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तथ्यों और घटनाओं का खुलासा। नाटक की घटनाएँ।

घटना नाटक के सभी पात्रों के कार्यों में परिवर्तन है। घटना के बाद, कार्रवाई एक नई दिशा में विकसित होने लगती है। प्रत्येक घटना अगली घटना का कारण और पिछली घटना का प्रभाव है। एक घटना दूसरी को जन्म देती है।

तथ्य - एक पात्र या कई पात्रों की क्रिया को बदल देता है, लेकिन इसका उतना महत्वपूर्ण प्रभाव नहीं पड़ता जितना कि घटना का नाटक के पूरे पाठ्यक्रम पर पड़ता है।

तथ्यों और घटनाओं की पहचान को 2 चरणों में बांटा गया है।

नाटक के विश्लेषण में प्रस्तावित परिस्थितियों का अध्ययन पहला और सबसे महत्वपूर्ण चरण है; हमें उन सभी तथ्यों और घटनाओं की जांच करनी चाहिए जिन्होंने बाद में नाटक के पाठ्यक्रम और विकास को प्रभावित किया। इसमें नाटक के पूरे बैकस्टोरी का विश्लेषण शामिल है:

एक युग की खोज

कला में वह युग जो नाटक लिखे जाने के क्षण में हावी हो गया

स्थिति, आसपास के चरित्र, स्वभाव, जीवन का तरीका, जीवन का तरीका

प्रत्येक पात्र के अतीत का सावधानीपूर्वक अध्ययन

असली नायक

पात्रों के जीवन में उन घटनाओं, तथ्यों और परिस्थितियों का अध्ययन करना आवश्यक है जो तुरंत नाटक की शुरुआत से पहले थे, और जो कार्रवाई के विकास के लिए एक प्रेरणा के रूप में कार्य करते थे।

प्रमुख घटनाएं और उनका संबंध।

एक घटना श्रृंखला नाटक में ही घटनाओं की एक परिभाषा है।

घटना, सामान्य राय के अनुसार, नाटक के संघर्ष विकास के लिए एक प्रवक्ता है, इसलिए, मुख्य विशेषता जो घटना को अलग करती है, वह प्रकट तथ्य होगा, जो बदले में संघर्ष संबंधों का कारण बनता है और उन्हें कार्य करने के लिए प्रोत्साहित करता है। घटनाओं की पहचान, उनके अनुक्रम और अंतःक्रिया के इस चरण में के.एस. स्टैनिस्लावस्की ने "नाटक के व्यवस्थित अध्ययन" की शुरुआत कहा। "घटनाओं और कार्यों को निर्धारित करते हुए, अभिनेता अनैच्छिक रूप से नाटक के जीवन की प्रस्तावित परिस्थितियों की अधिक से अधिक व्यापक परतों को पकड़ लेता है।"

लेकिन केवल प्रस्तावित परिस्थितियाँ ही पर्याप्त नहीं हैं और नाटक की कार्रवाई शुरू करने के लिए पर्याप्त नहीं हैं, क्योंकि। यह केवल वह वातावरण है जिससे मुख्य क्रिया का जन्म होता है।

प्रारंभिक घटना एक प्रकार की प्रेरणा है, एक आवेग जो सभी परिस्थितियों को गति देगा, उन्हें एक निश्चित गाँठ में घुमाएगा, एक एकल और तेज कार्रवाई में, उन्हें वांछित संकल्प के लिए आगे निर्देशित करेगा।
एएम पोलामिशेव (1) के अनुसार, नाटक की कार्रवाई को खोलने वाले सभी व्यक्तियों के लिए एक सामान्य, एक संघर्ष तथ्य की खोज, "प्रारंभिक घटना" की परिभाषा होगी। चूंकि, उनकी राय में, "घटना" शब्द ही किसी को बड़े, बड़े पैमाने पर खोज पर सेट करता है, लेकिन अक्सर नाटक की कार्रवाई एक तिपहिया, एक महत्वहीन तथ्य से शुरू होती है, इसलिए इसकी परिभाषा "पहला संघर्ष तथ्य" है। ”। "पहला संघर्ष तथ्य" हमें किसी प्रकार की प्रभावी घटना के बारे में बताता है जो नाटक के सभी पात्रों के लिए कार्रवाई (सीधे साइकोफिजिकल) के स्तर पर संघर्ष की स्थिति पैदा करता है। लेकिन नाटक की शुरुआत के शुरुआती क्षण में, कार्रवाई के अलावा, अन्य परतों को ध्यान में रखना बेहद जरूरी है: वैचारिक और विषयगत, दार्शनिक, अभिनय, आदि। ये सभी स्तर "पहले संघर्ष तथ्य" की अवधारणा में पूरी तरह से शामिल नहीं हो सकते। "पहला संघर्ष तथ्य" "प्रारंभिक घटना" की संरचना में शामिल है।

नाटक की कार्रवाई के विश्लेषण में अगला कदम "बुनियादी संघर्ष तथ्यों" की खोज होगी। वे, ए.एम. पोलामिशेव (1), "उन तथ्यों पर विचार करना चाहिए जो परस्पर विरोधी तथ्यों का कारण हैं जो उनका अनुसरण करते हैं।" नरक। पोपोव निम्नलिखित परस्पर विरोधी तथ्य को "मुख्य घटना" कहते हैं। यह "मूल" है क्योंकि यहां (यह यहां है, और "मूल" में नहीं), दो समतुल्य, विरोधी पक्ष टकराते हैं, और उसी क्षण से नाटक का कथानक शुरू होता है।

1. पूर्वाह्न। पोलामिशेव - पुस्तक "द मास्टरी ऑफ द डायरेक्टर" च। नाटक का प्रभावी विश्लेषण।

इन दो घटनाओं (प्रारंभिक और मुख्य) के बीच संबंध क्रियाओं के एक निश्चित संबंध को जन्म देता है, जिसे आमतौर पर "घटना श्रृंखला" कहा जाता है। आप यह भी कह सकते हैं: एक घटना श्रृंखला घटनाओं की एक निश्चित, अन्योन्याश्रित श्रृंखला है।

इन सभी घटनाओं का एक अलग रूप, मात्रा, अर्थ है, लेकिन उनमें से एक प्रमुख घटना को प्रतिष्ठित किया जा सकता है - "केंद्रीय" एक। एएम पोलामिशेव इसे "मुख्य संघर्ष तथ्य" कहते हैं। केंद्रीय घटना नाटक की कार्रवाई के विकास का उच्चतम बिंदु है, संघर्ष का शिखर और, स्वाभाविक रूप से, कार्रवाई में एक महत्वपूर्ण मोड़ है, जिसके बाद यह समापन की ओर बढ़ता है, उपसंहार। इस घटना में, लेखक का विचार, नाटक के अंतर्निहित संघर्ष की पूरी गहराई, सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होती है। जरूरी नहीं कि यह घटना नाटक के बीच में हो, अक्सर यह अंत के करीब होती है, क्योंकि। कार्रवाई, लगातार बढ़ रही है, इसके अंत की ओर बढ़ रही है।

इस आंदोलन का परिणाम "अंतिम घटना" (या "अंतिम संघर्ष तथ्य") है, यह अनिवार्य रूप से कार्रवाई का खंडन है, समापन, जहां संघर्ष अपना संकल्प पाता है और जहां कथानक स्वयं समाप्त होता है।

लेकिन कथानक का अंत अभी नाटक का अंत नहीं है। "अंतिम" घटना के बाद "मुख्य" होता है, जो नाटक की मुख्य शब्दार्थ इकाई है। इसमें, लेखक पूरी तरह से नाटक के विचार को व्यक्त करता है, घटनाओं के प्रति उसका दृष्टिकोण, एक प्रकार का सारांश।

इवेंट लाइन।

ऊपर सूचीबद्ध सभी घटनाएँ "नाटक की मुख्य घटनाएँ" हैं, जिन पर कार्रवाई निर्मित और व्यवस्थित होती है, कथानक उन पर आधारित होता है, लेकिन वे नाटक की सभी घटनाओं को समाप्त नहीं करते हैं। घटनाओं की एक श्रृंखला में आमतौर पर कई दर्जन घटनाएं होती हैं (यह वह है जो कथानक बनाती है)। इसलिए, अगला कदम (मुख्य घटनाओं को खोजने और उजागर करने के बाद) नाटक की सभी घटनाओं को निर्धारित करना होगा, अर्थात। घटना रेखा।

घटना का निर्धारण करने के लिए, अरस्तू ने एक अच्छी विधि का आविष्कार किया - "बहिष्करण की विधि"। इसके बाद, इसे केएस स्टैनिस्लावस्की के निर्देशन अभ्यास में पेश किया गया। इसका सार इस प्रकार है: किसी भी क्रिया, घटना को नाटक से बाहर करना आवश्यक है और देखें कि क्या कुछ भी बदल गया है "नाटक की क्रिया। यदि हाँ, तो यह एक घटना है; यदि नहीं, तो यह एक तथ्य है।" भागों, संपूर्ण बदल जाएगा और परेशान हो जाएगा, क्योंकि वह, उपस्थिति या अनुपस्थिति, जो अगोचर रूप से, संपूर्ण का हिस्सा नहीं है।

सभी घटनाएँ एक कारण तंत्र द्वारा परस्पर जुड़ी हुई हैं: प्रत्येक घटना अगले एक का कारण है और पिछले एक का परिणाम है; एक घटना दूसरी घटना को जन्म देती है, इत्यादि। यह घटना श्रृंखला की मुख्य विशेषता है। जिन मुख्य घटनाओं के बारे में हमने ऊपर बात की, वे घटनाओं की श्रृंखला के हिस्से हैं, सबसे महत्वपूर्ण भाग, जबकि तथ्य नाटक के आंतरिक स्थान को भरते हैं, इसकी मूल रचना, इसकी विशेषताओं और वातावरण का निर्माण करते हैं।

गोर्की के नाटक "एट द बॉटम" को पढ़ने के बाद और वीएल.आई. कदम दर कदम, प्रारंभिक घटना से ही शुरू।

इसलिए, जो लोग एक कमरे के घर में रहते हैं, वे सामाजिक और आध्यात्मिक दोनों तरह से जीवन की तह तक गिर गए हैं। आप यह भी कह सकते हैं कि वे आत्मा के तल पर हैं। इन लोगों में ऐसे लोग भी हैं जो इससे काफी संतुष्ट हैं और वे यहां के राजाओं की तरह महसूस करते हैं, और कुछ ऐसे भी हैं जो अभी भी अपने दिल में गहरी उम्मीद रखते हैं कि वे नीचे से बाहर निकल सकते हैं। पहले ही दृश्यों से हमारे सामने उनके रिश्ते और जीवन के प्रति दृष्टिकोण का पता चलता है। हम तुरंत समझ सकते हैं कि यहां कौन और कैसे पहुंचा। और यह निर्धारित करने के लिए कि पर्दे के पीछे किस तरह की घटना है, आइए सवालों के जवाब दें: नायक क्या लेकर आते हैं? कहानी क्यों शुरू नहीं होती? इसे शुरू करने के लिए कौन सी घटना होनी थी?

नाटक की प्रारंभिक घटना यह है कि सभी पात्र अपने घरों को खो देते हैं और एक कमरे वाले घर में समाप्त हो जाते हैं, जहां आगे की कार्रवाई सामने आती है। और हर कोई अपने "सामाजिक पतन" के साथ नीचे आता है।

इसके अलावा, वे यहाँ रहते हैं, झगड़ा करते हैं, शांति बनाते हैं, खेलते हैं, पीते हैं, खाते हैं, सोते हैं, इसलिए यह हमेशा के लिए चलेगा। लेकिन धर्मी लुका कमरे में आता है, जो अपने मधुर भाषणों से उन लोगों की आत्माओं में आशा जगाता है जो समाज की तह तक गिर चुके हैं। ल्यूक का आगमन प्रारंभिक घटना है जो एक शुरुआत देता है: एक क्रॉस-कटिंग एक्शन, अर्थात्, नीचे से बाहर निकलने के लिए लोगों की आत्माओं में आशा जगाना। कार्रवाई के माध्यम से इसके लिए एक जवाबी कार्रवाई है: लोगों को रहने वाले घर से बाहर निकलने से रोकने के लिए। ल्यूक कार्रवाई के माध्यम से वाहक है, और सैटिन काउंटर-थ्रू है। यह संघर्ष ल्यूक की उपस्थिति से शुरू होता है।

केंद्रीय घटना की ओर बढ़ते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ल्यूक कई लोगों में उद्धार की आशा जगाता है। बाद में, उसने देखा कि सब कुछ इस बात पर निर्भर करता है कि आप किस प्रकार की भूमि बोते हैं, वहाँ उपजाऊ मिट्टी है, लेकिन वहाँ नहीं है। मेरी राय में, केंद्रीय घटना अन्ना की मृत्यु है, जिसे ल्यूक ने उसकी मृत्यु के बाद आत्मा के उद्धार का वादा किया था। इस घटना के बाद, ऐसा लगा जैसे हर कोई ल्यूक के शब्दों पर विश्वास करता है, क्योंकि अन्ना बिना दर्द के मर गया। और सक्रिय कार्रवाई ल्यूक और साटन के पक्षों और विचारों से टकराने लगती है। एक अभिनेता, उदाहरण के लिए, एक अस्पताल के अस्तित्व में अधिक से अधिक विश्वास करना शुरू कर देता है। साटन कमरे के घर के निवासियों को तेजी से आश्वस्त कर रहा है कि यह सब "मीठा झूठ" है और जीवन की सच्चाई के बारे में ल्यूक के शब्दों को तोड़ता है।

समापन घटना। परिणामी लड़ाई, जो कोस्तलेव को मारती है, न केवल त्रासदी में, बल्कि लुका के प्रस्थान में भी समाप्त होती है। यह वह जगह है जहां के माध्यम से और प्रति-कार्रवाई टकराती है, और लुका के चले जाने के बावजूद, किसी को लगता है कि वह हार गया। लेकिन वास्तव में, उसका विश्वास और आशा उसे सबसे नीचे न रहने में मदद करती है। वह आगे बढ़ता है और आशा की सांस लेता है, वह इसे उन लोगों तक पहुंचाना चाहता है जो खुद को सामाजिक जीवन के तल पर, आत्मा के तल पर पाते हैं, जहां अभी भी आशा की बूंदें हैं। साटन अपनी खोह में रहता है, और यहां तक ​​​​कि उसके लंबे एकालाप से यह संकेत नहीं मिलता है कि वह वास्तव में ल्यूक के शब्दों पर विश्वास करता था।

अंतिम घटना अभिनेता की आत्महत्या है। इससे पता चलता है कि उसने जीवन को सबसे नीचे नहीं रखा और सबसे अच्छा नहीं पाया, बल्कि वहां से निकलने का रास्ता निकाला। इस प्रकार, यह पता चला है कि केवल मजबूत विश्वास के साथ नीचे से बचना संभव है कि लुका रहता है, या मृत्यु के साथ, जैसा कि अन्ना, कोस्टिलेव और अभिनेता ने किया था।

नाटक में गीत का बहुत महत्व है, जो नीचे के पूरे सार को दर्शाता है। नाटक के निर्माण में इसका महत्व सैटिन की अंतिम टिप्पणी, अभिनेता की आत्महत्या पर उनकी प्रतिक्रिया के बाद स्पष्ट हो जाता है: "एह! .. गीत को बर्बाद कर दिया .. मूर्ख-कैंसर!"। यहाँ शब्द "गीत" एक दोहरा अर्थ प्राप्त करता है - दोनों शाब्दिक और व्यापक, जीवन, भाग्य, मनुष्य के उद्देश्य के पदनाम के रूप में।

घटनाओं की पूरी श्रृंखला की श्रृंखला का विश्लेषण करने के बाद, कोई मुख्य घटना को निर्धारित करने का प्रयास कर सकता है जो लेखक के सुपर-टास्क को प्रकट करता है। मुझे ऐसा लगता है कि मैक्सिम गोर्की लोगों के विश्वास और अविश्वास के संघर्ष को दिखाना चाहते थे। जीवन वही होगा जिसमें आप विश्वास करते हैं और जिसकी आप आशा करते हैं। इससे मुख्य घटना का अनुसरण होता है - यह ल्यूक का प्रस्थान है।

निष्कर्ष।

मुख्य संघर्ष के विषय और घटनाओं की श्रृंखला को समझते हुए, मेरे पास बहुत सारे विरोधाभास थे। सिद्धांत रूप में भी समझना कि क्या है। सटीक बिंदु पर पहुंचने के लिए कार्य का विश्लेषण करना बहुत कठिन है। मैंने देखा कि इस या उस काम या फिल्म के बारे में सोचने और मुख्य घटनाओं को उजागर करने के बाद, थोड़ी देर के बाद, वापस लौटने और फिर से पढ़ने के बाद, मुझे एहसास हुआ कि ये गलत तरीके से परिभाषित घटनाएं या संघर्ष थे। इसलिए, मेरा काम एक बयान नहीं है, बल्कि वास्तविक प्रारंभिक, मुख्य और अंतिम घटनाओं को खोजने का एक प्रयास है। मेरे लिए सबसे कठिन काम केंद्रीय और चरमोत्कर्ष घटना के बीच के अंतर को समझना था, क्योंकि साहित्य केवल मुख्य बात करता है। लेकिन सहपाठियों के साथ चर्चा करने और चुने हुए काम को बार-बार पढ़ने पर, आपको विवरण और बारीकियाँ मिलती हैं जो घटना को अधिक सटीक रूप से निर्धारित करने में मदद करती हैं।

मैंने यह भी महसूस किया कि एक ही नाटक को विभिन्न कोणों से देखा जा सकता है, और मैं किस घटना को मुख्य के रूप में देखता हूं, यह नाटक के बारे में मेरे निर्देशक की दृष्टि है। लेकिन अपने काम में, मैंने अपना "मैं" दिखाने की कोशिश नहीं की, बल्कि नाटक के लेखक और उसकी व्याख्या को समझने के करीब जाने की कोशिश की।

ग्रंथ सूची:

1. G.A. Tovstonogov "मंच का दर्पण"

3. एम.ओ. नेबेल "शिक्षाशास्त्र की कविता"

4. के.एस. स्टैनिस्लावस्की 4 टी,

5. कोस्टेलीनेट्स बी। "ड्रामा एंड एक्शन"

6. अरस्तू। कविता की कला पर। एम।, 1957. पृष्ठ 97।

शब्दकोष:

मुख्य संघर्ष- यह विरोधी विचारों का एक तीव्र, अत्यंत तनावपूर्ण संघर्ष है, जिसमें नाटक के सभी प्रतिभागी शामिल होते हैं।

घटना पंक्तिघटनाओं का एक निश्चित, अन्योन्याश्रित क्रम है।

स्रोत घटना- नाटक में पात्र इसी के साथ आते हैं। जिसके बिना कहानी शुरू ही नहीं होती।

घटना प्रारंभ करें- यह वह क्षण है जब से क्रिया स्पष्ट रूप से काम करना शुरू कर देती है।

केंद्रीय घटना- एक जो अपरिहार्य है। नाटक के सभी प्रतिभागियों को इसमें खींचा जाता है। घटना के पूरा होने के बाद, कार्रवाई पूरी तरह से नई दिशा में विकसित होने लगती है। यह नाटक में भाग लेने वालों को कार्रवाई के लिए प्रेरित करता है।

रोमांचक घटना- यह थ्रू एक्शन में लड़ाई का सर्वोच्च शिखर है, जिसमें सभी नायक भाग लेते हैं। मुख्य कार्यक्रम के लिए गति का तीव्र परिवर्तन होता है।

अंतिम घटना- यह अंतिम घटना है, जिसमें, जैसा कि यह था, लेखक का निदान किया जाता है, पिछले इतिहास का आकलन।

मुख्य समारोह- नाटक की सबसे हालिया घटना, जो सुपर-टास्क के "अनाज" को समाप्त करती है; इसमें, जैसा कि यह था, कार्य का विचार "प्रबुद्ध" है; यहां मूल प्रस्तावित परिस्थिति का भाग्य तय किया जाता है - हमें पता चलता है कि इसका क्या बन गया है, क्या यह बदल गया है या वही बना हुआ है

वास्तविक तथ्य- एक तथ्य जो कई अभिनेताओं के संघर्षपूर्ण संबंधों को प्रकट करता है और उन्हें कार्य करने के लिए प्रोत्साहित करता है। दूसरे शब्दों में, यह एक घटना है।

मूल सुझाई गई परिस्थिति हैवह वातावरण जिसमें नाटक की समस्या केंद्रित है, लेखक का दर्द; हम इसे नाटक के विकास की प्रक्रिया में समझते हैं। नाटक की प्रारंभिक और प्रमुख प्रस्तावित परिस्थितियाँ अक्सर एक-दूसरे के साथ संघर्ष में होती हैं, लेकिन हमेशा नहीं।

अग्रणी प्रस्तावित परिस्थिति- यह नाटक की क्रिया के माध्यम से संघर्ष को परिभाषित करता है।

नेबेल एमओ "शिक्षाशास्त्र की कविता"। एम।, 1976, पी। 310

जी.ए. टोवस्टनोगोव "मंच का दर्पण"

के.एस. स्टैनिस्लावस्की 4 टी

एम.ओ. नेबेल "जो मुझे विशेष रूप से महत्वपूर्ण लगता है"

एम.ओ. नेबेल "जो मुझे विशेष रूप से महत्वपूर्ण लगता है"

बी। कोस्टेलीनेट्स "ड्रामा एंड एक्शन"

अरस्तू। कविता की कला पर। एम।, 1957. पृष्ठ 97।

पोस्टर में पहले से क्या देखा जा सकता है? छात्रावास के मेजबानों का एक उपनाम, पहला नाम और संरक्षक होता है, और छात्रावासों में अक्सर एक उपनाम (साटन, बुबनोव), या एक पहला नाम (अन्ना, नास्त्य) या उपनाम होता है - एक नाम का नुकसान (क्वाश्न्या, अभिनेता) , पेपेल, बैरन)। "पूर्व" लोग अभी भी काफी युवा हैं: 20 (एलोशका) से 45 साल (बुबनोव) तक।

गोर्की ने अपनी टिप्पणी में चेखव की परंपरा को जारी रखा है। अधिनियम 1 में स्थिति के वर्णन में, एक विरोधाभास है: "एक तहखाना जो एक गुफा की तरह दिखता है", सभी उदास स्वर, पात्र "खाँसी, उपद्रव, गुर्राना" अमानवीय परिस्थितियों में - और अंत में: " वसंत की शुरुआत। सुबह"। शायद सब खो नहीं गया है? यहां जानवर नहीं, बल्कि लोग हैं, जुनून यहां उबलता है और असली जिंदगी चलती है। यह दिलचस्प है कि प्रत्येक नायक उसके लिए सबसे अधिक विशेषता में लगा हुआ है: क्लेश शिल्प बनाता है, क्वाश्न्या यजमान, नास्त्य पढ़ता है, आदि। बाद में नाटक में, टिप्पणियाँ छोटी होती हैं और आमतौर पर केवल नायक की कार्रवाई या स्थिति का संकेत देती हैं। अधिनियम 1 में केवल दो विराम हैं: जब कोस्तलेव ने क्लेश से उसकी पत्नी के बारे में पूछा और जब पेपेल ने अन्ना के बारे में क्लेश से पूछा (अजीबता के क्षण)।

प्रदर्शनी पहले अधिनियम के मध्य में ल्यूक की उपस्थिति तक है। सभी प्रमुख विषयों को यहां रेखांकित किया गया है: नायकों का अतीत, प्रतिभा, काम, सम्मान और विवेक, सपने और सपने, प्यार और मृत्यु, बीमारी और पीड़ा, "नीचे" से बचने का प्रयास (एक नीच वातावरण में वे बात करते हैं और बहस करते हैं) उच्च और शाश्वत के बारे में)। सबका अपना-अपना दर्शन है, वह केवल संवादों से ही नहीं अपितु सूक्तियों के माध्यम से भी अभिव्यक्त होता है। बुबनोव: 1) मौत का शोर एक बाधा नहीं है, 2) विवेक क्या है? मैं अमीर नहीं हूँ ..., 3) जो नशे में है और स्मार्ट है - उसमें दो ज़मीनें हैं। साटन: 1) आप दो बार नहीं मार सकते, 2) थक गए ... सभी मानवीय शब्द ..., 3) दुनिया में चोरों से बेहतर कोई नहीं है, 4) पैसा बहुतों के लिए आसान है, लेकिन कुछ हिस्सा यह आसानी से, 5) जब काम आनंद है, तो जीवन अच्छा है! जब कर्म कर्तव्य है तो जीवन गुलामी है।

पसंदीदा विषय पर बोलते हुए प्रत्येक पात्र धीरे-धीरे खुलता है। कोस्तलेव हमेशा या तो अपनी पत्नी के बारे में बात करता है, जिससे वह ईर्ष्या करता है, या पैसे के बारे में। टिक - अपनी मरने वाली पत्नी पर कदम रखने और "बाहर निकलने" की उसकी योजना के बारे में। राख विवेक और सपनों के बारे में हैं। नताशा - मरने वाले अन्ना के बारे में। सैटिन "नए शब्दों" के बारे में है, काम के बारे में (वह सबसे अधिक बोलता है, और अपनी निंदक विडंबना में सबसे बड़ी निराशा महसूस करता है, क्योंकि वह सबसे चतुर लगता है)।

कथानक और क्रिया के विकास की शुरुआत - ल्यूक की उपस्थिति के साथ, जो चुटकुले, बातें, बातें करता है। एशेज और वासिलिसा के बीच भविष्य के संघर्ष को तुरंत साफ कर दिया गया है। ल्यूक की सहानुभूति, लोगों के लिए प्यार के बारे में उनके शब्दों ने बुबनोव और बैरन जैसे संदेहियों को भी तुरंत उत्तेजित कर दिया, नास्त्य और अन्ना को आश्वस्त किया। यह कोई संयोग नहीं है कि अधिनियम 1 ल्यूक की टिप्पणी के साथ समाप्त होता है: कार्रवाई का आगे का विकास काफी हद तक उससे जुड़ा होगा।

चेखव के नवाचार के बारे में, जिन्होंने "यथार्थवाद को मार डाला" (पारंपरिक नाटक का), छवियों को "आध्यात्मिक प्रतीक" तक बढ़ा दिया। इस तरह द सीगल के लेखक का पात्रों के तीखे टकराव से, तनावपूर्ण कथानक से प्रस्थान निर्धारित हुआ। चेखव के बाद, गोर्की ने रोज़मर्रा की अनहोनी गति को व्यक्त करने की कोशिश की, "घटना रहित" जीवन और इसमें पात्रों के आंतरिक उद्देश्यों के "अंतर्धारा" को उजागर किया। केवल इस "वर्तमान" गोर्की का अर्थ, निश्चित रूप से, अपने तरीके से समझा। चेखव के पास परिष्कृत मनोदशाओं और अनुभवों के नाटक हैं। गोर्की में विषम विश्वदृष्टि का टकराव है, विचार का बहुत "किण्वन" जिसे गोर्की ने वास्तविकता में देखा था। एक के बाद एक, उनके नाटक दिखाई देते हैं, उनमें से कई को "दृश्य" नाम दिया गया है: "द पलिश्ती" (1901), "एट द बॉटम" (1902), "समर रेजिडेंट्स" (1904), "चिल्ड्रन ऑफ द सन" ( 1905), "बर्बरियंस" (1905)।

"एट द बॉटम" एक सामाजिक-दार्शनिक नाटक के रूप में

इन कार्यों के चक्र से, "एट द बॉटम" विचार की गहराई और निर्माण की पूर्णता के साथ बाहर खड़ा है। कला रंगमंच द्वारा मंचित, जो एक दुर्लभ सफलता थी, नाटक "गैर-मंचीय सामग्री" से प्रभावित हुआ - आवारा, धोखेबाज़ों, वेश्याओं के जीवन से - और इसके बावजूद, इसकी दार्शनिक समृद्धि। एक अंधेरे, गंदे कमरे के घर के निवासियों के लिए एक विशेष लेखक के दृष्टिकोण ने उदास रंग, जीवन के भयावह तरीके को "दूर" करने में मदद की।

गोर्की द्वारा दूसरों के माध्यम से जाने के बाद नाटक को प्लेबिल पर अपना अंतिम नाम मिला: बिना सूर्य के, नोचलेज़्का, बॉटम, एट द बॉटम ऑफ लाइफ। मूल लोगों के विपरीत, जो ट्रम्प की दुखद स्थिति को सेट करते हैं, बाद में स्पष्ट रूप से अस्पष्टता थी, व्यापक रूप से माना जाता था: "नीचे" न केवल जीवन का, बल्कि सबसे पहले मानव आत्मा का।

बुबनोव अपने और अपने सहवासियों के बारे में कहते हैं: "... सब कुछ फीका पड़ गया, एक नग्न आदमी रह गया।" "वफादारी की प्रचुरता" के कारण, उनकी पूर्व स्थिति का नुकसान, नाटक के नायक वास्तव में विशेष को दरकिनार करते हैं और कुछ सार्वभौमिक अवधारणाओं की ओर बढ़ते हैं। इस रूप में व्यक्ति की आंतरिक स्थिति स्पष्ट रूप से उभर कर सामने आती है। "डार्क किंगडम" ने अस्तित्व के कड़वे अर्थ को उजागर करना संभव बना दिया, जो सामान्य परिस्थितियों में अगोचर था।

लोगों के आध्यात्मिक अलगाव का माहौल। बहुसंख्यक की भूमिका 1।

बीसवीं सदी के सभी साहित्य की विशेषता। गोर्की के नाटक में खंडित, तात्विक दुनिया की दर्दनाक प्रतिक्रिया ने एक दुर्लभ पैमाने और अवतार की प्रेरकता हासिल कर ली। लेखक ने कोस्तलेव के मेहमानों के आपसी अलगाव की स्थिरता और सीमा को "बहुभाषी" के मूल रूप में व्यक्त किया। एक्ट I में, सभी पात्र बोलते हैं, लेकिन प्रत्येक, लगभग दूसरों की बात नहीं सुनते हुए, अपने बारे में बात करते हैं। लेखक ऐसे "संचार" की निरंतरता पर जोर देता है। Kvashnya (नाटक उसकी टिप्पणी के साथ शुरू होता है) कलेश के साथ विवाद जारी रखता है जो पर्दे के पीछे से शुरू हुआ था। अन्ना "भगवान के हर दिन" तक चलने वाले को रोकने के लिए कहता है। बुबनोव सतीना को बाधित करता है: "मैंने इसे सौ बार सुना।"

1 पॉलीलॉग नाटक में भाषण संगठन का एक रूप है: संवाद और एकालाप के विपरीत, पॉलीलॉग दृश्य में सभी प्रतिभागियों की प्रतिकृतियों का एक संयोजन है।

खंडित टिप्पणियों और झगड़ों की एक धारा में, प्रतीकात्मक ध्वनि वाले शब्दों को बंद कर दिया जाता है। बुबनोव दो बार दोहराता है (फ़र्ज़ी का काम करते हुए): "और धागे सड़े हुए हैं ..." नास्त्य वासिलिसा और कोस्तलेव के बीच के रिश्ते की विशेषता है: "हर जीवित व्यक्ति को ऐसे पति से बाँधें ..." बुबनोव ने खुद नास्त्य की स्थिति के बारे में नोटिस किया : "आप हर जगह ज़रूरत से ज़्यादा हैं" . किसी विशिष्ट अवसर पर बोले गए वाक्यांश "सबटेक्स्टुअल" अर्थ को प्रकट करते हैं: काल्पनिक कनेक्शन, दुर्भाग्य की अतिशयता।

नाटक के आंतरिक विकास की मौलिकता

ल्यूक की उपस्थिति के साथ स्थिति बदल जाती है। यह इसकी मदद से है कि आश्रयों की आत्माओं की गहराई में भ्रामक सपने और आशाएं जीवन में आती हैं। नाटक के अधिनियम II और III "नग्न आदमी" को दूसरे जीवन के प्रति आकर्षण के रूप में देखना संभव बनाते हैं। लेकिन, झूठे विचारों के आधार पर, यह दुर्भाग्य में ही समाप्त होता है।

इस परिणाम में लूका की भूमिका बहुत महत्वपूर्ण है। एक चतुर, जानकार बूढ़ा व्यक्ति अपने वास्तविक परिवेश को उदासीनता से देखता है, उसका मानना ​​\u200b\u200bहै कि "लोग बेहतर के लिए जीते हैं ... सौ साल तक, और शायद अधिक - वे एक बेहतर व्यक्ति के लिए जीते हैं।" इसलिए, ऐश, नताशा, नस्तास्या, अभिनेता के भ्रम उसे छूते नहीं हैं। फिर भी, गोर्की ने ल्यूक के प्रभाव में जो हो रहा था, उसे बिल्कुल भी सीमित नहीं किया।

लेखक, किसी भी तरह से मानवीय असमानता से कम नहीं है, किसी चमत्कार में भोले-भाले विश्वास को स्वीकार नहीं करता है। यह चमत्कारी है कि ऐश और नताशा साइबेरिया की एक निश्चित "धार्मिक भूमि" में कल्पना करते हैं; एक अभिनेता - एक संगमरमर क्लिनिक में; टिक - ईमानदार काम में; नस्तास्या - प्रेम सुख में। ल्यूक के भाषणों का प्रभाव था क्योंकि वे गुप्त रूप से पोषित भ्रमों की उपजाऊ मिट्टी पर गिरे थे।

अधिनियम II और III का वातावरण अलग है, लेकिन अधिनियम I की तुलना में। कमरे के घर के निवासियों के किसी अज्ञात दुनिया में भागने, रोमांचक उम्मीद, अधीरता के मूड का एक व्यापक मकसद है। ल्यूक ने ऐश को सलाह दी: "... यहाँ से - एक गति से मार्च! - छुट्टी! चले जाओ ... "अभिनेता नताशा से कहता है:" मैं जा रहा हूं, मैं जा रहा हूं ...<...>तुम भी छोड़ो ... "एशेज ने नताशा को मना लिया:" ... हमें अपनी मर्जी से साइबेरिया जाना चाहिए ... चलो वहाँ चलते हैं, ठीक है? लेकिन फिर दूसरे, निराशा के कड़वे शब्द लगते हैं। नताशा: "कहीं नहीं जाना है।" बुबनोव एक बार "समय पर पकड़ा गया" - उसने अपराध छोड़ दिया और हमेशा शराबी और धोखेबाजों के घेरे में रहा। सैटिन, अपने अतीत को याद करते हुए, सख्ती से कहते हैं: "जेल के बाद कोई रास्ता नहीं है।" और क्लेट दर्द के साथ स्वीकार करता है: “कोई आश्रय नहीं है<...>...वहां कुछ भी नहीं है"। कमरे के घर के निवासियों की इन प्रतिकृतियों में परिस्थितियों से एक भ्रामक मुक्ति है। गोर्की ट्रम्प, उनकी अस्वीकृति के आधार पर, दुर्लभ नग्नता वाले व्यक्ति के लिए इस शाश्वत नाटक का अनुभव कर रहे हैं।

ऐसा लगता है कि अस्तित्व का चक्र बंद हो गया है: उदासीनता से - एक अप्राप्य सपने से, उससे - वास्तविक झटके या मृत्यु तक। इस बीच, यह नायकों की इस स्थिति में है कि नाटककार उनके आध्यात्मिक फ्रैक्चर का स्रोत पाता है।

अधिनियम IV का महत्व

चतुर्थ अधिनियम में - पूर्व स्थिति। और फिर भी, कुछ पूरी तरह से नया हो रहा है - ट्रम्प के पहले के नींद वाले विचारों का किण्वन शुरू होता है। नस्तास्या और अभिनेता पहली बार गुस्से में अपने बेवकूफ सहपाठियों की निंदा करते हैं। तातार एक दृढ़ विश्वास व्यक्त करता है जो पहले उसके लिए विदेशी था: आत्मा को "नया कानून" देना आवश्यक है। टिक अचानक शांति से सच्चाई को पहचानने की कोशिश करता है। लेकिन मुख्य बात उन लोगों द्वारा व्यक्त की जाती है जो लंबे समय से कुछ भी नहीं और किसी में विश्वास नहीं करते हैं।

बैरन, यह स्वीकार करते हुए कि उन्होंने "कुछ भी कभी नहीं समझा," सोच-समझकर टिप्पणी की: "... आखिरकार, किसी कारण से मैं पैदा हुआ था ..." यह घबराहट सभी को बांधती है। और यह इस प्रश्न को पुष्ट करता है कि "वह क्यों पैदा हुआ?" साटन। चतुर, दिलेर, वह सही ढंग से आवारा मानता है: "ईंटों के रूप में बेवकूफ", "मवेशी", जो कुछ भी नहीं जानते हैं और जानना नहीं चाहते हैं। इसलिए, सैटिन (वह "नशे में होने पर दयालु") लोगों की गरिमा की रक्षा करने की कोशिश करता है, उनकी संभावनाओं को खोलता है: "सब कुछ एक व्यक्ति में है, सब कुछ एक व्यक्ति के लिए है।" सैटिन के तर्क को दोहराने की संभावना नहीं है, दुर्भाग्य का जीवन नहीं बदलेगा (लेखक किसी अलंकरण से दूर है)। लेकिन सातीन के विचारों की उड़ान श्रोताओं को मुग्ध कर लेती है। पहली बार वे अचानक बड़ी दुनिया के एक छोटे से हिस्से की तरह महसूस करते हैं। इसलिए अभिनेता अपने जीवन को काटकर, अपने कयामत का सामना नहीं करता है।

बुबनोव के आगमन के साथ "कड़वे भाइयों" का अजीब, पूरी तरह से महसूस नहीं किया गया तालमेल एक नई छाया लेता है। "लोग कहाँ हैं?" - वह चिल्लाता है और "गाने ... सारी रात", "अपने भाग्य" को "दबाने" की पेशकश करता है। इसीलिए अभिनेता की आत्महत्या की खबर पर सैटिन ने तीखी प्रतिक्रिया दी: "एह ... गाने को बर्बाद कर दिया ... मूर्ख।"

नाटक का दार्शनिक पहलू

सामाजिक-दार्शनिक शैली का गोर्की का नाटक, और इसकी जीवन विशिष्टता के साथ, निस्संदेह सार्वभौमिक अवधारणाओं की ओर निर्देशित था: अलगाव और लोगों के संभावित संपर्क, एक अपमानजनक स्थिति, भ्रम और सक्रिय विचार, नींद और आत्मा की जागृति पर काल्पनिक और वास्तविक काबू। "एट द बॉटम" के पात्रों ने निराशा की भावना से छुटकारा पाए बिना, केवल सहज रूप से सच्चाई को छुआ। इस तरह के मनोवैज्ञानिक संघर्ष ने नाटक की दार्शनिक ध्वनि को बढ़ाया, सामान्य महत्व (यहां तक ​​कि बहिष्कृत लोगों के लिए भी) और सच्चे आध्यात्मिक मूल्यों को प्राप्त करने की कठिनाई को प्रकट किया। शाश्वत और क्षणिक, स्थिरता और एक ही समय में अभ्यस्त विचारों की अनिश्चितता, एक छोटे से मंच स्थान (गंदे कमरे का घर) और मानव जाति की बड़ी दुनिया पर प्रतिबिंबों के संयोजन ने लेखक को जटिल जीवन की समस्याओं को रोजमर्रा की जिंदगी में शामिल करने की अनुमति दी। परिस्थिति।

XX सदी का रूसी साहित्य। 11 कोशिकाएं प्रक्रिया। सामान्य शिक्षा के लिए संस्थानों। एल.ए. स्मिर्नोवा, ओ.एन. मिखाइलोव, ए.एम. तुर्कोव और अन्य; कॉम्प। ई.पी. प्रोनिन; ईडी। वी.पी. ज़ुरावलेव - 8वां संस्करण। - एम।: शिक्षा - जेएससी "मास्को पाठ्यपुस्तक", 2003।

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गोर्की के नाटक "एट द बॉटम" में छवि का विषय रूसी समाज में सदी के अंत में होने वाली गहरी सामाजिक प्रक्रियाओं के परिणामस्वरूप लोगों की चेतना है, जो जीवन के निचले हिस्से में है। मंच के माध्यम से प्रतिनिधित्व की ऐसी वस्तु को मूर्त रूप देने के लिए, उसे एक उपयुक्त स्थिति, एक उपयुक्त संघर्ष खोजने की आवश्यकता होती है, जिसके परिणामस्वरूप आश्रयों की चेतना, उसकी ताकत और कमजोरियों के विरोधाभास प्रकट होंगे। क्या सामाजिक, सार्वजनिक संघर्ष इसके लिए उपयुक्त है?

दरअसल, नाटक में सामाजिक संघर्ष को कई स्तरों पर प्रस्तुत किया गया है। सबसे पहले, यह कमरे के घर के मालिकों, कोस्टिलेव्स और इसके निवासियों के बीच एक संघर्ष है। यह पूरे नाटक में पात्रों द्वारा महसूस किया जाता है, लेकिन यह स्थिर, गतिशीलता से रहित, विकसित नहीं होता है। ऐसा इसलिए होता है क्योंकि कोस्टिलेव स्वयं सामाजिक रूप से रहने वाले घर के निवासियों से बहुत दूर नहीं गए हैं, और उनके बीच संबंध केवल तनाव पैदा कर सकते हैं, लेकिन नाटकीय संघर्ष का आधार नहीं बन सकते हैं जो नाटक को "शुरू" कर सकते हैं।

इसके अलावा, अतीत में प्रत्येक पात्र ने अपने स्वयं के सामाजिक संघर्ष का अनुभव किया, जिसके परिणामस्वरूप वे एक कमरे के घर में जीवन के "नीचे" पर समाप्त हो गए।

लेकिन इन सामाजिक संघर्षों को मूल रूप से दृश्य से बाहर कर दिया जाता है, अतीत में चला जाता है, और इसलिए नाटकीय संघर्ष का आधार नहीं बनता है। हम केवल उस सामाजिक उथल-पुथल का परिणाम देखते हैं जिसने लोगों के जीवन को इतना दुखद रूप से प्रभावित किया, लेकिन स्वयं संघर्षों को नहीं।

नाटक के शीर्षक में सामाजिक तनाव की उपस्थिति का संकेत पहले ही दिया जा चुका है। आखिरकार, जीवन के "नीचे" के अस्तित्व का तथ्य "तीव्र प्रवाह" की उपस्थिति का तात्पर्य है, इसकी ऊपरी धारा, जिसके लिए पात्र दृष्टिकोण करने का प्रयास करते हैं। लेकिन यह भी एक नाटकीय संघर्ष का आधार नहीं बन सकता - आखिरकार, यह तनाव भी गतिशीलता से रहित है, पात्रों द्वारा "नीचे" से बचने के सभी प्रयास व्यर्थ हो जाते हैं। पुलिसकर्मी मेदवेदेव की उपस्थिति भी नाटकीय संघर्ष के विकास को गति नहीं देती है।

शायद नाटक पारंपरिक प्रेम संघर्ष द्वारा आयोजित किया जाता है? दरअसल, वह नाटक में मौजूद है। यह वास्का ऐश, कोस्टिलेव की पत्नी वासिलिसा, कमरे के घर के मालिक और नताशा के बीच के रिश्ते से निर्धारित होता है।

यह कमरे के घर में कोस्तलेव की उपस्थिति और कमरे में रहने वालों की बातचीत होगी, जिससे यह स्पष्ट है कि कोस्तलेव कमरे के घर में अपनी पत्नी वासिलिसा की तलाश कर रहा है, जो उसे वास्का पेपेल के साथ धोखा दे रही है। कथानक प्रारंभिक स्थिति में एक परिवर्तन है, जो एक संघर्ष के उद्भव को दर्शाता है। प्लॉट कमरे के घर में नताशा की उपस्थिति है, जिसके लिए पेपेल वासिलिसा को छोड़ देता है। प्रेम संघर्ष के विकास के क्रम में, यह स्पष्ट हो जाता है कि नताशा के साथ संबंध ऐश को समृद्ध करता है, उसे एक नए जीवन के लिए पुनर्जीवित करता है।

चरमोत्कर्ष, संघर्ष के विकास का उच्चतम बिंदु, मूल रूप से ऑफस्टेज चला गया है: हम ठीक से नहीं देखते हैं कि वासिलिसा नताशा को उबलते पानी से कैसे डराती है, हम केवल इसके बारे में शोर से सीखते हैं और ऑफस्टेज चिल्लाते हैं और रूममेट्स की बातचीत करते हैं। वास्का ऐश द्वारा कोस्तलेव की हत्या एक प्रेम संघर्ष का दुखद परिणाम निकला।

बेशक, प्रेम संघर्ष भी सामाजिक संघर्ष का एक पहलू बन जाता है। वह दिखाता है कि "नीचे" की मानव-विरोधी स्थितियाँ एक व्यक्ति को पंगु बना देती हैं और सबसे ऊँची भावनाएँ, यहाँ तक कि प्रेम भी, व्यक्ति के संवर्धन की ओर नहीं, बल्कि मृत्यु, विकृति, हत्या और कठिन परिश्रम की ओर ले जाती हैं। इस प्रकार एक प्रेम संघर्ष को उजागर करने के बाद, वासिलिसा एक विजेता के रूप में उभरती है, एक ही बार में अपने सभी लक्ष्यों को प्राप्त करती है: वह अपने पूर्व प्रेमी वास्का पेप्लू और उसकी प्रतिद्वंद्वी नताशा से बदला लेती है, अपने पति से छुटकारा पाती है और कमरे की एकमात्र मालिक बन जाती है घर। वासिलिसा में कुछ भी मानव नहीं बचा है, और उसकी नैतिक दुर्बलता सामाजिक परिस्थितियों की विशालता को दर्शाती है जिसमें कमरे के घर के निवासी और उसके मालिक दोनों डूबे हुए हैं।

लेकिन एक प्रेम संघर्ष एक मंचीय कार्रवाई को व्यवस्थित नहीं कर सकता है और एक नाटकीय संघर्ष का आधार बन सकता है, यदि केवल इसलिए कि कमरे के घरों की आंखों के सामने प्रकट होने पर, यह उन्हें स्वयं शामिल नहीं करता है। वे इन रिश्तों के उतार-चढ़ाव में गहरी दिलचस्पी रखते हैं, लेकिन उनमें भाग नहीं लेते, केवल बाहरी दर्शक बने रहते हैं। नतीजतन, एक प्रेम संघर्ष भी ऐसी स्थिति पैदा नहीं करता है जो एक नाटकीय संघर्ष का आधार बन सके।

आइए एक बार फिर से दोहराते हैं: मोर्की के नाटक में चित्रण का विषय न केवल और न ही वास्तविकता के सामाजिक विरोधाभास या उन्हें हल करने के संभावित तरीके हैं; वह अपनी सारी असंगति में रात भर रहने की चेतना में रुचि रखता है। छवि का ऐसा उद्देश्य दार्शनिक नाटक की शैली के लिए विशिष्ट है। इसके अलावा, इसमें कलात्मक अभिव्यक्ति के गैर-पारंपरिक रूपों की भी आवश्यकता होती है: पारंपरिक बाहरी क्रिया (घटना श्रृंखला) तथाकथित आंतरिक क्रिया को रास्ता देती है। सामान्य जीवन को मंच पर पुन: प्रस्तुत किया जाता है, रूममेट्स के बीच अपने छोटे-छोटे झगड़ों के साथ, पात्रों में से एक दिखाई देता है और फिर से गायब हो जाता है, लेकिन ये परिस्थितियां साजिश रचने वाली नहीं हैं। दार्शनिक मुद्दे नाटककार को नाटक के पारंपरिक रूपों को बदलने के लिए मजबूर करते हैं: कथानक न केवल पात्रों के कार्यों में, बल्कि उनके संवादों में भी प्रकट होता है। यह रूममेट्स की बातचीत है जो नाटकीय संघर्ष के विकास को निर्धारित करती है: कार्रवाई को गोर्की द्वारा ऑफ-इवेंट अनुक्रम में अनुवादित किया जाता है।

प्रदर्शनी में, हम ऐसे लोगों को देखते हैं, जो संक्षेप में, जीवन के "नीचे" पर अपनी दुखद स्थिति से सहमत हैं। टिक के अपवाद के साथ, हर कोई यहां से बाहर निकलने की संभावना के बारे में नहीं सोचता है, लेकिन केवल आज के बारे में विचारों में व्यस्त है या बैरन की तरह अतीत की उदासीन यादों में बदल गया है।

संघर्ष की शुरुआत ल्यूक की उपस्थिति है। बाहरी रूप से, यह आश्रयों के जीवन को किसी भी तरह से प्रभावित नहीं करता है, लेकिन उनके दिमाग में कड़ी मेहनत शुरू हो जाती है। ल्यूक तुरंत उनके ध्यान के केंद्र में है, और कथानक का संपूर्ण विकास उसी पर केंद्रित है। प्रत्येक नायक में, वह अपने व्यक्तित्व के उज्ज्वल पक्षों को देखता है, उनमें से प्रत्येक के लिए कुंजी और दृष्टिकोण पाता है - और यह नायकों के जीवन में एक सच्ची क्रांति पैदा करता है। आंतरिक क्रिया का विकास उस समय शुरू होता है जब पात्र अपने आप में एक नए और बेहतर जीवन का सपना देखने की क्षमता का पता लगाते हैं। यह पता चला है कि लुका ने गोर्की के प्रत्येक चरित्र में जिन उज्ज्वल पक्षों का अनुमान लगाया था, वे उसका असली सार हैं। यह पता चला है कि वेश्या नास्त्य सुंदर और उज्ज्वल प्रेम का सपना देखती है; एक अभिनेता, एक शराबी, एक पतित शराबी, अपने काम को याद करता है और गंभीरता से मंच पर लौटने के बारे में सोचता है; "वंशानुगत" चोर वास्का पेपेल अपने आप में एक ईमानदार जीवन की इच्छा प्रकट करता है, वह साइबेरिया के लिए रवाना होना चाहता है और वहां एक मजबूत गुरु बनना चाहता है। सपने गोर्की के नायकों, उनकी गहराई और पवित्रता के सच्चे मानवीय सार को प्रकट करते हैं। इस प्रकार सामाजिक संघर्ष का एक और पहलू प्रकट होता है: पात्रों के व्यक्तित्व की गहराई, उनकी महान आकांक्षाएं उनकी वर्तमान सामाजिक स्थिति के साथ घोर विरोधाभास में हैं। समाज की संरचना ऐसी है कि व्यक्ति को अपने वास्तविक स्वरूप को समझने का अवसर ही नहीं मिलता।

लुका, कमरे के घर में अपनी उपस्थिति के पहले क्षण से, कमरे के घरों में ठगों को देखने से मना कर देता है। "मैं बदमाशों का भी सम्मान करता हूं, मेरी राय में, एक भी पिस्सू बुरा नहीं है: हर कोई काला है, हर कोई कूदता है ..." - इस तरह वह कहता है, अपने नए पड़ोसियों को "ईमानदार लोग" कहने के अपने अधिकार को सही ठहराते हुए और बुबनोव की आपत्ति को खारिज करते हुए : "यह ईमानदार था, लेकिन आखिरी से पहले वसंत।" इस स्थिति की उत्पत्ति ल्यूक के भोले-भाले नृविज्ञान में है, जो मानता है कि एक व्यक्ति शुरू में अच्छा होता है और केवल सामाजिक परिस्थितियाँ ही उसे बुरा और अपूर्ण बनाती हैं।

नाटक में ल्यूक की स्थिति बहुत जटिल है, और उसके प्रति लेखक का रवैया अस्पष्ट दिखता है। ल्यूक अपने उपदेशों के प्रति पूरी तरह से उदासीन है और लोगों में सबसे अच्छा जगाने की उनकी इच्छा में, उनके स्वभाव के कुछ समय के लिए छिपा हुआ है, जिस पर उन्हें संदेह भी नहीं था: वे समाज के बहुत "नीचे" पर अपनी स्थिति के विपरीत हैं। . ल्यूक ईमानदारी से अपने वार्ताकारों के लिए शुभकामनाएं देता है, एक और बेहतर जीवन प्राप्त करने के वास्तविक तरीके दिखाता है। और उनके शब्दों के प्रभाव में, नायक वास्तव में एक कायापलट का अनुभव करते हैं। शराबियों के लिए एक मुफ्त अस्पताल में जाने के लिए अभिनेता शराब पीना बंद कर देता है और पैसे बचाता है, यह भी संदेह नहीं है कि उसे इसकी आवश्यकता नहीं है: रचनात्मकता पर लौटने का सपना उसे अपनी बीमारी को दूर करने की ताकत देता है, और वह शराब पीना बंद कर देता है। ऐश ने अपने पूरे जीवन को नताशा के साथ साइबेरिया जाने और वहां अपने पैरों पर खड़े होने, एक मजबूत गुरु बनने की इच्छा के अधीन कर लिया। क्लेश की पत्नी नस्तास्या और अन्ना के सपने काफी भ्रामक हैं, लेकिन ये सपने उन्हें खुशी महसूस करने का अवसर भी देते हैं। नास्त्य खुद को टैब्लॉइड उपन्यासों की नायिका की कल्पना करता है, अपने सपनों में गैर-मौजूद राउल या गैस्टन के आत्म-बलिदान के कारनामों का प्रदर्शन करता है जो वह वास्तव में सक्षम है; मरने के बाद का सपना देखने वाला अन्ना, यहां तक ​​​​कि आंशिक रूप से निराशा की भावना से बच जाता है। केवल बुबनोव और बैरन, जो लोग पूरी तरह से दूसरों के प्रति उदासीन हैं और यहां तक ​​​​कि खुद के लिए भी, ल्यूक के शब्दों के लिए बहरे रहते हैं। लुका की स्थिति इस बात के विवाद से उजागर होती है कि सच्चाई क्या है, जो उसके और बुबनोव और बैरन के बीच पैदा हुई, जब वह राउल के नास्त्य के निराधार सपनों को बेरहमी से उजागर करता है: "यहाँ ... आप कहते हैं - सच ... वह, सच्चाई, है हमेशा किसी व्यक्ति की बीमारी के लिए नहीं ... आप हमेशा आत्मा को सच्चाई से ठीक नहीं कर सकते ... "। दूसरे शब्दों में, लूका पुष्टि करता है कि एक सांत्वनादायक झूठ एक व्यक्ति के लिए जीवनदायी है। लेकिन क्या ल्यूक केवल झूठ बोल रहा है?

हमारी साहित्यिक आलोचना लंबे समय से इस अवधारणा पर हावी रही है कि गोर्की स्पष्ट रूप से ल्यूक के सांत्वनापूर्ण उपदेश को अस्वीकार करता है। लेकिन लेखक की स्थिति अधिक कठिन है।

लेखक की स्थिति मुख्य रूप से कथानक के विकास में व्यक्त की जाती है। ल्यूक के जाने के बाद, सब कुछ पूरी तरह से अलग तरीके से होता है, जैसा कि नायकों की उम्मीद थी और ल्यूक ने उन्हें आश्वस्त किया। वास्का पेपेल वास्तव में साइबेरिया जाएंगे, लेकिन एक स्वतंत्र बसने वाले के रूप में नहीं, बल्कि कोस्टिलेव की हत्या के आरोपी अपराधी के रूप में। एक अभिनेता जिसने अपनी ताकत में विश्वास खो दिया है, ल्यूक द्वारा बताई गई धर्मी भूमि के दृष्टान्त के नायक के भाग्य को बिल्कुल दोहराएगा। इस कथानक को बताने के लिए नायक पर भरोसा करते हुए, गोर्की ने सीधे विपरीत निष्कर्ष निकालते हुए, चौथे अधिनियम में उसे हरा दिया। ल्यूक, एक ऐसे व्यक्ति के बारे में एक दृष्टांत बता रहा है, जिसने एक धर्मी भूमि के अस्तित्व में विश्वास खो दिया है, खुद का गला घोंट दिया है, का मानना ​​\u200b\u200bहै कि एक व्यक्ति को आशा से वंचित नहीं होना चाहिए, भले ही वह भ्रमपूर्ण हो। गोर्की, अभिनेता के भाग्य को दिखाते हुए, पाठक और दर्शक को विश्वास दिलाता है कि यह ठीक झूठी आशा है जो किसी व्यक्ति को फंदे तक ले जा सकती है। लेकिन आइए हम पिछले प्रश्न पर लौटें: ल्यूक ने किस तरह से नाटक के नायकों को धोखा दिया?

अभिनेता ने उन पर मुफ्त क्लिनिक का पता नहीं छोड़ने का आरोप लगाया। सभी नायक इस बात से सहमत हैं कि ल्यूक ने उनकी आत्माओं में झूठी आशा जगाई। हो, आखिरकार, उन्होंने उन्हें जीवन के "नीचे" से बाहर लाने का वादा नहीं किया - उन्होंने बस उन्हें आशा दी कि एक रास्ता है और यह उनके लिए आदेश नहीं दिया गया है। वह आत्मविश्वास जो रूममेट्स के मन में जाग उठा था, बहुत नाजुक और बेजान निकला, और नायक के गायब होने के साथ जो उसे जगाने में सक्षम था, वह तुरंत मर गया। बिंदु नायकों की कमजोरी है, उनकी अक्षमता और कम से कम कुछ करने की अनिच्छा, क्रूर सामाजिक परिस्थितियों का विरोध करने के लिए जो उन्हें कोस्तलेव्स के कमरे वाले घर में ले जाती है। इसलिए, वह मुख्य आरोप को ल्यूक को नहीं, बल्कि उन नायकों को संबोधित करता है जो वास्तविकता में अपनी इच्छा का विरोध करने के लिए खुद में ताकत नहीं पा रहे हैं। इस प्रकार, गोर्की रूसी राष्ट्रीय चरित्र की विशिष्ट विशेषताओं में से एक को प्रकट करने का प्रबंधन करता है: वास्तविकता के प्रति असंतोष, इसके प्रति तीव्र आलोचनात्मक रवैया और इस वास्तविकता को बदलने के लिए कुछ भी करने की पूर्ण अनिच्छा। यही कारण है कि लुका को रूमर्स से इतनी गर्म प्रतिक्रिया मिलती है: आखिरकार, वह बाहरी परिस्थितियों से अपने जीवन की विफलताओं की व्याख्या करता है और असफल जीवन के लिए स्वयं नायकों को दोष देने के लिए इच्छुक नहीं है। और किसी तरह इन परिस्थितियों को बदलने की कोशिश करने का विचार लुका या उसके झुंड में नहीं आता है। इसलिए, नायक ल्यूक के नुकसान को इतनी नाटकीय रूप से अनुभव करते हैं: उनकी आत्माओं में जागृत आशा उनके पात्रों में आंतरिक समर्थन नहीं पा सकती है; उन्हें हमेशा बाहरी समर्थन की आवश्यकता होगी, यहां तक ​​कि लुका जैसे व्यावहारिक अर्थ में असहाय व्यक्ति से भी, जो "बेदाग" है।

लुका निष्क्रिय चेतना के विचारक हैं, जो गोर्की के लिए अस्वीकार्य है।

लेखक के अनुसार, एक निष्क्रिय विचारधारा केवल नायक को उसकी वर्तमान स्थिति के साथ समेट सकती है और उसे इस स्थिति को बदलने की कोशिश करने के लिए प्रेरित नहीं करेगी, जैसा कि नास्त्य, अन्ना, अभिनेता के साथ हुआ, जिसने लुका के लापता होने के बाद सभी आशा खो दी और इसके अहसास के लिए आंतरिक शक्ति प्राप्त की - और इसके लिए दोष खुद पर नहीं, बल्कि ल्यूक पर लगाया। लेकिन इस नायक पर किसे आपत्ति हो सकती है, जो कम से कम उसकी निष्क्रिय विचारधारा का विरोध कर सकता है? कमरे वाले घर में ऐसा कोई हीरो नहीं था। लब्बोलुआब यह है कि "नीचे" एक अलग वैचारिक स्थिति विकसित नहीं कर सकता है, यही वजह है कि ल्यूक के विचार इसके निवासियों के इतने करीब हैं। लेकिन उनके उपदेश ने जीवन में एक नई स्थिति के उद्भव के लिए एक निश्चित प्रतिपक्षी को गति दी। सैटिन इसके प्रवक्ता बने।

वह अच्छी तरह जानता है कि उसकी मनःस्थिति लूका के शब्दों की प्रतिक्रिया है:

"हाँ, यह वह पुराना खमीर था, जिसने हमारे रूममेट्स को किण्वित किया था ... बूढ़ा आदमी?" वह चतुर है!.. बूढ़ा आदमी ढोंगी नहीं है! सच क्या है? मनुष्य सत्य है! वह यह समझ गया... तुम - नहीं!.. उसने... मुझ पर पुराने और गंदे सिक्के पर तेजाब की तरह काम किया..."।

और एक व्यक्ति के बारे में उनका प्रसिद्ध एकालाप, जिसमें वह सम्मान की आवश्यकता की पुष्टि करता है, लेकिन दया की नहीं, और दया को अपमान मानता है, जीवन में एक अलग स्थिति की पुष्टि करता है। हालाँकि, यह केवल शुरुआत है, सामाजिक परिस्थितियों को बदलने में सक्षम सक्रिय चेतना के निर्माण की दिशा में केवल पहला कदम है, उनका विरोध करना, और खुद को उनसे अलग करने और उनके चारों ओर जाने की कोशिश करने की सरल इच्छा नहीं है, जैसा कि ल्यूक ने जोर देकर कहा .

नाटक का दुखद समापन (अभिनेता की आत्महत्या) "एट द बॉटम" नाटक की शैली प्रकृति पर भी सवाल उठाता है।

क्या हमारे पास "एट द बॉटम" को एक त्रासदी मानने का कारण है? वास्तव में, इस मामले में, हमें अभिनेता को एक नायक-विचारक के रूप में परिभाषित करना होगा और समाज के साथ उसके संघर्ष को वैचारिक मानना ​​​​होगा, क्योंकि नायक-विचारक अपनी विचारधारा की पुष्टि मृत्यु से करता है। दुखद मौत आखिरी और अक्सर एकमात्र अवसर है कि विरोधी ताकत के सामने न झुकें और विचारों को मंजूरी दें।

ऐसा नहीं लगता। उनकी मृत्यु निराशा और अपनी शक्ति और पुनर्जन्म में अविश्वास का कार्य है। "नीचे" के नायकों में कोई स्पष्ट विचारक नहीं हैं जो वास्तविकता का विरोध करते हैं। इसके अलावा, उनकी अपनी स्थिति को वे दुखद और निराशाजनक नहीं समझते हैं। वे अभी तक चेतना के उस स्तर तक नहीं पहुंचे हैं जब जीवन का एक दुखद विश्वदृष्टि संभव है, क्योंकि इसमें सामाजिक या अन्य परिस्थितियों का सचेत विरोध शामिल है।

गोर्की को स्पष्ट रूप से अपने जीवन के "नीचे" कोस्तलेव के कमरे के घर में ऐसा कोई नायक नहीं मिला। इसलिए, "एट द बॉटम" को सामाजिक-दार्शनिक और सामाजिक नाटक के रूप में मानना ​​​​अधिक तर्कसंगत होगा।

नाटक की शैली की प्रकृति को दर्शाते हुए, किसी को इसके संघर्ष की ओर मुड़ना चाहिए, यह दिखाना चाहिए कि नाटककार के ध्यान के केंद्र में कौन से टकराव हैं, जो छवि का मुख्य विषय बन जाता है। हमारे मामले में, गोर्की के शोध का विषय सदी के अंत में रूसी वास्तविकता की सामाजिक स्थिति और पात्रों के मन में उनका प्रतिबिंब है। साथ ही, छवि का मुख्य, मुख्य विषय रातोंरात रहने की चेतना और रूसी राष्ट्रीय चरित्र के पहलू हैं जो इसमें प्रकट हुए हैं।

गोर्की यह निर्धारित करने की कोशिश कर रहे हैं कि वे कौन सी सामाजिक परिस्थितियाँ हैं जिन्होंने पात्रों के चरित्रों को प्रभावित किया। ऐसा करने के लिए, वह पात्रों की पृष्ठभूमि दिखाता है, जो दर्शकों को पात्रों के संवादों से स्पष्ट हो जाता है। हो, उसके लिए उन सामाजिक परिस्थितियों, "नीचे" की परिस्थितियों को दिखाना अधिक महत्वपूर्ण है, जिसमें नायक अब खुद को पाते हैं। यह उनकी यह स्थिति है जो पूर्व अभिजात बैरन को धोखेबाज बुबनोव और चोर वास्का पेपेल के साथ समान करती है और सभी के लिए चेतना की सामान्य विशेषताएं बनाती है: वास्तविकता की अस्वीकृति और एक ही समय में इसके प्रति एक निष्क्रिय रवैया।

40 के दशक से रूसी यथार्थवाद के अंदर। XIX सदी, "प्राकृतिक स्कूल" और साहित्य में गोगोल प्रवृत्ति के उद्भव के साथ, एक दिशा का पता चलता है जो वास्तविकता के संबंध में सामाजिक आलोचना के मार्ग की विशेषता है। यह वह दिशा है, जिसका प्रतिनिधित्व किया जाता है, उदाहरण के लिए, गोगोल, नेक्रासोव, चेर्नशेव्स्की, डोब्रोलीबॉव, पिसारेव के नामों से, जिसे आलोचनात्मक यथार्थवाद कहा जाता था। "एट द बॉटम" नाटक में गोर्की इन परंपराओं को जारी रखता है, जो जीवन के सामाजिक पहलुओं और कई मामलों में, इस जीवन में डूबे हुए और इसके द्वारा आकार लेने वाले नायकों के लिए उनके महत्वपूर्ण रवैये में प्रकट होता है।