Ο όρος υπερισχύων. Supertask και δράση διατομεακού ρόλου

Μας φαίνεται πιο σκόπιμο να ξεκινήσουμε την προκαταρκτική σκηνοθετική ανάλυση του έργου με τον ορισμό του θέματός του. Στη συνέχεια θα ακολουθήσει η αποκάλυψη της κορυφαίας, κύριας ιδέας και υπερ-εργασίας του. Πάνω σε αυτό, η αρχική γνωριμία με το έργο μπορεί να θεωρηθεί ουσιαστικά τελειωμένη.

Ας συμφωνήσουμε, ωστόσο, στην ορολογία.

θέμα τι είναι αυτό το θεατρικό έργο;Με άλλα λόγια: ορίζεις ένα θέμα σημαίνει ορίζεις αντικείμενο εικόνας,ο κύκλος των φαινομένων της πραγματικότητας, που έχει βρει την καλλιτεχνική του αναπαραγωγή σε αυτό το έργο.

Βασικός, ή οδηγεί, η ιδέα του παιχνιδιούθα ονομάσουμε την απάντηση στην ερώτηση: τι λέει ο συγγραφέας για αυτό το αντικείμενο;Στην ιδέα του έργου βρείτε την έκφρασή τους σκέψεις και συναισθήματα του συγγραφέασε σχέση με την εικονιζόμενη πραγματικότητα.

Το θέμα είναι πάντα συγκεκριμένο. Είναι ένα κομμάτι της ζωντανής πραγματικότητας. Η ιδέα, από την άλλη, είναι αφηρημένη. Είναι συμπέρασμα και γενίκευση.

Το θέμα είναι η αντικειμενική πλευρά του έργου. Η ιδέα είναι υποκειμενική. Αντιπροσωπεύει τους στοχασμούς του συγγραφέα για την εικονιζόμενη πραγματικότητα.

Κάθε έργο τέχνης στο σύνολό του, καθώς και κάθε μεμονωμένη εικόνα αυτού του έργου, είναι η ενότητα του θέματος και της ιδέας, δηλαδή η ενότητα του θέματος και του αφηρημένου, του ειδικού και του γενικού, του αντικειμενικού και του υποκειμενικού, την ενότητα του θέματος και τι λέει ο συγγραφέας για αυτό το θέμα.

Όπως γνωρίζετε, η ζωή δεν καθρεφτίζεται στην τέχνη, με τη μορφή με την οποία γίνεται άμεσα αντιληπτή από τις αισθήσεις μας. Έχοντας περάσει από τη συνείδηση ​​του καλλιτέχνη, μας δίνεται σε μια γνωστική και μεταμορφωμένη μορφή, μαζί με τις σκέψεις και τα συναισθήματα του καλλιτέχνη, που προκλήθηκαν από τα φαινόμενα της ζωής. Η καλλιτεχνική αναπαραγωγή απορροφά, απορροφά τις σκέψεις και τα συναισθήματα του καλλιτέχνη, εκφράζοντας τη στάση του στο απεικονιζόμενο αντικείμενο, και αυτή η στάση μετατρέπει το αντικείμενο, μετατρέποντάς το από φαινόμενο ζωής σε φαινόμενο τέχνης - σε καλλιτεχνική εικόνα.

Η αξία των έργων τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι κάθε φαινόμενο που απεικονίζεται σε αυτά όχι μόνο μας εντυπωσιάζει με εκπληκτική ομοιότητα με το πρωτότυπο, αλλά εμφανίζεται μπροστά μας φωτισμένο από το φως του μυαλού του καλλιτέχνη, θερμαινόμενο από τη φλόγα της καρδιάς του, αποκαλύπτεται στη βαθιά εσωτερική του ουσία.

Κάθε καλλιτέχνης πρέπει να θυμάται τα λόγια που είπε ο Λέων Τολστόι: «Δεν υπάρχει πιο κωμικός συλλογισμός, έστω και μόνο για να σκεφτούμε το νόημά του, όπως ο πολύ κοινός και μεταξύ των καλλιτεχνών, συλλογισμός ότι ένας καλλιτέχνης μπορεί να απεικονίσει τη ζωή χωρίς να κατανοήσει το νόημά της, όχι αγαπώντας το καλό και μη μισώντας το κακό μέσα της...»

Δείξτε αληθινά κάθε φαινόμενο της ζωής στην ουσία του, αποκαλύψτε την αλήθεια που είναι σημαντική για τις ζωές των ανθρώπων και μολύνετέ τους με τη στάση τους απέναντι στους απεικονιζόμενους, τα συναισθήματά τους - αυτό είναι το καθήκον του καλλιτέχνη. Εάν αυτό δεν συμβαίνει, εάν η υποκειμενική αρχή (δηλαδή οι σκέψεις του καλλιτέχνη για το θέμα της εικόνας) απουσιάζει και, επομένως, όλα τα πλεονεκτήματα του έργου περιορίζονται σε στοιχειώδη εξωτερική πιθανότητα, τότε η αξία του έργου μεταβάλλεται να είναι αμελητέα.

Συμβαίνει όμως και το αντίθετο. Συμβαίνει ότι στο έργο δεν υπάρχει αντικειμενική αρχή. Το θέμα της εικόνας (μέρος του αντικειμενικού κόσμου) διαλύεται στην υποκειμενική συνείδηση ​​του καλλιτέχνη και εξαφανίζεται. Αν μπορούμε, αντιλαμβανόμενοι ένα τέτοιο έργο, να μάθουμε κάτι για τον ίδιο τον καλλιτέχνη, τότε δεν μπορεί να πει τίποτα σημαντικό για την πραγματικότητα που τον περιβάλλει και εμάς. Η γνωστική αξία μιας τέτοιας μη αντικειμενικής, υποκειμενικής τέχνης, στην οποία έλκει τόσο πολύ ο σύγχρονος δυτικός μοντερνισμός, είναι επίσης εντελώς ασήμαντη.

Η τέχνη του θεάτρου έχει την ικανότητα να αναδεικνύει τις θετικές ιδιότητες του έργου στη σκηνή και μπορεί να τις καταστρέψει. Επομένως, είναι πολύ σημαντικό ο σκηνοθέτης, έχοντας λάβει ένα έργο για ανέβασμα, στο οποίο το θέμα και η ιδέα είναι σε ενότητα και αρμονία, να μην το μετατρέψει στη σκηνή σε μια γυμνή αφαίρεση, χωρίς πραγματική υποστήριξη. Και αυτό μπορεί εύκολα να συμβεί αν το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου αποσπαστεί από ένα συγκεκριμένο θέμα, από εκείνες τις συνθήκες ζωής, τα γεγονότα και τις συνθήκες που διέπουν τις γενικεύσεις που κάνει ο συγγραφέας. Προκειμένου αυτές οι γενικεύσεις να ακούγονται πειστικές, είναι απαραίτητο το θέμα να υλοποιηθεί με όλη του τη ζωτική ιδιαιτερότητα.

Επομένως, είναι τόσο σημαντικό στην αρχή του έργου να ονομαστεί με ακρίβεια το θέμα του έργου, αποφεύγοντας κάθε είδους αφηρημένους ορισμούς, όπως: αγάπη, θάνατος, καλοσύνη, ζήλια, τιμή, φιλία, καθήκον, ανθρωπιά, δικαιοσύνη. , κ.λπ. Ξεκινώντας τη δουλειά με αφαίρεση, κινδυνεύουμε να στερήσουμε τη μελλοντική απόδοση από συγκεκριμένο περιεχόμενο ζωής και ιδεολογική πειστικότητα. Η σειρά πρέπει να είναι η εξής: πρώτον - το πραγματικό αντικείμενο του αντικειμενικού κόσμου (το θέμα της παράστασης)τότε - η κρίση του συγγραφέα για αυτό το θέμα (η ιδέα του παιχνιδιού και η πιο σημαντική εργασία)και μόνο τότε - η κρίση του σκηνοθέτη για αυτόν (η ιδέα της παράστασης).

Αλλά για την ιδέα της παράστασης θα μιλήσουμε λίγο αργότερα, προς το παρόν μας ενδιαφέρει μόνο αυτό που δίνεται απευθείας στο ίδιο το έργο. Πριν προχωρήσουμε στα παραδείγματα, μια ακόμη προκαταρκτική παρατήρηση.

Δεν πρέπει να πιστεύει κανείς ότι αυτοί οι ορισμοί του θέματος, της ιδέας και του υπερ-καθήκοντος που δίνει ο σκηνοθέτης στην αρχή του έργου είναι κάτι αμετακίνητο, μια για πάντα καθιερωμένο. Στο μέλλον, αυτές οι συνθέσεις μπορούν να βελτιωθούν, να αναπτυχθούν και ακόμη και να αλλάξουν το περιεχόμενό τους. Θα πρέπει να θεωρούνται ως αρχικές υποθέσεις, υποθέσεις εργασίας, παρά ως δόγματα.

Ωστόσο, από αυτό δεν προκύπτει καθόλου ότι ο ορισμός ενός θέματος, μιας ιδέας και μιας υπερ-εργασίας στην αρχή της εργασίας μπορεί να εγκαταλειφθεί με το πρόσχημα ότι ούτως ή άλλως όλα θα αλλάξουν αργότερα. Και θα ήταν λάθος αν ο σκηνοθέτης κάνει αυτή τη δουλειά με κάποιο τρόπο, βιαστικά. Για να το εκτελέσετε με ευσυνειδησία, πρέπει να διαβάσετε το έργο περισσότερες από μία φορές. Και κάθε φορά να διαβάζεις αργά, σκεπτικά, με ένα μολύβι στο χέρι, παραμονεύοντας εκεί που κάτι φαίνεται ασαφές, σημειώνοντας εκείνες τις παρατηρήσεις που φαίνονται ιδιαίτερα σημαντικές για την κατανόηση του νοήματος του έργου. Και μόνο αφού ο σκηνοθέτης διαβάσει το έργο με αυτόν τον τρόπο πολλές φορές, θα έχει το δικαίωμα να κάνει στον εαυτό του ερωτήσεις που πρέπει να απαντηθούν για να καθορίσει το θέμα του έργου, την κύρια ιδέα του και το πιο σημαντικό έργο.

Εφόσον αποφασίσαμε να ονομάσουμε ένα συγκεκριμένο τμήμα της ζωής που αναδημιουργήθηκε σε αυτό ως θέμα του έργου, κάθε θέμα είναι ένα αντικείμενο εντοπισμένο στο χρόνο και στο χώρο. Αυτό μας δίνει λόγο να ξεκινήσουμε τον ορισμό του θέματος με τον προσδιορισμό του χρόνου και του τόπου της δράσης, δηλαδή με απαντήσεις στις ερωτήσεις: "πότε;" και που?"

"Οταν?" σημαίνει: σε ποιον αιώνα, σε ποια εποχή, σε ποια περίοδο, και μερικές φορές ακόμη και σε ποια χρονιά. "Οπου?" σημαίνει: σε ποια χώρα, σε ποια κοινωνία, σε ποιο περιβάλλον, και μερικές φορές ακόμη και σε ποιο συγκεκριμένο γεωγραφικό σημείο.

Ας χρησιμοποιήσουμε παραδείγματα. Ωστόσο, με δύο σημαντικές προειδοποιήσεις.

Πρώτον, ο συγγραφέας αυτού του βιβλίου απέχει πολύ από το να ισχυρίζεται ότι θεωρεί τις ερμηνείες του για τα έργα που επιλέχθηκαν ως παραδείγματα ως αδιαμφισβήτητη αλήθεια. Παραδέχεται πρόθυμα ότι μπορούν να βρεθούν πιο ακριβείς διατυπώσεις των θεμάτων και μπορεί να δοθεί μια βαθύτερη αποκάλυψη του ιδεολογικού νοήματος αυτών των έργων.

Δεύτερον, στον καθορισμό της ιδέας κάθε θεατρικού έργου, δεν θα προσποιούμαστε μια εξαντλητική ανάλυση του ιδεολογικού του περιεχομένου, αλλά θα προσπαθήσουμε με τους πιο συνοπτικούς όρους να δώσουμε την πεμπτουσία αυτού του περιεχομένου, να κάνουμε ένα «απόσπασμα» από αυτό και ώστε να αποκαλυφθεί αυτό που μας φαίνεται το πιο σημαντικό στο συγκεκριμένο έργο.παιχνίδι. Ίσως αυτό να οδηγήσει σε κάποια απλοποίηση. Λοιπόν, θα πρέπει να συμβιβαστούμε με αυτό, αφού δεν έχουμε άλλη ευκαιρία να γνωρίσουμε τον αναγνώστη με μερικά παραδείγματα της μεθόδου της σκηνοθετικής ανάλυσης του έργου, που έχει αποδείξει την αποτελεσματικότητά της στην πράξη.

Ας ξεκινήσουμε με τον «Εγκόρ Μπουλίχοφ» του Μ. Γκόρκι.

Πότε γίνεται το έργο; Τον χειμώνα του 1916-1917, δηλαδή κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, παραμονές της Φεβρουαριανής Επανάστασης. Οπου? Σε μια από τις επαρχιακές πόλεις της Ρωσίας. Προσπαθώντας για τη μέγιστη δυνατή συγκεκριμενοποίηση, ο σκηνοθέτης, μετά από συνεννόηση με τον συγγραφέα, καθόρισε μια πιο ακριβή τοποθεσία: αυτό το έργο είναι το αποτέλεσμα των παρατηρήσεων που έκανε ο Γκόρκι στο Κόστρομα.

Λοιπόν: ο χειμώνας 1916-1917 στο Κόστρομα.

Αλλά ούτε αυτό είναι αρκετό. Είναι απαραίτητο να καθιερωθεί ανάμεσα σε ποιους ανθρώπους, σε ποιο κοινωνικό περιβάλλον, εκτυλίσσεται η δράση. Δεν είναι δύσκολο να απαντήσω: στην οικογένεια ενός πλούσιου εμπόρου, μεταξύ εκπροσώπων της μεσαίας ρωσικής αστικής τάξης.

Τι ενδιέφερε τον Γκόρκι για την οικογένεια εμπόρων κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου της ρωσικής ιστορίας;

Από τις πρώτες γραμμές του έργου, ο αναγνώστης είναι πεπεισμένος ότι τα μέλη της οικογένειας Bulychov ζουν σε μια ατμόσφαιρα έχθρας, μίσους και συνεχούς διαμάχης. Είναι αμέσως σαφές ότι αυτή η οικογένεια παρουσιάζεται από τον Γκόρκι στη διαδικασία της αποσύνθεσης, της αποσύνθεσής της. Προφανώς ήταν αυτή η διαδικασία που αποτέλεσε αντικείμενο παρατήρησης και ιδιαίτερου ενδιαφέροντος από την πλευρά του συγγραφέα.

Συμπέρασμα: η διαδικασία αποσύνθεσης μιας εμπορικής οικογένειας (δηλαδή μιας μικρής ομάδας εκπροσώπων της μεσαίας ρωσικής αστικής τάξης), που ζούσε σε μια επαρχιακή πόλη (ακριβέστερα, στην Κόστρομα) το χειμώνα 1916-1917, είναι το θέμα. της εικόνας, το θέμα του έργου του Μ. Γκόρκι «Εγκόρ Μπουλίχοφ και άλλοι».

Όπως μπορείτε να δείτε, όλα είναι συγκεκριμένα εδώ. Μέχρι στιγμής - χωρίς γενικεύσεις και συμπεράσματα.

Και πιστεύουμε ότι ο σκηνοθέτης θα κάνει μεγάλο λάθος αν, στην παραγωγή του, δώσει, για παράδειγμα, ως σκηνή δράσης ένα πλούσιο αρχοντικό γενικά, και όχι ένα που θα μπορούσε η γυναίκα ενός πλούσιου εμπόρου, η σύζυγος του Yegor Bulychov. έχουν κληρονομήσει στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα.Πόλη του Βόλγα. Δεν θα κάνει λιγότερο λάθος αν δείξει τους Ρώσους επαρχιακούς εμπόρους με εκείνες τις παραδοσιακές μορφές που έχουμε συνηθίσει από την εποχή του A. N. Ostrovsky (υπόστρωμα, μπλούζα, μπότες με μπουκάλια) και όχι με τη μορφή που έμοιαζε το 1916 -1917 χρόνια. Το ίδιο ισχύει και για τη συμπεριφορά των χαρακτήρων - για τον τρόπο ζωής, τους τρόπους, τις συνήθειές τους. Ό,τι αφορά την καθημερινότητα πρέπει να είναι ιστορικά ακριβές και συγκεκριμένο. Αυτό, φυσικά, δεν σημαίνει ότι είναι απαραίτητο να υπερφορτωθεί η παράσταση με περιττά μικροπράγματα και καθημερινές λεπτομέρειες - ας δοθεί μόνο ό,τι είναι απαραίτητο. Αλλά αν κάτι δίνεται, ας μην έρχεται σε αντίθεση με την ιστορική αλήθεια.

Με βάση την αρχή της ζωτικής σημασίας του θέματος, η σκηνοθεσία του "Egor Bulychov" απαιτούσε από τους ερμηνευτές ορισμένων ρόλων να κατακτήσουν τη λαϊκή διάλεκτο Kostroma στο "o" και ο B.V. Shchukin πέρασε τους καλοκαιρινούς μήνες στο Βόλγα, κερδίζοντας έτσι την ευκαιρία να ακούν συνεχώς γύρω τους τον λαϊκό λόγο των Βολζάν και να επιτυγχάνουν την τελειότητα στην κατάκτηση του χαρακτηριστικού του.

Αυτή η συγκεκριμενοποίηση του χρόνου και του τόπου δράσης, του σκηνικού και της καθημερινότητας όχι μόνο δεν εμπόδισε το θέατρο να αποκαλύψει όλο το βάθος και το εύρος των γενικεύσεων του Γκόρκι, αλλά, αντίθετα, βοήθησε να γίνει η ιδέα του συγγραφέα όσο το δυνατόν πιο κατανοητή και πειστική.

Ποια είναι αυτή η ιδέα; Τι ακριβώς μας είπε ο Γκόρκι για τη ζωή μιας εμπορικής οικογένειας τις παραμονές της Επανάστασης του Φλεβάρη του 1917;

Διαβάζοντας προσεκτικά το έργο, αρχίζεις να καταλαβαίνεις ότι η εικόνα της αποσύνθεσης της οικογένειας Bulychov που δείχνει ο Γκόρκι δεν είναι σημαντική από μόνη της, αλλά στο βαθμό που είναι μια αντανάκλαση κοινωνικών διαδικασιών τεράστιας κλίμακας. Αυτές οι διεργασίες έγιναν πολύ πέρα ​​από τα όρια του σπιτιού του Μπουλίχοφ, και όχι μόνο στην Κόστρομα, αλλά παντού, σε όλη την αχανή επικράτεια της τσαρικής αυτοκρατορίας, κλονισμένη στα θεμέλιά της και έτοιμη να καταρρεύσει. Παρά την απόλυτη ιδιαιτερότητα, τη ρεαλιστική ζωντάνια - ή, μάλλον, ακριβώς λόγω της συγκεκριμένης και της ζωτικότητας - αυτή η εικόνα εκλαμβάνεται ακούσια ως ασυνήθιστα τυπική για εκείνη την εποχή και για αυτό το περιβάλλον.

Στο κέντρο του έργου, ο Γκόρκι τοποθέτησε τον πιο έξυπνο και ταλαντούχο εκπρόσωπο αυτού του περιβάλλοντος - τον Yegor Bulychov, προικίζοντάς του τα χαρακτηριστικά βαθύ σκεπτικισμού, περιφρόνησης, σαρκαστικής κοροϊδίας και θυμού για αυτό που μέχρι πρόσφατα του φαινόταν ιερό και ακλόνητο. Η καπιταλιστική κοινωνία υπόκειται έτσι σε συντριπτική κριτική όχι από έξω, αλλά από μέσα, γεγονός που καθιστά αυτήν την κριτική ακόμη πιο πειστική και ακαταμάχητη. Ο αδυσώπητα επερχόμενος θάνατος του Bulychov γίνεται ακούσια αντιληπτός από εμάς ως απόδειξη του κοινωνικού του θανάτου, ως σύμβολο του αναπόφευκτου θανάτου της τάξης του.

Μέσα λοιπόν από το ιδιαίτερο, ο Γκόρκι αποκαλύπτει το γενικό, μέσω του ατομικού - το τυπικό. Δείχνοντας το ιστορικό πρότυπο των κοινωνικών διαδικασιών που αντικατοπτρίστηκαν στη ζωή μιας οικογένειας εμπόρων, ο Γκόρκι ξυπνά στο μυαλό μας μια σταθερή πίστη στον αναπόφευκτο θάνατο του καπιταλισμού.

Φτάνουμε λοιπόν στην κύρια ιδέα του έργου του Γκόρκι: θάνατος στον καπιταλισμό! Σε όλη του τη ζωή ο Γκόρκι ονειρευόταν την απελευθέρωση του ανθρώπινου προσώπου από κάθε είδους καταπίεση, από κάθε μορφή σωματικής και πνευματικής σκλαβιάς. Όλη του τη ζωή ονειρευόταν την απελευθέρωση σε έναν άνθρωπο με όλες του τις ικανότητες, τα ταλέντα, τις ευκαιρίες. Σε όλη του τη ζωή ονειρευόταν την εποχή που η λέξη «Άνθρωπος» θα ακουγόταν πραγματικά περήφανη. Αυτό το όνειρο ήταν, μας φαίνεται, το πιο σημαντικό έργο που ενέπνευσε τον Γκόρκι όταν δημιούργησε το Bulychov του.

Σκεφτείτε με τον ίδιο τρόπο το έργο του A.P. Chekhov «Ο Γλάρος». Η εποχή της δράσης είναι η δεκαετία του '90 του περασμένου αιώνα. Η σκηνή είναι ένα κτήμα ενός γαιοκτήμονα στην κεντρική Ρωσία. Τετάρτη - Ρώσοι διανοούμενοι ποικίλης καταγωγής (από μικρούς ευγενείς της γης, μπέργκερ και άλλους ραζνοτσιντσί) με κυριαρχία των καλλιτεχνικών επαγγελμάτων (δύο συγγραφείς και δύο ηθοποιούς).

Είναι εύκολο να διαπιστωθεί ότι σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες σε αυτό το έργο είναι ως επί το πλείστον δυστυχισμένοι άνθρωποι, βαθιά δυσαρεστημένοι με τη ζωή, τη δουλειά και τη δημιουργικότητά τους. Σχεδόν όλοι υποφέρουν από μοναξιά, από τη χυδαιότητα της ζωής γύρω τους ή από ανεκπλήρωτη αγάπη. Σχεδόν όλοι τους ονειρεύονται με πάθος τη μεγάλη αγάπη ή τη χαρά της δημιουργικότητας. Σχεδόν όλοι προσπαθούν για την ευτυχία. Σχεδόν όλοι θέλουν να ξεφύγουν από την αιχμαλωσία μιας ανούσιας ζωής, να κατέβουν από το έδαφος. Αλλά δεν τα καταφέρνουν. Έχοντας κατακτήσει έναν ασήμαντο κόκκο ευτυχίας, τρέμουν πάνω του (όπως, ας πούμε, η Αρκαδίνα), φοβούνται να το χάσουν, αγωνίζονται απελπισμένα για αυτό το σιτάρι και το χάνουν αμέσως. Μόνο η Nina Zarechnaya, με τίμημα απάνθρωπου πόνου, καταφέρνει να βιώσει την ευτυχία μιας δημιουργικής πτήσης και, πιστεύοντας στο κάλεσμά της, να βρει το νόημα της ύπαρξής της στη γη.

Το θέμα του έργου είναι ο αγώνας για προσωπική ευτυχία και επιτυχία στην τέχνη μεταξύ της ρωσικής διανόησης της δεκαετίας του '90 του 19ου αιώνα.

Τι λέει ο Τσέχοφ για αυτόν τον αγώνα; Ποιο είναι το ιδεολογικό νόημα του έργου;

Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, ας προσπαθήσουμε να καταλάβουμε το κύριο πράγμα: τι κάνει αυτούς τους ανθρώπους δυστυχισμένους, τι τους λείπει για να ξεπεράσουν τα βάσανα και να νιώσουν τη χαρά της ζωής; Γιατί πέτυχε μια Nina Zarechnaya;

Αν διαβάσετε προσεκτικά το έργο, η απάντηση θα είναι πολύ ακριβής και εξαντλητική. Ακούγεται στη γενική δομή του έργου, σε αντίθεση με τις τύχες διάφορων χαρακτήρων, διαβάζεται σε επιμέρους αντίγραφα των χαρακτήρων, μαντεύεται στο υποκείμενο των διαλόγων τους και, τέλος, εκφράζεται άμεσα από τα χείλη των πιο σοφών χαρακτήρας στο έργο - μέσα από τα χείλη του Δρ Ντορν.

Ιδού η απάντηση: οι χαρακτήρες του «Γλάρου» είναι τόσο δυστυχισμένοι γιατί δεν έχουν έναν μεγάλο και καταναλωτή στόχο στη ζωή. Δεν ξέρουν για τι ζουν και για τι δημιουργούν στην τέχνη.

Εξ ου και η κύρια ιδέα του έργου: ούτε η προσωπική ευτυχία, ούτε η αληθινή επιτυχία στην τέχνη είναι ακατόρθωτα, εάν ένα άτομο δεν έχει έναν μεγάλο στόχο, ένα ολοζώντανο σούπερ καθήκον της ζωής και της δημιουργικότητας.

Στο έργο του Τσέχοφ, μόνο ένα πλάσμα βρήκε μια τέτοια υπερ-εργασία - πληγωμένο, εξουθενωμένο από τη ζωή, μετατράπηκε σε ένα συνεχές βάσανο, έναν συνεχή πόνο και όμως ευτυχισμένο! Αυτή είναι η Nina Zarechnaya. Αυτό είναι το νόημα του έργου.

Ποιο είναι όμως το πιο σημαντικό έργο του ίδιου του συγγραφέα; Γιατί έγραψε ο Τσέχοφ το θεατρικό του; Τι προκάλεσε αυτή την επιθυμία να μεταδοθεί στον θεατή η ιδέα μιας άρρητης σύνδεσης μεταξύ της προσωπικής ευτυχίας ενός ατόμου και του μεγάλου, περιεκτικού στόχου της ζωής και της δουλειάς του;

Μελετώντας το έργο του Τσέχοφ, την αλληλογραφία του και τις μαρτυρίες των συγχρόνων του, δεν είναι δύσκολο να διαπιστωθεί ότι αυτή η βαθιά λαχτάρα για έναν μεγάλο στόχο ζούσε στον ίδιο τον Τσέχοφ. Η αναζήτηση αυτού του στόχου είναι η πηγή που τροφοδότησε το έργο του Τσέχοφ κατά τη δημιουργία του Γλάρου. Να διεγείρει την ίδια επιθυμία στο κοινό της μελλοντικής παράστασης - αυτό είναι ίσως το πιο σημαντικό καθήκον που ενέπνευσε τον συγγραφέα.

Σκεφτείτε τώρα το έργο «Εισβολή» του Λ. Λεόνοφ. Ώρα δράσης - οι πρώτοι μήνες του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου. Η σκηνή είναι μια μικρή πόλη κάπου στα δυτικά του ευρωπαϊκού τμήματος της Σοβιετικής Ένωσης. Τετάρτη - η οικογένεια ενός σοβιετικού γιατρού. Στο κέντρο του έργου βρίσκεται ο γιος ενός γιατρού, ένας σπασμένος, πνευματικά παραμορφωμένος, κοινωνικά άρρωστος που έχει αποχωριστεί από την οικογένειά του και τους δικούς του ανθρώπους. Η δράση του έργου είναι η διαδικασία μετατροπής αυτού του εγωιστή σε πραγματικό Σοβιετικό άτομο, σε πατριώτη και ήρωα. Το θέμα είναι η πνευματική αναγέννηση του ανθρώπου κατά τη διάρκεια του αγώνα του σοβιετικού λαού ενάντια στους φασίστες εισβολείς το 1941-1942.

Δείχνοντας τη διαδικασία της πνευματικής αναγέννησης του ήρωά του, ο Λ. Λεόνοφ επιδεικνύει πίστη στον άνθρωπο. Φαίνεται να μας λέει: όσο χαμηλά κι αν πέσει ένας άνθρωπος, δεν πρέπει να χάνει την ελπίδα του για το ενδεχόμενο της αναγέννησής του! Η βαριά θλίψη που κρέμεται πάνω από την πατρίδα σαν ένα μολυβένιο σύννεφο, τα ατελείωτα βάσανα των αγαπημένων τους, ένα παράδειγμα του ηρωισμού και της αυτοθυσίας τους - όλα αυτά ξύπνησαν στον Φιοντόρ Ταλάνοφ την αγάπη για την πατρίδα, άναψαν τη φλόγα της ζωής που σιγοκαίει στην ψυχή του σε μια λαμπερή φλόγα.

Ο Fedor Talanov πέθανε για δίκαιο σκοπό. Με τον θάνατό του κέρδισε την αθανασία. Έτσι αποκαλύπτεται η ιδέα του έργου: δεν υπάρχει μεγαλύτερη ευτυχία από την ενότητα με τους ανθρώπους του, από το αίσθημα ενός αίματος και άρρηκτου δεσμού μαζί τους.

Να προκαλέσει εμπιστοσύνη στους ανθρώπους ο ένας για τον άλλον, να τους ενώσει σε ένα κοινό αίσθημα υψηλού πατριωτισμού και να τους εμπνεύσει σε σπουδαίο έργο και υψηλό κατόρθωμα για χάρη της σωτηρίας της Πατρίδας - μου φαίνεται ότι ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς της χώρας μας είδε το πολιτικό και καλλιτεχνικό του υπερ-καθήκον σε αυτή την εποχή των πιο δύσκολων δοκιμασιών της.

Σκεφτείτε επίσης τη δραματοποίηση του Κεφ. Grakov "Young Guard" βασισμένο στο μυθιστόρημα του A. Fadeev.

Η ιδιαιτερότητα αυτού του έργου έγκειται στο γεγονός ότι η πλοκή του δεν περιέχει σχεδόν καθόλου στοιχεία μυθοπλασίας, αλλά αποτελείται από ιστορικά αξιόπιστα γεγονότα της ίδιας της ζωής, τα οποία έχουν λάβει τον πιο ακριβή προβληματισμό στο μυθιστόρημα του A. Fadeev. Η γκαλερί εικόνων που απεικονίζεται στο έργο είναι μια σειρά από καλλιτεχνικά πορτρέτα πραγματικών ανθρώπων.

Έτσι, η συγκεκριμενοποίηση του θέματος της εικόνας φτάνει εδώ στα άκρα. Στις ερωτήσεις "πότε;" και που?" Σε αυτή την περίπτωση, έχουμε την ευκαιρία να απαντήσουμε με απόλυτη ακρίβεια: στις ημέρες του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου στην πόλη Κρασνοντόν.

Το θέμα του έργου είναι, λοιπόν, η ζωή, οι δραστηριότητες και ο ηρωικός θάνατος μιας ομάδας σοβιετικής νεολαίας κατά τη διάρκεια της κατοχής του Κρασνοντόν από τα φασιστικά στρατεύματα.

Η μονολιθική ενότητα του σοβιετικού λαού κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ηθική και πολιτική ενότητα - αυτό μαρτυρεί η ζωή και ο θάνατος μιας ομάδας σοβιετικής νεολαίας, γνωστών ως Young Guards. Αυτό είναι το ιδεολογικό νόημα και του μυθιστορήματος και του έργου.

Οι νέοι πεθαίνουν. Όμως ο θάνατός τους δεν εκλαμβάνεται ως το μοιραίο τέλος της κλασικής τραγωδίας. Διότι στον θάνατό τους βρίσκεται ο θρίαμβος των ανώτερων αρχών της ζωής που αγωνίζονται ανεξέλεγκτα, η εσωτερική νίκη της ανθρώπινης προσωπικότητας, που έχει διατηρήσει τη σύνδεσή της με τη συλλογική, με τους ανθρώπους, με όλη την αγωνιζόμενη ανθρωπότητα. Οι Νεαροί Φρουροί χάνονται με τη συνείδηση ​​της δύναμής τους και την πλήρη ανικανότητα του εχθρού. Εξ ου και η αισιοδοξία και η ρομαντική δύναμη του φινάλε.

Έτσι γεννήθηκε η ευρύτερη γενίκευση που βασίζεται στη δημιουργική αφομοίωση των γεγονότων της πραγματικότητας. Η μελέτη του μυθιστορήματος και η σκηνοθεσία του παρέχει εξαιρετικό υλικό για την προσέγγιση των μοτίβων που κρύβονται πίσω από την ενότητα του συγκεκριμένου και του αφηρημένου στη ρεαλιστική τέχνη.

Σκεφτείτε την κωμωδία «Η αλήθεια είναι καλή, αλλά η ευτυχία είναι καλύτερη» του A. N. Ostrovsky.

Ώρα δράσης - το τέλος του περασμένου αιώνα. Τοποθεσία - Zamoskvorechye, εμπορικό περιβάλλον. Το θέμα είναι η αγάπη της κόρης ενός πλούσιου εμπόρου και ενός φτωχού υπαλλήλου, ενός νεαρού άνδρα γεμάτου υψηλά συναισθήματα και ευγενείς φιλοδοξίες.

Τι λέει ο Α. Ν. Οστρόφσκι για αυτή την αγάπη; Ποιο είναι το ιδεολογικό νόημα του έργου;

Ο ήρωας της κωμωδίας - Plato Unsteady (ω, τι αναξιόπιστο επίθετο έχει!) - είμαστε πλημμυρισμένοι όχι μόνο από αγάπη για μια πλούσια νύφη (με υφασμάτινη μύξα και ουρά καλάς!), αλλά προς ατυχία μας και με ένα καταστροφικό πάθος να πεις την αλήθεια σε όλους αδιακρίτως στα μάτια, συμπεριλαμβανομένων εκείνων των δυνάμεων, που, αν θέλουν, θα αλέσουν αυτόν τον Δον Κιχώτη έξω από τη Μόσχα σε σκόνη. Και ο καημένος θα ήταν στη φυλακή του οφειλέτη και δεν θα παντρεύτηκε τον πολυαγαπημένο στην καρδιά του Πόλικσεν, αν δεν υπήρχε μια εντελώς τυχαία περίσταση στο πρόσωπο του «Κάτω» του Γκρόζνοφ.

Συμβαίνει! Παντοδύναμη ευτυχισμένη ευκαιρία! Μόνο αυτός μπόρεσε να βοηθήσει έναν καλό, τίμιο, αλλά φτωχό τύπο που είχε την απερισκεψία να γεννηθεί σε έναν κόσμο όπου η ανθρώπινη αξιοπρέπεια καταπατείται ατιμώρητα από πλούσιους μικροανόητους, όπου η ευτυχία εξαρτάται από το μέγεθος του πορτοφολιού, όπου όλα βρίσκονται αγοράζεται και πουλιέται, όπου δεν υπάρχει ούτε τιμή, ούτε συνείδηση, ούτε αλήθεια. Αυτή, μας φαίνεται, είναι η ιδέα πίσω από τη γοητευτική κωμωδία του Ostrovsky.

Το όνειρο μιας τέτοιας εποχής που όλα θα αλλάξουν ριζικά στο ρωσικό έδαφος και η υψηλή αλήθεια της ελεύθερης σκέψης και των καλών συναισθημάτων θα θριαμβεύσει πάνω στα ψέματα της καταπίεσης και της βίας - δεν είναι αυτό το υπερ-καθήκον του Α. Ν. Οστρόφσκι, του μεγάλου Ρώσου θεατρικού συγγραφέα- ανθρωπιστής?

Ας στραφούμε τώρα στον Άμλετ του Σαίξπηρ.

Πότε και πού διαδραματίζεται η περίφημη τραγωδία;

Πριν απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχουν λογοτεχνικά έργα στα οποία τόσο ο χρόνος όσο και ο τόπος δράσης είναι πλασματικοί, εξωπραγματικοί, εξίσου φανταστικοί και υπό όρους όπως το έργο στο σύνολό του. Αυτά περιλαμβάνουν όλα τα έργα που έχουν αλληγορικό χαρακτήρα: παραμύθια, θρύλους, ουτοπίες, συμβολικά δράματα κ.λπ. Ωστόσο, η φανταστική φύση αυτών των έργων όχι μόνο δεν μας στερεί τη δυνατότητα, αλλά μας υποχρεώνει ακόμη και να θέσουμε το ερώτημα εάν είναι αρκετά πραγματικός χρόνος και όχι λιγότερο πραγματικός τόπος, που, αν και δεν κατονομάζεται από τον συγγραφέα, αλλά σε κρυφή μορφή αποτελούν τη βάση αυτού του έργου.

Στην προκειμένη περίπτωση, το ερώτημά μας παίρνει την εξής μορφή: πότε και πού υπάρχει (ή όντως) η πραγματικότητα, η οποία αντανακλάται σε μια φανταστική μορφή σε αυτό το έργο;

Ο «Άμλετ» δεν μπορεί να ονομαστεί έργο του φανταστικού είδους, αν και υπάρχει ένα φανταστικό στοιχείο σε αυτή την τραγωδία (το φάντασμα του πατέρα του Άμλετ). Ωστόσο, σε αυτή την περίπτωση, οι ημερομηνίες της ζωής και του θανάτου του πρίγκιπα Άμλετ είναι ελάχιστα σημαντικές σύμφωνα με τα ακριβή δεδομένα από την ιστορία του Βασιλείου της Δανίας. Αυτή η τραγωδία του Σαίξπηρ, σε αντίθεση με τα ιστορικά χρονικά του, είναι, κατά τη γνώμη μας, το λιγότερο ιστορικό έργο. Η πλοκή αυτού του έργου έχει περισσότερο τη φύση ενός ποιητικού θρύλου παρά ενός πραγματικά ιστορικού περιστατικού.

Ο θρυλικός πρίγκιπας Άμλετ έζησε τον 8ο αιώνα. Η ιστορία του διηγήθηκε για πρώτη φορά από τον Σάξο τον Γραμματικό γύρω στο 1200. Εν τω μεταξύ, όλα όσα συμβαίνουν στην τραγωδία του Σαίξπηρ, από τη φύση τους, μπορούν να αποδοθούν σε μια πολύ μεταγενέστερη περίοδο - όταν έζησε και εργάστηκε ο ίδιος ο Σαίξπηρ. Αυτή η περίοδος της ιστορίας είναι γνωστή ως Αναγέννηση.

Δημιουργώντας τον Άμλετ, ο Σαίξπηρ δεν δημιουργούσε ένα ιστορικό, αλλά ένα σύγχρονο έργο για εκείνη την εποχή. Αυτό καθορίζει την απάντηση στην ερώτηση "πότε;" - στην Αναγέννηση, στα όρια του 16ου και 17ου αιώνα.

Όσο για το ερώτημα «πού;», δεν είναι δύσκολο να διαπιστωθεί ότι η Δανία λήφθηκε από τον Σαίξπηρ ως τόπος δράσης υπό όρους. Τα γεγονότα που διαδραματίζονται στο έργο, η ατμόσφαιρά τους, τα ήθη, τα έθιμα και η συμπεριφορά των χαρακτήρων - όλα αυτά είναι πιο χαρακτηριστικά για την ίδια την Αγγλία παρά για οποιαδήποτε άλλη χώρα της εποχής του Σαίξπηρ. Επομένως, το ζήτημα του χρόνου και του τόπου δράσης σε αυτή την περίπτωση μπορεί να επιλυθεί ως εξής: Αγγλία (υπό όρους - Δανία) στην ελισαβετιανή εποχή.

Τι λέγεται σε αυτή την τραγωδία σε σχέση με τον υποδεικνυόμενο χρόνο και τόπο δράσης;

Στο κέντρο του έργου βρίσκεται ο πρίγκιπας Άμλετ. Ποιός είναι αυτος? Ποιον αναπαρήγαγε ο Σαίξπηρ σε αυτή την εικόνα; Κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο; Μετά βίας! Ο ίδιος? Σε κάποιο βαθμό, αυτό μπορεί να είναι έτσι. Συνολικά, όμως, έχουμε μπροστά μας μια συλλογική εικόνα με χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά της προηγμένης ευφυούς νεολαίας της σαιξπηρικής εποχής.

Ο γνωστός σοβιετικός μελετητής του Σαίξπηρ A. Anikst αρνείται να παραδεχτεί, μαζί με ορισμένους ερευνητές, ότι η μοίρα του Άμλετ έχει ως πρωτότυπο την τραγωδία ενός από τους στενούς συνεργάτες της βασίλισσας Ελισάβετ - του κόμη του Έσσεξ, που εκτελέστηκε από αυτήν, ή κάποιο άλλο συγκεκριμένο άτομο. «Στην πραγματική ζωή», γράφει ο Anikst, «υπήρξε μια τραγωδία από τους καλύτερους ανθρώπους της Αναγέννησης, τους ουμανιστές. Ανέπτυξαν ένα νέο ιδεώδες της κοινωνίας και του κράτους, βασισμένο στη δικαιοσύνη και τον ανθρωπισμό, αλλά ήταν πεπεισμένοι ότι υπήρχαν ακόμα δεν υπάρχουν πραγματικές ευκαιρίες για την εφαρμογή του»3.

Η τραγωδία αυτών των ανθρώπων βρήκε, σύμφωνα με τον A. Anikst, την αντανάκλασή της στη μοίρα του Άμλετ.

Τι ήταν ιδιαίτερα χαρακτηριστικό αυτών των ανθρώπων;

Ευρεία εκπαίδευση, ανθρωπιστικός τρόπος σκέψης, ηθική αυστηρότητα προς τον εαυτό και τους άλλους, φιλοσοφική νοοτροπία και πίστη στη δυνατότητα να εδραιωθούν στη γη τα ιδανικά της καλοσύνης και της δικαιοσύνης ως τα υψηλότερα ηθικά πρότυπα. Μαζί με αυτό, χαρακτηρίζονταν από ιδιότητες όπως άγνοια της πραγματικής ζωής, αδυναμία να υπολογίσουν τις πραγματικές συνθήκες, υποτίμηση της δύναμης και της εξαπάτησης του εχθρικού στρατοπέδου, περισυλλογή, υπερβολική ευπιστία και καλή καρδιά. Εξ ου και: παρορμητικότητα και αστάθεια στον αγώνα (εναλλασσόμενες στιγμές σκαμπανεβάσεων), συχνοί δισταγμοί και αμφιβολίες, πρώιμη απογοήτευση για την ορθότητα και την καρποφορία των βημάτων που έγιναν.

Ποιος περιβάλλει αυτούς τους ανθρώπους; Σε τι κόσμο ζουν; Σε έναν κόσμο θριαμβευτικού κακού και ωμής βίας, σε έναν κόσμο αιματηρών φρικαλεοτήτων και ενός βάναυσου αγώνα για την εξουσία. σε έναν κόσμο όπου όλοι οι ηθικοί κανόνες παραμελούνται, όπου ο υψηλότερος νόμος είναι το δικαίωμα του ισχυρού, όπου κανένα απολύτως μέσο δεν είναι άθλιο για την επίτευξη βασικών στόχων. Με μεγάλη δύναμη, ο Σαίξπηρ απεικόνισε αυτόν τον σκληρό κόσμο στον περίφημο μονόλογο του Άμλετ «Να είσαι ή να μην είσαι;».

Ο Άμλετ έπρεπε να αντιμετωπίσει αυτόν τον κόσμο από κοντά, ώστε να ανοίξουν τα μάτια του και ο χαρακτήρας του να εξελιχθεί σταδιακά προς μεγαλύτερη δραστηριότητα, θάρρος, σταθερότητα και αντοχή. Χρειαζόταν μια συγκεκριμένη εμπειρία ζωής για να κατανοήσουμε την πικρή ανάγκη να πολεμήσουμε το κακό με τα δικά του όπλα. Κατανόηση αυτής της αλήθειας - με τα λόγια του Άμλετ: «Για να είμαι ευγενικός, πρέπει να είμαι σκληρός».

Αλλά -αλίμονο!- αυτή η χρήσιμη ανακάλυψη ήρθε στον Άμλετ πολύ αργά. Δεν πρόλαβε να σπάσει τις ύπουλες περιπλοκές των εχθρών του. Για το μάθημα που έπρεπε να πληρώσει με τη ζωή του.

Ποιο είναι λοιπόν το θέμα της διάσημης τραγωδίας;

Η μοίρα ενός νεαρού ανθρωπιστή της Αναγέννησης, ο οποίος, όπως και ο ίδιος ο συγγραφέας, διακήρυξε τις προχωρημένες ιδέες της εποχής του και προσπάθησε να μπει σε έναν άνισο αγώνα με τη "θάλασσα του κακού" για να αποκαταστήσει την καταπατημένη δικαιοσύνη - αυτό είναι πώς μπορεί να διατυπωθεί συνοπτικά το θέμα της τραγωδίας του Σαίξπηρ.

Τώρα ας προσπαθήσουμε να λύσουμε το ερώτημα: ποια είναι η ιδέα της τραγωδίας; Ποια αλήθεια θέλει να αποκαλύψει ο συγγραφέας;

Υπάρχουν πολλές διαφορετικές απαντήσεις σε αυτό το ερώτημα. Και κάθε σκηνοθέτης έχει το δικαίωμα να επιλέξει αυτό που του φαίνεται πιο σωστό. Ο συγγραφέας αυτού του βιβλίου, ενώ εργαζόταν για την παραγωγή του «Άμλετ» στη σκηνή του Θεάτρου Ευγ. Ο Βαχτάνγκοφ, διατύπωσε την απάντησή του με τα εξής λόγια: απροετοιμασία για τον αγώνα, μοναξιά και αντιφάσεις που διαβρώνουν την ψυχή καταδικάζουν ανθρώπους όπως ο Άμλετ σε αναπόφευκτη ήττα σε μία μάχη με το γύρω κακό.

Αλλά αν αυτή είναι η ιδέα της τραγωδίας, τότε ποιο είναι το υπερ-καθήκον του συγγραφέα, που διατρέχει ολόκληρο το έργο και εξασφάλισε την αθανασία του ανά τους αιώνες;

Η μοίρα του Άμλετ είναι θλιβερή, αλλά είναι φυσική. Ο θάνατος του Άμλετ είναι το αναπόφευκτο αποτέλεσμα της ζωής και του αγώνα του. Αλλά αυτός ο αγώνας δεν είναι καθόλου άκαρπος. Ο Άμλετ πέθανε, αλλά τα ιδανικά της καλοσύνης και της δικαιοσύνης που υπέστη η ανθρωπότητα, για τον θρίαμβο της οποίας πάλεψε, ζουν και θα ζουν για πάντα, εμπνέοντας την κίνηση της ανθρωπότητας προς τα εμπρός. Στην κάθαρση του πανηγυρικού φινάλε του έργου, ακούμε το κάλεσμα του Σαίξπηρ για θάρρος, σταθερότητα, δραστηριότητα, έκκληση για αγώνα. Αυτό, νομίζω, είναι το σημαντικότερο καθήκον του δημιουργού της αθάνατης τραγωδίας.

Από τα παραπάνω παραδείγματα είναι σαφές τι υπεύθυνο καθήκον είναι ο ορισμός του θέματος. Το να κάνεις λάθος, να προσδιορίσεις λανθασμένα το φάσμα των φαινομένων ζωής που υπόκεινται σε δημιουργική αναπαραγωγή στην παράσταση σημαίνει ότι μετά από αυτό είναι επίσης λάθος να ορίζεις την ιδέα του έργου.

Και για να οριστεί σωστά το θέμα, είναι απαραίτητο να υποδειχθούν ακριβώς εκείνα τα συγκεκριμένα φαινόμενα που χρησίμευσαν ως αντικείμενο αναπαραγωγής για τον θεατρικό συγγραφέα.

Φυσικά, αυτό το εγχείρημα αποδεικνύεται δύσκολο αν μιλάμε για ένα καθαρά συμβολικό έργο, αποκομμένο από τη ζωή, που μεταφέρει τον αναγνώστη σε έναν μυστικιστικό-φανταστικό κόσμο εξωπραγματικών εικόνων. Σε αυτή την περίπτωση, το έργο, λαμβάνοντας υπόψη τα προβλήματα που τίθενται σε αυτό εκτός χρόνου και χώρου, στερείται συγκεκριμένου ζωτικού περιεχομένου.

Ωστόσο, ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση, μπορούμε ακόμα να χαρακτηρίσουμε τη συγκεκριμένη κοινωνική ταξική κατάσταση που καθόρισε την κοσμοθεωρία του συγγραφέα και καθόρισε έτσι τη φύση αυτού του έργου. Για παράδειγμα, μπορούμε να μάθουμε ποια συγκεκριμένα φαινόμενα της κοινωνικής ζωής καθόρισαν την ιδεολογία που βρήκε την έκφρασή της στις εφιαλτικές αφαιρέσεις του Life of a Man του Leonid Andreev. Σε αυτή την περίπτωση, θα πούμε ότι το θέμα του "The Life of a Man" δεν είναι η ζωή ενός ατόμου γενικά, αλλά η ζωή ενός ατόμου κατά την άποψη ενός συγκεκριμένου μέρους της ρωσικής διανόησης κατά την περίοδο της πολιτικής αντίδραση το 1907.

Για να κατανοήσουμε και να εκτιμήσουμε την ιδέα αυτού του παιχνιδιού, δεν θα αρχίσουμε να αναλογιζόμαστε την ανθρώπινη ζωή εκτός χρόνου και χώρου, αλλά θα μελετήσουμε τις διαδικασίες που έλαβαν χώρα σε μια ορισμένη ιστορική περίοδο μεταξύ της ρωσικής διανόησης.

Καθορίζοντας το θέμα, αναζητώντας μια απάντηση στο ερώτημα για το τι μιλάει το συγκεκριμένο έργο, μπορεί να παρασυρθούμε από την απροσδόκητη για εμάς συγκυρία ότι το έργο λέει πολλά ταυτόχρονα.

Έτσι, για παράδειγμα, το "Egor Bulychov" του Γκόρκι μιλάει για τον Θεό, και τον θάνατο, και τον πόλεμο, και την επικείμενη επανάσταση, και τις σχέσεις μεταξύ της παλαιότερης και της νεότερης γενιάς, και διάφορα είδη εμπορικής απάτης, και τον αγώνα για κληρονομιά - με μια λέξη , τι δεν λέγεται σε αυτό το έργο! Πώς, μεταξύ των πολλών θεμάτων, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο που θίγονται σε αυτό το έργο, είναι δυνατόν να ξεχωρίσουμε το κύριο, κορυφαίο θέμα, το οποίο συνδυάζει όλα τα «δευτερεύοντα» και, ως εκ τούτου, ενημερώνει ολόκληρο το έργο ακεραιότητας και ενότητας;

Για να απαντηθεί αυτό το ερώτημα σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση, είναι απαραίτητο να προσδιοριστεί τι ακριβώς στον κύκλο αυτών των φαινομένων της ζωής χρησίμευσε ως δημιουργική ώθηση που ώθησε τον συγγραφέα να αναλάβει τη δημιουργία αυτού του έργου, τι τρέφει το ενδιαφέρον του, δημιουργική ιδιοσυγκρασία.

Αυτό ακριβώς προσπαθήσαμε να κάνουμε στα παραπάνω παραδείγματα. Παρακμή, διάλυση της αστικής οικογένειας - έτσι ορίσαμε το θέμα του έργου του Γκόρκι. Γιατί την ενδιέφερε τον Γκόρκι; Δεν είναι επειδή είδε την ευκαιρία μέσα από αυτό να αποκαλύψει την κύρια ιδέα του, να δείξει τη διαδικασία αποσύνθεσης ολόκληρης της αστικής κοινωνίας - ένα σίγουρο σημάδι του επικείμενου και αναπόφευκτου θανάτου της; Και δεν είναι δύσκολο να αποδείξουμε ότι το θέμα της εσωτερικής αποσύνθεσης της αστικής οικογένειας σε αυτή την περίπτωση υποτάσσει όλα τα άλλα θέματα στον εαυτό του: τα απορροφά, σαν να λέγαμε, και έτσι τα θέτει στην υπηρεσία του.

(Από αρχειακό υλικό)

Οι νόμοι της υποκριτικής δημιουργικότητας, που ανακάλυψε ο K.S. Stanislavsky, αποδείχτηκαν αντικειμενικοί νόμοι, οι νόμοι της φύσης, γιατί τους ανακάλυψε όχι τόσο στην τέχνη του θεάτρου όσο στην ίδια τη ζωή. Ο Στανισλάφσκι έλεγξε με τη ζωή του τα χαρακτηριστικά της τέχνης των μεγάλων δασκάλων που παρατήρησε και εισήγαγε στην τέχνη του θεάτρου τους νόμους της ανθρώπινης συμπεριφοράς που παρατήρησε στη ζωή.

Αυτό δίνει μια βάση και σε ποιον να ξεκινήσει η μελέτη του συστήματός του και οποιουδήποτε μέρους του με μια στενή παρατήρηση της ζωής.

«Το υπερ-υπερ-καθήκον του καλλιτέχνη» είναι ένας όρος του συστήματος Στανισλάφσκι, ένας όρος της επιστήμης του θεάτρου. Αλλά για τον ηθοποιό και τον σκηνοθέτη σηματοδοτεί κάτι που υπάρχει όχι μόνο στην άσκηση του θεάτρου, όχι μόνο στην πρακτική του θεάτρου, όχι μόνο στη σκηνή, αλλά και στην ίδια τη ζωή, στην καθημερινή πραγματικότητα που μας περιβάλλει.

Αυτό που πήρε ο Στανισλάφσκι από τη ζωή και αποκάλεσε στο σύστημα «υπερ-υπερ-εργασία» δεν βρίσκεται στην επιφάνεια των φαινομένων της ζωής. Το super-super-task δεν μπορεί να φανεί με «γυμνό» μάτι. Δεν είναι τόσο φαινόμενο όσο η ενοποιημένη ουσία αυτού του φαινομένου. Όμως, όπως ξέρουμε, την ουσία την αναγνωρίζουμε μόνο μελετώντας τα φαινόμενα, γιατί στα φαινόμενα πάντα αποκαλύπτεται στον έναν ή τον άλλο βαθμό. Ένα super-super-task αποκαλύπτεται σε ορισμένες ιδιότητες, σημάδια φαινομένων, αλλά αυτά τα σημάδια από μόνα τους δεν είναι ακόμη ένα super-super-task. Δεν μπορεί να φανεί άμεσα, αλλά μπορεί να συναχθεί από αυτά τα σημάδια. Τότε μια εικασία για αυτό μπορεί να είναι εκατό και ένα καθιερωμένο, αδιαμφισβήτητο γεγονός. Αλλά μια εικασία, μέχρι να επαληθευτεί από την πράξη, μπορεί να είναι μια μυθοπλασία.

Γνώρισες ένα άτομο. Περάσαμε μια ή δύο μέρες μαζί του (για παράδειγμα, σε ένα τρένο, σε ένα ξενοδοχείο). Τον παρακολουθείς, του μιλάς. Μπορείτε να υποστηρίξετε με απόλυτη βεβαιότητα ότι αυτό το άτομο επιδιώκει τον τόσο συγκεκριμένο στόχο στη ζωή του, ότι «το κύριο μέλημα της ζωής του (όπως το λέει ο Γκόγκολ) είναι το τάδε; Ίσως αυτό το άτομο είναι τόσο ειλικρινές που ο ίδιος σας το είπε. Έχεις λόγους να τον πιστέψεις; Είσαι σίγουρος ότι ο ίδιος δεν κάνει λάθος; Τι παίρνει, για παράδειγμα, ως στόχο της ζωής του το σημερινό χόμπι; Διαβάστε οποιαδήποτε σελίδα από το ημερολόγιο οποιουδήποτε σημαντικού ατόμου του οποίου ο κύριος σκοπός της ζωής είναι γνωστός, όπως αποδεικνύεται από ολόκληρη τη ζωή του, μελετήθηκε και περιγράφηκε. δοκιμάστε αυτή τη σελίδα, χωρίς να εμπλέκετε καμία άλλη γνώση για το στάδιο ενός ατόμου, για να προσδιορίσετε την υπερ-υπερ-εργασία του. Στην καλύτερη περίπτωση, μπορείτε να κάνετε μόνο υποθέσεις που είναι λίγο πολύ αληθινές. Τι γίνεται με τον συγκάτοικό σου; Τον παρακολουθείτε καθημερινά για πολλά χρόνια, αλλά μπορείτε να πείτε ποια είναι η σούπερ-υπερ-εργασία του; Για να εκτιμήσετε, σκεφτείτε, συγκρίνετε τα γεγονότα της βιογραφίας του που είναι γνωστά σε εσάς, τις σκέψεις που εξέφρασε και τις πράξεις που διέπραξε, δεν θα απαντήσετε σε αυτήν την ερώτηση. Ίσως τον ρωτάς;. .. ίσως η ερώτησή σας να τον βάλει σε αδιέξοδο. Και γνωρίζει πάντα ο ίδιος το «υπερ-υπερ-καθήκον» του; Πολλοί και πολλοί, εν πάση περιπτώσει, δεν το γνωρίζουν ξεκάθαρα, δεν το διατυπώνουν μόνοι τους ή το διατυπώνουν λανθασμένα, άλλοτε διασκεδάζοντας με πομπώδεις φράσεις, άλλοτε περνώντας τις ευσεβείς πόθους ως υπάρχουσες, άλλοτε σεμνά αμφισβητώντας το δικαίωμά τους να διεκδικούν ευγενής σκοπιμότητα.

Οι Oleg Koshevoy, Alexander Matrosov, Nikolai Gastello δεν δήλωσαν τους στόχους της ζωής τους που τους οδήγησαν σε ηρωικές πράξεις. Ο Μεγάλος Πατριωτικός Πόλεμος απέδειξε ότι ο σοβιετικός πατριωτισμός είναι μια ισχυρή δύναμη που συγκινεί τις μάζες του σοβιετικού λαού, αλλά πριν από τον πόλεμο, πολλοί από αυτούς δεν γνώριζαν τη δύναμη και τον βαθμό της αγάπης και της αφοσίωσής τους στο σοσιαλιστικό τους κράτος. Και υπήρξαν μεμονωμένες περιπτώσεις της αντίστροφης σειράς: ένα άτομο ζούσε, θεωρούσε τον εαυτό του "Σοβιετικό", μίλησε γι 'αυτό και τον πίστεψαν, αλλά στην πραγματικότητα αποδείχθηκε ότι το υπερ-υπερ-καθήκον του δεν ήταν καθόλου η εξυπηρέτηση των συμφερόντων του οι άνθρωποι, αλλά είτε με μια καλοφαγωμένη ζωική ύπαρξη, είτε με φιλοδοξία, είτε με άλλα ιδιοτελή συμφέροντα,

Οι κρίσεις στις ανθρώπινες σχέσεις συχνά συνδέονται με την καταστροφή των ψευδαισθήσεων του ενός για το υπερ-υπερ-καθήκον του άλλου. Για παράδειγμα, θεωρούσε τον εαυτό της ή τις απολαύσεις της ως το υπερ-σούπερ καθήκον του συζύγου της, αλλά μετά αποδείχθηκε ότι οι στόχοι του ταιριάζουν στο άτομό της; - κρίση. Πίστευε ότι υπήρχε γι' αυτόν, αποδείχτηκε -όχι,- κρίση. Οι συγγενείς του καθηγητή Serebryakov (A. Chekhov "Uncle Vanya") για πολλά χρόνια πίστευαν ότι ο καθηγητής υπηρετούσε τη μεγάλη υπόθεση της επιστήμης, ζώντας γι 'αυτό - αποδείχθηκε ότι αυτό ήταν απλώς μια όμορφη διακόσμηση για μικροσκοπική ματαιοδοξία και εγωισμό. Μια κρίση.

Επομένως, παρόλο που το «super-super-task» είναι μια έννοια που αντικατοπτρίζει την κανονικότητα της πραγματικής ζωής ενός ατόμου, ωστόσο, αυτή η κανονικότητα συχνά κρύβεται στη ζωή. Το υπερ-υπερ-εργασία δεν μπορεί να φανεί στη γύρω ζωή τόσο απλά και άμεσα όσο πολλά άλλα φαινόμενα, πράξεις, κανονικότητες που άρχισαν να χρησιμοποιούνται στο σύστημα Stanislavsky, όπως, για παράδειγμα, η απελευθέρωση μυών, η προσοχή, η στάση, η αξιολόγηση. , επέκταση, επικοινωνία, ακόμα και χαρακτήρα. Πώς και με ποιον τρόπο εκδηλώνεται το υπερ-υπερ-καθήκον ενός ανθρώπου στην καθημερινότητα;

Η συμπεριφορά του καθενός εξαρτάται όχι μόνο από τις δεδομένες, διαθέσιμες, περιβάλλοντες συνθήκες, αλλά και από όλη την προηγούμενη εμπειρία του, η οποία με τη σειρά της εξαρτάται από την ιστορική κοινωνική εμπειρία του περιβάλλοντός του. Όλη αυτή η προηγούμενη εμπειρία. που σχετίζεται με το ανήκοντας σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιβάλλον, με την ανατροφή, την εκπαίδευση, το επάγγελμα, τις συνθήκες διαβίωσης κ.λπ., επηρεάζει κατά κάποιο τρόπο τη συμπεριφορά ενός ατόμου σε κάθε δεδομένη κατάσταση. Ως αποτέλεσμα, κάτω από τις ίδιες εξωτερικές συνθήκες, ένα άτομο συμπεριφέρεται με έναν τρόπο, ένα άλλο με διαφορετικό τρόπο.

Η προηγούμενη εμπειρία (με μια τόσο ευρεία έννοια της λέξης, σε μια αλληλεπίδραση με έλατα με κλίσεις, ικανότητες για τους ανθρώπους λειτουργεί ως ατομική νοητική δομή, η οποία περιλαμβάνει: στόχο, προσανατολισμό, κοσμοθεωρία, επίπεδο πολιτισμού, στάσεις απέναντι στο περιβάλλον, προσκολλήσεις, συνήθειες, γούστα, ήθη κ.λπ. .δ.

Έτσι, η συμπεριφορά ενός ατόμου εξαρτάται από δύο πλευρές: αφενός από τις εξωτερικές συνθήκες, το αντικειμενικό και κοινωνικό περιβάλλον αυτή τη στιγμή και αφετέρου από την ατομική ψυχική δομή του που έχει διαμορφωθεί σε όλη του τη ζωή, στην οποία η προηγούμενη εμπειρία και εμπειρία του συγχωνεύονται σε ένα σύνολο.ατομικές εργασίες. ως εκ τούτου προκύπτει: αφού η νοητική δομή του κάθε ανθρώπου επηρεάζει με έναν συγκεκριμένο τρόπο τη συμπεριφορά του, σημαίνει πώς ακριβώς και σε κάτι μπορεί να χαρακτηρίσει τον ψυχισμό του.

Αν, λοιπόν, για κάποιον ειδικό λόγο δεν μας ενδιαφέρουν τα γεγονότα που θα γίνουμε μάρτυρες, αλλά οι άνθρωποι. συμμετέχοντας σε αυτά τα γεγονότα (τα ενδιαφέροντά τους, χαρακτήρες, κοσμοθεωρία κ.λπ.), τότε η προσοχή μας θα πρέπει να στραφεί στο πώς συμπεριφέρονται αυτοί οι άνθρωποι, υπακούοντας ο καθένας στη δική του ατομική νοητική δομή, στο πώς η νοητική δομή του καθενός επηρεάζει τη συμπεριφορά του.

Είναι αλήθεια ότι στην καθημερινή ζωή μας ενδιαφέρουν πιο συχνά τα γεγονότα - οι πράξεις των ανθρώπων, τα αποτελέσματα των πράξεών τους - και οι άνθρωποι στον εαυτό τους. Ωστόσο, είναι δυνατές περιπτώσεις ειδικού ενδιαφέροντος ακριβώς για την ψυχική δομή ενός ατόμου στην πράξη, για παράδειγμα, δάσκαλος, ψυχίατρος, καλλιτέχνης, ερευνητής. Για την τέχνη, ένα τέτοιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι χαρακτηριστικό - η τέχνη έχει πάντα ως θέμα της, πρώτα απ 'όλα, τον εσωτερικό κόσμο των ανθρώπων (ιδιαίτερα η σοβιετική τέχνη ελκύεται περισσότερο από τα χαρακτηριστικά της νέας κομμουνιστικής συνείδησης στην ψυχή του σύγχρονου μας ).

Και πράγματι, συχνά γνωρίζουμε ήδη τη σύνθεση των γεγονότων ενός μυθιστορήματος, ιστορίας, θεατρικού έργου, ξέρουμε ποιος θα πετύχει τη νίκη, ποιος θα ηττηθεί κ.λπ., αλλά αυτό όχι μόνο δεν παρεμβαίνει, αλλά συχνά μας βοηθά να αντιλαμβάνονται τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων. δεν παρακολουθούμε πλέον την εξωτερική πλοκή (θα παντρευτεί ο Τσάτσκι τη Σοφία ή όχι; Ο Οθέλλος θα αποκαλύψει τις μηχανορραφίες του Ιάγκο ή όχι;), αλλά πώς συμπεριφέρονται οι χαρακτήρες, πετυχαίνοντας ο καθένας τον στόχο του, με ποιον τρόπο τον πηγαίνει, μετά πριν αποκαλύψουμε γιατί και στο όνομα του οποίου ο καθένας επιδιώκει τον στόχο του και, κατά συνέπεια, τι είναι στη βαθύτερη ουσία του.

Η συμπεριφορά του ατόμου που παρατηρούμε, σε αυτή την περίπτωση, είναι για εμάς ένα μέσο για να κατανοήσουμε τον εσωτερικό του κόσμο, την προσωπικότητά του στο σύνολό του και οι συγκεκριμένες συνθήκες που είναι διαθέσιμες αυτή τη στιγμή είναι ο λόγος, η προϋπόθεση για να ανακαλύψουμε τον ψυχισμό του. Εάν δεν μας ενδιαφέρει τόσο η μοίρα του παρατηρούμενου ατόμου όσο για τον εαυτό του, τότε δεν πρέπει να παρακολουθούμε τα αποτελέσματα των πράξεών του, αλλά τη διαδικασία της συμπεριφοράς του, γιατί τα αποτελέσματα μπορεί να εξαρτώνται περισσότερο από εξωτερικές συνθήκες παρά από ψυχικές δομή που μας ενδιαφέρει σε αυτή την περίπτωση. Η πρωτοτυπία των στόχων του, τα κίνητρά του, ο χαρακτήρας του αποκαλύπτεται στο τι ακριβώς κάνει, η επίτευξη του αντικειμένου των επιθυμιών του από τη συμπεριφορά του διαφέρει από τη συμπεριφορά άλλων που βρίσκονται ή μπορούν να βρίσκονται στις ίδιες ή παρόμοιες συνθήκες.

Η ανθρώπινη ψυχή αποκαλύπτεται όσο περισσότερο και πληρέστερα. όσο περισσότερο απορροφάται από τις συγκεκριμένες περιστάσεις και τις ευθυγραμμίζει με τους στόχους, τα γούστα, τις συνήθειές του κ.λπ. Δηλαδή, όσο πιο ενεργά συμμετέχει σε αυτό ή εκείνο το γεγονός, τόσο πιο ειλικρινής είναι και τόσο λιγότερο αποσπάται η προσοχή από το θέμα λόγω ανησυχίας, για παράδειγμα, σχετικά με την εντύπωση που δημιουργείται. Με βάση το τι του τραβάει την προσοχή και τι κάνει, μπορεί κανείς να βγάλει ένα συμπέρασμα για τα ενδιαφέροντά του, τον σκοπό, τον βαθμό ενδιαφέροντος για αυτόν, τα κίνητρα, την εφευρετικότητα, την εξυπνάδα, την επιμονή, το επίπεδο κουλτούρας κ.λπ. και ούτω καθεξής. - αυτό είναι. για ολόκληρη τη διανοητική του σύνθεση.

Εάν ένα άτομο είναι πλήρως απορροφημένο σε μια πράξη, ένα γεγονός ή κάποια περίσταση, τότε είναι εδώ που αποκαλύπτονται περισσότερο οι αληθινές ιδιότητες της προσωπικότητάς του. Παραδείγματα αυτού: η συμπεριφορά των ανθρώπων στη μάχη, με μεγάλες χαρές και κακοτυχίες, σε κίνδυνο, δηλ. όλες εκείνες οι περιπτώσεις στις οποίες ένα άτομο είναι τόσο βυθισμένο στις περιβάλλουσες συνθήκες που τον αναγκάζουν να ενεργήσει ώστε δεν μπορεί να σκεφτεί την εντύπωση που αφήνει.

Εάν ένα άτομο δεν συμμετέχει καθόλου, ή απλώς προσποιείται ότι συμμετέχει, στα γεγονότα που συμβαίνουν κοντά του, τότε μόνο το συμπέρασμα μπορεί να εξαχθεί από τη συμπεριφορά του ότι τα ενδιαφέροντά του βρίσκονται σε κάτι που αυτή τη στιγμή απουσιάζει στο περιβάλλον του. Το τι ακριβώς είναι θα παραμείνει θέμα εικασιών. Έως ότου οι σημερινές συνθήκες τον αναγκάσουν να ενεργήσει - για να τα προσαρμόσει στα ενδιαφέροντά του - τα ενδιαφέροντά του, και μαζί τους ολόκληρη η ψυχική του δομή, θα παραμείνουν πεδίο για υποθέσεις και φαντασιώσεις.

Άρα: η αφοσίωση στην επιχείρηση είναι προϋπόθεση για την ανακάλυψη ολόκληρης της ψυχικής δομής, του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου, για τον προσδιορισμό του συγκεκριμένου περιεχομένου των στόχων, των ενδιαφερόντων, των κινήτρων, των πεποιθήσεων κ.λπ.

Ο Λένιν έγραψε: «Με ποια σημεία πρέπει να κρίνουμε τις πραγματικές «σκέψεις και συναισθήματα» πραγματικών προσωπικοτήτων; Είναι σαφές ότι μπορεί να υπάρχει μόνο ένα τέτοιο σημάδι: οι ενέργειες αυτών των ατόμων» (τόμος 1, σελ. 279).

Αλλά οι σκέψεις, τα συναισθήματα, οι στόχοι, τα ενδιαφέροντα και τα κίνητρα της συμπεριφοράς του καθενός είναι συνυφασμένα σε τόσο περίπλοκους και παράξενους συνδυασμούς που η εύρεση της απαραίτητης τάξης και αρμονίας ανάμεσα σε όλο αυτό το χάος είναι και πάλι μια δύσκολη και ιδιαίτερη δουλειά. Πώς να βρείτε το σούπερ-υπερ-εργασία του στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου;

Η κατάσταση είναι ασύγκριτα πιο απλή στα ζώα. Το αντανακλαστικό της ζωής (το ένστικτο της αυτοσυντήρησης) για ένα ζώο είναι το κύριο, κυριαρχεί σε όλα τα άλλα. Στην ουσία, όλα τα άλλα χωρίς όρους αντανακλαστικά, τα ένστικτα είναι μόνο οι εκδηλώσεις του. - μορφές και μηχανισμοί με τους οποίους το αντανακλαστικό της ζωής εκτελεί τις λειτουργίες του. και όλη η εξαρτημένη αντανακλαστική δραστηριότητα ενός ζώου (η «ψυχή» του), όπως είναι γνωστό, χτίζεται με βάση τα αντανακλαστικά χωρίς όρους. Έτσι, η υποταγή κάθε συμπεριφοράς των ζώων στο ένστικτο της αυτοσυντήρησης (ένας μόνος στόχος) προκύπτει φυσικά από τον γενικό νόμο του αγώνα του ζώου για ύπαρξη, ως κύρια λειτουργία ολόκληρου του οργανισμού του.

Τα συμφέροντα του ανθρώπου είναι βαθιά και θεμελιωδώς διαφορετικά από τα ένστικτα του ζώου: βασίζονται σε μια τέτοια γνώση του κόσμου, η οποία δεν είναι κοντά στον προσανατολισμό του ζώου σε αυτόν, στη γνώση, λόγω της εργασιακής δραστηριότητας του ανθρώπου, και, κατά συνέπεια, το κοινωνικό, και όχι το βιολογικό του είναι.

Αυτό που είναι το κύριο πράγμα για ένα ζώο, για ένα άτομο, στο βαθμό που είναι «άνθρωπος», είναι υποδεέστερο, αν και τα ενδιαφέροντά του χτίζονται επίσης σύμφωνα με την υποταγή, αλλά αυτή η υποταγή για κάθε άτομο είναι ασύγκριτα πιο περίπλοκη τόσο στο περιεχόμενο και στην κατασκευή παρά στην υποταγή.ανυπόστατα αντανακλαστικά στα ζώα. Το ίδιο σχήμα επεκτείνεται εδώ, συνεχίζεται, περιπλέκεται και γεμίζει με νέο, ειδικά ανθρώπινο περιεχόμενο. Όμως το μικρόβιο του σχήματος είναι το ίδιο.

Αντικειμενικά, όλα τα ενδιαφέροντα οποιουδήποτε ατόμου, συμπεριλαμβανομένων τόσο των πιο αφηρημένων όσο και των πιο πρακτικών, υποτάσσονται σε ένα ή άλλο κύριο, κυρίαρχο ενδιαφέρον, τον κύριο στόχο της ζωής του. Ο Γκόγκολ το ονόμασε "το κύριο μέλημα", ο Στανισλάφσκι - "σούπερ-υπερ-εργασία".

Αυτό το κυρίαρχο ενδιαφέρον («κύριο μέλημα», «υπερ-υπερ-εργασία») δεν πραγματοποιείται πάντα πλήρως από το ίδιο το υποκείμενο. Στην πράξη, αυτός, το κυρίαρχο συμφέρον ενός ατόμου, υπάρχει με τη μορφή ορισμένων ιδιωτικών συμφερόντων του (ιδιωτικές «ανησυχίες», ιδιωτικά «καθήκοντα»). Το περιεχόμενό του εκδηλώνεται στη δομή και τη σύνθεση (περιεχόμενο) αυτής της σειράς και στη συγκριτική ποσότητα ενέργειας που ξοδεύει ένα άτομο για την ικανοποίηση των ιδιωτικών συμφερόντων που συνθέτουν αυτήν τη σειρά. Ο Λένιν γράφει: «Το γενικό υπάρχει μόνο στο συγκεκριμένο, μέσω του ειδικού. Κάθε άτομο είναι, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, γενικό. Τα πάντα για τον λαιμό είναι (ένα σωματίδιο ή πλευρά ή ουσία) ενός ξεχωριστού "(Λένιν" Φιλοσοφικά Τετράδια, σελ. 327))

Το κυρίαρχο συμφέρον του ανθρώπου -το υπερ-υπερ-καθήκον του- είναι προφανώς το πιο «γενικό». Υπάρχουν ιδιωτικά συμφέροντα μέσω των οποίων υπάρχει - «ξεχωριστά». Ετσι. το κυρίαρχο ενδιαφέρον, για παράδειγμα, «να γίνεις μορφωμένος άνθρωπος» υπάρχει μόνο μέσω μιας σειράς ιδιωτικών συμφερόντων: να κατακτήσεις τις τάδε συγκεκριμένες επιστήμες, να μελετήσεις τέτοια και τέτοια θέματα. Ή - το σούπερ-υπερ-εργασία "να χτίσεις ένα τέτοιο εργοστάσιο" υπάρχει μόνο μέσω μιας σειράς συγκεκριμένων εργασιών, για παράδειγμα: να πείσεις για την ανάγκη κατασκευής του. προετοιμάσει ένα έργο? εκτίμηση; παροχή εργατικού δυναμικού στις κατασκευές· υλικό; μεταφορά; προετοιμασία του εργοταξίου κ.λπ. και τα λοιπά.

Τα ιδιωτικά συμφέροντα, με τη σειρά τους, εκδηλώνονται σε ακόμη πιο ιδιωτικά, ή μάλλον, το καθένα στην αντίστοιχη σειρά. Έτσι, σε έναν αριθμό από τα μικρότερα ενδιαφέροντα, ενδιαφέροντα με την κυριολεκτική έννοια της λέξης - στην κατεύθυνση της προσοχής: καθορίζει το έργο της μνήμης, της φαντασίας, της ανθρώπινης σκέψης. Η συνεχής εργασία προσοχής συνδέει τα ενδιαφέροντα ενός ατόμου με τον έξω κόσμο και η κατεύθυνση της προσοχής κάθε στιγμή εξαρτάται διμερώς: από το υπάρχον περιβάλλον και τα ενδιαφέροντα ενός ατόμου.

Έτσι μπορεί να οικοδομηθεί η ίδια η «πυραμίδα των συμφερόντων». βασίζεται σε ένα πλήθος από τα μικρότερα ενδιαφέροντα, σκέψεις, συναισθήματα και πράξεις ενός ατόμου, τη συνεχή ροή τους, μια μάζα περιστασιακών στοιχείων συμπεριφοράς. Η επιφάνεια της συμπεριφοράς, με την πρώτη ματιά, είναι χαοτική. Αλλά πάνω από αυτό είναι το κυρίαρχο ενδιαφέρον, το «κύριο μέλημα» ενός ατόμου, το υπερ-υπερ-καθήκον του. Επηρεάζει, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, όλη τη μάζα των ιδιωτικών συμφερόντων και έτσι, αφενός, η υποκειμενική πλευρά, διέπει το φαινομενικό «χάος» της επιφάνειας της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

Τέτοιο είναι το σχέδιο. Στην πράξη, η κατάσταση είναι, φυσικά, πολύ πιο περίπλοκη. Συχνά ένας άνθρωπος ζει απλώς «για να ζήσει», γιατί αυτός είναι ο νόμος της φύσης. Αλλά η ίδια η ιδέα της ζωής ως ευλογίας είναι διαφορετική για διαφορετικούς ανθρώπους, και παρόλο που δύσκολα μπορεί να είναι καρπός ορθολογικής εικασίας ή λογικής έκπτωσης, υπάρχει για κάθε άτομο. Αυτή είναι η αναπαράστασή του και ορίζει το σούπερ-υπερ-εργασία του.

Για μια αστική, ατομικιστική κοινωνία, όπου προσωπικά και δημόσια συμφέροντα συγκρούονται σε ασυμβίβαστες αντιφάσεις, είναι χαρακτηριστικά τα εξής:

Εν μέρει η εμπειρία της ζωής του ίδιου του ατόμου, εν μέρει οι δεξιότητες που του εμφυτεύονται από το κοινωνικό περιβάλλον, εν μέρει οι γνώσεις και οι εντυπώσεις που απέκτησε στο σχολείο, από βιβλία ή τους δικούς του στοχασμούς, αναπτύσσουν μέσα του τη μία ή την άλλη από τις φυσικές του ικανότητες (εξάλλου , οι περισσότεροι από αυτούς είναι φιμωμένοι και ακρωτηριασμένοι) και, ανεξάρτητα από τη θέλησή του, σχηματίζουν την ατομική του ιδέα για τη ζωή, τι θα έπρεπε να είναι γι 'αυτόν. Ένα τέτοιο άτομο ζει «όπως ζει», χωρίς να υποψιάζεται ότι όλη του η συμπεριφορά, όλες οι εμπειρίες του εξαρτώνται φυσικά από ένα και μοναδικό υπερ-υπερ-εργασία. Είναι αλήθεια ότι σε αυτή την περίπτωση είναι πρωτόγονο, αλλά όχι μόνο υπάρχει πάντα, αλλά και αναπτύσσεται συνεχώς, χτίζεται σε όλη τη ζωή ενός ατόμου. Ως εκ τούτου, μπορεί, φυσικά, υπό ορισμένες προϋποθέσεις, να γίνει από αμελητέα σε σημαντική. Αν αυτό δεν συμβεί, τότε έχουμε να κάνουμε με μια στοιχειώδη ύπαρξη – είτε με ζωή χωρίς «σκοπό ζωής», είτε με άσχημη σκοπιμότητα ζωής.

Εξέχοντες άνθρωποι του παρελθόντος, επαναστάτες, ασκητές της επιστήμης και της τέχνης, ήξεραν πώς να το ξεπεράσουν αυτό. χαρακτηριστικό περασμένων εποχών, ο αυθορμητισμός, να χτίζουν τη ζωή τους υποτάσσοντάς την σε έναν και μόνο στόχο. Τα πιο ξεκάθαρα παραδείγματα αυτού είναι: Μαρξ, Ένγκελς, Λένιν, Παβλόφ, Στανισλάφσκι. Η υποταγή της συμπεριφοράς του, όλων των σκέψεων, των συναισθημάτων, η ίδια η προσοχή τέτοιων ανθρώπων σε έναν ενιαίο συνειδητά καθορισμένο στόχο φαίνεται εξαιρετικά καθαρά και δεν χρειάζεται να εξηγηθεί.

Το σοσιαλιστικό σύστημα ενσταλάζει στους ανθρώπους την ίδια σκοπιμότητα. Γι' αυτό μιλάμε για τη συνείδηση ​​του σοβιετικού λαού, για τον μαζικό ηρωισμό του, για τα μαζικά κατορθώματα, για το γεγονός ότι στον σοσιαλισμό ξυπνά η δημιουργική πρωτοβουλία των μαζών. Γι' αυτό συναντάμε όλο και πιο συχνά «συνηθισμένους» ανθρώπους που, ακόμα κι αν είναι κατώτεροι σε ατομικές ιδιότητες από τους μεγάλους επαναστάτες του παρελθόντος, εντούτοις τους προσεγγίζουν ως προς τη συνειδητή σκοπιμότητα της ζωής τους.

Για την εποχή μας, αυτές είναι οι πιο χαρακτηριστικές και χαρακτηριστικές περιπτώσεις (ως νέες, αναπτυσσόμενες). Και είναι ακριβώς εδώ που βγαίνει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια η υποταγή των ανθρώπινων συμφερόντων - η υποταγή τους, μέσω του δηλητηρίου των ενδιάμεσων κρίκων, στο κυρίαρχο συμφέρον, το «υπερ-υπερ-καθήκον». Όσο πιο συνειδητά χτίζει ο άνθρωπος τη ζωή του, όσο πιο ξεκάθαρα αποκαλύπτεται η σύνδεση της καθημερινής του συμπεριφοράς με το κυρίαρχο ενδιαφέρον, στόχο, υπερ-υπερ-καθήκον της ζωής του, τόσο περισσότεροι λόγοι να τον αποκαλούν άνθρωπο με ισχυρή θέληση, σκόπιμη.

Αλλά στην ουσία, η διαφορά μεταξύ ενός σκόπιμου και ενός ατόμου που δεν έχει σκοπό δεν έγκειται καθόλου στην έλλειψη ενός ενιαίου στόχου από τον τελευταίο, αλλά στο γεγονός ότι ο στόχος του τελευταίου είναι μικρός, δεν είναι δημόσιου συμφέροντος, Η «σκοπιμότητα» είναι αυθόρμητη και υπάρχει στη συμπεριφορά του ασυνείδητα, ενώ στην πρώτη είναι συνειδητή. Επομένως, ο πρώτος διαχειρίζεται τα ενδιαφέροντα, τις σκέψεις, τις πράξεις του, ο δεύτερος βρίσκεται εξ ολοκλήρου στο έλεος της επίκτητης και αναπτυσσόμενης αδράνειας.

Έτσι, σε όλες τις περιπτώσεις, ολόκληρη η εσωτερική και εξωτερική ζωή ενός ανθρώπου - όλη του η συμπεριφορά - υπαγορεύεται αντικειμενικά από τη μία (υποκειμενική) πλευρά από το υπερ-υπερ-καθήκον του. (Η άλλη πλευρά είναι οι εξωτερικές ταμειακές συνθήκες).

Εάν σε πανομοιότυπες ή παρόμοιες συνθήκες διαφορετικοί άνθρωποι ενεργούν διαφορετικά, τότε αυτή η διαφορά τελικά επιστρέφει στη διαφορά στα υπερ-υπερ-καθήκοντα αυτών των ανθρώπων.

Είπαμε παραπάνω ότι η συμπεριφορά ενός ατόμου εξαρτάται με δύο τρόπους - από το διαθέσιμο περιβάλλον και τη νοητική του δομή. τώρα μπορούμε να πούμε με μεγαλύτερη ακρίβεια: το διαθέσιμο περιβάλλον και το super-super-task. Η συμπεριφορά του ανθρώπου σε κάθε δεδομένη στιγμή είναι ένα είδος αλληλεπίδρασης δύο δυνάμεων. Οι εξωτερικές συνθήκες αντιπροσωπεύουν τη δύναμη που κάνει ένα άτομο να ενεργεί, να προσαρμόζεται σε αυτές τις συνθήκες. ένα υπερ-υπερ-καθήκον, αντίθετα, είναι μια δύναμη που ενθαρρύνει κάποιον να δράσει, να προσαρμόσει αυτές τις συνθήκες στους στόχους του.

Όσο πιο σημαντικό είναι το υπερ-υπερ-εργασία, τόσο πιο συνειδητό είναι. όσο πιο σκόπιμος είναι ένας άνθρωπος, όσο περισσότερο το αποτέλεσμα της συμπεριφοράς του προσεγγίζει το υπερ-υπερ-καθήκον, όσο περισσότερο ένα άτομο υποτάσσει τις εξωτερικές συνθήκες στον εαυτό του, τόσο πιο ξεκάθαρα αποκαλύπτεται το υπερ-υπερ-καθήκον σε κάθε του πράξη, σε κάθε δράση. Και, αντίθετα, όσο λιγότερο σημαντικό και συνειδητό είναι το υπερ-υπερ-καθήκον ενός ατόμου, όσο περισσότερο υποτάσσεται σε εξωτερικές συνθήκες στη συμπεριφορά του, είναι στη δύναμή τους, τόσο περισσότερο πλησιάζει το ζώο στο περιεχόμενο της συμπεριφοράς του και τόσο λιγότερο το ανθρώπινο υπερ-υπερ-καθήκον του.

Αλλά υπό τις γνωστές συνθήκες, κάθε υπερ-υπερ-εργασία αποκαλύπτεται αρκετά ξεκάθαρα. Για παράδειγμα: κατά τη διάρκεια πυρκαγιάς ή βομβαρδισμού, ο ένας σώζει ενεργά τα θύματα, δημόσια ή κρατική περιουσία κ.λπ., ο άλλος βιάζεται να σώσει τα υπάρχοντά του κ.λπ. η συγκεκριμένη δουλειά του καθενός καθορίζει τα πάντα: τη σύνθεση της συμπεριφοράς του, την όλη πορεία των σκέψεών του, το έργο της μνήμης, της φαντασίας, της προσοχής. Ίσως αυτή είναι μια εξαιρετική περίσταση. Σε τέτοιες και παρόμοιες εξαιρετικές περιστάσεις, το υπερ-υπερ-καθήκον αποκαλύπτεται σχετικά καθαρά στη δομή και τη σύνθεση ενός σχετικά μεγάλου αριθμού πράξεων, ενεργειών και εργασιών που υπάγονται σε αυτό. Ως εκ τούτου, οι θεατρικοί συγγραφείς καταφεύγουν συχνά στην απεικόνιση γεγονότων αυτού του είδους για να περιγράψουν πιο ζωντανά τους χαρακτήρες των ηρώων τους.

Στη ζωή, υπάρχουν περισσότερες περιπτώσεις όπου είναι πιο δύσκολο να οριστεί ένα υπερ-υπερ-εργασία στη δομή και τη σύνθεση των υποθέσεων και των ανησυχιών που υπάγονται σε αυτό. Τότε το "πρώτο", το "δεύτερο" και το "τρίτο" μας φαίνεται να εκτελούν την ίδια πιο συνεπή σειρά των ίδιων πραγμάτων. Έτσι, και οι τρεις μπορούν να εργαστούν στην ίδια ομάδα παραγωγής και να κάνουν ευσυνείδητα μια κοινή δουλειά, ή - με παρόμοιο τρόπο, ο καθένας φροντίζει το παιδί του ή, τέλος, να συμπεριφέρεται με παρόμοιο τρόπο σε ένα πάρτι, όντας στο ίδιο σπίτι.

Αλλά ακόμα και σε αυτές τις περιπτώσεις, η υπερ-υπερ-εργασία αναπόφευκτα θα αποκαλυφθεί σε κάποιο βαθμό. Τώρα μπορεί να εκδηλωθεί μόνο σε ελάχιστα αντιληπτές αποχρώσεις δομής και σύνθεσης ενεργειών και θα γίνει αισθητό στον βαθμό ενδιαφέροντος και δραστηριότητας με τον οποίο καθένας από τους τρεις θα ολοκληρώσει μεμονωμένους δεσμούς σε μια σειρά κοινή για όλους.

Για παράδειγμα, η τελευταία περίπτωση είναι σε ένα πάρτι: Υπάρχει μια γενική συζήτηση, οι καλεσμένοι μόλις μαζεύονται. όλοι συμμετέχουν στη συζήτηση. όλοι ξέρουν ότι δεν έχουν έρθει όλοι ακόμα, ότι σύντομα θα είναι καλεσμένοι στο τραπέζι. Αλλά κάποιος ενδιαφέρεται κυρίως για το θέμα της συζήτησης, κάποιος περιμένει κυρίως την άφιξη ενός συγκεκριμένου ατόμου, κάποιος - μια πρόσκληση στο τραπέζι. Περαιτέρω, μεταξύ εκείνων που ενδιαφέρονται για μια γενική συνομιλία, ένας δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις απόψεις ενός συγκεκριμένου ατόμου, ένας άλλος - αυξημένο ενδιαφέρον για ένα συγκεκριμένο θέμα, ένας τρίτος - για ένα άλλο θέμα κ.λπ.

Μέσα σε όλα αυτά προφανώς εκδηλώνονται ενδιαφέροντα, γούστα, συνήθειες, κουλτούρα, ήθη κ.λπ. Αυτό δεν είναι ακόμα μια υπερ-υπερ-αποστολή, αλλά όλα αυτά, μέσω μιας λίγο πολύ μεγάλης σειράς ενδιάμεσων δεσμών, συνδέονται με μια σούπερ σούπερ εργασία, επομένως περισσότερο ή λιγότερο ευδιάκριτη. Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι σε τέτοιες περιπτώσεις είναι εύκολο να το προσδιορίσουμε· εννοείται ότι οι παραπάνω εκδηλώσεις του μπορούν να χρησιμεύσουν ως υλικό για στέρεες υποθέσεις, για εικασίες, που αναφέρθηκαν παραπάνω.

Τέτοιες εικασίες μπορούν να γίνουν όλο και πιο στέρεες και μπορούν τελικά να μετατραπούν σε ένα καθιερωμένο αντικειμενικό γεγονός, εάν αποδειχθεί ότι ένα αυξημένο ενδιαφέρον για μια συγκεκριμένη επιχείρηση, θέμα ή επάγγελμα εκδηλώνεται από αυτό το άτομο συνεχώς, επίμονα, για πολλά χρόνια, εάν αποδεικνύεται ότι αυτό το ενδιαφέρον επιβεβαιώνεται οι πράξεις του, πιο συγκεκριμένα, οι δραστηριότητές του.

Όλα λοιπόν τα ενδιαφέροντα κάθε ανθρώπου, από τα πιο μόνιμα για αυτόν μέχρι τα πιο φευγαλέα, συνδέονται κατά κάποιο τρόπο με το υπερ-υπερ-καθήκον του. Κάποιοι όμως συνδέονται μαζί του με μια λίγο πολύ μεγάλη αλυσίδα (ολοένα και πιο ισχυρή όσο την πλησιάζεις) και επομένως στέκονται μακριά από αυτήν, άλλοι -οι πιο σταθεροί και σταθεροί- το γειτνιάζουν άμεσα. Όσο περισσότερη ενέργεια ξοδεύει ένα άτομο για να ικανοποιήσει αυτό ή εκείνο το συγκεκριμένο ενδιαφέρον, τόσο πιο κοντά είναι αυτό το ενδιαφέρον στο σούπερ-υπερ-εργασία του. Και αντίστροφα.

Όσο περισσότερη ενέργεια έχει ένας άνθρωπος, τόσο περισσότερο την ξοδεύει για ιδιωτικά συμφέροντα, αφού αυτά εντάσσονται σε μια σειρά που υποτάσσεται σε ένα υπερ-υπερ-εργασία και, κατά συνέπεια, τόσο ευρύτερο είναι το φάσμα αυτών των ιδιωτικών συμφερόντων. Όσο περισσότερα περιβαλλοντικά φαινόμενα συσχετίζει με το κυρίαρχο ενδιαφέρον του, τόσο πιο ενεργά προσαρμόζει τον εξωτερικό κόσμο στον σκοπό της ζωής του, τόσο πιο ενεργητικά και προληπτικά εκπληρώνει το υπερ-υπερ-καθήκον του. και αντίστροφα. Όμως το πιο δραστήριο, ενεργητικό, «ζωοδότη» άτομο σε σχέση με κάποια φαινόμενα παραμένει σχετικά αδιάφορο και παθητικό και το πιο παθητικό, νωθρό και αδιάφορο άτομο δείχνει ενδιαφέρον, δραστηριότητα και ενέργεια για κάποια φαινόμενα. Σε αυτές τις εκδηλώσεις σχετικής δραστηριότητας και ενέργειας, που εφαρμόζονται σε αυτά τα συγκεκριμένα φαινόμενα της πραγματικότητας, εκφράζεται πρακτικά η υποταγή των ανθρώπινων συμφερόντων και, ως εκ τούτου, το υπερ-υπερ-καθήκον του. Από την αρνητική πλευρά, τα ενδιαφέροντά του εκδηλώνονται, αντίθετα, ελλείψει δραστηριότητας και ενέργειας σε σχέση με άλλα, πάλι αρκετά καθορισμένα φαινόμενα της πραγματικότητας.

Έτσι, κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου, ο μαζικός πατριωτισμός των ανθρώπων εκφράστηκε και υλοποιήθηκε πρακτικά, αφενός για τα πολύ συγκεκριμένα επιχειρηματικά συμφέροντα του εμπρός και του πίσω μέρους, προς το συμφέρον κάθε μικρής λεπτομέρειας του απαραίτητου μετώπου, αφετέρου. , σε αδιαφορία για τις καθημερινές ταλαιπωρίες και δυσκολίες, μέχρι και παραμέληση της προσωπικής ζωής, όταν η υπεράσπιση της Πατρίδας απαιτούσε αυτοθυσία. .

Έτσι, το υπερ-υπερ-καθήκον δεν είναι, πρώτα απ' όλα, μια αφηρημένη αφαίρεση, ούτε μια ιδέα αυτή καθαυτή. Υπάρχει στη ζωή αρκετά ρεαλιστικά, φυσικά, ως αντικειμενικό γεγονός της αιρεσιμότητας της συμπεριφοράς κάθε συγκεκριμένου ζωντανού ανθρώπου.

Εκδηλώνεται: α) στη δομή, τη σύνθεση των ενεργειών ενός ατόμου και, κατά συνέπεια, στη δομή και τη σύνθεση όλων των σκέψεων, ιδεών του - ολόκληρη την ψυχική του ζωή, μέχρι το έργο της προσοχής, την επιλογή αυτών και όχι άλλων αντικειμένων από τους πολλούς που τον περιβάλλουν. β) Στον τρόπο που κατανέμει την ενέργειά του ανάμεσα σε διάφορες δραστηριότητες, κρίκους που αποτελούν μια ενιαία αλυσίδα της συμπεριφοράς του.

Ένας άλλος δείκτης των ενδιαφερόντων ενός ατόμου είναι, συνήθως ακούσιες, εκδηλώσεις των συναισθημάτων του.

Ας υποθέσουμε, για παράδειγμα, ότι πολλά άτομα ακούν την ίδια ομιλία και τα ενδιαφέροντά τους είναι διαφορετικά. (Κανένας τους δεν μιλάει, ο καθένας μόνο ακούει). Αυτή ή εκείνη η σκέψη που εκφράζεται από τον ομιλητή θα προκαλέσει μια εκδήλωση χαράς, μια άλλη - εκδηλώσεις εκνευρισμού, η τρίτη - θλίψη, η πέμπτη - ηρεμία κ.λπ. Κάποιος έμεινε αδιάφορος σε αυτή τη σκέψη, αλλά κάποιος άλλος τον ξεσήκωσε, αυτή η νέα σκέψη μπορούσε να προκαλέσει νέα συναισθήματα στους τρεις πρώτους κ.ο.κ. και ούτω καθεξής.

Φυσικά, τα συναισθήματα από μόνα τους δεν μπορούν να αποκαλύψουν ενδιαφέροντα μέχρι να έρθουν τα ίδια στο φως εξωτερικά, σωματικά, σε συμπεριφορά, σε πράξεις - ενδιαφέρον, διαμαρτυρία. Αν αυτές οι ενέργειες δεν έχουν φτάσει σε έναν ορισμένο βαθμό δραστηριότητας, συχνά στη ζωή δεν τις ονομάζουμε «πράξεις» (αν και στην ουσία είναι πράξεις), αλλά μιλάμε για εκδηλώσεις συναισθημάτων. Αυτές οι εκδηλώσεις είναι μερικές φορές πολύ φωτεινές και συχνά αντίθετες με την επιθυμία ενός ατόμου να αποκαλύψει τα αληθινά του ενδιαφέροντα. Επομένως, κρύβοντας τα ενδιαφέροντά του για τον ένα ή τον άλλο λόγο, ένα άτομο συνήθως είτε προσπαθεί να μην δείξει τα συναισθήματά του είτε προσπαθεί να απεικονίσει ένα συναίσθημα που δεν έχει - και τα δύο καλύπτουν τα αληθινά του ενδιαφέροντα. Έτσι, ένα άτομο που αποκοιμιέται από πλήξη μερικές φορές προσπαθεί να απεικονίσει ένα αυξημένο ενδιαφέρον για την ομιλία του ομιλητή, έτσι το αυξημένο ενδιαφέρον για ένα προϊόν μερικές φορές καλύπτεται από την παραμέλησή του - για να μην «γεμίσει την τιμή».

Οι εκδηλώσεις συναισθημάτων είναι, θα λέγαμε, ένας άμεσος δείκτης ενδιαφερόντων για το λόγο ότι τα συναισθήματα σχετίζονται άμεσα με τα ενδιαφέροντα. Προκύπτουν πάντα ως αποτέλεσμα του γεγονότος ότι οι εξωτερικές συνθήκες του υποκειμένου εξελίσσονται είτε ευνοϊκά για την πραγματοποίηση των ζωτικών του συμφερόντων είτε δυσμενώς. Στην πρώτη περίπτωση, θα προκύψουν θετικά συναισθήματα, στη δεύτερη - αρνητικά, και στις δύο περιπτώσεις, φυσικά, απείρως ποικίλα σε περιεχόμενο, πολυπλοκότητα και βαθμό, ανάλογα με το συγκεκριμένο περιεχόμενο και τα ενδιαφέροντα και τις εξωτερικές συνθήκες σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση.

Αλλά η άμεση σύνδεση των συναισθημάτων με τα ενδιαφέροντα δεν βρίσκεται μόνο σε αυτό.

Συχνά μιλάμε για αισθήματα πατριωτισμού, δικαιοσύνης, αγάπης, αφοσίωσης, καθήκοντος, μίσους κ.λπ., ως τις κινητήριες δυνάμεις που καθορίζουν την ανθρώπινη συμπεριφορά. Σε αυτές τις περιπτώσεις, έχουμε κατά νου μια σαφή, πεισματική και μακροπρόθεσμη, ενιαία προσπάθεια στην ανθρώπινη δραστηριότητα, δηλ. ουσιαστικά αυτό που θα ήταν πιο σωστό να ονομάσουμε όχι συναίσθημα, αλλά θέληση.

Το υπερ-υπερ-καθήκον κάθε ατόμου μπορεί να οριστεί ως το περιεχόμενο του συνόλου, ή του αθροίσματος, όλων των εκούσιων φιλοδοξιών του. Και οι εκούσιες φιλοδοξίες είναι τόσο στενά συνυφασμένες με τα συναισθήματα που είναι πρακτικά αδύνατο να διαχωριστεί το ένα από το άλλο - η επιθυμία, η επιθυμία είναι ήδη συναισθήματα, αλλά ενεργά συναισθήματα, μετατρέπονται σε «εκκλήσεις για δράση» και περαιτέρω - σε ίδια τη δράση.

Αυτό σημαίνει ότι τα συναισθήματα, κατανοητά με αυτή την έννοια, δηλ. τα ενεργά συναισθήματα, που διεγείρουν την ανθρώπινη συμπεριφορά και επομένως πρακτικά συγχωνεύονται με ολόκληρη την αλυσίδα των ενδιαφερόντων του, είναι δείκτες αυτών των ενδιαφερόντων, μέχρι μια υπερ-υπερ-αποστολή, αλλά υπό μια προϋπόθεση - στο βαθμό που αυτά, αυτά τα συναισθήματα, αποκαλύπτονται έξω: σε δραστηριότητα, σε πράξεις, σε δράση.

Συνοψίζοντας, μπορούμε να αναγνωρίσουμε στην πιο γενική μορφή ότι το υπερ-υπερ-καθήκον εκδηλώνεται πάντα στο περιεχόμενο και τη φύση της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Η φύση της συμπεριφοράς ενός ατόμου, με τη σειρά του, καθορίζεται από: τη δομή και τη σύνθεση των πράξεών του σε ορισμένες εξωτερικές συνθήκες. ο βαθμός σχετικού ενδιαφέροντος με τον οποίο εκτελεί αυτές τις ενέργειες· και ποια συναισθήματα αποκαλύπτει ταυτόχρονα, πώς δηλαδή τα συναισθήματά του επηρεάζουν τη δομή, τη σύνθεση και τη δραστηριότητα των πράξεων που εκτελεί.

Οι έννοιες «μέσω δράσης» και «υπερεργασίας» είναι μια από τις πιο σημαντικές πτυχές των αισθητικών αρχών του Στανισλάφσκι. Ο Στανισλάφσκι στα γραπτά του αποκαλύπτει την ουσία των διαφόρων στοιχείων της σκηνικής δημιουργικότητας, η μελέτη των οποίων είναι απαραίτητη για την σαφέστερη κατανόηση της μεθόδου αποτελεσματικής ανάλυσης του παιχνιδιού και του ρόλου. Αλλά οι έννοιες «μέσω δράσης» και «υπερεργασίας» είναι οι πιο συχνά χρησιμοποιούμενες. Ο ίδιος ο Στανισλάφσκι για το πιο σημαντικό έργο και μέσα από τη δράση στο βιβλίο του «Το έργο ενός ηθοποιού στον εαυτό του», στο οποίο δίνει μια λεπτομερή περιγραφή των εννοιών, εξηγεί την πρακτική αναγκαιότητα και τη σημασία τους στη σκηνοθεσία, την υποκριτική, έγραψε τα εξής: Το πιο σημαντικό έργο και μέσω της δράσης είναι η κύρια ουσία της ζωής, η αρτηρία, το νεύρο, το παιχνίδι παλμών. Η υπερ-εργασία (επιθυμία), μέσω της δράσης (φιλοδοξία) και η εκπλήρωσή της (δράση) δημιουργούν μια δημιουργική διαδικασία βιώματος. Κ.Σ. Στανισλάφσκι. Το έργο ενός ηθοποιού πάνω στον εαυτό του. Μ., 1956. Κεφ.1, σ.360

Ο Στανισλάφσκι είπε ότι όπως ένα φυτό μεγαλώνει από έναν κόκκο, έτσι ακριβώς από μια ξεχωριστή σκέψη και αίσθηση ενός συγγραφέα μεγαλώνει το έργο του. Σκέψεις, συναισθήματα, όνειρα του συγγραφέα, γεμίζοντας τη ζωή του, συγκινώντας την καρδιά του, τον ωθούν στο μονοπάτι της δημιουργικότητας. Γίνονται η βάση του έργου, για χάρη τους ο συγγραφέας γράφει το λογοτεχνικό του έργο. Όλη του η εμπειρία της ζωής, οι χαρές και οι λύπες του, που υπέμεινε μόνος του, γίνονται η βάση ενός δραματικού έργου, για χάρη τους παίρνει το στυλό. Το κύριο καθήκον των ηθοποιών και των σκηνοθετών, από την άποψη του Στανισλάφσκι, είναι η ικανότητα να μεταφέρουν στη σκηνή εκείνες τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα, στο όνομα του οποίου έγραψε το έργο.

Ο Konstantin Sergeevich γράφει: «Ας συμφωνήσουμε για το μέλλον να ονομάσουμε αυτόν τον κύριο, κύριο, καθολικό στόχο, προσελκύοντας στον εαυτό του όλα τα καθήκοντα χωρίς εξαίρεση, προκαλώντας τη δημιουργική επιθυμία των μηχανών της ψυχικής ζωής και στοιχεία της ευημερίας του καλλιτέχνη. το υπερ-καθήκον του έργου του συγγραφέα»· «Χωρίς τις υποκειμενικές εμπειρίες του δημιουργού, αυτό (το υπερ-εργασία) είναι στεγνό, νεκρό. Είναι απαραίτητο να αναζητήσουμε απαντήσεις στην ψυχή του καλλιτέχνη, ώστε τόσο το πιο σημαντικό έργο όσο και ο ρόλος να ζωντανέψουν, να τρέμουν, να λάμπουν με όλα τα χρώματα της γνήσιας ανθρώπινης ζωής. Ibid

Έτσι, ο ορισμός του πιο σημαντικού έργου είναι μια βαθιά διείσδυση στον πνευματικό κόσμο του συγγραφέα, στο σχέδιό του, σε εκείνα τα κίνητρα που συγκίνησαν την πένα του συγγραφέα.

Σύμφωνα με τον Στανισλάφσκι, η υπερ-εργασία πρέπει να είναι «συνειδητή», να προέρχεται από το μυαλό, από τη δημιουργική σκέψη του ηθοποιού, συναισθηματική, συναρπαστική όλη του την ανθρώπινη φύση και, τέλος, ισχυρή θέληση, προερχόμενη από την «ψυχική και σωματική του ύπαρξη. ". Το πιο σημαντικό καθήκον είναι να αφυπνίσει τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, να διεγείρει την πίστη, να ενθουσιάσει ολόκληρη την ψυχική του ζωή.

Επιπλέον, το υπερ-εργασία έχει μια ιδιαιτερότητα - το ίδιο πραγματικά καθορισμένο υπερ-εργασία, υποχρεωτικό για όλους τους ερμηνευτές, θα ξυπνήσει σε κάθε ερμηνευτή τη δική του στάση, τις δικές του ατομικές απαντήσεις στην ψυχή. Όταν ψάχνετε για μια σούπερ εργασία, είναι πολύ σημαντικό να έχετε τον ακριβή ορισμό της, την ακρίβεια στο όνομά της και την έκφραση των πιο αποτελεσματικών λέξεων της, καθώς συχνά ένας εσφαλμένος προσδιορισμός μιας σούπερ εργασίας μπορεί να οδηγήσει τους εκτελεστές σε λάθος μονοπάτι. Στο έργο του Στανισλάφσκι υπάρχουν πολλά παραδείγματα τέτοιων «ψευδών» καταστάσεων.

Είναι απαραίτητο ο ορισμός του supertask να δίνει νόημα και κατεύθυνση στο έργο, το supertask να βγαίνει από το πολύ χοντρό του έργου, από τις βαθύτερες εσοχές του. Το πιο σημαντικό καθήκον ώθησε τον συγγραφέα να δημιουργήσει το έργο του - θα πρέπει επίσης να κατευθύνει τη δημιουργικότητα των ερμηνευτών. Η θεμελιώδης ιδέα της μεθόδου είναι το υπερ-εργασία - δηλαδή η ιδέα του έργου, που απευθύνεται στη σημερινή εποχή, στο όνομα της οποίας ανεβαίνει η παράσταση σήμερα. Η κατανόηση του υπερ-καθήκοντος βοηθάει η διείσδυση στο υπερ-υπερ-καθήκον του συγγραφέα, στην κοσμοθεωρία του.

Ο τρόπος υλοποίησης του υπερ-καθήκοντος - μέσω της δράσης - είναι αυτός ο πραγματικός, συγκεκριμένος αγώνας που λαμβάνει χώρα μπροστά στα μάτια του κοινού, με αποτέλεσμα να επιβεβαιώνεται το υπερ-καθήκον. Για τον καλλιτέχνη, μέσω της δράσης είναι μια άμεση συνέχεια των γραμμών φιλοδοξίας των μηχανών της ψυχικής ζωής, που πηγάζουν από το μυαλό, τη θέληση και το συναίσθημα του δημιουργικού καλλιτέχνη. Αν δεν υπήρχαν μέσα από τη δράση, όλα τα κομμάτια και οι εργασίες του έργου, όλες οι προτεινόμενες συνθήκες, η επικοινωνία, οι διασκευές, οι στιγμές αλήθειας και πίστης κ.λπ.

Αποκαλύπτοντας τη σύγκρουση του έργου, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την ανάγκη να προσδιορίσουμε τη διαμέσου της δράσης και της αντίδρασης. Μέσα από τη δράση είναι ένας δρόμος αγώνα που στοχεύει στην επίτευξη του πιο σημαντικού στόχου, στην προσέγγισή του. Στον ορισμό της διαμέσου δράσης, υπάρχει πάντα ένας αγώνας, και, επομένως, πρέπει να υπάρχει μια δεύτερη πλευρά - κάτι που πρέπει να καταπολεμηθεί, δηλαδή μια αντίδραση, αυτή η δύναμη που αντιστέκεται στην επίλυση του προβλήματος που τίθεται. Έτσι, μέσω της δράσης και της αντεπίδρασης είναι τα συστατικά της δύναμης της σκηνικής σύγκρουσης. Η γραμμή της αντεπίδρασης αποτελείται από μεμονωμένες στιγμές, από μικρές γραμμές στη ζωή του ηθοποιού-ρόλου.

Το ερωτικό δράμα του Chatsky αναπτύσσεται σε μια οργανική, βαθιά σύνδεση με το σχέδιο του Griboyedov, σε δύο ανταγωνιστικά στρατόπεδα.

«Στο Woe from Wit», γράφει ο V.K. Kuchelbecker, «σίγουρα, ολόκληρη η πλοκή αποτελείται από την αντίθεση του Chatsky με άλλα πρόσωπα… Dan Chatsky, δίνονται άλλοι χαρακτήρες, συγκεντρώνονται και φαίνεται ποια είναι η συνάντηση αυτών των αντιπόδες..."*.

Η Σοφία, σύμφωνα με το σχέδιο του Griboedov, παίζει έναν από τους καθοριστικούς ρόλους σε αυτή τη σύγκρουση.

Τόσο η ερμηνεία της Stepanova όσο και η λύση της Michurina-Samoilova ενσαρκώνουν την πρόθεση του συγγραφέα. Η Στεπάνοβα το κάνει αυτό με πιο γυμνό τρόπο. Η Μιχουρίνα-Σαμοΐλοβα, σαν να εξανθρωπίζει τη Σοφία, επίσης δεν παρεκκλίνει από την πρόθεση του συγγραφέα. Ίσως η Σοφία της να είναι ακόμα πιο τρομερή ως αποτέλεσμα, αφού, όντας ικανή για μεγάλα συναισθήματα, θα μπορούσε να γίνει άξια φίλη του Τσάτσκι. Αλλά η Σοφία της πνίγει τα καλύτερα μέσα της στο όνομα της ηλίθιας γυναικείας περηφάνιας, όντας στο έλεος των αδρανών απόψεων του περιβάλλοντός της. Φυσικά, στη διαδικασία εύρεσης γνωρισμάτων στον εαυτό τους που φέρνουν την ηθοποιό πιο κοντά στη δραματική εικόνα, η Stepanova και η Michurina-Samoilova εκπαίδευσαν διαφορετικές ψυχοφυσικές ιδιότητες, χρησιμοποίησαν διαφορετικές αναλογίες για να προκαλέσουν στην ψυχή τους τα συναισθήματα που χρειάζονταν σύμφωνα με τους σχέδιο.

Είναι σημαντικό για εμάς να σημειώσουμε εδώ ότι η «αξιολόγηση των γεγονότων» είναι μια σύνθετη δημιουργική διαδικασία που εμπλέκει τον ηθοποιό στην κατανόηση της ουσίας του έργου, της ιδέας του, η οποία απαιτεί από τον ηθοποιό να μπορεί να φέρει την προσωπική του εμπειρία στην κατανόηση κάθε λεπτομέρειας. του έργου. Καθοριστικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία παίζει η κοσμοθεωρία.

Η «αξιολόγηση των γεγονότων» απαιτεί από τον ηθοποιό να έχει μια ευρεία οπτική και την ικανότητα να κατανοεί κάθε λεπτομέρεια του έργου. Ο ηθοποιός πρέπει να μπορεί να εξετάζει συγκεκριμένα φαινόμενα στο έργο, με βάση μια εκτίμηση του συνόλου: «... ένα πραγματικό δράμα, αν και εκφράζεται με τη μορφή ενός γνωστού γεγονότος, αλλά αυτό το τελευταίο χρησιμεύει μόνο ως δικαιολογία για αυτό, δίνοντάς του την ευκαιρία να βάλει αμέσως τέλος στις αντιφάσεις που το τροφοδοτούσαν πολύ πριν από το γεγονός και που κρύβονται στην ίδια τη ζωή, από μακριά και προετοιμάζοντας σταδιακά το ίδιο το γεγονός. Εξεταζόμενο από τη σκοπιά του γεγονότος, το δράμα είναι η τελευταία λέξη, ή τουλάχιστον η αποφασιστική καμπή όλης της ανθρώπινης ύπαρξης.

ΣΟΥΠΕΡ ΣΤΟΧΟΣ

Δεν μπορούμε να αγνοήσουμε μία από τις σημαντικές διατάξεις στις αισθητικές αρχές του Στανισλάφσκι.

Συχνά χρησιμοποιούμε τις λέξεις "super task" και "through action" στην ορολογία μας.

Παρά το γεγονός ότι δεν προσποιούμαστε σε καμία περίπτωση ότι αποκαλύπτουμε πλήρως ολόκληρο το σύστημα του Στανισλάφσκι, τονίζουμε πάντα ότι για να κατανοήσουμε ξεκάθαρα τη μέθοδο αποτελεσματικής ανάλυσης του έργου και του ρόλου, είναι απαραίτητο να μελετήσουμε όλα τα στοιχεία της σκηνικής δημιουργικότητας που μας αποκαλύπτει ο Στανισλάφσκι. Ως εκ τούτου, θεωρούμε απαραίτητο να υπενθυμίσουμε τι εννοούσε ο Στανισλάφσκι όταν μίλησε για ένα υπερ-καθήκον και μια διαπεραστική δράση.

Ας αναφέρουμε πρώτα απ' όλα τον ίδιο τον Στανισλάφσκι. «Το υπερ-καθήκον και μέσω της δράσης», γράφει ο Στανισλάφσκι, «η κύρια ουσία της ζωής, η αρτηρία, το νεύρο, ο παλμός του έργου... Το υπερ-εργασία (επιθυμία), μέσω της δράσης (φιλοδοξία) και η εκπλήρωσή της (δράση ) δημιουργήστε τη δημιουργική διαδικασία της εμπειρίας.»

Πώς να το αποκρυπτογραφήσετε αυτό;

Ο Στανισλάφσκι έλεγε συνεχώς ότι όπως ένα φυτό μεγαλώνει από έναν κόκκο, έτσι ακριβώς από μια ξεχωριστή σκέψη και αίσθηση ενός συγγραφέα μεγαλώνει το έργο του.

Σκέψεις, συναισθήματα, όνειρα του συγγραφέα, γεμίζοντας τη ζωή του, συγκινώντας την καρδιά του, τον ωθούν στο μονοπάτι της δημιουργικότητας. Γίνονται η βάση του έργου, για χάρη τους ο συγγραφέας γράφει το λογοτεχνικό του έργο. Όλη του η εμπειρία της ζωής, οι χαρές και οι λύπες, που άντεξε μόνος του και παρατηρήθηκε στη ζωή, γίνονται η βάση ενός δραματικού έργου, για χάρη τους παίρνει το στυλό.

Το κύριο καθήκον των ηθοποιών και των σκηνοθετών, από την άποψη του Στανισλάφσκι, είναι η ικανότητα να μεταφέρουν στη σκηνή εκείνες τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα, στο όνομα του οποίου έγραψε το έργο.

«Ας συμφωνήσουμε για το μέλλον», γράφει ο Konstantin Sergeyevich, «να ονομάσουμε αυτόν τον κύριο, κύριο, ολοκληρωμένο στόχο, προσελκύοντας στον εαυτό του όλα τα καθήκοντα χωρίς εξαίρεση, προκαλώντας τη δημιουργική επιθυμία των μηχανών της ψυχικής ζωής και των στοιχείων του πηγαδιού του ηθοποιού -είναι, το υπερ-καθήκον του έργου του συγγραφέα».

Ο ορισμός του πιο σημαντικού έργου είναι μια βαθιά διείσδυση στον πνευματικό κόσμο του συγγραφέα, στην πρόθεσή του, σε εκείνα τα κίνητρα που συγκίνησαν την πένα του συγγραφέα.

Το υπερ-καθήκον πρέπει να είναι «συνειδητό», να προέρχεται από το μυαλό, από τη δημιουργική σκέψη του ηθοποιού, συναισθηματικό, συναρπαστικό όλη την ανθρώπινη φύση του και, τέλος, ισχυρή θέληση, προερχόμενο από το «ψυχικό και σωματικό του είναι». Το πιο σημαντικό καθήκον είναι να αφυπνίσει τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, να διεγείρει την πίστη, να ενθουσιάσει ολόκληρη την ψυχική του ζωή.

Ένα και το ίδιο πραγματικά καθορισμένο υπερ-καθήκον, υποχρεωτικό για όλους τους ερμηνευτές, θα ξυπνήσει σε κάθε ερμηνευτή τη δική του στάση, τις δικές του ατομικές απαντήσεις στην ψυχή.

«Χωρίς τις υποκειμενικές εμπειρίες του δημιουργού, είναι ξερό, νεκρό. Είναι απαραίτητο να αναζητήσουμε απαντήσεις στην ψυχή του καλλιτέχνη, ώστε τόσο το πιο σημαντικό έργο όσο και ο ρόλος να ζωντανέψουν, να τρέμουν, να λάμπουν με όλα τα χρώματα της γνήσιας ανθρώπινης ζωής.

Όταν ψάχνετε για μια υπερ-εργασία, είναι πολύ σημαντικό να την ορίζετε με ακρίβεια, να είναι ακριβής στο όνομά της, να την εκφράζετε με αποτελεσματικές λέξεις, καθώς συχνά ένας εσφαλμένος προσδιορισμός μιας υπερ-εργασίας μπορεί να οδηγήσει τους εκτελεστές σε λάθος δρόμο.

Ένα από τα παραδείγματα που αναφέρει σχετικά ο K.S. Stanislavsky αφορά την προσωπική του καλλιτεχνική πρακτική. Λέει πώς έπαιξε τον Argan στο The Imaginary Sick, Molière. Αρχικά, το πιο σημαντικό καθήκον ορίστηκε ως εξής: «Θέλω να είμαι άρρωστος». Παρ' όλες τις προσπάθειες του Στανισλάφσκι, απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από την ουσία του έργου. Η εύθυμη σάτιρα του Μολιέρου μετατράπηκε σε τραγωδία. Όλα αυτά προήλθαν από έναν λανθασμένο ορισμό της υπερ-εργασίας. Τελικά, κατάλαβε το λάθος και έψαξε για έναν άλλο ορισμό της πιο σημαντικής εργασίας: «Θέλω να με θεωρούν άρρωστο», όλα μπήκαν στη θέση τους. Καθιερώθηκε αμέσως η σωστή σχέση με τσαρλατάνους γιατρούς, αμέσως ακούστηκε το κωμικό, σατιρικό ταλέντο του Μολιέρου.

Ο Στανισλάφσκι σε αυτή την ιστορία τονίζει ότι είναι απαραίτητο ο ορισμός της υπερεργασίας να δίνει νόημα και κατεύθυνση στο έργο, ότι το σούπερ καθήκον να βγαίνει από το πολύ χοντρό του έργου, από τις βαθύτερες εσοχές του. Το πιο σημαντικό καθήκον ώθησε τον συγγραφέα να δημιουργήσει το έργο του - θα πρέπει επίσης να κατευθύνει τη δημιουργικότητα των ερμηνευτών.

ΜΕΣΩ-ΜΕΣΩ ΔΡΑΣΗΣ

Όταν ένας ηθοποιός έχει καταλάβει το υπερ-καθήκον του έργου, πρέπει να προσπαθήσει να διασφαλίσει ότι όλες οι σκέψεις, τα συναισθήματα του ατόμου που απεικονίζεται από αυτόν και όλες οι ενέργειες που προκύπτουν από αυτές τις σκέψεις και τα συναισθήματα θα εκπληρώσουν το υπερ-καθήκον του έργου.

Ας πάρουμε ένα παράδειγμα από το Woe from Wit. Εάν το σούπερ καθήκον του Chatsky, ο οποίος είναι ο κύριος εκφραστής της ιδέας του έργου, μπορούμε να ορίσουμε με τις λέξεις "θέλω να αγωνιστώ για ελευθερία", τότε ολόκληρη η ψυχολογική ζωή του ήρωα και όλες οι ενέργειές του θα πρέπει να κατευθύνεται προς την υλοποίηση της επιδιωκόμενης υπερ-εργασίας. Εξ ου και η ανελέητη καταδίκη των πάντων και όλων που παρεμβαίνουν στην επιθυμία του για ελευθερία, η επιθυμία να εκθέσει και να πολεμήσει όλα τα διάσημα, σιωπηλά, φουσκωτά ψάρια.

Εδώ είναι μια τέτοια ενιαία δράση που απευθύνεται στην υπερ-εργασία, που ο Στανισλάφσκι αποκαλεί διαπερατή δράση.

Ο Konstantin Sergeevich λέει ότι «η γραμμή της δράσης ενώνει μεταξύ τους, διαπερνά, σαν μια κλωστή από ανόμοια σφαιρίδια, όλα τα στοιχεία και τα κατευθύνει σε μια κοινή υπερ-εργασία».

Μπορεί να αναρωτηθούμε: τι ρόλο παίζει η αποτυχημένη αγάπη για τη Σοφία σε όλα αυτά; Και αυτή είναι μόνο μία από τις πλευρές του αγώνα του Τσάτσκι. Η μισητή γι' αυτόν κοινωνία Famus επιδιώκει να του αφαιρέσει την αγαπημένη του κοπέλα. Ο αγώνας για προσωπική ευτυχία ρέει στη διαμέσου της δράσης του αγώνα για ελευθερία και ενισχύει το πιο σημαντικό έργο.

Αν ένας ηθοποιός δεν στριμώξει όλες του τις ενέργειές του σε έναν ενιαίο πυρήνα εγκάρσιας δράσης που τον οδηγεί σε μια υπερ-εργασία, τότε ο ρόλος δεν θα παιχτεί ποτέ με τέτοιο τρόπο που θα μπορούσαμε να τον πούμε ως μια σοβαρή καλλιτεχνική νίκη.

Τις περισσότερες φορές, η δημιουργική ήττα ενός ηθοποιού συμβαίνει όταν αντικαθιστά μια διαρκή δράση με μικρότερες, ασήμαντες ενέργειες.