Ringkasan teater epik Brecht. Warisan Brecht: teater Jerman
Bertolt Brecht adalah seorang pembaharu teater Barat yang luar biasa, dia menciptakan jenis drama baru dan teori baru, yang disebutnya "epik".
Apa inti dari teori Brecht? Menurut ide pengarangnya, itu seharusnya menjadi sebuah drama di mana peran utamanya diberikan bukan pada aksi, yang menjadi dasar dari teater "klasik", tetapi pada cerita (karena itu disebut "epik"). Dalam proses cerita seperti itu, adegan itu harus tetap hanya sebuah adegan, dan bukan tiruan kehidupan yang "dapat dipercaya", karakter - peran yang dimainkan oleh seorang aktor (sebagai lawan dari praktik tradisional "reinkarnasi" seorang aktor menjadi seorang pahlawan), digambarkan - secara eksklusif sebagai sketsa panggung, yang secara khusus dibebaskan dari ilusi "kemiripan" kehidupan.
Dalam upaya untuk menciptakan kembali "cerita", Brecht mengganti pembagian klasik drama menjadi aksi dan babak dengan komposisi kronik, yang menurutnya plot drama tersebut dibuat oleh lukisan yang saling berhubungan secara kronologis. Selain itu, beragam komentar dilontarkan ke dalam "drama epik", yang juga mendekatkan pada "cerita": tajuk utama yang menggambarkan isi lukisan; lagu ("zongs"), yang juga menjelaskan apa yang terjadi di atas panggung; daya tarik aktor kepada publik; prasasti yang dirancang di layar, dll.
Teater tradisional ("dramatis" atau "Aristotelian", karena hukumnya dirumuskan oleh Aristoteles) memperbudak penonton, menurut Brecht, dengan ilusi kredibilitas, membenamkannya sepenuhnya dalam empati, tidak memberinya kesempatan untuk melihat apa sedang terjadi dari luar. Brecht yang memiliki rasa sosialitas yang tinggi menganggap tugas utama teater untuk mendidik penonton dalam kesadaran kelas dan kesiapan untuk perjuangan politik. Tugas seperti itu, menurutnya, dapat dilakukan oleh "teater epik", yang berbeda dengan teater tradisional, tidak membahas perasaan penonton, tetapi pikirannya. Mewakili bukan perwujudan peristiwa di atas panggung, tetapi sebuah cerita tentang apa yang telah terjadi, ia menjaga jarak emosional antara panggung dan penonton, memaksa untuk tidak terlalu berempati dengan apa yang terjadi melainkan menganalisisnya.
Prinsip utama teater epik adalah "efek keterasingan", serangkaian teknik di mana fenomena yang akrab dan akrab "diasingkan", "terpisah", yaitu, tiba-tiba muncul dari sisi baru yang asing, menyebabkan pemirsa "kejutan dan keingintahuan", merangsang "posisi kritis dalam kaitannya dengan peristiwa yang digambarkan", mendorong tindakan sosial. "Efek keterasingan" dalam drama (dan kemudian dalam pertunjukan Brecht) dicapai dengan cara ekspresif yang kompleks. Salah satunya adalah seruan untuk plot yang sudah dikenal ("The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "The Caucasian Chalk Circle", dll.), memusatkan perhatian penonton bukan pada apa yang akan terjadi, tetapi pada bagaimana itu terjadi. akan berlangsung. Yang lainnya adalah zong, lagu-lagu yang dimasukkan ke dalam jalinan lakon, tetapi tidak melanjutkan aksinya, melainkan menghentikannya. Zong menciptakan jarak antara aktor dan karakter, karena mengungkapkan sikap penulis dan pelaku peran, bukan karakter, terhadap apa yang terjadi. Oleh karena itu, cara khusus "menurut Brecht" dari keberadaan aktor dalam peran tersebut, yang selalu mengingatkan penonton bahwa di depannya adalah teater, dan bukan "sepotong kehidupan".
Brecht menekankan bahwa “efek keterasingan” bukan hanya ciri estetikanya, tetapi melekat pada seni yang selalu tidak identik dengan kehidupan. Dalam mengembangkan teori teater epik, ia banyak mengandalkan ketentuan estetika Pencerahan dan pengalaman teater oriental, khususnya Tionghoa. Tesis utama teori ini akhirnya dirumuskan oleh Brecht dalam karya-karya tahun 1940-an: "Pembelian Tembaga", "Panggung Jalanan" (1940), "Organon Kecil" untuk Teater (1948).
"Efek keterasingan" adalah inti yang meresapi semua level "drama epik": plot, sistem gambar, detail artistik, bahasa, dll., hingga pemandangan, fitur teknik akting, dan pencahayaan panggung.
"Ansambel Berlin"
Teater Berliner Ensemble sebenarnya diciptakan oleh Bertolt Brecht pada akhir musim gugur tahun 1948. Setelah kembali ke Eropa dari Amerika Serikat, sebagai orang tanpa kewarganegaraan dan tanpa tempat tinggal permanen, Brecht dan istrinya, aktris Helena Weigel, disambut dengan hangat di sektor timur Berlin pada bulan Oktober 1948. Teater di Schiffbauerdamm, tempat Brecht dan rekannya Erich Engel menetap pada akhir 1920-an (di teater ini, khususnya, pada Agustus 1928, Engel mementaskan produksi pertama Opera Threepenny oleh Brecht dan K. Weill, ditempati oleh rombongan Volksbühne ”, yang bangunannya hancur total; Brecht tidak dapat bertahan dari Teater di Schiffbauerdamm yang dipimpin oleh Fritz Wisten, dan selama lima tahun berikutnya rombongannya dilindungi oleh Teater Jerman.
Berliner Ensemble dibuat sebagai teater studio di Teater Jerman, yang sebelumnya dipimpin oleh Wolfgang Langhof, yang kembali dari pengasingan. "Proyek Teater Studio" yang dikembangkan oleh Brecht dan Langhoff terlibat dalam musim pertama menarik aktor terkemuka dari emigrasi "melalui tur jangka pendek", termasuk Teresa Giese, Leonard Steckel dan Peter Lorre. Di masa depan, seharusnya "membuat ansambel Anda sendiri atas dasar ini".
Untuk bekerja di teater baru, Brecht menarik rekan lamanya - sutradara Erich Engel, artis Caspar Neher, komposer Hans Eisler dan Paul Dessau.
Brecht berbicara tanpa memihak tentang teater Jerman saat itu: “... Efek eksternal dan kepekaan palsu menjadi kartu truf utama sang aktor. Model yang layak ditiru digantikan oleh keangkuhan yang digarisbawahi, dan hasrat yang tulus - oleh temperamen simulasi. Brecht menganggap perjuangan untuk menjaga perdamaian sebagai tugas terpenting bagi seniman mana pun, dan merpati perdamaian Pablo Picasso menjadi lambang teater yang diletakkan di tirainya.
Pada bulan Januari 1949, drama Brecht Keberanian Ibu dan Anak-Anaknya, sebuah produksi bersama oleh Erich Engel dan penulisnya, ditayangkan perdana; Helena Weigel berperan sebagai Keberanian, Angelika Hurwitz berperan sebagai Catherine, Paul Bildt berperan sebagai Juru Masak. ". Brecht mulai mengerjakan drama tersebut di pengasingan menjelang Perang Dunia II. “Ketika saya menulis,” akunya kemudian, “tampaknya dari panggung beberapa kota besar akan terdengar peringatan penulis naskah, peringatan bahwa siapa pun yang ingin sarapan dengan iblis harus menimbun sendok panjang. Mungkin saya naif pada saat yang sama ... Pertunjukan yang saya impikan tidak terjadi. Penulis tidak dapat menulis secepat pemerintah melancarkan perang: lagipula, untuk menulis, Anda harus berpikir ... "Keberanian Ibu dan anak-anaknya" - terlambat. Dimulai di Denmark, yang terpaksa ditinggalkan Brecht pada April 1939, drama tersebut diselesaikan di Swedia pada musim gugur tahun itu, ketika perang sudah berlangsung. Namun, terlepas dari pendapat penulisnya sendiri, pertunjukan itu sukses luar biasa, pencipta dan pemeran utamanya dianugerahi Penghargaan Nasional; pada tahun 1954, "Mother Courage", sudah dengan pemeran yang diperbarui (Ernst Busch berperan sebagai Cook, Erwin Geschonnek berperan sebagai Priest) dipresentasikan di Festival Teater Dunia di Paris dan menerima hadiah pertama - untuk permainan terbaik dan produksi terbaik (Brecht dan Engel).
Pada tanggal 1 April 1949, Politbiro SED memutuskan: “Buat grup teater baru di bawah arahan Helen Weigel. Ansambel ini akan memulai kegiatannya pada tanggal 1 September 1949 dan akan memainkan tiga lagu yang bersifat progresif selama musim 1949-1950. Pertunjukan akan dimainkan di panggung Teater Jerman atau Teater Kamar di Berlin dan akan dimasukkan dalam repertoar teater tersebut selama enam bulan. 1 September menjadi hari lahir resmi Berliner Ensemble; "Tiga drama dari karakter progresif" yang dipentaskan pada tahun 1949 adalah "Keberanian Ibu" dan "Tuan Puntila" karya Brecht dan "Vassa Zheleznov" karya A. M. Gorky, dengan Giese sebagai peran utama. Rombongan Brecht tampil di panggung Teater Jerman, melakukan tur ekstensif di GDR dan di negara lain. Pada tahun 1954, tim menerima gedung Teater am Schiffbauerdamm.
Daftar literatur yang digunakan
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
4. Brecht. Bermain. Kekhususan teater epik.
11. Efek keterasingan dalam teater epik Brecht.
“Tentu saja, restrukturisasi teater yang lengkap tidak boleh bergantung pada keinginan artistik, itu hanya harus sesuai dengan restrukturisasi spiritual yang lengkap di zaman kita,” tulis Bertolt Brecht sendiri dalam karyanya Refleksi tentang Kesulitan Teater Epik.
Brecht menolak aksi kamar dan penggambaran hubungan pribadi; menolak untuk membagi menjadi tindakan, menggantinya dengan tabrakan kronik dengan perubahan episode di atas panggung. Brecht membawa sejarah modern kembali ke tempat kejadian.
Dalam teater Aristotelian, penonton secara maksimal terlibat dalam aksi panggung. Menurut Brecht, penonton harus tetap mampu membuat kesimpulan logis. Brecht percaya bahwa kengerian yang dialami penonton di teater mengarah pada kerendahan hati \u003d\u003e penonton kehilangan kesempatan untuk mengevaluasi apa yang terjadi secara objektif . Brecht berfokus pada terapi pikiran, bukan emosi.
Pandangan Brecht tentang penonton teater sangat menarik. “Saya tahu bahwa Anda ingin duduk diam di auditorium dan mengucapkan kalimat Anda pada dunia, dan juga menguji pengetahuan Anda tentang orang-orang dengan bertaruh pada salah satu dari mereka di atas panggung (…) Anda menghargai berpartisipasi dalam beberapa emosi yang tidak berarti, apakah itu menjadi kesenangan atau keputusasaan yang membuat hidup menarik. Singkatnya, saya harus memperhatikan fakta bahwa nafsu makan Anda meningkat di teater saya. Jika saya membawa masalah ke titik di mana Anda memiliki keinginan untuk menyalakan cerutu, dan melampaui diri saya sendiri, setelah mencapai itu pada saat-saat tertentu yang saya sediakan untuk itu akan padam, kami akan senang satu sama lain. Dan ini selalu yang terpenting,” tulis Brecht dalam salah satu karyanya.
Brecht tidak mengharuskan penonton untuk percaya pada apa yang terjadi, dari aktor reinkarnasi lengkap. “Kontak antara aktor dan penonton harus muncul atas dasar selain sugesti. Penonton harus dibebaskan dari hipnosis, dan beban untuk bereinkarnasi sepenuhnya menjadi karakter yang diperankannya harus disingkirkan dari aktor. Itu perlu untuk memperkenalkan jarak tertentu dari karakter yang dia gambarkan ke dalam permainan aktor. Aktor itu seharusnya bisa mengkritiknya. Seiring dengan perilaku aktor tersebut, perlu untuk menunjukkan kemungkinan perilaku lain, sehingga membuat pilihan dan, akibatnya, kritik menjadi mungkin, ”tulis Brecht sendiri. Namun, seseorang tidak boleh sepenuhnya menentang kedua sistem - Brecht sendiri merasa sangat dibutuhkan dan diperlukan dalam sistem Stanislavsky, dan, seperti yang dikatakan Brecht sendiri, “kedua sistem (...), pada kenyataannya, memiliki titik awal yang berbeda dan menyentuh yang berbeda. masalah. Mereka tidak bisa, seperti poligon, hanya "menempatkan" satu di atas yang lain untuk menemukan bagaimana mereka berbeda satu sama lain.
teknik mengutip. Tindakan panggung dibangun sedemikian rupa sehingga seolah-olah kutipan di mulut narator. "Kutipan" Brecht mirip dengan teknik sinematik - dalam sinema teknik ini disebut "aliran" (wajah si pengingat ditampilkan secara close-up - dan segera setelah itu, aliran adegan di mana dia sudah menjadi karakternya. "Aliran" sering digunakan, misalnya oleh sutradara terkenal Ingmar Bergman .
Untuk memahami teater epik, apa yang disebut "efek keterasingan", yang muncul sejak 30-an abad XX, adalah penting. Keterasingan adalah serangkaian teknik yang membantu menciptakan jarak antara penonton dan panggung dan memberi penonton kesempatan untuk tetap menjadi pengamat. Dia meminjam istilah "keterasingan" dari Hegel (pengetahuan tentang yang akrab harus dilihat sebagai tidak dikenal). Tujuan dari teknik ini adalah untuk menyarankan kepada pemirsa sikap analitis dan kritis terhadap peristiwa yang digambarkan.
“Pembebasan panggung dan auditorium dari segala sesuatu yang “ajaib”, penghancuran segala macam “medan hipnotis”. Oleh karena itu, kami menyerah untuk mencoba menciptakan suasana di atas panggung dari satu atau beberapa tempat aksi (ruangan di malam hari, jalan musim gugur), serta upaya untuk membangkitkan suasana hati tertentu dengan ucapan berirama; kami tidak "menghangatkan" penonton dengan temperamen para aktor yang tak terkendali, kami tidak "menyihir" mereka dengan akting pseudo-natural; mereka tidak berusaha membuat penonton jatuh kesurupan, mereka tidak berusaha menginspirasi mereka dengan ilusi bahwa mereka hadir pada tindakan yang alami, tidak dihafal sebelumnya. tulis Brecht.
Cara untuk membuat efek keterasingan:
1) menggunakan basis orang lain, tetapi memikirkan kembali sesuai dengan tugasnya. Misalnya, Opera Threepenny Brecht yang terkenal adalah parodi dari opera Heine.
2) penggunaan genre parabola, yaitu perumpamaan permainan yang instruktif. "Pria Baik dari Sichuan" dan "Lingkaran Kapur Kaukasia"
3) penggunaan plot yang memiliki dasar legendaris atau fantastis; 4) kata-kata penulis; paduan suara dan zongs, seringkali keluar dari aksi dalam konten dan, akibatnya, mengasingkannya; berbagai penataan ulang panggung di depan publik; alat peraga minimum; menggunakan proyeksi teks pada papan reklame dan banyak lagi.
Sistem Brecht memang inovatif untuk abad ke-20, tetapi tidak muncul dari nol.
Terpengaruh:
1)Teater Elizabethan dan drama era Shakespeare (minimal alat peraga, epik dalam genre kronik yang populer saat itu, aktualisasi plot lama, prinsip pemasangan episode dan adegan yang relatif independen).
2)teater Asia Timur, efek keterasingan, jarak panggung dan penonton adalah karakteristik - topeng digunakan, cara bermain yang demonstratif,
3)Estetika Pencerahan adalah tugas utama- mencerahkan penonton, dalam semangat Diderot, Voltaire dan Lessing; kutipan, pra-pemberitahuan penghentian; keadaan eksperimental yang mirip dengan tradisi Voltairean.
Teater epik tidak menarik emosi, tetapi pikiran orang, memungkinkan Anda untuk menganalisis drama dengan tenang; analisis memerlukan pencarian jalan keluar dari situasi di mana karakter berada. Akrab, tampak asing, merangsang posisi kritis dan mendorong penonton untuk bertindak - ini adalah manifestasi dari efek keterasingan. Alhasil, posisi hidup yang aktif dimunculkan, karena hanya orang yang berpikir dan mencari, menurut Brecht, yang bisa terlibat dalam pekerjaan mengubah dunia.
|
TEATER EPIK |
ARISTOTLEAN, TEATER TRADISIONAL |
|
Mempengaruhi pikiran pemirsa, mencerahkan |
Emosi terpengaruh |
|
Penonton tetap menjadi pengamat yang tenang, tenang terhadap kesimpulan logis. Brecht senang orang-orang di teater Elizabethan merokok. “Penonton teater drama berkata: “Saya menangis dengan tangisan, saya tertawa ... Dalam epik: “Saya menertawakan tangisan, saya menangis pada yang tertawa” - paradoks seperti itu (perkiraan kutipan dari Brecht. |
Terlibat dalam tindakan (katarsis. tidak dapat diterima untuk Brecht). Horor dan penderitaan mengarah pada rekonsiliasi dengan tragedi, penonton menjadi siap bahkan untuk mengalami hal serupa dalam hidup, Brecht mengandalkan terapi pikiran, bukan emosi. "Wacana menyamarkan isak tangis," kata Sartre tentang sastra. Menutup. |
|
Sarana utama adalah cerita, narasi, TINGKAT PERSYARATAN MENINGKAT, DAN ADA KURANGNYA PERSYARATAN |
Sarana utamanya adalah IMITASI KEHIDUPAN MELALUI CITRA, MIMESIS adalah penciptaan ilusi realitas, sedekat mungkin, seperti yang diyakini Brecht. |
|
Brecht tidak menuntut keyakinan dari penonton, dia menuntut keyakinan: bukan untuk percaya, tapi untuk berpikir. Aktor harus berdiri di samping gambar, tanpa bereinkarnasi, untuk menilai dengan bijaksana, diperlukan cara akting yang tidak demonstratif. |
Aktor harus menjadi atau menjadi karakter, yaitu. bereinkarnasi, apa yang menjadi dasar sistem Stanislavsky: "Saya tidak percaya." |
Tentang Aristotelian dan teater tradisional lebih detail, untuk diulas:
Konsep sentral dalam teater Aristotelian adalah mimesis, yaitu imitasi. “... Konsep estetika mimesis adalah milik Aristoteles. Ini mencakup refleksi realitas yang memadai (hal-hal "sebagaimana adanya atau adanya"), dan aktivitas imajinasi kreatif ("bagaimana hal-hal itu diucapkan dan dipikirkan"), dan idealisasi realitas ("apa yang seharusnya") . Bergantung pada tugas kreatifnya, seniman dapat secara sadar mengidealkan, meninggikan pahlawannya (penyair tragis), atau menampilkannya dalam bentuk yang lucu dan tidak sedap dipandang (penulis komedi), atau menggambarkannya dalam bentuk biasanya. Tujuan mimesis dalam seni, menurut Aristoteles, adalah perolehan pengetahuan dan pembangkitan rasa senang dari reproduksi, kontemplasi, dan kognisi suatu objek.
Tindakan panggung harus meniru kenyataan sebanyak mungkin. Teater Aristotelian adalah aksi yang terjadi setiap saat seolah-olah untuk pertama kalinya, dan tanpa disadari penonton menjadi saksinya, yang secara emosional benar-benar tenggelam dalam peristiwa tersebut.
Yang utama adalah sistem Stanislavsky, yang menurutnya aktor harus menjadi atau menjadi karakter. Dasar: pembagian akting menjadi tiga teknologi: kerajinan, pengalaman dan kinerja. Kerajinan - prangko siap pakai, yang dengannya penonton dapat dengan jelas memahami emosi apa yang ada dalam pikiran aktor. Pertunjukan - dalam proses latihan yang panjang, aktor mengalami pengalaman asli yang secara otomatis menciptakan bentuk manifestasi dari pengalaman ini, tetapi pada pertunjukan itu sendiri aktor tidak mengalami perasaan ini, tetapi hanya mereproduksi bentuk, gambar eksternal yang sudah jadi dari peran. Dalam seni mengalami, aktor dalam proses aktingnya mengalami pengalaman-pengalaman sejati, dan ini melahirkan kehidupan citra di atas panggung. Jadi, kita kembali dihadapkan pada mimesis - aktor harus meniru karakternya sebanyak mungkin.
Lebih lanjut tentang efek keterasingan (11 pertanyaan)
Dalam teori dan praktik teater epik, Brecht memperkenalkan efek keterasingan, yaitu sejumlah teknik yang membantu menciptakan jarak antara penonton dan panggung serta memberi kesempatan penonton untuk tetap menjadi pengamat. Istilah "alienasi" yang dipinjam Brecht dari Hegel: untuk diketahui, yang akrab harus ditunjukkan dan dilihat sebagai tidak dikenal. Brecht memiliki triad dialektika: mengerti-tidak mengerti-mengerti lagi (perkembangan spiral).
Merampas situasi atau karakter dari konten yang jelas, penulis naskah mengilhami penonton dengan posisi kritis dan analitis terhadap yang digambarkan.
Perampok adalah inti dari kaum borjuis. Bukankah para perampok borjuis?
Cara menciptakan efek keterasingan yang menjadi ciri puisi dan estetika teater
Cara Dramatis:
- struktur petak(sering menggunakan basis orang lain, untuk meminjam plot: parodi Opera Pengemis, parodi ...)
- sering menggunakan genre parabola- sebuah perumpamaan permainan instruktif, di mana ada rencana aksi nyata dan rencana alegoris (plot biasanya memiliki dasar legendaris atau sejarah)
- sering menggunakan tindakan paralel(digunakan oleh Elizabethans, termasuk Shakespeare), gambar paralel (Shen De - Shoi Da)
Sebelum Brecht, paradoks dari Shaw Wilde, Brecht unggul dalam parodi melalui seni bahasa terasing(lihat "Keberanian Ibu")
- sambutan, antisipasi adegan, + prolog, epilog
Cara panggung:
Dan dramatis juga - zong Brecht, lagunya, nomor musik, sering kali keluar dari aksi dan mengasingkannya dalam konten. Mereka selalu tampil di proscenium di bawah pencahayaan zong emas, mereka harus didahului dengan lambang yang turun dari jeruji: aktor mengubah fungsinya - dia tidak hanya harus bernyanyi, tetapi juga memerankan seorang penyanyi, ada baiknya jika musisi juga terlihat + perhitungan khusus menit (waktu). Kebetulan Brecht menyampaikan posisi pengarang di Zong. Disebut paduan suara dan drama zongs beralih ke rencana epik
- penataan ulang di atas panggung dengan tirai dibuka, persiapan musisi, pergantian alat peraga, rias pemain, desain karakter kiasan - semua ini harus memaksa penonton untuk memulihkan jarak antara dirinya-analis dan teater panggung
- lebih suka panggung kosong, menggunakan alat peraga minimum, tetapi sering menggunakan perisai di atas panggung, ke proyeksi teks di layar latar belakang. Judul adegan = upaya meliterisasikan teater, yang artinya melebur antara yang diwujudkan dengan yang dirumuskan (28 tahun).
- menggunakan masker, memungkinkan penggunaan topeng pahatan dan topeng make-up (juga digunakan di teater oriental) ex. kontras antara saudari yang baik dan saudara yang jahat dalam "The Good Man..."
Dalam praktiknya, Brecht paling konsisten mewujudkan teorinya pada tahun 1930-an dan 1940-an dalam genre "kronik sejarah" (lakon "Keberanian Ibu dan Anak-Anaknya" tentang nasib kantin yang kehilangan tiga anak dalam 12 tahun perang karena keinginan untuk memperbaiki urusannya dengan perang Tema utama - dialektika prinsip baik dan jahat dalam sifat manusia - diungkapkan dalam satu orang - menurut Shakespeare, ini adalah antagonis dengan dirinya sendiri).
1940 - drama parabola "Orang Baik ...": temanya dikembangkan berdasarkan contoh dua orang (ide) - Shoi Da - saudara laki-laki yang jahat - dan Shen De - saudara perempuan yang baik hati. Kakak dan adik adalah salah satu pahlawan wanita yang baik-jahat. Jadi, melalui plot paradoks, Brecht berbicara tentang dunia di mana kebaikan membutuhkan kejahatan.
43-45 tahun "Lingkaran kapur Kaukasia": pahlawan yang tidak konvensional, hakim yang bijak Azdak: penerima suap, pemabuk, pezina, pengecut, menjalankan persidangan yang adil dan menolak jubah peradilan ("terlalu panas bagi saya di dalamnya") - kebajikan adalah dicampur dengan sifat buruk ... hampir waktu yang adil untuk menjadi wasit.
1. Pembuatan teater yang akan mengungkap sistem mekanisme sebab-akibat sosial
Istilah "teater epik" pertama kali diperkenalkan oleh E. Piscator, tetapi memperoleh distribusi estetika yang luas berkat karya sutradara dan teoretis Bertolt Brecht. Brecht memberi istilah "teater epik" sebuah interpretasi baru.
Bertolt Brecht (1898-1956) adalah pencipta teori teater epik, yang memperluas gagasan tentang kemungkinan dan tujuan teater, serta seorang penyair, pemikir, penulis drama, sutradara, yang karyanya telah menentukan perkembangan dunia. teater abad ke-20.
Dramanya The Good Man of Cezuan, That Soldier and That One, The Threepenny Opera, Keberanian Ibu dan Anak-anaknya, Tuan Puntila dan Pelayannya Matti, Karir Arturo Ui yang Mungkin Belum Ada , "The Caucasian Chalk Circle", "The Life of Galileo" dan lainnya - telah lama diterjemahkan ke dalam banyak bahasa dan setelah berakhirnya Perang Dunia Kedua telah dengan mantap memasuki repertoar banyak teater di seluruh dunia. Sejumlah besar yang membentuk "studi Brecht" modern dikhususkan untuk memahami tiga masalah:
1) Platform ideologis Brecht,
2) teorinya tentang teater epik,
3) ciri-ciri struktural, puisi dan masalah lakon-lakon penulis naskah besar.
Brecht mengajukan untuk tinjauan dan diskusi publik pertanyaan pertanyaan: mengapa komunitas manusia sejak awal selalu ada, dipandu oleh prinsip eksploitasi manusia oleh manusia? Itulah mengapa semakin jauh, drama Brecht semakin sering dan lebih dapat dibenarkan disebut drama filosofis daripada drama ideologis.
Biografi Brecht tidak dapat dipisahkan dari biografi zaman itu, yang dibedakan oleh pertarungan ideologis yang sengit dan tingkat politisasi kesadaran publik yang ekstrem. Kehidupan orang Jerman selama lebih dari setengah abad berlangsung dalam kondisi ketidakstabilan sosial dan bencana alam sejarah yang parah seperti Perang Dunia Pertama dan Kedua.
Di awal karirnya, Brecht dipengaruhi oleh Ekspresionis. Inti dari pencarian inovatif para ekspresionis berasal dari keinginan untuk tidak begitu banyak menjelajahi dunia batin seseorang melainkan untuk menemukan ketergantungannya pada mekanisme penindasan sosial. Dari para ekspresionis, Brecht tidak hanya meminjam teknik-teknik inovatif tertentu untuk membangun sebuah lakon (penolakan terhadap konstruksi aksi yang linier, metode montase, dll.). Eksperimen kaum Ekspresionis mendorong Brecht untuk mempelajari studi tentang ide umumnya sendiri - untuk menciptakan sejenis teater (dan karenanya drama dan akting) yang akan mengungkap sistem mekanisme kausalitas sosial dengan ketelanjangan maksimal.
2. Konstruksi analitis lakon (jenis drama non-Aristoteles),
Perumpamaan permainan Brecht.
Kontras bentuk teater epik dan dramatis
Untuk menyelesaikan tugas ini, dia perlu membuat konstruksi drama yang akan membangkitkan penonton bukan persepsi simpatik tradisional tentang peristiwa, tetapi sikap analitis terhadapnya. Pada saat yang sama, Brecht tak henti-hentinya mengingatkan bahwa teater versinya sama sekali tidak menolak baik momen hiburan (tontonan) yang melekat di teater maupun penularan emosi. Seharusnya tidak direduksi menjadi simpati saja. Oleh karena itu, pertentangan terminologis pertama muncul: "teater Aristotelian tradisional" (selanjutnya, Brecht semakin mengganti istilah ini dengan konsep yang lebih tepat mengungkapkan arti pencariannya - "borjuis") - dan "non-tradisional", "non-borjuis" , "epik". Pada salah satu tahap awal perkembangan teori teater epik, Brecht menyusun skema berikut:
Sistem Brecht, yang disajikan secara skematis pada awalnya, disempurnakan selama beberapa dekade berikutnya, dan tidak hanya dalam karya teoretis (yang utama adalah: catatan untuk Opera Threepenny, 1928; Panggung Jalanan, 1940; "Organon Kecil untuk Teater", 1949; "Dialektika di Teater", 1953), tetapi juga dalam lakon-lakon yang memiliki struktur konstruksi yang unik, serta selama produksi lakon-lakon tersebut, yang membutuhkan cara eksistensi khusus dari sang aktor.
Pada pergantian 20-30-an. Brecht menulis serangkaian drama eksperimental, yang disebutnya "pendidikan" ("Baden Educational Play on Consent", 1929; "Event", 1930; "Exception and Rule", 1930, dll.). Di sanalah ia pertama kali menguji metode epiisasi yang penting seperti pengenalan narator ke atas panggung, menceritakan tentang latar belakang peristiwa yang terjadi di depan mata penonton. Karakter ini, yang tidak terlibat langsung dalam peristiwa, membantu Brecht memodelkan setidaknya dua ruang di atas panggung yang mencerminkan berbagai sudut pandang tentang peristiwa, yang pada gilirannya menyebabkan munculnya "overtext". Dengan demikian, sikap kritis penonton terhadap apa yang dilihatnya di atas panggung menjadi lebih aktif.
Pada tahun 1932, saat mementaskan lakon "Ibu" dengan "Sekelompok aktor muda" yang terpisah dari teater "Junge Volks-buhne" (Brecht menulis lakonnya berdasarkan novel berjudul sama karya M. Gorky), Brecht menggunakan teknik epikisasi ini (pengantar, jika bukan tokoh narator, maka unsur cerita) pada tataran bukan sastra, melainkan perangkat sutradara. Salah satu episodenya berjudul demikian - "The Story of the First of May 1905". Para pengunjuk rasa berdiri meringkuk di atas panggung, tak beranjak kemana-mana. Para aktor memainkan situasi interogasi di depan pengadilan, di mana pahlawan mereka, seolah-olah selama interogasi, berbicara tentang apa yang terjadi:
Andrey. Pelageya Vlasova berjalan di sampingku, tepat di belakang putranya. Ketika kami pergi untuknya di pagi hari, dia tiba-tiba keluar dari dapur sudah berpakaian dan pertanyaan kami: dimana dia? - menjawab ... Ibu. Denganmu.
Hingga saat itu, Elena Weigel yang berperan sebagai Pelageya Vlasova terlihat di latar belakang sebagai sosok yang nyaris tak terlihat di belakang punggung orang lain (kecil, terbungkus syal). Selama pidato Andrei, penonton mulai melihat wajahnya dengan mata terkejut dan tidak percaya, dan dia melangkah maju ke ucapannya.
Andrey. Empat atau enam dari mereka bergegas merebut spanduk itu. Spanduk tergeletak di sampingnya. Dan kemudian Pelageya Vlasova, kawan kita, tenang, tenang, membungkuk dan mengangkat panji. Ibu. Berikan spanduknya di sini, Smilgin, kataku. Memberi! Saya akan membawanya. Semua ini belum berubah.
Brecht secara signifikan mempertimbangkan kembali tugas-tugas yang dihadapi sang aktor, mendiversifikasi cara-cara keberadaan panggungnya. Konsep kunci dari teori Brechtian tentang teater epik adalah keterasingan, atau kerenggangan.
Brecht menarik perhatian pada fakta bahwa dalam teater tradisional Eropa "borjuis", yang berusaha membenamkan penonton dalam pengalaman psikologis, penonton diundang untuk sepenuhnya mengidentifikasi aktor dan perannya.
3. Pengembangan cara bertindak yang berbeda (defamiliarisasi)
Brecht mengusulkan untuk mempertimbangkan "pemandangan jalanan" sebagai prototipe teater epik, ketika sebuah peristiwa telah terjadi dalam kehidupan dan para saksi mata mencoba mereproduksinya. Dalam artikelnya yang terkenal, berjudul “Street Scene,” dia menekankan: “Elemen penting dari street scene adalah kealamian dimana pendongeng jalanan berperilaku dalam posisi ganda; dia terus-menerus memberi kita penjelasan tentang dua situasi sekaligus. Ia bertingkah laku wajar sebagai seorang pelukis dan menunjukkan tingkah laku yang wajar dari yang digambarkan. Tetapi dia tidak pernah lupa dan tidak pernah membiarkan penontonnya lupa bahwa dia tidak digambarkan, tetapi digambarkan. Artinya, apa yang dilihat publik bukanlah semacam makhluk ketiga yang independen dan kontradiktif, di mana kontur yang pertama (menggambarkan) dan yang kedua (digambarkan) telah menyatu, seperti yang ditunjukkan oleh teater yang kita kenal dalam produksinya. Pendapat dan perasaan pelukis dan yang digambarkan tidak identik.
Beginilah cara Helena Weigel memainkan Antigone-nya, yang dipentaskan oleh Brecht pada tahun 1948 di kota Chur di Swiss, berdasarkan adaptasinya sendiri dari aslinya yang kuno. Di akhir pertunjukan, paduan suara para tetua menemani Antigone ke gua, di mana dia akan dibenamkan hidup-hidup. Membawakannya sebotol anggur, para tetua menghibur korban kekerasan: dia akan mati, tetapi dengan hormat. Antigone dengan tenang menjawab: "Kamu tidak boleh marah padaku, akan lebih baik jika kamu mengumpulkan ketidakpuasan terhadap ketidakadilan untuk mengubah kemarahanmu menjadi kebaikan bersama!" Dan berbalik, dia pergi dengan langkah ringan dan tegas; sepertinya bukan penjaga yang memimpinnya, tapi dia yang memimpinnya. Tapi Antigone pergi ke kematiannya. Weigel tidak pernah memainkan dalam adegan ini manifestasi langsung dari kesedihan, kebingungan, keputusasaan, dan kemarahan yang akrab dengan teater psikologis tradisional. Aktris itu bermain, atau lebih tepatnya, menunjukkan kepada penonton episode ini sebagai fakta yang telah lama dicapai yang tetap ada dalam ingatannya - Helena Weigel - sebagai kenangan cerah akan tindakan heroik dan tanpa kompromi dari Antigone muda.
Hal utama dalam Antigone Weigel adalah bahwa pahlawan wanita muda, seorang aktris berusia empat puluh delapan tahun yang telah melalui cobaan berat selama lima belas tahun emigrasi, bermain tanpa riasan. Kondisi asli penampilannya (dan produksi Brecht) adalah: "Saya, Weigel, tunjukkan Antigone." Di atas Antigone menjulang tinggi kepribadian sang aktris. Di belakang sejarah Yunani kuno berdiri nasib Weigel sendiri. Dia meneruskan tindakan Antigone melalui pengalaman hidupnya sendiri: pahlawan wanita dibimbing bukan oleh dorongan emosional, tetapi oleh kebijaksanaan yang diperoleh dari pengalaman duniawi yang keras, bukan oleh pandangan ke depan yang diberikan oleh para dewa, tetapi oleh keyakinan pribadi. Ini bukan tentang ketidaktahuan anak-anak tentang kematian, tetapi tentang ketakutan akan kematian dan mengatasi ketakutan ini.
Harus ditekankan bahwa perkembangan berbagai cara bertindak itu sendiri bukanlah tujuan Brecht itu sendiri. Dengan mengubah jarak antara aktor dan peran, serta antara aktor dan penonton, Brecht berusaha menghadirkan masalah lakon itu dengan banyak cara. Untuk tujuan yang sama, Brecht mengatur teks dramatis dengan cara yang khusus. Di hampir semua lakon yang merupakan warisan klasik Brecht, aksi terungkap, menggunakan kosa kata modern, dalam "ruang dan waktu virtual". Jadi, dalam The Good Man from Sezuan, ucapan pertama penulis memperingatkan bahwa di provinsi Sezuan, semua tempat di dunia tempat seseorang mengeksploitasi seseorang telah dirangkum. Dalam "Lingkaran Kapur Kaukasia", aksi tersebut diduga terjadi di Georgia, tetapi ini adalah Georgia fiksi yang sama dengan Sezuan. Dalam "Apa prajurit itu, apa ini" adalah Cina fiksi yang sama, dll. Dalam subtitle "Keberanian Ibu", dilaporkan bahwa di hadapan kita ada catatan waktu Perang Tiga Puluh Tahun abad ke-17, tetapi kita berbicara tentang situasi perang pada prinsipnya. Keterpencilan peristiwa yang digambarkan dalam ruang dan waktu memungkinkan pengarang mencapai tingkat generalisasi yang hebat, bukan tanpa alasan lakon Brecht sering dicirikan sebagai parabola, perumpamaan. Pemodelan situasi "terpisah" itulah yang memungkinkan Brecht menyusun dramanya dari "bagian" yang heterogen, yang, pada gilirannya, mengharuskan para aktor untuk menggunakan mode keberadaan yang berbeda di atas panggung dalam satu pertunjukan.
4. Lakon "Keberanian Ibu dan Anak-Anaknya" sebagai contoh perwujudan gagasan estetika dan etika Brecht
Contoh ideal perwujudan gagasan etika dan estetika Brecht adalah lakon "Keberanian Ibu dan Anak-Anaknya" (1949), di mana tokoh utamanya dimainkan oleh Elena Weigel.
Panggung besar dengan cakrawala bundar tanpa ampun diterangi oleh cahaya umum - semuanya terlihat jelas di sini, atau - di bawah mikroskop. Tidak ada dekorasi. Di atas panggung ada tulisan: “Swedia. Musim semi 1624. Keheningan dipecahkan oleh derit meja putar panggung. Lambat laun, suara klakson militer bergabung dengannya - semakin keras, semakin keras. Dan ketika harmonika mulai dimainkan, sebuah van meluncur ke atas panggung dengan arah berlawanan (kedua) lingkaran, penuh dengan barang, sebuah drum menjuntai dari samping. Ini adalah rumah perkemahan kantin resimen Anna Fierling. Julukannya - "Keberanian Ibu" - ditulis dengan huruf besar di sisi van. Diikat ke poros, gerobak ditarik oleh kedua putranya, dan putri bisu Katrin berada di atas kambing, memainkan harmonika. Keberanian dirinya - dengan rok lipit panjang, jaket empuk berlapis, syal diikat di belakang kepalanya - bersandar dengan bebas, duduk di sebelah Catherine, mencengkeram bagian atas van dengan tangannya, lengan jaket yang terlalu panjang digulung dengan nyaman, dan di dadanya, di lubang kancing khusus, sebuah sendok timah . Objek dalam pertunjukan Brecht hadir di level karakter. Keberanian terus-menerus berinteraksi dengan sanggurdi: van, sendok, tas, dompet. Sendok di dada Weigel seperti pesanan di lubang kancing, seperti spanduk di atas tiang. Sendok adalah simbol kemampuan beradaptasi yang terlalu aktif. Keberanian dengan mudah, tanpa ragu-ragu, dan yang terpenting - tanpa sedikit pun hati nurani, mengubah spanduk di atas vannya (tergantung siapa yang menang di medan perang), tetapi tidak pernah berpisah dengan sendok - spanduknya sendiri, yang dia puja sebagai ikon, karena Keberanian memakan perang. Mobil van di awal pertunjukan tampak penuh barang, pada akhirnya kosong dan sobek. Tapi yang utama - Keberanian akan menyeretnya sendirian. Dia akan kehilangan semua anaknya dalam perang yang memberinya makan: "Jika kamu ingin roti dari perang, berikan dagingnya."
Tugas aktris dan sutradara sama sekali bukan untuk menciptakan ilusi naturalistik. Objek di tangannya, tangan itu sendiri, seluruh posturnya, urutan gerakan dan tindakan - semua ini adalah detail yang diperlukan dalam pengembangan plot, dalam menunjukkan prosesnya. Detail ini menonjol, diperbesar, mendekati penonton, seperti close-up di bioskop. Perlahan memilih, mengerjakan detail ini saat latihan, dia terkadang membangkitkan ketidaksabaran para aktor yang terbiasa mengerjakan "temperamen".
Pemeran utama Brecht pada awalnya adalah Helena Weigel dan Ernst Busch. Tapi sudah di Berliner Ensemble, dia berhasil mendidik seluruh galaksi aktor. Diantaranya adalah Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall dan lainnya. Namun, baik mereka maupun Brecht sendiri (tidak seperti Stanislavsky) mengembangkan sistem untuk mendidik seorang aktor dalam teater epik. Namun demikian, warisan Brecht telah menarik dan terus menarik tidak hanya peneliti teater, tetapi juga banyak aktor dan sutradara terkemuka di paruh kedua abad ke-20.
Berlin Opera adalah gedung konser terbesar di kota. Bangunan minimalis yang elegan ini muncul pada tahun 1962 dan dirancang oleh Fritz Bornemann. Gedung opera sebelumnya hancur total selama Perang Dunia II. Sekitar 70 opera dipentaskan di sini setiap tahun. Saya biasanya pergi ke semua produksi Wagner, yang dimensi mitosnya yang luar biasa terungkap sepenuhnya di atas panggung teater.
Ketika saya pertama kali pindah ke Berlin, teman saya memberi saya tiket ke salah satu pertunjukan di Teater Deutsches. Sejak itu telah menjadi salah satu teater drama favorit saya. Dua aula, repertoar yang bervariasi, dan salah satu grup akting terbaik di Eropa. Setiap musim teater menampilkan 20 pertunjukan baru.
Hebbel am Ufer adalah teater paling avant-garde tempat Anda dapat melihat segalanya kecuali produksi klasik. Di sini, penonton terlibat dalam aksi: mereka secara spontan diundang untuk menjalin garis menjadi dialog di atas panggung atau menggaruk meja putar. Kadang-kadang para aktor tidak naik ke atas panggung, dan kemudian penonton diundang untuk pergi melalui daftar alamat di Berlin untuk menyaksikan aksinya di sana. HAU memiliki tiga tempat (masing-masing dengan program, fokus, dan dinamikanya sendiri) dan merupakan salah satu teater kontemporer paling dinamis di Jerman.
Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956) milik tokoh budaya terbesar abad XX. Dia adalah seorang penulis drama, penyair, penulis prosa, ahli teori seni, pemimpin salah satu kelompok teater paling menarik di abad yang lalu.
Bertolt Brecht lahir di Augsburg pada tahun 1898. Orang tuanya adalah orang yang cukup kaya (ayahnya adalah direktur komersial sebuah pabrik kertas). Ini memungkinkan untuk memberikan pendidikan yang baik kepada anak-anak. Pada tahun 1917, Brecht masuk Fakultas Filsafat di Universitas Munich, dan juga terdaftar sebagai mahasiswa di Fakultas Kedokteran dan di seminar studi teater Profesor Kutscher yang luar biasa. Pada tahun 1921, dia dikeluarkan dari daftar universitas, karena pada tahun yang disebutkan dia tidak membalas dendam pada salah satu fakultas. Dia melepaskan karir pelayanannya sebagai seorang borjuis terhormat demi "kenaikan ke Valhalla" yang meragukan, seperti yang biasa dikatakan ayahnya dengan seringai ironis yang tidak percaya. Sejak kecil, dikelilingi oleh cinta dan perhatian, Brecht tidak menerima gaya hidup orang tuanya, meskipun ia menjaga hubungan yang hangat dengan mereka.
Sejak masa mudanya, penulis masa depan terlibat dalam pendidikan mandiri. Daftar buku yang dia baca di masa kecil dan remajanya sangat banyak, meskipun dia membacanya sesuai dengan prinsip "menolak": hanya yang tidak diajarkan atau dilarang di gimnasium. Yang sangat penting untuk pembentukan pandangan dunia dan pandangan dunianya adalah "Alkitab" yang disumbangkan oleh neneknya, yang berulang kali dibicarakan oleh Brecht sendiri. Namun, penulis naskah masa depan memandang isi Perjanjian Lama dan Baru dengan cara yang aneh. Brecht mensekulerkan isi Alkitab, menganggapnya sebagai karya sekuler dengan plot yang mengasyikkan, contoh pergulatan abadi antara ayah dan anak, deskripsi kejahatan dan hukuman, kisah cinta dan drama. Pengalaman dramaturgi pertama dari Brecht yang berusia lima belas tahun (interpretasi cerita alkitabiah tentang Judith), yang diterbitkan dalam edisi sastra gimnasium, secara naluriah dibangun olehnya sesuai dengan prinsip. pengasingan, yang kemudian menjadi penentu bagi penulis drama dewasa: dia ingin membalikkan materi sumber ke dalam dan mereduksinya menjadi esensi materialistis yang melekat di dalamnya. Di teater pameran Augsburg, Brecht dan rekan-rekannya mementaskan adaptasi dari Oberon, Hamlet, Faust, dan The Freelancer bahkan di masa gimnasium.
Kerabat tidak mengganggu studi Brecht, meskipun mereka tidak mendorongnya. Selanjutnya, penulis sendiri menilai jalannya dari cara hidup borjuis yang terhormat ke gaya hidup bohemian-proletar: “Orang tua saya mengenakan kerah pada saya, // Mengembangkan kebiasaan para pelayan // Dan mengajarkan seni memerintah. Tapi // Saat aku dewasa dan melihat sekelilingku, // Aku tidak suka orang-orang di kelasku, // Aku tidak suka memiliki pelayan dan memerintah // Iya meninggalkan kelasnya dan bergabung dengan barisan orang miskin.
Selama Perang Dunia Pertama, Brecht direkrut menjadi tentara sebagai perawat. Sikapnya terhadap Partai Sosial Demokrat Jerman rumit dan kontradiktif. Setelah menerima revolusi, baik di Rusia maupun di Jerman, menundukkan seninya dalam banyak hal pada propaganda ide-ide Marxisme, Brecht tidak pernah menjadi bagian dari salah satu pihak, lebih memilih kebebasan bertindak dan berkeyakinan. Setelah proklamasi sebuah republik di Bavaria, dia terpilih menjadi Dewan Deputi Tentara dan Buruh Augsburg, tetapi beberapa minggu setelah pemilihan dia meninggalkan pekerjaan, memotivasi ini kemudian dengan fakta bahwa "dia tidak dapat berpikir hanya dalam kategori politik." Kemasyhuran seorang penulis drama dan pembaharu teater mengaburkan keterampilan puitis Brecht, meski sudah di depan ia menjadi populer berkat puisi dan lagunya ("The Legend of the Dead Soldier"). Sebagai penulis naskah, Brecht menjadi terkenal setelah perilisan drama antiperang Drums in the Night (1922), yang memberinya Penghargaan Kleist.
Sejak paruh kedua tahun dua puluhan, Brecht telah bertindak baik sebagai penulis naskah maupun sebagai ahli teori - seorang pembaharu teater. Sudah di awal tahun 1924, dia merasa pengap di "provinsi" - Munich, dan dia pindah ke Berlin bersama Arnolt Bronnen, seorang penulis ekspresionis, penulis lakon "Paricide". Pada awal periode Berlin, Brecht memandang Bronnen dalam segala hal, yang meninggalkan kami penjelasan singkat tentang "platform bersama" mereka: keduanya sama sekali menyangkal segala sesuatu yang sampai sekarang telah disusun, ditulis, dicetak oleh orang lain. Menatap Bronnen, Brecht bahkan atas namanya (Berthold) memiliki surat itu D menggantikan h
Awal dari jalur kreatif Brecht jatuh pada era terobosan revolusioner, yang terutama mempengaruhi kesadaran publik pada zaman tersebut. Perang, kontra-revolusi, perilaku luar biasa dari "pria kecil sederhana", yang menanggung segalanya sampai akhir, membangkitkan keinginan untuk mengungkapkan sikapnya terhadap apa yang terjadi dalam bentuk artistik. Awal dari jalur kreatif Brecht jatuh pada saat dalam seni
Di Jerman, tren yang dominan adalah ekspresionisme. Pengaruh ideologis estetika dan etika ekspresionisme ns lolos dari sebagian besar penulis saat itu - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. Penampilan ideologis dan estetika Brecht sangat menonjol dengan latar belakang ini. Penulis drama menerima inovasi formal dari Ekspresionis. Jadi, dalam desain panggung lakon "Drums in the Night" semuanya berubah bentuk, berputar-putar, meledak, histeris: di atas panggung, lentera reyot dan lumpuh oleh angin dan waktu, rumah bengkok, hampir roboh. Namun demikian Brecht dengan tajam menentang tesis etis abstrak dari ekspresionis "manusia itu baik", terhadap pemberitaan pembaruan spiritual dan peningkatan moral diri seseorang, terlepas dari kondisi sosial dan material kehidupan. Salah satu tema sentral dari karya Brecht - tema "orang baik" kembali ke polemik antara penulis naskah dan ekspresionis ini. Sudah dalam drama awalnya "Baal" dan "Drums in the Night", tanpa menyangkal bentuk drama ekspresionis, ia berusaha untuk membuktikan bahwa seseorang adalah apa yang dibuat oleh kondisi hidupnya: dalam masyarakat serigala, seseorang tidak dapat mencapai moralitas yang tinggi. dari seseorang, di dalamnya dia tidak bisa menjadi "baik hati". Padahal, ini sudah mengandung gagasan utama tentang “Orang Baik dari Sichuan”. Refleksi pada sisi etika perilaku manusia secara alami membawanya ke topik sosial. Produksi drama Mann ist Mann (1927), The Threepenny Opera (Dreigroschenoper, 1928), The Rise and Fall of the City of Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929) ) membawa popularitas B. Brecht yang luas. Selama tahun-tahun inilah penulis dengan serius beralih ke studi teori Marxis. Catatan periode ini telah disimpan: "Saya masuk ke Ibukota" sampai ke telinga saya. Sekarang saya harus mencari tahu semuanya sampai akhir. Seperti yang diingat Brecht kemudian, membaca Kapital menjelaskan kepadanya bahwa dia telah lama mencari tahu dari mana "kekayaan orang kaya berasal". Kali ini, penulis mengikuti kuliah dengan judul jitu "On the Living and the Dead in Marxism" di Sekolah Buruh Marxis Berlin, dan mengikuti seminar materialisme dialektis dan historis. Semua ini secara alami membawanya pada fakta bahwa dia mulai memandang sejarah umat manusia sebagai sejarah perjuangan kelas, dan ini, pada gilirannya, mengarah pada fakta bahwa dia dengan sengaja menundukkan seninya pada pekerjaan propaganda di antara para pekerja. Aktivitas posisi hidup B. Brecht terwujud dalam kenyataan bahwa sekarang baginya
dulu tidak cukup menjelaskan dunia secara objektif, pertunjukan harus, dari sudut pandangnya, merangsang penonton untuk mengubah kenyataan, dia ingin mempengaruhi kedalaman kesadaran kelas, di mana dia mulai menulis: “Tujuan baru telah ditandai - pedagogi!"(1929). Beginilah genre muncul dalam karya Brecht. "pelatihan" atau drama "instruktif", yang tujuannya adalah untuk menunjukkan perilaku pekerja yang salah secara politik, dan kemudian, dengan memainkan model situasi kehidupan, untuk mendorong pekerja untuk mengambil tindakan yang benar di dunia nyata ("Ibu", "Acara") . Dalam lakon seperti itu, setiap pemikiran dinegosiasikan sampai akhir, disajikan kepada publik dalam bentuk yang sudah jadi, sebagai panduan untuk tindakan segera. Mereka tidak memiliki karakter realistis yang diberkahi dengan sifat individu manusia. Mereka digantikan oleh angka bersyarat, mirip dengan tanda matematika yang hanya digunakan selama pembuktian. Pengalaman drama "pendidikan", yang akan ditinggalkan penulis pada awal tahun tiga puluhan, akan digunakan setelah Perang Dunia Kedua dalam "Model" tahun empat puluhan yang terkenal.
Setelah Hitler berkuasa, Brecht menemukan dirinya di pengasingan, "lebih sering berganti negara daripada sepatu", dan menghabiskan lima belas tahun di pengasingan. Emigrasi tidak merusak penulis. Selama tahun-tahun inilah karya dramatisnya berkembang pesat, dan drama terkenal seperti "Ketakutan dan Keputusasaan di Kekaisaran Ketiga", "Keberanian Ibu dan Anak-anaknya", "Kehidupan Galileo", "Karir Arturo Ui, yang mungkin tidak telah", "Pria Baik dari Sichuan", "Lingkaran Kapur Kaukasia".
Sejak pertengahan dua puluhan, estetika inovatif Brecht mulai terbentuk, teori teater epik. Warisan teoretis penulis sangat bagus. Pandangannya tentang seni diuraikan dalam risalah Tentang Drama Non-Aristotelian, Prinsip Baru Seni Akting, Organon Kecil untuk Teater, dalam dialog teater Membeli Tembaga, dan lain-lain hubungan antara penonton dan teater, yang ingin diwujudkan di atas panggung gambar konten yang melekat dalam teater tradisional. Brecht ingin, seperti yang dia katakan, untuk mewujudkan di atas panggung "fenomena skala besar" kehidupan modern seperti "perang, minyak, uang, kereta api, parlemen, buruh upahan, tanah." Konten baru ini memaksa Brecht untuk mencari bentuk artistik baru, untuk menciptakan konsep drama yang orisinal, demikian sebutannya "teater epik". Seni Brecht memunculkan penilaian yang bisa diperdebatkan, tetapi tidak diragukan lagi termasuk dalam tren realis. Dia bersikeras ini berkali-kali.
Brecht. Maka dalam karya “Keluasan dan keragaman metode realistik”, penulis menentang pendekatan dogmatis terhadap seni realistik dan membela hak realis atas fantasi, konvensionalitas, untuk menciptakan citra dan situasi yang luar biasa dari sudut pandang kehidupan sehari-hari. , seperti halnya dengan Cervantes dan Swift. Bentuk karya, menurutnya, mungkin berbeda, tetapi perangkat kondisional berfungsi sebagai realisme, jika realitas dipahami dan direfleksikan dengan benar. Inovasi Brecht tidak mengesampingkan daya tarik warisan klasik. Sebaliknya, menurut penulis naskah, reproduksi plot klasik memberi mereka kehidupan baru, mewujudkan potensi aslinya.
Teori Brecht tentang "teater epik" tidak pernah menjadi seperangkat aturan estetika normatif yang kaku. Itu mengalir dari praktik artistik langsung Brecht dan terus berkembang. Menempatkan tugas pendidikan sosial penonton di garis depan, Brecht melihat sifat buruk utama teater tradisional karena ia adalah "sarang ilusi", "pabrik impian". Penulis membedakan dua jenis teater: dramatis ("Aristoteles") dan "epik" ("non-Aristoteles"). Berbeda dengan teater tradisional, yang menarik perasaan penonton dan berusaha untuk menenangkan emosinya, "epik" menarik perhatian penonton, mencerahkannya secara sosial dan moral. Brecht berulang kali merujuk pada karakteristik komparatif dari kedua jenis teater tersebut. Ia menyatakan: “1) Bentuk teater yang dramatis: Panggung mewujudkan peristiwa itu. // Melibatkan penonton dalam aksi dan // "melelahkan" aktivitas mereka, // Membangkitkan emosi penonton, // membawa penonton ke lingkungan yang berbeda, // Menempatkan penonton di tengah acara dan // membuatnya berempati, // Menyebabkan ketertarikan penonton pada penghentian. // Menarik perasaan pemirsa.
2) Bentuk teater epik: Menceritakan tentang suatu peristiwa. // Menempatkan penonton pada posisi sebagai pengamat, tetapi // Merangsang aktivitasnya, // Memaksanya untuk membuat keputusan, // Menampilkan lingkungan yang berbeda kepada penonton, // Membandingkan penonton dengan peristiwa dan // Memaksanya untuk belajar, // Menggairahkan minat pemirsa pada tindakan . // Menarik bagi pemirsa" (Ejaan penulis dipertahankan. - T.Sh.).
Brecht selalu mengontraskan tujuan, konsep teater inovatifnya dengan teater tradisional, atau sebagaimana dia menyebutnya "ari-
Mencuri» teater. Dalam tragedi Yunani kuno klasik, penulis drama ditentang dan diperlakukan secara negatif oleh prinsip katarsis yang paling penting. Bagi Brecht, efek pemurnian nafsu mengarah pada rekonsiliasi dan penerimaan realitas yang tidak sempurna. Julukan "epik" juga harus memusatkan perhatian kita pada kontroversi Brecht dengan norma-norma estetika kuno: dari "Puisi" Aristoteleslah tradisi menentang epik dan drama dalam seni berasal. Kesadaran artistik abad XX. sebaliknya ditandai oleh interpenetrasi mereka.
Inovasi dalam teater Brecht juga menyangkut lakon para aktor, yang tidak hanya harus menguasai seni peniruan, tetapi juga wajib menilai karakternya. Penulis drama itu bahkan menyatakan bahwa sebuah pengumuman seharusnya dipasang di teaternya: "Tolong jangan tembak aktornya, karena dia memainkan peran itu sebaik mungkin." Namun, kewarganegaraan posisi tersebut seharusnya tidak bertentangan dengan penggambaran yang realistis, karena pemandangan tersebut "bukan herbarium atau museum zoologi dengan boneka binatang".
Apa yang memungkinkan dalam teater Brecht untuk menciptakan jarak antara penonton dan panggung, ketika penonton tidak lagi hanya bersimpati dengan karakter tersebut, tetapi dengan sadar mengevaluasi dan menilai apa yang terjadi? Momen seperti itu dalam estetika Brecht adalah yang disebut efek keterasingan (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Dengan bantuannya, penulis naskah, sutradara dan aktor menunjukkan TC atau tabrakan dan konflik kehidupan yang akrab lainnya, tipe manusia dalam perspektif yang tidak terduga dan tidak biasa, dari sudut pandang yang tidak biasa. Hal ini membuat penonton tanpa sadar terkejut dan mengambil posisi kritis dalam kaitannya dengan hal-hal yang sudah dikenal dan fenomena yang diketahui. Brecht menarik perhatian penonton, dan di teater seperti itu ada poster politik, slogan, dan daerah, dan daya tarik langsung ke pemirsa. Teater Brecht adalah teater sintetik pengaruh massa, tontonan orientasi politik. Itu dekat dengan teater rakyat Jerman, di mana konvensi memungkinkan sintesis kata, musik, dan tarian. Zongs - lagu solo, yang konon dibawakan dalam aksinya, justru "terasing", membalikkan peristiwa di atas panggung dengan sisi baru yang tidak biasa. Brecht secara khusus menarik perhatian penonton pada komponen pertunjukan ini. Zong paling sering dilakukan di proscenium, di bawah pencahayaan khusus, dan langsung diubah menjadi auditorium.
Bagaimana "efek keterasingan" diwujudkan dalam praktik artistik? Yang paling populer dari repertoar Brechtian dan hari ini dinikmati Opera Threepenny (Dreigroshenoper, 1928), dibuat olehnya berdasarkan lakon oleh penulis drama Inggris John Gay "The Beggar's Opera". Dunia hari kota, pencuri dan pelacur, pengemis dan bandit, yang diciptakan kembali oleh Brecht, hanya memiliki hubungan jauh dengan spesifikasi bahasa Inggris dari aslinya. Masalah Opera Threepenny paling terkait langsung dengan realitas Jerman tahun dua puluhan. Salah satu masalah utama dari karya ini dirumuskan dengan sangat tepat oleh pemimpin geng bandit Makhit, yang menegaskan tesis bahwa kejahatan "kotor" antek-anteknya tidak lebih dari bisnis biasa, dan intrik "murni" dari pengusaha dan bankir adalah kejahatan asli dan canggih. "Efek keterasingan" membantu menyampaikan ide ini kepada penonton. Jadi, ataman sekelompok perampok, mengipasi klasik, terutama dalam sastra Jerman, dimulai dengan Schiller, dengan halo romantis, mengingatkan Brecht pada pengusaha kelas menengah. Kami melihatnya memakai ban lengan, membungkuk di atas buku rekening. Ini seharusnya, menurut Brecht, untuk menginspirasi penonton dengan tesis bahwa bandit itu adalah borjuis yang sama.
Kami akan mencoba melacak teknik keterasingan pada contoh dari tiga karya penulis naskah yang paling terkenal. Brecht suka beralih ke mata pelajaran tradisional yang terkenal. Itu memiliki arti khusus, berakar pada sifat "teater epik". Pengetahuan tentang penyelesaian, dari sudut pandangnya, menekan emosi acak penonton dan membangkitkan minat pada tindakan, dan ini, pada gilirannya, memaksa orang tersebut untuk mengambil posisi kritis sehubungan dengan apa yang terjadi di atas panggung. . Sumber sastra dari drama tersebut "Keberanian Ibu dan anak-anaknya" ("Keberanian Bergumam und ihre Kinder», 1938 ) adalah kisah seorang penulis yang sangat populer di Jerman selama Perang Tiga Puluh Tahun Grimmshausen. Karya itu dibuat pada tahun 1939, yaitu menjelang Perang Dunia Kedua, dan merupakan peringatan bagi rakyat Jerman, yang tidak keberatan memulai perang dan mengandalkan keuntungan dan pengayaan darinya. Plot drama tersebut adalah contoh khas dari "efek keterasingan". Protagonis dalam drama itu adalah Anna Fierling, seorang pelayan, atau, sebagaimana mereka juga disebut, Keberanian Ibu. Dia menerima julukannya karena keberaniannya yang putus asa, karena dia tidak takut pada tentara, musuh, atau komandan. Dia memiliki tiga anak: dua putra pemberani dan seorang putri bisu, Catherine. Kebisuan Katrin adalah tanda perang, dulu di masa kanak-kanak dia ditakuti oleh tentara, dan dia kehilangan kemampuan untuk mengartikulasikan ucapan. Drama ini dibangun di atas aksi menyeluruh: sepanjang waktu gerobak menggelinding di atas panggung. Pada gambar pertama, sebuah van berisi barang-barang panas digulingkan ke atas panggung oleh dua putra Keberanian yang kuat. Anna Firling mengikuti Resimen Finlandia ke-2 dan paling takut bahwa dunia tidak akan "keluar". Brecht menggunakan kata kerja "burst". Ini memiliki arti khusus. Kata ini biasanya digunakan ketika berbicara tentang bencana alam. Bagi Keberanian Ibu, dunia ini seperti bencana. Selama dua belas tahun perang, Keberanian ibu kehilangan segalanya: anak-anaknya, uang, barang. Anak laki-laki menjadi korban eksploitasi militer, anak perempuan bisu Katrin meninggal, menyelamatkan penduduk kota Halle dari kehancuran. Di gambar terakhir, seperti di gambar pertama, sebuah van menggelinding ke atas panggung, hanya sekarang ditarik ke depan oleh seorang ibu tua yang kehilangan berat badan dan kesepian tanpa anak, seorang pengemis yang menyedihkan. Anna Firling berharap untuk memperkaya dirinya sendiri melalui perang, tetapi membayar Moloch yang tak pernah puas ini sebagai penghormatan yang mengerikan. Citra seorang wanita malang yang malang, dihancurkan oleh takdir, seorang "pria kecil" secara tradisional membangkitkan rasa kasihan dan kasih sayang di antara penonton dan pembaca. Namun, Brecht, dengan bantuan "efek keterasingan", mencoba menyampaikan ide yang berbeda kepada kesadaran pendengarnya. Penulis menunjukkan bagaimana kemiskinan, eksploitasi, pelanggaran hukum sosial, dan penipuan secara moral merusak “orang kecil”, menimbulkan keegoisan, kekejaman, kebutaan sosial dan sosial dalam dirinya. Bukan kebetulan bahwa topik ini sangat relevan dalam sastra Jerman tahun 1930-an dan 1940-an, karena jutaan orang Jerman menengah, yang disebut "kecil" tidak hanya tidak menentang perang, tetapi juga menyetujui kebijakan Hitler, berharap, seperti Anna Fierling , menjadi kaya dengan mengorbankan perang, dengan mengorbankan penderitaan orang lain. Nah, untuk pertanyaan sersan mayor di gambar pertama: "Apa itu perang tanpa tentara?" Keberanian dengan tenang menjawab: "Biarlah prajurit itu bukan milikku." Sersan mayor secara alami menarik kesimpulan: “Biarkan perangmu memakan potongan, dan memuntahkan sebuah apel? Agar perang memberi makan keturunan Anda - itu saja, tetapi agar Anda membayar uang sewa untuk perang, apakah pipanya keluar? Gambar itu diakhiri dengan kata-kata kenabian dari sersan mayor: "Kamu pikir kamu akan selamat dari perang, kamu harus membayarnya!" Keberanian Ibu membayar perang dengan tiga nyawa anak-anaknya, tetapi tidak belajar apa-apa, tidak belajar dari pelajaran pahit ini. Dan bahkan di akhir drama, setelah kehilangan segalanya, dia terus percaya pada perang sebagai "perawat yang hebat". Drama ini dibangun di atas aksi terus menerus - pengulangan keras kepala dari kesalahan fatal yang sama. Brecht banyak dikritik karena fakta bahwa di akhir drama penulis tidak mengarahkan pahlawan wanita ke wawasan dan pertobatan. Untuk ini dia menjawab: “Penonton terkadang berharap dengan sia-sia bahwa korban bencana pasti akan belajar dari ini ... Tidak penting bagi penulis naskah bahwa Keberanian pada akhirnya melihat cahaya ... Penting untuk dia bahwa pemirsa melihat semuanya dengan jelas. Kebutaan sosial dan ketidaktahuan sosial tidak menunjukkan kemiskinan mental, tetapi baik dan manusiawi sama bermanfaatnya, sejauh itu sesuai dengan "akal sehat" biasa dari "orang kecil" rata-rata, yang mengubahnya menjadi seorang filistin yang berhati-hati. Keberanian menyerah dan, seperti yang dinyanyikan dalam lagu tentang "Penyerahan Besar", berbaris di bawah panji yang akrab ini sepanjang hidupnya. Yang sangat penting dalam lakon itu adalah lagu tentang "Orang Hebat", yang sebagian besar berisi kunci konsep ideologis lakon itu dan menyatukan semua motif utama, khususnya, masalah kebaikan dan kejahatan dalam kehidupan manusia diselesaikan, itu pertanyaan apakah tidak dalam kebajikan adalah kejahatan hidup manusia? Brecht membantah posisi nyaman dari rata-rata "pria kecil" ini. Pada contoh tindakan Katrin, penulis naskah berpendapat: kebaikan tidak hanya membawa malapetaka, kebaikan itu manusiawi. Gagasan ini ditujukan oleh Brecht kepada orang-orang sezamannya. Tindakan Catherine tidak hanya memperkuat rasa bersalah subyektif dari candienne, tetapi juga secara jelas menuduh Jerman, yang tidak bisa berkata apa-apa, tetapi diam menjelang ancaman militer. Brecht menegaskan gagasan bahwa tidak ada yang fatal dalam nasib manusia. Semuanya tergantung pada posisi hidupnya yang sadar, pada pilihannya.
Saat mempertimbangkan program teater epik, orang mungkin mendapat kesan bahwa Brecht mengabaikan emosi penonton. Tidak demikian, tetapi penulis naskah bersikeras bahwa tempat yang sangat spesifik harus membuat Anda tertawa dan terguncang. Suatu ketika Elena Weigel, istri Brecht dan salah satu pemain terbaik dari peran Keberanian, memutuskan untuk mencoba perangkat akting baru: di adegan terakhir, Anna Fierling, yang rusak karena kesulitan, jatuh di bawah roda vannya. Di belakang layar, Brecht geram. Penerimaan seperti itu hanya menunjukkan bahwa wanita tua itu ditolak kekuatannya, dan menimbulkan rasa iba di antara hadirin. Sebaliknya, dari sudut pandangnya, di bagian akhir, tindakan "orang bodoh yang tidak dapat diperbaiki" seharusnya tidak melemahkan emosi penonton, tetapi seharusnya mendorong kesimpulan yang benar. Adaptasi Weigel mengganggu ini.
Drama diakui sebagai salah satu yang paling hidup dalam karya Brecht. "Kehidupan Galileo" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), terletak di persimpangan masalah sejarah dan filosofis. Dia memiliki beberapa edisi, dan ini bukan pertanyaan formal. Sejarah ide, perubahan konsep karya, interpretasi citra protagonis terhubung dengannya. Dalam versi pertama drama tersebut, Galileo Brecht, tentu saja, adalah pembawa awal yang positif, dan perilakunya yang kontradiktif hanya membuktikan taktik kompleks para pejuang anti-fasis yang berjuang untuk kemenangan perjuangan mereka. Dalam interpretasi ini, pengunduran diri Galileo dianggap sebagai taktik perjuangan yang berpandangan jauh ke depan. Pada tahun 1945-1947. pertanyaan tentang taktik gerakan bawah tanah anti-fasis tidak lagi relevan, tetapi ledakan atom di Hiroshima memaksa Brecht untuk menilai kembali kemurtadan Galileo. Sekarang masalah utama Brecht adalah tanggung jawab moral para ilmuwan kepada umat manusia atas penemuan mereka. Brecht mengaitkan kemurtadan Galileo dengan tidak bertanggung jawabnya fisikawan modern yang menciptakan bom atom. Bagaimana “efek keterasingan” diwujudkan dalam plot lakon ini? Selama berabad-abad, legenda Galileo, yang membuktikan dugaan Copernicus, diturunkan dari mulut ke mulut, tentang bagaimana, dihancurkan oleh siksaan, dia meninggalkan ajaran sesatnya, dan kemudian berseru: "Tapi itu masih berputar!" Legenda tidak dikonfirmasi secara historis, Galileo tidak pernah mengucapkan kata-kata terkenal itu, dan setelah turun tahta dia menyerahkan diri ke gereja. Brecht menciptakan sebuah karya di mana kata-kata terkenal tidak hanya tidak diucapkan, tetapi juga dinyatakan bahwa kata-kata itu tidak dapat diucapkan. Galileo dari Brecht adalah manusia Renaisans sejati, kompleks dan kontradiktif. Proses kognisi baginya termasuk dalam pijakan yang sama dalam rantai kenikmatan hidup, dan ini mengkhawatirkan. Lambat laun, menjadi jelas bagi pemirsa bahwa sikap hidup seperti itu memiliki aspek dan konsekuensi yang berbahaya. Jadi Galileo tidak mau mengorbankan kenyamanan, kesenangan, bahkan atas nama tugas yang lebih tinggi. Antara lain, mengkhawatirkan bahwa ilmuwan, demi keuntungan, menjual teleskop ke Republik Venesia, yang tidak ditemukan olehnya. Motifnya sangat sederhana - dia membutuhkan "panci daging": "Kamu tahu," katanya kepada muridnya, "Aku membenci orang yang otaknya tidak bisa mengisi perutnya." Tahun-tahun akan berlalu, dan dihadapkan pada kebutuhan untuk memilih, Galileo akan mengorbankan kebenaran demi kehidupan yang tenang dan cukup makan. Masalah pilihan dengan satu atau lain cara menghadapkan semua pahlawan Brecht yang terkenal. Namun, dalam lakon "The Life of Galileo" itu adalah sentral. Dalam karyanya The Small Organon, Brecht menyatakan: "Manusia juga harus dianggap sebagaimana adanya." Penulis drama dengan rajin mempertahankan keyakinan penonton bahwa Galileo dapat melawan Inkuisisi, karena Paus tidak menyetujui penyiksaan terhadap Galileo. Kelemahan ilmuwan diketahui oleh musuh-musuhnya, dan mereka tahu bahwa tidak akan sulit membuatnya meninggalkan. Suatu kali, saat mengusir seorang siswa, Galileo berkata: "Dia yang tidak mengetahui kebenaran hanyalah seorang yang bodoh, tetapi siapa pun yang mengetahuinya dan menyebutnya bohong adalah penjahat." Kata-kata ini terdengar seperti ramalan dalam drama itu. Kemudian mengutuk dirinya sendiri karena kelemahannya, Galileo berseru, berbicara kepada para ilmuwan: "Jurang antara Anda dan umat manusia suatu hari nanti bisa menjadi begitu besar sehingga teriakan kemenangan Anda atas suatu penemuan akan dijawab oleh seruan kengerian universal." Kata-kata ini menjadi kenabian.
Setiap detail dalam dramaturgi Brecht bermakna. Signifikan adalah adegan jubah Paus Urbanus VIII. Ada semacam "keterasingan" dari esensi kemanusiaannya. Saat ritus jubah berlangsung, Urban the Man, yang menentang interogasi Galileo di Inkuisisi, berubah menjadi Urban VIII, yang mengizinkan interogasi ilmuwan di ruang penyiksaan. The Life of Galileo cukup sering dimasukkan dalam repertoar teater. Penyanyi dan aktor terkenal Ernst Busch dianggap sebagai pemain terbaik dari peran Galileo.
Seperti yang Anda ketahui, perhatian Brecht selalu terfokus pada orang sederhana yang disebut "kecil", yang, dari sudut pandangnya, telah membalikkan rencana orang-orang hebat di dunia ini dengan keberadaannya sendiri. Dengan pria "kecil" yang sederhana, dengan pencerahan sosial dan kelahiran kembali moralnya, Brecht menghubungkan masa depan. Brecht tidak pernah menggoda orang, pahlawannya bukanlah model yang siap pakai untuk ditiru, mereka selalu memiliki kelemahan dan kekurangan, sehingga selalu ada peluang untuk kritik. Butir rasional terkadang terletak pada eksitasi pemikiran kritis pada penonton.
Karya Brecht memiliki motif utamanya sendiri. Salah satu diantara mereka - bertema baik dan jahat, sebenarnya terkandung dalam semua karya penulis naskah. "Orang Baik dari Sichuan" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938-1942) - bermain-perumpamaan. Brecht menemukan bentuk yang luar biasa untuk benda ini - secara konvensional luar biasa dan pada saat yang sama secara konkret sensual. Peneliti mencatat bahwa pendorong penulisan lakon ini adalah balada Goethe "God and Bayadere", berdasarkan legenda Hindu tentang bagaimana dewa Magadev, yang ingin merasakan kebaikan manusia, turun ke bumi dan mengembara di bumi dalam wujud seorang pengemis. Tidak ada orang yang membiarkan musafir yang lelah masuk ke rumahnya, karena dia miskin. Hanya bayadère yang membuka pintu gubuknya untuk pengembara. Keesokan paginya, pemuda yang dicintainya meninggal, dan bayadere dengan sukarela, seperti seorang istri, pergi ke tumpukan kayu bakar untuk mengejarnya. Untuk kebaikan dan pengabdian, Tuhan menghadiahi bayadere dan mengangkatnya hidup-hidup ke surga. Brecht akan "mengasingkan" plot terkenal. Dia mengajukan pertanyaan: apakah Bayadere membutuhkan pengampunan Tuhan dan bukankah mudah baginya untuk menjadi baik di surga dan bagaimana tetap baik di bumi? Para dewa, terganggu oleh keluhan yang naik ke surga dari mulut manusia, turun ke bumi untuk menemukan setidaknya satu orang baik. Mereka lelah, panas, tetapi satu-satunya orang baik hati yang bertemu dalam perjalanan mereka, Wang pembawa air, juga ternyata tidak cukup jujur - cangkirnya dengan dasar ganda. Pintu rumah kaya dibanting menutup di depan para dewa. Hanya pintu gadis malang Shen De yang tetap terbuka, yang tidak bisa menolak bantuan siapa pun. Di pagi hari, para dewa, menghadiahinya dengan koin, naik ke awan merah muda, senang karena mereka telah menemukan setidaknya satu orang baik. Membuka toko tembakau, Shen De mulai membantu semua yang membutuhkan. Setelah beberapa hari, menjadi jelas baginya bahwa jika dia tidak menjadi jahat, dia tidak akan pernah bisa melakukan perbuatan baik. Pada saat ini, sepupunya muncul: Shoy Da yang jahat dan bijaksana. Orang-orang dan dewa prihatin dengan hilangnya satu-satunya orang baik di bumi. Selama persidangan, menjadi jelas bahwa sepupu yang dibenci oleh orang-orang dan "malaikat pinggiran kota" yang baik hati adalah satu orang. Brecht menganggapnya tidak dapat diterima ketika, dalam produksi terpisah, peran utama mencoba membuat dua gambar yang berlawanan secara diametris, atau Shoi Da dan Shen De dimainkan oleh pemain yang berbeda. "Orang Baik dari Sichuan" dengan jelas dan ringkas menyatakan: pada dasarnya, seseorang itu baik, tetapi kehidupan dan keadaan sosial sedemikian rupa sehingga perbuatan baik membawa kehancuran, dan perbuatan buruk membawa kemakmuran. Dengan memutuskan untuk menganggap Shen De sebagai orang baik, para dewa pada dasarnya tidak menyelesaikan masalah. Brecht sengaja tidak mengakhirinya. Penonton teater epik harus menarik kesimpulannya sendiri.
Salah satu drama luar biasa dari periode pasca perang adalah yang terkenal "Lingkaran kapur Kaukasia" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949). Sangat mengherankan bahwa dalam karya ini Brecht "mengasingkan" perumpamaan alkitabiah tentang Raja Salomo. Pahlawannya adalah individu yang cerdas dan pembawa kebijaksanaan alkitabiah. Upaya malu-malu siswa sekolah menengah Brecht untuk membaca Alkitab dengan cara baru dalam aransemen lakon "Judith" diimplementasikan dalam skala besar dalam perumpamaan lakon "The Caucasian Chalk Circle", sama seperti tugas didaktik " drama pendidikan" akan menemukan perwujudannya yang jelas dalam drama "model": Antigone-48, Coriolanus, Gouverneur, Don Juan. Yang pertama dari serangkaian "model" pascaperang adalah "Antigone", yang ditulis pada tahun 1947 di Swiss dan diterbitkan dalam buku "Model" Antigone-48 " di Berlin pada tahun 1949. Memilih tragedi terkenal Sophocles sebagai "model" pertama, Brecht berangkat dari masalah sosial dan filosofisnya. Penulis drama melihat di dalamnya kemungkinan untuk membaca dan memikirkan kembali konten secara aktual dari sudut pandang situasi sejarah di mana orang-orang Jerman menemukan diri mereka pada hari-hari kematian Reich, dan dari sudut pandang pertanyaan yang diajukan sejarah kepada mereka pada waktu itu. Penulis drama menyadari bahwa "model", yang terlalu jelas terkait dengan analogi politik dan situasi sejarah tertentu, tidak ditakdirkan untuk hidup lama. Mereka akan segera menjadi "usang" secara moral, oleh karena itu, untuk melihat hanya anti-fasis di Antigone Jerman baru yang dimaksudkan agar penulis naskah memiskinkan suara filosofis tidak hanya dari citra kuno, tetapi juga "model" itu sendiri. Sangat mengherankan bagaimana, dalam konteks ini, Brecht secara bertahap menyempurnakan tema dan tujuan pertunjukan tersebut. Jadi kalau di produksi 1947-1948. tugas untuk menunjukkan “peran kekerasan dalam keruntuhan elit penguasa” mengemuka, dan pernyataan tersebut secara akurat menunjuk ke masa lalu Jerman baru-baru ini (“Berlin.
April 1945. Fajar. Dua saudara perempuan kembali dari tempat perlindungan bom ke rumah mereka"), kemudian empat tahun kemudian "keterikatan" dan keterusterangan seperti itu mulai membelenggu sutradara drama tersebut. Dalam Prolog baru untuk produksi "Antigone" pada tahun 1951, Brecht menyoroti aspek moral dan etika yang berbeda, tema yang berbeda - "prestasi moral Antigone yang hebat". Dengan demikian, penulis naskah memperkenalkan konten ideologis dari "model" -nya ke dalam bidang masalah yang menjadi ciri khas sastra Jerman tahun 1930-an dan 1940-an, masalah konfrontasi antara barbarisme dan humanisme, martabat manusia, dan tanggung jawab moral seseorang dan warga negara atas tindakannya.
Mengakhiri perbincangan tentang "teater epik" Brecht, perlu ditekankan sekali lagi bahwa pandangan estetik pengarang telah berkembang dan mengkonkretkan sepanjang hidupnya. Prinsip-prinsip drama "non-Aristotslean" -nya telah dimodifikasi. Teks lakonnya yang terkenal tidak berubah, selalu "beralih" ke situasi sejarah yang sesuai dan kebutuhan sosial dan moral penonton. "Yang paling penting adalah orang" - wasiat seperti itu ditinggalkan oleh Bertolt Brecht kepada orang-orang dan penerusnya yang berpikiran sama.
