Istilah mengesampingkan. Aksi peran supertask dan lintas sektoral

Bagi kami, tampaknya paling bijaksana untuk memulai analisis sutradara pendahuluan atas drama tersebut dengan definisi temanya. Kemudian pengungkapan pemimpin, ide utama, dan tugas supernya akan menyusul. Dalam hal ini, pengenalan awal dengan drama tersebut pada dasarnya dapat dianggap selesai.

Namun, mari kita sepakati terminologi.

tema tentang apa drama ini? Dengan kata lain: mendefinisikan topik berarti mendefinisikan objek gambar, lingkaran fenomena realitas, yang menemukan reproduksi artistiknya dalam lakon ini.

Dasar, atau memimpin, gagasan lakon kami akan memanggil jawaban untuk pertanyaan: apa yang penulis katakan tentang objek ini? Dalam ide lakon temukan ekspresinya pikiran dan perasaan penulis dalam kaitannya dengan realitas yang digambarkan.

Topiknya selalu spesifik. Dia adalah bagian dari realitas hidup. Idenya, di sisi lain, adalah abstrak. Ini adalah kesimpulan dan generalisasi.

Tema adalah sisi objektif dari karya tersebut. Idenya subyektif. Ini mewakili refleksi penulis pada realitas yang digambarkan.

Setiap karya seni secara keseluruhan, serta setiap citra individu dari karya ini, adalah kesatuan tema dan gagasan, yaitu kesatuan subjek dan abstrak, yang khusus dan yang umum, yang objektif dan yang subjektif, kesatuan subjek dan apa yang penulis katakan tentang subjek ini.

Seperti yang Anda ketahui, hidup tidak tercermin dalam seni, dalam bentuk yang langsung dirasakan oleh indera kita. Setelah melewati kesadaran seniman, itu diberikan kepada kita dalam bentuk yang dikenali dan diubah, bersama dengan pikiran dan perasaan seniman, yang disebabkan oleh fenomena kehidupan. Reproduksi artistik menyerap, menyerap pikiran dan perasaan seniman, mengungkapkan sikapnya terhadap objek yang digambarkan, dan sikap ini mengubah objek, mengubahnya dari fenomena kehidupan menjadi fenomena seni - menjadi citra artistik.

Nilai karya seni terletak pada kenyataan bahwa setiap fenomena yang digambarkan di dalamnya tidak hanya mengejutkan kita dengan kemiripan yang luar biasa dengan aslinya, tetapi juga muncul di hadapan kita diterangi oleh cahaya pikiran seniman, dihangatkan oleh nyala hatinya, terungkap dalam esensi batinnya yang dalam.

Setiap seniman harus mengingat kata-kata yang diucapkan oleh Leo Tolstoy: "Tidak ada lagi penalaran yang lucu, jika hanya memikirkan maknanya, seperti yang sangat umum, dan di antara seniman, penalaran bahwa seorang seniman dapat menggambarkan kehidupan tanpa memahami maknanya, bukan mencintai yang baik dan tidak membenci kejahatan dalam dirinya..."

Tunjukkan dengan jujur ​​\u200b\u200bsetiap fenomena kehidupan pada intinya, ungkapkan kebenaran yang penting bagi kehidupan masyarakat dan menulari mereka dengan sikap mereka terhadap yang digambarkan, perasaan mereka - inilah tugas seniman. Jika tidak demikian, jika prinsip subyektif (yaitu, pemikiran seniman tentang subjek gambar) tidak ada dan, dengan demikian, semua manfaat karya terbatas pada kemungkinan eksternal dasar, maka nilai karya berubah. keluar untuk diabaikan.

Namun sebaliknya juga terjadi. Kebetulan dalam pekerjaan tidak ada awal yang objektif. Subjek gambar (bagian dari dunia objektif) larut dalam kesadaran subjektif seniman dan menghilang. Jika kita dapat, melihat karya semacam itu, mempelajari sesuatu tentang seniman itu sendiri, maka itu tidak dapat mengatakan sesuatu yang signifikan tentang realitas yang mengelilinginya dan kita. Nilai kognitif dari seni subjektivis yang non-objektif, yang sangat disukai oleh modernisme Barat modern, juga sama sekali tidak signifikan.

Seni teater memiliki kemampuan untuk memunculkan kualitas-kualitas positif dari lakon di atas panggung dan dapat menghancurkannya. Oleh karena itu, sangat penting bagi sutradara, setelah menerima lakon untuk pementasan, yang tema dan idenya dalam kesatuan dan harmoni, tidak mengubahnya di atas panggung menjadi abstraksi telanjang, tanpa dukungan kehidupan nyata. Dan hal ini dapat dengan mudah terjadi jika kandungan ideologis lakon tersebut dirobek dari topik tertentu, dari kondisi kehidupan, fakta dan keadaan yang mendasari generalisasi yang dibuat oleh pengarangnya. Agar generalisasi ini terdengar meyakinkan, tema perlu diwujudkan dalam semua kekonkretan vitalnya.

Oleh karena itu, sangat penting di awal karya untuk menyebutkan tema lakon secara akurat, sambil menghindari segala jenis definisi abstrak, seperti: cinta, kematian, kebaikan, kecemburuan, kehormatan, persahabatan, tugas, kemanusiaan, keadilan. , dll. Mulai bekerja dengan abstraksi, kami berisiko merampas kinerja konten kehidupan konkret dan persuasif ideologis di masa depan. Urutannya harus sebagai berikut: pertama - objek nyata dari dunia objektif (tema drama) lalu - penilaian penulis tentang hal ini (gagasan drama dan tugas terpenting) dan baru kemudian - penilaian sutradara tentang dia (gagasan lakon).

Tapi kita akan membicarakan ide pertunjukannya nanti, untuk saat ini kita hanya tertarik pada apa yang diberikan langsung dalam lakon itu sendiri. Sebelum beralih ke contoh, satu lagi komentar pendahuluan.

Orang tidak boleh berpikir bahwa definisi tema, ide, dan tugas super yang diberikan sutradara di awal karya adalah sesuatu yang tak tergoyahkan, ditetapkan untuk selamanya. Ke depan, formulasi tersebut dapat disempurnakan, dikembangkan, bahkan diubah isinya. Mereka harus dianggap sebagai asumsi awal, hipotesis kerja, bukan dogma.

Namun, sama sekali tidak berarti bahwa definisi topik, ide, dan tugas super di awal pekerjaan dapat ditinggalkan dengan dalih bahwa semuanya akan berubah nanti. Dan akan salah jika sutradara melakukan pekerjaan ini dengan tergesa-gesa. Untuk melakukannya dengan hati-hati, Anda perlu membaca lakon itu lebih dari satu kali. Dan setiap kali membaca perlahan, serius, dengan pensil di tangan, berlama-lama di tempat yang tampaknya tidak jelas, mencatat komentar yang tampaknya sangat penting untuk memahami arti dari drama tersebut. Dan hanya setelah sutradara membaca lakon dengan cara ini beberapa kali, ia berhak mengajukan pertanyaan yang perlu dijawab untuk menentukan tema lakon, ide utamanya, dan tugas terpentingnya.

Karena kami memutuskan untuk menamai segmen kehidupan tertentu yang diciptakan kembali di dalamnya sebagai tema lakon, setiap tema adalah objek yang dilokalkan dalam ruang dan waktu. Ini memberi kita alasan untuk memulai definisi topik dengan menentukan waktu dan tempat tindakan, yaitu dengan jawaban atas pertanyaan: "kapan?" dan dimana?"

"Kapan?" artinya: di abad berapa, di era apa, di periode apa, dan terkadang bahkan di tahun berapa. "Di mana?" artinya: di negara apa, di masyarakat apa, di lingkungan apa, dan terkadang bahkan di titik geografis tertentu.

Mari kita gunakan contoh. Namun, dengan dua peringatan penting.

Pertama, penulis buku ini sangat jauh dari klaim menganggap interpretasinya atas lakon-lakon yang dipilih sebagai contoh sebagai kebenaran yang tak terbantahkan. Dia dengan rela mengakui bahwa formulasi tema yang lebih tepat dapat ditemukan dan pengungkapan yang lebih dalam tentang makna ideologis dari lakon-lakon ini dapat diberikan.

Kedua, dalam mendefinisikan ide dari setiap lakon, kami tidak akan berpura-pura melakukan analisis mendalam tentang konten ideologisnya, tetapi akan mencoba dalam istilah yang paling ringkas untuk memberikan intisari dari konten ini, untuk membuat "ekstrak" darinya dan dengan demikian untuk mengungkapkan apa yang menurut kami paling signifikan dalam permainan yang diberikan. Mungkin ini akan menghasilkan beberapa penyederhanaan. Nah, kita harus menerima hal ini, karena kita tidak memiliki kesempatan lain untuk mengenalkan pembaca dengan beberapa contoh metode analisis sutradara terhadap drama tersebut, yang telah terbukti keefektifannya dalam praktik.

Mari kita mulai dengan "Egor Bulychov" oleh M. Gorky.

Kapan drama itu berlangsung? Pada musim dingin tahun 1916-1917, yaitu selama Perang Dunia Pertama, menjelang Revolusi Februari. Di mana? Di salah satu kota provinsi Rusia. Berjuang untuk konkretisasi maksimal, sutradara, setelah berkonsultasi dengan penulis, menetapkan lokasi yang lebih tepat: karya ini adalah hasil observasi Gorky di Kostroma.

Jadi: musim dingin tahun 1916-1917 di Kostroma.

Tetapi ini pun tidak cukup. Penting untuk menetapkan di antara orang-orang apa, di lingkungan sosial apa, tindakan itu berlangsung. Tidak sulit untuk menjawab: dalam keluarga seorang pedagang kaya, di antara perwakilan borjuasi Rusia menengah.

Apa yang membuat Gorky tertarik pada keluarga pedagang selama periode sejarah Rusia ini?

Dari baris pertama lakon itu, pembaca yakin bahwa anggota keluarga Bulychov hidup dalam suasana permusuhan, kebencian, dan pertengkaran terus-menerus. Segera terlihat jelas bahwa keluarga ini diperlihatkan oleh Gorky dalam proses disintegrasi, pembusukan. Jelas, proses inilah yang menjadi subjek pengamatan dan minat khusus penulis.

Kesimpulan: proses pembusukan keluarga pedagang (yaitu, sekelompok kecil perwakilan dari borjuasi Rusia menengah), yang tinggal di kota provinsi (lebih tepatnya, di Kostroma) pada musim dingin tahun 1916-1917, adalah subjeknya dari gambar tersebut, tema lakon M. Gorky "Egor Bulychov and Others ".

Seperti yang Anda lihat, semuanya konkret di sini. Sejauh ini - tidak ada generalisasi dan kesimpulan.

Dan kami pikir sutradara akan membuat kesalahan besar jika, dalam produksinya, dia memberikan, misalnya, sebagai adegan aksi sebuah rumah mewah pada umumnya, dan bukan yang bisa dilakukan oleh istri seorang saudagar kaya, istri Yegor Bulychov. telah diwariskan pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20 Kota Volga. Dia akan membuat kesalahan yang tidak kalah jika dia menunjukkan kepada pedagang provinsi Rusia dalam bentuk-bentuk tradisional yang sudah biasa kita lakukan sejak zaman A. N. Ostrovsky (lapisan bawah, blus, sepatu bot dengan botol), dan bukan dalam bentuk yang terlihat seperti pada tahun 1916. -1917 tahun. Hal yang sama berlaku untuk perilaku karakter - cara hidup, sopan santun, kebiasaan mereka. Segala sesuatu yang menyangkut kehidupan sehari-hari harus tepat secara historis dan konkret. Ini, tentu saja, tidak berarti bahwa pertunjukan harus dibebani dengan hal-hal sepele yang tidak perlu dan detail sehari-hari - biarkan hanya yang perlu diberikan. Tetapi jika sesuatu diberikan, janganlah bertentangan dengan kebenaran sejarah.

Berdasarkan prinsip kekonkretan vital tema, arahan "Egor Bulychov" mengharuskan pemain dari beberapa peran untuk menguasai dialek rakyat Kostroma di "o", dan B.V. Shchukin menghabiskan bulan-bulan musim panas di Volga, sehingga mendapatkan kesempatan untuk terus-menerus mendengar pidato rakyat Volzhan di sekitar mereka dan mencapai kesempurnaan dalam menguasai karakteristiknya.

Konkretisasi waktu dan tempat tindakan, latar, dan kehidupan sehari-hari seperti itu tidak hanya tidak menghalangi teater untuk mengungkap seluruh kedalaman dan keluasan generalisasi Gorky, tetapi, sebaliknya, membantu membuat ide pengarang sedapat mungkin dapat dipahami dan meyakinkan.

Apa ide ini? Apa sebenarnya yang diceritakan Gorky kepada kita tentang kehidupan keluarga pedagang menjelang Revolusi Februari 1917?

Membaca lakon itu dengan cermat, Anda mulai memahami bahwa gambaran pembusukan keluarga Bulychov yang diperlihatkan oleh Gorky itu penting bukan pada dirinya sendiri, tetapi sejauh itu merupakan cerminan dari proses sosial dalam skala besar. Proses ini terjadi jauh di luar batas rumah Bulychov, dan tidak hanya di Kostroma, tetapi di mana-mana, di seluruh wilayah luas kekaisaran tsar, terguncang di fondasinya dan siap runtuh. Terlepas dari kekonkretan mutlak, vitalitas realistis - atau, lebih tepatnya, justru karena kekonkretan dan vitalitas - gambar ini tanpa sadar dianggap sebagai tipikal yang tidak biasa untuk waktu itu dan untuk lingkungan ini.

Di tengah drama, Gorky menempatkan perwakilan paling cerdas dan paling berbakat dari lingkungan ini - Yegor Bulychov, memberinya ciri-ciri skeptisisme yang mendalam, penghinaan, ejekan sarkastik, dan kemarahan terhadap apa yang sampai saat ini tampak suci dan tak tergoyahkan baginya. Masyarakat kapitalis dengan demikian menjadi sasaran kritik yang menghancurkan bukan dari luar, tetapi dari dalam, yang membuat kritik ini semakin meyakinkan dan tak tertahankan. Kematian Bulychov yang semakin mendekat secara tak terelakkan dianggap oleh kami sebagai bukti kematian sosialnya, sebagai simbol kematian kelasnya yang tak terelakkan.

Jadi melalui yang khusus, Gorky mengungkapkan yang umum, melalui yang individu - yang khas. Dengan menunjukkan pola historis dari proses sosial yang tercermin dalam kehidupan satu keluarga pedagang, Gorky membangkitkan dalam benak kita keyakinan kuat akan kematian kapitalisme yang tak terelakkan.

Jadi kita sampai pada ide utama lakon Gorky: kematian kapitalisme! Sepanjang hidupnya Gorky memimpikan pembebasan manusia dari segala jenis penindasan, dari segala bentuk perbudakan fisik dan spiritual. Sepanjang hidupnya dia memimpikan pembebasan dalam diri seseorang dari semua kemampuan, bakat, peluangnya. Sepanjang hidupnya dia memimpikan saat kata "Manusia" benar-benar terdengar bangga. Menurut kami, mimpi ini adalah tugas terpenting yang menginspirasi Gorky saat dia menciptakan Bulychov-nya.

Pertimbangkan dengan cara yang sama lakon oleh A.P. Chekhov "The Seagull". Waktu aksi adalah tahun 90-an abad terakhir. Adegan itu adalah perkebunan pemilik tanah di Rusia tengah. Rabu - Intelektual Rusia dari berbagai asal (dari bangsawan kecil, burghers dan raznochintsy lainnya) dengan dominasi profesi artistik (dua penulis dan dua aktris).

Sangat mudah untuk menetapkan bahwa hampir semua karakter dalam lakon ini kebanyakan adalah orang-orang yang tidak bahagia, sangat tidak puas dengan kehidupan, pekerjaan, dan kreativitas mereka. Hampir semuanya menderita kesepian, dari kehidupan yang vulgar di sekitar mereka, atau dari cinta tak berbalas. Hampir semuanya dengan penuh semangat memimpikan cinta yang hebat atau kegembiraan kreativitas. Hampir semuanya berjuang untuk kebahagiaan. Hampir semua dari mereka ingin melarikan diri dari tawanan kehidupan yang tidak berarti, untuk turun dari tanah. Tapi mereka tidak berhasil. Setelah menguasai sebutir kebahagiaan yang tidak berarti, mereka gemetar karenanya (seperti, katakanlah, Arkadina), takut melewatkannya, mati-matian memperjuangkan butir ini dan segera kehilangannya. Hanya Nina Zarechnaya, dengan biaya penderitaan yang tidak manusiawi, yang berhasil mengalami kebahagiaan dari penerbangan kreatif dan, dengan percaya pada panggilannya, menemukan makna keberadaannya di bumi.

Tema drama tersebut adalah perjuangan untuk kebahagiaan pribadi dan kesuksesan dalam seni di antara kaum intelektual Rusia tahun 90-an abad ke-19.

Apa yang dikatakan Chekhov tentang perjuangan ini? Apa makna ideologis dari lakon itu?

Untuk menjawab pertanyaan ini, mari kita coba memahami hal utama: apa yang membuat orang-orang ini tidak bahagia, apa kekurangan mereka untuk mengatasi penderitaan dan merasakan kegembiraan hidup? Mengapa satu Nina Zarechnaya berhasil?

Jika Anda membaca drama itu dengan cermat, jawabannya akan sangat akurat dan lengkap. Kedengarannya dalam struktur umum lakon, bertentangan dengan nasib berbagai karakter, dibaca dalam replika masing-masing karakter, ditebak dalam subteks dialog mereka, dan, akhirnya, diungkapkan secara langsung melalui bibir yang paling bijak. karakter dalam drama itu - melalui bibir Dr. Dorn.

Inilah jawabannya: karakter dalam "The Seagull" sangat tidak bahagia karena mereka tidak memiliki tujuan hidup yang besar dan menguras tenaga. Mereka tidak tahu untuk apa mereka hidup dan untuk apa mereka menciptakan seni.

Oleh karena itu, gagasan utama dari drama tersebut: baik kebahagiaan pribadi, maupun kesuksesan sejati dalam seni tidak dapat dicapai jika seseorang tidak memiliki tujuan besar, tugas hidup dan kreativitas yang menghabiskan banyak waktu.

Dalam lakon Chekhov, hanya satu makhluk yang menemukan tugas super seperti itu - terluka, kelelahan karena hidup, berubah menjadi satu penderitaan terus menerus, satu rasa sakit terus menerus, namun bahagia! Ini adalah Nina Zarechnaya. Inilah arti dari drama tersebut.

Tapi apa tugas terpenting dari penulis itu sendiri? Mengapa Chekhov menulis dramanya? Apa yang memunculkan keinginan untuk menyampaikan kepada pemirsa gagasan tentang hubungan yang tak terpisahkan antara kebahagiaan pribadi seseorang dan tujuan hidup dan pekerjaannya yang besar dan mencakup segalanya?

Mempelajari karya Chekhov, korespondensinya, dan kesaksian orang-orang sezamannya, tidak sulit untuk memastikan bahwa kerinduan yang mendalam akan tujuan besar ini hidup dalam diri Chekhov sendiri. Pencarian tujuan ini adalah sumber yang memberi makan karya Chekhov selama pembuatan The Seagull. Untuk membangkitkan keinginan yang sama dari penonton untuk pertunjukan masa depan - ini mungkin tugas terpenting yang menginspirasi penulis.

Pertimbangkan sekarang lakon "Invasi" oleh L. Leonov. Waktu aksi - bulan-bulan pertama Perang Patriotik Hebat. Adegan itu adalah sebuah kota kecil di suatu tempat di barat bagian Eropa Uni Soviet. Rabu - keluarga seorang dokter Soviet. Di tengah drama itu adalah putra seorang dokter, orang yang rusak, terdistorsi secara spiritual, sakit sosial yang telah terpisah dari keluarga dan bangsanya. Aksi dari lakon tersebut adalah proses mengubah orang yang egois ini menjadi orang Soviet yang sebenarnya, menjadi seorang patriot dan pahlawan. Temanya adalah kelahiran kembali spiritual manusia selama perjuangan rakyat Soviet melawan penjajah fasis pada tahun 1941-1942.

Menampilkan proses kelahiran kembali spiritual pahlawannya, L. Leonov menunjukkan keyakinan pada manusia. Dia sepertinya memberi tahu kita: tidak peduli seberapa rendah seseorang jatuh, seseorang tidak boleh kehilangan harapan akan kemungkinan kelahirannya kembali! Kesedihan berat yang menggantung di atas tanah airnya seperti awan kelam, penderitaan tak berujung dari orang-orang terkasih, contoh kepahlawanan dan pengorbanan diri mereka - semua ini membangkitkan cinta Fyodor Talanov untuk Tanah Air, mengipasi nyala kehidupan yang membara di jiwanya ke dalam api yang terang.

Fedor Talanov meninggal karena alasan yang adil. Dalam kematiannya ia memperoleh keabadian. Beginilah ide drama itu terungkap: tidak ada kebahagiaan yang lebih tinggi daripada persatuan dengan bangsanya, selain perasaan darah dan hubungan yang tak terpisahkan dengan mereka.

Untuk membangkitkan kepercayaan pada orang satu sama lain, untuk menyatukan mereka dalam perasaan umum patriotisme yang tinggi dan menginspirasi mereka untuk pekerjaan besar dan prestasi tinggi demi menyelamatkan Tanah Air - menurut saya salah satu penulis terbesar negara kita melihat tugas super sipil dan artistiknya di masa pencobaan yang paling sulit ini.

Pertimbangkan juga dramatisasi Bab. Grakov "Young Guard" berdasarkan novel karya A. Fadeev.

Keunikan lakon ini terletak pada kenyataan bahwa plotnya hampir tidak mengandung unsur fiksi, tetapi terdiri dari fakta-fakta kehidupan yang dapat diandalkan secara historis, yang telah menerima refleksi paling akurat dalam novel A. Fadeev. Galeri gambar yang digambarkan dalam lakon itu adalah serangkaian potret artistik orang sungguhan.

Dengan demikian, konkretisasi subjek gambar dibawa ke sini hingga batasnya. Untuk pertanyaan "kapan?" dan dimana?" dalam hal ini, kami memiliki kesempatan untuk menjawab dengan sangat tepat: pada masa Perang Patriotik Hebat di kota Krasnodon.

Oleh karena itu, tema drama tersebut adalah kehidupan, aktivitas, dan kematian heroik sekelompok pemuda Soviet selama pendudukan Krasnodon oleh pasukan fasis.

Persatuan monolitik rakyat Soviet selama Perang Patriotik Hebat, kesatuan moral dan politik - inilah yang disaksikan oleh kehidupan dan kematian sekelompok pemuda Soviet, yang dikenal sebagai Pengawal Muda. Inilah makna ideologis dari novel dan lakon itu.

Orang-orang muda sedang sekarat. Namun kematian mereka tidak dianggap sebagai akhir yang fatal dari tragedi klasik tersebut. Karena dalam kematian mereka terletak kemenangan dari prinsip-prinsip kehidupan yang lebih tinggi yang maju tak terkendali, kemenangan batin dari kepribadian manusia, yang mempertahankan hubungannya dengan kolektif, dengan orang-orang, dengan semua umat manusia yang berjuang. Pengawal Muda binasa dengan kesadaran akan kekuatan mereka dan impotensi musuh sepenuhnya. Karenanya optimisme dan kekuatan romantis dari finale.

Maka lahirlah generalisasi seluas-luasnya berdasarkan asimilasi kreatif dari fakta-fakta realitas. Kajian novel dan pementasannya memberikan bahan yang sangat baik untuk mencapai pola-pola yang mendasari kesatuan yang konkret dan yang abstrak dalam seni realistik.

Pertimbangkan komedi "Kebenaran itu baik, tetapi kebahagiaan lebih baik" oleh A. N. Ostrovsky.

Waktu tindakan - akhir abad terakhir. Lokasi - Zamoskvorechye, lingkungan pedagang. Temanya adalah cinta putri seorang saudagar kaya dan seorang juru tulis pencuri yang malang, seorang pemuda yang penuh dengan perasaan luhur dan cita-cita yang mulia.

Apa yang dikatakan A. N. Ostrovsky tentang cinta ini? Apa makna ideologis dari lakon itu?

Pahlawan komedi - Plato Goyah (oh, dia memiliki nama keluarga yang tidak dapat diandalkan!) - kita diliputi tidak hanya oleh cinta untuk pengantin kaya (dengan moncong kain dan barisan kalash!), Tetapi untuk kemalangan kita, juga dengan hasrat yang merusak untuk mengatakan kebenaran kepada semua orang tanpa pandang bulu, termasuk kekuatan yang ada, yang, jika mereka mau, akan menggiling Don Quixote ini dari luar Moskow menjadi bubuk. Dan orang malang itu akan berada di penjara debitur, dan tidak menikah dengan Poliksen, yang tersayang, jika bukan karena keadaan yang sepenuhnya tidak disengaja dalam pribadi "Di Bawah" Groznov.

Kejadian! Kesempatan bahagia yang mahakuasa! Hanya dia yang bisa membantu seorang pria yang baik, jujur, tetapi malang yang memiliki kecerobohan untuk dilahirkan di dunia di mana martabat manusia diinjak-injak dengan impunitas oleh orang-orang kaya yang bodoh, di mana kebahagiaan bergantung pada ukuran dompet, di mana semuanya ada. dibeli dan dijual, di mana tidak ada kehormatan, atau hati nurani, atau kebenaran. Menurut kami, inilah ide di balik komedi menawan Ostrovsky.

Mimpi tentang saat ketika segala sesuatu akan berubah secara radikal di tanah Rusia dan kebenaran tinggi dari pemikiran bebas dan perasaan yang baik akan menang atas kebohongan penindasan dan kekerasan - bukankah ini tugas super A. N. Ostrovsky, penulis drama Rusia yang hebat- budayawan?

Mari kita beralih ke Hamlet Shakespeare.

Kapan dan di mana tragedi terkenal itu terjadi?

Sebelum menjawab pertanyaan ini, perlu dicatat bahwa ada karya sastra yang waktu dan tempat tindakannya fiktif, tidak nyata, sama fantastis dan bersyaratnya dengan karya secara keseluruhan. Ini termasuk semua lakon yang bersifat alegoris: dongeng, legenda, utopia, drama simbolik, dll. Namun, sifat fantastis dari lakon ini tidak hanya tidak menghilangkan kemungkinan kita, tetapi bahkan mewajibkan kita untuk mengajukan pertanyaan apakah Ini adalah waktu yang cukup nyata dan tempat yang tidak kalah nyata, yang meskipun tidak disebutkan oleh pengarangnya, tetapi dalam bentuk tersembunyi menjadi dasar dari karya ini.

Dalam hal ini, pertanyaan kami berbentuk sebagai berikut: kapan dan di mana (atau memang) realitas itu ada, yang tercermin dalam bentuk yang fantastis dalam karya ini?

"Hamlet" tidak bisa disebut sebagai karya bergenre fantastis, meski ada unsur fantastis dalam tragedi ini (hantu ayah Hamlet). Namun demikian, dalam hal ini, tanggal hidup dan mati Pangeran Hamlet hampir tidak signifikan sesuai dengan data pasti dari sejarah Kerajaan Denmark. Tragedi karya Shakespeare ini, berbeda dengan kronik sejarahnya, menurut pendapat kami, adalah karya sejarah yang paling sedikit. Plot lakon ini lebih bersifat legenda puitis daripada kejadian yang benar-benar bersejarah.

Pangeran Amlet yang legendaris hidup di abad ke-8. Sejarahnya pertama kali diceritakan oleh Saxo the Grammarian sekitar tahun 1200. Sementara itu, segala sesuatu yang terjadi dalam tragedi Shakespeare, pada dasarnya, dapat dikaitkan dengan periode yang jauh kemudian - ketika Shakespeare sendiri hidup dan bekerja. Periode sejarah ini dikenal sebagai Renaisans.

Dalam menciptakan Hamlet, Shakespeare tidak menciptakan drama sejarah, tetapi drama kontemporer untuk masa itu. Ini menentukan jawaban atas pertanyaan "kapan?" - di zaman Renaisans, di ambang abad ke-16 dan ke-17.

Mengenai pertanyaan "di mana?", Tidak sulit untuk memastikan bahwa Denmark diambil oleh Shakespeare sebagai tempat aksi secara bersyarat. Peristiwa yang terjadi dalam drama tersebut, suasananya, tata krama, adat istiadat, dan perilaku para karakternya - semua ini lebih menjadi ciri khas Inggris itu sendiri daripada negara lain mana pun di era Shakespeare. Oleh karena itu, pertanyaan tentang waktu dan tempat tindakan dalam kasus ini dapat diselesaikan sebagai berikut: Inggris (bersyarat - Denmark) di era Elizabethan.

Apa yang dikatakan dalam tragedi ini sehubungan dengan waktu dan tempat tindakan yang ditunjukkan?

Di tengah drama itu adalah Pangeran Hamlet. Siapa dia? Siapa yang direproduksi oleh Shakespeare dalam gambar ini? Setiap orang tertentu? Hampir tidak! Diri? Sampai batas tertentu, mungkin memang demikian. Namun secara keseluruhan, di hadapan kita ada gambaran kolektif dengan ciri khas yang menjadi ciri khas pemuda cerdas tingkat lanjut di era Shakespeare.

Sarjana Shakespeare Soviet yang terkenal A. Anikst menolak untuk mengakui, bersama dengan beberapa peneliti, bahwa nasib Hamlet memiliki prototipe tragedi salah satu rekan dekat Ratu Elizabeth - Earl of Essex, yang dieksekusi olehnya, atau beberapa orang tertentu lainnya. "Dalam kehidupan nyata," tulis Anikst, "ada tragedi orang-orang terbaik Renaisans, kaum humanis. Mereka mengembangkan cita-cita baru masyarakat dan negara, berdasarkan keadilan dan kemanusiaan, tetapi mereka yakin masih ada tidak ada peluang nyata untuk implementasinya”3.

Tragedi orang-orang ini, menurut A. Anikst, tercermin dalam nasib Hamlet.

Apa yang menjadi ciri khas orang-orang ini?

Pendidikan luas, cara berpikir humanistik, ketelitian etis pada diri sendiri dan orang lain, pola pikir filosofis dan keyakinan akan kemungkinan menegakkan cita-cita kebaikan dan keadilan di bumi sebagai standar moral tertinggi. Bersamaan dengan ini, mereka dicirikan oleh kualitas seperti ketidaktahuan akan kehidupan nyata, ketidakmampuan untuk memperhitungkan keadaan nyata, meremehkan kekuatan dan tipu daya kubu yang bermusuhan, kontemplasi, sifat mudah tertipu yang berlebihan, dan kebaikan hati. Karenanya: impulsif dan ketidakstabilan dalam perjuangan (momen pasang surut yang bergantian), sering ragu dan ragu, kekecewaan awal pada kebenaran dan keberhasilan langkah yang diambil.

Siapa yang mengelilingi orang-orang ini? Dunia apa yang mereka tinggali? Di dunia kejahatan yang penuh kemenangan dan kekerasan brutal, di dunia kekejaman berdarah dan perebutan kekuasaan yang brutal; di dunia di mana semua norma moral diabaikan, di mana hukum tertinggi adalah hak yang kuat, di mana sama sekali tidak ada cara untuk mencapai tujuan dasar. Dengan kekuatan besar, Shakespeare menggambarkan dunia yang kejam ini dalam monolog Hamlet yang terkenal "Menjadi atau tidak menjadi?".

Hamlet harus menghadapi dunia ini dari dekat agar matanya terbuka dan karakternya secara bertahap berkembang menuju aktivitas, keberanian, ketegasan, dan daya tahan yang lebih besar. Pengalaman hidup tertentu diperlukan untuk memahami kebutuhan pahit untuk melawan kejahatan dengan senjatanya sendiri. Pemahaman akan kebenaran ini - dalam kata-kata Hamlet: "Untuk menjadi baik, saya harus kejam."

Tapi - sayang! - penemuan yang berguna ini datang terlambat ke Hamlet. Dia tidak punya waktu untuk memecahkan seluk-beluk berbahaya dari musuh-musuhnya. Untuk pelajaran dia harus membayar dengan nyawanya.

Lantas, apa tema dari tragedi terkenal itu?

Nasib seorang humanis muda Renaisans, yang, seperti penulisnya sendiri, mengakui ide-ide maju pada masanya dan mencoba memasuki perjuangan yang tidak setara dengan "lautan kejahatan" untuk memulihkan keadilan yang diinjak-injak - ini adalah bagaimana tema tragedi Shakespeare dapat dirumuskan secara singkat.

Sekarang mari kita coba jawab pertanyaannya: apa ide tragedi itu? Kebenaran apa yang ingin diungkapkan oleh penulis?

Ada banyak jawaban berbeda untuk pertanyaan ini. Dan setiap sutradara berhak memilih salah satu yang menurutnya paling benar. Penulis buku ini, saat mengerjakan produksi "Hamlet" di atas panggung Teater Evg. Vakhtangov, merumuskan jawabannya dengan kata-kata berikut: ketidaksiapan untuk perjuangan, kesepian dan kontradiksi yang merusak jiwa orang-orang seperti Hamlet hingga kekalahan yang tak terelakkan dalam pertempuran tunggal dengan kejahatan di sekitarnya.

Tetapi jika ini adalah gagasan tentang tragedi, lalu apa tugas super pengarang, yang berlangsung di seluruh drama dan memastikan keabadiannya selama berabad-abad?

Nasib Hamlet memang menyedihkan, tapi itu wajar. Kematian Hamlet adalah hasil tak terelakkan dari hidup dan perjuangannya. Namun perjuangan ini sama sekali tidak sia-sia. Hamlet meninggal, tetapi cita-cita kebaikan dan keadilan diderita oleh umat manusia, untuk kemenangan yang dia perjuangkan, hidup dan akan hidup selamanya, mengilhami pergerakan umat manusia ke depan. Dalam katarsis dari akhir drama yang khusyuk, kita mendengar seruan Shakespeare untuk keberanian, ketegasan, aktivitas, seruan untuk berjuang. Ini, menurut saya, adalah tugas terpenting pencipta tragedi abadi.

Dari contoh-contoh di atas, jelas apa tugas yang bertanggung jawab adalah definisi topik. Membuat kesalahan, menetapkan rentang fenomena kehidupan yang tunduk pada reproduksi kreatif dalam pertunjukan secara tidak tepat berarti bahwa setelah ini juga tidak tepat untuk mendefinisikan ide lakon tersebut.

Dan untuk mendefinisikan tema dengan benar, perlu untuk menunjukkan dengan tepat fenomena spesifik yang menjadi objek reproduksi penulis naskah.

Tentu saja, tugas ini ternyata sulit jika kita berbicara tentang karya simbolis murni, terputus dari kehidupan, membawa pembaca ke dalam dunia mistik-fantastis dari gambaran-gambaran yang tidak nyata. Dalam hal ini, lakon tersebut, mengingat permasalahan yang ditimbulkan di dalamnya di luar ruang dan waktu, tidak memiliki konten kehidupan yang konkret.

Namun, bahkan dalam kasus ini, kita masih dapat mencirikan situasi kelas sosial tertentu yang menentukan pandangan dunia pengarang dan dengan demikian menentukan sifat karya ini. Misalnya, kita dapat mengetahui fenomena spesifik kehidupan sosial apa yang menentukan ideologi yang terungkap dalam abstraksi mimpi buruk dari Life of a Man karya Leonid Andreev. Dalam hal ini, kami akan mengatakan bahwa tema "The Life of a Man" bukanlah kehidupan seseorang pada umumnya, tetapi kehidupan seseorang dalam pandangan sebagian intelektual Rusia selama periode politik. reaksi pada tahun 1907.

Untuk memahami dan mengapresiasi gagasan lakon ini, kita tidak akan mulai merenungkan kehidupan manusia di luar ruang dan waktu, tetapi akan mempelajari proses yang terjadi dalam periode sejarah tertentu di kalangan kaum intelektual Rusia.

Menentukan topik, mencari jawaban atas pertanyaan tentang apa yang dibicarakan oleh karya yang diberikan, kita dapat dibuat bingung oleh keadaan yang tidak terduga bagi kita yang dikatakan oleh drama itu sekaligus.

Jadi, misalnya, "Egor Bulychov" Gorky berbicara tentang Tuhan, dan kematian, dan perang, dan revolusi yang akan datang, dan hubungan antara generasi tua dan muda, dan berbagai jenis penipuan komersial, dan perebutan warisan - singkatnya , apa yang tidak dikatakan dalam drama ini! Bagaimana, di antara banyak topik, dengan satu atau lain cara yang disinggung dalam karya ini, dapatkah tema utama dan utama dipilih, yang menggabungkan semua tema "sekunder" dan, dengan demikian, menginformasikan seluruh karya tentang integritas dan persatuan?

Untuk menjawab pertanyaan ini dalam setiap kasus individu, perlu untuk menentukan apa sebenarnya dalam lingkaran fenomena kehidupan ini yang berfungsi sebagai dorongan kreatif yang mendorong penulis untuk mengambil penciptaan lakon ini, apa yang menyuburkan minatnya, minatnya. temperamen kreatif.

Inilah tepatnya yang kami coba lakukan dalam contoh di atas. Pembusukan, disintegrasi keluarga borjuis - begitulah cara kami mendefinisikan tema lakon Gorky. Mengapa dia menarik minat Gorky? Bukankah karena dia melihat kesempatan melaluinya untuk mengungkapkan ide utamanya, untuk menunjukkan proses pembusukan seluruh masyarakat borjuis - sebuah tanda pasti dari kematiannya yang akan segera terjadi dan tak terelakkan? Dan tidak sulit untuk membuktikan bahwa tema disintegrasi internal keluarga borjuis dalam hal ini menundukkan semua tema lain pada dirinya sendiri: ia menyerapnya, seolah-olah, dan dengan demikian menempatkannya untuk melayaninya.

(Dari bahan arsip)

Hukum kreativitas akting, yang ditemukan oleh K.S. Stanislavsky, ternyata adalah hukum objektif, hukum alam, karena ia menemukannya bukan dalam seni teater melainkan dalam kehidupan itu sendiri. Stanislavsky memeriksa dengan hidupnya ciri-ciri seni para guru besar yang dia perhatikan dan memperkenalkan ke dalam seni teater hukum perilaku manusia yang dia perhatikan dalam hidup.

Ini memberi dasar dan kepada siapa untuk memulai studi tentang sistemnya dan bagian mana pun darinya dengan pengamatan yang cermat terhadap kehidupan.

"Tugas super-super artis" adalah istilah dari sistem Stanislavsky, istilah ilmu teater. Tetapi bagi aktor dan sutradara itu menandakan sesuatu yang tidak hanya ada dalam praktik teater, tidak hanya dalam praktik teater, tidak hanya di atas panggung, tetapi juga dalam kehidupan itu sendiri, dalam realitas keseharian yang mengelilingi kita.

Apa yang diambil Stanislavsky dari kehidupan dan disebut dalam sistem "tugas super-super" tidak terletak pada permukaan fenomena kehidupan. Tugas super-super tidak dapat dilihat dengan mata “telanjang”. Ini bukan fenomena melainkan esensi terpadu dari fenomena ini. Tetapi, seperti yang kita ketahui, kita mengetahui esensi hanya dengan mempelajari fenomena, karena dalam fenomena itu selalu terungkap sampai tingkat tertentu. Tugas super-super terungkap dalam beberapa kualitas, tanda-tanda fenomena, tetapi tanda-tanda ini sendiri belum menjadi tugas super-super. Ia tidak dapat dilihat secara langsung, tetapi dapat disimpulkan dari tanda-tanda tersebut. Maka tebakan tentang itu bisa menjadi seratus satu fakta yang mapan dan tak terbantahkan. Tapi tebakan, sampai dibuktikan dengan latihan, bisa menjadi fiksi.

Anda bertemu seseorang. Kami menghabiskan satu atau dua hari bersamanya (misalnya, di kereta, di hotel). Anda mengawasinya, berbicara dengannya. Dapatkah Anda menegaskan dengan kepastian penuh bahwa orang ini mengejar tujuan tertentu dalam hidupnya, bahwa “perhatian utama dalam hidupnya (seperti yang dikatakan Gogol) adalah ini dan itu? Mungkin orang ini sangat jujur ​​​​sehingga dia sendiri yang memberi tahu Anda tentang hal itu. Apakah Anda punya alasan untuk mempercayainya? Apakah Anda yakin dia sendiri tidak salah? Misalnya, apa yang dia anggap hobi hari ini sebagai tujuan hidupnya? Baca halaman mana pun dari buku harian orang penting mana pun yang tujuan hidupnya diketahui, sebagaimana dibuktikan oleh seluruh hidupnya, dipelajari dan dijelaskan; coba satu halaman ini, tanpa melibatkan pengetahuan lain tentang tahapan seseorang, untuk menentukan tugas super-supernya. Paling-paling, Anda hanya dapat membuat asumsi yang kurang lebih benar. Bagaimana dengan teman sekamarmu? Anda telah mengawasinya hari demi hari selama bertahun-tahun, tetapi dapatkah Anda mengetahui apa tugas super-supernya? Untuk memperkirakan, memikirkan, membandingkan fakta biografinya yang Anda ketahui, pemikiran yang diungkapkan olehnya, dan tindakan yang dia lakukan, Anda tidak akan menjawab pertanyaan ini. Mungkin Anda bertanya padanya? .. mungkin pertanyaan Anda akan membuatnya terhenti. Dan apakah seseorang sendiri selalu mengetahui "tugas super-super" -nya? Banyak dan banyak, bagaimanapun juga, tidak menyadarinya dengan jelas, tidak merumuskannya untuk diri mereka sendiri, atau merumuskannya secara keliru, kadang-kadang menghibur diri dengan ungkapan-ungkapan sombong, kadang-kadang menyampaikan angan-angan yang ada, kadang-kadang meragukan hak mereka untuk menegaskan hak mereka. tujuan yang mulia.

Oleg Koshevoy, Alexander Matrosov, Nikolai Gastello tidak menyatakan tujuan hidup mereka yang membawa mereka ke tindakan heroik. Perang Patriotik Hebat membuktikan bahwa patriotisme Soviet adalah kekuatan dahsyat yang menggerakkan massa rakyat Soviet, tetapi sebelum perang, banyak dari mereka sendiri tidak mengetahui kekuatan dan derajat cinta dan pengabdian mereka pada negara sosialis mereka. Dan ada beberapa kasus urutan terbalik: seseorang hidup, menganggap dirinya "Soviet", membicarakannya dan mereka mempercayainya, tetapi ternyata tugas super-supernya sama sekali tidak melayani kepentingan orang-orang, tetapi baik dalam kehidupan hewan yang cukup makan, atau dalam ambisi, atau dalam kepentingan egois lainnya,

Krisis dalam hubungan manusia sering dikaitkan dengan penghancuran ilusi satu tentang tugas super-super dari yang lain. Misalnya, dia menganggap dirinya atau kesenangannya sebagai tugas super-super suaminya, tetapi ternyata tujuannya cocok dengan pribadinya? - Sebuah krisis. Dia percaya bahwa itu ada untuknya, ternyata - tidak, - sebuah krisis. Kerabat Profesor Serebryakov (A. Chekhov "Paman Vanya") selama bertahun-tahun percaya bahwa profesor itu mengabdi pada tujuan besar sains, hidup untuknya - ternyata ini hanyalah dekorasi yang indah untuk kesombongan dan keegoisan kecil. Sebuah krisis.

Oleh karena itu, meskipun “tugas super” adalah konsep yang mencerminkan keteraturan kehidupan nyata seseorang, namun keteraturan ini seringkali tersembunyi dalam kehidupan. Tugas super-super tidak dapat dilihat dalam kehidupan di sekitarnya secara sederhana dan langsung seperti sejumlah fenomena, tindakan, keteraturan lain yang mulai digunakan dalam sistem Stanislavsky, seperti, misalnya, pembebasan otot, perhatian, sikap, penilaian. , ekstensi, komunikasi, dan bahkan karakter. Bagaimana dan dengan cara apa tugas super-super seseorang terwujud dalam kehidupan sehari-hari?

Perilaku setiap orang tidak hanya dikondisikan oleh kondisi yang diberikan, tersedia, di sekitarnya, tetapi juga oleh semua pengalaman sebelumnya, yang pada gilirannya dikondisikan oleh pengalaman sosial historis dari lingkungannya. Semua pengalaman sebelumnya ini; terkait dengan menjadi bagian dari lingkungan sosial tertentu, dengan asuhan, pendidikan, profesi, kondisi kehidupan, dll., dengan cara tertentu memengaruhi perilaku seseorang dalam situasi apa pun. Akibatnya, dalam kondisi eksternal yang sama, satu orang berperilaku dengan satu cara, yang lain dengan cara yang berbeda.

Pengalaman sebelumnya (dalam arti kata yang begitu luas, dalam interaksi pohon cemara dengan kecenderungan, kemampuan orang bertindak sebagai struktur mental individu, yang meliputi: tujuan, orientasi, pandangan dunia, tingkat budaya, sikap terhadap lingkungan, keterikatan, kebiasaan, selera, tata krama, dsb. d.

Dengan demikian, perilaku seseorang dikondisikan pada dua sisi: di satu sisi oleh keadaan eksternal, lingkungan objektif dan sosial saat ini, dan di sisi lain oleh struktur mental individualnya yang telah terbentuk sepanjang hidupnya, di mana pengalaman dan pengalamannya sebelumnya digabungkan menjadi satu kesatuan tugas individu. oleh karena itu sebagai berikut: karena struktur mental setiap orang dengan cara tertentu memengaruhi perilakunya, itu berarti bagaimana tepatnya dan dalam sesuatu dapat mencirikan kejiwaannya.

Oleh karena itu, jika karena alasan khusus, kami tidak tertarik pada peristiwa yang akan kami saksikan, tetapi pada orang. berpartisipasi dalam acara-acara ini (minat, karakter, pandangan dunia, dll.), Maka perhatian kita harus diarahkan pada bagaimana orang-orang ini berperilaku, masing-masing mematuhi struktur mental masing-masing, pada bagaimana struktur mental masing-masing memengaruhi perilakunya.

Benar, dalam kehidupan sehari-hari kita lebih sering tertarik pada peristiwa - perbuatan orang, hasil perbuatannya - dan orang itu sendiri. Namun demikian, kasus-kasus dengan minat khusus justru pada struktur mental seseorang dalam praktik dimungkinkan, misalnya, seorang guru, psikiater, artis, penyelidik. Untuk seni, minat khusus seperti itu adalah tipikal - seni selalu memiliki subjeknya, pertama-tama, dunia batin manusia (seni Soviet, khususnya, paling tertarik pada ciri-ciri kesadaran komunis baru dalam jiwa kontemporer kita. ).

Dan memang kita sudah sering mengetahui susunan peristiwa novel, cerita, lakon, kita tahu siapa yang akan meraih kemenangan, siapa yang akan dikalahkan, dll, namun hal ini tidak hanya tidak mengganggu, tetapi seringkali membantu kita untuk lebih maksimal. memahami dunia batin para tokoh; kita tidak lagi mengikuti plot eksternal (akankah Chatsky menikahi Sophia, atau tidak? Akankah Othello mengungkap intrik Iago, atau tidak?), tetapi bagaimana karakter berperilaku, masing-masing mencapai tujuannya, ke arah mana dia pergi, lalu sebelum kita mengungkapkan mengapa dan atas nama yang setiap orang mengejar tujuannya dan, akibatnya, siapa dia dalam esensi terdalamnya.

Tingkah laku orang yang kita amati, dalam hal ini, bagi kita adalah sarana untuk memahami dunia batinnya, kepribadiannya secara keseluruhan, dan keadaan khusus yang tersedia saat ini adalah alasannya, syarat untuk menemukan kejiwaannya. Jika kita tidak terlalu tertarik pada nasib orang yang diamati melainkan pada dirinya sendiri, maka kita perlu mengikuti bukan hasil perbuatannya, tetapi proses perilakunya, karena hasilnya mungkin lebih bergantung pada kondisi eksternal daripada kondisi mental. struktur yang menarik minat kita dalam kasus ini. Orisinalitas tujuannya, motifnya, karakternya terungkap dalam apa yang sebenarnya dia lakukan, mencapai objek keinginannya daripada perilakunya yang berbeda dengan perilaku orang lain yang berada atau mungkin berada dalam keadaan yang sama atau serupa.

Jiwa manusia terungkap semakin lengkap. semakin dia terserap oleh keadaan konkret yang ada dan menyelaraskannya dengan tujuan, selera, kebiasaan, dll. Artinya, semakin aktif dia berpartisipasi dalam acara ini atau itu, semakin tulus dia dan semakin sedikit dia. teralihkan dari masalah tersebut oleh perhatian, misalnya tentang kesan yang dihasilkan. Berdasarkan apa yang menarik perhatiannya dan apa yang dia lakukan, seseorang dapat menarik kesimpulan tentang minat, tujuan, tingkat ketertarikannya, motif, kecerdikan, kecerdasan, ketekunan, tingkat budaya, dll. dan seterusnya. - itu adalah. tentang seluruh susunan mentalnya.

Jika seseorang benar-benar terserap dalam suatu perbuatan, peristiwa, atau suatu keadaan, maka di sinilah kualitas sebenarnya dari kepribadiannya paling terungkap. Contohnya: perilaku orang dalam pertempuran, dengan kegembiraan dan kemalangan yang besar, dalam bahaya, mis. semua kasus di mana seseorang begitu asyik dengan keadaan sekitarnya yang memaksanya untuk bertindak sehingga dia tidak dapat memikirkan kesan yang dia buat.

Jika seseorang sama sekali tidak berpartisipasi, atau hanya berpura-pura berpartisipasi, dalam peristiwa yang terjadi di dekatnya, maka dari perilakunya hanya dapat ditarik kesimpulan bahwa minatnya terletak pada sesuatu yang saat ini tidak ada di lingkungannya. Apa tepatnya itu akan tetap menjadi masalah dugaan. Sampai keadaan saat ini memaksanya untuk bertindak - untuk menyesuaikannya dengan minatnya - minatnya, dan bersama mereka seluruh struktur mentalnya, akan tetap menjadi bidang asumsi dan fantasi.

Jadi: pengabdian pada bisnis adalah suatu kondisi untuk menemukan seluruh struktur mental, dunia batin seseorang, untuk menentukan konten spesifik dari tujuan, minat, motif, kepercayaan, dll.

Lenin menulis: “Dengan tanda apa kita harus menilai 'pikiran dan perasaan' yang sebenarnya dari kepribadian yang nyata? Jelas bahwa hanya ada satu tanda seperti itu: tindakan individu-individu ini” (vol. 1, hal. 279).

Tetapi pikiran, perasaan, tujuan, minat, dan motif perilaku setiap orang terjalin dalam kombinasi yang begitu rumit dan aneh sehingga menemukan keteraturan dan harmoni yang diperlukan di antara semua kekacauan ini sekali lagi merupakan tugas yang sulit dan khusus. Bagaimana menemukan tugas super-supernya di dunia batin seseorang?

Situasinya jauh lebih sederhana pada hewan. Refleks kehidupan (naluri mempertahankan diri) bagi hewan adalah yang utama, mendominasi yang lainnya. Intinya, semua refleks tanpa syarat lainnya, naluri hanyalah manifestasinya. - bentuk dan mekanisme dimana refleks kehidupan menjalankan fungsinya; dan semua aktivitas refleks terkondisi dari seekor hewan ("jiwanya"), seperti yang diketahui, dibangun atas dasar refleks yang tidak terkondisi. Dengan demikian, subordinasi dari semua perilaku hewan pada naluri mempertahankan diri (satu tujuan) secara alami mengikuti dari hukum umum perjuangan hewan untuk eksistensi, sebagai fungsi utama dari seluruh organismenya.

Kepentingan manusia sangat berbeda secara fundamental dari naluri binatang: mereka didasarkan pada pengetahuan dunia yang tidak dekat dengan orientasi hewan di dalamnya, pada pengetahuan, karena aktivitas kerja manusia, dan, akibatnya, sosialnya, dan bukan makhluk biologisnya.

Apa hal utama bagi hewan, bagi seseorang, sejauh ia adalah "manusia", adalah bawahan, meskipun minatnya juga dibangun menurut subordinasi, tetapi subordinasi untuk siapa pun ini jauh lebih rumit baik dalam konten dan dalam konstruksi daripada subordinasi refleks tanpa syarat pada hewan. Skema yang sama diperluas di sini, berlanjut, rumit dan diisi dengan konten baru, khususnya konten manusia. Tapi inti skemanya sama.

Secara obyektif, semua kepentingan setiap orang, termasuk yang paling abstrak dan paling praktis, tunduk pada satu atau beberapa kepentingan utama yang dominan, tujuan hidup utamanya. Gogol menyebutnya "perhatian utama", Stanislavsky - "tugas super-super".

Minat dominan ini (“perhatian utama”, “tugas super-super”) tidak selalu disadari sepenuhnya oleh subjek itu sendiri. Dalam praktiknya, kepentingan dominan seseorang ada dalam bentuk sejumlah kepentingan pribadinya ("urusan" pribadi, "tugas" pribadi); isinya dimanifestasikan dalam struktur dan komposisi (konten) seri ini dan dalam perbandingan jumlah energi yang dihabiskan seseorang untuk memuaskan kepentingan pribadi yang membentuk seri ini. Lenin menulis: “Jenderal hanya ada dalam yang khusus, melalui yang khusus. Setiap individu, dalam satu atau lain cara, adalah umum. Segala sesuatu tentang Leher adalah (sebuah partikel atau sisi atau esensi) yang terpisah ”(Lenin“ Philosophical Notebooks, hal. 327))

Minat utama manusia—tugas super-supernya—jelas merupakan yang paling "umum". Ada kepentingan pribadi yang melaluinya ada - "terpisah". Jadi. minat dominan, misalnya, "menjadi orang terpelajar" hanya ada melalui serangkaian minat pribadi: menguasai ilmu spesifik ini dan itu, mempelajari mata pelajaran ini dan itu. Atau - tugas super-super "membangun pabrik ini dan itu" hanya ada melalui sejumlah tugas tertentu, misalnya: meyakinkan kebutuhan untuk membangunnya; menyiapkan proyek; memperkirakan; menyediakan tenaga kerja konstruksi; bahan; mengangkut; menyiapkan lokasi konstruksi, dll. dll.

Kepentingan pribadi, pada gilirannya, dimanifestasikan dalam yang lebih pribadi, atau lebih tepatnya, masing-masing dalam seri yang sesuai. Jadi turun ke sejumlah minat terkecil, minat dalam arti harfiah dari kata - ke arah perhatian: itu menentukan pekerjaan ingatan, imajinasi, pemikiran manusia. Perhatian yang terus bekerja menghubungkan kepentingan seseorang dengan dunia luar, dan arah perhatian setiap saat dikondisikan secara bilateral: oleh lingkungan yang ada dan kepentingan seseorang.

Beginilah cara “piramida kepentingan” itu sendiri dapat dibangun; itu didasarkan pada banyak minat, pikiran, perasaan, dan tindakan terkecil seseorang, alirannya yang terus menerus, banyak elemen situasional dari perilaku. Permukaan perilaku, sekilas, kacau. Tapi di atasnya adalah minat yang dominan, "perhatian utama" seseorang, tugasnya yang super-super. Ini, pada tingkat tertentu, mempengaruhi seluruh massa kepentingan pribadi dan dengan demikian, di satu sisi, sisi subyektif, mengatur "kekacauan" yang tampak dari permukaan perilaku manusia.

Begitulah skemanya. Dalam praktiknya, situasinya tentu saja jauh lebih rumit. Seringkali seseorang hidup hanya "untuk hidup", karena begitulah hukum alam. Tetapi gagasan hidup sebagai berkah berbeda untuk orang yang berbeda, dan meskipun hampir tidak mungkin merupakan buah dari spekulasi rasional atau deduksi logis, itu ada untuk setiap orang. Ini adalah representasinya dan mendefinisikan tugas super-supernya.

Untuk masyarakat borjuis, individualistis, di mana kepentingan pribadi dan publik bertabrakan dalam kontradiksi yang tidak dapat didamaikan, berikut ini adalah karakteristiknya:

Sebagian pengalaman hidup orang itu sendiri, sebagian keterampilan yang ditanamkan dalam dirinya oleh lingkungan sosial, sebagian pengetahuan dan kesan yang diperolehnya di sekolah, dari buku atau refleksinya sendiri, mengembangkan satu atau lain kemampuan alaminya dalam dirinya (terlebih lagi , kebanyakan dari mereka diredam dan dimutilasi) dan, terlepas dari keinginannya, membentuk gagasan hidupnya sendiri, apa yang seharusnya baginya. Orang seperti itu hidup "sebagaimana dia hidup", tidak curiga bahwa semua perilakunya, semua pengalamannya secara alami dikondisikan oleh satu tugas super-super. Benar, dalam hal ini primitif, tetapi tidak hanya selalu ada, tetapi juga terus berkembang, dibangun sepanjang hidup seseorang. Oleh karena itu, tentu saja, dalam kondisi tertentu, dapat tumbuh dari dapat diabaikan menjadi signifikan. Jika ini tidak terjadi, maka kita berurusan dengan keberadaan unsur - baik dengan kehidupan tanpa "tujuan hidup", atau dengan tujuan hidup yang buruk.

Orang-orang terkemuka di masa lalu, revolusioner, pertapa sains dan seni, tahu bagaimana mengatasi ini. ciri khas masa lalu, spontanitas, membangun kehidupannya dengan menundukkannya pada satu tujuan. Contoh paling jelas dari ini adalah: Marx, Engels, Lenin, Pavlov, Stanislavsky. Subordinasi perilakunya, semua pikiran, perasaan, perhatian orang-orang seperti itu pada satu tujuan yang ditetapkan secara sadar tampak sangat jelas dan tidak perlu dijelaskan.

Sistem sosialis menanamkan tujuan yang sama pada orang-orang. Itulah mengapa kita berbicara tentang kesadaran rakyat Soviet, tentang kepahlawanan massa mereka, tentang eksploitasi massal, tentang fakta bahwa di bawah sosialisme inisiatif kreatif massa terbangun. Itulah sebabnya kita semakin sering bertemu dengan orang-orang "biasa" yang, bahkan jika mereka lebih rendah dari kaum revolusioner besar di masa lalu dalam kualitas individu, tetap mendekati mereka sehubungan dengan tujuan sadar hidup mereka.

Untuk zaman kita, ini adalah kasus yang paling khas dan tipikal (sebagai baru, berkembang). Dan di sinilah subordinasi kepentingan manusia muncul dengan sangat jelas - subordinasi mereka, melalui racun hubungan perantara, ke kepentingan dominan, "tugas super-super". Semakin sadar seseorang membangun hidupnya, semakin jelas hubungan perilaku sehari-harinya dengan minat, tujuan, tugas super-super yang dominan dalam hidupnya terungkap, semakin banyak alasan untuk memanggilnya orang yang berkemauan keras dan memiliki tujuan.

Tetapi pada intinya, perbedaan antara orang yang memiliki tujuan dan orang yang tidak memiliki tujuan sama sekali bukan karena yang terakhir tidak memiliki satu tujuan, tetapi pada kenyataan bahwa tujuan yang terakhir kecil, bukan untuk kepentingan umum, bahwa miliknya "tujuan" itu spontan dan ada dalam perilakunya secara tidak sadar, sedangkan yang pertama sadar. Oleh karena itu, yang pertama mengelola minat, pikiran, tindakannya, yang kedua sepenuhnya bergantung pada kelembaman yang diperoleh dan berkembang.

Jadi, dalam semua kasus, seluruh kehidupan internal dan eksternal seseorang - semua perilakunya - secara objektif ditentukan dari satu sisi (subjektif) oleh tugas super-supernya. (Sisi lain adalah kondisi kas eksternal).

Jika dalam kondisi yang identik atau mirip orang yang berbeda bertindak berbeda, maka perbedaan ini pada akhirnya kembali ke perbedaan tugas super-super dari orang-orang tersebut.

Kami katakan di atas bahwa perilaku seseorang dikondisikan dalam dua cara - oleh lingkungan yang ada dan struktur mentalnya; sekarang kami dapat mengatakan lebih tepatnya: lingkungan yang tersedia dan tugas super-super. Tingkah laku manusia pada saat tertentu adalah sejenis interaksi dua kekuatan; kondisi eksternal mewakili kekuatan yang membuat seseorang bertindak, menyesuaikan dirinya dengan kondisi tersebut; tugas super-super, sebaliknya, adalah kekuatan yang mendorong seseorang untuk bertindak, untuk menyesuaikan keadaan ini dengan tujuan seseorang.

Semakin signifikan tugas super-super, semakin sadar itu. semakin terarah seseorang, semakin hasil perilakunya mendekati tugas super-super, semakin seseorang menundukkan kondisi eksternal untuk dirinya sendiri, semakin jelas tugas super-super terungkap dalam setiap tindakannya, di setiap tindakan. Dan, sebaliknya, semakin kurang signifikan dan sadar tugas super-super seseorang, semakin dia menundukkan dirinya pada kondisi eksternal dalam perilakunya, berada dalam kekuatannya, semakin dia mendekati hewan dalam isi perilakunya dan semakin sedikit tugas super manusianya.

Tetapi dalam kondisi yang diketahui, tugas super-super apa pun terungkap dengan cukup jelas. Misalnya: saat terjadi kebakaran atau pengeboman, yang satu aktif menyelamatkan korban, barang milik umum atau negara, dll., yang lain terburu-buru menyelamatkan barang miliknya, dll.; karya konkret masing-masing menentukan segalanya: komposisi perilakunya, keseluruhan pemikirannya, karya ingatan, imajinasi, perhatian. Mungkin ini adalah keadaan yang luar biasa. Dalam keadaan luar biasa seperti itu, tugas super-super terungkap secara relatif jelas dalam struktur dan komposisi sejumlah besar perbuatan, tindakan, dan tugas-tugas yang berada di bawahnya. Oleh karena itu, penulis drama sering kali menggunakan penggambaran peristiwa semacam ini untuk mendeskripsikan karakter pahlawannya dengan lebih gamblang.

Dalam hidup, ada lebih banyak kasus ketika lebih sulit untuk mendefinisikan tugas super-super dalam struktur dan komposisi urusan dan urusan yang berada di bawahnya. Kemudian "pertama", "kedua" dan "ketiga" kami tampaknya melakukan urutan yang sama dan lebih konsisten dari hal yang sama. Jadi, ketiganya dapat bekerja di tim produksi yang sama dan dengan teliti melakukan pekerjaan yang sama, atau - dengan cara yang sama, masing-masing merawat anaknya, atau, akhirnya, berperilaku serupa di sebuah pesta, berada di tempat yang sama. rumah.

Tetapi bahkan dalam kasus-kasus ini, tugas super-super pasti akan terungkap sampai batas tertentu. Sekarang ia dapat memanifestasikan dirinya hanya dalam nuansa struktur dan komposisi tindakan yang nyaris tak terlihat dan akan membuat dirinya terasa dalam tingkat minat dan aktivitas yang dengannya masing-masing dari ketiganya akan menyelesaikan tautan individu dalam rangkaian yang sama untuk semua.

Misalnya, kasus terakhir adalah di sebuah pesta: Ada percakapan umum, para tamu hanya berkumpul; semua orang terlibat dalam percakapan. semua orang tahu bahwa belum semua orang datang, bahwa mereka akan segera diundang ke meja. Tetapi seseorang terutama tertarik pada topik pembicaraan, seseorang terutama menunggu kedatangan orang tertentu, seseorang - undangan ke meja. Selanjutnya, di antara mereka yang tertarik dengan percakapan umum, yang satu menunjukkan minat khusus pada pendapat orang tertentu, yang lain - minat yang meningkat pada topik tertentu, yang ketiga - pada topik lain, dan seterusnya.

Dalam semua ini, minat, selera, kebiasaan, budaya, sopan santun, dll. tugas super super, oleh karena itu kurang lebih terlihat jelas. Ini, tentu saja, tidak berarti bahwa dalam kasus seperti itu mudah untuk menentukannya, yang dimaksud adalah manifestasinya di atas dapat berfungsi sebagai bahan untuk asumsi yang kuat, untuk dugaan, yang disebutkan di atas.

Dugaan seperti itu bisa menjadi semakin solid dan akhirnya bisa berubah menjadi fakta objektif yang mapan, jika ternyata minat yang meningkat pada bisnis, atau topik, atau pekerjaan tertentu dimanifestasikan oleh orang ini terus-menerus, terus-menerus, selama bertahun-tahun, jika ternyata minat tersebut ditegaskan perbuatannya, lebih tepatnya kegiatannya.

Jadi semua kepentingan seseorang, dari yang paling permanen baginya hingga yang paling cepat berlalu, entah bagaimana terkait dengan tugas super-supernya. Tetapi beberapa terhubung dengannya oleh rantai kepentingan yang kurang lebih panjang (semakin kuat saat Anda mendekatinya) dan oleh karena itu berdiri jauh darinya, yang lain - yang paling stabil dan konstan - berdampingan secara langsung. Semakin banyak energi yang dihabiskan seseorang untuk memuaskan minat ini atau itu, semakin dekat minat ini dengan tugas super-supernya. Dan sebaliknya.

Semakin banyak energi yang dimiliki seseorang, semakin banyak ia menghabiskannya untuk kepentingan pribadi, karena mereka termasuk dalam rangkaian yang berada di bawah tugas super-super, dan akibatnya, semakin luas jangkauan kepentingan pribadi ini. Semakin banyak fenomena lingkungan yang dia kaitkan dengan minat dominannya, semakin aktif dia menyesuaikan dunia luar dengan tujuan hidupnya, semakin energik dan proaktif dia memenuhi tugas super-supernya. dan sebaliknya. Tetapi orang yang paling aktif, energik, "pemberi kehidupan" dalam kaitannya dengan beberapa fenomena tetap relatif acuh tak acuh dan pasif, dan orang yang paling pasif, lamban, dan acuh tak acuh menunjukkan minat, aktivitas, dan energi dalam beberapa fenomena. Dalam manifestasi aktivitas dan energi relatif ini, diterapkan pada fenomena spesifik realitas ini, subordinasi kepentingan manusia secara praktis diekspresikan, dan sebagai hasilnya, tugas super-supernya. Di sisi negatif, minatnya dimanifestasikan, sebaliknya, dengan tidak adanya aktivitas dan energi dalam kaitannya dengan fenomena realitas lain yang lagi-lagi sangat pasti.

Jadi, selama Perang Patriotik, patriotisme massa rakyat diekspresikan dan secara praktis diwujudkan, di satu sisi, dalam kepentingan bisnis yang sangat spesifik di depan dan belakang, untuk kepentingan setiap detail kecil dari front yang diperlukan, di sisi lain. , mengabaikan ketidaknyamanan dan kesulitan sehari-hari, hingga mengabaikan kehidupan pribadi, ketika mempertahankan Tanah Air membutuhkan pengorbanan diri. .

Jadi, tugas super-super, pertama-tama, bukanlah abstraksi abstrak, bukan ide seperti itu. Itu ada dalam hidup secara cukup realistis, secara fisik, sebagai fakta objektif dari persyaratan perilaku setiap orang yang hidup.

Itu memanifestasikan dirinya: a) dalam struktur, komposisi tindakan seseorang, dan, akibatnya, dalam struktur dan komposisi semua pemikirannya, ide - seluruh kehidupan mentalnya, hingga pekerjaan perhatian, memilih objek-objek itu dan bukan yang lain dari antara banyak orang yang mengelilinginya. b) Dalam cara dia mendistribusikan energinya di antara berbagai aktivitas, mata rantai yang membentuk rantai tunggal perilakunya.

Indikator lain dari minat seseorang biasanya tidak disengaja, manifestasi dari perasaannya.

Misalkan, misalnya, beberapa orang mendengarkan pidato yang sama, dan minat mereka berbeda. (Tidak ada dari mereka yang berbicara, masing-masing hanya mendengarkan). Pikiran ini atau itu yang diungkapkan oleh pembicara akan menyebabkan satu manifestasi kegembiraan, yang lain - manifestasi kekesalan, yang ketiga - kesedihan, yang kelima - ketenangan, dll. Seseorang tetap acuh tak acuh terhadap pemikiran ini, tetapi yang lain menggerakkannya juga, pemikiran baru ini dapat membangkitkan perasaan baru pada tiga yang pertama, dan seterusnya. dan seterusnya.

Tentu saja, perasaan itu sendiri tidak dapat mengungkapkan minat sampai perasaan itu sendiri terungkap secara lahiriah, secara fisik, dalam perilaku, dalam tindakan - minat, protes. Jika tindakan ini belum mencapai tingkat aktivitas tertentu, kita sering dalam hidup tidak menyebutnya "tindakan" (meskipun pada dasarnya itu adalah tindakan), tetapi berbicara tentang manifestasi perasaan. Manifestasi ini terkadang sangat cerah dan seringkali bertentangan dengan keinginan seseorang untuk mengungkapkan minatnya yang sebenarnya. Oleh karena itu, menyembunyikan minatnya karena satu dan lain hal, seseorang biasanya mencoba untuk tidak menunjukkan perasaannya, atau mencoba untuk menggambarkan perasaan yang tidak dia miliki - keduanya menutupi minatnya yang sebenarnya. Jadi, seseorang yang tertidur karena bosan terkadang mencoba untuk menggambarkan minat yang meningkat pada pidato pembicara, sehingga minat yang meningkat pada suatu produk terkadang ditutupi dengan mengabaikannya - agar tidak “mengisi harga”.

Manifestasi perasaan, bisa dikatakan, merupakan indikator langsung dari minat karena perasaan berhubungan langsung dengan minat. Mereka selalu muncul sebagai akibat dari fakta bahwa keadaan di luar subjek berkembang baik untuk realisasi kepentingan vitalnya, atau tidak menguntungkan. Dalam kasus pertama, perasaan positif akan muncul, yang kedua - perasaan negatif, dalam kedua kasus, tentu saja, konten, kompleksitas dan derajatnya sangat bervariasi, tergantung pada konten dan minat tertentu serta keadaan eksternal dalam setiap kasus individu.

Tetapi hubungan langsung antara perasaan dengan minat tidak hanya ditemukan dalam hal ini.

Kita sering berbicara tentang perasaan patriotisme, keadilan, cinta, pengabdian, tugas, kebencian, dll., Sebagai kekuatan pendorong yang menentukan perilaku manusia. Dalam kasus-kasus ini, yang kami maksud adalah perjuangan yang pasti, keras kepala dan berjangka panjang, terpadu dalam aktivitas manusia, yaitu. pada dasarnya apa yang akan lebih akurat untuk disebut tidak merasakan, tetapi akan.

Tugas super-super dari setiap orang dapat didefinisikan sebagai isi dari total, atau jumlah, dari semua aspirasi kehendaknya. Dan aspirasi kehendak terjalin begitu erat dengan perasaan sehingga hampir tidak mungkin untuk memisahkan satu dari yang lain - keinginan, keinginan sudah menjadi perasaan, tetapi perasaan aktif, berubah menjadi "seruan untuk bertindak" dan selanjutnya - menjadi tindakan itu sendiri.

Ini berarti perasaan itu, dipahami dalam pengertian ini, yaitu. perasaan aktif, merangsang perilaku manusia dan karenanya secara praktis menyatu dengan seluruh rantai minatnya, adalah indikator dari minat ini, hingga tugas super-super, tetapi dengan satu syarat - sejauh perasaan-perasaan ini terungkap di luar: dalam aktivitas, dalam tindakan, dalam tindakan.

Kesimpulannya, kita dapat mengenali dalam bentuk paling umum bahwa tugas super-super selalu terwujud dalam konten dan sifat perilaku manusia. Sifat perilaku seseorang, pada gilirannya, ditentukan oleh: struktur dan komposisi tindakannya dalam kondisi eksternal tertentu; tingkat minat relatif yang dengannya dia melakukan tindakan ini; dan perasaan apa yang dia ungkapkan pada saat yang sama, yaitu bagaimana perasaannya memengaruhi struktur, komposisi, dan aktivitas tindakan yang dia lakukan.

Konsep "melalui tindakan" dan "tugas super" adalah salah satu aspek terpenting dari prinsip estetika Stanislavsky. Stanislavsky dalam tulisannya mengungkapkan esensi dari berbagai elemen kreativitas panggung, yang studinya diperlukan untuk pemahaman yang paling jelas tentang metode analisis efektif permainan dan peran. Tetapi konsep "melalui tindakan" dan "tugas super" adalah yang paling sering digunakan. Stanislavsky sendiri tentang tugas yang paling penting dan melalui tindakan dalam bukunya "Pekerjaan seorang aktor pada dirinya sendiri", di mana ia memberikan deskripsi rinci tentang konsep-konsep tersebut, menjelaskan kebutuhan dan signifikansi praktisnya dalam mengarahkan, bertindak, menulis sebagai berikut: " Tugas terpenting dan melalui tindakan adalah esensi utama kehidupan, arteri, saraf, permainan denyut nadi. Tugas super (keinginan), melalui tindakan (aspirasi) dan pemenuhannya (tindakan) menciptakan proses pengalaman yang kreatif. K.S. Stanislavsky. Karya seorang aktor pada dirinya sendiri. M., 1956. Ch.1, hal.360

Stanislavsky mengatakan bahwa seperti tanaman yang tumbuh dari biji-bijian, demikian pula dari pemikiran dan perasaan penulis yang terpisah, karyanya tumbuh. Pikiran, perasaan, impian penulis, mengisi hidupnya, menggairahkan hatinya, mendorongnya ke jalur kreativitas. Mereka menjadi dasar lakon, demi mereka penulis menulis karya sastranya. Semua pengalaman hidupnya, suka dan duka, yang ditanggungnya sendiri, menjadi dasar dari sebuah karya dramatis, demi itu ia mengambil pena. Tugas utama para aktor dan sutradara, dari sudut pandang Stanislavsky, adalah kemampuan untuk menyampaikan pikiran dan perasaan penulis di atas panggung, yang atas namanya ia menulis lakon itu.

Konstantin Sergeevich menulis: “Mari kita sepakat untuk masa depan untuk menyebut tujuan utama, utama, yang mencakup segalanya ini, menarik semua tugas ke dirinya sendiri tanpa kecuali, menyebabkan keinginan kreatif dari mesin kehidupan mental dan elemen kesejahteraan artis, tugas super dari karya penulis”; “Tanpa pengalaman subjektif pencipta, itu (tugas super) kering, mati. Respons dalam jiwa seniman perlu dicari, sehingga tugas dan peran terpenting menjadi hidup, gemetar, bersinar dengan semua warna kehidupan manusia yang sejati. Ibid

Jadi, definisi tugas terpenting adalah penetrasi yang dalam ke dunia spiritual penulis, ke dalam rencananya, ke dalam motif yang menggerakkan pena penulis.

Menurut Stanislavsky, tugas super harus "sadar", berasal dari pikiran, dari pemikiran kreatif aktor, emosional, menggairahkan semua sifat manusianya dan, akhirnya, berkemauan keras, berasal dari "mental dan fisiknya. ”. Tugas terpenting adalah membangkitkan imajinasi kreatif seniman, membangkitkan keyakinan, membangkitkan seluruh kehidupan mentalnya.

Selain itu, tugas super memiliki kekhasan - tugas super yang sama yang benar-benar ditentukan, wajib untuk semua pemain, akan membangkitkan sikapnya sendiri pada setiap pemain, respons individualnya sendiri di dalam jiwa. Saat mencari tugas super, sangat penting untuk memiliki definisi yang tepat, keakuratan namanya, dan ekspresi kata-kata yang paling efektif, karena sering kali penunjukan tugas super yang salah dapat mengarahkan pemain ke jalur yang salah. Dalam karya Stanislavsky ada banyak contoh situasi "salah" seperti itu.

Definisi supertask perlu memberi makna dan arah pada karya, supertask diambil dari bagian paling tebal dari permainan, dari relung terdalamnya. Tugas terpenting mendorong pengarang untuk menciptakan karyanya - itu juga harus mengarahkan kreativitas para pemainnya. Konsep dasar dari metode ini adalah tugas super - yaitu, gagasan karya yang ditujukan untuk zaman sekarang, yang atas nama pertunjukan itu dipentaskan hari ini. Pemahaman tentang tugas super dibantu oleh penetrasi ke dalam tugas super penulis, ke dalam pandangan dunianya.

Cara mengimplementasikan tugas super - melalui tindakan - adalah perjuangan nyata dan konkret yang terjadi di depan mata penonton, sebagai akibatnya tugas super tersebut ditegaskan. Bagi seniman, melalui tindakan merupakan kelanjutan langsung dari garis aspirasi mesin kehidupan mental, yang berasal dari pikiran, kehendak, dan perasaan seniman kreatif. Jika tidak ada melalui tindakan, semua bagian dan tugas permainan, semua keadaan yang diusulkan, komunikasi, adaptasi, momen kebenaran dan keyakinan, dan seterusnya, akan tumbuh terpisah satu sama lain, tanpa ada harapan untuk hidup kembali.

Mengungkap konflik lakon, kita dihadapkan pada kebutuhan untuk menentukan melalui aksi dan kontra. Melalui tindakan adalah jalan perjuangan yang ditujukan untuk mencapai tugas terpenting, mendekatinya. Dalam definisi melalui tindakan, selalu ada perjuangan, dan, oleh karena itu, harus ada pihak kedua - sesuatu yang perlu diperjuangkan, yaitu tindakan balasan, kekuatan yang menolak penyelesaian masalah yang diajukan. Jadi, melalui aksi dan kontra merupakan komponen dari kekuatan konflik panggung. Garis penangkal terdiri dari momen-momen individual, garis-garis kecil dalam kehidupan aktor-peran.

Drama cinta Chatsky berkembang dalam hubungan yang organik dan dalam dengan rencana Griboyedov, di dua kubu antagonis.

“Dalam Woe from Wit,” tulis V.K. Kuchelbecker, “yang pasti, seluruh plot terdiri dari oposisi Chatsky terhadap orang lain ... Dan Chatsky, karakter lain diberikan, mereka disatukan, dan diperlihatkan pertemuan apa ini antipode..."*.

Sophia, menurut rencana Griboedov, memainkan salah satu peran yang menentukan dalam bentrokan ini.

Interpretasi Stepanova dan solusi Michurina-Samoilova mewujudkan niat penulis. Stepanova melakukannya dengan cara yang lebih telanjang. Michurina-Samoilova, seolah memanusiakan Sophia, juga tidak menyimpang dari maksud pengarang. Mungkin akibatnya Sophia-nya bahkan lebih mengerikan, karena, karena mampu memiliki perasaan yang hebat, dia bisa menjadi teman Chatsky yang layak. Tapi Sophia-nya menenggelamkan semua yang terbaik dalam dirinya atas nama kebanggaan wanita bodoh, karena belas kasihan pandangan lembam di lingkungannya. Secara alami, dalam proses menemukan ciri-ciri dalam diri mereka yang membawa aktris lebih dekat ke citra dramatis, Stepanova dan Michurina-Samoilova melatih kualitas psikofisik yang berbeda dalam diri mereka, menggunakan analogi yang berbeda untuk membangkitkan perasaan yang mereka butuhkan dalam jiwa mereka. rencana.

Penting untuk kita catat di sini bahwa “penilaian fakta” ​​adalah proses kreatif yang kompleks yang melibatkan aktor dalam memahami esensi karya, idenya, yang menuntut aktor untuk dapat membawa pengalaman pribadinya ke dalam pemahaman setiap detail. dari drama tersebut. Peran yang menentukan dalam proses ini dimainkan oleh pandangan dunia.

"Evaluasi fakta" menuntut aktor untuk memiliki pandangan yang luas dan kemampuan untuk memahami setiap detail lakon. Aktor harus dapat mempertimbangkan fenomena tertentu dalam lakon, berdasarkan penilaian terhadap keseluruhan: “... drama nyata, meskipun diungkapkan dalam bentuk peristiwa terkenal, tetapi yang terakhir ini hanya berfungsi sebagai permisi, memberinya kesempatan untuk segera mengakhiri kontradiksi yang menyuburkannya jauh sebelum peristiwa itu dan yang tersembunyi dalam kehidupan itu sendiri, dari jauh dan secara bertahap mempersiapkan peristiwa itu sendiri. Ditinjau dari segi peristiwanya, drama adalah kata terakhir, atau setidaknya titik balik yang menentukan dari seluruh keberadaan manusia.

TUJUAN SUPER

Kita tidak bisa mengabaikan salah satu ketentuan penting dalam prinsip estetika Stanislavsky.

Kami sering menggunakan kata "tugas super" dan "melalui tindakan" dalam terminologi kami.

Terlepas dari kenyataan bahwa kami sama sekali tidak berpura-pura mengungkapkan seluruh sistem Stanislavsky, kami selalu menekankan bahwa untuk memahami dengan jelas metode analisis efektif dari permainan dan peran, perlu mempelajari semua elemen. kreativitas panggung yang diungkapkan Stanislavsky kepada kita. Oleh karena itu, kami menganggap perlu untuk mengingat kembali apa yang dimaksud Stanislavsky ketika dia berbicara tentang tugas super dan melalui tindakan.

Mari kita kutip, pertama-tama, Stanislavsky sendiri. “Tugas super dan melalui tindakan,” tulis Stanislavsky, “esensi utama kehidupan, arteri, saraf, denyut nadi permainan ... Tugas super (keinginan), melalui tindakan (aspirasi) dan pemenuhannya (tindakan ) menciptakan proses kreatif dari mengalami.”

Bagaimana cara menguraikannya?

Stanislavsky terus-menerus mengatakan bahwa seperti tanaman yang tumbuh dari biji-bijian, demikian pula dari pemikiran dan perasaan penulis yang terpisah, karyanya tumbuh.

Pikiran, perasaan, impian penulis, mengisi hidupnya, menggairahkan hatinya, mendorongnya ke jalur kreativitas. Mereka menjadi dasar lakon, demi mereka penulis menulis karya sastranya. Semua pengalaman hidupnya, suka dan duka, ditanggung sendiri dan diamati dalam hidup, menjadi dasar dari sebuah karya dramatis, demi itu ia mengambil pena.

Tugas utama para aktor dan sutradara, dari sudut pandang Stanislavsky, adalah kemampuan untuk menyampaikan pikiran dan perasaan penulis di atas panggung, yang atas namanya ia menulis lakon itu.

“Mari kita sepakat untuk masa depan,” tulis Konstantin Sergeyevich, “untuk menyebut tujuan utama, utama, yang mencakup segalanya ini, menarik semua tugas ke dirinya sendiri tanpa kecuali, membangkitkan keinginan kreatif dari mesin kehidupan mental dan elemen dari sumur aktor. -menjadi, tugas super dari karya penulis.

Definisi tugas terpenting adalah penetrasi yang dalam ke dunia spiritual penulis, ke dalam niatnya, ke dalam motif yang menggerakkan pena penulis.

Tugas super harus "sadar", berasal dari pikiran, dari pemikiran kreatif aktor, emosional, menggairahkan semua sifat manusianya, dan, akhirnya, berkemauan keras, berasal dari "mental dan fisiknya". Tugas terpenting adalah membangkitkan imajinasi kreatif seniman, membangkitkan keyakinan, membangkitkan seluruh kehidupan mentalnya.

Satu dan tugas super yang benar-benar ditentukan, wajib untuk semua pemain, akan membangkitkan sikapnya sendiri pada setiap pemain, respons individualnya sendiri di dalam jiwa.

“Tanpa pengalaman subjektif pencipta, itu kering, mati. Respons dalam jiwa seniman perlu dicari, sehingga tugas dan peran terpenting menjadi hidup, gemetar, bersinar dengan semua warna kehidupan manusia yang sejati.

Saat mencari tugas super, sangat penting untuk mendefinisikannya secara akurat, akurat dalam namanya, untuk mengungkapkannya dengan kata-kata yang efektif, karena sering kali penunjukan tugas super yang salah dapat mengarahkan pemain ke jalur yang salah.

Salah satu contoh yang dikutip oleh K.S. Stanislavsky dalam hal ini menyangkut praktik artistik pribadinya. Dia menceritakan bagaimana dia memainkan Argan dalam The Imaginary Sick, Molière. Awalnya, tugas terpenting didefinisikan sebagai berikut: "Saya ingin sakit." Terlepas dari semua upaya Stanislavsky, dia semakin menjauh dari esensi drama itu. Sindiran Molière yang ceria berubah menjadi tragedi. Semua ini berasal dari definisi tugas super yang salah. Akhirnya, dia menyadari kesalahannya dan mencari definisi lain dari tugas terpenting: "Saya ingin dianggap sakit", semuanya jatuh pada tempatnya. Hubungan yang benar dengan dokter penipu segera terjalin, bakat komedi satir Molière langsung terdengar.

Stanislavsky dalam cerita ini menekankan bahwa definisi supertask perlu memberi makna dan arah pada karya, bahwa supertask diambil dari bagian paling tebal dari drama tersebut, dari relung terdalamnya. Tugas terpenting mendorong pengarang untuk menciptakan karyanya - itu juga harus mengarahkan kreativitas para pemainnya.

MELALUI TINDAKAN MELALUI

Ketika seorang aktor telah memahami tugas super dari lakon tersebut, ia harus berusaha untuk memastikan bahwa semua pikiran, perasaan orang yang diperankan olehnya dan semua tindakan yang timbul dari pikiran dan perasaan tersebut akan memenuhi tugas super dari lakon tersebut.

Mari kita ambil contoh dari Woe from Wit. Jika tugas super Chatsky, yang merupakan eksponen utama dari ide lakon itu, dapat kita definisikan dengan kata-kata "Saya ingin berjuang untuk kebebasan", maka seluruh kehidupan psikologis pahlawan dan semua tindakannya harus diarahkan pada implementasi tugas super yang dimaksud. Oleh karena itu kutukan tanpa ampun terhadap segala sesuatu dan setiap orang yang mengganggu keinginannya akan kebebasan, keinginan untuk mengungkap dan melawan semua ikan buntal yang terkenal, pendiam.

Inilah satu tindakan yang diarahkan ke tugas super, Stanislavsky menyebut tindakan melalui.

Konstantin Sergeevich mengatakan bahwa "garis melalui tindakan terhubung bersama, menembus, seperti untaian manik-manik yang tersebar, semua elemen dan mengarahkannya ke tugas super bersama."

Kita mungkin ditanya: peran apa yang dimainkan oleh cinta yang gagal untuk Sophia dalam semua ini? Dan ini hanyalah salah satu sisi dari perjuangan Chatsky. Masyarakat Famus, yang dibenci olehnya, berusaha untuk mengambil gadis kesayangannya darinya. Perjuangan untuk kebahagiaan pribadi mengalir melalui tindakan perjuangan untuk kebebasan dan memperkuat tugas yang paling penting.

Jika seorang aktor tidak merangkai semua tindakannya ke dalam satu inti tindakan lintas sektoral yang membawanya ke tugas super, maka peran tersebut tidak akan pernah dimainkan sedemikian rupa sehingga kita dapat membicarakannya sebagai kemenangan artistik yang serius.

Paling sering, kekalahan kreatif seorang aktor terjadi ketika dia mengganti tindakan langsung dengan tindakan yang lebih kecil dan tidak penting.