비판 내가 찾을 수 있는 전부입니다. 문학 비평가들은 Marantseva에 대해 거의 무색으로 썼습니다. Maxim Artemiev ( "Ex-libris", 06/24/2004), "20 세는 똑똑하지도 신선하지도 않습니다": "Anna Marantseva의 이야기"The Beggar "에서 1 인칭으로 쓰여진여 주인공에 대해 이야기합니다.

4. 정신분석적 비판 우리의 마지막 선택은 정신분석적이다. 이 방향은 인간의 "내면 세계"에 대한 특별한 근접성을 직접적으로 주장했습니다. 그러나 그것은 몸으로 만질 수 있는 세계였다. 정신분석학을 열렬히 찬미하고 비방하는 많은 사람들에게 그는

3. 자유주의적 비판 자유주의적 성향을 가진 비평가들은 애국자들과 개념적으로 뿐만 아니라 문체적으로도 달랐다. 민족주의적 비판이 주로 거창한 예언주의와 이데올로기(소련

5. "애국적" 비판 1991년 이후 문화적 주류에서 명백한 퇴보에도 불구하고, 민족주의 경향에 대한 비판은 구소련 이후 전체 기간에 걸쳐 상당히 활발하게 계속 발전했습니다. 그리고 2000년대 초반 상황에서

프롤레타리아 운동의 현상성과 고유성은 실제 경험을 연구하지 않고는 이해할 수 없습니다. Proletculs는 광범위한 작업 방법과 기술을 사용하여 짧은 시간에 다양한 조직 형태의 다양한 작업을 개발할 수있었습니다. 대중의 포괄적 인 문화적 계몽 외에도 Proletkult는 일반 주민들의 창의적이고 창의적인 능력을 개발하기 위해 가능한 모든 방법을 시도했습니다. “모든 작업 영역에서 Proletkult는 아마추어 공연의 창의적 원칙을 위한 토대를 마련할 것입니다. 그는 프롤레타리아트를 위해 ... "Kerzhentsev V. "Proletkult"-프롤레타리아 아마추어 공연 조직 // 프롤레타리아 문화를 자유롭게 만들고 작업 할 수있는 완전한 기회를 만들어야합니다. 1918.No.1.S.8..

프롤레타리아 컬트의 문학 작업실은 프롤레타리아 경향의 전문적이고 초보적인 시인과 작가들을 그들 주위로 통합했습니다. Proletkult는 프롤레타리아 문학 "마스터"의 자발적인 창작 흐름에 질서와 조직을 가져 오려고 노력한 최초의 조직이었습니다.

스튜디오는 지역 프롤레타리아 컬트, 지방 및 도시 노동 조합, 노동자 문학계에서 위임받은 사람들을 받았습니다. 메트로폴리탄 proletcults의 학생들은 주택, 식사 및 봉급을 제공 받았습니다.

스튜디오는 2단계 구조였습니다. 첫 번째 단계는 미래의 주인에게 과거의 문화를 알리는 임무를 맡은 일반 교육입니다. 두 번째는 학생들에게 문학적 창의성의 방법을 가르치는 목표를 추구하는 특별한 것입니다. 초보 작가들에게 좋은 습관은 세미나에서 자신의 작품을 분석하는 것이었다.

Proletkult의 문학 스튜디오 프로그램에는 교육의 세 가지 필수 요소가 포함되었습니다. 1) 신문 및 잡지의 서신; 2) 가장 단순한 형식(구두 및 벽)부터 시작하여 편집 및 출판 사업의 전문적인 숙달로 학생들이 자신의 신문 및 잡지를 만들고 출판합니다. 3) Proletkult의 극장 및 음악 스튜디오와 젊은 작가의 공동 작업, 극작, 극화, 대본, 우화, 라이브 신문 자료 등.

프롤레타리아 작가의 작품은 개인의 "평가 절하"가 특징입니다. 대중, 집단이 주요 역할을 시작했습니다. A. Bogdanov의 "의식적 집단주의"라는 아이디어는 "사람 자체가 아니라 창의적인 팀"이라는 식별을 제공했습니다. 이 아이디어는 시에서 서정적이고 개별적인 시작을 거부했습니다. 프롤레타리아 시에서 "나" 대신 "우리"라는 단어가 군림했습니다. V. Mayakovsky는 이것에 대해 아이러니했습니다.

"프롤레타티스트는 말하지 않는다.

"나"가 아니라

성격에 관한 것이 아닙니다.

프롤레타리아를 위한 "나" -

그것은 음란함과 같습니다.” 출처: Pinegina L.A. 소비에트 노동계급과 예술 문화(1917-1932). P.100..

가장 거대한 것은 1920년에 존재했던 300개의 프롤레트쿨트 중 260개에 위치한 프롤레트쿨트의 극장 스튜디오였습니다. 1917년 프롤레타리아트 문화 및 교육 조직의 제1차 뻬쩨르부르그 회의에서 이미 프롤레타리아트 극장 건설 문제가 포괄적으로 논의되었습니다.

프롤레타리아는 그들의 주요 임무를 다음과 같이 보았다. 극장에서 자신의 창의적 본능을 보여주고 싶은 사람은 누구나 친근하고 동지적인 환경에서 자유롭게 창작하고 작업할 수 있는 완전한 기회를 찾을 수 있을 것입니다. 1918. 1번. S.8.. 즉, 프롤레타리아 컬트는 스튜디오에서 상연되는 프롤레타리아 연극의 집필을 장려했습니다.

극장 스튜디오에 대한 액세스는 모든 사람에게 열려 있습니다. Proletkult의 주요 연극 이론가 중 한 명인 P. Kerzhentsev의 말을 살펴 보겠습니다. "서클의 구성원뿐만 아니라 원하는 모든 사람이 스튜디오에 수용된다는 것은 말할 필요도 없습니다." 따라서 차르 정권의 특징 인 극장의 엘리트주의가 사라지고있었습니다. 인구의 가장 넓은 부분을 대표하는 사람들이 무대에서 놀 수있는 진정한 기회를 얻었습니다. 모든 연극 창작 검색 및 무대에서의 재생은 대중들 사이에서 가장 광범위한 반응을 찾았습니다.

Proletkult의 연극 교육 시스템은 다단계였습니다. 스튜디오는 노동자 클럽에 많았던 노동자 극장 동아리가 선행했습니다. Kruzhkovites는 연극 사업 분야의 기본 지식을 받았습니다. 그들 중 가장 재능있는 사람들이 선택되어 더 광범위한 프로그램에 따라 교육이 수행되는 Proletkult의 지역 극장 스튜디오로 보내졌습니다. 지원자의 가능성에 익숙해 진 특별 심사위원회는 그들로부터 주니어 및 시니어 그룹을 구성했습니다. 젊은 그룹의 학생들은 일반 교육 및 사회 분야가 우세한 프로그램에 따라 공부했습니다. 이와 함께 그들은 표현적인 읽기, 어법, 가소성, 리듬 및 기타 여러 특수 분야의 기술을 마스터했습니다. 시니어 그룹은 보다 심층적인 프로그램에 따라 특별 과목에 참여했습니다. 그들은 연극사, 미술사, 이해된 연기 기술, 메이크업 예술 등의 과정을 들었습니다. 지역 스튜디오를 졸업한 후 가장 재능 있는 학생들은 중앙 Proletkult 스튜디오에서 학업을 계속할 수 있습니다. 여기서 작업은 직업 학교 수준에서 수행되었습니다. 공연의 연출, 디자인, 음악 반주, 의상 역사, 판토마임, 소품 예술에 많은 관심을 기울였습니다.

Proletkult의 지도자들은 아마추어 노동자의 아마추어 극장과 대량 공연 및 축제를 새로운 극장의 주요 형태로 간주했습니다.

그 당시 국가에서는 Proletkult의 영향으로 많은 극단이 일했습니다. Petrograd의 Proletkult Arena와 1918 년에 등장한 모스크바의 Central Theatre Studio (1920 년부터 Proletkult의 첫 번째 노동자 극장)는 특히 인기를 얻었으며 많은 흥미로운 연극을 상연했으며 소련 연극 문화 형성에 눈에 띄는 영향을 미쳤습니다. 이들은 대중 극장이었습니다. 예를 들어, Proletcult의 First Workers 'Theatre에는 모스크바 공장 및 공장에서 온 256 명의 노동자와 지역 proletcult가 보낸 가장 재능있는 노동자 배우가 포함되었습니다.

초기 프롤레타리아 연극의 레퍼토리 문제는 다소 복잡했습니다. 프롤레타리아 극장에서 상연되도록 허용된 특별 연극 목록이 작성되었습니다. 그것은 프롤레타리아 작가 (V. Pletnev "Lena", "Flengo", "Avenger", V. Ignatov "Red Corner", "Draft Work", P. Bessalko "Commune", A. Arsky "Slave")의 연극과 각색을 포함했습니다. ), 고전적인 것은 광범위했습니다 (N. Gogol "결혼", A. Ostrovsky "빈곤-때때가 아님", A. Chekhov "Jubilee") 및 외국 작가의 레퍼토리 (D. London "Iron Heel", "멕시코 ", R. Rolland "The Take of the Bastille", P. Verhaarn "October"), 주요 주제는 자본과 속물주의에 대한 프롤레타리아트 (덜 자주 다른 억압받는 계급)의 혁명적 투쟁이었습니다. 연극은 내용 면에서 그리고 방문을 위해 접근할 수 있게 되었습니다. 위치, 공연 시작 시간, 연극의 언어와 내용, 제작의 단순성. 작업 뷰어. 연극 및 예술 주간 MGSPS. 1924. 19호. 다.5. 집단적 창의성의 결과로 만들어진 그들 자신의 작품의 무대는 선전적 가치가 지배적이었다.

프롤레타리아 문화의 문제를 밝히는 데 중요한 것은 프롤레타리아 감독의 연극 작품 분석입니다. 예를 들어, S. Eisenstein은 A. Ostrovsky의 연극 "모든 현명한 사람을 위한 충분한 어리석음"을 상연했습니다. "공연의 빠른 속도, 풍부한 곡예 ... 공연을 더욱 생생하게 만들고 연극의 아이디어를 일반 대중에게 더 이해하기 쉽고 의미있게 만들었습니다 ... 갑자기 그러나 텍스트와 완전히 연결되어 경사로가 어두워지고 무대 위 스크린에 영화관이 번쩍였다." 따라서 효과와 선명도를 높이기 위해 작가의 생각대로 아크로바틱, 시네마틱 등의 기법을 사용하여 제작하였다. 그러나 고전 텍스트에 대한 이러한 자유로운 취급은 연극 평론가의 모호한 평가를 불러 일으켰습니다. 일부는 지적했습니다. 주간 일러스트 매거진. 1923. 14호. P.13.. 다른 평가도있었습니다. “저는 연극 적으로 글을 읽을 줄 알고 있습니다. 그럼에도 불구하고 "The Sage"를 보았을 때 탐색을 할 수 없었습니다. 나는 그곳에서 무슨 일이 일어나고 있는지, 요점이 무엇인지 이해하지 못했습니다.”

Lope de Vega "The Gardener 's Dog"의 연극은 클럽의 극장 스튜디오에서 상연하도록 권장되었습니다. 충만한 생명의 나타남으로" 후츠. 모스크바 프롤레트 컬트 주간지, 1919년. 3번. P. 22. 따라서 고전 연극은 혁명적이고 교훈적인 의미를 포함하는 경우 상연이 허용되었습니다. 사회주의 체제를 미화할 뿐만 아니라 이전 체제, 특히 자본주의 체제를 폭로하는 데 필요했습니다.

원칙적으로 연극 제작을 위한 의상과 장식은 스튜디오 구성원이 직접 만들거나 왕실 극장에서 수용되었습니다. 종종 그들은 풍경과 의상없이했습니다. “여기이 First Workers 'Theatre에서는 모든 것이 정말 겸손하고 솔직하게 작동합니다. 무대도, 커튼도, 백스테이지도 없습니다. 액션은 바닥에서 펼쳐집니다.” - Krasnaya Niva의 프롤레타리아 프로덕션 중 하나에 대한 리뷰가 제공됩니다. 문학 및 예술 잡지. 1923. 48호. P.25..

이때 가장 눈에 띄는 표현 수단 인 새로운 형식을 찾고있었습니다. “여기서 일하는 초기에는 아침부터 밤까지 표현력이 풍부한 연설, 다성 암송, 리듬, 플라스티크, 스웨덴 체조, 곡예, 서커스 훈련의 예술을 열정적으로 연습했습니다. 작업 극장에서 나는 연습보다 더 많은 실험을 겪었습니다. 극장 작업에서 가장 좋아하는 방법은 즉흥 연주였습니다. 연극의 저자가 공연의 모든 참가자로 밝혀졌습니다.

노동자 극장의 집단적 창의성 원칙은 Proletkult의 이데올로기에서 적극적으로 지원되었습니다. 주요 조항은 P. Kerzhentsev "Creative Theatre"의 작업에서 공식화되었으며 5 번의 재판을 거쳤습니다. 극장은 민주적이었고 연극 대본을 작성하고 준비하는 과정에서 모두가 공동 저자가되어 의견과 의견을 표현할 수있었습니다. 개인주의 예술은 배경으로 사라졌고 첫 번째는 집단이었습니다.

흥미로운 아이디어는 활동에 참여하는 청중이 대중 장면에서 배우가되었을 때 적극적인 창작 활동에 근로자가 대량으로 참여한다는 것입니다. 대중 행동은 엄청난 인기를 얻었습니다. 1919년 5월 1일 페트로그라드에서 최초의 대중행동이 일어났다. 연극 활동은시, 합창 낭송, 혁명가 등으로 가득 차있었습니다. 곧 그들은 도시의 모든 아마추어 서클, 군대, 포병, 불꽃 및 함대를 사용하는 통합 오케스트라의 참여로 상연되기 시작했습니다. 일반적으로 광대한 영토, 도시 블록 및 구역은 극장이 되었습니다.

가장 인상적인 공연은 1920년 10월 혁명 행사 3주년을 맞아 상연된 <동궁 습격>이었다. “수백, 수천 명의 사람들이 움직이고, 노래하고, 공격에 나섰고, 말을 탔고, 차를 타고, 돌진하고, 멈추고, 흔들리고, 여러 브라스 밴드의 끊임없는 소리, 사이렌의 포효 및 총의 소리에 군용 탐조등으로 비춰졌습니다. ,”그 당시 신문은 썼습니다. 뉴스".

얼마 동안 "기계주의"와 "생체 역학"이라는 개념이 프롤레타리아 컬트 사이에서 인기를 끌었습니다. 이러한 추세의 지지자들은 고전 문학 작품을 무의식적으로 왜곡하여 프롤레타리아 창의성으로 전달했습니다. 우화적인 의상과 가면이 여기에서 널리 사용되었습니다. Proletkult 극장의 또 다른 방향은 모스크바 Proletkult의 좌파 실험가들이 조직 한 순회 극단 "Peretru"였습니다. 그녀는 "경험의 극장"을 "조직화 된 움직임, 조직화 된 근육 긴장"의 극장과 대조했습니다. 그들의 의견으로는 연극 공연이 서커스 공연과 비슷해졌습니다.

프롤레타리아 클럽 극단의 다양한 작업 외에도 일부 중앙 스튜디오에서 영화 워크샵이 열렸습니다. 첫 소비에트 시대의 영화는 대중 장면의 위대한 드라마, 세부 사항의 밝기와 정확성, 엄격한 장면 구성, 주인공의 비인격 성, 명확하게 정의 된 대본의 부재로 구별되었습니다.

또한 영화는 처음에 이데올로기 장치에 포함되었습니다 (따라서 영화 산업에 대한 V. Lenin의 세심한 관심). Proletkino 잡지는 다음과 같이 말합니다. "소련 국가의 영화는 풍성한 저녁 식사 후 그리고 "매운 즐거움"이 있기 전에 오락의 원천으로서의 중요성을 잃었습니다. M., 1924. 4-5번. C.2.. 일반적으로 영화는 정당한 대의를 위한 프롤레타리아 투쟁의 파토스를 증가시키기 위해 혁명적 주제로 촬영됩니다. 이와 관련하여 유명한 프롤레타리아 감독 S. Eisenstein "Battleship Potemkin", "Strike", V. Pudovkin "Mother"의 영화가 있습니다. 예를 들어, S. Eisenstein의 영화 "파업"은 "독재를 향하여"라는 일반적인 제목 아래 일련의 그림 중 첫 번째로 구상되었으며, 여기서는 시위, 파업, 작업 등 다양한 혁명적 투쟁 방법을 보여주어야 했습니다. 지하 인쇄소 등.

Proletcult 스튜디오를 통해 G. Alexandrov, I. Pyryev, E. Garin, Yu.Glizer, M. Strauch, A. Khamov와 같은 유명한 영화 인물이 소련 극장과 영화관에 왔습니다. 극장에서 일했습니다-V. Smyshlyaev, M. Tereshkovich, I. Loyter, A. Afinogenov 및 기타 여러 사람. 따라서 Proletkult는 청중을 확보할 수 있었을 뿐만 아니라 많은 뛰어난 국가 문화 인물들이 그들의 재능을 보여줄 수 있도록 했습니다.

일반적으로 프롤레타리아 연극과 영화 스튜디오의 활동은 문화 건설 문제에서 혁명 이후 첫 해에 큰 역할을했습니다. 새로운 형태의 작업이 발견되었고 인구의 가장 넓은 부분이 창의성에 매료되었습니다.

컬렉션 출력:

Proletcult: 문화 혁명의 거울에 있는 극장 예술

카르포프 알렉산더 블라디미로비치

부교수, Cand. 문화 연구, St. Petersburg Humanitarian University of Trade Unions, 러시아 미술사학과 부교수, St.- 상트페테르부르크

프롤레트쿨트:극장문화 혁명의 거울 속에서

카르포프 알렉산더

Ph. 문화학 박사, 상트페테르부르크 인문사회과학대학 예술이론역사학과 부교수, 러시아 상트페테르부르크 교수

주석

이 글은 1917-1920년대 러시아 혁명 문화의 맥락에서 프롤레트쿨트 극장 활동의 이론적, 실천적 측면을 다룬다. Proletkult의 연극 관행의 미적 원칙이 공개되고 극장 스튜디오 활동의 세부 사항이 표시되며 예술 문화에서 연극의 중요성에 대한 Proletkult 이데올로기의 의견이 제시됩니다. Proletkult의 실제 활동에서 러시아 지식인의 역할에 특별한 관심을 기울입니다.

추상적인

이 글은 1917-1920년대 러시아 혁명 문화의 맥락에서 프롤레트쿨트 연극 활동의 이론적, 실천적 측면을 고찰한다. Proletkul "t 연극 연습의 미학적 원칙이 공개되고 연극 스튜디오 활동의 구체적인 성격이 분석되며 지도자의 의견이 표현됩니다. 초점은 Proletkul"t 연습에서 러시아 지식인의 역할에 설정됩니다.

키워드:프로레트컬트; 연극 예술; 극장 스튜디오; 문화대혁명; 러시아 지식인; 러시아 혁명.

키워드: Proletkul "t; 극장; 스튜디오 극장; 문화 혁명; 러시아 지식인; 러시아 혁명.

1899-1901 년에 있었던 Sergei Mikhailovich Volkonsky 왕자. 혁명 이후 러시아의 연극 상황을 설명하는 제국 극장의 감독은 그의 회고록에서 아이러니하게도 러시아에는 "극장으로 변모하지 않을 마을이 없었다"고 회고록에서 언급했습니다. Sergei Mikhailovich는 전혀 과장하지 않았습니다. 다음은 Ilyinskoye-Arkhangelsk 고속도로를 따라 위치한 마을에 1921 년에 배포 된 "극장 포스터"의 텍스트입니다. "6 월 1 일, 새벽에 Glukhovoy 마을에서 목록이 제공되고 Shelmenko는 저녁 4시에 Simonov의 헛간에서 입구가 백만입니다."(원래 철자).

혁명 이후 시대는 급진적 인 문화 및 예술 프로젝트의 시대이며, 그 중 하나는 대중 사회 문화 운동 Proletkult의 이데올로기가 제시 한 "프롤레타리아 문화"프로그램이었습니다. 프롤레타리아 프로그램의 사회적 기반은 러시아 문화사에서 독특한 현상이었습니다. "일하는 지식인"은 교육과 자기 교육을 통해 문화 유산을 습득하는 것을 목표로 문화 및 여가 활동을 하는 노동자 공동체입니다. 창작 활동에서의 자기 실현; 비판적 사고를 기반으로 한 자기 결정 (한편으로는 당국에 반대하고 다른 한편으로는 "낮은 의식"노동자, 반 지적 분위기, 특별한 행동 스타일에 반대). 혁명은 하위 문화에서 지배적이 되려는 이 계층의 창조적 에너지를 방출했습니다.

예술을 전적으로 사회적 현상으로 간주하는 Proletcult의 이데올로기 (A.A. Bogdanov, P.M. Kerzhentsev, P.I. Lebedev-Polyansky, F.I. Kalinin 등)는 예술 작품의 본질이 예술적 가치 창조자의 계급적 성격 때문이라고 믿었습니다. 예술의 사회적 목적은 지배계급이나 사회집단의 지배력을 강화하는 것이다. Proletcult의 이데올로기에 따르면, "프롤레타리아" 예술은 "부르주아" 예술을 대체해야 하며, 새로운 형식을 찾아야 하는 "오래된" 예술에서 "가장 좋은 예"를 취해야 합니다. A.A. Bogdanov, 예술은 "계급의 이데올로기 중 하나, 계급 의식의 요소"입니다. 예술의 "계급적 본성"은 "작가 성격 뒤에는 작가 계급이 있다"는 사실에 있습니다. A.A.의 관점에서 본 창의성. Bogdanov는 “가장 복잡하고 최고의 노동 유형입니다. 그의 방법은 노동의 방법에서 나온다. 예술적 창의성 분야에서 오래된 문화는 방법("영감")의 불확실성과 무의식, 노동 관행과 다른 영역의 창의성 방법으로부터의 고립으로 특징지어졌습니다. 탈출구는 "예술과 삶을 결합하여 예술을 적극적인 미적 변형의 도구로 만드는 것"에서 보였습니다. 예를 들어, 문학적 창의성의 기초는 "단순성, 명확성, 형식의 순수성"이어야 하며, 따라서 작업 시인은 "교활한 운율과 두운에 손을 대지 말고 광범위하고 깊이 배워야 합니다." A.A.에 따르면 새로운 작가. Bogdanov는 출신과 지위에 따라 노동 계급에 속하지 않을 수 있지만 동지애와 집단주의라는 새로운 예술의 기본 원칙을 표현할 수 있습니다. 다른 프롤레타리아들은 새로운 문학의 창조자가 "순수한 계급적 세계관을 가진 예술가"인 작업 환경의 작가여야 한다고 믿었습니다. 새로운 예술은 이론가들에 의해 "예술적 기술의 놀라운 혁명"과 관련이 있으며, 개인의 성격은 없지만 "대중의 객관적인 심리학"만있는 "친밀하고 서정적"인 것을 모르는 세계의 출현과 관련이 있습니다. ".

Proletcult 이론가의 연극 연구는 가장 많았으며 연극 활동은 Proletcult의 실천에서 가장 큰 발전을 이루었습니다. 프롤레타리아 극장의 프로그램 본질은 V.F. Pletnev: "혁명적인 콘텐츠와 집단적 창의성, 이것이 프롤레타리아 연극의 기초입니다." Proletcult의 주요 연극 이론가는 1918년부터 1923년까지 살아남은 "Creative Theatre"라는 책의 저자인 Platon Kerzhentsev(1881-1940)였습니다. 다섯 판.

Kerzhentsev에 따르면 프롤레타리아 극장은 프롤레타리아트가 "자신의 연극적 본능을 보여줄" 수 있도록 해야 합니다. 새로운 극장창출을 위한 전제조건은 '배우와 관객의 불화'의 문제를 극복하는 '균일한 계급적 정신환경'이다.

신인 배우는 아마추어여야 한다. "예술가 노동자들만이 벤치에 설 새로운 프롤레타리아 극장의 진정한 창조자가 될 것입니다." 반면에 전문 배우는 "프롤레타리아트의 분위기에 흠뻑 젖거나 프롤레타리아 극장을 위한 새로운 길과 기회를 열" 수 없습니다. Pletnev는 "프롤레타리아 예술 문화의 기초는 우리에게 프롤레타리아 예술가입니다. 순수한 계급관» . 그렇지 않으면 그는 "프롤레타리아 문화의 아이디어에 대해 매우 이질적이고 심지어 적대적인 부르주아 전문가"의 대열에 빠질 것입니다. 이 "전문적인 환경"은 "전문직 종사자를 독살하고 그를 파괴할 뿐입니다."

새로운 극장으로 가는 길은 Proletkult의 드라마 스튜디오를 통해 있습니다. "전국은 눈에 띄지 않지만 새로운 배우를 개발하는 매우 중요한 작업이 이루어지는 세포로 덮여 있어야합니다." "기술 교육", 즉 전문 무대 제작의 중요성은 "극장 사업에서 혁명이 일어나고있는 데 도움이되지 않기 때문에"과장되어서는 안됩니다. 훨씬 더 중요한 것은 올바른 연극 라인, 올바른 슬로건, 열렬한 열정입니다.

"프롤레타리아 레퍼토리"가 아직 형성되지 않았기 때문에 "미각 교육"과 "연극 저속함과의 싸움에서 무기"로 모두 유용한 클래식 레퍼토리를 사용해야합니다. 새로운 레퍼토리를 구성하는 가능한 방법으로 Kerzhentsev는 고전 연극 재 작업을 제안했습니다. "연극은 감독을위한 유일한 캔버스가되도록하십시오."

새로운 극장 개발에서 독립적이고 가장 중요한 방향으로 Kerzhentsev는 고대 그리스인과 로마인의 풍부한 경험을 사용하도록 요구하는 대규모 축제와 대규모 안경을 고려했습니다. Kerzhentsev는 야외에서 대중 극장을 위해 캠페인을 벌였고 "거리의 예술! "이라는 슬로건을 "던졌습니다". P.M.의 연구 사이에 유사점을 그리는 미국 연구원 Katerina Clark의 Kerzhentsev 책의이 페이지에 대한 평가. Kerzhentsev 및 M.M. 중세 카니발에 관한 Bakhtin. Clarke에 따르면 "우리가 Kerzhentsev 이론의 계급 지향에서 추상화한다면" 이런 종류의 비유가 적절하다고 합니다.

프롤레타리아뿐만 아니라 새로운 극장의 이데올로기들은 Kerzhentsev 이론의 다양한 조항을 논리적으로 결론지었습니다. 예를 들어 프롤레타리아 극장의 "건설"에 대한 아이디어의 정수는 "On the Theatre"컬렉션입니다. 이러한 아이디어는 프롤레타리아 조직을 포함하여 혁명 이후 러시아에서 매우 일반적이었습니다. 모든 예술은 계급 예술이므로 "우리는 프롤레타리아 극장에 대해 이야기 할 수 있고 이야기해야합니다"-부르주아 극장의 무자비한 반대자. 연극을 포함한 신흥 문화의 주요 특징으로 부르주아 개인주의의 반대 역할을하는 집단주의를 뽑을 수 있습니다. 지적 "Hamletism"에 반대하는 사회적 낙관주의; 뿐만 아니라 예술과 과학 사이의 경계선을 거의 완전히 극복하고 예술을 "생산적 노동의 과학적 규율"로 정의합니다. 새로운 극장은 "집단적 형태의 사회적 생산의 예"가 될 것입니다. 다가올 극장을 위한 대중행동은 “연극 기술의 형식과 방법에 사회적 체계로서의 프롤레타리아 집단주의 정신을 불가피하게 반영하는 완전히 자연스러운 물질적 생산 과정”이다. 프로덕션 예술의 한 형태로서의 연극에 대한 논문을 발전시킨 B.I. Arvatov는 다음과 같이 썼습니다. "우리는 감독을 일과 삶의 의식의 주인으로 바꿔야합니다." 조화로운 유형의 사회적으로 효과적인 성격". Arvatov에 따르면 다가오는 프롤레타리아 극장은“현실의 창조적 형태의 트리뷴이 될 것이며 삶의 패턴과 사람들의 모델을 구축 할 것입니다. 그것은 새로운 대중의 지속적인 실험실로 바뀔 것입니다.<…>» .

"감독-배우-관객"의 문제는 프롤레타리아 이론가들로부터 자체 솔루션을 받았습니다. 청중과 함께 전경에 있어야합니다." 탐 보프 프롤레타리아는 "극작가의 손아귀에서 배우를 해방하고 극작의 집단 작업에서"극장의 부흥으로가는 길을 보았습니다. 그러한 작가들의 환상은 발전의 한계를 알지 못했습니다.<...>일시적으로 행동 과정에 개입하려고 합니다. 경치와 함께 - 아무도 그들을 믿지 않습니다 - 그들은 스스로 오래 살았습니다. 일부 프롤레타리아 개념에서 "배우-관중"의 문제는 불합리한 지점에 도달했습니다. "사회주의 극장에서<...>이러한 요소들은 재결합될 뿐만 아니라 생산 관계의 통일성으로 조화롭게 통합될 것입니다.

극장 스튜디오는 프롤레타리아 조직 시스템에서 가장 방대했습니다. 1920년까지 전국에 300명의 프로레트컬트 중 260명이 극장 스튜디오를 세웠습니다. Proletkult의 연극 교육 시스템은 다단계였습니다. 스튜디오는 노동자 클럽에 많았던 일하는 연극계가 선행했습니다. Kruzhkovites는 연극 사업 분야의 기본 지식을 받았습니다. 그들 중 가장 재능있는 사람들이 선택되어 Proletkult의 지역 극장 스튜디오로 보내졌습니다. 지원자의 가능성에 익숙해 진 특별 심사위원회는 그들로부터 주니어 및 시니어 그룹을 구성했습니다. 젊은 그룹의 학생들은 표현적인 읽기, 어법, 가소성, 리듬 등의 예술뿐만 아니라 일반 교육 분야가 우세한 프로그램에 따라 공부했습니다. 나이가 많은 그룹은 보다 심층적인 프로그램에 따라 특수 과목을 공부했습니다. 연극의 역사, 미술사, 연기 기술, 메이크업 기술. 가장 재능 있는 학생들은 지역 스튜디오를 졸업한 후 Proletkult의 극장 스튜디오에서 공부를 계속할 수 있습니다. 여기서 작업은 직업 학교 수준이었습니다. 공연의 연출, 디자인, 음악 반주, 의상의 역사, 판토마임, 소품의 예술 등 많은 관심을 기울였습니다. 주된 것은 스튜디오를 이끌 수있는 전문가의 문제였으며, 이로 인해 배우, 감독과 같은 전문 연극 인물과 간단히 말해서 "오래된 부르주아 전문가"와 협력하게되었습니다.

연극 스튜디오에서 공부하려는 예술적 지식인의 매력은 학생들과 지적 및 예술적 발달에 유익한 영향을 미칠 수밖에 없습니다. 한편, 혁명 이후 러시아의 반지성 정서 분위기 속에서 전문가들의 참여는 그들에 대한 갈등과 의혹을 동반하지 않을 수 없었다. 지식인에 대한 프롤레타리아와 관련하여 날카로운 반지성 정서와 오만하고 무시하는 태도, 지식인의 도움 없이는 문화 발전이 불가능하다는 인식이 환상적으로 얽혀 있습니다.

프린스 S.M. Moscow Proletkult의 극장 스튜디오에서 무대 연설을 가르친 Volkonsky는 나중에 이렇게 회상했습니다. 하나의 환경. 근무환경에 있습니다. 여기서 나는 호기심으로 타오르는 밝은 눈을 보았다. 그들은 모든 말씀을 확신과 목마름으로 받아들였습니다. 나는 소위 proletcult에서 많이 읽었습니다. 근로자 만 있었고 비 근로자의 비율이있었습니다. 나는 항상 이 젊은이들과 그들의 일에 대한 태도와 나에 대한 개인적 태도를 감사하는 마음으로 기억할 것입니다. 학생들은 한때 Proletkult의 지도력에 의해 그에 대한 후견인의 설립에 항의하면서 Volkonsky를 자신있게 대했습니다. 센티미터. Volkonsky는 새로운 사회 질서를 받아 들일 수 없었고 "예술에 관한이 사람들의 이론"을 이해하지 못했고 사회를 지배하는 "적대감과 증오"의 분위기에서 일할 수 없었습니다. 그는 Proletkult를 두 번 떠났고 학생들의 요청에 따라 두 번 돌아 왔습니다. 인내심의 컵은 Volkonsky가 "가장 끔찍한 저속함"으로 묘사 한 Pletnev의 연극 "믿을 수 없지만 가능"으로 넘쳐났습니다. 그는 사직서에서 " 이를 위해" 그의 " 클래스필요하지 않습니다" .

Moscow Proletkult의 극장 스튜디오는 또한 다음을 가르쳤습니다. N.V. Demidov, V.R. 올코프스키, V.S. Smyshlyaev (많은 프롤레타리아 프로덕션의 감독이기도 함), M.A. 체호프. Proletcult 잡지 Gorn은 Chekhov의 "On the Stanislavsky System"(1919. - Book 2/3)과 "On the Actor 's Work on Himself (Stanislavsky System에 따름)"(1919. - Book 4)의 두 기사를 출판했습니다. 이것은 그때까지 구두 형식으로만 존재했던 Stanislavsky의 시스템에 대한 최초의 다큐멘터리 프레젠테이션이었습니다. Stanislavsky는 결과적으로 주인에게 사과하도록 강요받은 Chekhov에 의해 기분이 상했습니다.

1920-1925년. S.M.은 Proletkult에서 근무했습니다. 에이젠슈타인. 그는 감독의 워크샵을 감독하고 Proletkult의 첫 번째 작업 극장을 이끌었습니다. Proletkult Theatre에서 Eisenstein은 "The Mexican"(Jack London의 이야기를 기반으로 함), "The Wise Man"(N. A. Ostrovsky의 연극 "모든 현명한 사람을위한 충분한 어리 석음"을 기반으로 한 정치 풍자), "Gas"공연을 상연했습니다. Masks”(극장 무대 대신-가스 공장이 무대 플랫폼으로 바뀜)와 영화 “Strike”가 Proletkult와 함께 촬영되었습니다. Eisenstein은 V.F와의 갈등 때문에 Proletkult를 떠났습니다. 영화 "스트라이크"에 대한 Pletnev.

Petrograd Proletkult의 극장 스튜디오에서 Alexandrinsky Theatre의 배우-G.G. Ge, E.P. Karpov, 감독은 N.N. Urvantsov (비뚤어진 거울의 감독), A.L. Meyerhold, A.A. Petrograd Proletkult의 대부분의 제작을 수행 한 Mgebrov. Petrograd Proletkult의 "The Art of Living Speech"과정은 유명한 변호사 A.F. 말.

지식인이 Proletkult의 작업에 참여하게 된 계기는 무엇입니까? M.V. Voloshina는 회고록에 다음과 같이 썼습니다. 배고픔도, 추위도, 머리 위에 지붕이 있고, 매일 밤 내가 있어야 할 곳에서 보낸다는 사실이 나에게 아무런 역할도 하지 않아서 너무 행복했습니다. 그녀가 볼셰비키를 방해하지 않은 이유를 지인들의 비난에 답하면서 볼로시나는 이렇게 말했습니다. 그런 다음 나는 러시아 국민에게 매우 이질적인 볼셰비키주의가 과도기적 상황으로 짧은 기간 동안만 지속될 것이라고 확신했습니다. 그러나 노동자들이 공동 인류의 문화에 합류함으로써 얻을 수 있는 것은 볼셰비즘이 사라져도 남을 것이다. Voloshin만이 그러한 믿음으로 살았던 것은 아닙니다. 언론인 A. Levinson은 다음과 같이 회상했습니다. 이 시기에는 바이런과 플로베르가 볼셰비키 허세의 영광을 위해 대중을 관통하여 한 사람 이상의 영혼을 성공적으로 흔들기를 희망합니다.”[Cit. 기준: 14, p. 55]. 우리가 언급 한 Margarita Voloshina는 Moscow Proletcul의 비서로 일하고 미술 스튜디오를 조직했으며 미술사에 대해서도 강의했습니다. 그녀는 나중에 이렇게 회상했습니다. “Proletkult 건물은 매일 밤 사람들이 총에 맞은 군사 학교 근처에있었습니다. 내가 가장 자주 밤을 보내는 아파트에서 밤새도록 벽 뒤에서이 총성이 들렸습니다. 그러나 낮에는 삶의 진정한 의미를 찾기를 열망하고 존재에 대한 가장 심오한 질문을 제기하는 Proletcult의 학생들을 보았습니다. 그들은 그들에게 주어진 것을 얼마나 확신하고 얼마나 감사하게 받아들였습니까! 이 이중 세계에서 나는 그때 살았습니다.

Proletkult의 문화, 창의적 및 교육 활동에 러시아 지식인이 전체적으로 참여하는 문제를 고려하면 지식인의 상당 부분과 Proletkult의 협력은 결코 그들의 때문이 아니라고 주장 할 수 있습니다. 볼셰비키의 이데올로기와 실천을 지지합니다. 그녀는 문화의 세계를 보존하고 발전시키려는 진정한 지식인의 파괴할 수 없는 영적 욕구에 이끌렸습니다. 푸쉬킨, 셰익스피어, 바이런, 플로베르에 대한 "대단한 환상"은 "볼셰비즘이 사라진" 경우에도 "한 영혼 이상을 충격"시킵니다. 창의적인 지식인의 다른 대표자들은 자발적으로 진지한 열정으로 혁명의 로맨스에 굴복했지만 곧 그들이 다루고있는 피비린내 나는 키메라를 확신하게되었습니다. 주로 "오래된"지식인 덕분에 만들어진 "일하는 지식인"은 교사에게 독특한 방식으로 보답했습니다.

혁명의 로맨스는 스튜디오 활동에 "프롤레타리아"의 적극적인 참여로 이어졌습니다. 그러한 활동은 20세기 초에 나타나기 시작한 노동자 극장과 드라마 클럽의 발전에 의해 어느 정도 미리 결정되었다. 그들은 동시대 사람들이 "일하는 지식인"이라고 불렀던 사람들로 구성되었습니다. 노동자 극장과 연극계는 기존의 문화 및 여가 활동 형태에 대한 대안으로 발전한 특별한 하위 문화를 형성했습니다. 무엇보다도 상업 대중 문화: 놀이 공원, 영화관, 극장, 레코드까지. 노동자 극장은 또한 기업가가 "후원"하는 문화 및 엔터테인먼트 행사의 대안이었습니다. “의심할 여지 없이 많은 공연이 가망 없는 아마추어 공연이었습니다.<…>그러나 이러한 공연은 배우의 기술을 보여주기 위해 존재하는 것이 아니라 노동자와 노동자를 위해 만들어 졌다는 사실이 더 중요해 보였습니다.”라고 영국 역사가 E. Swift는 말합니다.

가장 큰 연극 스튜디오를 기반으로 프롤레타리아 극장이 형성되었습니다. Proletkult의 연극 활동은 다양했습니다. 스튜디오는 작업에서 반복하지 않았으며 새 극장의 원칙에 대해 서로 동의하지 않았습니다. "그런 미적 논문은 없었습니다. "라고 D.I. Zolotnitsky,-모두가 우호적으로 동의합니다. Kerzhentsev의 논문의 존재에도 불구하고 Proletkult 시스템뿐만 아니라 연극 그룹 중 어느 것도 그 안에 명시된 원칙과 완전하고 완전히 일치하지 않았습니다. 프롤레타리아 연극 작품에 대한 분석은 예술사와 문화적 이해를 위한 독립적인 주제입니다.

프롤레타리아 연극 스튜디오의 관행에 대한 분석에서 사실 이상하게도 프롤레타리아 예술과 포스트모던 철학의 원칙에 대한 몇 가지 공통점이 눈에 띕니다. 고전적인 레퍼토리이지만 급진적 인 변형의 가능성으로 전체 역사적 경험을 끌어들입니다. 혁명 이후 러시아 시대의 정신에 부합하고 문화 발전과 정의로운 사회 창출에 대한 어제의 "억압"의 열망을 표현한 "프롤레타리아 문화" 프로그램에는 깊은 모순, 원시주의, 공리주의의 특징, 계급주의와 유토피아적 요소.

Proletkult는 "대중의 살아있는 창의성"을 조직화 된 채널로 안내하는 첫 번째 작업을 수행했습니다. 혁명적 격변의 결과로 "일하는 지식인"과 그들의 이데올로기의 미적 사상은 제도화될 기회가 주어졌고, 문화적 개별화를 열망하는 공동체는 약간만 사회화되었지만 예술적 과정에 참여했습니다. . 그러나 그들 자신의 문화적 창조의 가능성에 대한 광범한 대중의 혁명적 열정은 곧 시들었고, 이것은 정치적, 조직적 이데올로기적 요인과 함께 프롤레타리아 운동의 위기와 쇠퇴의 원인이 되었습니다. "새로운 문화"(문학, 예술, 연극)라는 개념은 결코 죽지 않았습니다. 그것은 각각 문화 과정을 주도하고자 하는 수많은 문학, 예술 및 창작 그룹과 협회에 의해 채택되었습니다. 당국은 "문화 전선"에서 창의적인 협회의 투쟁을 능숙하게 조작했습니다.

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1920년대의 문학은 '극', 극단의 투쟁이며 이러한 극단은 논쟁 속에서 점점 더 빛을 발한다. 랩 와 함께 "통과하다" . 한편으로는 극도의 합리주의, 초 계급주의, 예술을 정치적 투쟁의 도구로 간주하는 것입니다. 다른 한편으로, 계급 가치에 반대되는 보편적인 인간 가치의 지지. RAPP과 Pereval의 전투에서는 예술에 대한 서로 다른 견해가 드러났을 뿐만 아니라 상대방이 생각하는 범주도 서로 달랐습니다. Rappovtsy는 계급 투쟁의 사회 정치적 슬로건을 문학 비평으로 옮기려고 노력한 반면 Perevaltsy는 깊은 예술적 내용과 철학적 의미를 지닌 매우 광범위한 이미지 기호로 전환했습니다. 그중에는 Mozart와 Salieri, "숨겨진 여신 Galatea"( "Pass"의 배너가 된 비평가 D. Gorbov의 책 중 하나의 이름), 마스터 및 아티스트의 이미지가 있습니다.

그래서 RAPP와 "통과". 이 두 집단은 비유적으로 말해서 1920년대 후반 문학의 두 극을 반영했습니다. 하나는 독단적으로 이해되는 계급 접근 방식으로 계급 증오의 히스테리, 문학에 대한 폭력 및 성격, 즉 예술가, 작가, 영웅의 성격으로 높아졌습니다. 다른 한편-예술가의 목표이자 삶으로서의 예술은 그의 사회적 존재를 정당화합니다. 예술에 대한, 따라서 일반적으로 삶에 대한 이러한 극단의 생각은 어떻게 조직적인 표현을 찾았습니까? 이 그룹의 출현 역사를 살펴보면 그 시대의 문학 과정에서 가장 중요한 측면을 이해할 수 있습니다.

랩

엄격한 계층 구조를 가진 조직으로서 RAPP(러시아 프롤레타리아 작가 협회) 1925년 1월 I All-Union Proletarian Writers Conference에서 형태를 갖추었지만, 이 조직의 역사는 5년 전에 시작됩니다. 프롤레타리아 시인 "Forge". 1922년에 "Forge"에서 분열이 발생했고 리더십은 다른 조직인 "October"로 넘어갔습니다. 1923년에 MAPP(Moscow APP)가 결성되었고 계속해서 이어졌습니다. 전체 Rappov 역사는 회원의 상당한 수적 성장 (20 대 중반까지 3 천명 이상), 예를 들어 모스크바, 레닌 그라드, Transcaucasia와 같은 지역 지부의 생성으로 인한 지속적인 변화 및 재구성입니다. 그 결과 1928년에 VAPP는 VOAPP(프롤레타리아 작가 연합 연합 연합)로 전환됩니다. 수많은 Rappov 부서의 이름 변경이 조직의 위치에 영향을 미치지 않았기 때문에 문학사에서 RAPP라는 이름이 채택되었습니다. 1922 년 12 월은 Forge를 떠난 작가 인 Semyon Rodov, Artem Vesely, Alexander Bezymensky가 참여한 Young Guard 편집실에서 회의가 열렸을 때 활동 원칙을 명확하게 공식화 한 순간으로 간주 될 수 있습니다. , Yuri Libedinsky, G. Lelevich, Leopold Averbakh. 이 회의에서 실제로 Rapp 이야기가 시작되는 October 그룹을 만들기로 결정했습니다.

Rappov의 잡지는 내년 여름에 나옵니다. "포스트에서" , 방향이 그 목소리의 상단에 선언되었습니다. 특별한 문학 비평 경향 인 "napostovstvo"가 있었는데, 이는 반대되거나 적어도 중립적 인 모든 문학 현상에 대한 다르고 겸손한 비판으로 구별되었습니다. 접견실에 상시 준비되어 있는 '라프의 지휘봉' 같은 개념이 문예계에 등장한 것도 이때다. “상대에게 인기가 많은 나포스트 배턴을 구석에 전혀 두지 않았습니다. 그녀는 우리의 큰 기쁨으로 항상 우리와 함께 있습니다.” , 1929년 사설에서 주장했다. "On the Post"저널의 편집위원회에 합류 한 후 "On the Literary Post"(S. Rodov, G. Lelevich, B. Volin, L. Averbakh, V. Ermilov)의 편집위원회에 합류 한 Rappov 비평가의 특징 , 젊고 극심한 교육 부족이었습니다. 예를 들어 블라디미르 예르밀로프(Vladimir Yermilov)에게 키플링(Kipling)은 미국 식민지 개척자가 된 적이 없다고 설명했습니다. 그를 "미국 부르주아지의 시인"이라고 부르는 그의 작품에 대한 사회학적 분석 » ) "feuilleton"이라는 단어는 프랑스어에서 "stirring trifles"등으로 전혀 번역되지 않았습니다. Rappovites는 찬물을 받고 몸을 떨고 이전 실수를 수정하고 즉시 새로운 실수를했습니다.

1923년에 발행된 On Post의 첫 번째 호는 논쟁이 모든 방향으로 진행될 것임을 보여 주었지만 무엇보다도 LEF와 Pereval을 사용했습니다. 다음은 이 저널에 게재된 기사의 제목입니다. B. Volin의 "Slanderers"(O. Brik의 이야기), "LEF가 캠페인을 준비한 방법" 및 S의 "And the king is naked" . Rodov (N. Aseev의 시집에 대해), G. Lelevich의 "Vladimir Mayakovsky", 그는 혁명의 진정한 얼굴을 보지 않고 개별적으로 접근 한 전형적인 탈 분류 요소로 시인을 추천했습니다. L. Sosnovsky "이전 Glav-Sokol, 현재 Centro-Uzh"의 Gorky에 대한 기사도 게시되었습니다. "예, 이전 Glav-Sokol은 잘 앉지 않았습니다. "저자는 20 대 초반 작가의 견해에 대해 아이러니하게도 말했습니다. "그가 뱀을 쫓아 축축하고 따뜻한 틈새로 터벅 터벅 걸어가는 모습을 보지 않는 것이 좋습니다." .

그러나 얼마 지나지 않아 1923 년 11 월 Rappovites는 주요 상대 인 "Pass"와 당시 Krasnaya Nov 잡지의 책임자였던 A.K. Voronsky를 확인했습니다. 최고의 군사 전략 및 전술 전통에 따라 LEF와 함께 양 당사자가 서명한 협정으로 동맹이 체결되었습니다. 이 계약에는 Voronsky에 대해 개인적으로 지시된 특별 비밀 계약이 추가되었습니다. RAPP-L. Averbakh, S. Rodov, Yu.Libedinsky를 대신하여 V. Mayakovsky와 O. Brik이 LEF를 대신하여 서명했습니다. 실제로이 모든 것은 문학 활동과 닮지 않았지만 문학의 권력을위한 비밀 정치 투쟁, 순전히 예술적 질문이 관련성을 잃는 비 원칙적이고 잔인한 싸움입니다.

그러나 문제의 사실은 Rappovites가 그들의 작업을 이런 식으로 이해했다는 것입니다! 그들은 자신이 창의적인 조직이 아닌 정치 조직의 활동에 참여하고 있다고 믿었고 종종 이것을 선언했습니다. A. Fadeev는 A. Serafimovich에게 보낸 편지에서 이렇게 말했습니다. ” . 이것이 논란의 기조를 결정했고, 끝없는 개편과 개편, 래퍼들이 창작 프로그램을 구현하려고 했던 슬로건과 순서, 그리고 가장 중요한 것은 RAPP 평론가들이 종종 문학의 장르를 혼동했다는 사실이다. - 비판적 기사 및 정치적 비난.

Rappovites는 보편에 반대되는 계급을 옹호하는 사회적 의식의 극을 대표했으며 따라서 그들은 프롤레타리아 문학에 대해서만 생각했습니다. 이것은 RAPP의 첫 번째 문서인 "프롤레타리아 작가 그룹 "10월"의 이데올로기 및 예술적 플랫폼"에 기록되었으며, S. Rodov의 보고서 "현대의 순간과 허구의 과제"에 따라 채택되었습니다. 1922년 12월 로도프가 청년 근위대 편집실에서 자신의 논문을 읽었을 때, 현대 문학에 대한 저속한 사회학적 접근 방식의 많은 변형 중 하나인 소위 RAPP 정설이 그 역사를 추적한 것은 바로 그 회의에서였습니다. "프롤레타리아"는 "세계의 재건자이자 공산주의 사회의 창조자로서 프롤레타리아트의 궁극적인 임무를 향해 노동계급과 광범한 노동 대중의 정신과 의식을 조직하는 문학입니다." . 문서에서 문서로 주문처럼 방황하는 이 문구는 엄격한 계급 경계를 따라 문학과 모든 예술을 구분한다는 생각을 굳혔습니다. 따라서 Proletkult와 Bogdanov 개념의 명백한 기초는 RAPP 이데올로기에서 발견되었습니다. 프롤레타리아에 의해 창조되고 프롤레타리아를 대상으로 한 프롤레타리아 문학은 부적합하고 다른 어떤 계급도 이해할 수 없는 운명에 처했으며, 예술 내에 세워진 극복할 수 없는 계급 경계를 가정하여 문학의 본질인 보편적인 인간 콘텐츠를 박탈했습니다. 당시 매우 널리 퍼진이 아이디어는 V. F. Pereverzev 교수 (Moscow State University, Komakademiya) 및 V.M.

자신들이 현대 문학에서 계급적 접근의 가장 진실하고 타협하지 않는 옹호자라고 느낀 라피안들은 다른 작가들에게 매우 적대적이었고 그들을 계급의 적이나 동료 여행자로 규정했습니다. 형제" 등), 구부러진 거울에 혁명을 반영하고 프롤레타리아트의 궁극적 인 임무 방향으로 독자의 정신과 의식을 조직 할 수 없습니다. "G. Lelevich는 그의 논문에서 태도에 대해 말했습니다. 부르주아 문학과 중간 집단에”(1923)라는 제1차 모스크바 프롤레타리아 작가 회의에서 채택되었습니다. 그들과의 협력도 가능합니다. "적을 무질서하게 만드는 보조 분리"가되도록하십시오. "Gippius 및 Bunins와 같은 이민자 포그 롬 작가"와 "Akhmatovs 및 Khodasevichs와 같은 개인 주의자의 내부 러시아 신비 주의자"캠프. G. Lelevich가 은둔자 Serapion의 형제단 구성원에게 할당 한 것은 바로이 역할이었습니다. 동시에 RAPP의 멘토들은 "그들의 혼란스러운 소부르주아적 특징을 지속적으로 드러내기"에 착수했습니다. . "동료 여행자"에 대한 이러한 태도는 조직의 전체 역사를 통할 것입니다.

"동료 여행자"라는 용어는 1890 년대 독일 사회 민주주의에서 발생했으며 20 년대 초반 문학과 관련하여 처음으로 부정적인 의미를 두지 않은 트로츠키가 사용했습니다. Rappovtsy는 경멸 적으로 사용되었습니다. RAPP (Gorky, Mayakovsky, Prishvin, Fedin, Leonov 등)의 회원이 아닌 모든 소련 작가는 동료 여행자에 빠졌기 때문에 프롤레타리아 혁명과 문학의 전망을 이해하지 못했습니다. Rappovites가 동료 여행자에 빠진 반동적 인 용기를 가진 작가로 추천 한 N. Ognev는 1929 년에 다음과 같이 썼습니다. 아직 적이 아니지만 내일은 적이 될 수 있습니다. 당신은 의심스러워요." 많은 사람들은 예술가를 진정한 프롤레타리아와 동료 여행자로 극적으로 나누는 것에 대해 모욕감을 느꼈습니다.

"At the Post"(1923-1925)는 RAPP의 본질을 생생하게 드러냈습니다. 각 숫자는 다른 그룹과의 싸움, 개인적인 모욕 및 문학 과정의 다른 참가자에 대한 정치적 비난입니다. 2년 내내 RAPP는 진정으로 창의적이고 기회주의적이지 않은 문제를 해결하는 데 한 걸음도 나아가지 못했습니다. 그 이유는 "프롤레타리아"라는 단어가 이전에 "귀족"이 발음 된 것처럼 거만하게 발음 될 때 계급주의를 카스트주의로 해석하는 종파주의 때문입니다. 이 현상은 정치적 일상 생활에서 스웨거로 불리기 시작했습니다. 그러나 가장 중요한 것은 모든 문학의 독점 리더십에 대한 주장, 예술 분야에서 무조건적인 헤게모니를 가진 정당으로서 자신의 조직에 대한 태도였습니다. 이러한 상황은 1925년 6월 18일 볼셰비키 전 연합 공산당 중앙위원회의 "소설 분야에서 당의 정책에 관한" 결의안이 등장한 이유가 되었습니다.

권력과 RAPP 간의 관계의 본질은 완전히 명확하지 않습니다. 아마도 얼마 전까지 RAPP는 당 지도부에 상당히 만족하여 문학 분야에서 가장 도전적인 행동과 정치적 패배로부터 거리를 둘 수 있었습니다. 예를 들어 1929년 박해가 B. Pilnyak, E. Zamyatin, A. Platonova M. Bulgakov는 RAPP를 조직하고 이끌었고 (물론 완전한 정당 국가 방향으로) 동시에 필요한 경우 참여하지 않았음을 보여줍니다. 반면에 당 지도부는 Rappov 지도자의 광적이고 반 문해력, 문학에서의 위치, 일종의 주요 문학 정당을 대신한다는 주장에 짜증을 낼 수밖에 없었습니다. 이 기능은 CPSU(b)에만 속할 수 있고 다른 누구에게도 속할 수 없습니다. 랩피스트에 대한 정당의 직접적인 지지를 거부한 1925년의 결의안(“아직 프롤레타리아 작가의 헤게모니는 없으며, 당은 이 작가들이 이 헤게모니에 대한 역사적 권리를 획득하도록 도와야 한다”라고 명시되어 있음)은 다음과 같은 시도였습니다. RAPP의 위치를 ​​보여주고, 곧게 펴고, 동시에 문학계의 눈에 그와 거리를 두십시오.

결의안의 전체 파토스는 RAPP 지도자들이 주장하려는 것을 부인했습니다. 문학 정당이되고, 문학의 지도력을 독점하고, 동료 여행자와 근처에있는 모든 사람을 박살내는 것입니다. 그러나 이미 1929 년 초안 캠페인 중에 RAPP와 당 지도부의 행동의 일관성은 의심의 여지가 없었습니다. RAPP는 공식 구현과 관련된 가장 더러운 작업을 맡은 선봉대로 인식되었습니다. 문학정책.

1925년 결의안 이후 조직 내에서 일부 변화가 일어났습니다. RAPP의 정회원 인 D. Furmanov는 "프롤레타리아 문학의 전면에서 정치와 속임수의 방법, 형식 및 기술의 전체 시스템으로서의 rodovshchina"에 맞서 싸우고 있습니다. 이 투쟁에서 Furmanov의 주요 반대자 인 Semyon Rodov와 함께 동시대 사람들의 마음 속에 게시의 모든 부정적인 측면이 연관되어 있습니다. "놀라운 사고의 도식, 비교할 수 없는 교조주의, ​​거대한 완고함, 모든 것을 크고 작은 것으로, 깊은 것을 얕게 줄이는 비범한 능력, 참을 수 없는 징고적 계급주의 및 징고적 정통 - 가장 원시적인 지식의 영양 국물에서 자란 이 모든 자질은 Rodov를 구성합니다. 문학적 현상으로" ,-그의 동시대 사람 중 한 명이 그를 특징지었습니다. 어려운 정치적 당내 투쟁에서 Furmanov는 조직의 지도력에서 Rodov, G. Lelevich 및 Vardin을 제거하고 "유해한 좌파 문구 상인"을 비난합니다. 볼셰비키 전 연합 공산당 중앙위원회 결의안의지지를 확보 한 Furmanov가 승리 한 결과 잡지 "On Post"가 마감되었습니다.

그러나 1 년 후 그는 "문학 게시물에서"라는 새로운 표지로 부활했습니다. L. Averbakh는 잡지의 머리가되었습니다. 불굴의 에너지, 기동 및 모방 능력으로 구별되는 청년 (당시 그는 겨우 23 세였습니다)은 Rappov의 올림푸스로 올라가 전 전우를 물리 치고 "동료 여행자"를 격렬하게 대했습니다. 자신은 러시아 문학의 가장 먼 동반자입니다. Voronsky는 팜플렛 "Mr. Britling drink the cup to the bottom"에서 Averbakh에게 훌륭한 특성을 부여했습니다. 그의 문학적 상대에 대한 날카로운 공격을 허용 한 그의 유일한 작품입니다. "당신, Averbakh는 발췌와 과다 노출, 문학적 비난과 문학적 논쟁, 명예 훼손과 비판을 혼동하는 첫 번째 사람입니다." -Voronsky를 썼습니다. 그의 문학적 반대자를 반영하면서 그는 Rapp의 리더십에 대한 생생한 집단적 초상화를 만들었습니다. “Averbakhs는 우연이 아닙니다. 그는 젊지 만 초기입니다. 우리는 이미 날카 롭고 성공하며 안절부절 못하는 젊은이들, 자신감이 넘치고 오만하며 아무것도 의심하지 않고 결코 실수하지 않는 이러한 수치에 익숙해졌습니다 ... 수하물의 가벼움과 단순함은 왜곡, 왜곡, 구성, 발명에 대한 그들의 준비 ... 그들은 한 가지 확고하게 배웠습니다. 중상 중상 중상에서 항상 무언가가 남을 것입니다. .

이제 Averbakh가 이끄는 저널의 스타일은 크게 변하지 않았습니다. 조직의 소란에서 창의적인 프로그램으로 이동하려는 시도는 그다지 성공하지 못했습니다. 거의 매달 또는 몇 주에 걸쳐 서로를 대체하는 끝없는 슬로건으로 바뀌 었습니다. 문학 관계자들은 글을 쓰는 방법과 쓰지 않는 방법에 대한 온갖 종류의 회람을 보냈지만 이것은 RAPP 내에 실제 문헌을 추가하지 않았습니다.

많은 슬로건이 있었습니다. 슬로건 실재론 "사실주의는 유물론적 창작 방법에 가장 적합한 문학 학교"이기 때문입니다. Rapp의 사실주의 개념은 A. Fadeeva의 "Down with Schiller"라는 특징적인 제목의 기사에서 가장 생생하게 구현되었습니다. 이미 제목에서 Fadeev의 사실주의 개념이 낭만주의 거부에 기반하고 있음이 분명합니다.

낭만주의와 사실주의는 Plekhanov 전통을 따르는 Fadeev에 의해 미학적 측면이 아니라 철학적 측면에서 이해됩니다. "우리는 예술적 창조에서 어느 정도 일관된 유물론과 이상주의의 방법으로 사실주의와 낭만주의의 방법을 구별합니다." Fadeev는 낭만주의를 "사물의 거짓되고 진부하며 가장 피상적인 모습을 시화하고 신비화하는 것"으로 거부합니다. 크고 진정한 역사적 관점의 관점에서 삶과 인간의 복잡성, 변화, 발전, "자기 운동"의 현상" .

리얼리즘의 슬로건에서 따온 크리에이티브 프로그램의 다음 포인트는 " 고전으로 공부하다 ". 결국 사실주의가 정점에 도달한 것은 고전 문학에서 였고 현대 작가는 고전에서이 기술을 가져와야합니다. 대부분 L.N. Tolstoy는 Rappovites에 의해 연구 대상이라고 불 렸습니다. Tolstoy 전통은 이미지 구성과 심리적 분석 방법에 대한 호소가 분명합니다.

그러나 리얼리즘("변증법적-유물론적 방법")은 라포비테스에 의해 매우 특이한 방식으로 해석되었는데, 삶을 아는 기술이 아니라 드러내는 기술이었습니다. 이와 관련된 슬로건은 " 모든 마스크와 잡다한 마스크를 찢습니다. ", 그의 "비명을 지르는 모순"인 톨스토이에 대한 레닌의 특성화에서 빌린 것입니다. RAPP의 창의적인 프로그램에 대한 이 슬로건의 중요성은 Rappians가 믿었던 것처럼 어떤 계급도 현실에 대한 냉정하고 현실적인 관점을 필요로 하지 않는다는 사실 때문이었습니다. 프롤레타리아트로서. "우리는 일관된 변증법적-유물론적 예술적 방법을 개발하는 임무를 스스로 설정하는 학교의 창설을 위해 노력합니다. 우리는 현실에서 모든 것과 모든 종류의 가면을 찢어버리고 사실적인 예술의 기치 아래 행동합니다(레니노 톨스토이 ), 사실적인 예술, 낭만적 인 베일을 벗는 곳을 드러내고 현실을 니스 칠합니다. " .

하지만 무엇보다 " 문학에 살아있는 사람을 위해 "는 20년대 후반 펼쳐지는 '살아있는 사람'에 대한 논의의 중심이 되었다. 심층 심리학 , 그러나 매우 원시적으로 이해했습니다. 그는 잠재 의식과 의식의 투쟁 이미지를 요구했습니다. 잠재의식은 프로이트식으로 매우 협소하게 해석되어 잠재의식 속으로 들어가는 성적 콤플렉스로 해석되었습니다. (보론스키가 주장한 것은 잠재의식에 대한 이러한 해석과 함께였다. Rappovites의 심리학은 사람의 내면의 삶을 충만하게 보여주는 사실주의와 관련이 있습니다.

RAPP의 창의적 프로그램의 전체 조항 (변증 법적 유물론 방법에 해당하는 사실주의, 모든 가면과 잡다한 가면을 벗기고 심층 심리학, 고전과 함께 공부, 살아있는 사람)은 바로 그 질문으로 이어졌습니다. 예술의 특성. 이 질문에 답하기 위한 시도는 즉각적인 인상 이론 ", Rappov의 서클에서 저자는 Yu. Libedinsky였습니다. 그는 Belinsky에서 바로 그 개념을 빌 렸습니다. 작가의 관점에서 볼 때 "즉각적인 인상"은 가장 명확하고 밝으며 사회 및 계급 계층이 제거되었습니다. 나중 경험의 층 아래 잠재 의식의 깊이에 저장된 사람의 삶의 인상 예술가의 임무는 사람이 인식하지 못하는 기억의 깊이에 저장된 지식을 발견하기 위해 표면으로 가져 오는 것입니다. ."사람은 자신이 알고 있다고 생각하는 것보다 세상에 대해 훨씬 더 많이 알고 있습니다." 그는 자신의 이론 Y. Libedinsky – 예술은 바로 이 지식을 건축 자재로 사용합니다... Voronsky는 이 "지식"을 때때로 잠재의식이라고 합니다. 직관적… .

Rappians는 잠재 의식에 호소하는 데 전혀 독창적이지 않다고 말해야합니다. 프로이트, 정신 분석 이론, 비엔나 학교는 문학 비판적 의식의 중심에 있었고 L. Vygotsky의 저서 "Psychology of Art"를 가리키는 것으로 충분합니다. Libedinsky가 Voronsky를 언급 한 것도 우연이 아닙니다. 이 기간 동안 창작 과정에서 잠재 의식 문제를 개발 한 것은 Voronsky 였지만 잠재 의식을 프로이트 콤플렉스로만 축소하지 않고 그 영역을 포함하여 확장했습니다. 인간 정신의 가장 밝은 현상. "The Art of Seeing the World"라는 기사에서 Voronsky는 RAPP의 작가 Yu.Libedinsky가 유사한 아이디어를 표현한 것보다 훨씬 더 명확하게 유사한 아이디어를 표현합니다. Voronsky에 따르면 예술의 임무는 "그 자체로 아름다운 세상을 보는 것입니다 ... 모든 신선함과 즉각적으로 ... 우리는 어린 시절, 젊음, 우리 삶의 비범하고 드문 순간에 이것에 가장 가깝습니다. . 그런 다음 우리에게서 세상을 숨기는 껍질은 예기치 않게 새로운 빛으로 자신을 위해 우리에 의해 찢어지고 사물, 사물, 현상, 사건, 사람을 새로운 측면에서 봅니다. 가장 평범하고 친숙한 것에서 그는 갑자기 발견하지 못한 속성과 특성을 발견하고 환경은 자신의 특별한 삶을 살기 시작하며 세상을 재발견하고 이러한 발견에 놀라고 기뻐합니다. 그러나 그러한 발견은 종종 사람에게 부여되지 않습니다. 각인, 지각의 신선함은 강도, 순도, 즉각성에 달려 있습니다. Voronsky가 믿었던 것처럼 사실은 세상의 매우 처녀 이미지가 인간에게 숨겨져 있다는 것입니다. “습관, 편견, 사소한 걱정, 슬픔, 사소한 기쁨, 과로, 관습, 질병, 유전, 사회적 억압, 가까운 사람들의 죽음 우리, 저속한 환경, 현재의 의견과 판단, 뒤틀린 꿈, 환상, 어릴 때부터의 광신주의는 눈을 멀게하고 지각의 선명도와 신선함을 둔화시키고 주의력을 저하시킵니다. 그리고 즐거운 인상은 공간에서 인생에서 가장 소중하고 아름답게 눈에 띄지 않게 만듭니다. 그런 사람에게는 세상의 아름다움이 보이지 않고 사심 없이 즐기는 것이 불가능합니다. 왜곡된 사회인은 또한 세계, 이미지 및 아이디어에 대한 왜곡된 인식을 가지고 있어야 합니다. 우리 안에는 표면이 고르지 않은 거울처럼 현실이 왜곡된 형태로 비친다. 우리는 보통 사람들보다 무도회장에 더 가깝습니다. 과거, 지배적인 자본주의 환경, 수백만 명의 생존은 그들을 너무나 아프고 비정상적으로 만듭니다. 현대 사회에서 매우 조건적일지라도 사람과 환경 사이의 균형은 드물고 행복한 예외입니다. 예술의 임무는 독자나 시청자에게 세계의 진정한 이미지를 드러내는 것입니다. 이것이 예술의 주요 의미와 목적입니다. .

그의 기사에서, 그리고 무엇보다도 "세상을 보는 기술( 새로운 사실주의에 대하여)", "삶과 근대성에 대한 지식으로서의 예술( 우리의 문학적 차이에 대해)", Voronsky는 Libedinsky가 "직접 인상 이론"을 구축할 때 이야기하려고 했던 일련의 아이디어를 훨씬 더 전문적으로 공식화했습니다. 두 비평가의 입장이 수렴될 것으로 기대하는 것은 논리적이지만 RAPP의 경우 더 중요한 것은 창의적인 프로그램이 아니라 그룹 투쟁이었습니다. RAPP의 이론가들은 이러한 아이디어를 위해 Voronsky를 공격했습니다. 이상주의적 견해, 주로 Bergson의 철학입니다. 화해는 일어나지 않았고 반대로 적대감이 불타 올랐습니다.

RAPP 역사에 관한 첫 번째 모노그래프의 저자인 S.I. Sheshukov에 따르면, “수년 동안 추구하고 옹호한 견해 체계는 긍정적인 결과를 가져온 RAPP의 예술적 플랫폼에 지나지 않았습니다. .. Rappers가 제시 한 이론적 문제는 그 자체로 이론적 사고의 발전에 기여한 국가 전체의 창의적이고 과학적인 공동체의 판단과 논쟁의 대상이되었습니다. 그러나 연구원은 "Rappovites에 의해 정확하게 유익한 결과가 달성되었습니다. 얼마나 많은 소음이 있었는지, 얼마나 많은 책, 브로셔가 출판되었는지, 얼마나 많은 회의, 플레 넘, 창의적인 문제에 전념하는 회의가 있었고 결국 결과는 겸손한 것으로 판명되었습니다. . 실제로 창의적인 프로그램은 정치적 토론의 주제가 될 수 없으며 명령에 의해 실행될 수 있습니다. 즉, 정치적 토론과 광적인 투쟁이 RAPP의 요소였습니다.

RAPP는 살아있는 사람에 대한 토론뿐만 아니라 많이 싸웠고 거의 항상 이겼습니다. 이것은 시대의 또 다른 역설입니다. 문서 중 하나에는 그들이 패배시킨 적들이 나열되어 있습니다. 협회는 "트로츠키주의에 대항하여 싸웠습니다 (트로츠키의 전 총애자이자 와드였던 Averbakh는 패배 후 정치적 상황을 파악하고 트로츠키를 격렬하게 분쇄하는 트로츠키주의 야당의 일원이었습니다), Voronshchina , Pereverzevism, Menshevik 이상주의 ... Lefovism, Litfront (Lithfront-RAPP 내의 조직), 올바른 위험에 대한 주요 위험, 왼쪽 저속함, 강대국 우월주의 및 지역 민족주의에 대한 모든 종류의 썩은 자유주의에 대한 부르주아 반마르크스주의 이론에 대한 화해" . 활동이 끝날 무렵 그들은 Komsomolskaya Pravda 및 Komsomol 중앙위원회와 다투었습니다. 굴욕을 당하고 불쾌한 RAPP의 임계 질량이 빠르게 증가했습니다.

또한 문학 과정의 말 그대로 모든 참가자와의 끝없는 논쟁은 조직에 깊은 위기를 초래했습니다. 더 이상 창의성에 대한 이야기가 없었습니다. 끝없는 슬로건이 던져져 상황을 개선하기 위해 노력했습니다. Rapp 클럽, Gorky, Leonov, Sholokhov, Kaverin, Pilnyak, Kataev, Prishvin의 타격에도 불구하고 RAPP 외부에서 실제 문학이 만들어졌습니다 ...

RAPP의 최신 조치 중 하나는 드러머를 문학으로 부르는 것입니다. 이 조직 활동의 가장 특징적인 특징 중 하나가 여기에서 작용했습니다. 정치적 슬로건을 복사하고 창의적인 작업에 지시적으로 도입하는 것입니다. 30년대 초반은 사회주의적 경쟁이 펼쳐지는 시기로 공적 생활에 사회주의 노동의 돌격노동자 같은 인물이 등장한다. RAPP의 관점에서 볼 때 작가의 대열에 합류해야하는 것은 의식적이고 활동적인 노동자들입니다. 그리고 Rappovites는 문학에 노동자 모집을 시작했습니다! Rappov의 주요 조직은 공장과 공장에서 많은 사람들을 끌어내어 쇼크 작업자가 매우 쉽고 자연스럽게 쇼크 작가가 될 수 있다는 순진한 생각으로 영감을 얻었습니다. 그들은 Griboedov의 Repetilov처럼 말하면서 그들을 테이블에 놓았습니다. 쓰다." 아첨에 속은 사람들은 무엇을 썼습니까? 다음은 한 가지 예입니다.

Rapp의 최신 슬로건의 부조리함은 조직이 고민에 빠졌음을 보여주었습니다. 1932 년에 볼셰비키 전 연합 공산당 중앙위원회의 "문학 및 예술 조직의 구조 조정에 관한"법령이 채택되어 RAPP와 그와 함께 모든 문학 그룹이 마치 창의적이고 한 조직의 이데올로기적 막다른 골목은 다른 조직의 창의적이고 이데올로기적인 실패를 증언할 것입니다.

"통과하다"

Rappovites에 대한 반대는 perevaltsy에 의해 관리되었습니다. 노동자와 농민 작가의 조직 전체 조합 협회 "통과하다" 1924년 결성. 그러나 1920년대 초 소련 최초의 "두꺼운" 잡지인 A.K. Voronsky의 주도로 Krasnaya Nov가 창간되었다면 그 존재는 불가능했을 것입니다. 1921 년 2 월 Glavpolitprosveta N. K. Krupskaya와 비평가, 언론인, 작가 A.K. Voronsky는 RCP (b) 중앙위원회의 정치국에 문학 및 예술 및 공공 저널리즘 잡지 발행 제안을 신청했습니다. 동시에 N. K. Krupskaya, M. Gorky 및 A. K. Voronsky가 참석 한 V. I. Lenin과의 회의가 열렸습니다. 그곳에서 잡지를 출판하기로 결정했고 Gorky는 문학 부서를 담당했고 Voronsky는 편집장으로 임명되었습니다. 곧 해외로 떠날 예정인 Gorky는 멀리서 저널의 문학 부서를 관리할 수 없었기 때문에 모든 편집 및 조직 작업은 Voronsky의 어깨에 떨어졌습니다. 이미 1921 년 여름에 잡지의 첫 번째 호가 출판되었으며 가까운 장래에 예술의 인본주의 적 파토스를 가장 일관되게 옹호하는 그룹 인 "Pass"가 형성 될 예정이었습니다.

Voronsky는 단기간에 매우 흥미로운 잡지를 만들었습니다. "Krasnaya Nov"는 소련 문학의 첫 간부들이 모인 중심으로 밝혀졌습니다. 저널 Print and Revolution 및 Novy Mir ". -거의 모든 유명인들이 잡지를 통해 소련 문학으로 들어갔습니다. 처음부터 마지막까지 Krasnaya Nov의 책을 보는 것은 소비에트 문학의 첫 번째 단계를 추적하는 것을 의미합니다. 사실, 그의 저널 페이지에서 Voronsky는 새로운 작가를위한 장소를 제공했습니다 (Vs. Ivanov, K. Fedin, L. Seifullina, I. Babel, B. Pilnyak, A. Malyshkin, L. Leonov, M. Zoshchenko, N. Tikhonov) , 그리고 혁명 이전에도 이름이 알려진 사람들 (M. Gorky, A. Tolstoy, S. Yesenin, I. Erenburg, V. Veresaev, V. Lidin, M. Prishvin, A. Bely). 그는 비평가로 활동하면서 A. Bely, V. Veresaev, M. Gorky, V. Mayakovsky, S. Yesenin, Vs. Ivanov, A. Tolstoy, B. Pilnyak, 문학 그룹의 초상화의 문학 초상화를 만들었습니다. Forges”, “10월”, “통과”. V. Polonsky에 따르면 Krasnaya Nov는 현대 문학의 새로운 성장 고향이되었으며 Voronsky 자신은 러시아 문학의 Ivan Kalita로 간주되어 그녀가 정말로 필요한 순간에 조금씩 수집했습니다. Polonsky는 수집가의 입장이 물론 쉽지 않다고 말했습니다. 쫓겨 난 작가들의 힘을 모으고, 소비에트 플랫폼으로 전환 할 수있는 옛 거장들을 보존하고, 문학 청년 계급에서 새로운 사람들을 끌어들이는 임무는 잡지 편집자들이 직면 한 임무였습니다. " . 사실 편집자들이 정치적 구호보다는 예술적 자질에 초점을 맞추면서 Pereval이 생겨난 잡지 주변 환경이 조성되었습니다.

물론 Voronsky는 공산주의 비평가였으며 V. Nabokov, V. Khodasevich, D. Merezhkovsky 또는 I. Bunin의 작품이 그의 저널에 등장하는 것을 상상하기는 매우 어렵습니다. 그는 또한 소위 "내부 이민"의 대표자를 받아들이지 않았으며 이러한 의미에서 E. Zamyatin과의 문학적 관계를 나타냅니다. Voronsky는 공정하고 불공평 한 기사를 발표하여 출판되지 않은 자신을 날카롭게 비판 할 수있었습니다. 독자 미지의 소설 "우리"(소련에서 60년 이상 지난 1987년에 출판될 예정임). 즉, 반박할 기회가 없는 상대를 박살냈다. Zamyatin은 Krasnaya Nov를 "공식 저널"로, Voronsky를 "공산주의 비평가"라고 부르며 보답했습니다. , 본질적으로 Averbakh와 동일합니다. 그의 관점에서 볼 때, 파리에서 이주하여 대도시의 문학적 상황을 들여다보면 그들 사이에는 근본적인 차이가 없다.

그러나 파리지앵의 관점을 취하는 것은 완전히 공평하지 않다고 생각합니다. 문학적 상황을 들여다보면 Krasnaya Novyu와 On Post 사이의 거리가 엄청나다는 사실이 드러났습니다. 그리고 뛰어난 비평가이자 미묘한 편집자이자 재능 있는 출판사인 보론스키는 다른 누구와도 달리 이 두 극 사이의 문학적 불일치의 중심점을 식별할 수 있었습니다.

그들은 우선 그의 유명한 논문에서 N. G. Chernyshevsky가 제기 한 예술과 현실의 관계에 대한 러시아 문화의 전통적 질문에 의해 결정되었습니다. 새로운 사회에서 예술의 과제는 무엇인가? 예술가의 역할은 무엇입니까? 그는 누구입니까-자신의 나라의 예언자 또는 Lefites가 주장한 것처럼 자신이 만들지 않은 이데올로기 구조를 예술적으로 처리하는 고독한 수공예가 인 견습생입니까? 예술은 철학과 동등한 사회적 의식의 가장 중요한 영역입니까, 아니면 그 기능이 기본 교훈, 모범 사례의 이전, 디자인, 일상 생활 장식, 즉 A. Blok의 은유를 다시 사용하는 것으로 축소되었는지, 그는 정말 거리에서 쓰레기를 쓸어버려야 할까요?? 오락을 위해 또는 존재와 자신의 위치를 ​​더 잘 이해하기 위해 책을 선택하는 이유는 무엇입니까?

Voronsky에게 대답은 분명했습니다. 그는 자신의 말이 1920 년대 대중 의식의 기둥 중 하나 인 "삶과 현대성에 대한 지식으로서의 예술"이라는 슬로건이 될 정도로 정확하게 공식화했습니다. 그는 그의 기사 중 하나에 제목을 붙였습니다. "세상을 보는 기술"-제목에서 또 다른 강조. 그의 개념의 중심에는 예술의 인지적 기능이 있었다.

“예술이란 무엇입니까? -Voronsky가 물었고 즉시 대답했습니다. -우선 예술은 삶에 대한 지식입니다 ... 예술은 과학과 마찬가지로 삶을 알고 있습니다. 예술은 과학과 마찬가지로 삶과 현실이라는 하나의 동일한 주제를 가지고 있습니다. 그러나 과학은 분석하고 예술은 합성합니다. 과학은 추상적이고 예술은 구체적이다. 과학은 인간의 마음으로, 예술은 그의 감각적 본성으로 향합니다. 과학은 개념의 도움으로 삶을 인식하고, 예술은 이미지의 도움으로 살아있는 관능적 명상의 형태로 인식합니다." .

Voronsky는 예술의 인지 기능 이론을 매우 권위 있는 옹호자가 있는 개념과 대조합니다. Proletcultists Arvatov Gastev, LEF 비평가 Chuzhaki Brik, 구성 주의자 K. Zelinsky는 개념의 모든 뉘앙스와 함께 "예술-생활 구성"또는 "생산 예술"이론의 다양한 버전을 옹호하면서 그를 생산과 삶의 하인으로 보았습니다. . 그녀는 소유자,이 경우 Lefites, 구성 주의자, Proletcultists가 신으로 숭배하는 대규모 산업 생산의 지도자에 의해 고용되었으며 그녀의 임무는 물질적 가치 생산자에게 최대한의 편안함을 보장하는 것이 었습니다 - 기계에 서있는 별도의 인간 단위의 경우 왼쪽 전선이 제안하는 미적 척도에서 개성, 요청과 모순, 기쁨과 슬픔이있는이 사람의 성격은 단순히 구별 할 수 없기 때문입니다. Lefovtsy는 Perevaltsy가 성격 개념을 해석하여 물질적 가치의 생산자 인 "명백하게 기능하는 사람"을보고 "훈련 된 기계의 사과"로 개인의 통일에 이르렀습니다. 예술은 이 통일을 가능한 한 빠르고 더 잘 수행하는 것입니다.

Lezhnev는“우리에게 사회주의는 똑같이 옷을 입은 사람들이 지루함과 단조 로움으로 죽는 Klop의 둔한 막사가 아니라 생산 광인과 팩터 그래피 지지자에게 보이는 것처럼 거대한 작업장이 아닙니다. 우리에게 이것은 그에게 내재 된 모든 능력이 끝까지 드러날 때 그를 묶는 모든 속박에서 사람을 해방시키는 위대한 시대입니다. .

Voronsky의 Krasnaya Nov'는 많은 작가(지금은 고전으로 인정됨)가 프롤레타리아 순수성의 "광란의 광신도"의 불과 검으로부터 보호받는 성채가 되었습니다. Rappovites가 그를 추천 한 것처럼 "반동적 배짱을 가진 작가"인 M. Prishvin은 나중에 "문학적인 불이 났을 때 Voronsky는 나와 같은 사람들을 어깨에 메고 불 밖으로 데려갔습니다. "라고 말했습니다. M. Prishvinane의 말은 과장일 것입니다. 특정 순간까지이 성채의 벽은 적에게 접근 할 수 없었습니다.

이것이 1924년 Krasnaya Novi 주변에 Pereval 그룹이 결성된 상황 중 하나였습니다. 이 그룹은 A.K. Voronsky의 학교가되었습니다. Voronsky가 "문학적 전장"(Gorky)에서 제거 된 1927 년 이후에도 "Pass"의 배너에서 그의 이름을 읽었습니다. 그는 "Pass"의 비평가 인 그의 동료 인 Dmitry Aleksandrovich Gorbov, Abram Zakharovich Lezhnev가 선택하고 개발 한 아이디어를 제안했습니다. 그는 잡지의 페이지를 작가에게 제공했습니다-perevaltsy. 이념적으로나 조직적으로 "통과"는 Voronsky 없이는 발생하지 않았을 것입니다. 비록 조직적으로는 그 자신이이 그룹의 구성원이 아니었지만.

The Pass 비평가들의 미학적 견해는 그들의 주요 책이 나온 1920 년대 후반에 형성되었습니다. 이들은 "예술과 삶"(1924), "문학 기록"(1926), "브리틀링 씨가 컵을 바닥까지 마신다"(1927), "세상을 보는 예술"(1928), "문학 초상화"입니다. (1928-29) A. K. Voronsky 작; "국내 및 해외에서", "M. Gorky의 길"(둘 다-1928), D. A. Gorbov의 "갈라테아 검색"(1929); Lezhnev의 "Contemporaries"(1927), "Literary daily life"(1929), "마음 속의 대화"(1930).

Pass의 이데올로기적, 미학적 개념은 미래에 대한 관심과 관련이 있습니다. 따라서 그룹의 독특한 이름은 시간이 지남에 따라 "내일 도덕의 요소", "새로운 인본주의", "새롭고 진정한 공산주의", "내일의 도덕"을 구별하려고 노력했습니다. Perevaltsy는 미래를 내다보고 "사회 구조 조정 시대에 제시되고 계급 파괴를 향해 나아가고 우리 시대의시를 생각할 수없는 새로운 진정한 인본주의"를 한 눈에 보려고 노력했습니다. . 미래에 대한 이러한 의존은 객관적으로 순간에 반대되는 예술의 보편적인 인간 원칙의 확립으로 이어졌습니다. 보론스키는 "예술가는 일시적인 것과 영원한 것을 결합할 수 있어야 합니다. 그래야만 그의 작품이 미래의 소유물이 될 것입니다."라고 강조했습니다.

현재가 고려되는 관점에서 미래에 대한 방향은 그들이 20 년대 예술에 제안한 perevaltsy의 거의 모든 슬로건을 결정했습니다. 그들의 신조는 가장 중요한 세 가지 논제로 표현되었습니다. 진정성, 미적문화, 휴머니즘 .

성실-이 슬로건은 LEF 이론가들이 정당화하는 사회 질서 이론에 반대합니다. 예술가는 고독한 수공업자가 아니며, 재단사가 코트 주문을 받는 것처럼 사회 질서를 받아들일 수 없습니다. 그는 자신의 작품에 포함된 이데올로기적 구성에 대한 책임이 있으며, 그에게 이질적인 사회 질서를 이행하고 자신의 노래의 목을 밟을 권리가 없습니다.

미적 문화. Voronsky는 "예술"은 "항상 그 자체로 아름다운 세계를 반환, 복원, 발견하기 위해 노력하고 노력하여 가장 순수하고 직접적인 감각을 제공합니다. 예술가는 아마도 다른 사람들보다 더 예리하게 이러한 필요성을 느낍니다. 그들과 달리 그는 마치 그림에 그려진 것처럼 자연과 사람을 보는 데 익숙해집니다. 그는 주로 세상 자체가 아니라 이미지, 세상의 표현을 다룹니다. 그의 주요 작업은 주로이 자료에서 이루어집니다. " . "이미지", "세계의 표현", "그 자체로 아름다운 세계"-프롤레타리아 계급 시스템의이 "광란의 광신자"에서 이상주의를 보았습니다. 예를 들어, Averbakhk는 Gorbov에게 "Galatea 여신의 비밀 세계"에 대해 들었을 때 "예술가의 임무는 현실을 보여주는 것이 아니라 현실의 재료를 기반으로 구축하는 것입니다. 그것으로부터 미학적, 이상적인 현실의 세계.

그러나 이상주의에 대한 공황적인 두려움보다 더 중요한 것은 "패스"참가자들이 주장한 성격 개념,이 경우에는 예술가의 성격에 대한 두려움이었습니다. 그 자체로 아름다운 세상을 볼 필요성, 예술가는 다른 사람들보다 더 예리하게 인식한다고 특히 Voronsky와 광란의 광신자들은 이것을 받아 들일 수 없다고 주장했습니다. 예술가의 독창성, 다른 사람보다 더 멀리 볼 수있는 능력, 푸쉬킨 시대 이후 러시아 문학에서 확인 된 그의 예언 적 사명에 대한 아이디어는 그들을 놀라게했습니다. Voronsky는 쓴 미소를 지으며 "예술계에서 가장 합리적인 사람들은 종종 가장 어리 석고 수용력이 없습니다"라고 말했습니다. .

예술가에게 주어지는 것은? 세상에 대한 미적 인식, 이제 Voronsky 아이디어의 복잡성을 요약하여 말할 것입니다. 작가는 "숨겨진 아름다움 그 자체를 찾는 능력"을 부여 받았으며 "세상에 대한 무관심한 즐거움"에 접근 할 수 있으며 "때묻지 않은 순수한 밝은 이미지"를 느낍니다. 그리고 진정한 예술가는 다른 사람들에게 "세상을 보는 기술"을 가르치는 것 외에 다른 목표를 가질 수 없습니다. 여기에서 Voronsky와 많은 동시대 사람들 사이의 갈등의 매듭이 묶였습니다.

RAPP와 LEF의 비평가들은 Voronsky가 씁쓸하게 쓴 사람에 대해 상당히 만족했습니다. “표면이 고르지 않은 거울처럼 우리 안에서 현실은 왜곡 된 형태로 반영됩니다. 우리는 보통 사람들보다 더 아픈 사람들에 가깝습니다. 과거, 지배적인 자본주의 환경, 수백만 명의 생존이 너무나 병들고 비정상적입니다. . 더욱이 의식적으로 또는 무의식적으로 Lef의 "명백하게 기능하는 사람"또는 "살아있는 사람"RAPP의 제작자는 객관적으로 그러한 "왜곡 된"사람을 보존하려고 노력했습니다.

Voronsky는 탈출구를 어디에서 보았습니까? 현실의 '왜곡된 형태', '세계에 대한 왜곡된 인식'에서 벗어나기 위해 그는 어떻게 제안했을까? 그의 깊은 신념에 따르면 이것이 예술의 가장 큰 사명이다. “그러나 그의 생각이 왜곡된 이 세계에 둘러싸여 있는 사람은 여전히 ​​그의 기억 속에 간직하고 있습니다. 아마도 때로는 멀고 막연한 꿈, 부패하지 않은 진정한 세계 이미지로만 기억할 것입니다. 그들은 모든 장애물에도 불구하고 사람을 돌파합니다... 때로는 의식적으로, 그리고 더 자주 무의식적으로 진정한 진정한 예술은 항상 이러한 세계 이미지를 복원하고 찾고 개방하기 위해 노력해 왔습니다. 이것이 예술의 주요 의미와 목적입니다. .

1927년까지 Krasnaya Nov' 성채는 난공불락이었습니다. 1927년에 그것은 무너졌습니다. Gorky가 말했듯이 Voronsky는 문학 전장에서 제거되었습니다. Krasnaya Nov의 편집장에서 강제 사임하고 당에서 제외 된 것은 정치적 사건 때문이었습니다. 1927 년 Voronsky가 회원이었던 Trotskyist 야당이 분쇄되었습니다. 그의 출발은 동시대 사람들에게 큰 손실로 느껴졌습니다. 동시에 이탈리아 지중해에서 망명 생활을하는 M. Gorky와 목격자이자 문학 과정에 직접 참여한 작가 F. Gladkov 사이에서 다음과 같은 서신 대화가 열렸습니다.

격렬한. Voronsky가 Krasnaya Nov를 떠나게 되어 유감입니다. 이상하게도 왜 그리고 누가 그것을 좋아하지 않았습니까?

글래드코프. 누가 Voronsky를 좋아하지 않았습니까? 물론 VAPP가 우선입니다. 새로운 형성의 이러한 호기심과 관리들은 "소부르주아"문학의 거점으로서 보론스키를 완전히 파괴하기 위해 노력하고 있으며, 유일한 헤게몬이 되기 위해 모든 소비에트 문학의 최고 지도부를 위해 싸우고 있습니다.

격렬한(보론스키). 이것이 사실이라면 매우 안타깝고 안타까운 일입니다. 이것은 우리가 아직 직원의 장점에 따라 직원을 평가하고 장점에 따라 일하는 법을 배우지 못했다는 것을 증명합니다. 어려운 여건 속에서도 나올 수 있었던 최고의 잡지를 만드신 분은 저에게도 잘 알려져 있습니다.

보론스키(고리키에게). 최근에 제가 저지를 수도 있었지만 저지르지 않은, 아니 오히려 지금까지 미미하게 저지른 어리석은 일들을 단호히 반대하여 상황이 악화되었습니다. .

3년 후 Gorky는 슬프게도 다음과 같이 말했습니다. 가장 재능 있는 보론스키는 배척당할 자격이 있었다면 최소한의 자격이 있었습니다.

그러나 1927년 보론스키의 해고는 진지하고 심오한 미적 프로그램을 가진 그룹의 붕괴로 이어지지 않았다. 그 후 3년 동안 그들은 아마도 문학과 비평에서 가장 두드러진 역할을 했을 것입니다.

그들의 아이디어를 승인하여 "패스"의 참가자들은 예술의 본질과 관련하여 깊은 철학적 의미를 지닌 광범위한 이미지 기호로 작업했습니다. 그중에는 숨겨진 여신 Galatea의 이미지가 있습니다. 그것은 또한 "Pass": "Search for Galatea"(Moscow, "Federation", 1929)의 미학적 선언이 된 D. Gorbov의 책 이름이었습니다. 이 책의 출시에 앞서 매우 극적인 사건이 있었습니다.

"The Search for Galatea" 보고서는 1928년 10월 "Pass"와 RAPP 자산의 합동 회의에서 읽혔습니다. 회의는 Rappovites가 이해했듯이 D. Gorbov에게 "동지적인 형태의 논쟁"을 보장 한 L. Averbakh의 제안으로 열렸습니다. 그러나 Perevaltsy 자체는 동지적인 형태의 논쟁에 대한 준비가되어 있지 않았습니다. 분쟁에 대한 갈증, 다른 사람들의 의견에 대한 반발이 다른 방향의 대표자보다 더 큰 정도의 특징이었습니다. 그래서 매우 평화로운 분위기의 D.A. Gorbov는 회의를 제안하고 이해와 대화를 찾고있는 것처럼 보이는 Rappovites에게 연설하면서 보고서를 시작합니다. “저는 현재 UAPP의 위선 지도자를 의심하고 싶지 않습니다. 그들이 우리 Perevaltsy에게 가한 논쟁적인 공격의 용납할 수 없음에도 불구하고, 나는 이 그룹에서 프롤레타리아 문학의 성공적인 발전을 촉진하려는 진지한 열망에 의해 고무된 동지들을 볼 준비가 되어 있습니다. 그러나 나는 그들의 위선을 고발하지 않고서는 그들을 공허한 성인으로 보지 않을 수 없습니다. . 청중과의 관계의 본질을 결정한 Gorbov는 자신과 Pereval에게 가장 관련성이 높은 예술의 본질에 대한 성찰로 이동했습니다.

Gorbova는 RAPP의 청취자들에게 "예술의 진정한 본질은 무엇입니까? 예술에서 일할 수 없는 사람이 누구인지 이해하지 못하고 있습니까?" -또한 Baratynsky의시 "The Sculptor"에서 광범위한 인용문을 인용합니다.

돌에 대한 깊은 시선

예술가는 그에게서 님프를 보았다.

불이 내 혈관을 타고 흐르고,

그리고 그의 마음은 그녀에게 날아갔습니다 ...

달콤한 안개의 작업에서

한 시간도 하루도 일 년도 안 지나

그리고 예상하고 원하는

마지막 덮개는 떨어지지 않습니다.

열정을 이해하는 한,

암시하는 절단기의 애무 아래,

갈라테이아의 귀환 시선

그것은 욕망에 대한 욕망으로 사로잡지 않을 것이며,

현자의 행복의 승리를 위하여.

“용감한 결정을 내립니다.” 고르보프가 계속 말했습니다. "Averbakhai의 변덕스러운 펜과 Kukryniksy의 경박한 연필을 무시하고 Baratynsky가 인용한 시가 모든 진정한 예술가의 창의성에 대한 보편적 구속력이 있는 공식임을 공개적으로 선언합니다." .

갈라테이아의 세계는 예술의 세계, 실재하고 물질적이며 만질 수 있는 세계와 동등하게 존재하는 세계이다. Gorbov는 예술가가 Galatea의 세계로 그린 현실의 대상과 사실은 다른 비현실적인 의미를 얻는다고 말했습니다. 그들은 예술가의 의도에 의해 만들어진 이상적인 미학 시스템의 표시로 나타납니다. 이상과 미의 세계인 숨은 여신 갈라테이아의 세계로의 돌파구는 예술의 사회적 과제다. “예술가가 창조한 이상적이고 미학적 현실, 바로 이 '비밀의 여신' 갈라테이아의 세계, 즉 예술가가 완전히 그리고 흔적도 없이 흡수하는 사회적 존재의 특별한 형태입니다. 예술의 페이지에 "묘사된" 또는 "보여진" 현실의 대상과 사실은 독립적인 의미가 없습니다. 결국 문자 그대로 받아 들일 수 없습니다. 아티스트가 Galatea의 세계로 끌어들인 그것들은 다른 비현실적인 의미를 얻습니다. 즉, 아티스트의 의도에 의해 만들어진 이상적인 미학 시스템의 징후로 나타납니다. .

상대방과 최소한 몇 가지 접촉 지점을 찾고자 Gorbov는 Levinson이 야간 순찰을 확인하고 불의 빛 속에서 당파 중 한 사람의 얼굴에 미소가 보입니다. Gorbov는 청중에게 "나는 이 구절을 좋아합니다."라고 청중에게 말했습니다. 우리가 보는 Levinson 옆에 "숨겨진 여신"Galatea가 가벼운 발걸음으로이 그림을 눈에 띄지 않게 걸었 기 때문에 그를 사랑합니다. 그의 관점에서 볼 때, "The Defeat"는 지금까지 "VAPP에 속한 예술가가 스탬프의 세계와 현실의 적나라한 전시에서 미적 구현의 세계로, 이상적인 세계로의 출구로 나가는 유일한 소설입니다. 갈라테이아'가 완성되었습니다. .

Gorbov가 RAPP에서 청취자에게 호소했을 때 무엇을 믿고 있었는지 말하기는 어렵습니다. 그들은 서로 다른 언어를 사용했고 근본적으로 다른 범주적 장치를 사용했습니다. 정당 어휘집에서 차용하고 문학에 적용한 정치적 슬로건은 RAPP에서 가져왔습니다. "패스"에서 깊은 신화 적, 문화적 역사적 기원을 가진 무한한 의미 론적 볼륨을 갖는 넓은 이미지-기호. "변증법적 유물론적 방법", "동맹 또는 적", "충격 노동자를 문학으로 부르기", "모든 가면과 잡다한 가면을 찢다"-한편으로는; "숨겨진 여신 Galatea", "성실", "미적 문화", "숙달", Mozartianism 및 Salierism - 다른 한편. 상대방의 교육 수준이 근본적으로 다르기 때문에 대화도 불가능했으며 아마도 당사자는 그것을 위해 노력하지 않았고 정치적 명예 훼손과 적의 제거와 같은 양측의 목표를 달성하기 위해 그것을 사용했습니다. 문학 전장”, Gorky가 말했듯이-RAPP에서; perevaltsy 사이에서 반대 의견에 대한 반발로 그들의 아이디어를 진술하고 훨씬 더 정확하게 공식화합니다. 그리고 서로 다른 언어로 된 이 이상한 대화에서 양쪽 모두 목표를 달성했다고 말해야 합니다.

Gorbov는 Fyodor Sologub의 말을 인용했습니다. 그의 반대자들로부터: “문제는, Sologubai의 이 공식을 취하여 우리 프롤레타리아 문학의 예술 교육을 위한 기초로 삼는 것이 가능한가입니다. 이 질문은 "고전에서 배우기"라는 Rapp의 슬로건을 확장하고 근대성의 문학 및 문화 순환에 상징주의 경험을 도입하고 더 광범위하게는 실버 문학의 거대한 층을 도입 할 수 있었기 때문에 근본적인 성격을 가졌습니다. L. Tolstoy뿐만 아니라 Bely, Solovyov, Sologub에서도 "배우기"위한 나이. Gorbov는 계속해서 "예"라고 말했습니다. "이 Sologubov 공식은 프롤레타리아 작가를 포함한 모든 젊은 작가가 동화해야합니다. 토브. 리베딘스키! - Gorbovk는 유명한 Rappov 작가 중 한 명에게 연설했습니다. "프롤레타리아 작가들에게 삶의 단순하고 투박한 소재를 달콤한 전설로 바꾸도록 가르치십시오!" 전설에는 눈에 보이는 것보다 더 많은 삶이 있습니다! 삶의 사실을 적나라하게 드러내는 것보다 달콤한 전설 속에 삶의 씁쓸한 진실이 더 많이 들어 있습니다. .

내전의 가혹한 일상과 공산주의자들의 착취를 묘사 한 "Commissars"의 저자 인 1920 년대 유명한 이야기 ​​"Week"의 저자 인 Libedinsky에게 보낸 그러한 호소는 결코 달콤한 전설이 아닙니다. 좋아할 수 없습니다. RAPP는 예술에 접근하는 다른 원칙을 주장했습니다. "통과자"의 생각은 "현실과의 단절", "이상주의", "이상주의 적 반응의 밀수"로 인식되었습니다. 그들의 반대자들은 저속한 사회 학적 교리에 의해 좁혀진 근대성의 문학적 지평을 넓히고 부조화되고 부서진 실생활에 조화를 도입하려는 욕구라는 중요한 것을 듣지 못했습니다.

이상적인 미적 현실의 구성으로서의 예술의 사회적 기능에 대한 그들의 생각을 확립하고, Galatea의 세계로서, 사회 생활의 특별한 형태로서, "승객"은 필연적으로 사회 이론에 반대하는 성실의 슬로건에 도달했습니다. 주문, O. Brikomi에 의해 소개되고 나중에 RAPP에 의해 선택됩니다. 당시의 맥락에서 사회 질서에 대한 직접적인 부정은 단순히 불가능했기 때문에 Gorbov는 사회 질서에 대한 자신의 해석을 제시합니다. . 이 진정한 사회질서에서 작가는 단 1초도 이탈해서는 안 된다. .

숨겨진 여신 Galatea, Sologub 및 Fadeev의 소설 "The Rout"에 대한 그의 판단을 듣고 Rappovites가 Gorbov와 함께 한 일을 상상할 수 있습니다! 그는 자신의 책 "Galatea 또는 상인의 아내"의 다음 기사에서 이에 대해 이야기합니다. 짐작할 수 있듯이 Averbakh는 "동지적인 형태의 논쟁"에 대한 약속을 이행하지 않았습니다. 그는 회의에서뿐만 아니라 수천 명의 청중이있는 "저녁 모스크바"의 다음 호에서 보고서를 "짜증나게"했습니다. Gorbov의 응답 기사는 설명된 사건 이후 1년에 3,000부로 출판된 책으로만 출판되었습니다. “내 미발표 분석, 즉 존재하지 않는 작업의 독자를 위해-Gorbov는 불평했습니다. -Averbakh는 Vechernyaya Moskva의 페이지에서 "마르크스주의 유니폼"을 제거해야 할 필요성에 대해 매우 "동지적으로"말했습니다. ” 또는 “지나가는 취미”. Vechernyaya Moskva가 제공하는 독자층은 분명히 Averbakhun이 그러한 문제를 해결하는 데 가장 적합한 권위자라고 생각합니다. .

The Pass의 드라마는 문학 과정 참가자의 대다수가 다른 언어를 사용하고 Gorbovili Lezhnev가 작업 한 광범위한 상징적 이미지를 이해할 수 없다는 사실로 구성되었습니다. 이러한 감성적이고 의미심장한 이미지들 가운데 1920년대 말 모차르트와 살리에리의 이미지가 등장했다. 그들은 "Pass"Pyotr Sletov의 참가자 인 지금은 부당하게 잊혀진 밝은 작가가 쓴 이야기 "Mastery"의 출판과 관련하여 문학 비평 논란의 중심에 서게되었습니다. 주인공 Martino와 Luigi는 예술, 예술가, 창의성에 대한 다양한 태도 원칙을 구현합니다. 한편으로는 합리적이며 대수와의 조화를 믿고 싶은 욕구와 관련이 있습니다. 반면에 사물의 아름다움과 세상의 조화에 대한 이타적인 즐거움과 관련된 감동적이고 감정적이며 비합리적입니다. 분명히 RAPP와 Pereval 간의 투쟁이 진행되는 중심으로 객관적으로 밝혀진 것은 바로이 문제였습니다. 어쨌든 20 대 논쟁의 모든 문제 (문학의 방법, 예술의 계급적 성격에 관한 것, 성격의 개념에 관한 것), 그 당시의 모든 논의 (살아있는 사람에 관한 것, 심리학에 관한 것, 성격의 합리적 요소와 비합리적 요소의 상관 관계인 프로이트주의에 대해) 푸쉬킨의 모차르트와 살리에리 사이에 진행된 분쟁으로 축소되었습니다. 1929 년 P. Sletov의 이야기 "Mastery"의 영웅들도이 긴장된 대화에 참여했습니다.

이 작품의 창작 역사는 매우 드러납니다. 1926년 국립 음악 과학 연구소에서 활 악기 전시회를 열었을 때로 거슬러 올라갑니다. 이곳에서 Stradivari와 Amati 바이올린을 비롯한 희귀하고 귀중한 표본이 전시되었습니다. 이 전시회는 모스크바의 문화생활에서 주목할 만한 사건이 되었으며 바이올린 음악의 역사가 유럽 혁명운동의 역사와 밀접하게 연결되어 있음을 상기시켰다. 요점은 프랑스 혁명이 거리에서, 시장에서, 성문에서, 가난한 사람들의 동네에서 울리던 바이올린에 궁전의 문을 열었다는 것입니다. 그리고 궁전 금고 아래의 바이올린은 완전히 새로운 방식으로 들렸습니다. 전례없는 음향 조건과 궁전 금고 아래에 들어온 민주적 청중의 조합이있었습니다. 하프시 코드 나 오르간, 민속 악기 인 바이올린이 이전에 들리는 곳에서 더 나쁘지 않은 것으로 나타났습니다. 그리하여 바이올린은 혁명적 유럽의 악기가 되었고 프랑스 혁명의 낭만적인 이상과 함께 민주적인 청중의 음악과 연결되었습니다. 마스터의 바이올린 제작 기술은 모든 사람의 관심을 끌고 군중의 마음 속에서 그는 장인에서 마스터로 변합니다.

Sletov는 바이올린 제작자 Luigi Ruggeri를 그의 영웅으로 선택했습니다. Stradivari의 일부 기능이 그의 이미지에서 추측되지만 이것은 허구의 캐릭터입니다. 이 이야기는 18세기의 도시 생활뿐만 아니라 스트라디바리우스가 살았던 도시인 크레모나의 지형(그의 이미지는 여러 라이트모티프가 특징임), 오그니 산티의 성문 모습, Porto Po의 마스터. 이야기의 갈등은 바이올린 제작자 Luigi Ruggieri와 그의 학생 Martino Foresti라는 두 영웅의 대결로 인해 발생합니다. 영감을 받은 크리에이터인 Luigi에게 배우면서 Martino는 그의 기술의 비밀을 이해하고 마스터하고 싶어합니다. 이것은 예술과 창작자, 거장이 무엇인지에 대한 두 가지 다른 이해가 있는 곳입니다.

Martino는 예술에 대한 합리적인 접근 방식을 구현하는 반면 Luigi는 Voronsky가 말했듯이 세상의 아름다움을 무관심하게 즐길 수있는 능력을 학생에게 심어 주려고합니다. 그는 교회 프레스코 화, 대성당 스테인드 글라스 창문, 이탈리아 목재에 감탄하라고 조언합니다. 조각, 일상의 조화를 보세요. 이것이 시장의 일상, 크레모나의 도시 생활일지라도 말입니다. 마스터는이 기술이 본질적으로 비합리적이기 때문에 10 명의 교사조차도 가르치지 않을 직관력과 창의적인 비행을 제공 할 것이라고 믿습니다. Luigi는 마스터가되지 않고 견습생에게 지시하지만 일상 생활의 조화를 보는 법을 배우지 않으면 그것을 자연 소재로 구현하는 것을 배우지 않으면 영원히 장인으로 남을 것입니다. Martino는 단순히 자신의 기술을 전수하고 싶지 않다고 믿으며 교사를 이해하지 못합니다. "그가 데크의 두께와 금고의 높이를 정확히 알려주면 더 좋을 것입니다. 가능한 한 조심스럽게 자르려고 노력할 것입니다." .

Luigi는 완전히 다른 방식으로 장인 정신의 비밀을 봅니다. 각각의 경우 데크의 두께와 금고의 높이가 다를 것입니다. 재료, 살아있는 나무에 의해 자극됩니다. “나무, 심지어 죽은 나무도 그 자체로 생명이 있습니다. 악기를 불구로 만들 수는 없지만 자유롭게 하는 동시에 당신의 영혼을 호흡하여 악기에 새 생명을 불어넣으십시오”(59). 제작자의 임무는 재료의 조화 인 삶을보고 그것을 드러내고 스스로를 드러 낼 기회를주는 것입니다. 대패로 머리카락 하나만 제거하면 모든 것이 얽히고 새로운 방식으로 재생됩니다. 그들은 엉덩이를 자릅니다. 중단 된 실은 혜성의 꼬리에서 나오는 광선처럼 튀어 나와 불안한 불 같은 패턴으로 결합됩니다. 귀를 대고 구부리고 손으로 무게를 달아보십시오. 이것이 지식의 기쁨입니다.”(58).

약 3년 동안 Martino는 Luigi의 작은 집에서 지내며 교사가 그에게 보여주려는 비전을 발전시키지 않습니다. 숙달의 비밀을 알아내고자 하는 광적인 욕망으로 마르티노는 선생님의 눈을 멀게 합니다. 그리고 여기에서 이야기의 신비로운 음모가 시작됩니다. 교사가 어리석은 학생에게 반복 한 죽은 나무에 숨겨진 생명이 사형 집행자에게 떨어지고 희생자에게 복수합니다. Martino는 죽은 나무의 신음 소리를 듣습니다. 그의 범죄로 인해 바이올린에 구체화되지 않은 나무 인 것 같습니다.

“우리는 완전한 침묵 속에 앉아 있었고 조용한 크레모나의 소음은 우리에게 닿지 않았습니다. 그리고 나서 공명판을 두드리는 가벼운 소리처럼 정말 가벼운 소리가 들렸습니다. 내 머리털이 흔들렸고, 나는 겁에 질려 움츠러들었다. Luigi는 때때로 속삭였습니다.

들리나요? 이것은 알토 바닥입니다. 거의 만들었습니다. 삶에 가장 가깝고 소리가 더 큽니다. 그러나 다른 사람들이 있습니다. 들어보십시오 ... 그것들은 간신히 생각됩니다 ...

그리고 나는 다른 사람들의 말을 들었습니다. 그들은 한숨보다 더 조용했지만 그들은 나를 더욱 위축시켰습니다. 땀으로 뒤덮인 나는이 조용한 신음 소리의 합창을 들었습니다.”(112).

분명히 20 년대 말에 Luigi의 이미지를 만드는 Sletov는 A. Blokv가 그의 유명한 푸쉬킨 연설에서 10 년 초에 쓴 창의적인 성격의 개념을 예술적으로 구현합니다. 조화의; 그리고 그는 세계 문화에서 어떤 역할을 맡았습니다. 세 가지가 그에게 맡겨졌습니다. 첫째, 소리가 상주하는 원래의 시작 없는 요소에서 소리를 방출하는 것입니다. 둘째, 이러한 소리를 조화롭게 만들고 형태를 부여합니다. 셋째, 이 조화를 외부 세계로 가져오는 것입니다.” . Sletov가 예술의 의미를 보는 것은 조화를 찾는 것, 원래 요소에서 소리를 방출하는 것, 그것을 삶에 가져오는 것입니다. 그의 RAPP 상대는 Martineau의 관점에 더 가깝습니다.

그가 발견한 것에 충격을 받은 마르티노는 나무를 바이올린으로 바꾸는 창조주가 부여한 생명이 아니라 악마 같은 집착을 밤의 목소리에서 보고 교사를 죽이고 크레모나를 떠나 오랜 방황 끝에 예수회가 되고 살인자이자 사형 집행자, "거룩한 형제들과 강간범과 신성 모독 자로부터 조국과 어머니 교회를 보호하는 거룩한 대의의 형제 ... 내 손으로 나는 신의 이름으로 교회의 반역자들을 교수형에 처하고 자유 사상가를 박살 냈습니다. 한 번 그들의 신음 소리가 만졌고 자비에 대한 간청이 나를 불쌍히 여기지 않았습니다.”(123). 그의 첫 번째 희생자인 루이지가 주인으로 가장한 배교자라고 생각한 마르티노는 "근데 왜 루이지를 기억할 때마다 내 생각이 혼란스러워지는 거지?"(123)라고 당황한다. “안개 낀 꿈 속에서 조용한 바이올린의 둥근 춤은 사악한 안식일을 내 앞에서 춤추고, 그들의 efs는 나에게 격렬하게 윙크하고, 독수리는 뱀처럼 구부러지고, 찌르는듯한 긴 혀, 찢어진 줄의 혀로 나에게 다가갑니다. 필멸의 고뇌 속에서 나는 큰 망치를 휘두르며, 에프는 루이지의 눈구멍처럼 피를 흘립니다...

맙소사, 나를 당신의 도구로 선택하면 지옥의 세력으로부터 보호하지 못할 것입니다!”(124).

Sletov의 이야기에서 갈등의 해결은 RAPP와 "Pass"사이의 극적인 충돌에 대한 비난을 예견했습니다. 합리적-실용주의적 관점에서 예술과 문학에 접근한 라포비테스(Rappovites)가 더 강했다. 최종 승리는 1930년 4월에 페레발 그룹이 "소설 속의 부르주아 자유주의에 반대한다"는 특징적인 슬로건으로 열린 코마카데미야(Komakademiya) 토론에서 파괴적인 비판을 받았을 때 그들에 의해 획득되었습니다. 앞서 언급한 추세는 물론 패스 참가자들에 의해 구체화되었습니다. 토론 중에 "통과자"의 모든 슬로건이 거부되었습니다.

슬로건 인문주의 , 옹호자들에 의해 인간 성격의 내재적 가치에 대한 아이디어로 해석된 M. Gelfand, 주요 보고서와의 토론에서 말한 Komakademiya 직원은 다음과 같이 해석했습니다. 혁명에 의해 계급과 집단의 안장에서 쓰러진 "억압받는", "불쾌한" 사람들의 자기 방어와 저항의 슬로건" .

다른 예시. 공식에 관한 것입니다. 모짜르주의 ", 행동