Skryabin A.N

Skryabin A.N.

Alexander Nikolaevich (25 XII 1871 (6 I 1872), 모스크바-14 (27) IV 1915, ibid)-러시아어. 작곡가이자 피아니스트. 작곡가의 아버지 Nikolai Aleksandrovich S.는 터키의 외교관이었습니다. 어머니 Lyubov Petrovna (nee Shchetinina)는 뛰어난 피아니스트였습니다. 애지중지하고 감수성이 풍부하고 병약 한 S.는 어린 시절부터 모든 사업을 수행하는 데 인내를 보였습니다. 뮤즈. S. 의 재능은 아주 일찍 발견되었습니다. 5 년차에 그는 피아노에서 쉽게 재현했습니다. 즉흥적으로 듣는 음악; 8살 때 그는 자신의 작곡을 시도했습니다. 오페라 ( "Liza"), 클래식을 모방합니다. 견본. 가족 전통에 따르면 그는 11 세에 두 번째 모스크바에 입학했습니다. 생도 군단, 이미 공부 첫해에 그는 피아니스트로 콘서트에서 공연했습니다. 홈 뮤직 후. 실습 활동. 피아노 선생님의 Lyubov Alexandrovna S. 이모. 처음에는 G. E. Konyus, 그 다음에는 N. S. Zverev가 음악에 참여했습니다. S. V. Rakhmaninov, L. A. Maksimov, M. L. Presman 및 P. P. Keneman은 동시에 to-rogo 기숙 학교에서 자랐습니다. 음악 이론에 따르면. 주제 S.는 S. I. Taneev와 G. E. Konyus로부터 개인 교습을 받았습니다. 1892년 그는 모스크바를 졸업했다. 피아노 수업에서 금메달을 받은 음악원. V. I. Safonov; 그는 또한 Taneyev (엄격한 스타일의 대위법) 및 A. S. Arensky (푸가, 자유 작곡)와 함께 공부했습니다. Arensky와 S. 는 관계가 없었고 작곡가의 졸업장을 거부하면서 수업을 중단했습니다. 1898-1903년에 그는 FP 수업을 가르쳤습니다. 모스크바에서. 온실. 학생들 중에는 M. S. Nemenova-Lunts, E. A. Beckman-Shcherbina가 있습니다.

S. 는 뛰어난 피아니스트였으며 평생 콘서트를 열었지만 이미 젊었을 때 그는 예술가였습니다. 관심은 속성의 해석에만 거의 전적으로 집중되었습니다. 에세이. 영성, 낭만주의. 의기양양, 미묘한 감정이 표현됩니다. 세부 사항-S. 공연 예술의 이러한 모든 기능과 기타 기능은 그의 음악 정신과 일치합니다. 2층에서 많이 씁니다. 1980년대에 S.는 비교적 빠르게 모방 단계를 통과하고 자신의 것을 찾는다. 방법. 첫 번째 광고 소재 중 일부 실험은 그의 초기 열망과 취향을 증언합니다(피아노 cis-moll에 대한 연구, op. 2, No 1). 처음으로 90년대 그의 fp의 초판과 공연을 포함합니다. 연극. 그들은 저자에게 성공을 가져다줍니다. 많은 저명한 작곡가와 뮤즈. 인물, 특히 V. V. Stasov, A. K. Lyadov가 그의 지지자가됩니다. 젊은 S. 의 삶에서 중요한 역할은 잘 알려진 예술 후원자 M. P. Belyaev (출판물, 현금 보조금, 최종 여행)가 그에게 제공 한 지원에 의해 수행되었습니다.
첫 번째 기간 (80 년대 후반 ~ 90 년대)의 S. 작품은 미묘하게 영적인 가사의 세계이며 때로는 절제되고 집중되고 우아하며 (fp. 전주곡, 마주르카, 왈츠, 야상곡) 충동적이고 격렬하게 극적입니다 (fp. Etude dis-moll, op. 8, No 12; 피아노 전주곡 es-moll, op. 11, No 14 등). 이 제품들에서 S.는 여전히 로맨틱한 분위기에 매우 가깝다. 19 세기 음악, 우선 어린 시절부터 사랑했던 F. Chopin, 나중에는 F. Liszt. 기호에서. 찌르다. R. Wagner의 영향은 분명합니다. S. 의 작업은 러시아 전통과 밀접한 관련이 있습니다. 특히 P. I. Tchaikovsky와 함께 음악. 찌르다. 첫 번째 기간의 페이지는 여러 측면에서 작품과 관련이 있습니다. 라흐마니노프. 그러나 이미 초기 제작 단계에 있습니다. S. 어떤 식 으로든 그의 개성이 느껴집니다. 억양과 리듬에서 특별한 충동, 변덕스러운 가변성이 눈에 띄게 나타납니다. 하모니-향신료, 불협화음의 지속적인 "깜박임", 전체 패브릭-가벼움, 큰 내선이있는 투명성. 포화. S. early는 인상을 개념으로 번역하기 위해 이념적 일반화에 대한 경향을 보였습니다 (특히 N. V. Sekerina에게 보낸 젊은 편지에서 알 수 있듯이). 이것은 그를 큰 형태로 끌었습니다. 피아노 소나타, 후기 교향곡 및 교향곡. 시는 채널이 됩니다. 그의 창의성의 이정표. 방법 (fp. 미니어처는 대부분 동일한 큰 개념의 에코 또는 "작은 모델"입니다).
Sonata No 1 (1892)에서-낭만주의의 특징. 자유롭고 구속받지 않는 감정의 세계(1부, 3부)와 극심한 필연성의 느낌(2부, 애절한 피날레)의 art-va 비교. 바다의 그림에서 영감을 받은 2부로 구성된 환상 소나타(No 2, 1892-97)는 매우 서정적입니다. 처음에는 억제되었지만 이미 혼란스러운(1부) 느낌이 폭풍우 같은 로맨틱이 됩니다. 바다의 요소와 같은 무한한 흥분(2부). 소나타 3번(1897-98)은 저자에 의해 "영혼의 상태"로 묘사되었습니다. 그 안에서 한 극에서-드라마, 영웅주의로 성장, 강한 의지의 대담성 (주기의 극단 부분), 다른 극에서-영혼의 세련미, 부드러운 나른함, 애정 어린 장난기 (2, 3 부분) ). 피날레의 코다에서 저자의 논평에 따르면 "존재의 깊이에서 승리의 노래 소리가 승리하는 인간 창조자의 강력한 목소리가 떠오른다"는 3 부의 축가로 변형 된 주제가 나타납니다. 이데올로기적 규모와 표현력 면에서 새로운 3번 소나타는 창의성 초기에 S. 탐색의 정점이자 동시에 그의 발전의 다음 단계의 시작을 알렸습니다.
생산 중 두 번째 기간 (19 세기 90 년대 후반 ~ 1900 년대 초)에 S. 는 가사의 범위를 넘어서는 광범위 할뿐만 아니라 보편적 인 개념에 끌 렸습니다. 진술. 존재의 더 높은 의미와 파토스를 찾는 도덕적, 철학적 아이디어의 역할이 커지고 있습니다. 제품 만들기 -사람들에게 중요한 진실을 고취시켜 궁극적으로 보편적 인 유익한 변화로 이끄는 수단-그때 마침내 형성된 이데올로기 예술입니다. 위치 C. 6부 교향곡 1번(1899-1900, 솔리스트와 합창단 참여)은 예술의 변화하는 힘에 대한 아이디어를 구현합니다. 낭만적으로 불안한 영혼의 분위기 변화 (2 ~ 5 부)는 숭고한 조화로운 아름다움의 이미지 (1, 6 부)와 반대됩니다. 최종 - 축하. dithyramb to art-vu -작곡가에 따르면 "무한한 바다에 대한 감정"을 낳는 "위로"를 가져다주는 "마법의 선물". 18세기 오라토리오 고전의 정신으로 쓰여진 마지막 합창단(“오라, 세상의 모든 민족이여, 예술에 영광을 노래하자”)에 대해 작곡가는 이렇게 말했습니다. 단순하고 대중적인 것을 원했습니다.” 낙관적인 교향곡 1번의 피날레는 밝은 유토피아의 시작이었다. S. 의 모든 후속 작품에 색을 입힌 낭만주의.
교향곡 2번(1901)에서는 영웅적인 면모가 강화됩니다. 강요. "플롯"의 실은 대담한 충동 (2 부), 꿈과 열정에 대한 중독 (3 부)을 통해 가혹하고 슬픔에 잠긴 안단테에서 위협적으로 격렬한 요소 (4 부)를 통해 흔들리지 않는 인간의 힘 주장에 이르기까지 늘어납니다. 5부).파트). 결승전의 유기적 특성은 문체에 의해 강조됩니다. 전체주기와의 연결 (교향곡 1 번에 없음). 그러나 나중에이 결말을 평가하면서 작곡가는 다음과 같이 썼습니다. "여기에 빛을 주어야했습니다 ... 빛과 기쁨 ... 빛 대신 일종의 강압이있었습니다 ... 화려 함 ... 나중에 빛을 찾았습니다 ." 인간의 승리와 관련된 느낌, 그는 외부의 엄숙함이 아닌 구현하기를 원했습니다. 환상적인 춤처럼 가볍고 장난스러워 보였습니다. 그는 기쁨을 평화의 지복이 아니라 최고의 흥분, 황홀경으로 생각했습니다.
작곡가는 Symphony No. 3 ( "Divine Poem", 1903-04)에서 원하는 목표를 처음 달성했습니다. 이번 제작에 작곡가의 이전 진화 전체의 스레드가 함께 당겨집니다. 여기에서 S. 의 철학적 프로그램은 훨씬 더 완전하고 일관되게 공식화되고 음악적 비 유적 내용이 지정되며 그의 개별 스타일이 생생하게 구현됩니다. 그의 동시대인들에게 S.의 교향곡 3번은 그의 이전 작품들보다 "스크리아빈의 발견"이었다. 작곡가에 따르면 세 번째 교향곡 (중단없이 연주되는 3 부분)은 일종의 "정신의 전기"로, 물질적이고 관능적 인 모든 것을 극복함으로써 더 높은 자유 ( "신성한 게임")에 도달합니다. 첫 번째 부분 ( "투쟁")은 "자기 확인"(전체 작업의 leitmotif)이라는 가혹하고 오만한 동기가 지나가는 느린 소개로 시작됩니다. 다음은 드라마입니다. 우울하고 강한 의지와 꿈꾸는 듯한 가벼운 분위기가 대조되는 알레그로. 어떤 의미에서 피날레를 예고하는 특별한, 이미 순전히 Scriabin 운동의 가벼움과이 악장에서 드라마가 결합되는 것이 특징입니다. 두 번째 느린 부분("즐거움")은 자연의 소리와 향기가 영혼의 나른함을 만나는 "세속적인" 관능적인 가사의 세계입니다. 피날레("신성한 게임")는 일종의 "영웅적인 스케르초"입니다. 무거운 축하와는 다릅니다. 이전 교향곡의 피날레, 여기에는 도취적으로 즐거운 춤이나 자유로운 "연극"의 이미지가 있지만 강한 의지와 성급한 에너지로 가득 차 있습니다.
FP는 "신성한시"에 가깝습니다. 소나타 4번(1901-03). 전체 "플롯"은 교향곡 3 번 피날레에 구현 된 동일한 기쁨의 감정이 점진적으로 탄생하는 과정입니다. 첫째, 별의 반짝임 (안단테); 여전히 "가볍고 투명한 안개 속에서 길을 잃었다"지만 이미 "다른 세계"의 광채를 드러냅니다. 그런 다음(마지막 두 번째 부분) - 해방의 행위, 빛을 향한 비행, 엄청나게 커져가는 환희. 이 Prestissimo volando의 매우 특별한 분위기는 완전히 흥분된 리듬으로 만들어집니다. 맥동, 가벼운 "비행"움직임의 깜박임, 투명하고 동시에 매우 역동적 인 조화. 19세기와 20세기 초에 S.가 만든 제품은 과거와 미래로 향합니다. 따라서 3번 교향곡에서 1번과 2번 부분은 여전히 ​​"진짜" 가사 드라마와 일치합니다. 19세기부터 물려받은 이미지지만 결국 새로움에 돌파구가 마련된다. 창의성의 세 번째 기간(1904-10)은 낭만적-유토피아의 최종 결정화를 특징으로 합니다. S의 개념. 그는 자신의 모든 활동을 상상의 "미스터리"창조에 종속시키고 그 목표는 예술의 한계를 훨씬 뛰어 넘습니다. 세 번째 기간의 특징은 완전히 새로운 예술에 의해 결정되는 스타일의 급진적 개혁에도 있습니다. 작업. 이 기간 동안 S. 의 지속적인 노력은 이론적으로 향했습니다. 당신의 개념을 구체화하십시오. 해외 (스위스, 이탈리아, 프랑스)에있는 동안 그에게 부담이되는 모든 의무에서 해방 된 S.는 철학적 문학을 집중적으로 연구합니다. 칸트, 피히테, 셸링, 헤겔, 제2차 철학회의 회보(제네바, 1904). 그는 "우주"의 개념, 주관적 의식에서 "절대"의 의미, 즉 그 영적 원리의 의미에 관심이 있었으며, 일부 이상주의 철학자들과 함께 " 인간과 세상에서 신성한". 모든 것을 포괄하는 공식이 되고자 하는 S.의 열망은 특히 그에게 매력적인 "세계 영혼"에 대한 Schelling의 교리입니다(분명히 S.의 유아론에서 객관적 이상주의로의 진화의 시작은 Schelling의 아이디어의 영향과 관련이 있습니다. ). 그러나 그의 철학적 탐구에서 S.는 주로 예술가로 남았습니다. 이상을 향한 노력의 승리에 대한 인간에 대한 믿음을 강화한 전체 론적 존재감은 이론적 인 것보다 더 넓었습니다. 그는 자신을 걱정하고 자신의 예술을 구축하기 위해 노력한 문제를 해결하기 위해 노력했습니다. "세계의 모델". 본질적으로 S. 는 자유의 정신, 새로운 힘의 각성을 느꼈던 모든 것에 감명을 받았으며 그곳에서 가장 높은 성격의 개화를 향한 움직임을 보았습니다. 철학적 독서, 대화 및 논쟁은 S. 생각의 흥분 과정에서 그는 윤리와 불가분의 관계가있는 세계와 인간에 대한 보편적이고 급진적 인 진리에 대한 결코 만족할 수없는 갈증에 매료되었습니다. 그의 주장의 성격. 게다가 철학은 그에게 일반화된 시적 은유(이러한 은유는 C 프로그램에 많이 있음)에 절실히 필요한 자료를 제공했습니다. S., 신비주의자에게 끌렸다. 철학, 동시에 그는 마르크스주의 문학에 대해 알게 되었기 때문에 GV Plekhanov (1906)와의 만남이 그에게 매우 흥미로워졌습니다. "내가 볼리아스코에서 그를 만났을 때 그는 K. Marx와 F. Engels의 유물론적 견해에 전혀 익숙하지 않았습니다. 나는 이 견해의 중요한 철학적 중요성에 그의 주의를 끌었습니다. 몇 달 후, 스위스에서 그를 만났을 때 나는 그가 결코 역사적 유물론의 지지자가 되지 않고 그 본질을 너무나 잘 이해하여 많은 "고정된" 마르크스주의자들보다 이 교리를 더 잘 다룰 수 있다는 것을 보았다. Plekhanov (그의 아내의 회고록에 따르면)는 S.에 대해 다음과 같이 말했습니다. 신비주의자의 세계관은 S. 의 작업의 매우 취약한 특징을 결정했습니다. 그의 개념의 유토피아적 성격, 극단적인 주관주의는 그의 많은 작품, 특히 그의 후기 작품에 흔적을 남겼습니다.
주요 제품 중 하나 창의성의 세 번째 기간 S. -단편 "엑스터시의시"(1905-07). 이 제품의 프로그램은 운문에 자세히 설명되어 있습니다. 작곡가가 별도의 팜플렛으로 발행했습니다 (Geneva, 1906). 텍스트의 내용은 3 번째 교향곡의 프로그램에 가깝습니다 ( "창조적 정신"의 긴 방황과 그 결과 눈부신 빛 "엑스터시"의 동일한 그림). 음악에서 시적 아이디어는 밝고 낙관적이라는 명확한 강조와 함께 더 간결하게 해석됩니다. 플롯 요소. 자유롭게 해석된 소나타 형식으로 쓰여진 시의 큰 네 부분은 두 가지 주제의 네 가지 비교를 나타냅니다. 그룹 - 꿈과 적극적인 행동의 이미지. 창의적인. 꿈을 꾸고 마법에 걸린 영혼의 집착은 점점 더 끈질기게 행동으로 들어가고 "자유 의지"의 최종 승리에 이르게 됩니다. 시의 코드에서 영웅의 발전. "의지"와 "자기 확인"이라는 주제는 낭만적 인 신격화라는 특별한 힘을 증가시킵니다. 유쾌함(8개의 호른, 트럼펫, 오르간으로 지휘되는 "자기 주장"의 주제인 마에스토소). Fp. 소나타 5번(1907)은 소나타 4번의 특징적인 이미지와 "환희의 시"(멀리 반짝이는 별을 바라보는 꿈에서 황홀한 춤으로 가는 길)를 결합합니다. 그러나 서론의 주제는 이미 교향곡의 영역에 영향을 미쳤습니다. 시 "Prometheus": "생명의 배아"가 숨어있는 "어두운 깊이"의 불안하고 신비한 힘 (서문에서 5 번째 fp. 소나타까지 S.의 말). "환희의 시"와 5번째 fp. 이러한 기능은 특히 소나타에 가깝습니다. "The Riddle"과 "The Poem of Longing" op.와 같은 S.의 미니어처. 52번, 2번과 3번, "욕망"과 "춤추는 족제비" op. 57, 1번과 2번.
"Prometheus"( "The Poem of Fire", 1909-10)에서 작곡가가 훨씬 더 보편적이면서 동시에 더 추상적 인 개념으로의 전환이 눈에 띕니다. 고대 영웅의 이름은 이 작품에서 상징한다. "우주의 활성 에너지". Prometheus는 "창조적 원리, 불, 빛, 생명, 투쟁, 노력, 생각"입니다. "플롯"의 초기 순간은 휴면 혼돈과 이제 막 떠오르는 감정의 삶입니다. 이 원시성을 집중적으로 표현한 것이 소위 말하는 것입니다. 첫 소절에서 나오는 Promethean 화음이며 시의 건전한 기초입니다. 그녀의 음악. 극작술은 소나타 형식의 기호를 거의 눈에 띄지 않게 만듭니다. 음악은 변덕스러울 정도로 복잡한 선이 내부에 있는 단일 스트림과 비슷합니다. 개발. '창의적인 마음', 대담하고 당당한 '의지', 즐거움, 즐거운 놀이, 나른함이라는 주제가 깜빡이며 끊임없이 변화한다. 충동 성이 특이한 오케스트라의 소리는 무지개 불꽃 다발, 위협적인 산사태, 부드러운 신음 소리와 비슷합니다. 오케스트라 구조는 보석처럼 투명하고 가사가 풍부합니다. (솔로 피아노, 바이올린, 첼로), 다채로운 세부 사항을 의미하고 강력한 tutti로 두꺼워집니다. 코다 끝의 주요 절정에는 "거대한 빛나는 상승"(합창단, 오르간, 벨, 금관 및 타악기의 전체 구성)이 있습니다. 그러나 절정의 웅장함에 대해 "Prometheus"는 가장 강력한 제품보다 가장 세련된 제품으로 인식됩니다. C. 이 악보의 주목할 만한 특징은 가벼운 건반을 위한 가벼운 현(Luce)이 포함되어 있다는 것입니다(Light Music 참조). 이 라인에 기록된 변화하는 색상의 효과는 작곡가 자신이 제안한 사운드-컬러 대응의 규모를 기반으로 합니다(가벼운 반주와 함께 "Prometheus"의 첫 번째 사용 - 1915, Carnegie Hall, New York, 1916, London 및 Moscow; 1960년대 카잔과 모스크바에서 - 최신 기술을 사용한 사운드 컬러 성능 실험).
S. 작업의 네 번째 기간 (1910-15)은 훨씬 더 복잡한 창의성으로 표시되었습니다. 아이디어. 우울하고 신비롭게 혼란스러운 이미지의 역할이 커지고 있으며 S. 의 음악은 점점 더 신성한 의식의 성격을 얻고 있습니다. 이 마지막(모스크바) 작곡가의 생애는 그의 명성과 인정이 꾸준히 성장하는 시기입니다. 그는 콘서트를 많이 열고 그의 새로운 초연은 각각 중요해집니다. 기예. 이벤트. S. 의 추종자들의 범위가 확장되고 있습니다. 그의 음악 발기인 중 : 피아니스트-V. I. Buyukli, A. B. Goldenweiser, I. Hoffman, M. N. Meichik, M. S. Nemenova-Lunts, V. I. Skryabina-Isakovich; 지휘자 - A. I. Siloti, E. A. Cooper, V. I. Safonov, A. B. Hessin, S. A. Koussevitzky. 후자의 사람에게서 S. 는 출판사와 그의 교향곡의 뛰어난 연주자를 찾습니다. 찌르다. 이 기간 동안 작곡가의 관심은 점점 더 구체적인 윤곽을 얻고 있는 "미스터리" 프로젝트에 집중되었습니다. 전설적인 인도가 그의 상상 속에 나타났다. 호수의 거울 표면에 반사된 돔형 사원; 모든 사람이 참여하고 "시작"하며 더 이상 공개되지 않는 웅장한 공의회 행동; 특별하고 공식적인 옷; 행렬, 춤, 향; 색상, 아로마, "터치"의 교향곡; 움직이는 건축물; 속삭임, 알려지지 않은 소음, 일몰 광선 및 반짝이는 별; 트럼펫 목소리, "금관악기, 으스스하고 치명적인 하모니."
참가자들은 그대로 우주 전체를 경험하고 있습니다. "신성"과 "물질"의 역사, 결국 "세계와 정신"의 통일에 도달; 여기에서 작곡가의 생각에 따르면 "마지막 업적"이 구성되어야합니다.

A. H. 스크리아빈. 피아노를 위한 소나타 아니오 10. 원고의 첫 페이지.
본질적으로 이 프로젝트는 시적이었습니다. 그 뒤에는 위대한 "기적"에 대한 갈증, 새로운 시대의 꿈, 악이 패배 할 때 고통, 일상 생활이 영원한 휴일, 모든 인간의 높은 영성으로 넘어갈 때 숨겨진 비전. 그러나 "미스터리"는 삶과는 거리가 먼 환상으로 남아 있었습니다. 그녀는 환상적이었습니다. 유토피아와 예술. 사업. "미스터리"의 준비 버전으로 S. 라는 대규모 연극 구성을 구상했습니다. "예비 조치"; 1913-14년에 그는 시를 작업했습니다. 이 작품의 텍스트. 첫 뮤즈도 등장했다. 스케치하지만 작곡가의 갑작스런 죽음으로 작업이 중단되었습니다.
이후의 모든 제작물 S. 는 그 자체로 매우 독립적이며 미스터리의 아이디어와 어떤 식 으로든 연결된 이미지의 범위가 그리 넓지 않은 단일 이미지를 전체적으로 만듭니다. 이들은 마지막 소나타(No No 7-10), 시 "The Mask" 및 "Strangeness"(op. 63), "To the Flame"(op. 72), 댄스 "Gloomy Flame"(op. 73)입니다. , No 2) 등. 이러한 이미지는 특히 fp에서 완전히 표현됩니다. 소나타 7번(1911-12); 그것은 주문적이고 도발적인 암송, 허밍 벨의 다 성음 화음, 부드러운 신음이지만 관능미가 섞이지 않고 때때로 부드러운 멜로디를 가리는 안개가 자욱한 유입, 작곡가가 사랑하는 반짝이는 회오리 바람 움직임, 가사의 해체가 특징입니다. 진동하고 퇴색하는 음조의 억양 ( "예비 행위"의 텍스트에서 작곡가가 설명한 순간 : "우리는 벌거 벗은 반짝이는 영혼의 아름다움 속에서 사라질 것입니다 ... 우리는 녹을 것입니다 ..."). Fp. Sonata No 9 (1913) - 가장 심각한 것 중 하나; "사악한 주문", "악의 세력의 행진", "휴면 신사", "꿈, 악몽, 집착"-이것이 작가 자신이 가장 중요한 순간을 정의한 방법입니다. 반대로 소나타 10번(1913)에서는 미묘한 범신론에 대한 갈망이 눈에 띈다. 감정. 이 마지막 메이저 프로덕션에서 S.는 그의 후기 희곡 중 일부에서와 같이 더 큰 단순성, 투명성 및 음색 선명도에 대한 열망과 같은 새로운 경향이 나타났습니다.
창의적인. 경로 S. - 새로운 표현에 대한 지속적인 검색. 자금. 그의 혁신은 하모니 분야에서 가장 두드러졌다. 이미 그의 초기 작품에서 19 세기 스타일의 틀 안에 남아있는 동안 S.는 그의 하모니의 불협화음으로 두꺼워지는 비정상적으로 높은 긴장감으로 동시대 사람들을 놀라게하고 때로는 충격을주었습니다. 초반부터 더 결정적인 변화가 눈에 띈다. 1900년대 교향곡 3번, 시 op. 44, 특히 "Fancy Poem" op. 45. 새로운 고조파의 최종 결정화. 스타일은 생산에서 발생했습니다. 세 번째 기간. 여기에서 주요 강장제와 부강장제는 다른 지원 요소로 대체되었습니다. 피치 시스템의 이 새로운 지원 또는 "중심"은 매우 복잡한 불협화음이 됩니다(소형 7화음 또는 5화음의 다양한 변경 수정이 있는 지배적 유형의 비화음, 때로는 미해결 6화음; 마지막 옵션은 그래서 -프로메테우스 화음이라고 함) 그 이전에는 S.의 불안정한 하모니가 19세기의 고전처럼 달성 가능한 해상도를 위해 노력했다면, 이제는 강장제를 대체하여 다른 표현을 만들어 냈습니다. 효과. 여러 측면에서 S. 의 음악이 "액션에 대한 갈증이지만 ... 적극적인 결과가없는"(B. L. Yavorsky)으로 인식되는 것은 이러한 새로운 하모니 덕분입니다. 그녀는 모호한 목표에 끌리는 것 같습니다. 이 매력은 때로는 열렬하게 참을성이없고 때로는 더 절제되어 "나른함"의 매력을 느낄 수 있습니다. 그리고 목표는 종종 회피합니다. 그녀는 기이하게 움직이고 친밀감과 변덕 스러움을 놀리며 신기루와 같습니다. 이 독특한 감각의 세계는 의심 할 여지없이 "비밀"을 알고 싶은 S. 시대의 특징 인 갈증과 몇 가지 위대한 업적에 대한 예감과 관련이 있습니다. S. 의 하모니는 시간에서 태어난 새로운 아이디어와 이미지를 예술로 표현하는 데 도움이 된 그의 가장 중요한 발견이었습니다. 동시에 그들은 또한 특정 위험으로 가득 차있었습니다. 후기 작곡의 다성 중심 조화는 다른 모든 화음을 완전히 대체하거나 구별 할 수 없게 만들었습니다. 그 뜻은. 음악에 매우 중요한 변화하는 하모니의 효과를 최소한으로 약화시켰습니다. 이 때문에 고조파의 가능성이 좁아졌습니다. 개발; 음색 개발도 상당히 불가능한 것으로 판명되었습니다. 작곡가가 하모니를 연주할 때 더 일관성이 있었습니다. 원칙, 그의 작품에서 더 명확하게 나타납니다. 뻣뻣함과 단조로움의 특성.
리드미컬한 음악 S.를 매우 충동적으로 간주합니다. 그것의 특징적인 특징 중 하나는 오만함, 움직임의 확실성, 때로는 불안하고 참을성없는 성격을 강조하는 날카로운 강조입니다. 동시에 S.는 리드미컬함을 극복하고자 했다. 관성. 정력적인 충동은 무한히 많은 옵션으로 인해 복잡해집니다. 예상되는 악센트가 갑자기 멀어지거나 가까워지면 반복되는 모티프가 새로운 리듬을 드러냅니다. 조직. 표현하다. 이러한 수정의 의미는 S.의 조화에서와 동일합니다. 불안정, 무한한 불안정, 가변성; 완전히 억제되지 않은 느낌이 그들 안에서 맥동하며 관성과 자동성을 거부합니다. 변덕스럽게 변화하는 프레젠테이션 형식과 다양한 음색 음영이 같은 방향으로 작용합니다. S. 의 전형적인 특징은 그의 음악에 투명성, 경쾌함, 또는 자신이 좋아하는 "비행"(패턴이 기괴한 트릴, 진동하는 화음 및 형상)을 제공하는 텍스처 기술입니다.
뮤즈. S. 의 형식은 여러 측면에서 과거의 전통에 가깝습니다. 인생이 끝날 때까지 그는 구조의 명확성, 결정 성, 부서의 완성도를 높이 평가했습니다. 건축. 대량 생산 S.는 항상 일반적인 용어로 소나타 알레그로, 소나타 주기 또는 단악장의 원칙을 고수했습니다(주기를 압축하여 단악장의 단일 주제 시로 전환하려는 경향은 처음 10년 동안의 작품에서 분명히 볼 수 있습니다. 20세기). 참신함은 이러한 형식의 해석에서 나타납니다. 점차적으로 모든 것이 주제입니다. 요소는 간결하고 격언적입니다. 생각과 감정은 힌트, 기호, 기존 기호로 표현되기 시작했습니다. 생산 중 클로즈업, 일반적인 디자인의 기념비와 상세하고 주관적으로 변덕스러운 개발 "곡선"사이에 모순이 발생했습니다. 만화경이지만 추적 요소의 변경 및 otd에 적합. 비교적 완전한 구성이지만 실제로는 개방형 프로세스를 만들었습니다. 움직임의 목적보다는 그 과정 자체, 즉 '감정의 흐름'에 주목했다. 이런 의미에서 기술은 주제입니다. S.의 개발 및 형성은 그의 스타일의 다른 요소와 관련이 있습니다. 그들 모두는 작곡가의 특징 인 전율의 분위기를 형성하고 그의 음악을 연속적이고 풍부한 뉘앙스로 가득 차 있지만 절망적 인 움직임으로 인식하게 만듭니다.
S.는 소송을 통해 인간의 자유라는 오래된 문제를 해결하려고 노력한 사람들 중 한 명입니다. 마술처럼 빠르고 마무리에 대한 믿음에서 영감을 받았습니다. 인간 해방, S. 의 작품은 많은 동시대 사람들의 특징적인 큰 사회적 변화에 대한 기대와 예감을 표현했습니다. 동시에 Scriabin 아이디어의 환상적인 특성은 실제 사회에 대한 냉정한 이해와 양립할 수 없었습니다. 프로세스. 그의 동시대 젊은 세대와 다음 세대의 예술가들은 환상이 아닌 현실에서 영감을 주는 목표를 발견하고자 했습니다. 그러나 세기 초의 많은 작곡가, 특히 러시아 작곡가는 어떻게 든 S.와 접촉하여 그의 새로운 표현과 Scriabin 검색의 불안하고 끓는 세계 전체의 영향을 느꼈습니다.
삶과 활동의 주요 날짜.
1871. - 25 XII(6 I 1872). 모스크바에서 법대생 (이하 외교관) Nikolai Aleksandrovich S. 와 그의 아내, 피아니스트, 상트 페테르부르크 학생의 가족. Conservatory Lyubov Petrovna (nee Shchetinina) b. 아들 알렉산더.
1873. - 어머니의 죽음(폐결핵으로 인한). -아이를 돌보는 것은 아버지의 친척, ch. 도착 Lyubov Alexandrovna S. -작곡가의 숙모.
1876. - S.를 피아노로 재현하려는 최초의 시도. 음악을 들었다.
1882년. - 여름. FP 수업 시작. G. E. Konyus에서. - 가을. 2차 모스크바 입장. Cadet Corps (1889 년 졸업).
1884. - 분명히 FP를 구성하려는 첫 번째 시도는 올해에 속합니다. 음악.
1885. - 피아노 수업. 음악 이론에 따르면 N. S. Zverev에서-S. I. Taneev에서 (1887까지).
1888. - 고귀한 의회의 그레이트 홀에서 모스크바에서 첫 공개 공연(스페인어: 슈만의 "나비"). - 모스크바 입장. 온실 (1887/88 학년도 하반기부터).
1891. -N. V. Sekerina에 대한 열정 (아마추어 피아니스트, Zverev 및 K. N. Igumnov의 학생, 1892-95 년 그녀와의 서신).
1892. -음악원 피아노과 졸업. V. I. Safonov와 금메달 (졸업 콘서트 프로그램에서 : 베토벤 소나타 op. 109, 바흐의 "사랑하는 형제의 출발을위한 카프리치오", Lyapunov의 왈츠, 쇼팽의 F-dur 발라드, Schumann-Liszt의 "봄밤") . - P. I. Yurgenson의 출판사에서 왈츠 op. 1 - 첫 번째 인쇄물. 와 함께.
1894. -MP Belyaev와의 지인 및 비즈니스 관계 시작 (1894-1904의 서신).
1895. -저자의 연설 (2 (14) 및 7 (19) III - 상트 페테르부르크, 11 (23) III - 모스크바). - Sonata No. 1 출판 (M. P. Belyaev 출판).
1896. -첫 번째 작가의 해외 콘서트 : 3 (15) I - 파리, 6 (18) I - 브뤼셀, 13 (25) I - 베를린, 그 다음 - 헤이그, 암스테르담, 쾰른, 파리 다시.
1897. - 27 VIII(8 IX). V. I. Isakovich와의 결혼 - 피아니스트 (P. Yu. Schlozer 클래스의 모스크바 음악원 학생). - 11(23) X. 첫 번째 isp. fp를 위한 협주곡. 오케스트라와 함께 (Odessa, 솔리스트-작가, 지휘자 V. I. Safonov). - 27 XI(9 XII). Glinkinskaya Ave. 상 (피아노 곡용, op. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - 교육학의 시작. 모스크바 활동. 음악원 (Ph., 교수 수업).
1900. - 11 (23) XI. 첫 번째 isp. 교향곡 1번(Petersburg, 지휘자 A. K. Lyadov, 코러스 피날레 없음). - 23 XI(5 XII). 첫 번째 isp. 소나타 3번(모스크바, V. I. Buyukli). - libre 작업을 시작했습니다. 오페라 "철학자-음악가-시인에 관한"(계획이 실현되지 않음).
1902. - 5(18) III. 첫 번째 isp. 모스크바 교향곡 1번, 지휘자 V. I. Safonov(코러스 피날레 포함). - 12(25) I. 첫 번째 isp. 교향곡 2번(Petersburg, 지휘자 A. K. Lyadov). - 24V(6VI). 기예. 모스크바 공의회 Conservatory는 S. 의 교수직에서 그를 석방하라는 요청을 승인했습니다 (V. I. Safonov의 요청에 따라 S.는 다음 학년도가 끝날 때까지 졸업생들과 계속 일했습니다).
1903. - 21 III(3 IV). 첫 번째 isp. 모스크바 교향곡 2번(지휘자 V. I. Safonov). - V. 교육학의 끝. 일하다.
1904. - 19 II(3 III). 스위스(Vezna)로 출발합니다. - 29 II (13 III). S의 가족
1905. - V. I. Isakovich-Scriabina와 함께 S. 휴식. -T. F. Schlozer와의 결혼 (아마추어 피아니스트 인 모스크바 음악원 P. Yu. Schlozer 교수의 조카). - 첫 번째 isp. 파리의 교향곡 3번("신성한 시")(16(29) V, 지휘자 A. Nikish). - 여름. 이탈리아(Bogliasco)로 이동. - "환희의 시" 작업 시작.
1906. -GV Plekhanov와의 지인. -작곡가가 2 월에 이사 한 제네바에서 Plekhanov와의 S. 회의 ( "Sasha는 열정으로 Plekhanov를 읽습니다"-1906 년 6 (19) II 일자 T. F. Schlozer의 편지에서). - 23 II (6 III). 첫 번째 isp. 러시아 교향곡 3번(Petersburg, 지휘자 R. M. Blumenfeld). - 투어 S. 미국: 7(20) XII, 교향곡 첫 공연. 콘서트 (뉴욕, 지휘자 V. I. Safonov 및 M. I. Altshuler); 21 XII (3 I 1907), 첫 단독 콘서트 (ibid.).
1907. - III. T. F. Schlozer와 S.는 결혼의 "불법"으로 인해 급히 미국을 떠나야 합니다. - 파리로 이사. - 10(23) V, 17(30) V. 사용. 찌르다. 파리의 S. P. Diaghilev (지휘자 A. Nikish, 솔리스트 I. Hoffman)가 주최 한 "Russian Seasons"주기의 S. - 18 XI(1 XII). 첫 번째 isp. 소나타 5번(Moscow, M. H. Meichik).
1908. - 30 I(12 II). 아들 줄리안(Dnieper에서 익사한 11세의 음악적 재능을 가진 아이)의 탄생. - VI. 교향곡의 뛰어난 연주자 중 한 명인 후원자, 출판사 인 지휘자 SA Koussevitsky와의 지인 및 비즈니스 관계 시작. 찌르다. S. - 27 XI (10 XII). 첫 번째 isp. "환희의시"(뉴욕, 지휘자 M. I. Altshuler).
1909. - I. 2개월 동안 모스크바에 도착. - Synodal School 홀에서 "미학"학회의 RMS 실내 콘서트 공연. - 첫 번째 isp. 러시아의 "환희의시"(상트 페테르부르크의 19 1 (1 II), 지휘자 G. Varlikh, 모스크바의 21 II (6 III), 지휘자 E. A. Cooper). - "Scriabinists의 서클"이 모스크바에서 조직되었습니다 (M. S. Nemenova-Lunts, K. S. Saradzhev, V. V. Derzhanovsky, A. B. Goldenweiser, M. N. Meichik 등).
1910. - I. 모스크바로의 최종 귀환.
1911. - 최초의 isp. "Prometheus"(모스크바의 2(15) III, 상트 페테르부르크의 9(22) III; 지휘자 Koussevitzky, 피아노 부분 - 저자). - 사용. 교향곡 1번과 op. dir에서 콘서트. S. V. Rachmaninov (솔리스트 - 저자). - 5(18)XI. Koussevitzky와의 관계 단절. - 11(24) XI. S. Glinkinskaya Ave.("프로메테우스")에게 수여되었습니다. - 집중의 시작. 여행 (Odessa, Vilnius, Minsk, Taganrog, Novocherkassk, Rostov-on-Don, Kazan 등).
1912. - 21 II(3 III). 첫 번째 isp. 모스크바 소나타 7번(저자). -X-XI. 네덜란드 투어, 스페인어. "Prometheus"(지휘자 V. Mengelberg, 피아노 부분 - 저자). - S.와 그의 가족은 Nikolo-Peskovskiy per., 11, 현재 st에 정착했습니다. Vakhtangov (현재 기념 박물관 인 S. 의 마지막 아파트).
1913. - 19 I (1 II). 첫 번째 isp. 런던의 "Prometheus"(지휘자 G. Wood). - 30 X (12 XI), 12 (25) XII. 최초의 스페인어 소나타 9번, 10번(모스크바, 저자).
1914. - II-III. 영국 투어 (1 III-런던에서 "Prometheus"반복 공연, 지휘자 G. Wood, 솔리스트-저자). - 여름. Yu. K. Baltrushaitis 및 Vyach와 협의하여 "예비 조치"의 텍스트 작업. I. 이바노프.
1915. - 마지막 conc. 공연 : 모스크바 - 27 I (9 II), Petrograd - 12 (25) I 및 16 II (1 III). - 7(20) IV. 질병의 시작 : 윗입술의 옹종으로 혈액의 전반적인 감염을 일으 킵니다. - 14(27) IV. 작곡가의 죽음.
작곡 : 오크에게. - 3개의 교향곡(No 1 E-dur, op. 26, 1899-1900; No 2 c-moll, op. 29, 1901; No 3 Divine poem, c-minor, op. 43, 1903-04), Poem of 엑스터시(С-dur, op. 54, 1905-1907), 프로메테우스(Poem of fire, op. 50, 1909-10), 교향곡을 위한 작품. 오크 - Symphonic Allegro (no op., 1896-99, not finished, 사후에 Symphonic Poem이라는 제목으로 출판됨), Dreams (Rкverie, op. 24, 1898), scherzo (for strings. orc., no op., 1899 ), 안단테(op.가 없는 현악기용 orc., 1899); fp를 위해. 오크와 함께. - 콘서트 (fis-moll. op. 20, 1896-97), 판타지 (op. 없음, 1888-89, 사후 출판); fp를 위해. -10개의 소나타(1892년 1번 op. 6, 1892-97년 2번 환상 소나타 op. 19, 1897-98년 3번 op. 23, 1901-03년 4번 op. 30, 5번 op. 53, 1907; 6호 op. 62, 1911-12; 7호 op. 64, 1911-12; 8호 op. 66, 1912-13; 9호 op. 68, 1913; 10호 op. 70, 1913); 시: 2(op. 32, 1903), Tragic(op. 34, 1903), Satanic(op. 36, 1903), op. 41(1903), 2(op. 44, 1904-05), Nocturne Poem(op. 61, 1911-12), 2(op. 63 - Mask, Strangeness, 1912), 2(op. 69, 1913) , 화염에 (Vers la flamme, op. 72, 1914); 전주곡: 24(op. 11, 1888-96), 6(op. 13, 1895), 5(op. 15, 1895-96), 5(op. 16, 1894-95), 7(op. 17, 1895-96), 4(op. 22, 1897-98), 2(op. 27, 1900), 4(op. 31, 1903), 4(op. 33, 1903), 3(op. 35, 1903) ) ), 4(op. 37, 1903), 4(op. 39, 1903), 4(op. 48, 1905), 2(op. 67, 1912-13), 5(op. 74, 1914); 마주르카: 10(op. 3, 1888-90), 9(op. 25, 1899), 2(op. 40, 1903); 왈츠: op. 1(1885-86), op. 38(1903), 왈츠처럼(Quasi valse, op. 47, 1905), 왼손을 위한 왈츠(no op., 1907); 연구: 12(op. 8, 1894-95), 8(op. 42, 1903), 3(op. 65, 없음, 7, 5분의 1, 1912); 즉석: 마주르카 형식의 2(op. 7, 1891), 2(op. 10, 1894), 2(op. 12, 1895), 2(op. 14, 1895); 연극의 순환과 집단: op. 2 (Etude, Prelude, Impromptu, 1887-89), op. 5(2개의 야상곡, 1890), op. 9(왼손을 위한 전주곡과 야상곡, 1894), op. 45 (Album leaf. Fancyful poem, Prelude, 1905-07), op. 49(Etude, Prelude, Dreams, 1905), op. 51(Fragility, Prelude, Inspired Poem, Dance of Yearning, 1906), op. 52(시, 수수께끼, 갈망의 시, 1905), op. 56(전주곡, 아이러니, 뉘앙스, 에뛰드, 1908), op. 57(욕망, 춤추는 족제비, 1908), op. 59(시, 전주곡, 1910-11), 2개의 춤, op. 73(Garlands, Gloomy Flame, 1914); 개별 작품: Allegro appassionato(op. 4, 1887-93, 미완성 젊은 소나타 es-moll의 수정된 1악장), Presto(no op., 1888-89, 미완성 젊은 소나타 as-moll의 3악장), 콘서트 알레그로(op. 18, 1895-1897), 폴로네즈(op. 21, 1897-98), 판타지(op. 28, 1900-01), 스케르초(op. 46, 1905), 앨범 리프(op. 58, 1911); fp가 있는 음성용. -로맨스 나는 아름다운 꿈을 꾸고 싶습니다 (S., 1891의 구절). 문학 작품과 편지 : A. N. Scriabin의 노트, 토요일: Russian Propylaea, vol. 6, M., 1919(교향곡 1번 피날레용 텍스트, "환희의 시", "예비 조치", 오페라 대본, 철학적 노트 ) ; 편지. 소개 미술. V. Asmus, 서문. 그리고 참고하세요. A. Kashperova, M., 1965. 문학 : Koptyaev A., 뮤지컬 초상화. A. Scriabin, "The World of Art", 1899, No 7-8; 자신의 A. N. Scriabin. 특성, P., 1916; Trubetskoy S., A. Scriabin의 콘서트에 관하여, "Courier", 1902, No 63, 그의 컬렉션에서 동일. soch., 1권, M., 1907; Yu. E. (Yu. 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20세기 초 러시아 음악에서 Alexander Nikolaevich Scriabin은 특별한 위치를 차지합니다. 실버 에이지의 많은 스타들 사이에서도 그의 모습은 독특함의 후광으로 돋보인다. 풀 수 없는 많은 미스터리를 남긴 아티스트는 거의 없으며 비교적 짧은 인생에서 음악의 새로운 지평을 여는 데 성공한 아티스트는 거의 없습니다. (…)

순도 검증 각인 창작 전기 Scriabin은 음악 언어 분야에서 심오한 변화를 가져온 영적 발전의 놀라운 강도였습니다. 안주를 모르고 새로운 미지의 세계로 도취된 그의 끊임없는 탐구와 반항 정신은 창조의 모든 영역에서 급격한 진화적 변화를 가져왔다. 따라서 확립되고 안정적인 평가 측면에서 Scriabin에 대해 이야기하는 것은 어렵습니다. 그의 경로의 역동성은 그가 이 경로를 살펴보고 궁극적인 목표와 가장 중요한 이정표를 모두 평가하도록 격려합니다.

연구자의 관점에 따라 몇 가지 접근 방식이 있습니다. 주기화 Scriabin의 작곡가 전기. 따라서 Scriabin의 작업을 "젊음의 표시 아래"로 간주 한 Yavorsky는 "기쁨과 슬픔이있는 젊은 삶의 기간과 돌이킬 수없는 사람을 갈망하는 불안한 기간"이라는 두 기간을 구분합니다. Yavorsky는 두 번째 기간을 작곡가의 육체적 젊음의 끝과 연결하고 그 안에서 타고난 정서적 충동의 점진적인 제거를 봅니다 (제 4 소나타에서 "환희의시"및 "프로 메테우스"에서 마지막 전주곡까지) . 우리는 논쟁의 여지가 있는 만큼 흥미로운 Yavorsky의 관점으로 돌아갈 것입니다. 이제 우리 음악학에 더 크게 뿌리를 둔 또 다른 전통에 대해 말할 필요가 있습니다.

이 전통에 따르면 작곡가의 작품은 세 가지 주요 시기로 분류되며, 이는 그의 양식적 진화에서 가장 주목할만한 이정표에 따라 구별됩니다. 첫 번째 기간은 1880-1890년대의 작품을 다룹니다. 두 번째는 새로운 세기의 시작과 일치하며 대규모 예술적 및 철학적 개념으로의 전환으로 표시됩니다(3개의 교향곡, 4번 및 5번 소나타, "환희의 시"). 후자의 세 번째는 Prometheus (1910)의 아이디어로 표시되며 Mystery의 표시 아래 펼쳐지는 작곡가의 모든 후속 작업을 포함합니다. 물론 모든 분류는 조건부이며 예를 들어 Prometheus 이후에 생성 된 Scriabin의 작품을 별도의 기간으로 분류하는 Zhitomirsky의 관점을 이해할 수 있습니다. 그러나 Scriabin의 작곡 경로가 지속적으로 갱신되고 있다는 사실을 고려하고 "위대한 기간"을 검토할 때 내부의 질적으로 다른 단계에 주목하면서 위의 전통적인 계획을 고수하는 것이 여전히 더 편리한 것 같습니다.

그래서, 첫 번째, 초기. 문체 개발의 최종 결과의 관점에서 볼 때 그것은 단지 전주곡, 선사 시대처럼 보입니다. 동시에 젊은 Scriabin의 작품에서 그의 창조적 성격의 유형은 이미 완전히 결정되었습니다. 정신적 이동성과 결합된 미묘한 감수성은 분명히 Scriabin의 타고난 특성이었습니다. 그의 어린 시절의 전체적인 분위기에 고무된 그의 할머니와 숙모 L. A. 조기 사망 한 소년의 어머니를 대신 한 이모 Scriabina - 이러한 특성은 작곡가의 노년에 많은 것을 결정했습니다.

음악 공부에 대한 성향은 이미 아주 어린 나이에, 그리고 가족 전통에 따라 젊은 Scriabin이 보내진 생도 군단에서 공부하는 동안 나타났습니다. 그의 첫 번째 온실 전 교사는 G. E. Konyus, N. S. Zverev(피아노) 및 S. I. Taneev(음악 및 이론 분야)였습니다. 동시에 Scriabin은 자신이 사랑하는 것에 대한 흥미진진한 열정뿐만 아니라 큰 에너지와 결단력을 보여주는 글쓰기에 대한 재능을 발견했습니다. 스크리아빈은 1892년 모스크바 음악원에서 V. I. Safonov와 함께 피아노로 금메달을 획득하며 졸업했습니다(음악원에서 그는 또한 Taneyev와 함께 엄격한 대위법 수업을 들었습니다. 그리고 자유로운 작곡, 관계가 잘 풀리지 않았고 그 결과 Scriabin은 작곡 학위를 포기해야했습니다).

젊은 음악가의 내면 세계는 그의 일기장과 편지에서 판단할 수 있습니다. 특히 주목할만한 것은 N. V. Sekerina에게 보낸 편지입니다. 그들은 첫사랑 경험의 날카로움과 자연의 감동, 삶과 문화, 불멸, 영원에 대한 성찰을 담고 있습니다. 이미 여기에서 작곡가는 작사가이자 몽상가뿐만 아니라 존재의 글로벌 문제를 반영하는 철학자로도 우리 앞에 나타납니다.

어린 시절부터 형성된 세련된 정신은 Scriabin의 음악과 감정 및 행동의 본질 모두에 반영되었습니다. 그러나이 모든 것은 주관적이고 개인적인 전제 조건 만이 아닙니다. 일상 생활에 대한 적대감과 너무 거칠고 직접적인 모든 것에 대한 고조되고 고조된 감정은 러시아 문화 엘리트의 특정 부분의 영적 성향과 완전히 일치했습니다. 이런 의미에서 스크리아빈의 낭만주의는 시대의 낭만주의 정신과 합쳐졌다. 후자는 "다른 세계"에 대한 갈증과 "10 배의 삶"(A. A. Blok)을 살고 자하는 일반적인 욕구로 그 해에 입증되었으며, 살고있는 시대의 끝이라는 느낌에 박차를가했습니다. 세기의 전환기에 러시아에서 낭만주의는 삶의 인식의 힘과 예리함 측면에서 어떤 면에서는 첫 번째보다 훨씬 뛰어난 두 번째 젊음을 경험했다고 말할 수 있습니다(우리는 19세기 러시아 작곡가들 사이에서 "새로운 러시아 학교"에 속한 사람, 낭만적 인 특징은 오늘의 주제와 새로운 현실주의의 이상에 의해 눈에 띄게 수정되었습니다).

그해의 러시아 음악에서 강렬한 서정적 경험의 숭배는 특히 모스크바 작곡가 학교의 대표자들을 특징으로했습니다. Scriabin은 Rachmaninov와 함께 여기에서 Tchaikovsky의 직접적인 추종자였습니다. Fate는 또한 뛰어난 피아노 교사이자 러시아 피아니스트와 작곡가 은하계의 교육자 인 N. S. Zverev의 뮤지컬 기숙 학교에서 젊은 Scriabin을 Rachmaninov로 데려 왔습니다. 라흐마니노프와 스크리아빈 모두에서 창조적이고 연주적인 재능은 불가분의 통일성으로 나타났고, 둘 다에서 피아노는 자기 표현의 주요 도구가 되었습니다. Scriabin의 피아노 협주곡(1897)은 그의 젊은 가사의 특징을 구현했으며, 한심한 의기양양함과 고도의 예술적 기질을 통해 여기에서 Rachmaninov의 피아노 협주곡과 직접적으로 유사함을 볼 수 있습니다.

그러나 Scriabin 음악의 뿌리는 모스크바 학교의 전통에 국한되지 않았습니다. 어린 나이부터 그는 다른 러시아 작곡가보다 서구 낭만주의에 끌 렸습니다. 처음에는 쇼팽, 그다음에는 리스트와 바그너에 끌 렸습니다. 유럽 ​​음악 문화에 대한 지향은 토양-러시아 민속적 요소의 회피와 함께 너무 설득력이 있어서 이후에 그의 예술의 국가적 성격에 대한 심각한 논쟁을 불러일으켰습니다(이 문제는 나중에 Vyach가 가장 설득력 있고 긍정적으로 다루었습니다. . "국가 작곡가로서의 Skryabin"기사의 Ivanov). 어쨌든 그의 "서구주의"에서 보편성, 보편주의에 대한 갈망의 표현을 본 스크리아빈의 연구자들은 분명히 옳습니다.

그러나 쇼팽과 관련하여 직접적이고 즉각적인 영향과 드문 "정신 세계의 우연의 일치"(L. L. Sabaneev)에 대해 말할 수 있습니다. 피아노 미니어처 장르에 대한 젊은 Scriabin의 선호는 쇼팽으로 거슬러 올라가 친밀한 서정적 계획의 예술가로 자신을 나타냅니다 (언급된 협주곡과 첫 번째 소나타는 그의 작품의 일반적인 실내 음색을 너무 많이 방해하지 않습니다). Scriabin은 전주곡, 에튜드, 야상곡, 소나타, 즉흥곡, 왈츠, 마주르카 등 쇼팽이 만난 피아노 음악의 거의 모든 장르를 취했습니다. 그러나 그들의 해석에서 그들 자신의 억양과 선호도를 볼 수 있습니다. (…)

스크리아빈은 1893년에 그의 첫 번째 소나타를 작곡하여 그의 작품에서 가장 중요한 라인의 토대를 마련했습니다. 텐 스크리아빈 소나타- 이것은 새로운 철학적 아이디어와 문체 발견에 집중하는 그의 작곡 활동의 일종의 핵심입니다. 동시에 일련의 소나타는 작곡가의 창의적 진화의 모든 단계에 대한 상당히 완전한 그림을 제공합니다.

초기 소나타에서 Scriabin의 개별적인 특징은 여전히 ​​전통에 대한 명백한 의존과 결합되어 있습니다. 따라서 앞서 언급한 조형적 대비와 상태의 급격한 변화가 있는 소나타 1번은 19세기 낭만주의 미학의 경계 내에서 해결된다. 회오리바람의 스케르초와 애절한 피날레는 쇼팽의 B플랫 단조 소나타와 직접적인 유사성을 불러일으킨다. 이 에세이는 손의 질병과 관련된 심각한 영적 위기의 시기에 젊은 작가가 썼습니다. 따라서 비극적 충돌의 특별한 날카로움, "운명과 신에 대한 불평"(Scriabin의 초안 노트에서 말했듯이). 4악장 주기의 전통적인 모습에도 불구하고 소나타는 이미 크로스커팅 주제 기호의 형성 경향을 대략적으로 보여 주었습니다. , 이것은 "우울한»마이너 3 분의 1 볼륨에서 재생되는 leitinttonation만큼 주제가 아닙니다.

두 번째 소나타(1897)에서 주기의 두 부분은 "바다 요소"라는 라이트모티프에 의해 결합됩니다. 작품의 프로그램에 따라 그들은 "해변의 조용한 달밤"(Andante)과 "넓고 폭풍우가 치는 바다"(Presto)를 묘사합니다. 이 음악의 본질은 오히려 "분위기의 그림"을 말하지만 자연 사진에 대한 호소는 다시 낭만적인 전통을 상기시킵니다. 이 작품에서 즉흥적인 표현의 자유는 완전히 스크리아비니적인 방식으로 인식되며(두 번째 소나타가 "판타지 소나타"라고 불리는 것은 우연이 아닙니다) "관상-관상- 행동".

세 번째 소나타(1898)도 프로그램의 특징을 가지고 있지만 이것은 이미 스크리아빈의 사고 방식에 더 부합하는 새롭고 성찰적인 유형의 프로그램입니다. 에세이에 대한 의견은 "영혼의 상태"에 대해 말하고 "슬픔과 투쟁의 심연"으로 돌진 한 다음 덧없는 "기만적인 휴식"을 찾은 다음 "흐름에 굴복하여 바다에서 헤엄칩니다. 감정", 마침내 "폭풍 해방 요소"에서 승리를 만끽하기 위해. 이러한 상태는 작업의 네 부분으로 각각 재현되며 공통된 파토스 정신과 강한 의지의 열망으로 가득 차 있습니다. 발전의 결과는 소나타에서 마에스토소의 마지막 에피소드로, 3악장 안단테의 주제곡으로 변형된 주제가 들린다. Liszt에서 채택한 서정적 주제의 최종 변형 기술은 Scriabin의 성숙한 작곡에서 매우 중요한 역할을 할 것이므로 처음으로 명확하게 실현된 세 번째 소나타는 성숙의 직접적인 문턱으로 간주될 수 있습니다. (…)

이미 언급했듯이 Scriabin의 작곡 스타일은 초기에 주로 피아노 작곡가로 활동했습니다. 공연 스타일. 작곡가의 피아니스트적인 재능은 그의 동시대인들에게 충분히 높이 평가되었습니다. 최고의 뉘앙스, 특별한 페달링 기술로 거의 눈에 띄지 않는 사운드 색상 변화를 달성 할 수있는 그의 연주의 비할 데없는 영성에 깊은 인상을 받았습니다. V. I. Safonov에 따르면 "그는 희귀하고 뛰어난 재능을 가졌습니다. 그의 악기가 숨을 쉬었습니다." 동시에이 게임의 체력 부족과 거장의 탁월함은 청취자의 관심을 피하지 못했으며 궁극적으로 Scriabin이 대규모 예술가가되는 것을 막았습니다 (젊었을 때 작곡가도 심각한 고통을 겪었다는 것을 기억합니다. 그에게 깊은 감정적 경험의 원인이 된 오른손의 질병 ). 그러나 그 소리에 관능적인 충만함이 결여된 것은 어느 정도는 악기의 개방적이고 풀보이스적인 소리를 받아들이지 않았던 피아니스트 스크리아빈의 미학 그 자체 때문이었습니다. 하프톤, 유령 같은 무형의 이미지, "비물질화"(그가 가장 좋아하는 단어를 사용하자면)가 그를 그토록 매료시킨 것은 우연이 아닙니다.

한편, 스크리아빈의 연기가 '신경의 기술'이라고 불리는 것은 괜히 있는 일이 아니다. 우선 리듬의 유난히 느슨함을 의미했다. Scriabin은 자신의 음악의 정신과 구조와 완전히 일치하는 템포에서 크게 벗어난 루바토를 연주했습니다. 연주자로서 그는 악보에 접근할 수 있는 것보다 훨씬 더 큰 자유를 성취했다고 말할 수 있습니다. 이런 의미에서 흥미로운 것은 작가의 Poem op 공연 텍스트를 종이에서 해독하려는 나중에 시도입니다. 32 No. 1, 알려진 인쇄 텍스트와 현저하게 달랐습니다. Scriabin의 연주에 대한 몇 가지 기록 녹음(포놀 및 Welte Mignon 롤러로 제작됨)을 통해 우리는 그의 연주의 다른 특징을 기록할 수 있습니다. E-플랫 단조 op. 11 ) 등

그러한 밝은 피아니스트 성격은 Scriabin을 자신의 작곡의 이상적인 연주자로 만들었습니다. 그의 음악에 대한 다른 통역사에 대해 이야기하면 그들 중에는 그의 직접적인 학생과 추종자 또는 예를 들어 나중에 V. V. Sofronitsky와 같은 특별한 "Scriabin"역할의 아티스트가있었습니다.

여기에서 젊은 Scriabin의 서유럽 낭만적 인 음악 스타일과 무엇보다도 Chopin의 작업에 대한 방향은 이미 두 번 이상 언급되었습니다. (이 오리엔테이션은 특정 역사적 릴레이 경주의 역할을 했습니다. 예를 들어 K. Szymanowski의 피아노 음악에서 쇼팽 전통은 이미 Scriabin 정맥에서 명확하게 발전했습니다.) 그러나 낭만주의는 Scriabin의 지배적 인 성격은 순전히 언어 적 표현에 국한되지 않고 그의 창의성의 모든 발전에 방향을 제시했습니다. 여기에서 재생의 정신에 사로 잡힌 발견 자 Scriabin의 파토스가 나오며 궁극적으로 이전의 문체 지침을 포기하게되었습니다. 낭만주의는 스크리아빈의 전통이자 동시에 그것을 극복하려는 충동이었다고 말할 수 있습니다. 이와 관련하여 B. L. Pasternak의 말은 분명해집니다. 그것이 오래된 것인지 새로운 것인지 이해합니다. 따라서 옛 Mozart-Fieldian 언어로 Chopin은 음악에서 놀랍도록 새로운 것을 많이 말하여 두 번째 시작이 되었습니다. 그래서 Scriabin은 거의 전임자들을 통해 그의 경력 초기에 음악의 느낌을 땅에 새롭게했습니다 ... "

점진적인 발전에도 불구하고 공격적인 새로운 기간 Scriabin의 작업에서 다소 날카로운 경계로 표시됩니다. 새로운 세기의 시작과 상징적으로 일치하는 이 시기는 이전의 미니어처 작사가에게는 예상치 못한 주요 교향곡 아이디어로 표시되었습니다. 그러한 전환의 이유는 작곡가가 이제 그의 모든 작업을 종속시키려는 철학적 견해의 신흥 시스템에서 찾아야합니다.

이 시스템은 Fichte, Schelling, Schopenhauer 및 Nietzsche에서 H. P. Blavatsky의 Secret Doctrine 버전의 동양 종교 가르침 및 현대 신지학에 이르기까지 다양한 출처의 영향을 받아 형성되었습니다. 이러한 가지각색의 대기업은 매우 중요한 상황, 즉 명명 된 출처의 선택 및 해석, 상징주의 문화 환경. 작곡가의 철학적 견해가 1904년에 구체화되었다는 점은 주목할 만합니다. 이는 러시아 상징주의 역사의 이정표이며 후자와 많은 접촉점을 가졌습니다. 따라서 초기 독일 낭만주의자들의 사고방식에 대한 스크리아빈의 매력, 그의 소설 "하인리히 폰 오프터딩겐"에서 노발리스가 표현한 아이디어에 대한 그의 매력은 그의 동시대인들이 공언한 예술의 마법적인 힘에 대한 믿음과 일치했습니다. 젊은 상징주의자들. Nietzsche의 개인주의와 Dionysian 숭배도 시대 정신으로 인식되었습니다. 그리고 Scriabin의 아이디어 형성에 중요한 역할을 한 Schelling의 "세계 영혼"교리는 Vl에 퍼졌습니다. S. Solovyov. 또한 Scriabin의 독서 서클에는 K. D. Balmont가 번역한 Ashvaghosha의 "Life of the Buddha"가 포함되어 있습니다. 신지학에 대한 관심은 비합리적이고 신비적이며 잠재 의식에 대한 일반적인 갈망의 표현이었습니다. Scriabin은 또한 러시아 상징주의의 대표자들과 개인적인 접촉을 가졌습니다. 수년 동안 그는 시인 Y. Baltrushaitis와 친구였습니다. Balmont의 시집은 자신의 시적 텍스트를 작업할 때 참고서 역할을 했습니다. Vyach와의 통신. "예비 조치"작업 기간 동안 Ivanov는 그의 미스터리 프로젝트에 눈에 띄는 영향을 미쳤습니다.

Scriabin은 특별한 철학 교육을받지 않았지만 1900 년대 초부터 철학에 진지하게 참여했습니다. Trubetskoy 서클에 참여하고 Kant, Fichte, Schelling, Hegel의 작품을 연구하고 제네바에서 열린 철학 회의 자료를 연구했습니다. 이 모든 것이 자신의 정신 구조의 기초가되었습니다. 수년에 걸쳐 작곡가의 철학적 견해는 확장되고 변형되었지만 그 기초는 변하지 않았습니다. 이 기초는 창의성의 신성한 의미와 예술가-창조자의 치료적이고 변혁적인 사명에 대한 아이디어였습니다. 그 영향으로 Scriabin 작품의 철학적 "플롯"이 형성되어 정신의 개발 및 형성 과정을 묘사합니다. 구속 상태에서 불활성 물질에 대한 항복-자기 확인을 조화시키는 높이까지. 이 경로의 기복은 명확하게 구축된 극적인 삼위일체, 즉 나른함-비행-황홀경의 영향을 받습니다. 변형의 아이디어, 물질에 대한 영적 승리는 따라서 목표 일뿐만 아니라 Scriabin 작곡의 주제가되어 적절한 음악적 수단을 형성합니다.

새로운 아이디어의 영향으로 Scriabin 작품의 문체 범위가 눈에 띄게 확장되고 있습니다. 쇼팽의 영향은 리스트와 바그너의 영향을 받았습니다. 서정적 주제를 변형하는 방법 외에도 Liszt는 반란의 정신과 악마 이미지의 영역을 연상시키고 Wagner는 영웅적인 음악 창고와 보편적이고 모든 것을 포괄하는 예술적 작업의 본질을 연상시킵니다.

이 모든 특성은 이미 처음 두 가지를 표시했습니다. 교향곡스크리아빈. 6악장 교향곡 1번(1900)에서 "오라, 세상의 모든 민족들이여, // 예술의 영광을 노래하자"라는 말로 끝나는 합창 에필로그, 스크리아빈의 오르피즘, 예술의 전능한 힘에 대한 믿음 , 처음으로 구현되었습니다. 사실 이것은 그 당시에도 여전히 막연하게 다가오고 있던 "미스터리"의 아이디어를 실현하려는 첫 번째 시도였습니다. 교향곡은 작곡가의 세계관에서 중요한 전환점을 기록했습니다. 젊은 비관주의에서 그의 힘에 대한 강한 의지 인식과 높은 목표에 대한 소명으로. 이 시간의 일기 항목에서 우리는 놀라운 말을 읽었습니다. 강하고 강력해서 슬퍼할 것이 없는 그 패배 No! 그래서 그들은 절망을 두려워하지 않고 오직 진정한 승리를 가져올 수 있습니다. 절망을 경험하고 그것을 정복한 사람은 강하고 강하다.”

두 번째 교향곡 (1901)에는 그러한 내부 프로그램이 없으며 단어가 참여하지 않지만 피날레의 엄숙한 팡파르로 장식 된 작업의 일반적인 구조는 비슷한 톤으로 유지됩니다.

두 구성 모두 참신함에도 불구하고 언어와 아이디어 사이의 불일치가 여전히 눈에 띕니다. 미숙함은 특히 교향곡의 마지막 부분, 즉 첫 번째의 너무 선언적인 피날레와 너무 의식적이고 평범한 두 번째 부분으로 표시됩니다. 교향곡 2번의 피날레에 대해 작곡가 본인은 "어떤 강박감"이 나왔고, 빛, "빛과 기쁨"이 필요하다고 말했다.

Scriabin은 다음 작품인 4번 소나타(1903)와 3번 교향곡 "The Divine Poem"(1904)에서 이러한 "빛과 기쁨"을 발견했습니다. 네 번째 소나타에 대한 저자의 논평은 지금은 겨우 반짝거리고, "멀리서 길을 잃었다", 이제는 "반짝이는 불"로 타오르는 어떤 별에 대해 이야기합니다. 음악에 반영된 이 시적 이미지는 일련의 언어적 발견으로 바뀌었습니다. "녹는 화음"으로 끝나는 초기 "별 테마"의 크리스탈 깨지기 쉬운 하모니 체인 또는 리듬과 미터의 투쟁이 느낌을주는 두 번째 악장 Prestissimo volando의 "비행 테마"입니다. 모든 장애물을 뛰어넘는 재빠른 움직임. 같은 부분에서 재현 섹션 이전에 다음 노력은 잘린 3중주(더 정확하게는 마지막 비트에서 일시 중지가 있는 4분음표)를 "질식시키는" 것으로 묘사됩니다. 그리고 코다는 이미 황홀한 형상의 모든 속성을 가진 전형적인 스크리아빈 최종 신격화입니다. fff, 오스티나토, “부글부글” 화음 배경, 메인 테마의 “트럼펫 소리”… 별 테마”, 첫 번째 부분의 나른하게 관조적인 분위기는 두 번째 부분의 효과적이고 환희에 찬 파토스로 바뀝니다.

주기를 압축하려는 동일한 경향이 교향곡 3번에서도 관찰됩니다. "투쟁", "즐거움", "신성한 게임"의 세 부분은 attacca 기술로 연결됩니다. 소나타 4번에서와 같이 교향곡은 극적 3요소인 "나른함-도주-황홀경"을 드러내지만 처음 두 연결 고리는 역전됩니다. "기쁨"(두 번째 부분)의 명상 영역과 즐겁게 기뻐하는 신성한 게임(마지막).

저자의 프로그램에 따르면 "The Divine Poem"은 "과거의 믿음과 신비에서 분리된 인간 의식의 진화 ... 범신론을 통과하여 자신의 자유와 우주의 통일성에 대한 즐겁고 도취적인 주장에 이르는 의식을 나타냅니다. ." 이 "진화"에서, 인간 신의 성장하는 자의식에서 결정적인 순간, 일종의 출발점은 영웅적이고 강한 의지의 원칙입니다. (…)

"신성한시"는 동시대 사람들에게 일종의 계시로 인식되었습니다. 새로운 것은 이미지의 창고와 일반적인 사운드 흐름의 대조와 놀라움으로 가득 찬 자유롭고 자유로운 분위기 모두에서 느껴졌습니다. “맙소사, 그 음악이 뭐였더라! - B. L. Pasternak은 그녀를 회상하며 그의 첫인상을 설명했습니다. – 교향곡은 포격을 받고있는 도시처럼 끊임없이 무너지고 무너지고 있었고 모든 것이 파편과 파괴로 지어지고 자랐습니다 ... 작곡의 비극적 인 힘은 낡아 빠진 모든 것에 엄숙하게 혀를 내밀고 장엄하게 어리 석고 휩쓸 렸습니다 광기, 소년미, 타락한 천사처럼 장난스럽고 즉흥적이고 자유로울 수 있습니다."

네 번째 소나타와 세 번째 교향곡은 Scriabin의 작업에서 순전히 중심적인 위치를 차지합니다. 발화의 집중은 특히 "신성한시"에서 다양한 사운드 팔레트와 전임자의 여전히 명확하게 느껴지는 경험 (리스트 및 바그너와 유사)과 결합됩니다. 이러한 구성의 근본적으로 새로운 품질에 대해 이야기하면 주로 엑스터시의 영역과 관련이 있습니다.

Scriabin의 음악에서 황홀 상태의 본질은 매우 복잡하며 명확하게 정의할 수 없습니다. 그들의 비밀은 작곡가의 성격 깊숙한 곳에 숨겨져 있지만 여기에는 분명히 "극단에 대한 순전히 러시아인의 갈망"(B. L. Pasternak)과 시대에 대한 "열 배의 삶"에 대한 일반적인 열망이 영향을 받았습니다. Scriabin과 가까운 곳에는 Nietzsche가 미화 한 다음 그의 러시아 추종자, 주로 Vyach가 개발 한 Dionysian 숭배, 난교 적 엑스터시가 있습니다. 이바노프. 그러나 Scriabin의 "광란"과 "중독"은 또한 자신의 깊은 개별 심리적 경험을 보여줍니다. 그의 음악의 성격과 작가의 논평, 논평, 철학적 노트 및 자신의 시적 텍스트에 대한 구두 설명을 바탕으로 Scriabin의 엑스터시는 다소 뚜렷한 에로틱 한 색채를 지닌 창조적 행위라는 결론을 내릴 수 있습니다. "I"와 "not-I"의 극성, "비활성 물질"의 저항 및 변형에 대한 갈증, 달성 된 조화의 즐거운 승리-이 모든 이미지와 개념이 작곡가에게 지배적입니다. "최고의 정교함"과 "최고의 웅장함"의 조합도 이제부터 그의 모든 작곡을 물들이는 지표입니다.

최고의 완성도와 일관성으로 이러한 비 유적 구는 5 개의 파이프, 오르간 및 종으로 구성된 대규모 심포니 오케스트라를위한 작곡 인 "환희의시"(1907)에 구현되었습니다. 교향곡 3번과 비교할 때 더 이상 "투쟁"은 없지만 세계 정복이 아니라 소유의 행복이 특정 높이로 치솟습니다. 지면 위의 고양과 강렬한 감정의 강조는 더욱 주목을 끈다. 왜냐하면 시의 시적 텍스트는 여전히 "괴로움의 거친 공포", "포만감의 벌레", "단조로움의 분해 독"을 언급하기 때문이다. 동시에 이 작품의 시적 버전(1906년 Scriabin이 완성하고 출판함)은 주요 뮤지컬 버전과 가시적인 유사점을 가지고 있습니다. 시적 텍스트는 매우 자세하고 구조적으로 리드미컬합니다 (후렴구는 "노는 정신, 소원하는 정신, 꿈으로 모든 것을 창조하는 정신 ..."). 시의 대사 :“그리고 우주는“나는있다! "") 즐거운 외침으로 울려 퍼졌다.

동시에 Scriabin 자신은시의 문학적 텍스트를 음악 연주에 대한 논평으로 간주하지 않았습니다. 아마도 작곡가를 흥분시킨 이미지가 음악 언어와 철학적, 시적 은유를 통해 동시에 표현되었을 때 그의 생각의 혼합주의의 특징적인 예가 우리 앞에 있습니다.

Scriabin은 해외에 거주하는 동안 The Poem of Ecstasy를 썼는데, 이는 그가 첫 번째 러시아 혁명의 사건을 흥미롭게 따르는 것을 막지 못했습니다. Plekhanovs에 따르면 그는 "일어나, 일어나, 일하는 사람들! "이라는 비문과 함께 그의 교향곡 작품을 제공하려고했습니다. 사실, 그는 약간의 당혹감으로 이러한 의도를 표현했습니다. 그의 당혹감에 경의를 표하지 않는 것은 불가능합니다. 이런 식으로 "영혼 연주, 욕망의 영, 사랑의 행복에 굴복하는 영"의 상태를 연관시키는 것은 매우 큰 스트레칭 일뿐입니다. 동시에 그 시대의 짜릿한 분위기는 이 악보에 나름의 방식으로 반영되어 영감을 주고 부풀려진 감정적 톤까지 정의했습니다.

The Poem of Ecstasy에서 Scriabin은 먼저 복잡한 주제를 기반으로 한 한 부분 구성 유형에 도달합니다. 저자의 논평과 논평의 맥락에서 이 7가지 주제는 "꿈", "비행", "일어난 창조물", "불안", "의지", "자기 긍정", "항의"의 주제로 해독됩니다. . 그들의 상징적 해석은 구조적 불변성으로 강조됩니다. 따라서 배경, 측근-템포, 역학, 오케스트라 색상의 풍부한 진폭의 역할이 증가했습니다. 주제-기호의 구조적 정체성이 흥미롭다. 그것들은 원초적으로 낭만적인 충동과 나른함의 어휘소(반음계 미끄러짐이 뒤따르는 도약)가 대칭적인 "원형" 구조로 형성되는 간단한 구성입니다. 이러한 건설적인 원칙은 전체에 실질적인 내적 통일성을 부여합니다. (…)

따라서 전통적인 소나타 형식은 환희의 시에서 눈에 띄게 수정된 것처럼 보입니다. 우리 앞에는 다단계 나선형 구성이 있으며 그 본질은 비 유적 구체의 이원성이 아니라 계속 증가하는 황홀한 상태의 역학입니다.

환희의 시(Poem of Ecstasy)와 동반되는 소나타 5번(1908)에서 스크리아빈은 유사한 형식을 사용했습니다. 여기에서 정신의 형성에 대한 아이디어는 엑스터시시의 텍스트에서 이미 빌린 서문의 줄에서 알 수 있듯이 창조적 행위의 뚜렷한 그늘을 얻습니다.

나는 당신을 삶, 숨겨진 열망으로 부릅니다!
당신은 어두운 깊이에 익사
창조 정신, 당신은 두려운
생명의 배아들이여, 나는 너희에게 담대함을 가져다준다!

소나타의 음악에는 각각 "어두운 깊이"(개구부)의 혼돈과 "태아의 생명"(두 번째 진입 주제, 랑귀도)의 이미지, 활동적이고 강한 "대담"의 이미지가 있습니다. -의지 소리가 추측됩니다. "황홀경의시"에서와 같이 가지각색의 주제 만화경은 소나타 형식의 법칙에 따라 구성됩니다. "비행"메인 부분과 서정적 측면 부분은 명령형으로 분리되어 있으며 사탄주의의 손길, 바인더 (Misterioso의 노트); 같은 영역의 메아리가 마지막 부분의 알레그로 판타니토로 감지됩니다. 음악 개발의 새로운 단계에서 제한된 명상 상태에서 메인 이미지의 존재가 눈에 띄게 감소하고 움직임의 강도가 증가하면 코드에서 두 번째 소개 테마(estatico 에피소드)의 변형된 버전으로 이어집니다. 이 모든 것은 한 가지 중요한 터치가 아니라면 이전의 네 번째 소나타의 끝을 매우 연상시킵니다. . 전통적인 메이저 토닉을 긍정하는 대신 불안정한 하모니의 영역으로 돌파구를 만들고 소나타 개념의 틀 내에서 원래의 혼돈의 이미지로의 회귀가 있습니다 (S. I. Taneev가 비꼬는 말을 한 것은 우연이 아닙니다. "끝나지 않고 멈춘다"라는 소나타 5번).

이 작업의 매우 특징적인 순간으로 돌아갈 것입니다. 여기에서 소나타에서 두 가지 상반된 경향의 상호 작용을 주목할 가치가 있습니다. 하나는 단호하게 "목적론적"입니다. 그것은 최종 이해-변형이라는 낭만적인 아이디어에서 비롯되며 최종을 위한 꾸준한 노력과 관련이 있습니다. 다른 하나는 오히려 상징주의적 성격을 가지고 있으며 단편화, 절제, 이미지의 신비한 덧없음을 유발합니다(이러한 의미에서 소나타뿐만 아니라 개별 주제도 "끝나지 않고 멈춥니다", 바 일시 중지와 바닥이없는 공간으로 사라지는 경우). 이러한 경향의 상호 작용의 결과는 작업의 모호한 결말입니다. 그것은 창의적인 마음의 신격화와 존재의 궁극적인 불가해성을 모두 상징합니다.

소나타 5번과 "황홀경의 시"는 스크리아빈의 이데올로기적, 문체적 진화의 새로운 단계를 나타냅니다. 새로운 품질은 작곡가가 지금부터 그에게 최적이되는시 유형의 한 부분 형식에 도달하는 데 나타납니다. 이 경우 시는 특정 표현의 자유와 철학적 및 시적 프로그램의 작업, 내부 "플롯"의 존재로 이해될 수 있습니다. 한편으로 주기를 한 부분 구조로 압축하는 것은 내재적인 음악적 과정, 즉 극도로 집중된 사고 표현에 대한 Scriabin의 열망을 반영했습니다. 반면에 "형식적 일원론"(V. G. Karatygin)은 작곡가에게 더 높은 통일성의 원리를 실현하고 모든 것을 포괄하는 존재 공식을 재창조하려는 시도를 의미했습니다. Schelling과 Fichte의 작품에서 발견한 "universum", "absolute"의 철학적 개념.

어쨌든 Scriabin은 자신 만의 독창적 인 유형의시 구성을 발명했습니다. 여러 측면에서 Liszt를 지향하지만 더 엄격하고 일관성이 있다는 점에서 후자와 다릅니다. 주기를 단일 악장 구조로 압축한 결과로 나타나는 주제의 다양성은 Scriabin에서 소나타 구성의 비율을 크게 흔들지 않습니다. 형식 분야의 합리주의는 계속해서 Scriabin 스타일의 특징이 될 것입니다.

다섯 번째 소나타와 "환희의시"로 돌아가서 평균 창작 기간의 틀 내에서 이러한 작곡이 특정 결과의 역할을했다는 점을 강조해야합니다. 처음 두 교향곡에서 정신의 개념이 관념의 수준에서 확립되었고 소나타 4번과 신의 시에서 그것이 언어의 영역에서 적절하게 표현되었다면, 이 한 쌍의 작품에서 정신의 개념은 다음과 같은 수준에 도달했습니다. 형식, 작곡가의 모든 추가 주요 작품에 대한 관점을 제공합니다.

O. 만델스탐

후기 Scriabin의 작업에는 초기와 중기를 구분하는 명확한 경계가 없습니다. 그러나 그의 스타일과 아이디어가 생애 말년에 겪은 변화는 작곡가의 전기에서 질적으로 새로운 단계의 시작을 나타냅니다.

이 새로운 단계에서 Scriabin의 지난 몇 년 동안의 작품을 특징짓는 경향이 최대의 선명도에 도달합니다. 따라서 스크리아빈 세계의 영원한 이중성은 "최고의 웅장함"과 "최고의 세련미"를 지향하며 한편으로는 순전히 주관적인 감정의 영역으로 심화되고 극도로 상세하고 정교하며 다른 한편으로는 표현됩니다. , 위대하고 우주적인 범위에 대한 갈증. 한편으로 Scriabin은 "The Poem of Fire"와 "Preliminary Action"- "Mystery"의 첫 번째 행위와 같은 초 음악적, 심지어 초 예술적 규모의 대규모 작곡을 구상합니다. 한편, 그는 피아노 미니어처에 다시 주목하며 "이상함", "가면", "수수께끼" 등 흥미로운 제목으로 정교한 작품을 구성합니다.

후기 기간은 임시 배치와 관련하여 일정하지 않았습니다. 일반적으로 두 단계가 있습니다. 1900-1910년대의 전환기를 다루는 하나는 프로메테우스의 창조와 관련이 있고, 다른 하나는 프로메테우스 이후에 마지막 소나타, 전주곡 및 시를 포함하며 언어 분야에서 추가 검색으로 표시되며 미스테리의 개념.

"Prometheus"( "The Poem of Fire", 1910), 오르간, 합창단 및 가벼운 키보드가있는 대규모 심포니 오케스트라와 피아노를위한 작품은 의심 할 여지없이 "웅장 함의 극에서"Scriabin의 가장 중요한 창작물이었습니다. 작곡가의 길의 황금 구간 지점에서 발생하여 거의 모든 스크리아빈의 통찰의 초점이 되었습니다.

천상의 불을 훔쳐 사람들에게 주었다는 프로메테우스의 고대 신화와 연결되는 '시' 프로그램은 이미 주목받고 있다. Bryusov 또는 Vyach의 같은 이름의 작품으로 판단되는 Prometheus의 이미지. Ivanov는 상징주의자들의 신화적 성향과 그들의 시학에서 불의 신화소에 부여된 중요성과 매우 일치했습니다. Scriabin은 또한 불 같은 요소에 지속적으로 끌립니다. 그의시 "To the Flame"과 연극 "Dark Lights"를 언급합시다. 후자에서는 마치 마법의 요소를 포함하는 것처럼 이 요소의 이중적이고 양가적인 이미지가 특히 눈에 띈다. 악마적이고 신과 싸우는 원리는 Lucifer의 특징이 추측되는 Scriabin의 "Prometheus"에도 있습니다. 이와 관련하여 우리는 작품의 아이디어에 대한 신지학 적 가르침의 영향과 무엇보다도 작곡가가 큰 관심을 가지고 연구 한 H. P. Blavatsky의 "Secret Doctrine"에 대해 이야기 할 수 있습니다. Scriabin은 그의 영웅의 악마 적 hypostasis (그의 진술은 "Satan은 우주의 효모입니다"로 알려짐)와 그의 빛나는 사명에 매료되었습니다. Blavatsky는 Lucifer를 주로 "빛의 전달자"(lux + fero)로 해석합니다. 아마도 이 상징주의는 스크리아빈의 시에서 빛 대위법의 개념을 부분적으로 미리 결정했을 것입니다.

흥미롭게도 Scriabin이 의뢰 한 벨기에 예술가 Jean Delville의 악보 초판 표지에는 "세계 거문고"에 포함되고 혜성과 나선형 성운으로 둘러싸인 Androgyn의 머리가 묘사되어 있습니다. 남성과 여성의 원칙을 결합한 이 신화적 생물의 이미지에서 작곡가는 고대 루시퍼의 상징을 보았습니다.

그러나 기호와 엠블럼 수준이 아니라 본질적으로 예술적 이미지의 그림 아날로그에 대해 이야기하면 Scriabin의 Prometheus는 M. A. Vrubel과의 연관성을 불러 일으 킵니다. 두 작가 모두 악령과 창조령의 이중적 합일에서 악마적 원리가 나타난다. 둘 다 블루 라일락 색 구성표가 지배적입니다. Luce 라인에 고정 된 Scriabin의 조명 및 사운드 시스템에 따르면 (자세한 내용은 아래 참조) F-sharp의 키입니다. 화재 - 그에 해당합니다. Blok이 그의 "낯선 사람"을 같은 규모로 본 것이 궁금합니다. 시인에 따르면 이것은 "주로 파란색과 보라색의 많은 세계에서 온 사악한 융합"입니다 ...

보시다시피 Scriabin은 고대 음모와의 외부 연결을 통해 Prometheus를 그의 시대의 예술적 철학적 반영에 맞춰 새로운 방식으로 해석했습니다. 그에게 프로메테우스는 주로 상징이다. 저자의 프로그램에 따르면 그는 "창조적 원리", "우주의 활성 에너지"를 의인화합니다. 그것은 "불, 빛, 생명, 투쟁, 노력, 생각"입니다. 이미지에 대한 최대한 일반화 된 해석에서 혼돈에서 세계 조화가된다는 아이디어 인 정신에 대한 이미 친숙한 아이디어와의 연결을 쉽게 볼 수 있습니다. 이전 작곡, 특히 "환희의 시"와의 연속적인 관계는 일반적으로 개념의 모든 참신함과 전례가 없기 때문에이 작곡을 특징 짓습니다. 공통점은 시 유형의 다중 주제 형식과 지속적인 상승의 극작술에 대한 의존입니다. 일반적으로 경기 후퇴가 없는 파동의 스크리아빈의 논리입니다. 여기저기서 소나타 형식의 법칙과 복잡한 관계를 맺는 상징적 주제가 등장한다. (…)

우리는 (...) "환희의시"의 일반적인 계획과의 유사성에 주목합니다. 두 작품 모두에서 개발은 나른함-비행의 정반대에서 시작하여 충동적이고 기복이 있습니다. 여기저기 단편적이고 만화경처럼 가지각색의 재료가 최종 신격화(두 번째 경우에는 합창단의 소리가 오케스트라 색상에 추가됨)를 향해 꾸준히 움직입니다.

그러나 이것은 아마도 Prometheus와 Scriabin의 이전 작업 간의 유사성을 종료합니다. "Poem of Fire"의 일반적인 색상은 우선 저자의 조화로운 발견으로 인해 이미 새로운 것으로 인식됩니다. 구성의 사운드 베이스는 이전에 사용된 전체 톤 콤플렉스와 비교하여 반음 및 저음 인토네이션의 표현력을 포함하여 보다 복잡한 범위의 감정적 뉘앙스를 전달하는 "Promethean Six-Tone"입니다. "Blue-lilac Twilight"는 최근까지 "황금 빛"(Blok의 잘 알려진 은유를 사용하기 위해)으로 스며든 Scriabin의 음악 세계로 실제로 흘러 들어갑니다.

그러나 여기에는 동일한 "환희의 시"와 또 다른 중요한 차이점이 있습니다. 후자가 특정 주관적인 파토스로 구별된다면 Prometheus의 세계는 더 객관적이고 보편적입니다. 이전 교향곡 작품의 "자기 긍정의 주제"와 유사한 주요 이미지도 없습니다. 솔로 피아노는 처음에는 관현악 미사에 도전하듯 오케스트라와 합창단의 전반적인 소리에 빠져든다. 일부 연구원 (A. A. Alshvang)의 관찰에 따르면 "불의시"의이 속성은 후기 Scriabin의 세계관에서 본질적인 순간, 즉 유아론에서 객관적 이상주의로의 전환을 반영했습니다.

그러나 여기에서 Scriabin의 철학적, 종교적 경험의 특성에 대해 진지한 유보가 필요합니다. 역설은 Scriabin의 객관적 이상주의 (Schelling의 아이디어였던 원동력 중 하나)가 극도의 유아론이라는 것입니다. 신을 일종의 절대적인 힘으로 인식하는 것이 그에게 자신 안에있는 신을 인식하게 되었기 때문입니다. 그러나 작곡가의 창작 활동에서 이 새로운 자기신격화 단계는 심리적 악센트에 눈에 띄는 변화를 가져왔습니다. 작가의 성격은 그림자 속으로 물러나는 것 같습니다. . B. F. Schlozer는 합리적으로 이렇게 말합니다. 같은 방식으로 자발적으로 거절할 수 있습니다. 그에게서는 이렇게 개인의 의식이 행위의식에 흡수되었다. 그리고 더 나아가 : "자기 신격화를 통한 신학에서 Scriabin은 내적 경험을 통해 신의 자기 희생으로서 그의 본성, 인간 본성을 이해하게되었습니다."

당분간 우리는 Scriabin의 영적 발전의 결과를 특징 짓고 그의 미스터리 계획과 관련된이 인용문의 마지막 줄에 대해 언급하지 않을 것입니다. 이미 "Prometheus"에서 이러한 사고 방식이 음악적 아이디어의 객관성 증가로 바뀌었다는 점에 유의하는 것이 중요합니다. 더 이상 자기 확인의 필요성을 느끼지 않는 Scriabin의 "Spirit"이 자신의 창조물, 즉 색상, 소리 및 향기에 감탄하는 세계 우주로 시선을 돌리는 것처럼. 이전의 "성향"이없는 매혹적인 광채는 "불의시"의 특징으로 작곡가의 후기 아이디어 중에서이 작품을 인식하는 이유를 제공합니다.

그러나 사운드 팔레트의 이러한 광채는 그 자체로는 결코 가치가 없습니다. 우리는 이미 보편적인 우주적 의미의 전달자(음향 등가물) 역할을 하는 프로메테우스의 음악적 주제에 대한 상징적 해석을 언급했습니다. "기호 쓰기"의 방법은 "시"에서 특별한 집중에 도달합니다. "Promethean 화음"자체 - 작품의 건전한 기초 - 충만의 상징 인 "Pleroma의 화음"으로 인식됩니다. 그리고 신비로운 존재의 힘. 여기에서 "불의시"전체의 난해한 계획이 갖는 의미에 대해 말하는 것이 적절합니다.

이 계획은 "세계 질서"의 미스터리로 직접 돌아가며 언급된 기호와 함께 다른 숨겨진 요소를 포함합니다. 불의 시에 대한 신지학적 가르침의 영향에 대해서는 이미 언급한 바 있습니다. Scriabin의 작업은 Prometheus의 이미지 자체(Blavatsky의 "Prometheus - Titan" 장 참조)와 빛과 소리의 일치 이론을 모두 Blavatsky의 "Secret Doctrine"과 연결합니다. 숫자의 상징도 이 시리즈에서 우연이 아닌 것 같습니다. Promethean 화음의 6면 "크리스탈"은 "솔로몬 인장"(또는 악보 표지 하단에 상징적으로 묘사된 6개의 뾰족한 기호)과 유사합니다. 시에는 606개의 소절이 있습니다. 성찬식 주제(그리스도의 오른쪽과 왼쪽에 있는 6명의 사도)와 관련된 중세 교회 그림의 삼원 대칭에 해당하는 신성한 숫자입니다.

물론 꼼꼼한 시간 단위 계산과 "황금 부분"(작곡가의 살아남은 작업 스케치가 이 작품에 대해 말함)의 정확하게 관찰된 비율을 포함하여 형식의 전반적인 정렬은 합리적 사고의 증거로 간주될 수 있습니다. G. E. Konius(Scriabin의 교사 중 한 명)의 메트로텍토닉 방법에 대한 친숙함도 있습니다. 그러나 Prometheus 개념의 맥락에서 이러한 기능은 추가적인 의미론적 부하를 얻습니다.

같은 맥락에서 우리는 고조파 시스템의 순전히 합리성에 주목합니다. Promethean 6 톤의 "완전한 조화"는 신지학 원칙 "Omnia ab et in uno omnia"- "모든 것의 모든 것"의 구체화로 인식 될 수 있습니다. . 작업의 다른 중요한 순간 ​​중 합창단의 마지막 부분에 주목할 가치가 있습니다. 여기서 부르는 소리 e - a - o - 호, a - o - 호-이것은 순전히 음성 기능을 수행하는 모음의 발성이 아니라 밀교의 가르침에서 우주의 원동력을 의인화하는 신성한 7 모음 단어의 변형입니다.

물론 "초보자"에게 전달되고 때로는 추측만 할 수 있는 이러한 모든 숨겨진 의미는 매우 구체적인 콘텐츠 계층을 형성하며 결코 Poem of Fire의 정서적 영향의 직접적인 힘을 취소하지 않습니다. 그러나 후기 Scriabin에서 그들의 존재 자체가 가장 중요한 증상으로 작용합니다. 그의 예술은 순전히 미적 작업에 점점 덜 만족하고 행동, 마법, 세계 정신과의 연결 신호가되기 위해 점점 더 노력합니다. 궁극적으로 그러한 메시지는 Mystery에 대한 그의 접근 방식에서 Scriabin에게 매우 중요해졌습니다.

그러나 순전히 예술적인 현상일지라도 Prometheus는 Scriabin의 작곡 경로에서 이정표였습니다. 여기서 혁신적인 급진주의의 정도는 그 작품이 20세기의 창조적 탐구의 일종의 상징이 될 정도입니다. "Poem of Fire"의 저자는 예술적 "한계"에 대한 연구, 예술의 가장자리와 그 너머에서 목표를 찾는 것으로 아방가르드 예술가들과 가깝습니다. 미시적 수준에서 이것은 조화적 사고의 세부 사항, 거시적 수준에서 음악을 넘어 이전에 알려지지 않은 새로운 형태의 합성("가벼운 심포니")으로 그 자체를 나타냈습니다. 이 작업의 두 측면을 자세히 살펴 보겠습니다.

Prometheus에서 Scriabin은 전체 음악 구조가 선택된 고조파 복합체에 종속될 때 언급된 피치 결정론 기술에 처음으로 도달합니다. “여기에 추가 메모가 하나도 없습니다. 이것은 엄격한 스타일입니다.”라고 작곡가 자신이시의 언어에 대해 말했습니다. 이 기술은 역사적으로 A. Schoenberg가 12음조로 도래한 것과 관련이 있으며 20세기의 가장 큰 음악적 발견 중 하나입니다. Scriabin 자신에게 그것은 음악의 절대 원리의 구체화에서 새로운 단계를 의미했습니다. "환희의시"의 "형식적 일원론"에 이어 "불의시"의 "조화적 일원론"이 이어졌습니다.

그러나 피치 조합론 외에도 Schoenberg의 12음과 달리 화음 수직을 지향하는 Scriabin의 고조파 복합체의 본질도 주목할 만합니다. 후자는 Sabaneev에 의해 "조화음-음색"의 개념과 연관되었으며 새로운 음향의 세균을 포함했습니다. 이와 관련, '불의 시'의 첫 번째 소절에서 드러나는 프로메테우스 화음의 실제적인 음의 면모가 눈길을 끈다. 이 작품을 듣고 있던 라흐마니노프는 이 조각의 특이한 음색에 흥미를 느꼈다고 알려져 있습니다. 비결은 오케스트레이션이 아니라 조화였습니다. 네 번째 편곡과 오랜 시간 지속되는 페달과 함께 요염할 정도로 다채로운 효과를 만들어내고 미래 음악에 대한 Scriabin의 또 다른 통찰력인 울리는 클러스터의 원형으로 인식됩니다.

마지막으로 "Promethean six-sound"의 구조적 특성은 암시적입니다. 지배적 인 그룹의 화음 변경으로 인해 "불의시"를 만드는 동안 전통적인 음조에서 해방되었으며 저자는 배음 기원의 독립적 인 구조로 간주합니다. Prometheus의 언급된 작업 스케치에서 Scriabin 자신이 보여주듯이, 그것은 자연 음계의 상위 배음에 의해 형성됩니다. 다음은 분기 배열의 변형입니다. 이 구조가 새로운 사운드로 보완되는 작곡가의 후기 작품은 전체 12음 음계를 커버하려는 욕구와 울트라크로매틱에 대한 잠재적인 초점을 보여줍니다. 사실, Sabaneev의 말에 따르면 Scriabin은 그의 작품에서 전통적인 기질을 넘어서지 않고 "ultrachromatic abyss"만을 들여다 보았습니다. 그러나 "중간음"에 대한 그의 주장과 심지어 4분음표 추출을 위한 특수 도구를 만들 가능성에 대한 그의 주장은 특징적입니다. Prometheus의 조화로운 혁신도 이러한 점에서 출발점이 되었습니다.

“불의 시”의 밝은 부분은 무엇이었습니까? 악보의 맨 윗줄인 Luce 라인에서 스크리아빈은 오랜 음표의 도움으로 작품의 음조-조화적 계획과 동시에 색채-빛 드라마투르기를 녹음했습니다. 작곡가가 구상한 대로 콘서트홀의 공간은 변화하는 음-화성 기반에 따라 다른 색조로 칠해져야 합니다. 동시에 특수 라이트 클라비어를 위한 Luce 부분은 스펙트럼의 색상과 4분할 원의 키 사이의 유사성을 기반으로 했습니다(그에 따르면 빨간색은 톤에 해당합니다). ~ 전에, 주황색 - 소금, 노란색 - 답장등.; 유채색 토널은 보라색에서 분홍색으로 전환되는 색상에 해당합니다.

Scriabin은 그가 수행하고 있는 실험 뒤에 있는 몇 가지 객관적인 요소, 즉 모든 것과 모든 사람을 지배하는 더 높은 통일성의 법칙의 현현을 보고 싶었기 때문에 스펙트럼 계열과 음조 계열 사이의 유사 과학적 유추를 고수하려고 했습니다. 동시에 음악에 대한 그의 비전에서 그는 항상 개별적이고 독특한 소리의 색상 인식의 타고난 정신 생리 학적 능력 인 시놉시스에서 진행했습니다 (Sabaneev는 Scriabin과 Rimsky-Korsakov에서 색상 청력의 불일치를 기록했습니다. 테이블). 이것이 스크리아빈의 빛과 음악 사상의 모순이자 구현의 어려움이다. 그들은 또한 작곡가가 단순한 공간 조명으로 축소될 수 없는 더 복잡한 그림 시리즈를 상상했다는 사실에 의해 악화됩니다. 그는 움직이는 선과 형태, 거대한 "불기둥", "유체 건축" 등을 꿈꿨다.

Scriabin의 수명 동안 조명 프로젝트를 구현할 수 없었습니다. 그리고 그것은 이 실험의 기술적 준비 부족 뿐만 아니라 작곡가의 정교한 시각적 환상을 Luce의 부분에서 축소된 극도로 도식적인 관점과 비교하면 프로젝트 자체에 심각한 모순이 포함되어 있습니다. 엔지니어링 및 기술 이니셔티브에 관해서는 "가벼운 교향곡"과 일반적으로 가벼운 음악의 미래 운명에 중요한 역할을 할 운명이었습니다. 효과를 줄 수있는 움직이는 추상 회화에 대한 최신 실험까지 "유체 아키텍처" 및 "불기둥...

이와 관련하여 V. D. Baranova-Rossine(1922)의 광학 피아노, M. A. Skryabina의 컬러 조명 설치, E. A. Murzin의 전자 광학 사운드 신디사이저 ANS(Alexander Nikolaevich Skryabin)와 같은 발명품을 언급하겠습니다. A. N. Scriabin), Kazan Aviation Institute의 설계국에서 개발한 Prometheus 악기, K. N. Leontiev(1960-1970s)의 Color Music 장치 등

흥미롭게도 미적 현상으로서 눈에 보이는 음악에 대한 Scriabin의 아이디어는 러시아 아방가르드 예술가들과 매우 일치하는 것으로 밝혀졌습니다. 따라서 Prometheus와 병행하여 V. V. Kandinsky (작곡가 F. A. Hartman 및 댄서 A. Sakharov와 함께)는 "Yellow Sound"작곡을 작업하여 자신의 음악적 색상 인식을 실현했습니다. 미래형 공연 Victory over the Sun의 음악 작가 M. V. Matyushin은 시각과 청각 사이의 연결 고리를 찾고 있었습니다. 그리고 A. S. Lurie는 피아노 사이클 "Forms in the Air"에서 일종의 준 입체파 악보를 만들었습니다.

사실,이 모든 것이 20 세기에 "초록불"에 의해서만 "불의시"가 예상되었다는 의미는 아닙니다. 일반적으로 Wagnerian 또는 Symbolist 버전의 "전체 예술 작품"뿐만 아니라 Scriabin의 합성 아이디어에 대한 태도는 반 낭만주의 작곡가의 그러한 실험에 대한 회의적인 거부까지 수년에 걸쳐 변경되었습니다. I. F. Stravinsky는 그의 "Musical Poetics"에서 음악적 표현의 자급자족을 가정했습니다. 이 자급 자족은 그의 저서 The World of the Composer에서 Gesamtkunstwerk의 가성 패러디를 만든 P. Hindemith에 의해 훨씬 더 단호하게 옹호되었습니다. 낭만적 인 사고 방식의 "재활"과 함께 예술적 형태의 "복잡한 느낌"에서 공감각 문제에 대한 관심이 새롭게 시작된 세기 후반에 상황이 다소 바뀌 었습니다. 여기에서 기술 및 미적 전제 조건이 가벼운 교향곡의 부활, 즉 Poem of Fire의 지속적인 수명을 보장하는 데 기여하기 시작했습니다.

그러나 Scriabin의 작곡 경로로 돌아가 보겠습니다. Prometheus의 저술은 Scriabin이 주로 해외 (스위스, 이탈리아, 프랑스, ​​\u200b\u200b벨기에; 미국 여행도 1906-1907에 속함)에 살았던 1904 년부터 1909 년까지 다소 오랜 기간이 선행되었습니다. 신성한 시에서 불의 시에 이르기까지 가장 근본적인 작품이 창조되거나 구상된 것이 그때였다는 사실로 판단하면, 이 시기는 창의적 강도와 영적 성장이 증가하는 해였습니다. Scriabin의 활동은 콘서트 투어에만 국한되지 않았습니다. 그의 구성 아이디어가 업데이트되었고 철학적 독서 및 접촉 범위가 확장되었습니다 (유럽 신지학 사회 대표와의 의사 소통 포함). 동시에 Scriabin의 명성은 러시아와 해외에서 성장했습니다.

그가 모스크바로 돌아 왔을 때 이미 헌신적 인 찬사와 열성적인 환경에 둘러싸인 왕관을 쓴 거장이라는 것은 놀라운 일이 아닙니다. 그의 음악은 I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky 등 K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. , E. A. Beckman-Shcherbina (나중에 서클은 Scriabin Society로 변형되었습니다).

동시에 작곡가 생애의 마지막 5년(1910-1915) 동안 그의 직접적인 인간 접촉의 범위는 눈에 띄게 좁아졌습니다. Scriabin의 음악이 연주되고 그의 "미스터리"에 대한 이야기가 있었던 Nikolo-Peskovsky의 아파트에서 만장일치의 분위기가 지배했습니다 (작곡가의 두 번째 부인 T. F. Schlozer가 조심스럽게 보호 함). 그러나 Scriabin 하우스 방문객 중에는 열정적 인 청취자뿐만 아니라 진취적인 대담 자도있었습니다. N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach라고 말하면 충분합니다. I. 이바노프.

작곡가는 후자와 특히 친밀한 우정을 가졌습니다. 그녀는 Vyach의시 중 하나에 각인되었습니다. 예를 들어 다음 줄이 있는 Ivanov:

운명적으로 우리에게 주어진 2년의 임기.
나는 그에게 갔다 – "빛에";
그는 우리 집을 방문했습니다. 시인을 기다리며
새로운 애국가, 높은 상을 위해-
그리고 내 가족 clavier를 기억합니다
그의 손가락은 마법의 손길입니다 ...

시인은 나중에 다음과 같이 썼습니다. 고마움." 우리는 나중에 예술의 일반적인 관점으로 돌아갈 것입니다. 또한 잘 알려진 견고 함을 가진 그러한 접촉 범위는 Scriabin이 그의 생애 말년에 부화 한 계획과 아이디어에 매우 유리하다는 점에 주목해야합니다.

사실, 그들은 모두 "미스터리"의 아이디어와 구현이라는 한 가지로 귀결되었습니다. Scriabin은 "미스터리"를 서로 다른 유형의 예술이 결합되고 마침내 보편적인 영적 변화 행위를 달성하는 웅장한 준 전례 행위로 생각했습니다. 작곡가가 매우 일관되고 의도적으로 향한이 아이디어는 자신의 "나"에 대한 과장된 감각의 결과였습니다. 그러나 Scriabin은 유아론 철학자의 길을 통해서만 온 것이 아닙니다. 그는 뛰어난 음악적 재능으로 자신의 신성한 사명에 대한 의식을 끌어냈고, 이를 통해 자신이 소리 영역의 주인, 따라서 더 높은 의지의 집행자라고 느낄 수 있었습니다. 결국, Scriabin과 그의 상징주의 동시대 사람들이 꿈꾸던 다가오는 "전체 예술 작품"에서 일반적으로 모든 유형의 예술 및 인간 활동의 종합은 그들의 생각에 따라 " 음악의 정신”과 최고의 예술로서의 음악의 후원 아래. 이러한 관점에서 자신의 소명에 대한 Scriabin의 믿음과 그의 프로젝트를 즉시 실행하려는 의도는 심리적 동기로 보입니다.

Scriabin의 마지막 작품은 예술적 합성과 배우와 관중이없고 모든 사람이 참여자이자 입문자 일 뿐인 의식을 통해 예술의 마법의 힘을 집중시키는 것으로 가정했습니다. "미스터리"프로그램에 이어 "사제"는 인류의 발전과 죽음을 관찰하면서 일종의 우주 발생 역사에 관여하는 것 같습니다. 이 재회 행위는 "우주의 불" 또는 보편적 황홀경을 의미하는 것으로 추정됩니다.

Mystery 공연을위한 설정에 대한 Scriabin 자신의 설명에서 전설적인 인도와 호수의 사원이 언급됩니다. 행렬, 춤, 향; 특별하고 엄숙한 옷; 색상, 아로마, 터치의 교향곡; 속삭임, 알려지지 않은 소음, 일몰 광선 및 반짝이는 별; 주문 암송, 트럼펫 목소리, 금관 악기의 치명적인 하모니. 이 반 환상적인 꿈은 매우 세속적 인 일과 결합되었습니다. 원형 극장이있는 특별실 건설을위한 자금 찾기, 공연 음악가 돌보기, 다가오는 인도 여행 논의 ...

Scriabin은 그의 프로젝트를 깨닫지 못했고 그의 계획은 갑작스런 죽음으로 중단되었습니다. 그가 계획 한 것에서 그는 "미스터리"의 첫 번째 행위 인 "예비 행위"의 시적 텍스트와 단편적인 음악 스케치만을 작성했습니다.

Vyach의 영향 없이 태어난 "예비 조치"의 아이디어. Ivanov는 우연이 아니라 분명히 일어났습니다. 이 작품은 작곡가가 "미스터리"에 대한 접근 방식으로 생각했지만 실제로는 타협적이고 실현 가능한 버전이어야했습니다. 주요 아이디어는 너무 웅장했고 유토피아는 Scriabin이 무의식적으로 느꼈을 것입니다. 살아남은 스케치를 통해 우리는 세련되고 복잡하며 의미 있는 음악의 성격을 추측할 수 있습니다. Scriabin Museum에는 "예비 작업"의 초안 스케치 40장이 있습니다. 그 후 Scriabin의 운문 텍스트가 사용 된 암송 부분이있는 합창 구성 (S. V. Protopopov) 또는 교향곡 오케스트라 버전 (A. P. Nemtin)으로 재구성하려는 시도가있었습니다.

그러나 Mystery의 음악은 그가 생애 말년에 만든 Scriabin의 완성 된 작곡으로 판단 할 수도 있습니다. "프로 메테우스"이후에 등장한 소나타와 피아노 미니어처는 본질적으로 미래 뮤지컬 건물의 벽돌이되었고 동시에 "미스터리"의 청취자 참가자를위한 "입문 학교"가되었습니다.

늦은 5명 중 소나타"Preliminary Action"8th의 언급 된 스케치와 거의 텍스트로 공감합니다 (아마도 Scriabin 자신이 무대에서 연주하지 않은 이유 일 것입니다. 그 안에서 미래의 더 중요한 아이디어의 일부를 보았습니다). 전반적으로 소나타는 언어의 정교함과 이전에 Scriabin이 테스트한 단일 악장 시 구성에 대한 의존성에서 서로 가깝습니다. 동시에 후기 Scriabin의 세계가 다양한 모습으로 여기에 나타납니다.

그래서 작곡가가 '백미사'라고 부른 소나타 7번은 음악의 구조상 '불의 시'에 가깝다. 구성은 치명적인 "운명의 타격", 신속한 "우주적"회오리 바람, "종"의 끊임없는 소리-때로는 조용하고 신비롭게 분리되고 때로는 경보처럼 호황을 누리는 마법의 주문 요소로 스며 듭니다. Sixth의 음악은 "Promethean six-tones"단조의 조화에서 저주파 색상이 지배하는 더 실내적이고 우울한 집중입니다.

9번 소나타와 10번 소나타 사이의 대조는 훨씬 더 강합니다. 소나타 9번 "검은 덩어리"에서 측면 부분의 연약하고 맑은 주제는 지옥의 행진으로 변한다. "신성한 것에 대한 모독"과 만연한 악마주의(이전의 신성한 빛의 신격화 대신에)에서 아이러니, 사탄의 시 및 기타 작곡에서 이전에 언급된 스크리아빈 음악의 악마적인 라인이 절정에 이릅니다. (Sabaneev는 Ninth Sonata의 아이디어를 Scriabin 집에 걸려있는 N. Shperling의 그림과 연결합니다. “무엇보다도 A.N.은 기사가 중세 어머니의 떠오르는 환각에 키스하는 그림에 대해 불평했습니다. 신의.")

10번째 소나타는 상당히 다르게 생각됩니다. 이 마법 같은 음악의 아름다움은 마치 향기와 새소리로 가득 찬 것처럼 작곡가 자신이 숲, 지상의 자연과 관련되어 있습니다. 동시에 그는 물질의 탈체화의 마지막 행위인 "물리성의 파괴"를 그 안에서 본 신비롭고 이계적인 내용에 대해 말했습니다.

지역 내 피아노 미니어처후기 스타일의 표시는 특별히 해석된 프로그래밍입니다. 그 자체로 세기 전환기에 피아노 음악의 프로그램 원리는 참신함이 아니 었습니다. 적어도 C. Debussy의 전주곡을 기억할 수 있습니다. Scriabin은 또한 해석의 특성상 Debussy와 가깝습니다. 최소한의 외부 그림주의와 최대의 심리학입니다. 그러나이 비교에서도 Scriabin의 음악은 더 내성적으로 보입니다. 작품의 제목 측면에서 보면 Clouds 또는 Steps in the Snow가 아니라 Mask, Strangeness, Desire, Whimsical Poem ...

일반적으로 프로그래밍은 비유적 구체화의 요소를 수반하며 이 요소는 Scriabin의 희곡에 어느 정도 존재합니다. 따라서 "Garlands"는 작은 섹션들의 체인 형태를 기반으로 하며 "Fragility"는 기능적으로 불안정한 "fragile" 구조로 프레임이 구성되어 있어 전개가 없는 소나타 형식과 코다(합성 형태 유형)가 있는 부분 형태. 동시에 그러한 사양은 매우 조건적입니다. 마치 비음악적 현실에 호소하는 것처럼 스크리아빈은 내재된 음악적 표현력의 범위를 결코 넘어서지 않고 새로운 방식으로 그것을 날카롭게 하고 집중시킬 뿐입니다.

이미 언급했듯이 후기에 Scriabin의 작업은 계속해서 활발하게 발전했습니다. 사실 이것은 우리가 그 안에서 프로메테우스 이후의 마지막 단계를 골라내도록 강요합니다. 음악적 언어동시에-전체 작곡가 경로의 결과에 대해.

이러한 결과 중 하나는 조화가 절대 독점권을 향유하는 언어 시스템의 계층이 증가한 것입니다. 그것은 멜로디를 포함한 다른 모든 표현 수단을 정복합니다. 수직에 대한 수평의 의존성, 또는 시간이 지남에 따라 분해되는 하모니로서의 멜로디 아이디어, Scriabin 자신은 "하모니 멜로디"라는 개념으로 정의했습니다. "환희의 시" 전체는 이미 "하모니 멜로디"에 기반을 두고 있습니다. 전체의 완전한 피치 결정론이 작동하는 프로메테우스를 시작으로 이러한 현상은 규칙성으로 인식된다.

그러나 이와 관련하여 하모니에 의한 멜로디 원리의 완전한 흡수에 대해 말하는 것은 잘못된 것입니다. Scriabin의 멜로디에도 고유 한 진화 발전 논리가 있습니다. 그의 초기 opuses의 확장된 낭만적인 칸틸레나에서 작곡가는 격언 유형의 발화, 라인의 동기적 파편화 및 개별 억양의 증가된 암시적 표현으로 이동했습니다. 이 표현력은 성숙기 및 후기 주제의 상징적 해석에 의해 악화되었습니다 (예를 들어 "불의시"의 "의지"주제 또는 제 9 소나타의 "휴면 신사"주제라고합시다). 따라서 말년에 Scriabin은 멜로디스트가 아니지만 "주제 주의자"가된다고 언급 한 Sabaneev에 동의 할 수 있습니다.

후기 Scriabin의 적절한 조화 시스템에 대해 이야기하면 더 복잡한 경로를 따라 발전했습니다. 그것의 발전 논리는 두 가지 상반된 경향으로 구성되었습니다. 한편으로, 기능적으로 비교 가능한 요소의 범위는 점점 더 좁아져 결국 한 유형의 진정한 시퀀스로 축소되었습니다. 한편, 이러한 협소화가 진행됨에 따라 Scriabin 화성의 바로 그 단위, 즉 수직 화음은 점점 더 복잡하고 다중 구성 요소가 되었습니다. 후기 작품의 구성에서 6음 "Promethean 화음" 다음에 반음 음계를 기반으로 하는 8음 및 10음 콤플렉스가 나타납니다. (…)

리듬과 질감은 일반적으로 후기 Scriabin에서 갱신된 기능으로 나타납니다. 때때로 조화의 선형 층화를 자극하는 것은 바로 그들입니다. 그러한 오스티나토의 경우에는 특별한 역할이 있습니다(방금 언급한 전주곡에서와 같이). 조화에 영향을 미치는 것 외에도 오스티나토 원리는 독립적인 의미를 지닙니다. 그와 함께, 그 기원에서 "인간 중심적"인 스크리아빈의 음악은 떨릴 정도로 변화하는 인간 감정의 순간을 배양하며 "영원의 시계" 또는 지옥 같은 무서움의 춤과 같은 일종의 초인적 힘에 의해 침범되는 것처럼 보입니다. Ninth Sonata 또는 Dark Flame에서와 같이 ". 어떤 식 으로든 우리 앞에는 최근 몇 년간의 또 다른 혁신, 진행중인 작곡가 검색의 또 다른 증거가 있습니다.

Scriabin의 작업 후기에는 많은 질문이 제기되며 그 중 하나는 그의 정성적 평가와 관련이 있습니다. 사실 소련의 공식 음악학은 오히려 그를 부정적으로 여겼다. 조화와 불협화음, 기복, 강장제 및 비강장제와 같은 대조의 후기 구성에서 사라진 것은 위기의 증상, 최종 교착 상태로 간주되었습니다. 실제로 Scriabin 음악의 비유적 문체 범위는 수년에 걸쳐 좁아졌습니다. 동일한 유형의 사운드 구조에 의존하는 "전체" 조화의 원칙에 의해 제한이 부과되었습니다. 동시에 작곡가의 언어 시스템은 완전히 밀폐되지 않았으며 이전 패턴 대신 새로운 패턴이 나타났습니다. 협소화는 심화 및 세부화, 소리 물질의 미립자 침투를 동반했습니다. 위에서 본 예와 같이 새로워지고 구체적으로 압축된 표현력은 후기 작품의 무조건적인 가치를 결정합니다.

그러나 후기를 평가하는 문제에는 또 다른 측면이 있습니다. 우리는 이미 Scriabin "영혼의 백조 노래", "사라지는 파도의 마지막 숨결"의 후기 작품에서 들었던 Yavorsky의 입장을 인용했습니다. 그는 작곡가의 창작 경로를 완전하고 지친 것으로 간주합니다. 이 접근 방식을 통해 "후기"라는 개념 자체가 연대순이 아니라 본질적인 의미를 얻습니다.

B. V. Asafiev와 V. G. Karatygin은 이 경로를 닫힌 호가 아니라 빠르게 상승하는 직선으로 다르게 보았습니다. 갑작스런 죽음은 가장 대담한 발견의 문턱에 대한 Scriabin의 작업을 중단했습니다. 이 견해는 다른 많은 Scriabin 연구원들도 가지고있었습니다. 어떤 위치가 정확합니까? 오늘날에도 이 질문에 명확한 대답을 하기는 어렵습니다. 어쨌든 Yavorsky에 따르면 정서적, 심리적 피로는 언어와 미학 측면에서 그렇지 않습니다. 후기 Scriabin의 혁신은 미래로 돌진했으며 이후에도 계속되고 개발되었습니다. 이런 의미에서 "오름차순 직선"의 개념은 이미 더 유효합니다.

그리고 Scriabin의 바로 그 길의 관점에서 볼 때 후기는 일종의 절정점, 작곡가가 평생을 향한 목표와 작업의 초점으로 밝혀졌습니다. B. F. Schlozer는 Scriabin의 신비 개념의 중요성에 대해 말하면서 그의 작품에 대한 연구는 신비로 끝나는 것이 아니라 신비로 시작해야 한다고 강조했습니다. 모든 것이 "신비"했기 때문에 모든 것이 그의 프로젝트의 빛을 반사했습니다. 밝고 접근하기 어려운 먼 별의 빛처럼 말입니다. Scriabin의 음악 철학, 그 의미 및 목적을 집중시킨 후기 전체에 대해 비슷한 말을 할 수 있습니다.

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후두가 치즈일 때, 영혼이 메마를 때, 나는 노래한다.
그리고 시선은 적당히 촉촉하고 의식은 교활하지 않다.
O. 만델스탐

자세히 살펴보겠습니다. 철학적, 미학적 원리최신 아이디어의 높이에서 그의 진화 경로의 "역 관점"에서 볼 수 있는 Scriabin의 창의성. 다음 프레젠테이션에서 우리는 작곡가의 전체 유산을 다룰 것입니다. 그러나 점진적인 연대순 측면이 아니라 특정한 일반적인 아이디어 세트를 염두에 두고 있습니다. Scriabin의 삶이 끝날 무렵 더욱 명확해진 이러한 아이디어는 그의 음악적 창의성에 깊은 영향을 미쳤습니다.

Scriabin의 철학과 음악의 상호 작용에 대한 질문은 이미 위에서 다루었습니다. 그의 예술을 철학 체계의 도구로 만든 작곡가가 자신의 음악 법칙을 타협하지 않고 그러한 경우에 가능한 엄격함과 피상적 인 문학성을 피했다는 점은 주목할 만합니다. 이것은 아마도 상징주의 문화의 영적 무기고에서 Scriabin이 가져온 철학 이론 자체가 음악적 구현에 도움이 되었기 때문에 발생했을 것입니다. 따라서 세계 조화의 혼돈에서 나오는 창조적 대담함의 아이디어는 Scriabin에 의해 음악의 내부 법칙으로 이해되었습니다. ). 음악 예술에서는 다른 곳과 마찬가지로 상징주의 예술적 방법의 기초가 되는 변형, 변형의 효과를 얻을 수 있습니다. Scriabin은 프로토타입에서 의미론적 베일을 다단계로 제거하는 특정 다단계 소나타 극작법으로 그것을 구현했습니다. 그리고 예술로서의 음악의 모호함은 상징화 측면에서 작곡가에 의해 사용되었습니다. 다른 음악가와 달리 그는 "비밀 쓰기"의 선물을 가지고 있었기 때문입니다. 미니어처).

그러나 동시대 문화에 대한 Scriabin의 참여는 창의성과 예술관. 작곡가의 출발점은 예술적 창의성에 대한 낭만적인 개념이었습니다. 그에 따르면 후자는 삶에 내재하고 이 삶에 근본적으로 영향을 미칠 수 있는 것으로 이해됩니다. Scriabin의 동시대 인 Young Symbolist 시인과 철학자 (무엇보다도 Bely와 Vyach. Ivanov)는 예술의이 효과적인 힘을 개념으로 끌어 올렸습니다. 신이 이룩한 일. 그들이 꿈꾸고 상당한 수의 이론 작업을 바친 "미스터리 극장"의 주요 목표로 생각한 것은 마술 (마법, 변형)이었습니다.

일반적인 영적 격변 인 "우주의 불"- 그러한 행동의 궁극적 인 목표가 어떻게 정의 되더라도 그 아이디어는 1900 년대 묵시적 예언과 기대의 분위기에서 러시아에서만 발생할 수 있습니다. 일종의 역사적 카타르시스. Scriabin은 또한 "세계의 정화 및 재생 재앙"(Vyach. Ivanov)을 더 가까이 가져 오려고 노력했습니다. 더욱이 그는 다른 누구와도 달리 이 작업의 실제적인 구현에 관심을 가졌습니다. "보편성과 합창 활동에 대한 그의 이론적 입장"이라고 Vyach는 썼습니다. Ivanov,-본질적으로 내 열망과 달랐습니다. 직접 실무».

사회적 유토피아에서 예술 이외의 목표를 추구하는 러시아 상징 주의자들은 그럼에도 불구하고 예술에 정확하게 걸었다는 것이 특징입니다. Theurgegical 작업은 미적 작업과 복잡하게 얽혀 있습니다. 실제로 예술에 대한 두 가지 접근 방식이 있었습니다. 특정 예술가가 작업에 넣는 악센트에 따라 다릅니다. 1910 년 Blok의 출판물 "러시아 상징주의의 현재 상태"에 대한 응답으로 Bryusov의 기사 "시를 옹호하는 노예의 연설"이 등장했을 때 Apollon 잡지 페이지의 논란에 반영되었습니다. Bryusov는이 분쟁에서 시인은 시인 일 뿐이고 예술은 예술 일 뿐인 권리를 옹호했습니다. 이 입장을 이해하기 위해 우리는 시의 순수성, 예술적 자기 결정을 위한 투쟁이 처음에 상징주의 운동을 특징지었다는 것을 기억해야 합니다. 순수한 아름다움의 슬로건이 젊은 상징주의자들 사이에서 "아름다움이 세상을 구할 것입니다"라는 슬로건으로 대체되었을 때, 예술의 구원 사명에 대한 매우 심각한 이해 관계와 함께 미학적 과제가 다시 압박을 받을 위험이 있었습니다. 이 사실은 역사적으로 매우 특징적입니다. 세기의 전환기에 러시아 예술은 스스로를 해방하고 영원한 사회적 관심사의 부담을 떨쳐 버렸습니다. 어떤 종류의 묵시적 변형 행위에서 . Bryusov의 기사가 일종의 보호 경로와 함께 그러한 맥락에서 등장한 것은 놀라운 일이 아닙니다.

동시에 "젊은" 상징주의자와 "나이 든" 상징주의자 사이의 대립은 결코 과장되어서는 안 됩니다. 근본적으로 적대적인 진영의 깃발이 되기에는 그들의 작업에서 외과적 및 미적 원칙이 너무 밀접하게 결합되었습니다.

그들은 또한 Scriabin과 불가분의 관계였습니다. 작곡가는 그 시대의 문학적 투쟁에 참여하지 않았지만 의심할 여지 없이 자발적으로 신학적 방향을 지지했으며 그의 "신학적"의 실천적 지향에 대한 독특한 예를 제시했습니다. 이것은 고유한 미학적 문제가 그에게 낯설었다는 것을 의미하지 않습니다. Scriabin의 미학은 요염하게 세련된 사운드로 나타납니다. 특이한 하모니와 화려한 리듬의 세계에 몰입하는 것 자체가 자아실현의 유혹을 불러일으켰다. 그러나 작곡가는 자신의 발명품을 목표가 아니라 수단으로 생각했습니다. 1900년대 초부터 그의 모든 저술은 어떤 슈퍼 태스크의 존재를 드러낸다. 그들의 언어와 플롯은 심미적 사색보다는 공감에 호소한다. 마법의 의미는 오스티나토, 조화롭고 리드미컬한 "주문", 고조되고 강렬한 감정주의에 의해 획득되며, "폭과 높이를 끌어들여 열정을 엑스터시로 바꾸어 개인을 보편적으로 끌어 올립니다." 여기에는 Scriabin의 밀교, 특히 Prometheus의 신지학 적 상징도 포함됩니다. 그들은 작곡가가 그의 미스터리 계획과 관련하여 말한 참가자 및 동수에게 전달됩니다.

이미 언급한 바와 같이 정신의 급속히 성장하는 창조적 자의식에 그 본질이 있는 변혁적, 신학적 행위 역시 소나타 3번부터 시작되는 스크리아빈의 작품의 변함없는 주제였다. 앞으로는 점점 더 세계적인 규모를 획득했습니다. 이를 통해 우리는 여기에서 러시아 우주론 철학자들의 생각, 특히 지식권의 교리와 유추할 수 있습니다. V. I. Vernadsky에 따르면 noosphere는 영성의 집중이며 생물권과 병합되지 않고 변형 효과를 발휘할 수있는 지구의 특정 껍질입니다. 번역에서 "Noos"는 의지와 마음을 의미합니다. "의지"와 "마음"이라는 주제는 창조주 프로 메테우스의 주제와 함께 "불의시"의 첫 번째 마디에서도 탄생합니다. Vernadsky에게 noosphere의 영향은 엄청난 낙관적 책임을 수반합니다. Scriabin의 작곡은 또한 눈부신 결승전 승리로 끝납니다.

따라서 Mystery 버전, 즉 최종적이고 모든 것을 포괄하는 행위로서 치료가 구현되지 않았음에도 불구하고 치료의 시작은 Scriabin의 음악에 들어갔습니다.

Scriabin의 아이디어에 대해서도 비슷한 말을 할 수 있습니다. 보편성. 예술의 통일된 능력의 표현으로서의 소보노스트, 그 안에 있는 많은 사람들의 공모는 상징주의 문화 엘리트의 면밀한 관심의 대상이었습니다. Vyach는 이 아이디어를 특히 신중하게 개발했습니다. 이바노프. 미스터리 극장에 전념하는 그의 작품("바그너와 디오니소스적 행동", "예감과 예감")에서 그는 경사로의 제거, 무대와 커뮤니티의 병합과 같은 새로운 미스터리의 원칙을 다음과 같이 제시합니다. 뿐만 아니라 합창단의 특별한 역할 : Aeschylus의 비극에서와 같이 행동과 관련된 작은 것과 커뮤니티, 노래하고 움직이는 군중을 상징하는 큰 것. 이러한 합창극을 위해 저자는 특별한 건축적 설정과 일반 극장과 콘서트 홀과는 "완전히 다른 공간의 전망"을 의도했다.

Scriabin도 같은 방향으로 생각하여 먼 인도와 공의회 활동이 이루어져야 할 돔형 사원을 꿈꿨습니다. 그의 계획에는 경험의 통일성을 달성하기 위해 램프를 극복하는 것도 포함되었습니다. 램프는 연극의 의인화이며 그는 연극이 미스터리와 양립 할 수 없다고 생각하고 비용 때문에 Wagner의 뮤지컬 드라마를 비판했습니다. 따라서 공의회 행동에서 청중을 보지 않으려는 그의 의지는 "참가자와 동수"뿐입니다.

Scriabin은 공간적 및 시간적 경계에서 멈추지 않고 모든 인류의 "미스터리"에 참여하기를 원했습니다. 행동이 펼쳐지는 성전은 진정한 성전, 즉 지구 전체와 관련하여 거대한 제단으로 그에게 생각되었습니다. 그 행동 자체가 보편적인 영적 쇄신의 시작이 되어야 합니다. 작곡가는 "나는 어떤 것의 실현을 원하지 않고, 나의 예술로 인해 야기될 끝없는 창작 활동의 급증을 원한다"고 썼다.

동시에, 그러한 세계적으로 구상된 기업은 문자 그대로 전국적으로 이해되는 것과 거의 공통점이 없었습니다. 초민주적 아이디어는 처음에는 "예비 조치"의 스케치와 창의성 후기의 전체 문체 맥락에서 알 수 있듯이 매우 복잡한 구현 형태와 충돌했습니다. 그러나 이러한 모순은 스크리아빈 시대의 징후였다. 보편주의의 유토피아는 "개인주의의 질병"에 대한 인식과 그것을 극복하려는 열망의 결과로 발생했습니다. 동시에, 이 극복은 완전하고 유기적일 수 없었습니다. 왜냐하면 새로운 신비의 이데올로기들은 그들 자신이 개인주의 문화의 살 중의 살이었기 때문입니다.

그러나 공의회 원칙은 Scriabin의 작업에서 자체 방식으로 실현되어 "웅장함"(작곡가 자신의 말을 사용)을 엿볼 수 있습니다. 그의 스탬프는 환희의 시로 시작하여 추가 금관, 오르간 및 종을 소개하는 교향곡 악보에 있습니다. "예비 행위"뿐만 아니라 이미 교향곡 1번과 "불의 시"에 합창단이 도입되었습니다. "Prometheus"에서 저자의 의도에 따라 그는 전례 효과를 높이기 위해 흰 옷을 입어야합니다. 대성당의 기능, 다중을 통합하는 기능, 스크리아빈의 종도 등장한다. 이 경우 오케스트라 악보에 종을 포함하는 것뿐만 아니라 예를 들어 소나타 7번에서 매우 광범위하게 표현되는 종 울림의 상징성을 의미합니다.

그러나 "미스터리"의 구성 요소를 하나 더 살펴보고 그에 따라 스크리아빈 미학의 또 다른 측면을 살펴 보겠습니다. 아이디어에 대해 이야기하겠습니다. 예술의 합성. 이 아이디어는 또한 동시대 사람들의 마음을 지배했습니다. 예술의 경계를 확장하고 그것들을 일종의 통일성으로 용해시키려는 생각은 낭만주의로부터 러시아의 상징주의자들에 의해 물려받았습니다. 바그너의 뮤지컬 드라마는 그들에게 기준점이자 긍정적인 비판의 대상이었다. 새로운 "총체적 예술 작품"에서 그들은 새로운 완성도와 종합의 새로운 질을 달성하고자 했습니다.

Scriabin은 그의 "미스터리"에서 소리, 단어, 움직임뿐만 아니라 자연의 현실도 결합할 계획이었습니다. 또한 Schlözer에 따르면 "낮은 감정의 재료에 의한 예술의 한계 확장이 그 안에서 일어났어야 했습니다. All-Art에서는 스스로 살아갈 수 없는 모든 요소가 애니메이션화되어야 했습니다." 실제로 Scriabin은 합성을 염두에 두었습니다. 감각독립 예술 시리즈보다 그의 "미스터리"는 연극 공연보다 전례에 더 끌렸다. 교회 향, 친교 의식 등을 기억한다면 아로마, 터치 및 맛의 "교향곡"에 대한 그의 환상에 대한 비유를 찾을 수있는 것은 사원 예배입니다. 그리고 그러한 "모든 예술"의 목표는 그리 많이 추구되지 않았습니다. 이미 위에서 언급했듯이 외과 적 미학.

그러나 Scriabin은 The Mystery 이전에 합성 아이디어를 키웠습니다. 그의 계획은 상징주의 시인들로부터 흥미로운 반응을 얻었다. 이것은 "Prometheus"에 헌정 된 K. D. Balmont "자연의 빛 소리와 Scriabin의 가벼운 교향곡"의 기사에 의해 입증됩니다. Vyach는 그들을 더욱 적극적으로 지원했습니다. 이바노프. 그의 기사 "Čiurlionis와 예술 종합의 문제"에서 그는 그러한 아이디어의 관련성에 대해 쓰고 설명을 제공합니다. Ivanov는 현대 예술가의 내적 경험이 예술의 제한된 가능성보다 더 넓다고 믿습니다. "인생은 이 예술을 이웃 예술로 전환함으로써 이 모순을 해결합니다. 여기서 새로운 표현 방식은 내면 경험의 표현 가능성을 향상시키는 데 적합한 혼합적 창조로 들어갑니다." 회화의 이 음악가인 Čiurlionis의 예를 사용하여 Ivanov는 개별 예술 영역 사이에서 일종의 중립적 위치를 차지하는 "축이 이동된" 예술가에 대해 말합니다. 그들의 유형은 매우 증상이 있지만 여기에서 원형은 F. Nietzsche입니다. "철학자는 철학자가 아니고 시인은 시인이 아니며 배신자 문헌 학자, 음악이없는 음악가입니다. 그리고 종교 없는 종교의 창시자."

Scriabin으로 돌아가서 음악 천재의 명백한 힘이 그를 "개별 예술 영역 사이의 중립적 위치"의 위험에서 구했다는 점에 유의해야합니다. 그녀는 그가 합성 계획에 대해 아무리 많이 이야기해도 "절대적", 순수한 음악의 길로 직관적으로 그를 끌어 들였습니다.

따라서 그의 작품에서 문학적 요소의 위치는 적어도 모순적이다. 한편으로 작곡가는 그의 작품 제목, 프로그램 논평, 산문 및시, 상세한 저자의 발언에서 알 수 있듯이 어휘 구조가 적용된 목적을 넘어서는 것처럼 보이는 단어에 집착했습니다. 마지막으로 독립적인 시적 실험입니다. 이 모든 것에 1900년대 초에 계획된 오페라의 대본, 환희의 시와 예비법의 텍스트를 추가합시다. 한편, 오페라도 '사전작업'도 하지 않은 것이 특징이다(개별 스케치 단편은 제외). 두 편의 로맨스와 첫 번째 교향곡의 젊고 불완전한 피날레를 제외하고 Scriabin이 만든 모든 것은 단어를 암시할 뿐 음악적으로 구체화하지는 않습니다. 분명히 그 단어에 끌리지만 동시에 그 단어의 거칠어지는 구체성을 두려워하는 작곡가는 궁극적으로 문학 텍스트의 무성 프로그램 버전을 선호했습니다.

이 경우 Scriabin은 색상 및 조명 효과의 비언어적 언어를 사용했기 때문에 가벼운 교향곡이라는 아이디어의 상황은 다소 달랐습니다. 이 아이디어는 진정한 발견이 되었으며 오늘날까지 광범위한 가설, 과학적 추측, 예술적 반성, 그리고 물론 저자의 의도에 더 가까운 것으로 보이는 기술적 구현 시도의 원천이 되었습니다.

그럼에도 불구하고 Prometheus의 예가 아무리 영감을 주더라도 Scriabin은 예술의 실제 종합 샘플을 거의 남기지 않았습니다. 대담한 이론가였던 그는 이 분야에서 극도로 신중한 실무자로 밝혀졌습니다. 그의 작품에서 그는 무의식적으로 상징주의 "웅변에 대한 두려움"을 반영하고 직관적으로 가능하고 따라서 세계를 적절하게 이해할 수있는 최고의 예술로서의 음악이라는 개념을 구현하는 순전히 악기 장르의 영역으로 자신을 제한했습니다.

그러나 이것은 그의 음악에서 "복잡한 느낌"의 문제를 제거하지 않습니다. 사실 소리와 단어, 색상 또는 제스처의 조합은 실제가 아니라 작곡의 "아스트랄 이미지"가 형성되는 상상의 공간에서 발생합니다 (작곡가 자신이 좋아하는 것처럼). 스크리아빈은 자신의 구두 발언에 대해 “거의 합성 작업 같다… 그들과 함께 쓰고 있어요." 물론 음악적 진술의 "자급자족"이라는 관점에서 볼 때, 악보의 가장자리 너머와 음악적 기호의 실루엣 뒤에 무엇이 있는지에 대해 이러한 보이지 않는 창의성 층에 대해 회의적일 수 있습니다. 음악가-연주자로부터 고정된 텍스트의 완전한 정체성(예를 들어, 그의 작곡과 관련하여 Stravinsky가 그랬던 것처럼). 그러나 그러한 접근 방식이 음악 B. L. Pasternak이 우연히 "슈퍼 음악"이라고 불렀던 Scriabin의 정신에있을 것 같지는 않습니다.

우리는 Scriabin의 작품에서 그의 예술관과 관련이 있고 Schlözer를 따라 "신비적"이라고 할 수 있는 특징을 조사했습니다. 이제 그의 작곡가의 사고에서 가장 중요한 몇 가지 원칙을 살펴보겠습니다. Scriabin 음악의 내부 구조, 구성 법칙, 시간 및 공간은 적절한 음악 전통의 중요성에도 불구하고 대부분 시대의 철학적 아이디어에 의해 결정되었습니다. Scriabin에게 가장 중요한 것은 아이디어였습니다. 무한유토피아와 결합 단일성.

"별의 심연이 완전히 열렸습니다. // 별의 수는 없습니다. 바닥의 심연"-상징가들이 자주 인용하는 M. V. Lomonosov의 이러한 대사는 그 해의 감정 방식과 매우 일치했습니다. 실제, 즉 직접 경험한 무한의 원리는 태도의 유형과 상징주의의 예술적 방법을 모두 결정했습니다. 이 방법의 본질은 이미지의 깊이에 대한 끝없는 몰입, 숨겨진 의미를 가진 끝없는 게임이었습니다. 이유 없이 F. K. Sologub는 “실제 예술에서 객관적 세계의 이미지는 무한대를 향한 창에 불과하다.

세계의 무한성은 "두 번째 물결"의 러시아 상징가들에게 전 세계적으로 모든 것을 관통하는 의미를 지닌 존재의 통일성에 대한 생각이 아니라면 혼란과 두려움을 뿌릴 수 있습니다. 그들에게 그것은 기쁨, 직관, 낭만적인 꿈과 같은 철학적 교리가 아니었습니다. 이와 관련하여 Young Symbolists의 직계 전임자는 Vl이었습니다. S. Solovyov. 절대자에 대한 입문, 이상적인 신의 형상으로 인간이 다시 태어나는 것은 그의 사랑 철학과 밀접하게 연결되어 있습니다. 사랑은 자신보다 사람의 태도를 포용하며 혼돈, 부패, 시간의 파괴적인 작업을 극복할 수 있습니다. Solovyov와 그의 추종자들의 시적 가사에서 우주 이미지는 종종 그러한 통일되고 조화되는 원칙의 운반자 역할을합니다. 태양, 별, 달, 하늘색은 플라톤의 에로틱 한 상승 신화의 정신으로 해석됩니다 (플라톤에 따르면 에로스는 인간과 신, 지상 세계와 천상 세계 사이의 연결 고리입니다). 그것들은 더 이상 낭만적인 시학의 전통적인 속성이 아니라 지상의 허영을 비추는 신성한 빛의 상징입니다. 다음은 Solovyov의 시에서 발췌한 것입니다.

죽음과 시간이 지상을 지배하고,
당신은 그들을 주인이라고 부르지 않습니다.
회전하는 모든 것이 안개 속으로 사라지고
사랑의 태양만이 움직이지 않습니다.

Scriabin의 Four Sonata에서 Solovyov의 "사랑의 태양"에 대한 직접적인 비유를 찾습니다. 피날레에서 "반짝이는 불"로 타오르는 "멋진 광채"앞의 고통스러운 기쁨은 소나타의 주요 주제 인 "별의 주제"의 라이트 모티프 변형을 통해 전달됩니다. 예를 들어 "불의시"와 같은 후기 글에서는 우주 자체의 이미지가 나타납니다. 화합의 개념은 여기에서 주제 드라마의 수준이 아니라 조화의 수준에서 구현됩니다. 따라서 거대한 의지의 긴장이 스며드는 것처럼 무한한 특정 구형 공간의 느낌입니다.

고려중인 평행선 측면에서 Scriabin의 음악적 계시의 에로틱 한 색채도 특징입니다. "나른함"과 "즐거움"의 모티프, "여성"과 "남성"의 극성, "애무" 제스처의 끝없는 변형, 마지막 엑스터시를 향한 멈출 수 없는 움직임 - 그의 작품의 이 모든 순간은 성적 학대에 대한 솔로비요프의 사과와 일치합니다. 사랑 (정통 기독교 신앙의 관점에서 아무리 모호하게 보일지라도). 예를 들어 D. L. Andreev는 Scriabin의 "신비한 풍만함"을 그의 어두운 전령의 선물에 기인합니다. 그러한 특성화가 공정하지 않을 것 같습니다. 발광 원리가 그의 음악에서 너무 명확하게 표현됩니다.

"모든 것의 모든 것"의 원칙은 이미 여기에서 언급되었습니다. "불의 시" 시대의 스크리아빈은 그의 신지학적 해석에 가까웠다. 이 원칙의 가장 일관된 구현, 즉 완전히 작동하는 조화 복합체를 통한 큰 형식의 준 직렬 구성이 작곡가의 가장 난해한 창작물인 프로메테우스에서 처음 수행된 것은 우연이 아닙니다. 그러나 Scriabin은 신지학 교리로 환원될 수 없는 더 넓은 기초에 대해 말하는 후기의 다른 저술에서 동일한 시스템을 고수했습니다. 어쨌든 절대자의 아이디어와 동등한 음악적 아이디어를 만들고 Balmont의 모토 인 "모든 얼굴은 하나의 hypostases, 흩어져있는 수은"을 구현 한 작곡가는 상당히 광범위하고 다양한 영적 경험을 요약했습니다 (현대 신- 셸링의 "세계 영혼" 교리에 대한 탐구와 새로운 해석).

Scriabin의 "모든 것의 모든 것" 원칙에는 공간적 및 시간적 매개 변수가 모두 있습니다. 전자가 "Prometheus"의 조화의 예에서 관찰 될 수 있다면 두 번째 경우에는 순간과 영원, 순간과 연장 사이의 불가분의 관계에 대한 아이디어가 중요한 역할을했습니다. 이 아이디어는 새로운 시의 많은 모티프를 제공했습니다(전형적인 예는 Vyach. Ivanov의 시 "Eternity and a Moment"입니다). 그것은 또한 상징주의 시인들의 미스터리한 유토피아의 밑바탕이 되었습니다. 그래서 Andrei Bely는 "음악을 통한" 세상의 변화에 ​​대한 그의 초기 작품 중 하나에서 이 과정을 일회성 과정으로 생각했습니다. 그는 A. A. Blok에게 보낸 편지 중 하나에서 당신의 아이디어를 개발했습니다.

(인종 역사의 재구성을 통해) 인류의 전체 역사적 경험의 즉각적인 경험은 또한 그의 "미스터리"에서 Scriabin에 의해 고안되었습니다. 따라서 "스타일의 진화"라는 아이디어가 있습니다. 이 "스타일의 진화"가 무엇이었을지는 완전히 명확하지 않습니다. 다음 세대의 작곡가, 주로 Stravinsky는 다양한 스타일 모델의 작동을 통해 역사적 시간을 재생산했습니다. 아마도 Scriabin의 문체 일원론의 조건에서 작곡가 "과거의 어두운 깊이"를 의인화 한 준 Promethean 자음의 일반화 된 "고풍"이 생겼을 것입니다.

그러나 어떤 식으로든 헤아릴 수 없는 시간적 깊이를 음악으로 덮을 가능성은 오랫동안 Scriabin을 걱정했습니다. 이것에 대한 증거는 과거와 미래의 동시 경험이라는 아이디어가 라이트 모티프처럼 들리는 1900년대의 그의 철학적 노트입니다. "시간의 형태는 주어진 순간마다 무한한 과거와 무한한 미래를 창조하는 것과 같습니다."라고 작곡가는 썼습니다. "깊은 영원과 무한한 공간"은 다른 곳에서 읽습니다. 이러한 생각은 "예비 작업"의 첫 줄에서 알 수 있듯이 창의적인 경로의 끝을 향해 더욱 강하게 느껴집니다. "다시 한 번 무한은 유한에서 자신을 인식합니다."

Scriabin의 시간 철학에는 현재의 범주가 거의 없다는 것이 흥미 롭습니다. Scriabin의 우주에는 실재를위한 자리가 없으며 그의 특권은 한 순간에 쏟아진 영원입니다. 반대로 "존재론적 시간"과의 평행을 통해 세워진 현재에 대한 사과가 특징인 스트라빈스키와의 또 다른 차이점이 있다. 물론 이러한 태도의 차이는 두 작가의 음악, 특히 과정으로서의 음악적 형식에 대한 이해에 반영되어 있다. 조금 앞으로 나아가면 영원과 순간의 양극화와 함께 Scriabin의 사운드 세계의 특수성이 작곡가가 "중간 형식"(V.G. Karatygin).

일반적으로 작곡가의 철학적 추론은 그의 음악 작업에 상당히 일관되게 구현되었습니다. 이것은 영원한 것과 순간적인 것 사이의 고려된 관계에도 적용됩니다. 한편으로 그의 성숙하고 후기 작곡은 지속적으로 진행되는 과정의 일부로 인식됩니다. 조화의 전체적인 불안정성은 건설적인 고립을 매우 문제로 만듭니다. 반면에 Scriabin은 시간에 따른 음악적 사건의 압축을 향해 일관되게 움직였습니다. 6악장 교향곡 1번에서 1악장 "황홀경의 시"까지의 경로가 여전히 성숙으로의 상승, 젊음의 장황함으로부터의 해방으로 간주될 수 있다면, 중기 및 후기 작곡의 음악적 과정은 다음을 드러냅니다. 전통적인 규범을 크게 초과하는 일시적인 집중.

일부 피아노 미니어처는 시간에 대한 일종의 실험으로 인식됩니다. 예를 들어 "Fancy Poem" op. "비행"과 "정신의 자기 확인"이라는 특성의 대규모 주제에 대한 45 개의 응용 프로그램은 매우 작은 크기와 빠른 속도로 결합됩니다. 결과적으로 작품의 지각 시간은 소리가 나는 시간을 초과합니다. 이러한 경우 작업 또는 해당 섹션이 끝날 때 작곡가는 막대 일시 중지를 설정하는 것을 좋아했습니다. 그들은 실제 물리적 시간의 경계를 넘어서는 초월적인 본질을 느끼기 위해 이미지에 대해 더 정확하게 생각할 수있는 기회를 제공합니다. 앞서 언급한 연극에서 op. 45 시는 미니어처와 연결되어 있습니다. 사실 이것은 제목에 기록된 주요 "특이성"입니다. 그러나 그러한 '기이함'의 속성은 스크리아빈의 다른 작품에서도 발견되는데, 시적 사건성이 순간으로 압축되어 힌트가 된다.

"사운드 침묵"은 일반적으로 작곡가의 정신에서 중요한 역할을했습니다. Sabaneev는 Scriabin의 특징적인 고백을 다음과 같이 인용합니다. ,-회고록은 이렇게 썼습니다. “그들도 비슷하게 들립니다. 또한 Sabaneev는 Scriabin이 작품을 연주 한 후 "박수 갈채와 함께"무대에서 멀어지는 피아니스트를 참을 수 없다고 말합니다.

확장되고 순간적인 것을 식별하려는 Scriabin의 열망은 그의 "하모니 멜로디"로 입증됩니다. 이미 언급한 바와 같이 작곡가는 이 개념을 사용하여 수평과 수직의 구조적 동일성을 암시하였다. 선택한 사운드 콤플렉스의 완전한 독점 조건에서는 수평-수직 가역성 자체가 자연스럽습니다. 이 현상은 특히 Novovenet 작곡가의 직렬 기법에서 일반적입니다. 그러나 Scriabin에서 그러한 상호 의존성은 시간을 공간으로 특수하게 변환하는 형태를 취합니다. 이 기술은 상대적으로 작고 큰 구성 모두의 기초가 됩니다. Scriabin의 많은 테마는 멜로디 수평을 복잡한 수정과 같은 수직으로 접음으로써 구성됩니다. 이는 달성 된 통일성의 일종의 마이크로 이미지입니다. 예를 들어 피아노 곡 Desire, op. 57 - 설명된 "결정화" 방법에 의해 달성된 황홀 상태의 미니어처 버전. Garlands, op. 73, 여섯 번째 소나타 및 기타 Scriabin 작곡. 이 통합 효과가 없었다면 전통적인 마지막 경사로처럼 보였을 것입니다. 그들이 함께 모여 작업의 전체 사운드 콤플렉스를 "결정화"하는 것은 우연이 아닙니다.

우리는 스크리아빈의 음악에서 끝없는 과정의 상징화에 대해 이미 이야기했습니다. 이것의 큰 역할은 조화로운 언어의 시제 정적에 속합니다. 그러나 리듬은 음악의 시간적 과정을 직접 지휘하는 필수적인 기능도 수행합니다. 리듬과 관련하여 Scriabin은 음악이 분명히 시간을 "매혹"하고 심지어 완전히 멈출 수 있다고 주장했습니다. Scriabin 자신의 작업에서 그러한 정지 또는 사라짐의 예는 전주곡 op입니다. 전체 오스티나토 무브먼트가 포함된 74 No. 2. Sabaneev에 따르면 작곡가는 이 작품을 두 가지 방식으로 연주할 수 있는 가능성을 허용했습니다. 분명히 작곡가는이 전주곡이 "수세기 동안"지속되는 것 같고 영원히 "수백만 년"처럼 들린다 고 말했을 때 공연의 두 번째 버전을 염두에 두었습니다. 동일한 Sabaneev가 회상했듯이 Scriabin은 휴식없이이 전주곡을 여러 번 연속으로 연주하는 것을 좋아했으며 분명히 그러한 연관성을 더 깊이 경험하고 싶었습니다.

op의 전주곡이 있는 예. 74는 ostinato 원리가 이전에 Scriabin의 음악의 특징이 아니었음을 더욱 암시합니다. 작곡가의 리듬은 원래 템포 루바토의 광범위한 사용 인 낭만적 인 자유로 구별되었습니다. 후기에 이러한 배경에 대한 측정된 리듬 공식의 출현은 새로운 품질을 가져옵니다. 인간의 이중적 통일성-신성에서 Scriabin은 두 번째에 매료되어 그의 작업의 개별 페이지를 장엄하고 무감각하게 채색합니다.

그러나 리드미컬한 오스티나토 기법은 Scriabin에서 상당히 광범위한 표현 가능성을 보여줍니다. 전주곡 op. 74 No. 2는 우리를 존재의 반대편으로 데려가 "영원의 시계"를 듣도록 강요하고 다른 작품에서는이 기술의 도입이 급격히 상충됩니다. 짜임새의 충동적인 자유와 다중 조화와 결합하여 오스티나토의 "매혹적인" 힘은 악마적인 색조를 얻습니다. 예를 들어, 아홉 번째 소나타 또는 The Dark Flame의 절정 코다에서 "시간을 멈추려는" 시도는 극적인 것 이상이며 혼돈에 빠지게 됩니다. 여기 우리 앞에는 XX 세기 예술의 표현주의 경향과 접촉하는 "우울한 심연"의 이미지가 있습니다.

그러나 op의 전주곡으로 돌아가자. 74. 작곡가가 쉬지 않고 연속으로 여러 번 연주했을 때 그는 아마도 오스티나토 리듬뿐만 아니라 인도되었을 것입니다. 극은 시작과 동일한 문구로 끝나므로 반복 재생산이 가능합니다. 이것은 Scriabin의 음악에서 매우 중요한 것에 대해 이야기할 이유를 제공합니다. 원의 상징성.

Scriabin과 그의 동시대 사람들의 세계관은 실제, 즉 직접 경험한 무한대(또는 순간적으로 본 영원)에 의해 결정되었기 때문에 그 상징이 순환의 도형인 원이라는 것은 놀라운 일이 아닙니다(수학에서, 실제 무한대는 원 위의 무한한 수의 점으로 표현되는 반면 잠재성은 직선 위의 점으로 표현됩니다.

원의 상징주의는 신시에서 꽤 흔했습니다. "Circles in the Sand"를 예로 들어 보겠습니다. 3. N. Gippius, 그녀 자신의 "Countries of Despondency"와 "그러나 대담하지 않고 반지가 닫힙니다"라는 마지막 문구가 있습니다. Blok의시 "원 주위에 부드러운 원 그리기"를 기억할 수도 있습니다. Bely가 그의 기사 "Line, Circle, Spiral-Symbolism"에서 그러한 상징주의를 이론적으로 일반화하는 것이 가능하다고 생각한 것은 아무것도 아닙니다. 명명 된시는 존재의 억압적인 예정의 느낌으로 모입니다. Scriabin에서 우리는 때때로 운명과 죽음을 묘사하는 집중되고 제한된 상태를 관찰합니다. 그러나 작곡가의 원 공식은 또한 그의 진술의 특징적인 마법 암시 원칙 자체에 집중하여 더 넓은 표현 의미를 가지고 있습니다. 예를 들어 전주곡 op입니다. 67 No. 1, 의미심장한 설명이 포함된 Misterioso: 오스티나토 조화 배경에 대한 지속적인 멜로디 소용돌이는 성례전, 점술을 의미합니다.

특징적으로, Scriabin은 음악의 형식-구성 법칙에 대해 이야기할 때 종종 "순환" 은유에 의지했습니다. 그는 잘 알려진 논문을 소유하고 있습니다. "형태는 결국 공처럼 있어야합니다." 그리고 철학적 노트에서 작곡가는 자신의 우주 개념을 설명할 때 유사한 은유를 사용합니다. “그녀(우주의 역사. – T. L.) 그것을 비추는 모든 것을 포괄하는 의식의 초점을 향한 움직임이 있고 설명이 있습니다. 그리고 다른 곳에서: "현실은 무한한 공간과 시간 속에 있는 다중으로 나에게 나타나고, 내 경험은 무한히 큰 반지름의 이 공의 중심입니다." (…)

여기에 이미 인용된 Scriabin의 노트 중에는 그가 그린 그림이 있습니다. 그럼에도 불구하고 본문에는 거의 언급되지 않았지만이 그림은 일반적으로 음악 과정에 대한 Scriabin의 아이디어뿐만 아니라 다섯 번째 소나타의 구성을 놀랍게도 정확하게 반영합니다. 다섯 번째 소나타에 대해 말하면, 그 예는 열린 형식의 경향과 관련된 작곡가의 중요한 발견을 보여주고 있음을 강조해야 합니다. 지속적인 동적 성장의 효과를 기반으로 한 음악적 창의성의 유사한 현상은 1910년대에 이미 관찰되었습니다. 특히 Stravinsky의 The Rite of Spring 또는 Prokofiev의 Scythian Suite의 마지막 에피소드입니다. 그건 그렇고, 미스터리 행위에 대한 Scriabin의 토론에서 "바로 직전의 마지막 춤"이라는 이미지가 반복적으로 떠 올랐습니다. Stravinsky의 "Great Sacred Dance"가 비슷한 역할을합니다. 동시에 Scriabin의 엑스터시는 Stravinsky의 것과 다르며 성숙하고 후기 작곡에 포착된 그의 무한에 대한 경험도 구체적입니다.

보시다시피 큰 형태의 분야에서 Scriabin은 고전적인 계획을 외적으로 고수하면서 매우 대담하고 비정상적으로 생각했습니다. "미스터리"의 꿈은 그를 이러한 계획에서 훨씬 더 멀리 데려가도록되어 있었고 예상되는 장대 한 행동은 알려진 표준에 맞지 않았습니다. 그러나 작곡가는 음악적 물질의 마이크로 단위로 미묘하게 작업했습니다. 이것은 정교한 세부 기술, 예측할 수 없는 다양한 시분할, 그리고 각 소리의 고유한 가치가 점점 더 증가하는 매우 복잡한 화음 언어로 입증됩니다.

이 마이크로 및 매크로 형태의 복잡성,이 "플러스 또는 마이너스 무한대"는 Karatygin이 Scriabin이 "한 눈으로 어떤 종류의 멋진 현미경을 보았고 다른 눈은 거대한 망원경을 보았고 알몸으로 시력을 인식하지 못했다"고 썼을 때 의미했습니다. 눈." 이 대사를 인용한 글에서 저자는 스크리아빈 음악의 미시적 수준과 거시적 수준을 "궁극적 형식"의 개념으로 연결하고, "중간 형식"을 통해 "육안으로 접근할 수 있는 문장과 마침표의 수준을 이해한다. ". 이 "중간 형태"는 Scriabin의 보수주의와 학문주의로 구별되었습니다. Sabaneev는 악보에 작곡의 주제와 섹션을 재치있게 표시하는 데 사용했던 작곡가의 "회계 신중함"에 대해 말했습니다. 아마도 Scriabin의 "중간 형식"은 학업 비용이 아니라 일종의 자기 보존 본능인 "내부 메트로놈"(V. G. Karatygin)이었을 것입니다. 구심적이고 합리적인 시작은 일반적으로 상징주의 예술가들을 역설적으로 특징짓는데, 그들은 직관적이고 신비로운 것에 대한 모든 갈망을 가지고 "이성, 질서 및 체계의 시대의 나쁜 아이들"이었습니다. 스크리아빈의 헤아릴 수 없고 무한한 것은 "유한한 것으로 자신을 인식"하는 경향이 있으며("예비 조치"의 라인을 기억하십시오) 유한 차원과 숨겨진 갈등에 있는 명확한 출발점을 가지고 있습니다.

이 갈등은 Scriabin 작품의 존재 자체로 확장됩니다. 작품의 상태를 관찰하면 내부적으로는 일정한 지속 시간을 의도한 것처럼 보이지만 작품에는 시작과 끝이 있습니다. 어떤 의미에서 그들은 다섯 번째 소나타처럼 "끝나지 않고 멈춘"작곡가의 전체 창조적 삶을 모델로 삼습니다. 오랫동안 The Mystery를 준비해온 Scriabin은 그의 프로젝트를 수행하지 않았습니다. 일종의 슈퍼 디자인에 개별 작품을 추가하는 것은 Symbolist 시대의 예술가들의 전형이었습니다. 그들은 미스터리 극장을 메시아적 과업의 최고의 성취로 보았고, 그 원대한 목표는 그들의 마음에 명확한 윤곽이 떠오르지 않았습니다. 이미 1900 년대 말에 Bely는 그의 치료 계획에 대해 다음과 같이 썼습니다. Scriabin은 그러한 실망을 경험하지 않았으며 마지막 날까지 그의 아이디어의 기사로 남아있었습니다. 따라서 그의 "동료 점"(V. Ya. Bryusov)보다 거의 갑자기 그리고 훨씬 일찍 죽은 그는 아마도 다른 누구와도 달리 꿈의 무한 이전에 인간 존재의 유한성에 대한 드라마를 구현했을 것입니다.

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후두가 치즈일 때, 영혼이 메마를 때, 나는 노래한다.
그리고 시선은 적당히 촉촉하고 의식은 교활하지 않다.
O. 만델스탐

이미 여기에서 여러 번 언급되었습니다. 문화적, 예술적 맥락 Scriabin의 작업, 특히 상징주의와의 연결. 작곡가를 세기 초의 영적 분위기와 연관시키면 그의 많은 아이디어의 본질을 더 잘 이해하는 데 도움이 됩니다. 한편, 그러한 광범위한 배경에 대하여, 스타일 방향 Scriabin과 그의 역사적 임무의 본질은 그가 두 시대의 교차로에서 살고 일했기 때문입니다.

Scriabin이 주로 비 음악적 접촉을 통해 현대 문화에 대한 그의 참여를 느꼈다는 것이 궁금합니다. 특정한 심리적 태도에 따르면 그는 작가, 예술가 및 철학자의 사회보다 음악가의 사회를 선호하면서 동시대 음악에 대해 (적어도 말로는) 상당히 무관심하거나 비판적이었습니다. 그의 작업은 결국 절대적인 음악의 경험이었지만, 마치 음악적 매개 고리를 우회하듯이 시대의 정신적인 아우라를 흡수하려고 노력했다.

우리는 이미 세기 전환기의 문화를 구별하는 예술적 세계관의 종합적 특성에 대해 이야기했습니다. 자신의 경계를 넘어 상호 침투하려는 예술의 경향은 곳곳에서 나타났다. 이와 관련하여 음악 활동의 성격에도 영향을 미치는 뮤즈 장관의 다각적 인 교육이 특징입니다. 그래서 V. I. Rebikov는시를 좋아했고 A. V. Stanchinsky는 단편 소설을 작곡했으며 화가 M. Chiurlionis, 시인 M. A. Kuzmin 및 B. L. Pasternak이 진지한 음악 실험을 수행했습니다. 뮤지컬 "그림", 시적 "교향곡"(Andrei Bely), 그림 같은 "푸가"및 "소나타"(M. Čiurlionis)가 이러한 배경에 등장한 것은 놀라운 일이 아닙니다. "실버 에이지"의 매우 창의적인 심리학, 최대한의 완전성과 조화로 세계를 이해하려는 열망은 본질적으로 낭만적 인 다른 예술에서 영감을 얻을 수있는 능력을 자극했습니다.

음악에서 이러한 추세는 제목, 설명, 구두 설명을 선호하는 새로운 프로그램 운동으로 나타납니다. 이러한 특징은 스트라빈스키와 같은 차세대 대표들이 그러한 구두 폭로를 좋아하지 않았기 때문에 더욱 두드러진다. 그들은 일종의 "불개입" 원칙인 자율성에 대한 음악의 권리를 옹호했습니다. 이러한 현상과 관련하여 Yu.N. Tynyanov는 상호 매력의 기간이 반발의 기간으로 대체되는 예술 발전의 특정 리듬에 대해 이야기합니다. 그러나 1910 년대 후반부터 이미 관찰 된 그러한 변화는 마음을 계속 지배하면서 새로운 형태를 얻었을 뿐인 예술 종합이라는 아이디어를 의제에서 제거하는 것을 의미하지는 않았습니다.

Scriabin은 끝까지이 아이디어에 충실했습니다. 환상의 비행에 휩싸여 "미스터리"에서 All-Art의 이상을 본 그는 자신을 완전한 창조자로 생각했습니다. 예를 들어 "예비 작업"이라는 시적 텍스트를 구성할 때 결국 공동 저자라는 개념이 제외된 것으로 알려져 있습니다. 작곡가 자신이 이 텍스트를 작곡했습니다. 그래서 실제로 그런 일이 일어 났고 Scriabin의 단어 (구체화 할 시간이 없었거나 대부분의 경우 "침묵", 프로그래밍 방식, 발음 할 수 없음)의 "신비적"비 실현 만이 문제를 부분적으로 제거합니다. 그의 합성 프로젝트의 불평등에 대해.

다른 운명은 여전히 ​​마음을 흥분시키고 새로운 기술 실험의 원동력이되는 가벼운 교향곡에 닥쳤습니다. Scriabin 시대로 돌아가서 V. V. Kandinsky와의 유사점을 다시 한 번 기억합시다. "The Poem of Fire"와 연대순으로 동기화 된 그의 작곡 "Yellow Sound"는 처음부터 발생하지 않았습니다. 그 근거는 깊이 발달된 공감각이었다. Kandinsky는 Scriabin이 소리와 음조를 "본" 것처럼 색상을 "들었습니다". 회화의 음악성에 대한 내기는 일반적으로 이 작가를 구별시켰고, 자연스럽게 그를 색에 대한 감성적이고 상징적인 인식으로 이끌었다. 이러한 미적 프로그램은 Scriabin의 Prometheus보다 1년 후에 등장한 On the Spiritual in Art라는 논문에서 가장 완벽하게 공식화되었습니다. 주목할만한 것은 Kandinsky의 색상 특성에 대한 음색 해석입니다. 주황색은 그에게 "삼종기도를 부르는 중간 크기의 교회 종이나 알토의 강한 목소리처럼" 들립니다. 플루트와 그 깊이 - 저음의 목관 악기".

그러나 Scriabin은 공감각의 아이디어를 통해서만 현대 미술과 접촉하지 않았습니다. 여기에도 더 넓은 유사점이 있습니다. Scriabin 시대는 근대성의 시대였으며 오늘날 "웅장한 스타일"의 범주에서 점점 더 실현되었습니다. 이 스타일의 특징은 Scriabin에서도 볼 수 있습니다. 이것은 Symbolist 경향에 대한 그의 내적 참여와 전혀 모순되지 않습니다. 결국 상징주의와 근대성은 연대순으로 평행한 현상만은 아니었다. 그들은 방법과 스타일, 내용과 형식으로 서로 결합되었습니다. 그림을 다소 단순화하면 상징주의가 작품의 내적 이데올로기 및 의미 론적 계층을 결정했으며 근대성은 "구체화"의 방법이라고 말할 수 있습니다. 이러한 현상이 다양한 유형의 예술에 집중된 것은 우연이 아닙니다. 아르누보가 조형 예술, 건축 및 디자인의 주제 환경을 포용한 반면 상징주의는 시와 철학의 순전히 "영적" 영역의 본거지였습니다. 외부와 내부의 비슷한 비율로 Scriabin의 작업에 영양을 공급했습니다.

이전 섹션에서는 주로 Scriabin 음악의 시간적 매개변수를 다루었습니다. 여기 그녀에 대해 말하는 것이 적절합니다. 공간일부 미적 태도로 인한 특이성.

그러나 먼저 세기의 전환기에 음악과 공간 예술의 융합을 불러일으킨 것은 시각적 원리에 중점을 둔 아르누보라는 점에 주목해야 합니다. 음악 형식의 그림 같은 개념은 당시 작곡가 작품의 특징이었습니다. 적어도 Diaghilev의 단막 발레에 대해 언급합시다. 그의 음악에서는 절차적 원칙이 색상의 밝기를 위해 중화되는 것처럼 보였습니다. 동시에 뮤지컬 시리즈의 특정 시각화는 음악 건축학의 특징, 특히 모더니스트 스타일에서 일반적인 "더블 프레임"기법에 가까운 "림"효과에서 나타났습니다. 예를 들어 N. N. Tcherepnin의 "Army Pavilion"은 "활기찬 태피스트리"라는 아이디어에서 비롯된 것입니다. A. N. Benois의 풍경을 따라, 이 음악은 귀만큼이나 눈을 위한 것이었습니다. 아름다운 순간을 멈출 수 있도록 디자인되었습니다.

Scriabin은 실제로 극장을 위해 글을 쓰지 않았으며 일반적으로 어떤 종류의 연극 및 그림 같은 엔터테인먼트와는 거리가 멀었습니다. 그러나 그의 작품에서는 시대적 특징인 공간 감각의 함양이 드러난다. 우주의 구형 무한대에 대한 우주에 대한 그의 철학적 토론에서 이미 분명합니다. 어떤 의미에서 작곡가는 시간적 요소를 공간적 요소에 종속시켰다. 그의 음악적 크로노스는 이 구형 무한대에서 닫힌 것처럼 보이며 벡터 방향의 속성이 손실됩니다. 따라서 악장 자체의 고유한 가치는 Scriabin이 가장 좋아하는 형식이 춤과 놀이라는 것입니다. 여기에 음악이 일시적인 특성을 잊게 만드는 것처럼 보이는 발화의 동시성에 대한 앞서 언급한 갈망을 추가합시다. 추가 - 다양한 피아노 및 오케스트라 질감 방법으로 생성 된 소리가 나는 아우라의 컬트; "모양 - 공" 등의 정신으로 기하학적 플라스틱 협회

절묘한 가소성과 장식성을 갖춘 아르누보 스타일 자체에 대해 이야기하면 작곡가의 음악적 "유전자"가 이미 접촉하고 있습니다. 그의 계보가 귀족적으로 세련된 아름다움에 대한 쇼팽의 숭배와 일반적으로 낭만주의, 현대성의 영적 토양과 연결되어 있음을 상기하십시오. 전체적으로 쇼팽의 스타일이 풍부한 장식으로 구별된다면, 스크리아빈의 멜로디는 때때로 파동의 기본 모티프를 가진 선형 장식의 기법과 유사합니다(아르누보 스타일의 "콜링 카드"인 파동 신화는 "예비 조치"의 텍스트). "프로메테우스 6음"에 수반되는 음악 구조의 테마화 증가는 배경과 부조의 상호 침투를 가져오며, 이는 또한 새로운 예술의 거장들을 특징짓습니다. Scriabin에서는 조직적으로 분해 된 조화의 경우에 특히 분명합니다. 네 번째 배열로 인해 특정 육면체의 구조를 보여주는 "Promethean 화음"자체가 "결정의 기하학"이라는 느낌을줍니다. 여기에서 "항상 그리고 모든 것에서 물질의 결정 구조를 본 새로운 러시아 그림의 매우 구체적인 대표자와 비유가 이미 가능합니다. 직물, 나무, 얼굴, 형상 등 모든 것이 결정체이며 모든 것이 재료를 형성하고 구성하는 일종의 숨겨진 기하학적 법칙의 적용을 받습니다. 짐작할 수 있듯이 M. A. Voloshin의 위 인용문에서 우리는 M. A. Vrubel에 대해 이야기하고 있습니다. 우리는 이미 악마 이미지와 청 라일락 색상 측면에서이 예술가와 Scriabin의 비유를 언급했습니다. 예술적 문제의 "결정성"은 또한 이러한 마스터를 더 가깝게 만들어 일반적인 스타일의 아치 아래에서 볼 수 있게 합니다.

예를 들어 Mamontov Theatre에서 Vrubel이 디자인 한 오페라 Rimsky-Korsakov와 달리 Scriabin이 Vrubel과 직접 접촉하지 않았다는 점은 더욱 놀랍습니다 (작곡가의 화가에 대한 의심 할 여지없는 관심에 대해서만 이야기 할 수 있으며 또한 회상합니다. Vrubel은 스크리아빈이 1909년 해외에서 돌아와 피아노에서 많은 시간을 보냈던 Kusevitsky 저택의 음악실에 그림이 걸려 있었다). 전기 출처는 종종 다른 예술가의 이름을 언급합니다. 따라서 Prometheus의 표지를 디자인 한 벨기에 화가 J. Delville 외에도 주제의 신비로운 색상과 동양에 대한 열정으로 작곡가에게 깊은 인상을 준 모스크바 예술가 N. Shperling은 Scriabin의 서클의 일부였습니다. Scriabin이 M. Čiurlionis의 모스크바 전시회를 방문한 것으로도 알려져 있습니다. 그럼에도 불구하고 그는 Čiurlionis가 "너무 환상적"이며 "그는 진정한 힘이 없고 그의 꿈이 현실이 되는 것을 원하지 않는다"는 점을 인정하며 이 스승을 평가했습니다.

그러나이 경우 결정적인 논거가되는 것은 전기적 사실이 아니라 예술가들의 상호 미적 일치 정도입니다. 그리고 여기서 Vrubel과 함께 Scriabin과 가장 가까운 아날로그는 앞서 언급 한 V. V. Kandinsky였습니다. 예술과 색 음악적 대응의 종합면에서의 유사성은 이미 언급되었습니다. 그러나 같은 "Poem of Fire"에서 Kandinsky의 미학 프로그램과 일치하는 다른 순간을 찾을 수 있습니다. Kandinsky가 그의 "구성"과 "즉흥 연주"에서 색상의 상징적 인식과 묘사된 대상으로부터의 해방에 이르렀다면 후기 Scriabin에서도 비슷한 일이 일어났습니다. 그의 프로메테우스는 음조의 연결에서 해방된 조화로운 그림의 한 예이다. 전통적인 음조적 사고에서 새로운 소리의 세계로의 출발은 어떤 간접적인 삶의 현실도 거부하는 것을 의미했습니다. 계략, 수수께끼 같은 사운드 아라베스크. 비유적 회화와 음조 음악(역사적으로 정당하다고 생각합니다) 사이의 유추를 허용한다면, 우리는 1910년대의 회화 및 음악적 혁신에서 이러한 겉보기에 흔들리지 않는 원칙을 남긴 어떤 유사점을 볼 수 있습니다. New Viennese 악파와 관련하여 해방된 음색 현상은 Schoenberg의 Klangfaibenmelodie 개념에 의해 결정됩니다. Scriabin은 거의 유사한 과정을 관찰했으며 Kandinsky와 함께 러시아 문화적 기원의 공통성, 창의성의 낭만적 인 토대 및 일종의 합성 방법으로 모였습니다. Kandinsky가 비유와 비객관성을 결합한 것처럼 Scriabin의 정교한 플레이 준음조 선율 어휘소와 공존하는 소리 장식의

새로운 러시아 그림과의 유사점을 결론 지으면 후기에 그의 스타일이 아르누보에서 추상화로의 진화에 따라 발전했음을 알 수 있습니다. 한편으로는 그의 음악에서 숨겨진 상징적 요소의 역할이 커졌다. 이미 언급했듯이 "Prometheus 코드"자체는 성공적으로 발견 된 사운드 색상이 아니라 Scriabin의 "Pleroma 코드"였습니다. 반면에 작곡가는 때때로 이전의 색채주의와 관능적 인 충만 함을 의식적으로 포기했습니다. 상징주의적 방법의 특징인 현상의 껍데기를 꿰뚫고자 하는 욕망은 어떤 단계에서 외부와 내부, 명시적인 것과 숨겨진 것 사이의 균형의 변화로 이어졌습니다. Scriabin은 더 이상 신학적 행동, 즉 변형에 매료되지 않고 다른 세계의 현실에 매료되었습니다. "Prometheus"에서 후기 전주곡까지의 경로, op. 60 ~ op. 74는 다채로움에서 단조로움으로, 그림의 단순함과 직진성에 이르는 길입니다. 작곡가의 다음 진술은 이러한 의미에서 중요합니다. ”

이 흑백 톤은 Scriabin의 마지막 전주곡을 지배합니다. 전주곡 op. 74 No. 2 작곡가는 "더 높은 화해"와 "백색 소리"와 같은 표현을 사용하여 "아스트랄 사막"이라고 불렀습니다. 우리는 이미 무한의 개념과 관련하여 이 연극에 대해 이야기했습니다. 현대 학자들은 또한 여기에 등장한 스크리아빈 피아니즘의 새로운 자질에 대해 20세기에 부합하는 글을 쓰기도 합니다. 이 품질의 출현 과정도 설명됩니다. 음색의 리드미컬 한 장식에서 리듬없는 음악적 아이디어와 시간의 소멸에 이르기까지. 이 스타일은 이미 Kandinsky의 "즉흥 연주"가 아니라 예술가 자신이 순수한 영성의 우화로 생각한 K. S. Malevich의 Suprematist 작곡과 함께 새로운 비유를 불러일으킵니다(Scriabin의 "아스트랄 사막"의 비유).

이 작품의 모든 것은 이 "최고의 화해"로 가득 차 있습니다. 처음에는 "어두운" 의미론을 가진 하강하는 목소리의 전체 오스티나토, 베이스의 빈 5도 프레임, 닫힌 공간에 계속 머무르는 것입니다. 분명히 "예비 행위"의 음악은 작곡가가 Sabaneev에서 연주 한 유사한 색상, 무형 성, 파편에 끌 렸습니다. "그는 저에게 말했습니다. "라고 회고록은 회상합니다. 음악에서 이러한 울림을 느껴보십시오. 이 놀라운 천은 인간의 목소리로 노래하지 않았고 오케스트라 색상으로 들리지 않았습니다 ... 그것은 유령 같은 울림으로 가득 찬 피아노, 세상이었습니다. 이 단편들이 실제로 얼마나 "피아노와 같았는지" 그리고 저자가 어떻게 편곡할 수 있었는지 말하기는 어렵습니다. 그는 무형의 소리, 비 물질화, 신성한 "생각의 침묵"이 필요하다는 것이 분명합니다.

옛날 옛적에 젊은 소나타 1번에서 Scriabin은 장례식 행진의 합창 에피소드에 "Quasi niente" - "아무것도 아닌 것처럼"이라는 말을 덧붙였습니다. 준로맨틱 프로그램의 틀 내에서 이 에피소드는 분명히 죽음에 대한 은유로 인식되었다. 훗날 비슷한 이미지가 타자의 섭리, 우주의 무한한 공간으로의 출구처럼 들린다. Quasi niente op. 74는 Malevich의 "검은 사각형"을 연상시킵니다. 이 모든 가능성의 한계, 무와 모든 것의 상징입니다. 아방가르드 회화의 절대주의적 실험과는 달리 이 초월적 이미지는 그의 지상 존재의 끝과 상징적으로 일치하는 스크리아빈의 마지막, 최종 이미지로 판명되었다는 점만 주목할 수 있습니다.

보시다시피 Scriabin과 낭만주의의 유전 적 연결은 20 세기 예술 및 아방가르드 예술가의 작품과 직접 접촉하는 그의 작품 측면이 나타나는 것을 막지 못했습니다. 사실 이것에서 그의 역사적 사명의 경계, 구속력이 드러났습니다. Scriabin은 Bely가 "우리는 이번 세기와 그 세기의 자녀이며 우리는 차례의 세대입니다. "라고 쓴 세대에 속했습니다. 실제로 전체 시대는 Scriabin의 작업으로 끝났습니다. 1915년, 제1차 세계대전이 발발하던 19세기의 낭만적인 이 "공식적인 장례식"에서 그가 죽었다는 사실 자체가 이미 상징적이었습니다. 그러나 작곡가의 발견은 미래를 향하여 현대 음악 예술의 많은 특징적인 경향을 정의했습니다. 그것이 그의 것과 어떻게 관련되어 있는지 봅시다. 20세기의 음악.

위에서 몇 가지 중요한 유사점을 이미 언급했습니다. 빛과 음악 합성에 대한 아이디어는 스크리아빈을 칸딘스키뿐만 아니라 쇤베르크에 더 가깝게 만들었다. "Prometheus"보다 3년 후인 Schoenberg의 모노드라마 "The Happy Hand"에서는 밝은 음색 시스템이 사용되었습니다(Scriabin은 오히려 "가벼운 하모니"를 가졌습니다). 그건 그렇고, "보이는 음악"의 세 주인공은 모두 1912 년 뮌헨 연감 "The Blue Rider"의 페이지에 발표되었습니다. Kandinsky와 Schoenberg는 자신의 이론 작품이고 Scriabin은 Sabaneev의 "Poem of Fire"에 관한 기사입니다. . 그러나 Klangfarbenmelodie 정신의 기술에서 후기 낭만주의로 거슬러 올라가는 특정 억양 조화 공식에 이르기까지 다른 측면도 후기 Scriabin의 Novy Viennese 학교의 표현주의와 통합되었습니다. 유럽 ​​규모에서 Scriabin에 대한 일종의 공명은 이미 후기에 O. Messiaen의 작업이었습니다. 프랑스 마스터 음악의 이러한 속성은 정서적 구조의 황홀한 고양, "과도한"경향, 전례 행위로서의 창의성에 대한 태도와 같은 Scriabin에 언급됩니다. 그러나 Scriabin의 경험은 러시아 작곡가의 음악에서 가장 명확하게 굴절되었습니다. 더욱이 유사점이 아니라 직접적이고 모호하지 않은 영향의 형태입니다.

따라서 1910-1920년대 러시아 뮤지컬 아방가르드에 대한 탐색은 스크리아빈으로 거슬러 올라간다. 흥미롭게도 낭만주의 시대의 결선 진출자는 그의 젊은 동시대 인 반 낭만주의 프로코피예프와 스트라빈스키보다 훨씬 더 아방가르드 음악적 창의성 개념을 예상했습니다. "Poem of Fire"와 관련하여 우리는 이미 Scriabin의 예술적 "가장자리", "한계"에 대한 탐구에 대해 이야기했습니다. ", 다른 한편. 상징주의 문화의 대표자들과 그들을 대체하기 위해 온 전위 예술가들 모두 비슷한 유토피아적 사상을 특징지었습니다. Scriabin의 후기 작업에서는 사운드 물질의 특별한 "증류", 직접적인 영향과 전통으로부터의 정화를 동반하는 혁신적인 검색의 확장 자체에도 주목합니다. 아방가르드 작곡가들은 언어 문제에 관심을 집중하고 미래 음악의 특정 모델을 만들기 위해 노력하면서 유사한 작업을 설정했습니다.

Scriabin의 후계자 중에는 혁명 후 러시아를 떠나 국경을 넘어 경험을 쌓은 사람들이 있습니다. 이들은 특히 A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky입니다. 그들의 작업에서 "미스터리"의 창조주와의 순수한 영적 연결도 드러납니다. 예를 들어, Obukhov는 수년 동안 Scriabin의 프로젝트와 유사한 종교적이고 신비로운 성격의 작품 인 "The Book of Life"라는 아이디어를 키 웠습니다. 그러나 언어 혁신 분야의 연속성은 여전히 ​​지배적이었습니다. 같은 Obukhov는 "두 배가되지 않는 12 톤의 조화"의 창시자였습니다. 반음계의 모든 소리의 고유한 가치와 동등성을 확인하는 이 체계는 Schoenberg의 12음법과 후기 Scriabin의 조화를 반영했습니다.

Ultrachromatics에 대한 추세는 Lurie와 Vyshnegradsky에 의해 차례로 개발되었습니다. 첫 번째가이 방법의 표현으로 제한 되었다면 (1915 년에 그는 짧은 이론적 서문이 선행 된 쿼터 톤 피아노의 전주곡을 출판했습니다) 미래형 잡지 궁수 자리에서 두 번째로 그는 근본적인 성격을 가졌습니다. Vyshnegradsky는 20세기 음악에서 마이크로 간격 기법의 지지자 중 한 명이었습니다. 이 기술의 도움으로 그는 평균율의 불연속성을 극복하여 "사운드 연속체"라는 교리를 기반으로 만들었습니다. 작곡가가 Scriabin을이 경로의 직속 전임자로 간주 한 것은 주목할 만합니다. 자신이 인정한 바에 따르면 그는 스크리아빈의 후기 작곡을 울트라크로매틱 키로 들었고 심지어 9번 소나타와 10번 소나타, 녹턴 시 op.를 4분음 녹음에 적용하려고 시도했습니다. 61. Vyshnegradsky는 Scriabin의 예언을 전체적인 방식으로 인식하고 그의 작업의 다양한 영역에서 실현하기 위해 노력했다는 점을 강조해야 합니다. 그래서 그는 톤을 리듬의 영역으로 나누는 기술을 투영하고, 빛과 소리의 조합에 대해 생각하고, 그의 계획을 이행하기 위해 특별한 돔형 방을 설계했습니다. 마지막으로 그는 "미스터리"라는 아이디어에 대한 자신의 방식으로 "존재의 날"이라는 구성을 만들었습니다.

Vyshnegradsky는 Scriabin의 경험을 유럽 공간으로 직접 가져온 인물 중 한 명입니다. 1920년 러시아를 떠난 그는 베를린에서 W. Möllendorff 및 A. Haba와 접촉했으며 4음조 작곡가 회의에 참가했습니다. 그는 인생의 대부분을 프랑스와 연결했는데, 그곳에서 30년대 말에 그는 Messiaen의 관심을 받았고 전후 몇 년 동안 P. Boulez와 그의 학교와 접촉하게 되었습니다. 그리하여 이주한 스크리아비니스트들 덕분에 유럽의 음악적 아방가르드가 스크리아빈의 발견을 동화시켰을 뿐만 아니라 두 파동 사이에 연결이 이루어졌습니다.

러시아에서 Scriabin의 유산은 어떻게 되었습니까? 작곡가의 생애 동안에도 많은 음악가, 특히 모스크바 인근 환경에서 온 많은 음악가가 그의 영향력을 경험했습니다. 그들 중 하나는 A. V. Stanchinsky로, 그의 작품에서 Taneyev의 "구성주의"(엄격한 다성적 형식을 선호하는 경향)는 Scriabin의 정서적 충동 및 고양과 결합되었습니다(어떤 의미에서 이 "이상한" 공생은 해결되지 않은 상태로 남아 있습니다. Stanchinsky의 인생 경로도 단축되었습니다. 일찍). "혁명적"인 1920년대를 포함하여 다음 몇 년 동안 거의 모든 젊은 작곡가들이 스크리아빈에 대한 열정을 겪었습니다. 이 열정의 원동력은 마스터의 시기 적절한 출발과 그의 혁신 정신, 특히 현대 음악 협회 회원 인 작곡가와 가까운 그의 혁신 정신이었습니다. Scriabin의 표시 아래 S. E. Feinberg의 작업이 펼쳐졌고 그의 스타일의 영향은 N. Ya. Myaskovsky, An의 여러 작업에 반영되었습니다. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov(우리는 이미 "예비 조치"를 재구성하려는 Protopopov의 시도를 언급했습니다).

음악가들은 Scriabin의 통찰을 이해하고 그의 비현실적이고 미래 지향적인 아이디어를 구현하려는 열망에 의해 움직였습니다. 동시에 Scriabin의 경험(이미 1916년에 ultrachromatism에 대한 논쟁으로 시작됨)에 대한 이론적 이해와 작곡가 연습에 대한 소개가 있었습니다. 이런 의미에서 N. A. Roslavets의 모습은 주목할 만합니다. 그의 작품에서 후기 Scriabin의 사운드 센터 기술과 유사한 "synthetaccord"이론을 사용했습니다.

Roslavets는 자신의 말로 Scriabin과의 친족 관계를 독점적으로 "음악 형식으로 보았지만 결코 이데올로기 적 의미는 아닙니다"라고 본 것이 특징입니다. Scriabin 전통과 관련된 이러한 기술은 일종의 "이데올로기 적 두려움"의 결과였으며 그 이유는 추측하기 어렵지 않습니다. 1920년대에 많은 사람들이 스크리아빈의 신지학적-신비적 계시에 대해 진지한 주장을 펼쳤는데, 그것은 적어도 어제만 같았고 황폐한 퇴폐에 대한 찬사였습니다. 반면에 그는 Scriabin에서 반동적 이상주의 철학의 설교자만을 본 RAPM 지도자들의 범주 적 허무주의를 격퇴했습니다. 어쨌든 작곡가의 음악은 후자의 성격이 무엇이든 간에 이데올로기적 교리에 희생될 것이라고 위협했습니다.

그러나 국내 문화는 궁극적으로 Scriabin에 대한 "음악 형식"태도에 국한되지 않았습니다. 1920년대의 전반적인 분위기는 그의 저서에 담긴 영웅적 행동주의와 반항적인 파토스와 조화를 이뤘다. 작곡가의 변형적인 유토피아도 그 시대의 세계 그림에 맞습니다. 그녀는 Asafiev가 "해방 노동의 신비"(1920년 5월 페트로그라드에서 연기)와 같은 당시의 대규모 사건을 불렀던 것처럼 새로운 "합성 유형의 외부 공기 형태"로 예기치 않게 반응했습니다. 사실, 이 새로운 미스터리는 이미 완전히 소비에트였습니다. 보편성은 "대중적 성격"으로, 치료는 선전으로, 신성한 종은 공장 경적, 사이렌 및 대포로 대체되었습니다. Bely가 Vyach를 쓴 것은 당연합니다. 이바노프: "당신의 오케스트라는 같은 소비에트입니다."

일반적으로 1920 년대에 Scriabin에 대한 소비에트 신화가 탄생했으며 이는 다소 장수 할 운명이었습니다. 그는 Scriabin을 혁명의 휘발유라고 불렀던 A.V. Lunacharsky의 노력 없이는 태어났습니다. 이 신화는 다양한 형태로 표현되었습니다. 10월 사건의 뉴스 릴에 대한 대위법으로 "환희의 시" 또는 붉은 광장에서 군사 퍼레이드의 신격화로 "신성한 시"의 피날레 - 그 중 일부 . Scriabin에 대한 그러한 일방적 인 해석은 말할 것도없고 그에 대한 접근 방식으로 그의 유산의 상당 부분이 관심의 범위 밖에 남아있었습니다.

이것은 주로 소비에트 신화 나 예술의 해당 평가 태도에 맞지 않는 후기 작품에 적용됩니다. 특히 세계 악의 이미지를 구현하는 9 번째 소나타입니다. 곁부분의 재현 연주에서는 소비에트 시대의 관료적 낙관주의에 대한 자신의 설명을 가지고 있는 작곡가 D.D. 그 공통점은 두 작곡가의 그로테스크한 ​​행진 에피소드가 초기에 긍정적인 이미지의 깊은 변형의 결과인 "신성에 대한 모독"의 행위로 작용한다는 사실에서도 드러난다. 이러한 리스트의 낭만주의 전통의 발전은 19세기와 20세기를 잇는 스크리아빈의 통찰의 힘을 입증한다.

새로운 음악에 대한 Scriabin의 영향은 대체로 중단되지 않았습니다. 동시에 그에 대한 태도가 달랐고 관심의 조수가 썰물과 번갈아 가며 나타납니다. 조수를 염두에 둔다면 1920년대와 함께 후대에 대해서도 이야기해야 한다. Scriabinianism의 두 번째 물결은 1970 년대에 시작되었습니다. 어떤 문화적 패러다임의 변화에 ​​따라 새로운 감정 양식이 형성되었고, 노이에 사흘리히카이트(Neue Sachlichkeit)의 오랜 미학과는 대조적으로 낭만적인 분위기가 다시 힘을 얻었다. 그리고 이러한 맥락에서 Scriabin으로의 복귀는 매우 징후적이었습니다.

사실, 1920년대와 달리 이번 귀국은 노골적인 순례의 성격을 갖고 있지 않습니다. Scriabin의 경험은 새로운 심리적 분위기에 해당하는 새로운 악센트로 인식됩니다. 모든 것이 현대 작가와 가까운 것은 아닙니다. 그들은 Scriabin의 자기 중심주의와 과도한, 따라서 인위적인 행복감으로부터 스스로를 보호하려고 노력하는 것 같습니다. 이것은 특히 그의 인터뷰 중 하나에서 A. G. Schnittke에 의해 언급되었습니다. 사실 20세기의 모든 대격변을 겪은 현대 사회에서 그러한 과잉은 거의 불가능하다. 세기의 새로운 전환은 새로운 묵시적 의식을 불러일으키지만, 더 이상 영웅적인 메시아주의가 아니라 회개하는 고백의 형태로 나타납니다. 따라서 영적 금욕주의는 "신비적 풍만함"보다 선호됩니다 (D. L. Andreev가 "환희의시"의 감정적 어조를 정의한 것처럼).

그러나 Scriabin의 반발은 종종 그에게 매력의 뒷면입니다. Scriabin과 세기 초의 낭만주의는 창의성에 대한 새로운 아이디어와 관련이 있습니다. 이와 관련하여 특징은 예술의 내재적 가치를 거부하는 것입니다. 세계를 변화시키는 유토피아의 정신이 아니라면 명상의 정신입니다. 세기 중반 문화를 나타내는 현재 순간의 물신화는 영원의 기준에 자리를 내어주고 있습니다. 공간의 벡터 감각은 다시 구체의 무한대로 닫힙니다.

이러한 의미에서 Scriabin의 형태를 구체로 이해하는 것은 예를 들어 모든 요소가 미리 제공되는 V. V. Silvestrov의 작업에서 아이콘 구성의 원리에 가깝습니다. Silvestrov를 사용하면 흔들리는 그림자, 진동, 질감이 있는 음색 에코(“호흡”)와 같은 소리가 나는 아우라의 잊혀진 효과가 되살아납니다. 이 모든 것은 Scriabin의 작품의 메아리가 들리는 "우주 목회자"(저자 자신이 자신의 작품이라고 함)의 표시입니다.

동시에 Scriabin의 "더 높은 정교함"은 "더 높은 웅장 함"보다 현대 작곡가에게 더 많은 것을 말하는 것 같습니다. 그들은 또한 20세기에 많은 파괴적 결과를 낳은 영웅적 자기 긍정의 파토스와 행동주의 정신에 가깝지 않습니다. 스크리아빈에 대한 이러한 인식이 근본적으로 그에 대한 소비에트 신화의 대안임을 쉽게 알 수 있습니다. 그러나 여기에서 최근 몇 년간의 작업을 채색 한 문화 후기 단계의 반영도 느껴집니다. 그것은 Postlude 장르에서 만들어진 동일한 Silvestrov의 작품에 반영됩니다.

최근 수십 년 동안 스크리아빈으로 전환하게 된 충동 중 하나는 러시아 철학자들의 유산을 포함하여 은 시대의 영적 부의 발전이었습니다. 작곡가들은 그 당시의 종교적 탐구와 예를 들어 N. A. Berdyaev가 Scriabin이 사망한 지 1년 후에 등장한 책인 "창의성의 의미"에서 공식화한 예술에 대한 아이디어를 모두 다시 인식하고 있습니다. 그의 시스템과의 접촉점 생각. 1920년대에 B.F. Schlözer는 "작가와 음악가는 한 지점에서 조화를 이룹니다. 은혜가 아니라 본질적으로 그의 신성한 아들됨을 확증합니다.

현 세대의 음악가 중에서 이러한 사고 방식은 Scriabin과의 연속적인 연결을 가장 공개적으로 가정하는 작곡가 V. P. Artyomov와 매우 유사합니다. 이 연결은 "영역의 음악"을 듣고자 하는 욕구와 일종의 슈퍼 사이클(4부작 "Symphony of the Way")을 형성하는 주요 작품의 철학적 및 종교적 프로그램 모두에 있습니다.

그러나 자신의 방식으로 예술 종교의 개념을 구현하는 S. A. Gubaidulina의 작품도 끝없이 지속되는 전례의 일부로 인식됩니다. Scriabin은 "절대 음악"을 통해 이러한 아이디어를 표현했으며 동시에 공감각의 형태로 보편성을 테스트했습니다. Gubaidulina에서는 기악 장르의 작품에 대한 헤게모니와 함께 "Light and Dark"(오르간용)와 같은 연극의 트랜스뮤지컬 표현력이 주목을 받고 있으며, 또한 그녀의 Mosfilm 영화에서 비롯된 색상 상징주의의 아이디어가 주목을 받고 있습니다. 그리고 음악 실험. 장군은 또한 숨겨진 기호와 의미에 호소하는 난해한 창의성 창고에서도 볼 수 있습니다. Gubaidulina의 수치적 상징주의는 특히 그녀의 작품에서 피보나치 수열을 사용하는 "불의 시"의 복잡한 조화와 도량형 조합의 메아리로 인식됩니다. 우주 리듬과 우리의 연결".

물론 현대 작가들의 음악의 이러한 특징과 다른 특징은 스크리아빈의 기원으로 축소될 수 없습니다. 그 뒤에는 러시아 음악가의 발견을 이미 승화시킨 후기 아방가르드의 실험뿐만 아니라 세계 문화에 대한 오랜 경험이 있습니다. 현재 세대의 거장들은 O. Messiaen 또는 K. Stockhausen과의 인터뷰에서 더 기꺼이 언급합니다. 이것은 후자에 대한 역사적 근접성뿐만 아니라 아마도 Scriabin의 서양 음악 혁신이 "순수한"비 이념적 발전의 전망을 가졌다는 사실로 설명 될 수 있습니다. 반면에 "Scriabin 신화"의 반발은 러시아 예술에서 Scriabin의 현재 부흥을 특징 짓습니다.

그럼에도 불구하고 1920년대의 특징인 프로그램과 선언문의 부재가 새로운 스크리아비니안주의를 덜 명백하게 만들지는 않습니다. 더욱이 오늘날 그것은 "음악-공식"(N. A. Roslavets에 따르면) 연결의 시연 일 뿐만이 아닙니다. 결국, 그 뒤에는 문화적 나선의 비슷한 지점과 "우주의 같은 부분에서"발생한 영적 경험에 대한 호소 인 세계의 일반적인 그림이 있습니다.

Scriabin의 음악은 자유, 기쁨, 삶을 즐기기 위한 멈출 수 없는 깊은 인간적 욕망입니다. ... 그녀는 "폭발적"이고 흥미롭고 불안한 문화 요소였던 시대 최고의 열망에 대한 살아있는 증인으로 계속 존재합니다.
B. 아사피예프

A. Scriabin은 1890년대 후반에 러시아 음악에 입문했습니다. 즉시 자신을 예외적이고 밝은 재능을 가진 사람으로 선언했습니다. N. Myaskovsky에 따르면 대담한 혁신가 인 "새로운 길을 찾는 훌륭한 탐구자"는 "완전히 새롭고 전례없는 언어의 도움으로 그는 우리에게 그토록 비범 한 ... 정서적 전망, 영적 깨달음의 높이를 열어줍니다. 전 세계적으로 중요한 현상으로 우리 눈에 자랍니다. Scriabin의 혁신은 멜로디, 조화, 질감, 오케스트레이션 분야와주기의 특정 해석, 그리고 대부분 러시아 상징주의의 낭만적 인 미학 및 시학과 관련된 디자인 및 아이디어의 독창성 모두에서 나타납니다. 짧은 창작 경로에도 불구하고 작곡가는 교향곡 및 피아노 음악 장르에서 많은 작품을 만들었습니다. 그는 3개의 교향곡 "환희의 시", 관현악을 위한 시 "프로메테우스", 피아노 협주곡을 썼다. 피아노포르테를 위한 10개의 소나타, 시, 전주곡, 에튀드 및 기타 작곡. 창의력 Scriabin은 2 세기의 전환과 새로운 XX 세기의 시작이라는 복잡하고 격동적인 시대와 일치하는 것으로 밝혀졌습니다. 긴장과 불 같은 어조, 정신의 자유, 선과 빛의 이상, 사람들의 보편적 형제애에 대한 거대한 열망이이 음악가 철학자의 예술에 스며 들어 그를 러시아 문화의 최고 대표자에게 더 가깝게 만듭니다.

Scriabin은 지적인 가부장적 가정에서 태어났습니다. 일찍 사망 한 어머니 (그런데 재능있는 피아니스트)는 그의 첫 음악 교사가 된 숙모 인 Lyubov Alexandrovna Skryabina로 대체되었습니다. 아버지는 외교 분야에서 봉사했습니다. 음악에 대한 사랑은 어린 아이에게 나타났습니다. 어린 시절부터 사샤. 그러나 가문의 전통에 따라 10세에 사관학교에 보내졌다. 건강이 좋지 않아 Scriabin은 고통스러운 군 복무에서 풀려나 음악에 더 많은 시간을 할애 할 수있었습니다. 1882 년 여름부터 정기적 인 피아노 레슨 (유명한 이론가, 작곡가, 피아니스트 인 G. Konyus와 함께, 나중에는 음악원 N. Zverev의 교수와 함께)과 작곡 (S. Taneyev와 함께)이 시작되었습니다. 1888년 1월, 젊은 Scriabin은 V. Safonov(피아노)와 S. Taneyev(대위법) 수업으로 모스크바 음악원에 입학했습니다. Taneyev와 대위법 과정을 마친 후 Scriabin은 A. Arensky의 자유 작곡 수업으로 옮겼지만 그들의 관계는 잘 풀리지 않았습니다. Scriabin은 피아니스트로서 음악원을 훌륭하게 졸업했습니다.

10년 동안(1882-92) 작곡가는 많은 곡을 작곡했으며, 특히 피아노를 위한 곡을 많이 작곡했습니다. 그중에는 왈츠와 마주르카, 전주곡과 에튜드, 야상곡과 소나타가 있으며, 여기에는 이미 자신의 "스크리아빈 음표"가 들립니다(때때로 젊은 스크리아빈이 그토록 사랑했던 F. 쇼팽의 영향을 느낄 수 있지만, 그에 따르면 그의 동시대 사람들의 회고록, 완벽하게 수행됨). 피아니스트로서의 Scriabin의 모든 공연-학생의 저녁이든 친근한 서클이든 나중에는 세계 최대 무대에서든 변함없는 성공을 거두었으며 처음부터 청취자의 관심을 강력하게 사로 잡을 수있었습니다. 피아노 소리. 음악원을 졸업한 후 Scriabin(1892-1902)의 삶과 작업에서 새로운 시기가 시작되었습니다. 그는 작곡가 겸 피아니스트로서 독립적인 길을 걷기 시작합니다. 그의 시간은 국내외 콘서트 여행, 작곡으로 가득 차 있습니다. 그의 작품은 젊은 작곡가의 천재성을 높이 평가 한 M. Belyaev (부유 한 목재 상인이자 박애주 의자)의 출판사에서 출판되기 시작했습니다. 예를 들어 N. Rimsky-Korsakov, A. Glazunov, A. Lyadov 등을 포함하는 St. Petersburg의 Belyaevsky Circle과 다른 음악가와의 관계가 확장되고 있습니다. 러시아와 해외에서 인지도가 높아지고 있습니다. "과도한" 오른손의 질병과 관련된 시련은 뒤에 남겨집니다. Scriabin은 "절망을 경험하고 그것을 정복 한 사람은 강하고 강합니다. "라고 말할 권리가 있습니다. 외신에서는 그를 “뛰어난 성격, 뛰어난 작곡가이자 피아니스트, 위대한 성격이자 철학자”라고 불렀다. 그는 충동적이고 성스러운 불꽃이다." 이 기간 동안 12개의 습작과 47개의 전주곡이 작곡되었습니다. 왼손을 위한 2개의 소나타, 3개의 소나타; 피아노와 관현악을 위한 협주곡(1897), 오케스트라 시 "꿈", 철학적, 윤리적 개념이 명확하게 표현된 2개의 기념비적인 교향곡 등

창조적 전성기(1903-08)는 제1차 러시아 혁명이 일어나기 직전 러시아에서 높은 사회적 격동이 일어났던 시기와 일치했습니다. 이 기간 동안 Scriabin은 스위스에 살았지만 고국의 혁명적 사건에 깊은 관심을 갖고 혁명가들에게 공감했습니다. 그는 철학에 대한 관심이 증가하는 것을 보였습니다. 그는 다시 유명한 철학자 S. Trubetskoy의 아이디어로 전환하고 스위스에서 G. Plekhanov를 만났고 (1906) K. Marx, F. Engels, V. I. Lenin, Plekhanov의 작품을 연구했습니다. Scriabin과 Plekhanov의 세계관은 서로 다른 극에 서 있었지만 후자는 작곡가의 성격을 높이 평가했습니다. 몇 년 동안 러시아를 떠나 Scriabin은 모스크바 상황에서 벗어나기 위해 창의성을 위해 더 많은 시간을 확보하려고했습니다 (1898-1903 년에 그는 모스크바 음악원에서 가르쳤습니다). 이 세월의 감정적 경험은 또한 그의 개인 생활의 변화와 관련이 있습니다 (훌륭한 피아니스트이자 그의 음악 발기인 인 아내 V. Isakovich를 떠나고 Scriabin의 삶에서 모호하지 않은 역할을 한 T. Schlozer와의 화해) . 주로 스위스에 살면서 Scriabin은 콘서트와 함께 파리, 암스테르담, 브뤼셀, 리에주, 미국을 반복적으로 여행했습니다. 공연은 대성공이었다.

러시아 사회 분위기의 긴장은 민감한 예술가에게 영향을 미칠 수밖에 없습니다. 세 번째 교향곡 ( "The Divine Poem", 1904), "The Poem of Ecstasy"(1907), 네 번째 및 다섯 번째 소나타는 진정한 창의적 정점이되었습니다. 그는 또한 에튜드, 피아노포르테를 위한 5개의 시("비극"과 "사탄" 중) 등을 작곡했습니다. 이러한 작곡의 대부분은 비유적 구조 측면에서 "신성한 시"에 가깝습니다. 교향곡의 3개 파트("Struggle", "Pleasures", "God's Game")는 도입부에서 자기 긍정이라는 주제를 이끌어가는 덕분에 서로 연결되어 있습니다. 프로그램에 따라 교향곡은 의심과 투쟁을 통해 "감각적 세계의 기쁨"과 "범신론"을 극복하고 "일종의 자유로운 활동-신성한 게임"에 이르는 "인간 정신의 발전"에 대해 이야기합니다. ." 파트의 연속적인 추종, leitmotivity 및 monothematism의 원칙 적용, 즉흥적이고 유동적인 프레젠테이션은 말하자면 교향곡 주기의 경계를 지우고 장대한 한 부분으로 된 시에 더 가깝게 만듭니다. 화음 언어는 신랄하고 날카롭게 들리는 하모니의 도입으로 눈에 띄게 더 복잡해집니다. 오케스트라의 구성은 관악기와 타악기 그룹의 강화로 인해 크게 증가했습니다. 이와 함께 특정 음악적 이미지와 연관된 개별 독주 악기들이 돋보인다. 후기 낭만주의 교향곡(F. Liszt, R. Wagner)과 P. Tchaikovsky의 전통에 주로 의존하는 Scriabin은 동시에 혁신적인 작곡가로서 러시아와 세계 교향곡 문화에서 그를 확립한 작품을 만들었습니다.

"The Poem of Ecstasy"는 유례없이 대담한 디자인의 작품입니다. 그것은 세 번째 교향곡의 아이디어와 유사한 구절로 표현되는 문학 프로그램을 가지고 있습니다. 모든 것을 정복하는 인간의 의지에 대한 찬송으로 텍스트의 마지막 단어는 다음과 같이 들립니다.

그리고 우주는 울려퍼졌다
즐거운 외침
그래요!

주제-기호의 한 부분으로 된 시의 풍부함-간결한 표현 모티프, 다양한 발전(여기서 중요한 위치는 폴리포닉 기법에 속함), 마지막으로 눈부시게 밝고 축제적인 클라이막스가 있는 다채로운 오케스트레이션은 마음의 상태를 전달합니다. 엑스터시를 부릅니다. 복잡하고 날카롭게 불안정한 하모니가 이미 우세한 풍부하고 다채로운 조화 언어가 중요한 표현 역할을합니다.

1909년 1월 스크리아빈이 고국으로 돌아오면서 그의 삶과 작업의 마지막 시기가 시작된다. 작곡가는 세상을 바꾸고 인류를 변화시키기 위해 고안된 장대 한 작품을 만드는 한 가지 목표에 주된 관심을 집중했습니다. 이것은 합성 작업이 나타나는 방식입니다. 거대한 오케스트라, 합창단, 피아노의 솔로 파트, 오르간 및 조명 효과가 참여하는시 "Prometheus"입니다 (빛의 일부는 악보에 기록됩니다. ). 상트 페테르부르크에서 "Prometheus"는 1911 년 3 월 9 일 S. Koussevitzky의 지시에 따라 Scriabin 자신이 피아니스트로 참여하여 처음 공연되었습니다. 프로메테우스(또는 저자가 불의 시라고 함)는 타이탄 프로메테우스의 고대 그리스 신화를 기반으로 합니다. 불의 빛 앞에서 후퇴하는 악과 어둠의 세력에 대한 인간의 투쟁과 승리라는 주제는 Scriabin에게 영감을주었습니다. 여기에서 그는 전통적인 음조 체계에서 벗어나 화성 언어를 완전히 갱신합니다. 강렬한 교향곡 전개에는 많은 주제가 관련되어 있습니다. "Prometheus는 우주의 활성 에너지, 창조 원리이며 불, 빛, 생명, 투쟁, 노력, 생각입니다. "라고 Scriabin은 그의 Poem of Fire에 대해 말했습니다. 프로메테우스에 대한 생각과 작곡과 동시에 피아노를 위한 6번-10번 소나타, 시 "To the Flame" 등이 만들어졌습니다. 수년 동안 강렬했던 작곡가의 작업, 끊임없는 콘서트 공연 및 그들과 관련된 여행 (종종 가족 부양 목적)은 이미 허약 한 그의 건강을 점차 약화 시켰습니다.

Scriabin은 일반 혈액 중독으로 갑자기 사망했습니다. 한창 젊은 나이에 세상을 떠났다는 소식은 모두를 충격에 빠뜨렸다. 모든 예술적 모스크바는 그의 마지막 여행에서 그를 보냈고 많은 어린 학생들이 참석했습니다. Plekhanov는 "Alexander Nikolaevich Scriabin은 그의 시대의 아들이었습니다. ... Scriabin의 작업은 소리로 표현되는 그의 시간이었습니다. 그러나 일시적인 것이 위대한 예술가의 작품에서 그 표현을 찾으면 영구적인의미와 완료 참을 수 있는».

T. 에르쇼바

Scriabin의 주요 작품

교향곡

피아노 협주곡 F샤프 단조, Op. 20 (1896-1897).
"꿈", 마단조 Op. 24(1898).
교향곡 1번 E장조 Op. 26 (1899-1900).
교향곡 2번 C단조 Op. 29 (1901).
교향곡 3번(신성한 시) C단조 Op. 43(1902-1904).
환희의 시, 다장조, Op. 54(1904-1907).
프로메테우스(불의 시), Op. 60(1909-1910).

피아노

10개의 소나타: 1번 F단조, Op. 6(1893); 2번(소나타-환상), G-sharp 단조, Op. 19(1892-1897); 3번 F샤프 단조, Op. 23 (1897-1898); 4번, F샵 장조, Op. 30(1903); 5번 Op. 53(1907); 6번 Op. 62(1911-1912); 7번 Op. 64(1911-1912); 8번 Op. 66(1912-1913); 9번 Op. 68(1911-1913): No. 10, Op. 70(1913).

91 전주곡: op. 2번(1889), Op.9 No.1(왼손용, 1894), 24개의 Preludes, Op. 11(1888-1896), 6개의 전주곡, Op. 13(1895), 5개의 전주곡, Op. 15(1895-1896), 5개의 전주곡, Op. 16(1894-1895), 7개의 전주곡, Op. 17(1895-1896), F-sharp Major의 전주곡(1896), 4개의 전주곡, Op. 22(1897-1898), 2개의 전주곡, Op. 27(1900), 4개의 전주곡, Op. 31(1903), 4개의 전주곡, Op. 33(1903), 3개의 전주곡, Op. 35(1903), 4개의 전주곡, Op. 37(1903), 4개의 전주곡, Op. 39(1903), 전주곡, Op. 45번 3번(1905), 4개의 전주곡, Op. 48(1905), 전주곡, Op. 49 No. 2(1905), 전주곡, Op. 51 No. 2(1906), 전주곡, Op. 56번 1번(1908), 전주곡, Op. 59" 2번(1910), 2개의 전주곡, Op. 67(1912-1913), 5개의 전주곡, Op. 74(1914).

26건의 연구: 연구, op. 2 No. 1 (1887), 12 연구, Op. 8(1894-1895), 8개의 연구, Op. 42(1903), 연구, Op. 49 No. 1(1905), 연구, Op. 56 No. 4(1908), 3개의 연구, Op. 65(1912).

21 마주르카: 마주르카 10번, Op. 3(1888-1890), 9개의 마주르카, Op. 25(1899), 2개의 마주르카, Op. 40(1903).

20시: 2개의 시, Op. 32(1903), 비극적인 시, Op. 34(1903), 사탄의 시, Op. 36(1903), 시, Op. 41(1903), 2개의 시, Op. 44(1904-1905), 기발한 시, Op. 45 No. 2(1905), "영감을 주는 시", Op. 51 No. 3(1906), 시, Op. 52 No. 1(1907), "그리움의 시", Op. 52 No. 3(1905), 시, Op. 59 No. 1(1910), Nocturne Poem, Op. 61(1911-1912), 2개의 시: "가면", "이상함", Op. 63(1912); 2개의 시, op. 69(1913), 2개의 시, Op. 71(1914); 시 "To the Flame", op. 72(1914).

11 즉석: 마주르카 형식의 즉흥곡, Op. 2 No. 3 (1889), 2 mazurka 형태의 즉흥곡, Op. 7(1891), 2개의 즉흥곡, Op. 10(1894), 2개의 즉흥곡, Op. 12(1895), 2개의 즉흥곡, Op. 14(1895).

3개의 춤: "그리움의 춤", op. 51 No. 4(1906), 2개의 춤: "Garlands", "Gloomy Flames", Op. 73(1914).

2개의 왈츠: op. 1(1885-1886), op. 38(1903). "왈츠처럼"("Quasi valse"), Op. 47(1905).

2 앨범 시트: op. 45 No. 1(1905), Op. 58 (1910)

"열정의 알레그로", Op. 4 (1887-1894).
콘서트 알레그로 Op. 18 (1895-1896).
판타지, op. 28 (1900-1901).
폴로네즈 op. 21 (1897-1898).
스케르초 op. 46(1905).
"꿈" op. 49호 3호(1905).
"취약함", op. 51 No. 1(1906).
"미스터리" op. 52호 2호(1907).
"아이러니", "뉘앙스", Op. 56호 2호 및 3호(1908).
"욕망", "춤추는 족제비" - 2곡, Op. 57(1908).

러시아 작곡가이자 피아니스트 Alexander Nikolaevich Skryabin은 1872 년 1 월 6 일 (구 스타일에 따라 1871 년 12 월 25 일) 모스크바에서 태어났습니다. 그의 가족은 오래된 귀족 가문에서 왔습니다. 아버지는 터키에서 외교관으로 재직했습니다. 어머니-Lyubov Shchetinina는 뛰어난 피아니스트였으며 폴란드 피아니스트 Teodor Leshetitsky, 작곡가 Anton Rubinstein, Alexander Borodin, Pyotr Tchaikovsky와 함께 상트 페테르부르크 음악원을 졸업했습니다. 그녀는 아들이 한 살 반도 되지 않았을 때 결핵으로 사망했습니다. Alexander는 피아노 연주에 매료된 이모 Lyubov Scriabina에 의해 자랐습니다. 5 살 때 그는 멜로디뿐만 아니라 간단한 곡도 들었고 8 살 때 작곡을 시작했고시와 다막 비극도 썼습니다.

가족 전통에 따르면 1882 년부터 Alexander Scriabin은 Second Moscow Cadet Corps에서 공부했습니다. 그는 Georgy Konyus와 Nikolai Zverev에게서 피아노 레슨을 받았고 Sergey Taneyev의 지도 아래 음악 이론을 공부했으며 콘서트에서 공연했습니다.

생도 군단을 졸업하기 1년 전인 1888년에 그는 모스크바 음악원에 피아노와 자유 작곡이라는 두 가지 전문 분야에 입학했습니다. 1892 년에 그는 최종 시험에서 "5 플러스"등급을받은 Vasily Safonov (피아노) 수업에서 작은 금메달로 음악원을 졸업했습니다. 작곡에서 Scriabin은 음악원에 들어갈 때까지 70 개 이상의 작곡을 썼지 만 졸업장 시험에 응시할 수있는 허가를받지 못했습니다.

공부하는 동안 되풀이 한 오른손 질병의 악화로 모스크바 음악원을 졸업 한 후 Alexander Scriabin은 어려운시기를 겪었고 그로부터 유명한 성의 도움을 받았습니다. 1896 유럽.

1898-1904년 스크리아빈은 모스크바 음악원에서 특별 피아노를 가르쳤습니다.

그는 그의 교육 활동과 강렬한 작곡 작업을 결합했습니다. 그는 상징주의 시인들의 작품을 좋아했습니다. Vladimir Solovyov의 철학은 Scriabin에 특별한 영향을 미쳤으며 철학자 Sergei Trubetskoy의 친구이기도했습니다. 그는 철학계와 문학적 논쟁에 참석했고, 이로 인해 교향곡 3번 "The Divine Poem"(1903-1904), "The Poem of Ecstasy"( 1905-1907), "프로메테우스"(1911).), 피아노 작품. 나중에 Helena Blavatsky의 가르침에 대해 알게 된 Scriabin은 동양 종교 가르침에 관심을 갖게되었고 음악과 다른 형태의 예술을 종합하여 고대 미스터리 장르를 되살리는 아이디어를 내놓았습니다.

1904-1909 년에 Scriabin은 해외에 살았고 유명한 헝가리 지휘자 Artur Nikish가 지휘하는 오케스트라와 함께 미국에서 콘서트를 열었습니다. 1909년 그는 모스크바에서 성공적으로 공연했다. 1910년 스크리아빈은 마침내 고국으로 돌아갔다.

생애의 마지막 몇 년 동안 그는 주로 피아노 작곡에 전념했습니다. Scriabin의 후기 작품-소나타 7-10 번, 피아노시 "Mask", "Strangeness", "To the Flame"은 어떻게 든 "미스터리"라는 아이디어와 연결되어 있습니다. 동시에 그는 20세기 예술에서 발전된 새로운 음악적 사고 체계를 형성했습니다.

Scriabin은 작품을 만들 때 색상과 가벼운 음악을 사용한 최초의 작곡가이며 특정 키에 대한 색상의 대응 표를 만들었습니다. 1910년 확장된 심포니 오케스트라, 피아노, 오르간, 합창단, 조명을 위해 Scriabin은 그의 가장 중요한 작품 중 하나로 간주되는 "The Poem of Fire"( "Prometheus")를 썼습니다. 1911년 상트페테르부르크에서 초연되었으며 피아노 부분은 작가가 직접 연주했다.

1914년 제1차 세계대전이 발발하자 스크리아빈은 전쟁 희생자들을 위한 콘서트를 열었습니다.

작곡가의 작품 중에는 세 개의 교향곡 (1900, 1901, 1903-1904)이 있습니다. 교향시 "꿈"(1898); 피아노를 위한 - 소나타 10개, 시 9개, 연습곡 26개, 전주곡 90개, 마주르카 21개, 즉흥곡 11개, 왈츠.

1915년 4월 27일(구식 4월 14일) 알렉산더 스크리아빈은 모스크바에서 패혈증으로 갑자기 사망했다.
1916 년 City Duma의 명령에 따라 Scriabin의 집에 기념패가 설치되었습니다. 1922년 작곡가가 1912년부터 사망할 때까지 살았던 아파트에 스크리아빈 박물관이 문을 열었습니다.

작곡가는 피아니스트 Vera Isakovich와 결혼했습니다. 결혼 생활에서 네 자녀가 태어났습니다. 그의 두 번째 부인(민간인)은 피아니스트 Pavel Shletser의 조카인 Tatyana Shletser였습니다. 그들의 아들 Julian Scriabin (1908-1919)은 어린 나이에도 불구하고 Kyiv Conservatory에서 Reinhold Gliere의 작곡 수업에서 공부했으며 유망한 작곡가 였지만 비극적으로 사망했습니다 (익사). 그들의 장녀 Ariadna Scriabina(1905-1944)는 나치 점령 기간 동안 프랑스 레지스탕스의 투사였으며 국가 해방 직전에 사망했습니다. 막내딸 마리나 스크리아비나(1911~1998)는 프랑스의 음악학자였다.

Ksenia Scriabina는 유명한 설교자이자 사상가인 Sourozh의 Metropolitan Anthony(1914-2003)의 어머니입니다.

이 자료는 RIA Novosti 및 오픈 소스의 정보를 기반으로 작성되었습니다.

80년대 후반의 초기 연극부터 마지막 ​​작품 74까지 스크리아빈의 경로는 사반세기가 조금 넘습니다. 이미 하나의 비교 왈츠 (op.1) 앞서 언급한 Scriabin의 마지막 노트와 함께 ... 그리 길지 않은 그의 창의적인 삶의 놀라운 강렬함과 신속함을 말해줍니다. 이러한 성급함으로 인해 1915 년 4 월 그의 작곡의 다른 "비행"주제와 마찬가지로 중단 된 새로운 것을 향한이 회오리 바람 운동은 그의 존재의 모든 열광으로 인해 Scriabin은 그의 현대 음악가들과 현저하게 달랐습니다. I. Brodova는 그녀의 연구 "A.N. Scriabin의 피아노 전주곡의 음악 형식의 진화"에서 비슷한 관점을 표현했습니다. 특히 저자는 이 작곡가의 작품이 "... 음악적 사고의 비정상적으로 집중된 진화"의 전례 없는 예라고 썼습니다. 브로도바 I. 피아노 전주곡의 음악 형식의 진화는 A.N. 스크리아빈. - Yaroslavl, 1999. - P. 6. 단기간에 작곡가는 Chopin, Tchaikovsky, Lyadov에 가까운 살롱 작품에서 표현주의 유형의 작품으로 엄청난 질적 도약을했습니다.

스크리아빈의 초기 피아노 작곡의 음악적 언어를 분석하면(예를 들어, 24개의 전주곡, op.11) 창작 후기의 작품과 비교(예를 들어, 5 전주곡, op. 74) 그렇다면 이 두 작품은 같은 작곡가가 쓴 것이 아니라고 해도 과언이 아니다. Scriabin의 성숙기 및 후기 저술은 완전히 다른 스타일을 보여줍니다. 초기 작품은 영적인 가사의 세계이며 때로는 절제되고 집중되어 있으며 우아합니다(예를 들어 초기 피아노 전주곡은 op.11, 1888-96; op.13, 1895; op.15, 1895-96; op.16, 1894-95; op.17, 1895-96; op.22, 1897-98, mazurkas, waltzes, nocturnes), 그 다음 성급하고 폭력적으로 극적(특히 에서 생생하게 표현됨) 습작 op.8, № 12, 사소한그리고 피아노 전주곡 op.11, № 14, 에스몰). 이 작품들에서 스크리아빈은 19세기 낭만주의 음악의 분위기에 매우 가깝다. 초기 구성의 음악적 구조는 가볍고 투명하며 하모니는 기능성을 기반으로 후기 낭만주의의 틀에 맞습니다(예를 들어 Scriabin은 종종 고전적인 토닉-우세, 토닉-우세 회전을 사용하며 초기 Scriabin의 전형적인 특징은 다음과 같습니다. 첫 번째와 관련하여 시퀀스의 두 번째 링크로 두 번째 문장을 시작하지만 하위 키의 키에서). 초기의 조화는 차례가 특징입니다. Scriabin에는 종종 그러한 케이던스가 있습니다.

그러나 이미 초기 작품의 음악적 언어에서 성숙한 Scriabin 스타일의 특징이 형성되고 있습니다. 예를 들어 도미넌트 삼화음과 나폴리 삼화음의 조합은 낮은 5도를 가진 작은 비화음으로 이어집니다. Scriabin의 성숙기 스타일과 후기 스타일을 구별하는 것은 특히 복잡하게 변경된 딸림음(분할 5분의 1)에 대한 우성 기능에 대한 매력입니다.

성숙한 창의성 시대의 작품에서 ( 시 op.32) 타원형 지배 사슬은 여전히 ​​토닉으로 분해되며, 위의 삼음 고리와 함께 전통적인 다섯 번째 지배 사슬이 있습니다. 후기의 글에서( 수수께끼, 그리움의 시 op.52, 2번과 3번; 소망그리고 춤을 추는 족제비 op.57, 1번과 2번; 습작 op.65, № 3; 전주곡 op.74) 지배자가 강장제를 지속적으로 교체하면 음조가 불안정해집니다. 주로 이러한 새로운 하모니로 인해 Scriabin의 음악은 청취자들에게 "액션에 대한 갈증이지만 ... 적극적인 결과가 없음"(B.L. Yavorsky)으로 인식됩니다. 그녀는 모호한 목표에 끌리는 것 같습니다. 이 끌림은 때로는 열렬하게 조급하고, 때로는 더 절제되어 나른함의 매력을 느낄 수 있게 한다. 그리고 목표는 가장 자주 미끄러지고 기이하게 움직이며 친밀감과 가변성을 놀리며 신기루와 같습니다. 이 독특한 감각의 세계는 의심할 여지 없이 스크리아빈 시대의 "비밀" 특성을 알고자 하는 갈증과 관련이 있습니다.

작곡가 작업의 모든 기간 동안 독특한 Scriabin 스타일을 결정하는 특정 안정된 순간이 두드러졌습니다. 반면에 작업에서 작업으로의 상승은 너무 강렬해서 Scriabin의 거의 모든 신작이 질적으로 새로운 현상으로 인식되었습니다.

Scriabin의 창조적 경로의 주기화는 그의 진화의 연속성과 속도, 개별 개발 단계의 긴밀한 연속성으로 인해 방해를 받습니다. 아마도 이것은이 문제에 대한 몇 가지 관점이 있다는 사실을 정확하게 설명 할 수있는 것입니다. 예를 들어 D. Zhitomirsky는 다음 네 가지 기간을 구분합니다.

첫 번째 기간(80-90년대)에 Scriabin은 주로 방 창고의 서정 시인이었습니다. 처음부터 Scriabin의 작업은 매우 명확한 방향을 취합니다. 거의 전적으로 개인적인 표현의 필요성, 영적 움직임을 수정하는 것입니다. D. Zhitomirsky에 따르면 다른 세대의 가장 큰 러시아 작곡가들이 "... 서정 음악에 대한 관심 증가 ..."를 경험 한 것은 이때였습니다. 지토미르 D. Scriabin // XX 세기의 음악.Ch. 1. 책. 2. - M., 1977. - S. 88. 선택한 과정에서 젊은 Scriabin은 자신의 창의적인 방향과 취향을 분명히 보여줍니다. 대부분의 동시대 사람들과 달리 그는 거의 전적으로 기악에 집중합니다. 그러나이 영역에서도 작곡가는 피아노 음악을 제외한 모든 것을 버리고 나중에 교향곡에 합류합니다. 피아노 음악의 장르 중에서 그 당시에 보편화되었던 모든 장르가 재배된 것은 아닙니다. Scriabin은 Tchaikovsky, Arensky, A. Rubinshtein이 많은 특성 또는 풍경 서정적 유형의 유형에 매력을 느끼지 않습니다. 스크리아빈은 자신을 쇼팽의 선택에 국한시키고 이 선택을 단계적으로 "수정"합니다. 따라서 쓰기 시도는 한 번만 수행되었습니다. 폴로네즈(op.21, 1897). mazurka, waltz, etude, nocturne, impromptu, prelude 장르에 대한 관심이 더 안정적이었습니다. 전주곡이나 에튜드와 같은 장르에 대한 빈번한 호소는 분명히 Scriabin이 사랑하는시 장르와 마찬가지로 작곡가를 전통적인 공식으로 최소한으로 묶었 기 때문입니다. 장르와 관련하여 젊은 Scriabin 작업의 일반적인 경향은 최대의 서정적 자유와 제한 없는 개별화에 대한 열망으로 정의할 수 있습니다. 하지만 이미 이 시점에서 이미지의 범위가 확대되고 있으며, 더 넓은 개념과 새로운 표현력에 대한 요구가 증가하고 있습니다. 이러한 경향은 스크리아빈의 첫 번째 이정표적 작품이라 할 수 있는 소나타 3번(1897-1898)에 생생하게 구현되어 있다. 동시에 이 시기는 종종 자신의 운명을 찾아 지나갔다. I. Brodova에 따르면 거의 경력 초기에 Scriabin은 그의 재능이 가장 완벽하게 개발 된 장르를 찾았습니다. 그리고 이 장르가 전주곡이 되었습니다. 따라서 아마도이 기간 동안 Scriabin이 가장 많은 수의 전주곡을 만든 것은 우연이 아닙니다 (중기에는 27 개를 썼고 나중에는이 장르의 8 개 작곡 만 썼습니다).

Scriabin 스타일의 진화에서 첫 번째 기간의 중요성은 많은 작품에서 강조됩니다. 그래서 특히 E. Meskhishvili는 "... 장르 라인이 정의되고 이미지 유형이 형성되고 있습니다 ... 다양한 감정, 많은 부드러운 멜로디 ... 이것은 기간 ... 주로 쇼팽, 리스트, 차이콥스키 등 다양한 영향을 받습니다." Meskhishvili E. Scriabin의 피아노 소나타. - M., 1981. - S. 17.

연극의 주된 내용은 미묘하고 우아한 살롱 유형의 애가적인 가사입니다. 또 다른 그룹은 더 극적이고 한심한 성격의 작품으로 구성됩니다. 동시에 Scriabin은 소나타 형식을 마스터하기 위해 노력합니다. 여기서 당신은 젊음을 부를 수 있습니다 소나타 판타지, 지스몰 (1886), 쏘나타 에스몰, 그리고 피아노와 오케스트라를 위한 환상(1889). 이 작품들과 전체 기간을 통합하는 순간은 쇼팽의 영향입니다. Fantasy Sonata는 Scriabin의 소나타 형식 분야에서의 첫 경험이기 때문에 더 자세히 말할 가치가 있습니다.

소나타 판타지, 지스몰중단없이 두 개의 연속 부분으로 구성됩니다. 안단테 6/8과 알레그로 비바체 6/8 . 또한 첫 번째 부분은 간단한 세 부분 형식으로 작성되고 두 번째 부분은 소나타 형식으로 작성됩니다. I. Martynov에 따르면 Scriabin의 성숙한 스타일의 특징 인 디테일의 명확성과 형식의 명확성에 대한 열망은 이미이 작품 Martynov I. On Music and Its Creators에서 눈에 띕니다. - M., 1980. - S. 92. 소나타 판타지, 연구원은 계속해서 음성 안내의 명확성과 순수성으로도 유명합니다.

이 구성은 초기 Scriabin 스타일의 특징적인 특징을 예리한 억류와 지나친 긴장된 불협화음, 다양한 다성 화음의 배열과 같은 특징으로 드러냅니다.

작곡가의 성숙한 작업에서 특정 범위의 감정과 관련된 여러 유형의 멜로디 구성이 개발된 것으로 알려져 있습니다. 예를 들어 의지를 상징하는 강력하고 결정적인 주제 그룹입니다. "languishing"이라는 주제도 눈에 띄며 소리의 부드러움에 매료됩니다. 일반적으로 소리 상징주의는 Scriabin 음악의 특징입니다. 상징적 원리는 창의성의 중기 및 후기에 완전히 반영되지만 그 요소는 이미 Prometheus 작가의 초기 작품에서 발견됩니다. 그의 작품에는 종종 짧은 반음계의 연속이 있어 상위 참조 사운드로 돌진합니다. 이러한 선율 전환은 일반적으로 "... 불확실한 나른함 ..."을 표현합니다. Martynov I. Tsit. op., p. 100 . 그러한 혁명에 대한 기대는 이미 소나타 판타지 기스몰.

두 번째 시기는 소나타 3번부터 교향곡 3번까지의 시기(1903~1904)로, 대규모의 예술적이고 철학적인 개념들이 전면에 등장한다. 중기 (1900-1908)의 특징은 I. Brodova가 지적했듯이 교향곡 분야에서 활발한 작업입니다. 또한 이때 Scriabin이 피아노시의 장르로 전환했습니다. 철학적 문제에 대한 작곡가의 관심이 커지고 있습니다.

이정표는 피아노를 위한 소나타 3번("영혼의 상태"; 1897-98). 그에 앞서는 서정 철학적 논평에서 처음으로 포괄적인 윤리적, 미학적 개념의 개요가 제시되어 스크리아빈의 모든 후속 작업의 조형적 구조의 기초를 형성하고 창작의 핵심이 될 것입니다. 검색합니다. 그 본질은 예술의 변혁적인 힘에 대한 흔들리지 않는 믿음이었습니다. "영의 전기"의 단계를 통해 사람을 이끌고 혼돈과 절망, 불신 및 억압에서 주요 "영혼의 상태"를 경험하도록 강요했습니다. 희망과 모든 것을 소모하는 투쟁의 불꽃을 통해 예술은 그를 자유와 빛, 창조력의 "신성한 놀이"의 즐거운 도취로 이끌 수 있습니다. 각인 된 "상태"( "어둠에서 빛으로"-L. Beethoven으로 시작하는 수많은 교향곡 및 소나타주기의 일반적인 감정 체계)의 정적 시퀀스가 ​​아니라 음악 소리로 "정신의 전기"를 구현하는 것입니다. 생생하고 지속적으로 변화하는 색상의 형태, 전례없는 다양성과 강도의 완전한 감정 흐름-이것은 이제 세 번째 소나타였던 해결하려는 첫 번째 시도인 Scriabin의 창의적인 슈퍼 작업이되고 있습니다. 1부의 암울한 드라마틱한 이미지에서 중간부의 "모호한 욕망, 표현할 수 없는 생각"이라는 세련된 가사를 통해 투쟁의 영웅주의와 피날레의 엄숙한 발걸음으로의 움직임.

지속적이고 강렬한 철학적 탐구는 1898-1903년에도 계속되었습니다. Scriabin은 모스크바 음악원에서 피아노 수업을 이끌고 있으며 Catherine Institute의 음악 수업에서 가르칩니다. 모스크바에 살면서 그는 S.N. Trubetskoy는 Moscow Philosophical Society의 회원이되었습니다. V.Ya와 소통하기 Bryusov, K.D. Balmont, Vyach.I. Ivanov는 Symbolists의 세계관을 마스터하여 세상을 구하기 위해 고안된 음악의 마법의 힘에 대한 생각에서 점점 더 단호해졌습니다. 동시에 그는 자신을 포위했던 사상과 이미지를 구현할 수 있는 새로운 음악적 표현 수단과 예술적 형식을 열렬히 찾고 있다. 오케스트라로 전환하면서 그는 짧은 시간에 음색, 폴리 멜로디 및 폴리 리듬 조합, 대규모 형태 구축 기술, 개별 부품의 비밀을 이해하는 "이동 중"수많은 교향곡 작품 (2 개의 교향곡 포함)을 만듭니다. 주제별 연결로 점점 더 연결되고 새로운 화음과 리듬의 압력을 받는 내부 측면은 점점 더 불안정해지고 음악의 지속적인 흐름을 위한 길을 열어줍니다. 그에게 특히 관심을 끄는 것은 기쁨과 자유의 이미지가 집중된 결승전이다. 피날레의 화려함도 승리의 힘도 그를 만족시키지 못했다. Scriabin은 자유로운 영혼의 궁극적인 기쁨을 엄숙한 발걸음이 아니라 황홀한 춤의 행복감, 떨리는 불꽃 놀이, 눈부신 빛과 연관시켰습니다.

그는 먼저 시라는 장르에서 자신이 원하는 바를 이뤘다. Scriabin의 첫 번째 시는 피아노포르테를 위한 것이었고, 이들은 두 개의 시 op.32입니다. 피아노 소나타 네 번째 소나타(1901-03)은 작곡가 자신이 그런 이름을 부여하지는 않았지만 본질적으로 시입니다. 성숙하고 후기에 Scriabin은 점점 더시의 장르로 전환합니다. 비극적 시(op.34), 사탄의 시(op.36, 41, 44 ), 녹턴 시(op.61), 시 " 화염에"(op. 72). 피아노 작품과 함께 심포니 오케스트라를위한 시가 등장합니다. 교향곡 3번 ("신성한 시", 1903-04) 및 황홀경의 시(op.54), 그리고 프로메테우스. 강한 의지의 활동과 성급한 에너지로 가득 찬 음악의 흐름 (중단없이 연주되는 세 부분)은 청중을 첫 번째 우울한 긍정적 조치에서 피날레의 빛나는 즐거운 춤으로 한숨에 들어 올립니다.

소나타 4번(op.30)은 작곡적 의미에서 Scriabin에게 새로운 것입니다. 두 부분으로 구성된 주기는 실제로 한 부분으로 구성됩니다. L. Gakkel에 따르면 "... 요점은 ... 전환에 있지 않습니다. 공격부분에서 부분으로 그리고 부분의 색조 정체성이 아니라 주제와 질감의 통일성에서; 첫 번째와 두 번째 부분은 두 개의 원, 두 개의 나선형 회전으로 연결됩니다…" Gakkel L. XX 세기의 피아노 음악. - L., 1990. - p. 그의 주제 자료. . Gakkel의 용어)는 음악의 진화에서 특별한 Scriabin 단어인 Scriabin의 창의성의 특징이 될 것입니다. 네 번째 소나타소위 "첫 번째"와 "두 번째" 부분은 "입문"과 "최종"이 아닙니다. 여기서는 나선형입니다. 두 개의 큰 회전, 안단테, 프레스티시모 볼란도처음 두 개 안에 세 개의 작은 회전이 더 있습니다.

소나타의 주제는 간결하다. 네 번째 소나타로 시작하는 Scriabin의 음악은 주제별로 해석된 음정까지 주제 공식을 향한 움직임을 가속화합니다. 동시에 이 구성에서 사운드 패브릭은 무결성을 향해 끌립니다. 수평 및 수직의 수직 구성, 주제별 의미 및 배경 음성이 유사합니다.

소나타의 피아니스트적인 질감에는 전형적인 것이 많이 있지만 혁신도 있습니다. 전통적인 낭만적인 수단의 질감 " 트리오 메인"("Three hands") 첫 번째 부분의 반복: 사운드 전체 중앙의 멜로디, 가장자리를 따라 조화로운 배경. F. Liszt의 작품에서 유사한 텍스처 기법이 발견됩니다. Scriabin 기능 자체 절정의 질감에 나타납니다 ( Prestissimo, v.144).

연구자들은 이 질감을 "황홀"하다고 부릅니다. 상징으로서의 고음역도 처음으로 드러나는 것은 4번 소나타의 절정에서이다. 낮은 레지스터와 관련하여 Scriabin 작업에서 그 역할이 바뀌고 있다는 점은 주목할 가치가 있습니다. 물론 이 작품에서 그는 상당히 전통적인 하모닉 베이스( 프레스티시모, tt.21-29), 레지스터의 다채로운 해석이 주된 것이 됩니다. Scriabin의 저음은 조화롭고 리드미컬한 지원을 중단했으며 저음역도 지원 기능을 잃었습니다. 페달로 닫히는 하모닉 형상( 프레스티시모, tt.66-68).

Scriabin은 리듬, 등록, 역학 등 모든 것에서 날카로운 모서리를 피하려고 합니다. 작곡가의 소리 인식의 상징은 소위 "파동"으로, 특히 질감이있는 천의 목소리가 한 방향으로 움직인다는 사실로 구성됩니다. Dynamics는 짧은 업, 짧은 다운, 로컬 클라이맥스 및 기타 트릭과 같은 웨이브 이미지에도 해당합니다.

Scriabin의 유토피아 철학적 개념은 창의성의 성숙기에 특히 분명하게 나타납니다. 이때 작곡가는 I. Kant와 F. Schelling에서 F. Nietzsche와 H.P.에 이르기까지 인간 사상의 역사를 지속적으로 연구했습니다. Blavatsky, 고대 동양의 신비로운 가르침에서 마르크스주의에 이르기까지 점점 더 개별화되고있는 음악 언어 분야의 강렬한 검색.

Scriabin은 주관적 의식에서 "절대"의 의미 인 "우주"의 개념, 즉 Scriabin이 인간과 세계에서 "신성"으로 이해 한 영적 원리의 의미에 관심이있었습니다. Schelling의 "세계 영혼"에 대한 교리는 특히 그에게 매력적입니다. Scriabin은 창의력에서 그를 걱정하는 문제를 해결하고 자신의 예술적 세계 모델을 구축하려고 노력했습니다. 본질적으로 Scriabin은 자유의 정신, 새로운 세력의 각성을 느꼈던 모든 것에 감명을 받았으며 그곳에서 HIGH LIGHT를 향한 움직임을 보았습니다. 철학적 독서, 대화 및 논쟁은 작곡가에게 흥미로운 생각의 과정이었습니다. 그는 Scriabin 작업의 윤리적 본질이 불가분의 관계로 연결된 세계와 인간에 대한 보편적이고 급진적 인 진실에 대한 결코 만족할 수없는 갈증에 매료되었습니다. .

세 번째 기간 - 세 번째 교향곡에서 "Prometheus"(1904-1910)까지의 시간. 그것은 작곡가 ( "미스터리")의 주요 낭만적 유토피아 아이디어의 완전한 지배와 새로운 스타일의 최종 형성이 특징입니다.

L. Gakkel이 쓴 것처럼 Sonata No. 과학자가 지적한 바와 같이, "... 스크리아빈의 모든 후기 소나타는 소나타 알레그로의 정식 체계로 유지되며, 이는 그들이 "물질"과 "영적"이라는 개념을 구현하는 것을 방해하지 않습니다... "Gakkel L. 20세기의 피아노 음악 - L., 1990. - P. 55 역동성, 템포, 질감의 밀도가 결정적인 요소입니다. 스크리아빈의 일반적인 완전한 재현조차도 아이디어와 모순되지 않습니다. - 음악의 감성적인 톤 업.

논코드는 이 소나타의 선율과 화성을 기본으로 하고 있다. 또한 소나타 4번에서도 관찰된 음역의 차이도 이 구성에서 평준화됩니다. 구성의 다른 특징 중에서 신경질적이고 유동적인 리듬에 주목해야 합니다. Scriabin은 날카로운 "강-약" 대비가 없는 미터로 3미터 및 5미터 미터를 사용하여 미터조차 피합니다.

네 번째 기간(1910-1915)은 훨씬 더 복잡한 내용을 특징으로 합니다. 우울하고 심각하게 비극적인 이미지의 역할이 커지고 있습니다. 음악은 점점 더 신비로운 성례전(마지막 소나타와 시)의 성격에 접근하고 있습니다. 이 기간 동안 그의 명성과 인지도가 높아지고 있습니다. Scriabin은 콘서트를 많이 제공하며 그의 새로운 초연은 각각 중요한 예술적 이벤트가됩니다. Scriabin의 재능에 대한 찬사 범위가 확장되고 있습니다.

이 기간 동안 작곡가의 관심은 점점 더 구체적인 윤곽을 얻고 있는 "미스터리" 프로젝트에 집중되었습니다. Vyach가 그에게 제안한 "미스터리"의 아이디어. 본질적으로 Ivanov는 우주 규모로 확장 된 "정신의 전기"에 지나지 않습니다. "미스터리"는 사람들이 참여하는 인도 어딘가와 주변 세계, 음악이 이끄는 모든 예술 (아로마, 터치 등의 "교향곡"포함)에서 일어나는 장대 한 공의회 행동으로 생각되었습니다. 행동에 참여하는 사람들은 "신성"과 "물질"의 전체 우주적 역사를 통해 살아가는 것처럼 보이며 "세계와 정신"의 황홀한 재결합을 달성하여 완전한 해방과 변형을 달성합니다. "마지막 성과"가 될 것입니다. 이 본질적으로 시적인 비전 뒤에는 위대한 "기적"에 대한 영원한 갈증, 악과 고통을 정복 한 인간이 신과 동등하게 될 새로운 시대에 대한 Scriabin의 꿈이 숨겨져 있습니다.

후기의 피아니스트 스타일은 낭만적인 "피아노포르테의 이미지"의 많은 특징의 한계로 이어집니다. 작곡가는 피아노 질감의 무기한 상태 또는 수직과 수평 사이의 중간 상태(페달의 선형 연속, 다양한 유형의 비브라토)를 찾고 있으며, 전통적인 지원 기능의 사운드 하위 계층을 박탈합니다. V. Dernova가 지적했듯이 창의성의 마지막 기간은 "... 연주에도 상당한 어려움을 나타냅니다. 얇고 투명한 질감에는 피아노 음의 완벽한 숙달이 필요하며 특히 민감한 신경 조직을 가진 음악가만이 무한한 다양성을 전달할 수 있습니다. 리듬 ..." Dernova V. Scriabin의 하모니. - L., 1968. - S. 113.

Etudes는 작곡가의 창조적 유산에서 중요한 위치를 차지합니다. 전체적으로 Scriabin은이 장르의 26 작품을 만들었습니다. Lyapunov와 Rakhmaninov가 콘서트 에튜드에 대한 해석에서 프로그래밍 방식의 그림에 끌렸다면 Scriabin은 "에튜드-분위기"또는 "에튜드-경험"(D. Blagoy의 용어)이라고 할 수있는 작품을 썼습니다.

Rachmaninoff 및 Lyapunov와 달리 그의 에튜드에서 Scriabin은 장르의 특성을 구호로 끌어내고 연주자의 피아니스트 기술 개발과 관련된 예술적 형식의 특정 작업을 해결하기 위해 노력했습니다. 이미 초기에 젊은 작곡가는 작거나 큰 기술, 손가락 구절 및 이중 음표의 요소를 자유롭게 결합하여 합성 표현 방법을 사용했지만 특정 유형의 질감을 마스터하기 위해 특별히 고안된 에튜드를 썼습니다. 왼손, 3도, 6도, 옥타브, 화음. 이러한 점에서 저자는 19세기 에튀드 문학의 전통을 바탕으로 많은 새로운 것을 도입하였다. Scriabin의 기교의 독창성은 그가 사용한 피아니스트 기법의 전통적인 공식에 특별한 품질을 부여했습니다. 이미 op.8에서 옥타브, 코드, 3분의 1의 많은 시퀀스가 ​​비정상적인 떨림을 획득하여 일종의 비행의 인상을 줍니다. 왼팔은 특히 유연합니다. 낮은 음역과 중간 음역의 빈번한 움직임, 넓은 음장 범위, 넓은 간격으로 번개처럼 빠른 던지기가 특징입니다.

에튜드 op.8의 순환은 피아니즘 분야에서 스크리아빈의 가장 위대한 업적 중 하나입니다. 이러한 연구에서 그가 밝힌 구상성의 영역은 매우 넓다. Etude No. 9는 가장 극적인 것으로 간주됩니다.

더 큰 독창성의 인상은 작곡가의 후기 작문 스타일의 표현 수단의 전체 복합체와 병렬 무, 7도, 5도를 사용하여 연주하는 기술을 개발하는 대담한 경험을 가진 작곡 op.65에 의해 생성됩니다.