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문학이론. 문학에서의 희극은 드라마투르기의 다변종이다. 극작품으로서의 극의 특징

드라마틱한 작품은 등장인물의 발화로 구성된다. Gorky에 따르면 "극은 각 연기 단위가 작가의 요청 없이 자체적으로 말과 행동으로 특징지어질 것을 요구합니다"(50, 596). 자세한 내러티브 및 설명 이미지가 여기에 누락되었습니다. 실제로 작가의 연설은 묘사가 외부에서 특징 지어지는 데 도움을 받아 드라마에서 보조적이고 일시적이다. 이들은 연극의 제목, 장르 부제, 행동 장소 및 시간 표시, 등장 인물 목록, 때로는

캐릭터의 간략한 요약, 예비 행위 및 무대 상황 설명의 에피소드, 캐릭터의 개별 복제본에 대한 설명 형식으로 제공되는 설명이 함께 제공됩니다. 이 모든 것이 극적인 작업의 부수적 텍스트를 구성합니다. 마찬가지로 그의 텍스트는 일련의 대화 발언과 캐릭터 자체의 독백입니다.

따라서 드라마의 예술적 가능성에 대한 일부 제한이 있습니다. 작가 극작가는 소설이나 서사시, 단편 소설 또는 단편 소설의 창작자가 사용할 수 있는 시각적 수단의 일부만을 사용합니다. 그리고 서사에 비해 덜 자유롭고 충만하게 드라마에서 등장인물들의 캐릭터가 드러난다. T. Mann은 "나는 ... 드라마를 실루엣의 예술로 인식하고 말한 사람만을 볼륨 있고 통합적이며 실제적이고 조형적인 이미지로 느낍니다"라고 말했습니다. (69, 386). 동시에 극작가는 서사시 작가와 달리 연극 예술의 요구 사항을 충족하는 구두 텍스트의 양으로 자신을 제한해야 합니다. 드라마의 줄거리 시간은 무대 시간이라는 엄격한 틀 안에 맞아야 한다. 그리고 유럽 극장에 익숙한 형식의 공연은 아시다시피 서너 시간을 넘지 않습니다. 그리고 이를 위해서는 적절한 크기의 극적 텍스트가 필요합니다.

동시에 연극의 작가는 단편 소설과 소설의 창작자에 비해 상당한 이점을 가지고 있습니다. 드라마에서 그려지는 한 순간은 또 다른 순간과 밀접하게 맞닿아 있다. 무대 에피소드(X장 참조) 동안 극작가가 재현한 사건의 시간은 압축되거나 늘어나지 않습니다. 드라마의 등장인물들은 눈에 띄는 시간 간격 없이 말을 주고받으며, Stanislavsky가 지적한 것처럼 그들의 진술은 연속적이고 연속적인 선을 형성합니다. 내레이션의 도움으로 액션이 과거로 각인되면 드라마의 일련의 대화와 독백이 현재의 환상을 만듭니다. 여기의 삶은 마치 자신의 얼굴에서 말하는 것처럼 말합니다. 묘사 된 것과 독자 사이에는 중개자 인 내레이터가 없습니다. 드라마의 액션은 마치 독자의 눈앞에 있는 듯 펼쳐진다. F. Schiller는“모든 내러티브 형식은 현재를 과거로 옮깁니다. 모든 극적은 과거를 현재로 만든다" (106, 58).

문학의 극적인 장르는

최대 즉시. 드라마는 세부 사항을 대체할 사건 및 행동의 요약 특성을 허용하지 않습니다. 그리고 그녀는 Yu.Olesha가 언급했듯이 "엄격함의 시험이자 동시에 재능의 비행, 형태 감각 및 재능을 구성하는 특별하고 놀라운 모든 것"입니다. (71, 252). 부닌은 드라마에 대해 비슷한 생각을 표현했습니다. “생각을 정확한 형태로 압축해야 합니다. 그리고 너무 흥분된다."

캐릭터 행동의 형태

드라마 캐릭터는 서사 작품의 캐릭터보다 행동(주로 말)에서 자신을 더 두드러지게 드러낸다. 그리고 이것은 당연합니다. 첫째, 극적 형식은 등장인물을 "긴 말"에 배치한다. 둘째, 드라마 속 등장인물들의 말은 무대와 객석이라는 넓은 공간을 향하고 있어 대사가 관객에게 직접적으로 전달되는 것으로 인식되고 잠재적으로 크게 들릴 수 있다. "극장은 음성, 암송 및 몸짓 모두에서 ... 과장된 대사를 요구합니다." (98, 679), N. Boileau를 썼다. 그리고 D. Diderot은 "웅변 없이는 극작가가 될 수 없다"(52, 604)고 언급했습니다.

드라마 속 캐릭터들의 행동은 활동성, 매력, 화려 함이 특징이다. 말하자면 연극이다. 연극성은 연설과 몸짓의 행위이며 대중의 대중적 효과를 계산하는 데 사용됩니다. 그것은 친밀감과 무표정한 형태의 행동의 대립입니다. 연극성이 충만한 행동은 극에서 가장 중요한 묘사의 대상이 된다. 드라마틱한 액션은 다양한 사람들이 적극적으로 참여하는 경우가 많습니다. 셰익스피어의 연극(특히 마지막 연극)의 많은 장면, Gogol의 The Inspector General과 Ostrovsky의 The Thunderstorm의 정점, Vishnevsky의 Optimistic Tragedy의 중추적인 에피소드 등이 있습니다. 시청자는 특히 무대에 관객이 있는 에피소드, 즉 회의, 집회, 대규모 공연 등의 이미지에 큰 영향을 받습니다. 그들은 생생한 인상을 남기고 그들의 행동이 개방적이고 억제되지 않고 장관이라면 소수의 사람들을 보여주는 무대 에피소드를 남깁니다. . Bubnov(At the Bottom by Gorky)는 "그가 극장에서 연기한 방식"이라고 말하며, 진실에 대한 필사적인 Klesh의 열광적인 열광에 대해 논평합니다. .

그러나 극작가(특히

인간의 행동을 풍부하고 다양하게 재창조하고, 사적이고 가정적이며 친밀한 삶을 포착하여 사람들이 말과 몸짓으로 자신을 아껴서 겸손하게 표현하는 것입니다. 동시에 묘사되는 논리에 따라 화려하고 밝지 않아야하는 캐릭터의 연설은 드라마와 공연에서 길고 풀 보이스이며 과장된 표현으로 표현됩니다. 여기에서 드라마의 가능성에 대한 어떤 한계가 작용합니다. 극작가(무대 위의 배우뿐만 아니라)는 "삶의 비연극"을 "예술의 연극" 등급으로 끌어올려야 합니다.

넓은 의미에서 모든 예술 작품은 조건부, 즉 실생활과 동일하지 않습니다. 동시에 관습(협의)이라는 용어는 삶을 재생산하는 방식을 의미하며, 묘사된 형태와 현실 자체의 형태 사이의 불일치와 심지어 대조가 강조된다. 이런 점에서 예술적 관습은 "타당성" 또는 "실제 유사성"에 반대합니다. Fadeev는 "모든 것이 본질적으로 실제와 같아야 하지만 반드시 모든 것이 실제와 같아야 하는 것은 아닙니다."라고 썼습니다. "여러 가지 형태 중에 조건부 형태가 있을 수 있습니다." (96, 662) (즉, "생명과 같지 않은." - V. X.).

캐릭터의 행동이 연극적인 극작에서는 관습이 특히 널리 사용됩니다. 실물과 같은 드라마의 임박한 출발에 대해 한 번 이상 언급되었습니다. 그래서 푸쉬킨은 "모든 종류의 구성 중에서 가장 믿을 수 없는 구성은 극적이다"라고 주장했습니다. (79, 266), Zola는 드라마와 연극을 "전통적인 모든 것의 성채"라고 불렀습니다. (61, 350).

드라마 속 인물들이 말을 하는 것은 행동 과정에서 필요해서가 아니라 작가가 독자와 시청자에게 무언가를 설명하고 그들에게 어떤 인상을 심어주어야 하기 때문이다. 따라서 때때로 추가 캐릭터가 무대에 표시되지 않은 것에 대해 이야기하거나 (고대 연극의 메신저) 주인공의 대담자가되어 일어난 일에 대해 이야기하도록 격려하는 추가 캐릭터가 때때로 소개됩니다 (합창단과 그들의 고대 비극의 유명인) ; 고대 희극, 르네상스, 고전주의의 동료 및 하인). 소위 서사극에서 배우 캐릭터는 때때로 청중에게 "역할에서 벗어나" 마치 외부에서 무슨 일이 일어나고 있는지보고합니다.

관습에 대한 경의는 더 나아가 격언, 격언, 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 추론으로 드라마에서 연설의 포화입니다. 고독한 영웅들의 독백도 조건부입니다. 이러한 독백은 실제로 말을 하는 행위가 아니라 내면의 말을 꺼내기 위한 순전히 무대 장치이다. 고대 비극과 현대 극작술 모두에 그들 중 많은 수가 있습니다. 훨씬 더 조건적인 것은 무대 위의 다른 캐릭터에게는 존재하지 않지만 청중에게는 분명히 들리는 "제외"발언입니다.

물론 극적 장르의 문학에만 연극적 과장법을 "강화"하는 것은 잘못된 것입니다. 유사한 현상은 고전 서사시와 모험 소설의 특징이지만 19 세기 고전에 대해 이야기하면. - Dostoevsky의 작품을 위해. 그러나 등장인물의 화법적 자기노출의 통속성이 예술의 흐름을 주도하는 것은 드라마에서이다. 일종의 실험을 준비한 드라마 작가는 자신의 기분을 최대한 충만하고 밝게 표현하면 자신을 표현하는 방법을 보여줍니다. 당연히 극적인 대화와 독백은 비슷한 삶의 상황에서 말할 수있는 발언보다 훨씬 방대하고 효과적입니다. 결과적으로 드라마의 연설은 종종 예술적이고 서정적이거나 웅변적인 연설과 유사합니다. 극적인 작품의 영웅은 시인이나 세련된 연설가와 같은 즉흥 연주자로 표현하는 경향이 있습니다. 따라서 드라마를 서사적 시작(사건성)과 서정적(말의 표현)의 종합으로 간주한 헤겔은 어느 정도 옳았다.

고대부터 낭만주의 시대까지 - Aeschylus와 Sophocles에서 Schiller와 Hugo에 이르기까지 대부분의 경우 극적인 작품은 날카 롭고 실증적인 연극 화에 끌 렸습니다. L. Tolstoy는 풍부한 과장에 대해 셰익스피어를 비난했습니다. 그 때문에 예술적 인상의 가능성이 침해되었다고합니다. 첫 번째 단어에서-그는 비극 "리어 왕"에 대해 썼습니다.-과장을 볼 수 있습니다 : 사건의 과장, 감정의 과장 및 표현의 과장 " (89, 252). L. Tolstoy는 셰익스피어의 작품을 평가하는 데 틀렸지만 위대한 영국 극작가의 연극 과장에 대한 헌신에 대한 생각은 완전히 정당화됩니다. 그다지 이유가없는 "리어 왕"에 대해 말한 것은 고대 코미디와 비극에 기인 할 수 있습니다.

시대, 고전주의의 극적인 작품, 쉴러의 비극 등

XIX-XX 세기에 예술적 그림의 일상적인 진정성에 대한 욕구가 문학에서 우세했을 때 드라마 고유의 관습이 최소한으로 줄어들기 시작했습니다. 이 현상의 기원에는 디드로와 레싱이 만든 이론가인 18세기 소위 "소부르주아 드라마"가 있습니다. XIX 세기의 가장 큰 러시아 극작가의 작품. A. Ostrovsky, Chekhov 및 Gorky의 20 세기 초는 재창조 된 생명체의 신뢰성으로 구별됩니다. 그러나 극작가가 묘사된 것의 타당성에 착수했을 때에도 줄거리, 심리적, 실제 언어의 과장은 지속되었습니다. '생생함'의 최대 한계를 보여준 체호프의 극작술에서도 연극 적 관습이 느껴졌다. 삼자매의 마지막 장면을 보자. 한 젊은 여성은 사랑하는 사람과 10분에서 15분 전에, 아마도 영원히 헤어졌습니다. 또 5분 전에 그녀의 약혼자의 죽음에 대해 알게 되었습니다. 그리고 이제 그들은 맏이이자 세 번째 누이와 함께 일어난 일의 도덕적, 철학적 결과를 요약하고 세대의 운명과 인류의 미래에 대한 군사 행진의 소리를 생각합니다. 이런 일이 현실에서 일어나는 것은 상상하기 어렵습니다. 그러나 우리는 드라마가 사람들의 삶의 형태를 크게 바꾼다는 사실에 익숙하기 때문에 The Three Sisters의 결말이 믿기지 않는다는 것을 알아 차리지 못합니다.

문학의 극적인 장르는

캐릭터 행동의 형태

그러나 극작가(특히

시대, 고전주의의 극적인 작품, 쉴러의 비극 등

하지만 드라마에는 디테일한 서사적 묘사가 없다. 실제로 여기서 저자의 연설은 보조적이고 일시적입니다. 그러한 목록은 때때로 간략한 특성, 시간 지정 및 행동 장소를 동반하는 배우 목록입니다. 연기 및 에피소드 시작 시 무대 상황에 대한 설명, 캐릭터의 개별 복제본에 대한 설명 및 움직임, 제스처, 표정, 억양(설명)의 표시. 이 모든 구성 옆극적인 텍스트. 기초적인그 텍스트는 캐릭터, 복제본 및 독백에 대한 일련의 진술입니다.

따라서 드라마의 일부 제한된 예술적 가능성. 작가 극작가는 소설이나 서사시, 단편 소설 또는 단편 소설의 창작자가 사용할 수 있는 시각적 수단의 일부만을 사용합니다. 그리고 서사에 비해 덜 자유롭고 충만하게 드라마에서 등장인물들의 캐릭터가 드러난다. "드라마 I<...>T. Mann은 저를 실루엣의 예술로 인식하고 말한 사람만을 방대하고 통합적이며 실제적이고 조형적인 이미지로 느낍니다. 동시에 극작가는 서사시 작가와 달리 연극 예술의 요구 사항을 충족하는 구두 텍스트의 양으로 자신을 제한해야 합니다. 드라마에서 묘사되는 액션의 시간은 무대 시간이라는 엄격한 틀에 맞아야 한다. 그리고 새로운 유럽 극장에 익숙한 형식의 공연은 아시다시피 서너 시간을 넘지 않습니다. 그리고 이를 위해서는 적절한 크기의 극적 텍스트가 필요합니다.

동시에 연극의 작가는 단편 소설과 소설의 작가에 비해 상당한 이점을 가지고 있습니다. 드라마에서 그려지는 한 순간은 또 다른 순간과 밀접하게 맞닿아 있다. "무대 에피소드"에서 극작가가 재현한 사건의 시간은 압축되거나 늘어나지 않으며 드라마의 등장인물들은 눈에 띄는 시간 간격 없이 발언을 주고받으며 K.S. 과거의 것으로 포착된 다음 드라마의 일련의 대화와 독백은 현재의 환상을 만듭니다. 이곳의 삶은 마치 자신의 얼굴에서 나온 것처럼 말합니다. 묘사된 것과 독자 사이에는 중간 내레이터가 없습니다. 액션이 재창조됩니다. 마치 독자의 눈 앞에 있는 것처럼 흘러간다." 모든 내러티브 형식,- F. Schiller를 썼습니다. -그들은 현재를 과거로 옮깁니다. 모든 극적인 것은 과거를 현재로 만든다."

드라마는 무대 지향적이다. 연극은 대중적이고 대중적인 예술입니다. 공연은 마치 그들 앞에 일어나는 일에 반응하여 하나로 합쳐지는 것처럼 많은 사람들에게 직접적인 영향을 미칩니다. 푸쉬킨에 따르면 드라마의 목적은 다중에 대해 행동하고 호기심을 채우는 것입니다." 그리고 이를 위해 "열정의 진실"을 포착합니다. "드라마는 광장에서 태어나 사람들의 오락을 구성했습니다. 사람들은 아이들처럼 오락과 행동이 필요합니다. 드라마는 그에게 범상치 않은 기이한 사건들을 선사한다. 사람들은 강한 감각을 요구합니다<..>웃음, 연민, 공포는 드라마틱한 예술에 의해 흔들리는 우리 상상의 세 줄이다. 문학의 극적 장르는 특히 웃음의 영역과 밀접하게 연결되어 있습니다. 극장은 놀이와 재미의 분위기 속에서 대규모 축제와 밀접하게 연결되어 통합되고 발전되었기 때문입니다. O. M. Freidenberg는 "만화 장르는 고대에 보편적이었습니다."라고 말했습니다. 다른 나라와 시대의 연극과 연극에 대해서도 마찬가지다. T. Mann이 "코미디언 본능"을 "모든 극적 기술의 기본 원리"라고 부른 것은 옳았습니다.

드라마가 묘사된 내용을 외적으로 화려하게 표현하는 데 끌리는 것은 놀라운 일이 아닙니다. 그녀의 이미지는 과장되고 눈길을 끌며 연극적이고 밝습니다. "극장은 필요하다.<...>음성, 암송 및 몸짓 모두에서 과장된 대사,- N. Boileau를 썼습니다. 그리고 무대 예술의 이러한 속성은 드라마 작품의 영웅들의 행동에 변함없이 그 흔적을 남깁니다. "그가 극장에서 어떻게 행동했는지"Bubnov (At the Bottom by Gorky)는 절망적 인 Klesch의 열광적 인 열광에 대해 언급합니다. (극적인 종류의 문학의 특징으로서) W. 셰익스피어에 대한 톨스토이의 비난은 과장이 풍부하다는 점에서 중요합니다. 그 때문에 "예술적 인상의 가능성이 침해되었습니다." "처음 말부터- 그는 비극 "리어 왕"에 대해 썼습니다.- 과장을 볼 수 있습니다. 사건의 과장, 감정의 과장, 표현의 과장. L. Tolstoy는 셰익스피어의 작품을 평가하는 데 틀렸지만 위대한 영국 극작가의 연극 과장에 대한 헌신에 대한 생각은 완전히 정당화됩니다. 그다지 이유가없는 "리어 왕"에 대해 말한 것은 고대 코미디와 비극, 고전주의의 극적인 작품, F. Schiller와 V. Hugo 등의 연극에 기인합니다.

XIX - XX에서 수세기 동안 문학에서 세속적 진정성에 대한 욕구가 우세했을 때 드라마 고유의 관습이 덜 분명해졌으며 종종 최소한으로 축소되었습니다. 이 현상의 기원에는 소위 "속물 드라마"가 있습니다. XVIII 세기, 제작자와 이론가는 D. Diderot과 G.E. 레싱. 주요 러시아 극작가의 작품 19 세기 그리고 초기 XX 세기 - A.N. Ostrovsky, A.P. Chekhov와 M. Gorky - 재창조 된 생명체의 신뢰성으로 구별됩니다. 그러나 극작가들이 타당성에 시선을 두었을 때에도 플롯, 심리적, 실제로 언어적 과장은 지속되었습니다. 연극 적 관습은 "생생함"의 최대 한계 인 체호프의 드라마 투르 기에서도 느껴졌습니다. 삼자매의 마지막 장면을 보자. 한 젊은 여성은 사랑하는 사람과 10분에서 15분 전에, 아마도 영원히 헤어졌습니다. 또 5분 전에 그녀의 약혼자의 죽음에 대해 알게 되었습니다. 그리고 이제 그들은 맏이이자 세 번째 누이와 함께 과거의 도덕적, 철학적 결과를 요약하고 세대의 운명과 인류의 미래에 대한 군사 행진의 소리를 생각합니다. 이런 일이 현실에서 일어나는 것은 상상하기 어렵습니다. 그러나 우리는 드라마가 사람들의 삶의 형태를 크게 바꾼다는 사실에 익숙하기 때문에 The Three Sisters의 결말이 믿기지 않는다는 것을 알아 차리지 못합니다.

전술한 내용은 "극적 예술의 본질 자체가 개연성을 배제한다"는 A. S. 푸쉬킨의 판단(이미 인용된 기사에서)의 정의를 확신합니다. “시나 소설을 읽으면서 우리는 종종 우리 자신을 잊고 묘사된 사건이 허구가 아니라 진실이라고 믿을 수 있습니다. 송시에서, 비가에서 시인이 실제 상황에서 자신의 진정한 감정을 묘사했다고 생각할 수 있습니다. 그러나 두 부분으로 나누어진 건물의 신뢰성은 어디에 있습니까?등" .

극작에서 가장 중요한 역할은 종종 격언과 격언으로 가득 찬 대화와 독백이 연설에서 말할 수있는 발언보다 훨씬 더 광범위하고 효과적인 것으로 판명되는 등장 인물의 연설 자기 공개 관습에 속합니다. 비슷한 삶의 상황. 레플리카 "제외"는 기존의 것으로, 무대 위의 다른 캐릭터에게는 존재하지 않지만 청중에게는 명확하게 들리며 캐릭터 만이 혼자서 말하는 독백은 순전히 무대입니다. 내면의 말을 끄집어내는 기법(고대 비극이나 현대의 드라마투르기 같은 독백이 많다). 일종의 실험을 설정하는 극작가는 말로 자신의 기분을 최대한 충만하고 밝게 표현하면 사람이 자신을 어떻게 표현하는지 보여줍니다. 그리고 극적인 작품의 연설은 종종 예술적인 서정적 연설이나 웅변적 연설과 유사합니다. 여기서 등장 인물은 즉흥 시인 또는 대중 연설의 대가로 자신을 표현하는 경향이 있습니다. 따라서 드라마를 서사적 시작(사건성)과 서정적(말의 표현)의 종합으로 간주한 헤겔은 어느 정도 옳았다.

말하자면 드라마는 연극과 문학이라는 예술의 두 가지 삶을 가지고 있습니다. 구성에 존재하는 공연의 극적 기반을 구성하는 극적 작품은 독서 대중에게도 인식됩니다.

그러나 항상 그런 것은 아닙니다. 무대에서 드라마의 해방은 수세기에 걸쳐 점진적으로 수행되었으며 비교적 최근에 끝났습니다. XVIII - XIX 세기 드라마투르기의 세계적으로 중요한 예(고대부터 XVII c.) 창작 당시에는 실질적으로 문학 작품으로 인식되지 않았습니다. 공연 예술의 일부로만 존재했습니다. W. 셰익스피어나 J. B. 몰리에르는 동시대인들에게 작가로 인식되지 않았습니다. 하반기 '발견' XVIII 셰익스피어는 수세기 동안 위대한 극작가였습니다. 이때부터 드라마가 집중적으로 읽히기 시작했다. 의 수많은 간행물 덕분에 19-XX 세기 극적인 작품은 소설의 중요한 다양성임이 입증되었습니다.

XIX에서 V. (특히 전반부에서) 드라마의 문학적 가치는 종종 풍경적 가치보다 높게 평가되었다. 그래서 괴테는 "셰익스피어의 작품은 육체의 눈을 위한 것이 아니다"라고 믿었고, 그리보예도프는 무대에서 "Woe from Wit"의 구절을 듣고 싶다는 그의 욕망을 "유치하다"고 불렀습니다. 소위레세드라마(읽을 드라마) 주로 읽기의 인식에 대한 설치로 만들어졌습니다. Goethe의 Faust, Byron의 극적인 작품, Pushkin의 작은 비극, Turgenev의 드라마는 저자가 "무대에서 불만족스러운 내 연극은 독서에 약간의 관심이있을 수 있습니다. "라고 말했습니다.

근본적인 차이점레세드라마 작가가 무대 지향적인 연극은 존재하지 않는다. 읽기 위해 만들어진 드라마는 종종 잠재적으로 무대 드라마입니다. 그리고 극장 (현대 극장 포함)은 완고하게 열쇠를 찾고 때로는 발견합니다. 그 증거는 Turgenev의 "A Month in the Country"(우선 유명한 혁명 이전 공연입니다. Art Theatre) 및 수많은 (항상 성공한 것은 아니지만) 무대 읽기 푸쉬킨의 작은 비극 20 세기

오래된 진실은 여전히 유효합니다. 가장 중요한 드라마의 주요 목적은 무대입니다. A. N. Ostrovsky는 "무대에서 공연할 때만 작가의 극적 소설이 완전히 완성된 형태를 취하고 작가가 달성하려는 목표로 설정한 도덕적 행동을 정확하게 만들어 낸다"고 말했습니다.

극적 작품을 기반으로 한 공연의 창작은 창의적 완성과 관련이 있습니다. 배우는 자신이 연기하는 역할에 대한 인토네이션 플라스틱 그림을 만들고, 아티스트는 무대 공간을 디자인하고, 감독은 미장센을 개발합니다. 이와 관련하여 연극의 개념이 다소 변경되고 (일부 측면에 더 많은 관심을 기울이고 다른 측면에는 덜 관심을 기울임) 종종 구체화되고 풍부 해집니다. 무대 제작은 드라마에 새로운 요소를 도입합니다. 시맨틱음영. 동시에 극장에서 가장 중요한 원칙은 충실도 읽기문학. 감독과 배우는 무대 작품을 최대한 완성도 있게 관객에게 전달해야 한다는 소명을 갖고 있다. 무대 리딩의 충실도는 감독과 배우가 극적 작품을 깊이 이해하는 데서 일어난다. 주요한콘텐츠, 장르, 스타일 기능. 무대 제작(및 영화 각색)은 감독과 배우, 그리고 극작가의 아이디어 범위 사이에 (상대적일지라도) 합의가 있는 경우에만 합법적입니다. 무대 작품, 장르의 특징, 스타일의 특징, 텍스트 자체까지.

고전 미학에서 XVIII - XIX 수 세기 동안, 특히 헤겔과 벨린스키에 의해 드라마(주로 비극의 장르)는 "시의 왕관"으로서 문학적 창의성의 가장 높은 형태로 간주되었습니다. 일련의 모든 예술적 시대는 실제로 극 예술에서 주로 나타났습니다. 고대 문화 전성기의 Aeschylus와 Sophocles, 고전주의 시대의 Moliere, Racine 및 Corneille은 서사시 작가들 사이에서 동등하지 않았습니다. 이 점에서 중요한 것은 괴테의 작품입니다. 위대한 독일 작가는 모든 문학 장르를 사용할 수 있었지만 그는 극적인 작품 인 불멸의 파우스트를 만들어 예술 생활을 장식했습니다.

지난 수세기 동안(최대 XVIII 세기) 드라마는 서사시와 성공적으로 경쟁했을 뿐만 아니라 종종 시공간에서 삶의 예술적 재생산의 주도적인 형태가 되었습니다. 이것은 여러 가지 이유 때문입니다. 첫째, 연극 예술은 (손으로 쓴 책과 인쇄된 책과 달리) 사회의 가장 넓은 계층에 접근할 수 있는 큰 역할을 했습니다. 둘째, "사전 현실주의"시대의 극적 작품의 속성 (명백한 특징을 가진 캐릭터 묘사, 인간의 열정의 재현, 파토스 및 그로테스크에 대한 매력)은 일반적인 문학 및 일반 예술 경향과 완전히 일치했습니다. 인용 인용: 서유럽 극장의 역사에 관한 독자 / Comp. 그리고 에드. S. Mokulsky: 2권 2판. 중.; L., 1953. T. 1. S. 679.

톨스토이 L.N.가득한 콜. cit.: V 90 t. M., 1950. T. 35. S. 252.

푸쉬킨 A. S.가득한 콜. cit.: 10권 T. 7. S. 212.

괴테 I.V.예술에 대해. 410~411쪽.

투르게네프 I.S.소브. cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. S. 542.

Ostrovsky A.N.가득한 콜. cit.: V 12 t. M., 1978. T. 10. S. 63.

극작 연구의 특징

1. 드라마는 문학의 일종이다. 극적인 종류의 징후와 특징.

드라마 - 서사시 및 가사와 함께 문학의 세 가지 유형 중 하나는 문학과 연극의 두 가지 유형의 예술에 동시에 속합니다.

드라마는 극적 종류의 장르 중 하나를 나타냅니다. 드라마는 무대를 위한 것이다. 무대 수단은 이미지를 만드는 수단입니다. 드라마의 주요 특징: 1 작가 외부의 사건 재현(서사시의 근접성).

2 대화.

3 객관성.

4 행동을 마스터

극적인 행동 - 사람의 정서적 의지 반응. 드라마는 이야기가 아니라 행동을 통해 행동을 모방한다(아리스토텔레스).

5 드라마는 인물들이 본성을 드러내는 첨예한 갈등 상황이 특징이다. 드라마는 고대 그리스, 아테네, Sophocles, Aristophanes, Aeschylus 등의 작품에서 형성되었으며 사회적 관계와 대중 의식이 무너졌습니다. 사회적 갈등을 빠르게 극복할 수 있는 형태를 취했습니다. 서사시와 같은 극적 작품은 일련의 사건, 사람들의 행동 및 그들의 관계를 재창조합니다. 극작가는 행동 전개의 법칙을 따릅니다. 하지만 드라마에는 디테일한 서사적 묘사가 없다. 따라서 여기에서 저자의 연설은 보조적이고 일시적입니다. 배우 목록 (간단한 설명이 동반되는 경우도 있음), 행동 시간 및 장소 지정, 발언입니다. 이 모든 것은 극적인 프로젝트의 부차적 텍스트입니다. 본문은 일련의 캐릭터 진술, 복제본, 독백입니다. 따라서 드라마의 최악의 가능성에 대한 특정 제한이 있습니다. 극작가는 소설, 서사시, 이야기, 단편소설을 창작할 수 있는 주제-화학적 수단의 일부만을 사용한다. => 서사에 비해 덜 자유롭고 충만하게 드라마에서 등장인물의 성격이 드러난다. 그러나 연극의 저자는 단편 소설과 소설의 창작자보다 상당한 이점이 있습니다. 드라마에서 묘사되는 한 순간은 다음 순간과 밀접하게 연결되어 있다. 스테이지 시퀀스 중에 재생되는 이벤트 시간은 압축되거나 늘어나지 않습니다. 여기의 삶은 마치 자신의 얼굴에서 나온 것처럼 말합니다. 묘사된 것과 독자 사이에는 중간 내레이터가 없습니다. 드라마는 무대의 요구에 맞추어져 있다. 연극은 대중예술이다. 드라마가 묘사된 내용을 외부적으로 효과적으로 표현하는 쪽으로 끌리는 것은 놀라운 일이 아닙니다. 그녀의 이미지는 과장되고 눈에 띕니다. 그리고 이러한 무대 예술의 속성은 항상 캐릭터의 행동에 흔적을 남깁니다.

드라마의 기본은 액션이다. 액션이 과거에 일어난 것으로 묘사되는 서사시와 달리 드라마의 액션은 현재 시제로 펼쳐지며 시청자 바로 앞에서 발생하며 활동성, 연속성, 목적성 및 압축성으로 구별됩니다. . 즉, 드라마는 캐릭터의 행동 자체를 재현할 뿐, 이 행동에 대해 이야기하지 않는다. 행위는 극적 행위의 모든 구조적 요소를 결정하는 극작의 중심에 놓여 있는 갈등을 통해 보여진다(특히 극의 구성은 갈등의 공개에 달려있다). 불가분의 관계로 드라마틱한 액션과 갈등은 문학 장르로서의 드라마의 주요 특징이다. 행동과 갈등의 발전은 작업의 플롯 구성에서 나타납니다. 고전 드라마에는 서사물처럼 플롯의 폭과 다양성이 없다. 드라마틱한 줄거리는 행동과 갈등의 발전에 있어 중요한 이정표 사건에만 집중합니다. 극적인 종류의 작품에서 줄거리는 긴장과 발전의 신속성, 갈등의 더 큰 노출로 구별됩니다. 특정 역사적 및 보편적 모순을 반영하고 시간의 본질, 사회적 관계를 드러내는 극적인 갈등은 캐릭터의 행동과 행동, 그리고 무엇보다도 대화, 독백, 복제로 구현됩니다. 드라마에서의 대화는 행동과 갈등을 전개하는 주요 수단이자 인물을 묘사하는 주요 방식(극적 대화의 가장 중요한 기능)이다. (산문에서 대화는 작가의 연설과 결합됩니다.) 캐릭터의 견해, 관심사, 삶의 위치와 감정, 경험, 기분 등 캐릭터의 외부 및 내부 생활을 보여줍니다. 즉, 드라마 속 말은 방대하고, 정확하고, 표현력이 풍부하고, 감정이 충만하고, 말과 행동으로 캐릭터의 특성을 충만하게 전달할 수 있습니다. 드라마 속 캐릭터의 언어 특성화 형식도 독백입니다. 캐릭터의 연설은 자신이나 타인에게 전달되지만 대화와 달리 상호 발언에 의존하지 않습니다. 산문에서 독백은 가장 중요한 역할을 하지 않지만 가사에서는 독백이 우세하다. 드라마에서 독백은 인물의 이상, 신념, 영적 삶, 인물의 복잡성을 드러낸다.

2. 극작품 작업의 방법과 기법

극작 연구의 초기 단계에서 주요 갈등을 명확히 함과 동시에 학생들은 먼저 등장 인물과 투쟁에서 어떤 역할을하는지 알게됩니다. 그룹화에 대해 물어볼 수 있습니다. 주요 갈등을 해명할 수 있는 길을 닦았고, 극의 경계를 정립하여 어떻게 시작하고 어떻게 끝냈는지를 극의 전체적인 시각을 명확히 하는데 도움을 준다.

연극이 다루는 시간에 대한 클래스의 매력에 큰 관심을 기울입니다. 시청자의 시간과 연극의 행동 시간이 합쳐진 것처럼 보이지만 현상 사이에는 며칠, 몇 주, 심지어 몇 년이 흐릅니다.

예를 들어, "Woe from Wit"액션은 아침부터 저녁까지 시간을 다루지 만 극장에서는 몇 시간으로 압축됩니다. III과 1U 사이에서 "Thunderstorm"의 행동은 2주 동안 지속됩니다. 학생들은 드라마에서 중요한 것은 막 사이의 막 자체에서 일어나는 일만이 아니라는 것을 가르쳐야 합니다.

교실에서의 분석을 위해 교사는 행동의 전개를 결정하는 주요 현상을 선택해야 합니다. 우리는 이해할 수 없는 단어에 대한 설명을 잊어서는 안 됩니다. 역사 및 연극 해설, 직접 읽을 내용과 플레이어를 켤 때를 미리 선택하십시오.

드라마 작업 방식과 기법은 다양하다.

1. "관객의 관점", 시각적 인식에 대한 설치. 학생들은 정신적으로 연극을 보는 자신을 상상해야합니다. 이를 위해 공연 기억의 단편을 사용하는 것이 유용합니다.

2. 상황을 제안하기 위해 학생들이 무대에서 무슨 일이 일어나고 있는지 상상하도록 격려하는 것이 중요합니다.

답변 : Trans-Volga 지역의 넓은 공간, Kuligin이 외치는 볼가의 확장 : 전망이 특별하고 아름다움-영혼이 기뻐합니다! 또는 "시장이 Khlestakov의 방에 들어가는 순간 어떻게 생각하십니까?"

학생들이 연극의 텍스트를 관통하도록 장려하는 또 다른 기술은 가상의 미장센을 만드는 것입니다. 학생들은 자신의 위치, 몸짓, 움직임을 상상하기 위해 행동의 특정 순간에 캐릭터를 어떻게 배열할지 생각하도록 초대됩니다.

예를 들어, Act IV "At the Bottom"이 시작되기 전에 Gorky는 커튼이 열리는 순간 각 캐릭터의 위치와 위치를 나타냅니다. 그러나 액션 개발 과정에서 무대에서 캐릭터의 위치가 변경되며 어떤 경우, 왜, 어떻게 이런 일이 발생합니까? 그 장면들을 기록해두세요."

각 행위에 대한 작업의 핵심은 행위의 발전, 주어진 행위에서 이러한 발전의 내적 논리를 일관되게 관찰하는 것입니다. 행동 전개에 대한 학생들의 관찰은 등장인물의 캐릭터 속으로 침투하는 것과 불가분의 관계에 있어야 합니다. 이것은 "Tikhon과 Varvara는 "당신"으로 Kabanikha로, "당신"으로 Katerina로 향하는 질문으로 촉진됩니다. 왜?

드라마 분석에서 끊임없는 관심의 대상은 연설캐릭터의 독창성, 캐릭터의 성격, 그의 사회적 얼굴, 마음의 상태가 말을 드러냅니다. 예를 들어 Katerina가 어머니에게 자신의 삶에 대해 말하는 방식을 들으면서 그녀도 판단할 수 있습니다. "나는 살았다 ... 야생의 새처럼 ... 여기 모든 것이 포로에서 나온 것 같습니다." 우리는 그것이 그녀에게 얼마나 좋았는지, 그녀가 꽃에 어떻게 물을 주었는지, 그녀가 이 모든 것을 얼마나 사랑스럽게 기억하는지 이해합니다. 그녀의 연설에는 종교적 사상과 일상 생활과 관련된 많은 단어와 표현이 있습니다. 사원,기도합니다. 천사, 노송 나무 냄새가납니다. 그녀는 가부장적 가정에서 자랐기 때문에 그렇지 않을 수 없습니다.

연설이 어떻게 들리는가에 있어서 그 연설을 듣는 사람도 큰 역할을 합니다. 주지사의 연설은 그가 Lyapkin-Tyapkin, Strawberry 또는 Khlopov를 언급할 때 다르게 들립니다.

단어의 선택과 소리의 억양은 SUB-TEXT와 직접적으로 연관되어 있음을 기억해야 합니다. 하위 텍스트를 공개한다는 것은 극의 본질, 캐릭터의 행동 원인과 외부 표현 간의 관계를 공개하는 것을 의미합니다. 학생들이 하위 텍스트를 이해하도록 배운다면 우리는 좋은 독자와 시청자를 키울 것입니다.

희곡을 분석할 때 등장인물의 대사가 매우 중요하며, 작가, 포스터, 그에 대한 논평(학생들이 읽을 때 종종 건너뛰는 경우가 많다)이 있다는 점을 잊지 말아야 한다. 다음 작업이 중요합니다. "The Inspector General"에서이 작업을 수행하거나 "Katerina가 남편과 작별하는 장면에서 The Thunderstorm의 두 번째 막에서 발언이 말하는 내용은 무엇입니까?"

표현적인 독서는 연극 작업에서 매우 중요합니다. 동시에 학생은 관객의 입장에서 공연자의 입장으로 이동한다.

저자, 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 그의 태도 - 모든 작업에 대한 연구에 직면했을 때 주요 질문. 극작가는 다른 종류의 작품보다 작가의 위치를 은폐한다. 이를 위해 교사는 다음을 수행해야 합니다. 배우에 대한 작가의 의견에 학생들의 관심을 끌고 작가가 캐릭터와 어떤 관련이 있는지 생각하도록 초대합니까? 또는 그는 "Ostrovsky는 시청자가 3 막을보고 Katerina를 정당화하게 만드는 방법"이라는 질문에 답할 것을 제안합니다.

받은 관찰을 분석하는 과정에서 교사는 이러한 목적을 위해 다음과 같은 중요한 요약 질문을 일반화해야 합니다. “우리는 카운티 마을의 삶에 대해 무엇을 배웠습니까? 그 도시의 관리들은 어땠습니까? Gorodniche에서 취한 조치의 성격은 무엇입니까? 또는 "Dikoy와 Kabanikh의 캐릭터에서 공통점은 무엇이며 차이점은 무엇입니까? Katerina와 Kabanova 세계 사이의 갈등이 불가피한 이유는 무엇입니까?"

최종 수업에서는 일반화 된 형태로 학생들이 드라마를 분석하는 과정에서 답을 찾고 있다는 질문이 생깁니다.

사실 마지막 수업은 갈등이 해결되고 작가-극작가가 요약하는 연극의 마지막 막 작업으로 이미 시작됩니다. 이를 위해 학생들의 표현적인 읽기가 특히 중요합니다. 이것은 캐릭터의 캐릭터에 대한 이해의 깊이를 테스트하는 것입니다.

역할별 읽기는 또한 극작에 대한 학생들의 이해 정도를 보여줍니다. 교사는 다양한 방식으로 역할 분담에 접근할 수 있습니다. 그러한 수업의 숙제는 학생이 맡을 영웅의 특성에 대한 서면 또는 구두 편집이 될 수 있습니다.

마지막 수업에서-개별 장면 독자 경쟁, 드라마의 무대 역사, 영화 각색 시청 및 토론.

문학 이론의 질문

연극 연구와 관련하여 학생은 많은 이론적 및 문학적 개념을 습득해야 합니다. 행동, 행동, 현상, 독백, 대화, 등장 인물 목록, 발언과 같은 많은 것들이 학생의 활성 어휘에 포함되어야합니다. 그들이 드라마에 침투함에 따라 학생들의 어휘가 보충됩니다 : 갈등, 음모, 박람회, 음모, 절정, 비난, 장르 : 코미디, 드라마, 비극 .; 놀아, 놀아. 공연은 연극 속 삽화가 아니라 극작가의 연극을 나름의 방식으로 해석해 극장이 만들어낸 새로운 예술 작품이다.

드라마투르기의 이론을 드러내면서 우리는 그 아름다움과 수학적 정확성으로 놀라움을 자아내는 법칙에 따라 작동하는 우주에 있는 것처럼 보입니다. Dramaturgy는 조화로운 통일성에 본질이있는 주요 법칙을 기반으로합니다. 드라마는 모든 예술 작품과 마찬가지로 전체적인 예술적 이미지여야 합니다.

드라마투르기(Dramaturgy)는 극작품을 구성하는 이론이자 예술이다.

이 단어는 어떤 다른 의미로 사용됩니까? 그 기초는 무엇입니까? 문학에서 드라마투르기란 무엇인가?

개념 정의

이 개념에는 몇 가지 의미가 있습니다.

첫째, 극작술은 독립적인 영화나 연극 작품의 플롯-구성 기반(플롯-비유적 개념)입니다. 그들의 기본 원칙은 역사적으로 변할 수 있습니다. 영화나 공연의 드라마투르기(dramaturgy)와 같은 문구가 알려져 있다.

드라마 이론. 이미 일어난 행동이 아니라 진행 중인 행동으로 해석했다.
셋째, 극작술은 특정 시대, 어떤 사람 또는 작가의 작품 모음입니다.

작업은 특정 기간 동안 알려진 변경 사항입니다. 드라마투르기의 변화는 운명의 변화에 상응한다. 희극에서 그녀는 즐겁고 비극에서 그녀는 슬프다. 기간은 다를 수 있습니다. 몇 시간이 걸릴 수도 있고(프랑스 고전 드라마에서처럼) 여러 해에 걸쳐 진행될 수도 있습니다(윌리엄 셰익스피어에서처럼).

드라마투르기의 단계

박람회는 독자, 청취자 또는 시청자를 행동으로 이끕니다. 다음은 캐릭터와의 첫 만남입니다. 이 섹션은 사람들의 국적, 특정 시대 및 기타 사항을 보여줍니다. 작업을 빠르고 능동적으로 시작할 수 있습니다. 아니면 그 반대일 수도 있고 점차적으로.
묶다. 그 이름은 그 자체로 말합니다. 드라마투르기의 핵심 요소. 갈등의 모습이나 캐릭터의 지인.
행동과 이미지의 개발. 점진적 긴장.
절정은 밝고 인상적일 수 있습니다. 작품의 가장 높은 지점. 여기에는 감정적 폭발, 열정의 강렬함, 줄거리의 역동성 또는 등장인물의 관계가 있습니다.
교환. 작업을 종료합니다. 점진적일 수도 있고 반대로 순간적일 수도 있습니다. 갑자기 액션을 끝내거나 피날레가 될 수 있습니다. 이것은 에세이의 요약입니다.

숙달의 비밀

문학이나 연극의 비결을 이해하려면 드라마투르기의 기초를 알아야 한다. 우선 내용을 표현하는 수단으로서의 형식이다. 또한 모든 형태의 예술에는 항상 이미지가 있습니다. 종종 이것은 메모, 캔버스, 단어, 플라스틱 등을 통해 묘사되는 상상의 현실 버전입니다. 이미지를 만들 때 작성자는 주요 공범자가 뷰어, 독자 또는 청취자라는 점을 고려해야 합니다. 미술). 드라마의 다음 주요 요소는 액션입니다. 그것은 모순의 존재를 암시하며 필연적으로 갈등과 드라마를 포함합니다.

드라마는 자유의지의 억압을 기반으로 하며, 최고점은 폭력적인 죽음이다. 노년과 죽음의 필연성도 극적이다. 자연재해는 그 과정에서 사람이 죽으면 극적이 된다.

작품에 대한 작가의 작업은 주제가 떠오를 때 시작됩니다. 아이디어는 선택한 주제의 문제를 해결합니다. 정적이거나 개방적이지 않습니다. 발달을 멈추면 죽는다. 갈등은 극적 모순의 가장 높은 수준의 표현입니다. 구현을 위해서는 플롯이 필요합니다. 일련의 사건은 플롯으로 구성되며 플롯의 구체화를 통해 갈등을 자세히 설명합니다. 음모와 같은 이벤트 체인도 있습니다.

20세기 후반의 드라마투르기

현대극은 역사적 시간의 특정 시기가 아니라 전체를 태우는 과정이다. 그것은 전 세대의 극작가와 다양한 창작 방향을 포함합니다. Arbuzov, Vampilov, Rozov 및 Shvarts와 같은 대표자는 사회 심리적 드라마 장르의 혁신가입니다. 현대 드라마는 가만히 있지 않고 지속적으로 업데이트되고 발전하며 움직입니다. 20세기 50년대 후반부터 우리 시대까지 극장을 뒤덮은 수많은 스타일과 장르 중에서 사회 심리학적 연극이 분명히 우세합니다. 그들 중 많은 사람들이 깊은 철학적 함축을 가졌습니다.

수십 년 동안 현대 드라마는 기존의 고정 관념을 극복하고 문제를 해결하는 데있어 영웅의 실생활에 더 가까워지기 위해 노력해 왔습니다.

문학에서 드라마투르기란 무엇인가?

드라마투르기(Dramaturgy)는 문학에서 특별한 종류로 대화 형식을 가지고 있으며 무대에서 구체화되도록 의도되었습니다. 사실 이게 무대 위 캐릭터들의 삶이다. 연극에서 그들은 살아나고 그에 따른 모든 갈등과 모순으로 실생활을 재현합니다.

서면 작업이 무대에서 살아나고 청중의 특정 감정을 불러일으키는 데 필요한 순간:

극작술과 연출 기술은 영감과 불가분의 관계가 있어야 합니다.
감독은 극작품을 정확하게 읽고 구성을 확인하며 형식을 고려할 수 있어야 한다.
전체적인 프로세스의 논리를 이해합니다. 각 후속 작업은 이전 작업에서 원활하게 진행되어야 합니다.
감독은 예술적 기법의 방법을 가지고 있습니다.
전체 크리에이티브 팀의 결과를 위해 작업하십시오. 공연은 신중하게 생각하고 이데올로기적으로 풍부하고 명확하게 조직되어야 합니다.

극적인 작품

엄청난 수가 있습니다. 그 중 일부는 예시로 나열되어야 합니다.

"오델로", "한여름 밤의 꿈", 셰익스피어의 "로미오와 줄리엣".
"뇌우"Ostrovsky.
"경위"고골.

따라서 드라마투르기는 극작품을 구성하는 이론이자 예술이다. 그것은 또한 플롯 구성의 기초이자 작품의 총체이자 드라마의 이론이기도 하다. 드라마투르기의 수준이 있습니다. 시작, 개발, 절정 및 비난. 드라마의 비밀을 이해하려면 그 기본을 알아야 합니다.