Γραμμή εκδηλώσεων. Ακολουθία γεγονότων του παιχνιδιού Ακολουθία γεγονότων του παιχνιδιού στο κάτω μέρος
Αποκάλυψη γεγονότων και γεγονότων. Τα γεγονότα της παράστασης.
Ένα γεγονός είναι μια αλλαγή στις πράξεις όλων των χαρακτήρων του έργου. Μετά το συμβάν, η δράση αρχίζει να εξελίσσεται σε μια νέα κατεύθυνση. Κάθε γεγονός είναι η αιτία του επόμενου και το αποτέλεσμα του προηγούμενου. Ένα γεγονός γεννά ένα άλλο.
Γεγονός - αλλάζει τη δράση ενός μεμονωμένου χαρακτήρα ή πολλών χαρακτήρων, αλλά δεν έχει τον ίδιο σημαντικό αντίκτυπο που έχει το γεγονός σε ολόκληρη την πορεία του έργου.
Η αναγνώριση γεγονότων και γεγονότων χωρίζεται σε 2 στάδια.
Η μελέτη των προτεινόμενων συνθηκών είναι το πρώτο και πιο σημαντικό στάδιο στην ανάλυση του έργου. πρέπει να εξετάσουμε όλα τα γεγονότα και τα γεγονότα που επηρέασαν στη συνέχεια την πορεία και την εξέλιξη του έργου. Αυτό περιλαμβάνει μια ανάλυση ολόκληρης της ιστορίας του έργου:
Εξερευνώντας μια εποχή
Η εποχή στην τέχνη που κυριάρχησε τη στιγμή που γράφτηκε το έργο
Η κατάσταση, οι γύρω χαρακτήρες, η ιδιοσυγκρασία, ο τρόπος ζωής, ο τρόπος ζωής
Προσεκτική μελέτη του παρελθόντος καθενός από τους χαρακτήρες
Πραγματικοί ήρωες
Είναι απαραίτητο να μελετηθούν εκείνα τα γεγονότα, τα γεγονότα και οι περιστάσεις στη ζωή των χαρακτήρων που προηγήθηκαν αμέσως της έναρξης του έργου και που λειτούργησαν ως ώθηση για την ανάπτυξη της δράσης.
Σημαντικά γεγονότα και η σχέση τους.
Μια σειρά εκδηλώσεων είναι ένας ορισμός των γεγονότων στο ίδιο το έργο.
Το γεγονός, σύμφωνα με τη γενική άποψη, είναι ένας εκπρόσωπος για τη συγκρουσιακή ανάπτυξη του έργου, επομένως, το κύριο χαρακτηριστικό που διακρίνει το γεγονός θα είναι το αποκαλυπτόμενο γεγονός, το οποίο με τη σειρά του προκαλεί συγκρουσιακές σχέσεις και τους ενθαρρύνει να δράσουν. Αυτό το στάδιο αναγνώρισης γεγονότων, η αλληλουχία και η αλληλεπίδρασή τους Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι ονόμασε την αρχή της «συστημικής μελέτης του έργου». «Καθορίζοντας γεγονότα και δράσεις, ο ηθοποιός αποτυπώνει άθελά του όλο και πιο πλατιά στρώματα των προτεινόμενων συνθηκών της ζωής του έργου».
Όμως οι προτεινόμενες συνθήκες από μόνες τους δεν αρκούν και δεν αρκούν για να ξεκινήσει η δράση του έργου, γιατί. είναι μόνο το περιβάλλον από το οποίο γεννιέται η κύρια δράση.
Το αρχικό συμβάν είναι ένα είδος ώθησης, μια ώθηση που θα δώσει κίνηση σε όλες τις περιστάσεις, στρίβοντάς τις σε έναν συγκεκριμένο κόμπο, σε μια ενιαία και γρήγορη δράση, κατευθύνοντάς τις προς την επιθυμητή επίλυση.
Η αναζήτηση ενός ενιαίου, κοινού για όλα τα πρόσωπα που ανοίγουν τη δράση του έργου, ένα γεγονός σύγκρουσης - θα είναι, σύμφωνα με τον A.M. Polamishev (1), ο ορισμός του «αρχικού γεγονότος». Δεδομένου ότι, κατά τη γνώμη του, ο ίδιος ο όρος «γεγονός» θέτει κάποιον στην αναζήτηση για κάτι μεγάλο, μεγάλης κλίμακας, αλλά συχνά η δράση του έργου ξεκινά με ένα ασήμαντο γεγονός, ένα ασήμαντο γεγονός, εξ ου και ο ορισμός του ως «το πρώτο γεγονός σύγκρουσης ". Το «πρώτο γεγονός σύγκρουσης» μας λέει για κάποιου είδους αποτελεσματικό περιστατικό που δημιουργεί μια κατάσταση σύγκρουσης για όλους τους χαρακτήρες του έργου σε επίπεδο δράσης (άμεσα ψυχοφυσικό). Αλλά στην αρχική στιγμή της έναρξης του έργου, εκτός από τη δράση, είναι εξαιρετικά σημαντικό να ληφθούν υπόψη και άλλα στρώματα: ιδεολογικά και θεματικά, φιλοσοφικά, δραστικά κ.λπ. Όλα αυτά τα επίπεδα δεν μπορούν να εμπλακούν πλήρως στην έννοια του «πρώτου γεγονότος σύγκρουσης». Το «πρώτο γεγονός σύγκρουσης» περιλαμβάνεται στη δομή του «αρχικού γεγονότος».
Το επόμενο βήμα στην ανάλυση της δράσης του έργου θα είναι η αναζήτηση «βασικών γεγονότων σύγκρουσης». Αυτοί, όπως ο Α.Μ. Polamishev (1), «θα πρέπει κανείς να εξετάσει εκείνα τα γεγονότα που είναι η αιτία των αντικρουόμενων γεγονότων που τα ακολουθούν». ΚΟΛΑΣΗ. Ο Ποπόφ αποκαλεί το ακόλουθο αντικρουόμενο γεγονός «το κύριο γεγονός». Είναι «βασικό» γιατί εδώ (είναι εδώ, και όχι στο «πρωτότυπο»), συγκρούονται δύο ισοδύναμες, αντίθετες πλευρές και από εκείνη τη στιγμή ξεκινά η ίδια η πλοκή του έργου.
- ΕΙΜΑΙ. Polamishev - το βιβλίο "Η μαεστρία του σκηνοθέτη" Ch. αποτελεσματική ανάλυση του έργου.
Η σχέση μεταξύ αυτών των δύο γεγονότων (αρχικό και κύριο) δημιουργεί μια ορισμένη σχέση ενεργειών, η οποία συνήθως ονομάζεται «σειρά γεγονότων». Μπορείτε επίσης να το πείτε αυτό: μια σειρά συμβάντων είναι μια ορισμένη, αλληλοεξαρτώμενη σειρά γεγονότων.
Όλα αυτά τα γεγονότα έχουν διαφορετική μορφή, όγκο, νόημα, αλλά μεταξύ αυτών μπορεί να ξεχωρίσει ένα σημαντικό γεγονός - το «κεντρικό». Ο A.M. Polamishev το αποκαλεί «το κύριο γεγονός της σύγκρουσης». Το κεντρικό γεγονός είναι το υψηλότερο σημείο στην ανάπτυξη της δράσης του έργου, η κορύφωση του αγώνα και, φυσικά, ένα σημείο καμπής στη δράση, μετά από το οποίο μεταβαίνει στο φινάλε, το τέρμα. Σε αυτό το γεγονός, η ιδέα του συγγραφέα, όλο το βάθος της σύγκρουσης που κρύβεται πίσω από το έργο, αποκαλύπτεται πιο ξεκάθαρα. Όχι απαραίτητα αυτό το γεγονός βρίσκεται στη μέση του έργου, συχνά είναι πιο κοντά στο τέλος, γιατί. η δράση, συνεχώς αυξανόμενη, κινείται προς την κατάργησή της.
Το αποτέλεσμα αυτής της κίνησης είναι το «τελικό γεγονός» (ή «το τελευταίο γεγονός σύγκρουσης»), είναι ουσιαστικά η αποκήρυξη της δράσης, το φινάλε, όπου η σύγκρουση βρίσκει την επίλυσή της και όπου τελειώνει η ίδια η πλοκή.
Αλλά το τέλος της πλοκής δεν είναι ακόμα το τέλος του ίδιου του έργου. Το «τελικό» γεγονός ακολουθεί το «κύριο», που είναι η κύρια σημασιολογική ενότητα του έργου. Σε αυτό, ο συγγραφέας εκφράζει πλήρως την ιδέα του έργου, τη στάση του στα γεγονότα που έλαβαν χώρα, ένα είδος περίληψης.
Γραμμή εκδηλώσεων.
Όλα τα γεγονότα που αναφέρονται παραπάνω είναι τα «κύρια γεγονότα του έργου» πάνω στα οποία χτίζεται και οργανώνεται η δράση, η πλοκή βασίζεται σε αυτά, αλλά δεν εξαντλούν όλα τα γεγονότα του έργου. Μια σειρά εκδηλώσεων αποτελείται συνήθως από πολλές δεκάδες γεγονότα (αυτά είναι που συνθέτουν την πλοκή). Επομένως, το επόμενο βήμα (μετά την αναζήτηση και την ανάδειξη των κύριων γεγονότων) θα είναι ο προσδιορισμός όλων των γεγονότων του έργου, δηλ. γραμμή εκδήλωσης.
Για τον προσδιορισμό του γεγονότος, ο Αριστοτέλης εφηύρε μια καλή μέθοδο - τη "μέθοδο του αποκλεισμού". Στη συνέχεια, εισήχθη στη σκηνοθετική πρακτική του K.S. Stanislavsky. Η ουσία της είναι η εξής: είναι απαραίτητο να αποκλειστεί οποιαδήποτε ενέργεια, περιστατικό από το έργο και δείτε αν έχει αλλάξει κάτι "η δράση του έργου. Εάν ναι, τότε αυτό είναι ένα γεγονός, αν όχι, τότε αυτό είναι γεγονός. "Τα μέρη των γεγονότων πρέπει να συντίθενται έτσι ώστε με την αναδιάταξη ή την αφαίρεση ενός από τα μέρη, το σύνολο θα άλλαζε και θα αναστατωνόταν, γιατί αυτό, η παρουσία ή η απουσία του οποίου ανεπαίσθητα, δεν είναι μέρος του συνόλου.
Όλα τα γεγονότα συνδέονται μεταξύ τους με έναν αιτιακό μηχανισμό: κάθε γεγονός είναι η αιτία του επόμενου και η συνέπεια του προηγούμενου. ένα γεγονός γεννά ένα άλλο, και ούτω καθεξής. Αυτό είναι το κύριο χαρακτηριστικό της σειράς εκδηλώσεων. Τα κύρια γεγονότα για τα οποία μιλήσαμε παραπάνω είναι μέρη της σειράς γεγονότων, τα πιο σημαντικά μέρη, ενώ τα γεγονότα γεμίζουν τον εσωτερικό χώρο του έργου, δημιουργώντας την αρχική του σύνθεση, τα χαρακτηριστικά και την ατμόσφαιρά του.
Αφού διάβασα το έργο του Μ. Γκόρκι "Στο κάτω μέρος" και παρακολουθούσα την τηλεοπτική εκπομπή που ανέβασαν οι Vl.I. Nemirovich-Danchenko και K.S. Stanislavsky, αποφάσισα να μην βιαστώ να προσδιορίσω το κύριο (κύριο) γεγονός, αλλά να ξεκινήσω την ανάλυση βήμα προς βήμα, ξεκινώντας από το ίδιο το αρχικό συμβάν .
Έτσι, οι άνθρωποι που μένουν σε ένα ενιαίο σπίτι έχουν πέσει στον πάτο της ζωής, τόσο κοινωνικής όσο και πνευματικής. Μπορείς να πεις ακόμη και ότι βρίσκονται στο βάθος της ψυχής. Μεταξύ αυτών των ανθρώπων, υπάρχουν εκείνοι που είναι αρκετά ικανοποιημένοι με αυτό και νιώθουν σαν βασιλιάδες εδώ, και υπάρχουν εκείνοι που ακόμα ελπίζουν βαθιά στην καρδιά τους ότι μπορούν να ξεφύγουν από τον πάτο. Μπροστά μας από τις πρώτες κιόλας σκηνές ξετυλίγονται η σχέση και η στάση τους απέναντι στη ζωή. Μπορούμε αμέσως να καταλάβουμε ποιος και πώς έφτασε εδώ. Και για να προσδιορίσουμε τι είδους γεγονός βρίσκεται στα παρασκήνια, ας απαντήσουμε στις ερωτήσεις: Τι έρχονται οι ήρωες; Γιατί να μην ξεκινήσει η ιστορία; Τι γεγονός έπρεπε να συμβεί για να ξεκινήσει;
Το αρχικό γεγονός του έργου είναι ότι όλοι οι χαρακτήρες χάνουν τα σπίτια τους και καταλήγουν σε ένα δωμάτιό, όπου εκτυλίσσονται περαιτέρω ενέργειες. Και ο καθένας έρχεται με την «κοινωνική του πτώση» στον πάτο.
Επιπλέον, μένουν εδώ, μαλώνουν, κάνουν ειρήνη, παίζουν, πίνουν, τρώνε, κοιμούνται μέρα με τη μέρα, έτσι θα συνεχιστεί για πάντα. Όμως στο δωμάτιό του έρχεται ο δίκαιος Λούκα, ο οποίος με τις γλυκές ομιλίες του σπέρνει την ελπίδα στις ψυχές όσων έχουν πέσει στον πάτο της κοινωνίας. Η άφιξη του Λουκά είναι το αρχικό γεγονός που δίνει την αρχή: μια διατομεακή δράση, δηλαδή, να ενσταλάξει την ελπίδα στις ψυχές των ανθρώπων να ξεσπάσουν από τα κάτω. Υπάρχει μια αντίθετη ενέργεια για αυτό μέσω της δράσης: να αποτρέψουμε τους ανθρώπους να φύγουν από το σπίτι του δωματίου. Ο Λουκάς είναι ο φορέας μέσω της δράσης και ο Σατέν είναι αντίθετος. Αυτός ο αγώνας ξεκινά με την εμφάνιση του Λουκά.
Προχωρώντας στην κεντρική εκδήλωση, να σημειωθεί ότι ο Λουκάς ξυπνά την ελπίδα της σωτηρίας σε αρκετούς ανθρώπους. Αργότερα, παρατηρεί ότι όλα εξαρτώνται από το είδος της γης που σπέρνεις, υπάρχει γόνιμο έδαφος, αλλά δεν υπάρχει. Κατά τη γνώμη μου, το κεντρικό γεγονός είναι ο θάνατος της Άννας, στην οποία ο Λουκάς υποσχέθηκε τη σωτηρία της ψυχής μετά τον θάνατό της. Μετά από αυτό το γεγονός, ήταν σαν να πίστευαν όλοι στα λόγια του Λουκά, αφού η Άννα πέθανε χωρίς πόνο. Και η ενεργός δράση αρχίζει να συγκρούεται με τις πλευρές και τις απόψεις του Λουκ και του Σατίν. Ένας ηθοποιός, για παράδειγμα, αρχίζει να πιστεύει όλο και περισσότερο στην ύπαρξη ενός νοσοκομείου. Ο Σατέν πείθει όλο και πιο επιμελώς τους κατοίκους του ενοικιαζομένου ότι όλα αυτά είναι ένα «γλυκό ψέμα» και σπάει τα λόγια του Λουκ για την αλήθεια της ζωής.
Κορυφαίο γεγονός. Ο αγώνας που προέκυψε, ο οποίος σκοτώνει τον Κοστίλεφ, τελειώνει όχι μόνο σε τραγωδία, αλλά και με την αποχώρηση του Λούκα. Εδώ έρχονται αντιμέτωπες η δράση μέσω και της αντίστροφης δράσης, και παρόλο που ο Λούκα φεύγει, κάποιος θα νόμιζε ότι έχασε. Στην πραγματικότητα όμως η πίστη και η ελπίδα του τον βοηθούν να μην μείνει στον πάτο. Πηγαίνει μπροστά και αναπνέει ελπίδα, θέλει να τη μεταδώσει σε ανθρώπους που βρίσκονται στον πάτο της κοινωνικής ζωής, στο βάθος της ψυχής, όπου υπάρχουν ακόμα σταγόνες ελπίδας. Ο Σατίν παραμένει στη φωλιά του και ακόμη και ο μακρύς μονόλογός του δεν δείχνει ότι πίστευε πραγματικά στα λόγια του Λουκ.
Το τελευταίο γεγονός είναι η αυτοκτονία του ηθοποιού. Δείχνει ότι δεν τα έβαλε με τη ζωή στον πάτο και δεν βρήκε την καλύτερη, αλλά μια διέξοδο από εκεί. Έτσι, αποδεικνύεται ότι είναι δυνατό να ξεφύγουμε από τον πάτο μόνο με την ισχυρή πίστη ότι ο Λούκα ζει ή με τον θάνατο, όπως έκαναν η Άννα, ο Κοστίλεφ και ο ηθοποιός.
Μεγάλη σημασία στο έργο έχει το τραγούδι, που δείχνει όλη την ουσία του βυθού. Η σημασία του στην κατασκευή του έργου γίνεται ξεκάθαρη μετά την τελευταία παρατήρηση του Σατίν, την αντίδρασή του στην αυτοκτονία του Ηθοποιού: «Ε! .. χάλασε το τραγούδι.. ανόητο-καρκίνος!». Εδώ η λέξη "τραγούδι" αποκτά διπλή σημασία - τόσο κυριολεκτική όσο και ευρύτερη, ως προσδιορισμός της ζωής, της μοίρας, του σκοπού ενός ατόμου.
Έχοντας αναλύσει την αλυσίδα ολόκληρης της σειράς γεγονότων, μπορεί κανείς να προσπαθήσει να προσδιορίσει το κύριο γεγονός που αποκαλύπτει το υπερ-καθήκον του συγγραφέα. Μου φαίνεται ότι ο Μαξίμ Γκόρκι ήθελε να δείξει τον αγώνα της πίστης και της απιστίας των ανθρώπων. Η ζωή θα είναι αυτό στο οποίο πιστεύεις και αυτό στο οποίο ελπίζεις. Από αυτό ακολουθεί το κύριο γεγονός - αυτή είναι η αναχώρηση του Λουκά.
Συμπέρασμα.
Κατανοώντας το θέμα της κύριας σύγκρουσης και τη σειρά των γεγονότων, είχα πολλές αντιφάσεις. Ακόμη και η κατανόηση στη θεωρία τι είναι τι. Είναι πολύ δύσκολο να αναλύσουμε το έργο για να φτάσουμε ακριβώς στην ουσία. Παρατήρησα ότι αφού σκέφτηκα αυτό ή εκείνο το έργο ή την ταινία και επισήμανα τα κύρια γεγονότα, μετά από λίγο, επιστρέφοντας και ξαναδιάβασα το, συνειδητοποίησα ότι επρόκειτο για γεγονότα ή σύγκρουση που είχαν οριστεί εσφαλμένα. Επομένως, η δουλειά μου δεν είναι μια δήλωση, αλλά μια προσπάθεια να βρω τα πραγματικά αληθινά αρχικά, κύρια και κορυφαία γεγονότα. Για μένα, το πιο δύσκολο ήταν να καταλάβω τη διαφορά μεταξύ του κεντρικού και του κορυφαίου γεγονότος, γιατί η λογοτεχνία μιλάει μόνο για το κύριο. Αλλά όταν συζητάτε με συμμαθητές και διαβάζετε ξανά και ξανά το επιλεγμένο έργο, βρίσκετε λεπτομέρειες και αποχρώσεις που βοηθούν στον ακριβέστερο προσδιορισμό του συμβάντος.
Συνειδητοποίησα επίσης ότι το ίδιο έργο μπορεί να δει κανείς από διαφορετικές οπτικές γωνίες, και το γεγονός που βλέπω ως το κύριο, αυτό είναι το όραμα του σκηνοθέτη μου για το έργο. Αλλά στη δουλειά μου, προσπάθησα να μην δείξω το «εγώ» μου, αλλά να πλησιάσω στην κατανόηση του συγγραφέα και της ερμηνείας του στο έργο.
Βιβλιογραφία:
1. G.A. Tovstonogov "Mirror of the stage"
3. Μ.Ο. Knebel "Ποίηση της Παιδαγωγικής"
4. Κ.Σ. Stanislavsky 4 t,
5. Kostelyanets B. «Δράμα και δράση»
6. Αριστοτέλης. Για την τέχνη της ποίησης. Μ., 1957. Σελ.97.
Λεξικό:
Κύρια σύγκρουση- πρόκειται για έναν οξύ, εξαιρετικά έντονο αγώνα αντίθετων απόψεων, στον οποίο συμμετέχουν όλοι οι συμμετέχοντες στο έργο.
Σειρά εκδηλώσεωνείναι μια καθορισμένη, αλληλοεξαρτώμενη ακολουθία γεγονότων.
Πηγή εκδήλωσης- Με αυτό έρχονται οι χαρακτήρες του έργου. Χωρίς αυτό, η ιστορία δεν θα ξεκινούσε.
Εκκίνηση εκδήλωσης- αυτή είναι η στιγμή από την οποία ξεκάθαρα αρχίζει να λειτουργεί η διαμπερής δράση.
κεντρική εκδήλωση- κάτι που είναι απαραίτητο. Όλοι οι συμμετέχοντες στο έργο παρασύρονται σε αυτό. Μετά την ολοκλήρωση της εκδήλωσης, η δράση αρχίζει να εξελίσσεται σε μια εντελώς νέα κατεύθυνση. Παρακινεί τους συμμετέχοντες στο παιχνίδι να δράσουν.
Συμβάν κορύφωσης- αυτή είναι η υψηλότερη κορυφή του αγώνα στη δράση μέσω δράσης, στην οποία συμμετέχουν όλοι οι ήρωες. Υπάρχει μια απότομη αλλαγή κίνησης στο κύριο γεγονός.
Τελική εκδήλωση- αυτή είναι η τελευταία εκδήλωση στην οποία, όπως λέμε, τίθεται η διάγνωση του συγγραφέα, μια αξιολόγηση της ιστορίας του παρελθόντος.
Κυριο γεγονος- το πιο πρόσφατο γεγονός του έργου, το οποίο ολοκληρώνει το "κόκκο" της υπερ-εργασίας. σε αυτό, όπως ήταν, η ιδέα του έργου είναι "φωτισμένη". εδώ αποφασίζεται η τύχη της αρχικής προτεινόμενης περίστασης - ανακαλύπτουμε τι έχει γίνει, αν άλλαξε ή παρέμεινε η ίδια
Πραγματικό Γεγονός- γεγονός που αποκαλύπτει τις συγκρουσιακές σχέσεις αρκετών παραγόντων και τους ενθαρρύνει να δράσουν. Με άλλα λόγια, είναι ένα γεγονός.
Η αρχική προτεινόμενη περίσταση είναιτο περιβάλλον στο οποίο συγκεντρώνεται το πρόβλημα του έργου, ο πόνος του συγγραφέα. το καταλαβαίνουμε στη διαδικασία εξέλιξης του έργου. Οι αρχικές και κορυφαίες προτεινόμενες συνθήκες του έργου είναι συχνά σε σύγκρουση μεταξύ τους, αλλά σε καμία περίπτωση πάντα.
Κύρια Προτεινόμενη Περίσταση- καθορίζει τον αγώνα μέσα από τη διαμπερή δράση του έργου.
Knebel M. O. «Ποίηση της Παιδαγωγικής». Μ., 1976, σελ. 310
Γ.Α. Tovstonogov "Ο καθρέφτης της σκηνής"
Κ.Σ. Stanislavsky 4 t
Μ.Ο. Knebel "Σε αυτό που μου φαίνεται ιδιαίτερα σημαντικό"
Μ.Ο. Knebel "Σε αυτό που μου φαίνεται ιδιαίτερα σημαντικό"
B. Kostelyanets "Δράμα και δράση"
Αριστοτέλης. Για την τέχνη της ποίησης. Μ., 1957. Σελ.97.
Τι φαίνεται ήδη στην αφίσα; Οι οικοδεσπότες του ξενώνα έχουν επώνυμο, όνομα και πατρώνυμο και οι ξενώνες έχουν συνήθως είτε επώνυμο (Satin, Bubnov), είτε όνομα (Anna, Nastya) ή ψευδώνυμα - απώλεια ονόματος (Kvashnya, ηθοποιός , Pepel, Baron). Οι «πρώην» άνθρωποι είναι ακόμα αρκετά νέοι: από 20 (Alyoshka) έως 45 ετών (Bubnov).
Στις παρατηρήσεις του, ο Γκόρκι συνεχίζει την παράδοση του Τσέχοφ. Στην περιγραφή της κατάστασης στην Πράξη 1, υπάρχει μια αντίθεση: «Ένα κελάρι που μοιάζει με σπηλιά», όλοι οι πιο ζοφεροί τόνοι, οι χαρακτήρες «βήχουν, φασαρία, γρυλίζουν» σε απάνθρωπες συνθήκες - και στο τέλος: «Το αρχή της άνοιξης. Πρωί". Ίσως δεν έχουν χαθεί όλα; Εδώ δεν υπάρχουν ζώα, αλλά άνθρωποι, τα πάθη βράζουν εδώ και η πραγματική ζωή συνεχίζεται. Είναι ενδιαφέρον ότι κάθε ήρωας ασχολείται με τα πιο χαρακτηριστικά για αυτόν: ο Klesh κάνει χειροτεχνίες, ο Kvashnya φιλοξενεί, ο Nastya διαβάζει κ.λπ. Αργότερα στο έργο, οι παρατηρήσεις είναι σύντομες και συνήθως υποδεικνύουν μόνο τη δράση ή την κατάσταση του ήρωα. Υπάρχουν μόνο δύο παύσεις στην πράξη 1: όταν ο Kostylev ρωτά τον Kleshch για τη γυναίκα του και όταν ο Pepel ρωτά τον Kleshch για την Anna (στιγμές αμηχανίας).
Η έκθεση είναι μέχρι την εμφάνιση του Λουκά στα μέσα της 1ης πράξης. Όλα τα κύρια θέματα σκιαγραφούνται εδώ: το παρελθόν των ηρώων, το ταλέντο, η δουλειά, η τιμή και η συνείδηση, τα όνειρα και τα όνειρα, ο έρωτας και ο θάνατος, η αρρώστια και η ταλαιπωρία, οι προσπάθειες να ξεφύγουν από τον «πάτο» (σε ένα ταπεινό περιβάλλον συζητούν και μαλώνουν για το υψηλό και το αιώνιο). Ο καθένας έχει τη δική του φιλοσοφία, δεν εκφράζεται μόνο με διαλόγους, αλλά και με αφορισμούς. ΜΠΟΥΜΠΝΟΦ: 1) Ο θόρυβος του θανάτου δεν είναι εμπόδιο, 2) Τι είναι η συνείδηση; Δεν είμαι πλούσιος ..., 3) Ποιος είναι μεθυσμένος και έξυπνος - δύο εδάφη σε αυτόν. SATEEN: 1) Δεν μπορείς να σκοτώσεις δύο φορές, 2) Κουρασμένος από ... όλες τις ανθρώπινες λέξεις ..., 3) Δεν υπάρχουν καλύτεροι άνθρωποι στον κόσμο από τους κλέφτες, 4) Τα χρήματα είναι εύκολα για πολλούς, αλλά λίγοι το αποδέχονται είναι εύκολα, 5) Όταν η δουλειά είναι ευχαρίστηση, η ζωή είναι ωραία! Όταν η δουλειά είναι καθήκον, η ζωή είναι σκλαβιά.
Κάθε ένας από τους χαρακτήρες ανοίγει σταδιακά, μιλώντας για ένα αγαπημένο θέμα. Ο Κοστίλεφ μιλάει πάντα είτε για τη γυναίκα του, την οποία ζηλεύει, είτε για χρήματα. Τικ - για τα σχέδιά του να ξεπεράσει την ετοιμοθάνατη γυναίκα του και να «φύγει». Οι στάχτες αφορούν τη συνείδηση και τα όνειρα. Νατάσα - για την ετοιμοθάνατη Άννα. Ο Σατέν είναι για «νέα λόγια», για δουλειά (μιλά τα περισσότερα, και στην κυνική του ειρωνεία νιώθει κανείς τη μεγαλύτερη απελπισία, γιατί φαίνεται να είναι ο πιο έξυπνος).
Η πλοκή και η αρχή της εξέλιξης της δράσης - με την εμφάνιση του Λουκά, που μιλάει με αστεία, ρητά, ρητά. Η μελλοντική σύγκρουση μεταξύ Ashes και Vasilisa ξεκαθαρίζεται αμέσως. Η συμπάθεια του Luke, τα λόγια του για την αγάπη για τους ανθρώπους σχεδόν αμέσως ξεσήκωσαν ακόμη και σκεπτικιστές όπως ο Bubnov και ο Baron, καθησυχάζουν τη Nastya και την Anna. Δεν είναι τυχαίο ότι η Πράξη 1 τελειώνει με την παρατήρηση του Λουκά: η περαιτέρω ανάπτυξη της δράσης θα συνδεθεί σε μεγάλο βαθμό με αυτόν.
Για την καινοτομία του Τσέχοφ, που «σκότωσε τον ρεαλισμό» (του παραδοσιακού δράματος), ανεβάζοντας τις εικόνες σε «πνευματοποιημένο σύμβολο». Έτσι προσδιορίστηκε η αποχώρηση του συγγραφέα του Γλάρου από την έντονη σύγκρουση χαρακτήρων, από την τεταμένη πλοκή. Ακολουθώντας τον Τσέχωφ, ο Γκόρκι προσπάθησε να μεταδώσει τον αβίαστο ρυθμό της καθημερινής, «άφαντης» ζωής και να αναδείξει σε αυτόν το «υπόγειο ρεύμα» των εσωτερικών κινήτρων των χαρακτήρων. Μόνο το νόημα αυτού του «τρέχοντος» Γκόρκι κατάλαβε, φυσικά, με τον δικό του τρόπο. Ο Τσέχοφ έχει έργα εκλεπτυσμένων διαθέσεων και εμπειριών. Ο Γκόρκι έχει μια σύγκρουση ετερογενών κοσμοθεωριών, την ίδια τη «ζύμωση» της σκέψης που παρατήρησε ο Γκόρκι στην πραγματικότητα. Το ένα μετά το άλλο εμφανίζονται τα δράματά του, πολλά από αυτά ονομάζονται ενδεικτικά «σκηνές»: «Οι Φιλισταίοι» (1901), «Στο βυθό» (1902), «Κάτοικοι του καλοκαιριού» (1904), «Τα παιδιά του ήλιου» ( 1905), «Βάρβαροι» (1905).
«Στο βυθό» ως κοινωνικοφιλοσοφικό δράμα
Από τον κύκλο αυτών των έργων, το «At the Bottom» ξεχωρίζει με το βάθος της σκέψης και την τελειότητα της κατασκευής. Ανεβασμένη από το Θέατρο Τέχνης, που γνώρισε σπάνια επιτυχία, το έργο χτύπησε με «μη σκηνικό υλικό» -από τη ζωή των αλήτων, των απατεώνων, των ιερόδουλων- και παρόλα αυτά τον φιλοσοφικό του πλούτο. Η ιδιαίτερη προσέγγιση του συγγραφέα προς τους κατοίκους ενός σκοτεινού, βρώμικου σπιτιού βοήθησε να «ξεπεραστεί» ο ζοφερός χρωματισμός, ο τρομακτικός τρόπος ζωής.
Το έργο πήρε το τελικό του όνομα στο playbill αφού ο Γκόρκι πέρασε από τα άλλα: Χωρίς τον ήλιο, Nochlezhka, Bottom, At the Bottom of Life. Σε αντίθεση με τις αρχικές, που πυροδότησαν την τραγική θέση των αλητών, οι τελευταίοι είχαν σαφώς ασάφεια, ήταν ευρέως αντιληπτοί: «στο κάτω μέρος» όχι μόνο της ζωής, αλλά πρώτα απ 'όλα της ανθρώπινης ψυχής.
Ο Μπούμπνοφ λέει για τον εαυτό του και τους συγκατοίκους του: «...όλα έσβησαν, ένας γυμνός άνδρας έμεινε». Λόγω της «αφθονίας της πίστης», της απώλειας της προηγούμενης θέσης τους, οι ήρωες του δράματος παρακάμπτουν πραγματικά τις ιδιαιτερότητες και έλκονται προς κάποιες καθολικές έννοιες. Σε αυτή την παραλλαγή, αναδύεται ορατά η εσωτερική κατάσταση του ατόμου. Το «Σκοτεινό Βασίλειο» έδωσε τη δυνατότητα να ξεχωρίσουμε το πικρό νόημα της ύπαρξης, ανεπαίσθητο υπό κανονικές συνθήκες.
Ατμόσφαιρα πνευματικού χωρισμού ανθρώπων. Ο ρόλος του πολυλόγου 1 .
χαρακτηριστικό όλης της λογοτεχνίας των αρχών του 20ού αιώνα. η οδυνηρή αντίδραση στον κατακερματισμένο, στοιχειώδη κόσμο στο δράμα του Γκόρκι απέκτησε σπάνια κλίμακα και πειστικότητα ενσάρκωσης. Ο συγγραφέας μετέφερε τη σταθερότητα και το όριο της αμοιβαίας αποξένωσης των καλεσμένων του Kostylev στην αρχική μορφή του «πολυλόγου». Στην Πράξη I, όλοι οι χαρακτήρες μιλούν, αλλά ο καθένας, σχεδόν χωρίς να ακούει τους άλλους, μιλά για τα δικά του. Ο συγγραφέας τονίζει τη συνέχεια μιας τέτοιας «επικοινωνίας». Η Kvashnya (το έργο ξεκινά με την παρατήρησή της) συνεχίζει τη διαμάχη με τον Klesh που ξεκίνησε στα παρασκήνια. Η Άννα ζητά να σταματήσει αυτό που διαρκεί «κάθε μέρα του Θεού». Ο Μπούμπνοφ διακόπτει τη Σατίνα: «Το άκουσα εκατό φορές».
1 Ο πολύλογος είναι μια μορφή οργάνωσης του λόγου στο δράμα: σε αντίθεση με τον διάλογο και τον μονόλογο, ο πολύλογος είναι ένας συνδυασμός αντιγράφων όλων των συμμετεχόντων στη σκηνή.
Μέσα σε ένα ρεύμα αποσπασματικών παρατηρήσεων και τσακωμών, εκτοξεύονται λέξεις που έχουν συμβολικό ήχο. Ο Bubnov επαναλαμβάνει δύο φορές (ενώ κάνει γουνοποιό): "Και τα νήματα είναι σάπια ..." Η Nastya χαρακτηρίζει τη σχέση μεταξύ Vasilisa και Kostylev: "Δέστε κάθε ζωντανό άτομο σε έναν τέτοιο σύζυγο ..." Ο Bubnov παρατηρεί για την κατάσταση της ίδιας της Nastya : «Είσαι περιττός παντού» . Οι φράσεις που λέγονται σε μια συγκεκριμένη περίσταση αποκαλύπτουν το «υποκειμενικό» νόημα: τις φανταστικές συνδέσεις, το περιττό του άτυχου.
Η πρωτοτυπία της εσωτερικής εξέλιξης του έργου
Η κατάσταση αλλάζει με την εμφάνιση του Λουκά. Με τη βοήθειά του ζωντανεύουν απατηλά όνειρα και ελπίδες στις εσοχές των ψυχών των καταφυγίων. Οι πράξεις II και III του δράματος καθιστούν δυνατό να δούμε στον «γυμνό άνδρα» μια έλξη για μια άλλη ζωή. Αλλά, βασισμένο σε ψευδείς ιδέες, καταλήγει μόνο σε ατυχίες.
Ο ρόλος του Luke σε αυτό το αποτέλεσμα είναι πολύ σημαντικός. Ένας έξυπνος, γνώστης γέρος κοιτάζει αδιάφορα το πραγματικό του περιβάλλον, πιστεύει ότι "οι άνθρωποι ζουν για ένα καλύτερο ... Για εκατό χρόνια, και ίσως περισσότερα - ζουν για έναν καλύτερο άνθρωπο". Επομένως, οι αυταπάτες του Ash, της Natasha, της Nastya, του ηθοποιού δεν τον αγγίζουν. Ωστόσο, ο Γκόρκι δεν περιόρισε καθόλου αυτό που συνέβαινε στην επιρροή του Λουκ.
Ο συγγραφέας, όχι λιγότερο από την ανθρώπινη διχόνοια, δεν αποδέχεται την αφελή πίστη στο θαύμα. Είναι το θαύμα που φαντάζονται ο Ash και η Natasha σε μια ορισμένη «δίκαιη γη» της Σιβηρίας. ένας ηθοποιός - σε ένα μαρμάρινο νοσοκομείο. Tick - σε τίμια εργασία. Nastya - ερωτευμένη ευτυχία. Οι ομιλίες του Λουκά είχαν αποτέλεσμα γιατί έπεσαν στο εύφορο έδαφος των κρυφά λατρεμένων ψευδαισθήσεων.
Η ατμόσφαιρα των Πράξεων ΙΙ και ΙΙΙ είναι διαφορετική, αλλά σε σύγκριση με την Πράξη Ι. Υπάρχει ένα διάχυτο μοτίβο της απόδρασης των κατοίκων του σπιτιού σε κάποιον άγνωστο κόσμο, μια διάθεση συναρπαστικής προσδοκίας, ανυπομονησίας. Ο Λουκάς συμβουλεύει τον Ash: «... από εδώ - μια πορεία με ρυθμό! - άδεια! Φύγε ... "Ο ηθοποιός λέει στη Νατάσα: "Φεύγω, φεύγω ...<...>Φύγε κι εσύ... «Η στάχτη πείθει τη Νατάσα:» ... πρέπει να πάμε στη Σιβηρία με τη θέλησή μας ... Πάμε εκεί, καλά; Αλλά τότε ακούγονται άλλα, πικρά λόγια απελπισίας. Νατάσα: «Δεν υπάρχει πουθενά». Ο Bubnov κάποτε "έπιασε τον χρόνο" - άφησε το έγκλημα και παρέμεινε για πάντα στον κύκλο των μέθυσων και των απατεώνων. Ο Σατέν, αναπολώντας το παρελθόν του, ισχυρίζεται αυστηρά: «Μετά τη φυλακή δεν υπάρχει τρόπος». Και ο Kleit παραδέχεται με πόνο: «Δεν υπάρχει καταφύγιο<...>...δεν υπάρχει τίποτα". Σε αυτά τα αντίγραφα των κατοίκων του ξενώνα, υπάρχει μια παραπλανητική απελευθέρωση από τις περιστάσεις. Οι αλήτες Γκόρκι, λόγω της απόρριψής τους, βιώνουν αυτό το αιώνιο δράμα για ένα άτομο με σπάνιο γυμνό.
Ο κύκλος της ύπαρξης μοιάζει να έχει κλείσει: από την αδιαφορία - σε ένα ανέφικτο όνειρο, από αυτό - σε πραγματικά σοκ ή θάνατο. Εν τω μεταξύ, σε αυτή την κατάσταση των ηρώων ο θεατρικός συγγραφέας βρίσκει την πηγή του πνευματικού τους ρήγματος.
Σημασία του νόμου IV
Στην IV πράξη - η προηγούμενη κατάσταση. Κι όμως, κάτι εντελώς νέο συμβαίνει - αρχίζει η ζύμωση των προηγουμένως νυσταγμένων σκέψεων των αλήτων. Η Nastya και ο ηθοποιός για πρώτη φορά καταγγέλλουν με οργή τους ηλίθιους συμμαθητές τους. Ο Τατάρ εκφράζει μια πεποίθηση που του ήταν προηγουμένως ξένη: είναι απαραίτητο να δοθεί στην ψυχή ένας «νέος νόμος». Ο Τικ ξαφνικά προσπαθεί ήρεμα να αναγνωρίσει την αλήθεια. Αλλά το κύριο πράγμα εκφράζεται από εκείνους που από καιρό πιστεύουν σε τίποτα και σε κανέναν.
Ο βαρόνος, ομολογώντας ότι «ποτέ δεν κατάλαβε τίποτα», παρατηρεί στοχαστικά: «... άλλωστε, για κάποιο λόγο γεννήθηκα...» Αυτή η αμηχανία δένει τους πάντες. Και ενισχύει το ερώτημα «Γιατί γεννήθηκε;» Σατέν. Έξυπνος, αυθάδης, θεωρεί σωστά τους αλήτες: «ανόητους σαν τούβλα», «βοοειδή», που δεν ξέρουν τίποτα και δεν θέλουν να μάθουν. Επομένως, ο Σατέν (είναι «ευγενικός όταν είναι μεθυσμένος») προσπαθεί να προστατεύσει την αξιοπρέπεια των ανθρώπων, να ανοίξει τις δυνατότητές τους: «Τα πάντα είναι σε έναν άνθρωπο, όλα είναι για έναν άνθρωπο». Ο συλλογισμός του Σατέν είναι απίθανο να επαναληφθεί, η ζωή του άτυχου δεν θα αλλάξει (ο συγγραφέας απέχει πολύ από κάθε εξωραϊσμό). Όμως η φυγή της σκέψης του Σατίν αιχμαλωτίζει τους ακροατές. Για πρώτη φορά, ξαφνικά νιώθουν σαν ένα μικρό μέρος του μεγάλου κόσμου. Ο ηθοποιός λοιπόν δεν αντέχει τον χαμό του, κόβοντας τη ζωή του.
Η παράξενη, μη πλήρως συνειδητοποιημένη προσέγγιση των «πικραμένων αδερφών» παίρνει μια νέα σκιά με την έλευση του Μπούμπνοφ. "Που είναι οι άνθρωποι?" - φωνάζει και προσφέρεται να «τραγουδήσει... όλο το βράδυ», να «λαγούμι» τη μοίρα του. Γι' αυτό και ο Σατέν απαντά με δριμύτητα στην είδηση της αυτοκτονίας του Ηθοποιού: «Ε... χάλασε το τραγούδι... βλάκα».
Φιλοσοφικό υποκείμενο του έργου
Το έργο του Γκόρκι του κοινωνικο-φιλοσοφικού είδους, και με την ιδιαιτερότητα της ζωής του, στρεφόταν αναμφίβολα σε καθολικές έννοιες: αποξένωση και πιθανές επαφές ανθρώπων, φανταστική και πραγματική υπέρβαση μιας ταπεινωτικής κατάστασης, ψευδαισθήσεις και ενεργητική σκέψη, ύπνος και αφύπνιση της ψυχής. Οι χαρακτήρες του «At the Bottom» άγγιξαν μόνο διαισθητικά την αλήθεια, χωρίς να απαλλαγούν από το αίσθημα της απελπισίας. Μια τέτοια ψυχολογική σύγκρουση διεύρυνε τον φιλοσοφικό ήχο του δράματος, αποκαλύπτοντας τη γενική σημασία (ακόμη και για τους απόκληρους) και τη δυσκολία απόκτησης αληθινών πνευματικών αξιών. Ο συνδυασμός του αιώνιου και του στιγμιαίου, η σταθερότητα και ταυτόχρονα η επισφάλεια των συνηθισμένων ιδεών, ο μικρός σκηνικός χώρος (βρώμικο σπίτι) και οι προβληματισμοί για τον μεγάλο κόσμο της ανθρωπότητας επέτρεψαν στον συγγραφέα να ενσαρκώσει περίπλοκα προβλήματα ζωής σε μια καθημερινότητα. κατάσταση.
Ρωσική λογοτεχνία του 20ου αιώνα. 11 κύτταρα Proc. για γενική εκπαίδευση ιδρύματα. ΛΑ. Smirnova, O.N. Mikhailov, A.M. Turkov και άλλοι. Comp. Ε.Π. Pronin; Εκδ. V.P. Zhuravlev - 8η έκδ. - M .: Εκπαίδευση - JSC "Εγχειρίδια της Μόσχας", 2003.
Υποβλήθηκε από αναγνώστες από ιστότοπους του Διαδικτύου
Λογοτεχνία στο διαδίκτυο, κατάλογος θεμάτων ανά θέμα, συλλογή περιλήψεων για τη λογοτεχνία, εργασίες για το σπίτι, ερωτήσεις και απαντήσεις, δοκίμια για τη λογοτεχνία τάξη 11, σχέδια μαθήματος
Εάν έχετε διορθώσεις ή προτάσεις για αυτό το μάθημα,
Το θέμα της εικόνας στο δράμα του Γκόρκι "Στο κάτω μέρος" είναι η συνείδηση των ανθρώπων που πετάχτηκαν έξω ως αποτέλεσμα βαθιών κοινωνικών διεργασιών που λαμβάνουν χώρα στη ρωσική κοινωνία στις αρχές του αιώνα, μέχρι το τέλος της ζωής. Για να ενσαρκώσει ένα τέτοιο αντικείμενο αναπαράστασης με σκηνικά μέσα, χρειάζεται να βρει μια κατάλληλη κατάσταση, μια κατάλληλη σύγκρουση, με αποτέλεσμα να εμφανιστούν οι αντιφάσεις της συνείδησης των καταφυγίων, οι δυνάμεις και οι αδυναμίες της. Είναι κατάλληλη για αυτό η κοινωνική, δημόσια σύγκρουση;
Πράγματι, η κοινωνική σύγκρουση παρουσιάζεται στο έργο σε πολλά επίπεδα. Πρώτον, πρόκειται για μια σύγκρουση μεταξύ των ιδιοκτητών του ενοικιαζόμενου σπιτιού, των Kostylevs, και των κατοίκων του. Είναι αισθητό από τους χαρακτήρες σε όλο το έργο, αλλά αποδεικνύεται στατικό, χωρίς δυναμική, δεν αναπτύσσεται. Αυτό συμβαίνει επειδή οι ίδιοι οι Kostylevs δεν έχουν φύγει τόσο μακριά από τους κατοίκους του ενοικιαζόμενου σπιτιού σε κοινωνικούς όρους και οι σχέσεις μεταξύ τους μπορούν μόνο να δημιουργήσουν ένταση, αλλά όχι να γίνουν η βάση μιας δραματικής σύγκρουσης που μπορεί να «ξεκινήσει» το δράμα.
Επιπλέον, ο καθένας από τους χαρακτήρες στο παρελθόν βίωσε τη δική του κοινωνική σύγκρουση, με αποτέλεσμα να καταλήξουν στον «πάτο» της ζωής, σε ένα δωμάτιο.
Αλλά αυτές οι κοινωνικές συγκρούσεις βγαίνουν θεμελιωδώς εκτός σκηνής, υποβιβάζονται στο παρελθόν και επομένως δεν γίνονται η βάση μιας δραματικής σύγκρουσης. Βλέπουμε μόνο το αποτέλεσμα της κοινωνικής αναταραχής που επηρέασε τόσο τραγικά τις ζωές των ανθρώπων, αλλά όχι τις ίδιες τις συγκρούσεις.
Η παρουσία κοινωνικής έντασης υποδηλώνεται ήδη στον τίτλο του έργου. Εξάλλου, το ίδιο το γεγονός της ύπαρξης του «πυθμένα» της ζωής συνεπάγεται την παρουσία ενός «ταχύ ρεύματος», του ανώτερου ρεύματος του, στο οποίο οι χαρακτήρες προσπαθούν να προσεγγίσουν. Αλλά ακόμη και αυτό δεν μπορεί να γίνει η βάση μιας δραματικής σύγκρουσης - εξάλλου, αυτή η ένταση στερείται επίσης δυναμικής, όλες οι προσπάθειες των χαρακτήρων να ξεφύγουν από τον «πάτο» αποδεικνύονται μάταιες. Ακόμη και η εμφάνιση του αστυνομικού Μεντβέντεφ δεν δίνει ώθηση στην ανάπτυξη μιας δραματικής σύγκρουσης.
Ίσως το δράμα οργανώνεται από μια παραδοσιακή σύγκρουση αγάπης; Πράγματι, είναι παρών στο έργο. Καθορίζεται από τη σχέση μεταξύ της Vaska Ash, της συζύγου του Kostylev, Vasilisa, της ιδιοκτήτριας του ενοικιαζομένου δωματίου, και της Natasha.
Θα είναι η εμφάνιση του Κοστίλεφ στο ενοικιαζόμενο δωμάτιο και η συζήτηση των δωματίων, από την οποία φαίνεται ξεκάθαρα ότι ο Κοστίλεφ αναζητά τη σύζυγό του Βασιλίσα στο δωμάτιό του, η οποία τον απατά με τη Βάσκα Πέπελ. Η πλοκή είναι μια αλλαγή στην αρχική κατάσταση, που συνεπάγεται την εμφάνιση μιας σύγκρουσης. Η πλοκή είναι η εμφάνιση της Νατάσας στο ενοικιαζόμενο σπίτι, για χάρη της οποίας ο Pepel αφήνει τη Βασιλίσα. Κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της σύγκρουσης αγάπης, γίνεται σαφές ότι η σχέση με τη Νατάσα εμπλουτίζει τον Ash, τον αναζωογονεί σε μια νέα ζωή.
Το αποκορύφωμα, το υψηλότερο σημείο στην εξέλιξη της σύγκρουσης, μετακινείται ουσιαστικά εκτός σκηνής: δεν βλέπουμε ακριβώς πώς η Βασιλίσα ζεματίζει τη Νατάσα με βραστό νερό, το μαθαίνουμε μόνο από τον θόρυβο και τις κραυγές εκτός σκηνής και τις συνομιλίες των συγκατοίκων. Η δολοφονία του Kostylev από τη Vaska Ash αποδεικνύεται τραγική κατάληξη μιας ερωτικής σύγκρουσης.
Φυσικά, η σύγκρουση αγάπης γίνεται επίσης μια όψη κοινωνικής σύγκρουσης. Δείχνει ότι οι αντιανθρώπινες συνθήκες του «βυθού» ακρωτηριάζουν τον άνθρωπο και τα πιο εξυψωμένα συναισθήματα, ακόμη και όπως η αγάπη, δεν οδηγούν στον πλουτισμό του ατόμου, αλλά στον θάνατο, τον ακρωτηριασμό, τον φόνο και την σκληρή δουλειά. Έχοντας εξαπολύσει μια ερωτική σύγκρουση, η Βασιλίσα βγαίνει από αυτήν ως νικήτρια, πετυχαίνει όλους τους στόχους της αμέσως: εκδικείται τον πρώην εραστή της Βάσκα Πέπλου και την αντίπαλό της Νατάσα, ξεφορτώνεται τον ανέραστο σύζυγό της και γίνεται η μοναδική ιδιοκτήτρια του δωματίου. σπίτι. Δεν έχει απομείνει τίποτα ανθρώπινο στη Βασιλίσα και η ηθική της εξαθλίωση δείχνει την τεράστια κοινωνική κατάσταση στην οποία βυθίζονται τόσο οι κάτοικοι του ενοικιαζόμενου σπιτιού όσο και οι ιδιοκτήτες του.
Αλλά μια σύγκρουση αγάπης δεν μπορεί να οργανώσει μια σκηνική δράση και να γίνει η βάση μιας δραματικής σύγκρουσης, έστω και μόνο επειδή, που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια των ενοικιαζόμενων δωματίων, δεν τους περιλαμβάνει τους ίδιους. Ενδιαφέρονται έντονα για τα σκαμπανεβάσματα αυτών των σχέσεων, αλλά δεν συμμετέχουν σε αυτές, παραμένοντας μόνο εκτός θεατών. Κατά συνέπεια, μια σύγκρουση αγάπης επίσης δεν δημιουργεί την κατάσταση που μπορεί να αποτελέσει τη βάση μιας δραματικής σύγκρουσης.
Ας επαναλάβουμε για άλλη μια φορά: το θέμα της απεικόνισης στο έργο του Morky δεν είναι μόνο και όχι τόσο οι κοινωνικές αντιφάσεις της πραγματικότητας ή οι πιθανοί τρόποι επίλυσής τους. τον ενδιαφέρει η συνείδηση των διανυκτερεύσεων σε όλη της την ασυνέπεια. Ένα τέτοιο αντικείμενο της εικόνας είναι χαρακτηριστικό για το είδος του φιλοσοφικού δράματος. Επιπλέον, απαιτεί και μη παραδοσιακές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης: η παραδοσιακή εξωτερική δράση (σειρές εκδηλώσεων) δίνει τη θέση της στη λεγόμενη εσωτερική δράση. Στη σκηνή αναπαράγεται η συνηθισμένη ζωή, με τις μικροκαβγάδες της μεταξύ των συγκατοίκων, ένας από τους χαρακτήρες εμφανίζεται και εξαφανίζεται ξανά, αλλά αυτές οι συνθήκες δεν είναι αυτές που σχηματίζουν την πλοκή. Τα φιλοσοφικά ζητήματα αναγκάζουν τον θεατρικό συγγραφέα να μεταμορφώσει τις παραδοσιακές μορφές του δράματος: η πλοκή εκδηλώνεται όχι μόνο στις πράξεις των χαρακτήρων, αλλά στους διαλόγους τους. Είναι οι συνομιλίες των συγκατοίκων που καθορίζουν την εξέλιξη της δραματουργικής σύγκρουσης: η δράση μεταφράζεται από τον Γκόρκι σε μια σεκάνς εκτός γεγονότος.
Στην έκθεση βλέπουμε ανθρώπους που στην ουσία έχουν συμβιβαστεί με την τραγική τους κατάσταση στον «πάτο» της ζωής. Όλοι, με εξαίρεση τον Τικ, δεν σκέφτονται την πιθανότητα να φύγουν από εδώ, αλλά ασχολούνται μόνο με σκέψεις για το σήμερα ή, όπως ο Βαρόνος, στρέφονται σε νοσταλγικές αναμνήσεις του παρελθόντος.
Η αρχή της σύγκρουσης είναι η εμφάνιση του Λουκά. Εξωτερικά, δεν επηρεάζει τη ζωή των ολονύχτιων καταφυγίων με κανέναν τρόπο, αλλά στο μυαλό τους αρχίζει η σκληρή δουλειά. Ο Λουκ βρίσκεται αμέσως στο επίκεντρο της προσοχής τους και όλη η εξέλιξη της πλοκής επικεντρώνεται πάνω του. Σε κάθε έναν από τους ήρωες, βλέπει τις φωτεινές πλευρές της προσωπικότητάς του, βρίσκει το κλειδί και την προσέγγιση για τον καθένα από αυτούς - και αυτό παράγει μια αληθινή επανάσταση στη ζωή των ηρώων. Η ανάπτυξη της εσωτερικής δράσης ξεκινά τη στιγμή που οι χαρακτήρες ανακαλύπτουν μέσα τους την ικανότητα να ονειρεύονται μια νέα και καλύτερη ζωή. Αποδεικνύεται ότι αυτές οι φωτεινές πλευρές που μάντεψε ο Λούκα σε κάθε χαρακτήρα του Γκόρκι αποτελούν την πραγματική του ουσία. Αποδεικνύεται ότι η πόρνη Nastya ονειρεύεται όμορφη και φωτεινή αγάπη. Ένας ηθοποιός, ένας μεθυσμένος άντρας, ένας εκφυλισμένος αλκοολικός, αναπολεί τη δουλειά του και σκέφτεται σοβαρά να επιστρέψει στη σκηνή. Ο «κληρονομικός» κλέφτης Vaska Pepel ανακαλύπτει μέσα του την επιθυμία για μια έντιμη ζωή, θέλει να φύγει για τη Σιβηρία και να γίνει ένας δυνατός κύριος εκεί. Τα όνειρα αποκαλύπτουν την αληθινή ανθρώπινη ουσία των ηρώων του Γκόρκι, το βάθος και την αγνότητά τους. Έτσι εκδηλώνεται μια άλλη πτυχή της κοινωνικής σύγκρουσης: το βάθος της προσωπικότητας των χαρακτήρων, οι ευγενείς φιλοδοξίες τους έρχονται σε κατάφωρη αντίφαση με την τρέχουσα κοινωνική τους θέση. Η δομή της κοινωνίας είναι τέτοια που ένα άτομο δεν έχει την ευκαιρία να συνειδητοποιήσει την πραγματική του ουσία.
Ο Λούκα, από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής του στο δωμάτιό του, αρνείται να δει απατεώνες στα ενοικιαζόμενα δωμάτια. "Σέβομαι και τους απατεώνες, κατά τη γνώμη μου, ούτε ένας ψύλλος δεν είναι κακός: όλοι είναι μαύροι, όλοι πηδάνε ..." - έτσι λέει, δικαιολογώντας το δικαίωμά του να αποκαλεί τους νέους γείτονές του "τίμιους ανθρώπους" και απορρίπτοντας την αντίρρηση του Bubnov : «Ήταν ειλικρινές, αλλά την προηγούμενη άνοιξη». Η προέλευση αυτής της θέσης είναι στον αφελή ανθρωπολογία του Λουκά, ο οποίος πιστεύει ότι ένα άτομο είναι αρχικά καλό και μόνο οι κοινωνικές συνθήκες τον κάνουν κακό και ατελές.
Η θέση του Λουκ στο δράμα είναι πολύ περίπλοκη και η στάση του συγγραφέα απέναντί του μοιάζει διφορούμενη. Ο Λουκάς είναι εντελώς αδιάφορος για το κήρυγμά του και για την επιθυμία του να ξυπνήσει στους ανθρώπους τις καλύτερες, κρυμμένες προς το παρόν πλευρές της φύσης τους, τις οποίες ούτε καν υποψιάζονταν: έρχονται σε αντίθεση τόσο εντυπωσιακά με τη θέση τους στον ίδιο τον «πάτο» της κοινωνίας. . Ο Λουκάς εύχεται ειλικρινά καλό στους συνομιλητές του, δείχνει πραγματικούς τρόπους για να πετύχει μια άλλη, καλύτερη ζωή. Και υπό την επίδραση των λόγων του, οι ήρωες βιώνουν πραγματικά μια μεταμόρφωση. Ο ηθοποιός σταματά να πίνει και εξοικονομεί χρήματα για να πάει σε ένα δωρεάν νοσοκομείο για αλκοολικούς, χωρίς καν να υποψιάζεται ότι δεν το χρειάζεται: το όνειρο της επιστροφής στη δημιουργικότητα του δίνει τη δύναμη να ξεπεράσει την ασθένειά του και σταματά να πίνει. Ο Ash υποτάσσει όλη του τη ζωή στην επιθυμία να φύγει με τη Νατάσα για τη Σιβηρία και εκεί να σταθεί στα πόδια του, να γίνει δυνατός κύριος. Τα όνειρα της Nastya και της Anna, της συζύγου του Klesh, είναι αρκετά απατηλά, αλλά αυτά τα όνειρα τους δίνουν επίσης την ευκαιρία να νιώσουν πιο ευτυχισμένοι. Η Nastya φαντάζεται τον εαυτό της την ηρωίδα των ταμπλόιντ μυθιστορημάτων, δείχνοντας στα όνειρά της για τον ανύπαρκτο Raul ή Gaston τα κατορθώματα της αυτοθυσίας που είναι πραγματικά ικανή. η ετοιμοθάνατη Άννα, που ονειρεύεται τη μετά θάνατον ζωή, ξεφεύγει έστω και εν μέρει από την αίσθηση της απελπισίας. Μόνο ο Bubnov και ο Baron, άνθρωποι που είναι εντελώς αδιάφοροι για τους άλλους, ακόμη και για τον εαυτό τους, μένουν κωφοί στα λόγια του Luke. Η θέση του Λούκα αποκαλύπτεται από μια διαμάχη για το τι είναι αλήθεια, που προέκυψε μεταξύ του ίδιου και του Μπούμπνοφ και του Βαρώνου, όταν εκθέτει αδίστακτα τα αβάσιμα όνειρα της Νάστια για τον Ραούλ: «Εδώ... λες - η αλήθεια... Αυτή, η αλήθεια, είναι όχι πάντα για την ασθένεια ενός ατόμου ... δεν μπορείς πάντα να θεραπεύεις την ψυχή με την αλήθεια ... ". Με άλλα λόγια, ο Λουκάς βεβαιώνει ότι ένα ανακουφιστικό ψέμα είναι ζωογόνο για έναν άνθρωπο. Αλλά ο Λουκάς ισχυρίζεται μόνο ένα ψέμα;
Στη λογοτεχνική μας κριτική κυριαρχεί εδώ και καιρό η ιδέα ότι ο Γκόρκι απορρίπτει κατηγορηματικά το παρηγορητικό κήρυγμα του Λουκά. Όμως η θέση του συγγραφέα είναι πιο δύσκολη.
Η θέση του συγγραφέα εκφράζεται πρωτίστως στην εξέλιξη της πλοκής. Μετά την αποχώρηση του Λουκ, όλα γίνονται με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, όπως περίμεναν οι ήρωες και αυτό για το οποίο τους έπεισε ο Λουκ. Η Vaska Pepel θα πάει πράγματι στη Σιβηρία, αλλά όχι ως ελεύθερος άποικος, αλλά ως κατάδικος που κατηγορείται για τη δολοφονία του Kostylev. Ένας ηθοποιός που έχει χάσει την πίστη του στις δικές του δυνάμεις θα επαναλάβει ακριβώς τη μοίρα του ήρωα της παραβολής της δίκαιης γης που είπε ο Λουκάς. Εμπιστευόμενος τον ήρωα να πει αυτή την πλοκή, ο ίδιος ο Γκόρκι θα τον νικήσει στην τέταρτη πράξη, βγάζοντας ακριβώς αντίθετα συμπεράσματα. Ο Λουκάς, λέγοντας μια παραβολή για έναν άνθρωπο που, έχοντας χάσει την πίστη στην ύπαρξη μιας δίκαιης γης, στραγγάλισε τον εαυτό του, πιστεύει ότι ένα άτομο δεν πρέπει να στερηθεί την ελπίδα, έστω και απατηλή. Ο Γκόρκι, δείχνοντας τη μοίρα του Ηθοποιού, διαβεβαιώνει τον αναγνώστη και τον θεατή ότι είναι ακριβώς ψεύτικη ελπίδα που μπορεί να οδηγήσει έναν άνθρωπο σε μια θηλιά. Ας επιστρέψουμε όμως στο προηγούμενο ερώτημα: με ποιον τρόπο ο Λουκ εξαπάτησε τους ήρωες του έργου;
Ο ηθοποιός τον κατηγορεί ότι δεν άφησε τη διεύθυνση της δωρεάν κλινικής. Όλοι οι ήρωες συμφωνούν ότι ο Λουκ ενστάλαξε ψεύτικη ελπίδα στις ψυχές τους. Χο, άλλωστε, δεν υποσχέθηκε να τους βγάλει από τον «βυθό» της ζωής – απλώς τους έδωσε ελπίδα ότι υπάρχει διέξοδος και ότι δεν τους είχε διαταχθεί. Αυτή η αυτοπεποίθηση που ξύπνησε στο μυαλό των συγκατοίκων αποδείχθηκε πολύ εύθραυστη και άψυχη και με την εξαφάνιση του ήρωα που μπόρεσε να την ξυπνήσει, έσβησε αμέσως. Το θέμα είναι η αδυναμία των ηρώων, η αδυναμία και η απροθυμία τους να κάνουν τουλάχιστον λίγο για να αντισταθούν στις αδίστακτες κοινωνικές συνθήκες που τους καταδικάζουν στο δωμάτιό τους των Kostylevs. Ως εκ τούτου, απευθύνει την κύρια κατηγορία όχι στον Λουκά, αλλά στους ήρωες που δεν μπορούν να βρουν τη δύναμη μέσα τους να αντιτάξουν τη θέλησή τους στην πραγματικότητα. Έτσι, ο Γκόρκι καταφέρνει να αποκαλύψει ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρωσικού εθνικού χαρακτήρα: δυσαρέσκεια με την πραγματικότητα, μια έντονη κριτική στάση απέναντί της και μια πλήρη απροθυμία να κάνει οτιδήποτε για να αλλάξει αυτή την πραγματικότητα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Λούκα βρίσκει μια τόσο θερμή ανταπόκριση από τους υπαλλήλους: εξάλλου, εξηγεί τις αποτυχίες της ζωής τους από εξωτερικές συνθήκες και δεν είναι καθόλου διατεθειμένος να κατηγορήσει τους ίδιους τους ήρωες για την αποτυχημένη ζωή. Και η σκέψη να προσπαθήσει να αλλάξει με κάποιο τρόπο αυτές τις συνθήκες δεν συμβαίνει ούτε στον Λούκα ούτε στο κοπάδι του. Επομένως, οι ήρωες βιώνουν την απώλεια του Λουκά τόσο δραματικά: η ελπίδα που ξυπνά στις ψυχές τους δεν μπορεί να βρει εσωτερική υποστήριξη στους χαρακτήρες τους. θα χρειάζονται πάντα εξωτερική υποστήριξη, ακόμη και από ένα άτομο τόσο αβοήθητο από την πρακτική έννοια όσο ο Λούκα, ο οποίος είναι «άπαιχτος».
Ο Λούκα είναι ο ιδεολόγος της παθητικής συνείδησης, κάτι που είναι τόσο απαράδεκτο για τον Γκόρκι.
Σύμφωνα με τον συγγραφέα, μια παθητική ιδεολογία μπορεί μόνο να συμφιλιώσει τον ήρωα με την τρέχουσα κατάστασή του και δεν θα τον παρακινήσει να προσπαθήσει να αλλάξει αυτή την κατάσταση, όπως συνέβη με τη Nastya, την Άννα, τον Ηθοποιό, ο οποίος, μετά την εξαφάνιση του Λούκα, έχασε κάθε ελπίδα. και απέκτησε εσωτερική δύναμη για την πραγματοποίησή του - και έρριψε την ευθύνη για αυτό όχι στον εαυτό του, αλλά στον Λουκά. Ποιος όμως θα μπορούσε να αντιταχθεί σε αυτόν τον ήρωα, που θα μπορούσε να αντιταχθεί έστω κάτι στην παθητική του ιδεολογία; Δεν υπήρχε τέτοιος ήρωας στο σπίτι του δωματίου. Η ουσία είναι ότι ο «πάτος» δεν μπορεί να αναπτύξει διαφορετική ιδεολογική θέση, γι' αυτό και οι ιδέες του Λουκά είναι τόσο κοντά στους κατοίκους του. Όμως το κήρυγμά του έδωσε ώθηση σε μια ορισμένη αντίθεση, στην ανάδυση μιας νέας θέσης στη ζωή. Ο Satin έγινε ο εκπρόσωπός του.
Γνωρίζει καλά ότι η ψυχική του κατάσταση είναι μια αντίδραση στα λόγια του Λουκά:
«Ναι, ήταν αυτός, η παλιά μαγιά, που ζύμωσε τους συγκάτοικούς μας... Γέρο; Είναι έξυπνος!.. Ο γέρος δεν είναι τσαρλατάνος! Τι είναι αλήθεια; Ο άνθρωπος είναι η αλήθεια! Αυτό το κατάλαβε... εσύ - όχι!.. Μου έκανε... σαν οξύ σε παλιό και βρώμικο νόμισμα...».
Και ο περίφημος μονόλογός του για ένα άτομο, στον οποίο επιβεβαιώνει την ανάγκη για σεβασμό, αλλά όχι οίκτο, και θεωρεί το οίκτο ως ταπείνωση, επιβεβαιώνει μια διαφορετική θέση στη ζωή. Ωστόσο, αυτή είναι μόνο η αρχή, μόνο το πρώτο βήμα προς τη διαμόρφωση μιας ενεργού συνείδησης ικανής να αλλάξει τις κοινωνικές συνθήκες, να τις αντισταθεί, και όχι μια απλή επιθυμία να απομονωθούν από αυτές και να προσπαθήσουν να τις ξεπεράσουν, όπως επέμεινε ο Λουκ. .
Το τραγικό φινάλε του δράματος (η αυτοκτονία του ηθοποιού) εγείρει και το ερώτημα του είδους του έργου «Στο βυθό».
Έχουμε λόγο να θεωρούμε το «Στο κάτω μέρος» ως τραγωδία; Πράγματι, σε αυτή την περίπτωση, θα πρέπει να ορίσουμε τον Ηθοποιό ως ήρωα-ιδεολόγο και να θεωρήσουμε τη σύγκρουσή του με την κοινωνία ως ιδεολογική, γιατί ο ήρωας-ιδεολόγος επιβεβαιώνει την ιδεολογία του με θάνατο. Ο τραγικός θάνατος είναι η τελευταία και συχνά η μοναδική ευκαιρία να μην υποκύψεις μπροστά στην αντίπαλη δύναμη και να εγκρίνεις ιδέες.
Δεν φαίνεται. Ο θάνατός του είναι μια πράξη απελπισίας και δυσπιστίας στη δική του δύναμη και αναγέννηση. Ανάμεσα στους ήρωες του «πάτου» δεν υπάρχουν προφανείς ιδεολόγοι που να αντιτίθενται στην πραγματικότητα. Επιπλέον, η δική τους κατάσταση δεν θεωρείται από αυτούς ως τραγική και απελπιστική. Δεν έχουν φτάσει ακόμη σε εκείνο το επίπεδο συνείδησης όταν είναι δυνατή μια τραγική κοσμοθεωρία της ζωής, επειδή περιλαμβάνει μια συνειδητή αντίθεση σε κοινωνικές ή άλλες συνθήκες.
Ο Γκόρκι προφανώς δεν βρίσκει τέτοιο ήρωα στο σπίτι του Κοστίλεφ, στον «πάτο» της ζωής του. Ως εκ τούτου, θα ήταν πιο λογικό να θεωρήσουμε το «At the Bottom» ως ένα κοινωνικο-φιλοσοφικό και κοινωνικό δράμα.
Αναλογιζόμενος τη φύση του είδους του έργου, πρέπει κανείς να στραφεί στη σύγκρουσή του, να δείξει ποιες συγκρούσεις βρίσκονται στο επίκεντρο της προσοχής του θεατρικού συγγραφέα, τι γίνεται το κύριο θέμα της εικόνας. Στην περίπτωσή μας, το αντικείμενο της έρευνας του Γκόρκι είναι οι κοινωνικές συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας στις αρχές του αιώνα και η αντανάκλασή τους στο μυαλό των χαρακτήρων. Ταυτόχρονα, το κύριο, κύριο θέμα της εικόνας είναι ακριβώς η συνείδηση των διανυκτερεύσεων και οι πτυχές του ρωσικού εθνικού χαρακτήρα που εκδηλώθηκαν σε αυτήν.
Ο Γκόρκι προσπαθεί να προσδιορίσει ποιες είναι οι κοινωνικές συνθήκες που επηρέασαν τους χαρακτήρες των χαρακτήρων. Για να το κάνει αυτό, δείχνει το φόντο των χαρακτήρων, το οποίο γίνεται σαφές στον θεατή από τους διαλόγους των χαρακτήρων. Χο, είναι πιο σημαντικό γι' αυτόν να δείξει εκείνες τις κοινωνικές συνθήκες, τις συνθήκες του «κάτω», στις οποίες βρίσκονται τώρα οι ήρωες. Αυτή η θέση τους είναι που εξισώνει τον πρώην αριστοκράτη Βαρόνο με τον απατεώνα Μπούμπνοφ και τον κλέφτη Βάσκα Πέπελ και διαμορφώνει κοινά χαρακτηριστικά συνείδησης για όλους: απόρριψη της πραγματικότητας και ταυτόχρονα παθητική στάση απέναντί της.
Μέσα στον ρωσικό ρεαλισμό από τη δεκαετία του '40. XIX αιώνα, με την εμφάνιση του «φυσικού σχολείου» και της τάσης Γκόγκολ στη λογοτεχνία, αποκαλύπτεται μια κατεύθυνση που χαρακτηρίζει το πάθος της κοινωνικής κριτικής σε σχέση με την πραγματικότητα. Είναι αυτή η κατεύθυνση, η οποία αντιπροσωπεύεται, για παράδειγμα, με τα ονόματα των Γκόγκολ, Νεκράσοφ, Τσερνισέφσκι, Ντομπρολιούμποφ, Πισάρεφ, που ονομάστηκε κριτικός ρεαλισμός. Ο Γκόρκι στο δράμα «Στο κάτω μέρος» συνεχίζει αυτές τις παραδόσεις, οι οποίες εκδηλώνονται με την κριτική του στάση απέναντι στις κοινωνικές πτυχές της ζωής και, από πολλές απόψεις, στους ήρωες που βυθίζονται σε αυτή τη ζωή και διαμορφώνονται από αυτήν.
