러시아의 미래 극장. 미래파와 오베리우트 드라마투르기의 알렉세이 크루체니흐 시학

러시아의 미래주의는 새로운 예술적 엘리트를 표시했습니다. 그중에는 Khlebnikov, Akhmatova, Mayakovsky, Burliuk 및 Satirikon 잡지 편집자와 같은 유명한 시인이 있습니다. 상트 페테르부르크에서 카페 "Stray Dog"는 회의 및 공연 장소가되었습니다.

그들은 모두 오래된 예술 형식에 신랄한 논평을 던지며 선언문을 들고 나왔습니다. Viktor Shklovsky는 "언어사에서 미래주의의 위치"라는 프레젠테이션을 통해 모든 사람에게 새로운 방향을 소개했습니다.

대중의 취향에 뺨 때리기

그들은 조심스럽게 그들의 미래주의를 대중에게 전달했고, 도전적인 옷을 입고 모자를 쓰고 얼굴을 칠한 채 거리를 걸었습니다. 단추 구멍에 종종 무 또는 숟가락이 과시되었습니다. Burliuk는 보통 그와 함께 아령을 가지고 다녔고 Mayakovsky는 검은 벨벳 슈트와 노란색 재킷과 같은 "땅벌"의상을 입었습니다.

상트 페테르부르크 잡지 Argus에 실린 선언문에서 그들은 다음과 같이 외모를 설명했습니다. “예술은 군주 일뿐만 아니라 신문 기사이자 장식가이기도합니다. 우리는 유형과 뉴스를 모두 중요하게 생각합니다. 장식성과 일러스트레이션의 합성은 우리의 채색의 기초입니다. 우리는 삶을 꾸미고 설교합니다. 그래서 우리는 그림을 그립니다."

영화

"Drama of the Futurists in Cabaret No. 13"은 그들이 촬영한 첫 번째 영화였습니다. 그는 새로운 방향 지지자들의 일상에 대해 이야기했습니다. 두 번째 영화는 "나는 미래학자가 되고 싶다"였습니다. Mayakovsky가 주연을 맡았고 서커스 광대와 곡예사 Vitaly Lazarenko가 두 번째 역할을했습니다.

이 영화들은 관습에 반대하는 대담한 성명서였으며 미래파 아이디어가 절대적으로 모든 예술 분야에 적용될 수 있음을 보여주었습니다.

연극과 오페라

시간이 지남에 따라 러시아 미래주의는 거리 공연에서 극장으로 직접 이동했습니다. 그들의 피난처는 상트페테르부르크 루나파크였다. 첫 번째 오페라는 Mayakovsky의 비극을 바탕으로 한 "Victory over the Sun"이었습니다. 공연에 참여할 학생들을 모집한다는 광고가 신문에 실렸습니다.

이 학생 중 한 명인 Konstantin Tomashev는 다음과 같이 썼습니다. 그들의 창의적인 환경.”

Mayakovsky의 연극 "Vladimir Mayakovsky"는 그의 이름으로 가득했습니다. 그의 천재성과 재능에 대한 찬송가였습니다. 그의 영웅 중에는 목이 없는 남자, 귀가 없는 남자, 눈과 다리가 없는 남자, 눈물을 흘리는 여자, 거대한 여자 등이 있었다. 공연을 위해 그는 먼저 여러 배우를 선택했습니다.

그는 Kruchenykhs의 배우를 덜 엄격하고 세심하게 대했습니다. Mayakovsky가 그의 비극을 연기하지 않은 거의 모든 사람들이 그의 오페라에 참여했습니다. 오디션에서 그는 후보자들에게 "Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ..."라는 음절로 노래하도록 강요했습니다. Tomashevsky는 Kruchenykh가 항상 새로운 아이디어를 방문하여 그가 얻은 주변의 모든 사람.

"Victory over the sun"은 태양을 물리 치기로 결정한 "Budetlyan 독재자"에 대해 알려줍니다. 젊은 미래학자들이 루나파크에서 리허설을 하기 위해 몰려들었다. 오페라 음악은 Matyushin이 작곡했으며 Pavel Filonov는 배경 디자인을 담당했습니다.

Malevich는 입체파 그림을 제시하는 의상과 풍경에 종사했습니다. Tomashevsky는 다음과 같이 썼습니다. 오페라 의상은 골판지로 만들어졌으며 입체파 스타일로 칠해진 갑옷과 다소 비슷했습니다.

배우들은 모두 종이로 만든 거대한 머리를 머리에 쓰고, 그들의 몸짓은 꼭두각시를 닮았고, 매우 좁은 무대에서 연기를 했다.

사회 반응

Mayakovsky 비극과 Kruchenykh 오페라는 모두 전례없는 센세이션을 일으켰습니다. 경찰대가 극장 앞에 배치되었고 공연이 끝난 후 강연과 토론회에 많은 관중들이 모였습니다. 그러나 언론은 이에 어떻게 대응해야 할지 몰랐다.

Matyushin은 "무리 같은 성격이 그들 모두를 너무 많이 연결하여 현재 문학, 음악 및 그림에서 나타나는 것에 대해 자세히 살펴보고 연구하고 생각할 기회조차주지 않았을 가능성이 있습니까?"라고 불평했습니다.

이러한 변화는 대중이 즉각 받아들이기 어려웠다. 고정 관념과 친숙한 이미지를 깨고 가벼움과 무거움의 새로운 개념을 도입하고 색상, 조화, 멜로디, 비 전통적인 단어 사용과 관련된 아이디어를 제시했습니다. 모든 것이 새롭고 이질적이며 항상 명확하지는 않았습니다.

이미 이후 공연에서 기술 진보의 결과 인 기계 수치가 나타나기 시작했습니다. 동일한 기계화의 이상이 Luchist와 Futurist 그림에도 나타났습니다. 수치는 광선에 의해 시각적으로 잘리고 팔, 다리, 몸통을 잃었고 때로는 완전히 용해되었습니다. 이러한 기하학적 형태와 공간적 표현은 말레비치의 후기 작업에 큰 영향을 미쳤습니다.

전통 예술과의 완전한 단절은 연극과 오페라에서 새로운 장르를 정의할 수 없었습니다. 그러나 그것은 새로운 예술적 방향을 제시하는 과도기적 순간이었습니다.

우리는 정치 극장과 좌파 운동이 쌍둥이 형제라는 사실에 익숙합니다. 한편, 이 극장의 기원에는 사람들이 있었고, 그 중 많은 사람들이 나중에 극우 운동과 그들의 삶을 연결했습니다. "극장." 미래파 운동의 창시자들의 첫 단계가 무엇이었는지를 회상하고 독자들에게 그들의 희곡에서 발췌한 내용을 소개하며 이탈리아 미래주의가 어떻게 파시즘의 미적 쇼케이스가 되었는지에 대한 슬픈 이야기를 들려줍니다.

그레이트 바벨 마리네티

1910년대 이탈리아. 평범한 저렴한 도시 카바레. 프로 시니 엄에서-카페 콘서트에 익숙한 단순한 풍경 : 밤, 거리, 램프 ... 약국 코너. 무대가 작다. 또한 시끄럽고 연기가 자욱하고 붐비는 홀에서 한 걸음 만 분리됩니다.

쇼가 시작됩니다! 오른쪽 날개 뒤에서 작은 개가 나온다. 엄숙하게 무대를 따라 왼쪽 날개 뒤로갑니다. 묵직한 멈춤 끝에 꼬인 콧수염을 기른 ​​우아한 젊은 신사가 나타납니다. 유쾌하게 무대를 돌아 다니며 청중에게 순진하게 묻습니다. "글쎄, 개를 본 적이 있니?!" 사실 이것은 전체 쇼입니다. 홀에서 동정적인 웃음 소리가 들립니다. 이것은 폭도, 서민, 노동 계급의 웃음입니다. 그들은 서로를 유쾌하게 바라보고 있습니다. 그가 여기 있습니다, Marinetti! 그러나 오늘날 여기에는 꼬인 콧수염과 함께 노인들이 완전히 분리되어 있습니다. 그들은 웃지 않고 오히려 찌푸리고 있고 의식없이 무대에 올라 뻔뻔스러운 배우를 적절하게 부풀릴 준비가 된 것 같습니다. 지금까지 오렌지가 날아가고 있습니다. 능숙하게 그들을 피하면서 Marinetti는 극장의 역사에 남을 운명의 제스처를 취합니다. 오렌지를 잡은 그는 피하는 것을 멈추지 않고 껍질을 벗기고 입술을 때리고 무례하게 먹고 뼈를 올바르게 뱉어냅니다. 홀에.

이탈리아 미래주의 극장의 세심한 연구원인 Giovanni Liszt는 "카바레에서 미래파의 첫 번째 공연은 해프닝과 마이크로 극장 사이의 무언가였습니다 ... 그리고 도발을 선전과 결합하여 종종 싸움과 경찰." 그리고 이제 선배들의 목이 보라색으로 변하고 절묘한 화이트 칼라 아래에서 부풀어 올랐습니다. 그들이 자신을 이길 것입니다! 그러나 - 기적! -노동자들은 마리네티 변호에 나선다. 폭도들은 악당에게 교훈을 가르치고 진정한 이탈리아 무대의 명예를 수호하기 위해 온 부르주아를 밀어내고 있습니다. 그리고 Marinetti는 자신의 만족을 숨기려고 애쓰며 웃습니다. 이것이 바로 그가 필요로하는 것이기 때문입니다. 스캔들, 터무니없는.

당시 미래파의 지도자인 필리포 토마소 마리네티는 결코 모호한 연극 도발가가 아니었습니다. 마이크로 스케치가있는 미래의 저녁은 많은 이탈리아 대도시의 술집에 뿌리를 내 렸습니다. 그리고 그는 소설 Mafarka the Futurist의 극작가이자 작가로 유명해졌습니다. 물론 영광도 스캔들입니다.

그해의 이탈리아 극장은 매우 지방적입니다. 그러나 동시에 범 유럽과 유사한 프로세스가 진행되고 있습니다. 19세기 말에 베리즘은 쓸모없게 되었습니다. 나중에 비평에서 퇴폐적이라고 불리는 새로운 드라마와 극장은 성공을 누리고 있습니다. 그들은 Ibsen, Hamsun, Maeterlinck 및 아직 젊지 만 이미 유명한 귀족 작가 Gabriele d' Annunzio를 넣었습니다. 그는 슈퍼맨의 Nietzsche 숭배를 응접실과 가슴 아픈 순전히 이탈리아 부르주아 사랑 멜로 드라마로 끌어 올렸습니다. 오래된 민속 전설에 대한 열정, 그중 하나를 클래식 극장 무대로 능숙하게 옮기고 Eleonora Duse는 세련된 아름다움과 부서짐으로 빛났습니다. 상징주의와 타락의 손길은이 극장이 지난 세기의 고전 연극을 크게 계승하고 그로부터 성장했으며 충격적인 척하지 않으며 훨씬 더 정치적 반란이라는 사실을 숨길 수 없습니다.

이때 Marinetti는 그의 모더니스트 연극 "King of the Revel"을 썼습니다. 짐승의 굶주린 사람들은 Revel King의 성을 포위했습니다. 불타는 반란군 Zheludkos는 바보들에게 혁명을 요구합니다. 사람들에게 바보 같은 시를 읽어주는 바보 시인과 베샤멜 왕(화이트 소스의 이름)의 충실한 종은 반란군을 진정시키려고 노력하고 있습니다. Revel은 분노한 주제의 굶주림을 충족 시키라는 지시를 받았습니다 ... 넌센스는 여전히 성을 폭풍으로 몰아갑니다. 왕은 죽임을 당했지만 여전히 음식이 없었고 그들은 소화 불량으로 죽어가는 것처럼 그의 시체를 삼켜 버렸습니다. 그러나 사람들의 불멸의 영혼은 다시 태어나야합니다. 이제 말도 안되는 사람들은 왕성을 둘러싼 성스러운 썩음의 늪에서 다시 태어납니다. 여기에서 왕 자신이 신비롭게 살아납니다. 따라서 이야기는 끔찍하고 재미있는 원을 완성하여 시작된 것과 동일한 지점에서 자신을 찾습니다. 시간은 순환적입니다. 인민대중의 혁명적충동은 당연하지만 생산적변동으로 이어지지 않기때문에 무의미합니다. 그러나 연극의 의미는 형식만큼 중요하지 않으며 부르주아 극장의 단골 입장에서는 정말 이례적이었습니다. 그리고 Marinetti를 잘 이기고 싶어하는 품위 있고 잘 자란 가정의 화이트 칼라의 뜨거운 콧수염은 정확히 그러한 극장의 청중이었습니다.

우리는 재단의 모독자에 대한 그들의 보수적인 분노가 오늘날에도 충분히 이해될 수 있음을 인정합니다. 개가 있는 작은 스케치는 실제로 어리석고 터무니없는 인상을 줍니다. 그러나 첫째, 시간의 맥락에서 그것을 찢어 버리고 앞으로 나아가는 것은 여전히 ​​\u200b\u200b가치가 없습니다. 둘째, 미학적 훌리건주의는 초기 미래학자들의 필수불가결한 특징이었다. 예를 들어, 단안경 대신 태양을 눈에 넣고 그렇게 거리를 걸어가겠다고 위협했던 젊은 블라디미르 마야코프스키를 떠올려 보자.

슈퍼맨

거실. 뒤쪽에는 넓은 발코니가 있습니다. 여름 저녁.

슈퍼맨
그래... 싸움은 끝났다! 법이 통과되었습니다!.. 이제부터 저에게 남은 것은 제 수고의 결실을 거두는 것입니다.

정부
그리고 당신은 나에게 더 많은 시간을 할애할 것입니다, 그렇죠? 최근에 나를 너무 자주 소홀히 했다고 고백해...

슈퍼맨
고백합니다!.. 그런데 원하는게 뭐에요! 결국 우리는 사방이 포위되었습니다 ... 저항하는 것은 불가능했습니다! .. 그리고 정치는 생각만큼 쉽지 않습니다 ...

정부
이것은 매우 이상한 직업인 것 같습니다! ..

거리에서 갑자기 군중의 숨막히는 포효가 나옵니다.

슈퍼맨
이게 뭐야? 그게 무슨 소리야?

정부
이들은 사람들입니다… (발코니로 나갑니다.)표명.

슈퍼맨
아 예, 발현...

군중
세르히오 왈레프스키 만세! Sergio Walewski 만세!.. 누진세 만세!.. 여기! 여기! Walewski가 말하게 하십시오! 그것이 우리에게 오게하십시오!

정부
그들은 당신을 부른다... 그들은 당신이 말하기를 원한다...

슈퍼맨
얼마나 많은 사람들이! .. 광장 전체가 혼잡합니다! .. 예, 여기에 수만 명이 있습니다! ..

비서
각하! 군중이 많습니다. 나올 것을 요구합니다 ... 사건을 피하기 위해 그들과 대화해야합니다.

정부
어서!.. 뭐라고 말해봐!..

슈퍼맨
내가 그들에게 말할게... 양초를 가져오라고 말해...

비서
이 분. (출구.)

군중
창문으로! 창문으로, Sergio Walewski!.. 소리 내어! 말하다! 누진세 만세!

정부
말해봐, 세르지오!.. 말해봐!..

슈퍼맨
공연하겠습니다 ... 약속합니다 ...

하인들이 양초를 가져옵니다.

정부
군중 - 정말 아름다운 괴물! .. 모든 세대의 선봉대. 그리고 당신의 재능만이 그녀를 미래로 인도할 수 있습니다. 그녀는 얼마나 아름다워! .. 얼마나 아름다워! ..

슈퍼맨 (신경 질적으로).
거기서 나가주세요! (그는 발코니로 나간다. 귀청이 터질 듯한 박수. 세르지오가 절을 한 다음 손으로 신호를 한다: 그가 말할 것이다. 완전한 침묵이 흘렀다.) 감사합니다! 대의원 모임보다 자유인 무리 앞에서 연설하는 것이 얼마나 더 즐거운 일입니까! (청각적인 박수.)누진세는 정의를 향한 작은 발걸음에 불과합니다. 그러나 그는 그녀를 우리에게 더 가까이 데려왔습니다! (대인기.)나는 항상 당신과 함께 할 것을 엄숙히 맹세합니다! 그리고 내가 당신에게 말할 날은 결코 오지 않을 것입니다. 그만하세요! 우리는 항상 앞으로만 갈 것입니다!.. 그리고 지금부터 온 국민이 우리와 함께합니다... 우리를 위해 일어서고 단결할 준비가 되었습니다!.. 수도가 전체의 승리에 감탄하게 하십시오 국가!..

긴 박수. Sergio는 인사하고 창에서 멀어집니다. 박수와 외침 :“더! 더!". Sergio는 나가서 군중을 맞이하고 거실로 돌아갑니다.

슈퍼맨(하인 부르기).
여기서 촛불을 치우세요...

정부
그녀는 얼마나 아름답습니까, 군중! 그날 저녁 나는 당신이 우리나라의 주인이라는 것을 느꼈습니다!.. 당신의 힘을 느꼈습니다!.. 그들은 당신을 하나로 따를 준비가 되어 있습니다! 나는 당신을 좋아합니다, 세르지오. (그를 품에 꼭 안는다.)

슈퍼맨
그래 엘레나! .. 그 누구도 날 막을 수 없어! .. 나는 모든 사람들을 미래로 인도한다! ..

정부
나한테 생각이 있어, Sergio... 우리 산책 좀 하지 않을래... 바로 지금: 이 술취한 도시의 장관을 즐기고 싶어. 옷 갈아입을게... 할래...?

슈퍼맨
그래... 가자... 가자. (피곤해서 안락의자에 몸을 파묻는다. 잠시 멈춘다. 일어나 발코니로 나간다.)

갑자기 강력하고 무례한 멍청이가 문에서 나타나 방을 가로 질러 걸어가 Sergio의 목을 잡고 발코니에서 그를 내던집니다. 그런 다음 조심스럽고 서둘러 주위를 둘러 보며 그는 같은 문으로 도망칩니다.

1915년에 쓴 미래주의 희곡 세티멜리. 초인 숭배와 정치적인 애국자를 숭배하는 Dannuncianism의 조롱은 여기에서 이탈리아 정치 생활의 정확하게 파악된 특징인 포퓰리즘, 열광적이고 흥분한 군중과 죽이려는 다른 정치 세력의 무정부주의자 또는 광신자와 유혹하는 포퓰리즘과 나란히 있습니다. 슈퍼맨의 호기심 많고 지나치게 희화화 된 이미지 : 민중에게 사랑받는 귀족 정치가 d' Annunzio의 이상은이 스케치에서 자기 만족 멍청이로 나타납니다. 유행 문학과 부르주아 연극의 패러디는 명백한 정치적 조롱으로 변합니다. 그러나 세련된 민족주의 뮤즈 d' Annunzio와 미래 학자의 교활하고 가성 적이며 도전적으로 회피하는 뮤즈 인이 허세 부리는 두 여성은 미학적으로 양립 할 수없는 것처럼 보입니다. 곧 그들은 애국적인 엑스터시로 합쳐질 것이고 조금 후에는 정치적 엑스터시로 합쳐질 것입니다. 둘 다 합류하는 파시즘은 둘 다 마음껏 사용할 것입니다. 그리고 미래주의는 이미 미적 쇼케이스가 될 것입니다. 그 동안이 두 행성, 즉 프롤레타리아트와 비 계급 요소를 모두 포함하는 괜찮은 부유 한 세계와 서민의 세계, 모든 보헤미안 분위기의 카바레 단골과 값싼 음악당은 맹세 한 적입니다. 그렇기 때문에 공산주의자 안토니오 그람시(Antonio Gramsci)는 반항적인 미래주의에 대해 호의적으로 말하면서 일반 대중과의 친밀함을 언급하고 제노바 선술집에서 노동자들이 "괜찮은 대중"과의 싸움에서 미래주의 행위자들을 어떻게 옹호했는지를 회상하며 " 마음의 건조함과 냉소적 인 광대 경향" 이탈리아 지식인: "미래주의는 해결되지 않은 주요 문제에 대한 반응으로 발생했습니다." 오늘날 유럽 문화의 탁월한 감정가이자 일반적으로 최고 수준의 지식인 인 그람시의 동정심은 학문적으로 교육받은 지식인에 대한 증오와 트럼프 카드 슬로건 "지난 세기의 먼지를 당신의 부츠"는 놀랄 수 있습니다. 그러나 공산주의자와 미래학자를 하나로 묶은 사회 변혁에 대한 간절한 열망 외에도 그들에게는 공통의 강적이 있었다.

미래 대 과거

예를 들면 다음과 같습니다.

베네데토 크로체
숫자 16의 절반은 처음에 원래의 단위에서 두 부분으로 나뉜 것은 두 단위의 합에 네 개의 절반 단위를 더한 결과를 곱한 것과 같습니다.

피상적인 사람
2 곱하기 2는 4라는 말인가요?

미래의 저녁을 방문하는 모든 방문객에게는 반드시 연극 이름이 표시된 프로그램이 제공되었습니다. 인용된 작품은 "키아로스쿠로 아래의 미네르바(Minerva under chiaroscuro)"라고 불렸는데, 이는 베네데토 크로체(Benedetto Croce)가 수행한 법률 연구에 대한 암시입니다. 이것은 1913년 스케치입니다. 전쟁은 여전히 ​​독점적으로 미학적 수준에서 벌어지고 있으며 연극 수단에 의한 투쟁입니다. "파시즘에 대한 미래주의"라고 불리는 특징적인 스케치. 적합한 중위가 카바레 단계에 들어갑니다. 길고 우울한 표정으로 카페 테이블에 앉아있는 사람들을 둘러 보며 그는 "적? .. 적이 여기 있니? .. 기관총 준비 완료! 불!" 기관총 사수로 위장한 여러 미래 학자들이 달려와 "기관총"의 손잡이를 비틀고, 홀에서 기관총이 터지는 소리와 함께 여기저기서 작은 향기로운 캔이 터져 카페를 달콤한 냄새로 가득 채 웁니다. 겁에 질린 군중은 우르르 울리며 박수를 보냅니다. "모든 것은 시끄러운 소리로 끝납니다. 수천 개의 코가 동시에 중독성있는 향수를 빨아들이는 것입니다."-작가는 분명히 평화 롭고 채식주의 자 분위기에서 그러한 발언으로 무대 "농담"을 끝냅니다.

그리고 채식주의자가 아닌 무언가가 올 때가 있습니다. 거의 1 년 동안 유럽에서 전쟁이 진행되고 있지만 이탈리아 정부는 오스트리아-헝가리와의 외교 의무에 묶여 있지만 전쟁에 참여하기를 원하지 않습니다. 전투를 거부하는 공식적인 이유는 오스트리아-헝가리가 공격을 받은 것이 아니라 스스로 세르비아에 선전포고했기 때문입니다. 즉, 삼국동맹의 일원으로서 이탈리아의 상호방위 의무가 무효화되었다는 뜻입니다. 그러나 실제로는 문제가 상당히 다릅니다. 아무도 제국 편에서 싸우고 싶어하지 않습니다. 대도시와 Risorgimento의 기억은 여전히 ​​사람들 사이에 살아 있습니다. 정부, 대부르주아지, 보수적 지식인(중립파, 패시스트)은 평화주의자다. 그러나 사회의 상당 부분은 국가적 복수, 즉 한때 이탈리아에 속했던 영토를 현재 동맹국으로부터 정복하려는 열망에 사로 잡혔습니다. 하지만 그때 당신은 삼국 동맹의 상대인 Entente 편에서 싸워야 할 것입니다! 정부는 의문으로 가득 차 있다. 그러나 Mussolini가 이끄는 Dannuncians, Futurists 및 Socialists의 슬로건은 여기에서 일치합니다. 그들은 모두 이탈리아의 열렬한 애국자이며 오스트리아-헝가리와의 전쟁을 원합니다. 미래학자들은 이제 힘의 숭배를 공언합니다. 전쟁의 승리는 이탈리아에 영광과 현대화 돌파구를 가져올 것이며, 승리한 이탈리아에서 미래주의는 마침내 파시즘을 물리칠 것입니다! 그래서 미래 학자 Cangiullo (그런데 개와 함께 속임수를 생각해 낸 사람은 바로 그 사람이었습니다!) 는 Croce뿐만 아니라 전체 부드러운 몸의 중립주의 지식인에 대한 가성 적 적대감으로 가득 찬 사악한 캐리커처를 만듭니다. 국가를 적대 행위에 빠뜨리고 싶습니다. 장면은 포스터 - "Pacifist"라고합니다.

골목. "보행자 전용"이라는 표지판. 오후. 오후 2시쯤.

교수 (50 세, 키가 작고 배가 있고 코트와 안경을 쓰고 머리에 모자를 쓰고 서투르고 불평합니다. 이동 중에 그는 숨을 쉬며 중얼 거립니다)
그래... 푸!..뱅!..뱅! 전쟁... 그들은 전쟁을 원했습니다. 그래서 결국 우리는 단순히 서로를 파괴 할 것입니다 ... 그리고 그들은 또한 모든 것이 시계처럼 진행된다고 말합니다 ... 오! 윽!..그래서 결국 우리는 그것에 휘말리겠지...

잘 생기고 젊고 강한 이탈리아 인이 갑자기 교수 앞에서 일어나 그를 밟고 얼굴을 때리고 주먹으로 때립니다. 이때 멀리서 무차별적인 총성이 들리고, 교수가 땅에 쓰러지자 곧 가라앉는다.

교수 (지상에서, 통탄할 만한 상태로)
그리고 지금…나 자신을 소개하겠습니다… (약간 떨리는 손을 내밀었다.)저는 중립적인 교수입니다. 당신은요?
이탈리아 사람 (자랑스럽게)
그리고 저는 이탈리아 전투 상병입니다. 휙! (손에 침을 뱉고 애국가를 부르며 떠남). "산에서, 트렌티노 산맥에서..."
교수 (손수건을 꺼내 손에 묻은 침을 닦고 일어나서 눈에 띄게 슬퍼한다)
퐁!.. 퐁! .. 네, 파. 그들은 전쟁을 원했습니다. 이제 그들은 그것을 이해합니다 ... (조용히 도망치지 못하고 커튼이 그의 머리 위로 떨어진다.)

이 연극이 음악당 무대에서 연주되는 것을 상상한다면 그것은 반항을 직접적으로 부르는 것처럼 보일 수 있습니다. 그러나 이것은 사실이 아닙니다. 반대로 1916 년의 텍스트는 사회 분위기가 얼마나 빨리 변했는지, 나중에 파시즘이 성장할 군사 국가 애국심에 얼마나 빨리 포착되었는지 정확하게 기록합니다. 실제로 1915년 5월 23일, 미래주의자인 Mussolini와 d'Annunzio의 꿈이 실현되었습니다. 이탈리아는 Entente 편에서 전쟁에 참전하고 이전 동맹국에 군대를 보냈습니다.

이탈리아 미래파

3년 이상 지속된 이 전쟁은 이탈리아에 큰 대가를 치르게 할 것입니다. 그녀는 약 2 백만 명의 군인과 장교를 잃을 것입니다. 사망, 부상, 포로. 그는 무거운 패배의 괴로움을 경험할 것입니다. 그 중 첫 번째는 유서 깊은 평화주의 교수를이긴 이탈리아 상병이 승리를 거두며 노래 한 Trentino의 전투 일뿐입니다. 애국심과 오스트리아-헝가리에서 오래된 이탈리아 영토를 빼앗고 자하는 열망으로 가득 찬 많은 젊은 병사들은 불구가되어 돌아올 것이며 다른 사람들은 정부에 실망하고 미래의 파시스트 대열에 합류 할 것입니다.

이제 Marinetti가 무대로 돌아왔습니다. 이번에는 혼자가 아니라 동료인 미래학자 Boccioni와 함께 합니다. 그들이 쓴 연극은 "Marmots"라는 이름으로 시작하여 그 위에 맴도는 애매한 조롱의 정신이 아니었다면 상당히 애국적인 것으로 지나갈 수 있습니다. 그 행동은 최전선에서 바로 이루어집니다. 신이 내린 이 탄력 있는 커플은 유명한 영화 "Bluff"의 등장인물을 연상시킵니다.

겨울 산 풍경입니다. 밤. 눈, 바위. 바위. 내부에서 촛불로 밝혀진 텐트. Marinetti-머리에 두건을 쓴 망토에 싸인 군인이 보초처럼 텐트 주위를 걷습니다. 텐트에서-Boccioni, 군인이기도합니다. 그는 보이지 않습니다.

마리네티 (거의 들리지 않음)
그래 꺼져...

보치오니 (텐트에서)
무엇을 더! 예, 그들은 우리가 어디에 있는지 정확히 알고 있습니다. 그들이 원했다면 낮에 그들을 쏘았을 것입니다.

마리네티
젠장 추워! 아직 병에 꿀이 있습니다. 원한다면 거기에서 느껴보십시오. 오른쪽에 있습니다 ...

보치오니 (텐트에서)
예, 꿀이 목으로 흘러내리려면 한 시간을 기다려야 합니다! 아니, 침낭에서 손을 떼고 싶지도 않다. 그리고 그들은 그곳에서 잘 지내고 있습니다! 그들은 여기서 필요한 것을 결정할 것입니다... 그들이 와서 텐트를 꿰맬 것입니다... 그리고 나는 움직이지도 않을 것입니다! 따뜻함 속에서 몸을 녹이려면 아직 5분이 남았다...

마리네티
쉿... 들어봐... 돌이 떨어지는거야?

보치오니
하지만 아무 소리도 안 들려요 ... 아닌 것 같아요 ... 네, 아마 마멋 일 것입니다. 들어 보자...

이때 청중은 보초가 눈치 채지 못한 오스트리아 군인이 이빨에 라이플을 움켜 쥐고 바위와 돌 위로 위장 텐트로 매우 천천히 기어가는 모습을 봅니다. Boccioni는 마침내 후드를 쓰고 손에 총을 들고 텐트에서 나옵니다.

마리네티
쉿 ... 여기 또 ...

보치오니
네, 아무것도 없습니다... (시청자에게.)봐요, 바보 자신도 바보인데 똑똑한 척 하는 거죠? 이제 그는 내가 피상적으로 생각하고 일반적으로 어리 석다고 말할 것입니다. 그러나 그는 모든 것을 알고 모든 것을보고 모든 것을 알아 차립니다. 말할 것이 아무것도 없어… (다른 톤으로.)예, 여기 있습니다. 보세요 ... 세 개나 됩니다. 예, 얼마나 아름답습니까! 단백질처럼 보입니다.

마리네티
다람쥐든 쥐든... 우리는 더플백을 눈 위에 올려야 합니다. 거기에 빵이 있습니다... 그들은 여기로 올 것입니다, 당신이 직접 보게 될 것입니다... 쉿... 들어보세요! 아무것도 아님. (다른 톤으로.)그런데, 우리가 전쟁에서 죽을 운명이 아니라면, 우리는 이 모든 흐트러진 학자들과의 싸움을 계속할 것입니다! 그리고 아크 램프의 모든 현대 대머리를 미화하십시오.

그들은 병사들의 더플 백을 눈 위에 버리고 텐트로 돌아갑니다. 이때 오스트리아 인은 계속해서 그들을 향해 기어 다니며 항상 매우 천천히 멈 춥니 다. 갑자기 "tra-ta-ta-ta-ta"가 멀리서 들립니다. 이것은 기관총 폭발입니다. 무대 뒤에서 망토를 입은 장교가 나타납니다.

장교
선장의 명령: 모두 전진하라. 기다. 준비된 라이플, 퓨즈 제거.

그는 천천히 날개로 돌아가고 두 병사는 급히 그를 따라 가면서 몸을 구부리고 기어 갈 준비를합니다. 여전히 눈에 띄지 않는 오스트리아 인은 돌 사이에 움직이지 않고 누워 있습니다. 불이 완전히 꺼집니다. 어둠 속에서 - 수류탄 폭발. 표시등이 다시 깜박입니다. 연기가 나는 장면. 텐트가 뒤집혔습니다. 여전히 누워있는 오스트리아 주변-돌 더미. 두 병사가 모두 돌아옵니다.

마리네티 (주위를 둘러보다)
더 이상 텐트가 없습니다 ... 날아갔습니다! 더플백은 당연히 비어있고... (오스트리아인을 주목합니다.)우와! 시체... 내장이... 오스트리안! 봐요, 그는 철학 교수 같은 얼굴을 가지고 있습니다! .. 좋은 수류탄, 감사합니다!

장면: 전쟁의 사원.

전쟁, 동상입니다.

민주주의, 젊은 처녀 복장을 한 늙은 암여우; 짧은 녹색 치마, 그녀의 팔 아래에는 "소에 대한 권리"라는 제목의 두꺼운 교과서가 있습니다. 앙상한 손에는 삼각형 너클로 만든 묵주를 들고 있다.

사회주의, Turati의 머리와 그의 등에 큰 노란색 태양 디스크가 그려진 어수선한 피에로. 그의 머리에는 색이 바랜 빨간 모자가 있습니다.

성직주의, 늙은 성도, surplice, 그의 머리에는 "Sacrifice of the Spirit"이라는 비문이있는 검은 skufia가 있습니다.

평화주의, 금욕주의 자의 얼굴과 거대한 배에 "나는 허무 주의자입니다."라고 쓰여 있습니다. 땅에 떨어지는 redingote. 실린더. 올리브 가지의 손에.

민주주의, 전쟁의 동상 앞에 무릎을 꿇고 간절히기도하며 가끔 걱정스럽게 문을 둘러 봅니다.

사회주의 (들어간다)
여기 있니, 민주당?

민주주의 (조각상 받침대 뒤에 숨어 있음)
돕다!

사회주의 (그녀의 손을 잡는다)
왜 나한테서 도망치는거야?

민주주의 (출시된)
날 내버려둬.

사회주의
나에게 백 리라를 줘.

민주주의
한 푼도 없어! 모든 것이 국가에 빌려졌습니다.

사회주의
헤게게이!

민주주의
그래, 날 떠나! 나는 그런 개 생활에 지쳤습니다. 저를 착취하지 마십시오. 우리 사이, 다 끝났어. 저에게서 떨어져 아니면 경찰에 신고하겠습니다.

사회주의즉시 뒤로 물러나 두렵게 주위를 둘러 봅니다. 민주주의이것을 사용하여 사원 문을 통해 탈출합니다. 문지방에서 그는 잠시 돌아 서서 발끝으로 서서 사회주의공기 키스와 사원에 숨어.

사회주의
우리는 전쟁 후에 그것을 다룰 것입니다. (동상.)오 전쟁, 빌어먹을, 아무것도 당신을 몰아낼 수 없기 때문에 적어도 누군가에게 적어도 유용한 일을 하십시오! 사회 혁명이 당신의 내부에서 태어나 마침내 미래의 태양이 우리 주머니에서 빛나길 바랍니다! (머리에서 프리지아 모자를 벗고 조각상의 얼굴에 던진다. 문으로 간다. 문에서 그는 막 들어온 성직주의를 우연히 발견하고 명백한 경멸로 그를 바라본다.)쓰레기!

성직주의 (부드러운 목소리)
나는 용서한다! (사회주의, 그를 붙잡고 그와 함께 왈츠를 추기 시작하고 그를 동상의 받침대로 직접 데려오고기도하는 마음으로 접은 손으로 그를 떠나 문에 맞춰 춤을 춥니 다. 성직주의, 조각상에게 말하면서 비음과 떨리는 목소리로 말합니다.)오 거룩한 전쟁이여, 당신 앞에 무릎을 꿇어야 하는 이유가 저를 여기로 데려온 것입니다. 제 자비를 거부하지 마십시오! 순결한 시선을 우리에게 돌리십시오! 이 모든 뻔뻔함을 보고 얼굴이 창백해지지 않습니까? 남자와 여자는 여전히 서로를 쫓고 있습니다. 마치 이것이 있어야 할 방식입니다! 성전이여, 이 치욕을 멈춰라!

그는 surplice에서 무화과 잎을 꺼내 동상의 친밀한 부분에 붙입니다. 그때에 민주주의, 문밖으로 머리를 내밀고 더러운 얼굴을 하고 사회주의그를 모욕하기 위해 가능한 모든 방법을 시도합니다. 그녀의 비트에 성직주의간절히 기도합니다. 여기 온다 평화주의헤드에서 실린더를 제거합니다. 그가 지나갈 때 세 사람 모두 경의를 표합니다.

평화주의
신성한 전쟁! 내가 할 수 없는 그 기적 중의 기적을 행하라! 전쟁을 끝내라! (올리브 가지를 동상의 손에 올려준다.)

무서운 폭발. 프리기아 모자, 무화과 잎, 올리브 가지가 공중을 날아갑니다. 민주주의, 사회주의, 성직주의, 평화주의는 바닥에 떨어졌다. 동상이 갑자기 빛나고 처음에는 녹색으로 변한 다음 완전히 흰색이되고 마지막으로 밝은 빨간색이됩니다. 거대한 가슴에 스포트라이트가 "Futuristic Italy"라는 비문을 강조합니다.

이 Italia futurista-미래의 이탈리아, 그렇게 다른 인물들이 그렇게 다르게 꿈꾸는 것은 무엇입니까? 흰색, 빨간색, 녹색(이탈리아 삼색기의 색상)?

1922년 베니토 무솔리니가 정권을 잡았다. 조금 더 - 그리고 전국적으로 블랙 셔츠가 관리되기 시작할 것입니다. 싸구려 카페에서 미래 학자들의 첫 공연 이후 불과 10 년이 지났고 역사 자체가 국가 문화의이 세 가지 주요 인물 각각에게 그 자리를 할당 할 것입니다.

초인간적 민족주의자 단눈치오는 리예카 시를 점령하고 지역 폭도들의 상당한 지원을 받아 그곳에서 독재 정권을 수립하고 사령관이 되는 국가 원정대를 이끌 것입니다. 그는 미래 연극의 슈퍼맨보다 더 성공한 것으로 판명 될 것이며 무한한 권력을 갈망했던 무솔리니 자신과 거의 경쟁 할 것이지만 파시스트 이탈리아로부터 왕자의 칭호와 기타 특권을받는 것을 선호하면서 물러날 것입니다.

그러나 "유명한 교수"인 지적인 Benedetto Croce는 희귀한 보석이 될 것입니다. 따라서 이탈리아에서 평생을 살았던 그는 창의적인 작업을 중단하지 않을 것이며 파시스트 시대의 시작에 대해 공개적으로 말하는 것을 두려워하지 않을 것이며 1925 년에 "반 파시스트 지식인 선언문"을 발표하고 자신을 만지기를 두려워하는 정권에 대한 적개심을 숨기지 않았다. 동시에 그는 다른 이데올로기 적 상대 인 공산주의자 Antonio Gramsci에 대한 존경심을 표명 할 기회를 놓치지 않았습니다. 7년 동안 크로체는 무솔리니와 파시즘 모두에서 살아남을 것입니다. 그는 원고 위에 구부러진 그의 오래되고 사랑받는 바로크 양식의 집에서 죽을 것입니다.

한편, "냉소적 광대" 경향이 있는 듀스의 편을 기꺼이 받아들인 마리네티는 블랙셔츠의 포그롬 행동에 개인적으로 가담하게 되며, 마침내 "흐트러진 학자"에 대한 증오로 작은 "전투 상병"이 됩니다. ." 그의 가장 좋아하는 발명품 인 미래주의는 파시즘을 국가적 미적 교리로 만들어 그와 그의 이름을 모두 불명예스럽게 만들 것입니다.

1929년, 운명은 Marinetti의 동료 중 한 명을 독일로 데려와 그곳에서 Erwin Piscator를 만납니다. 공산주의자이자 정치 극장의 위대한 감독은 그에게 분노를 표명합니다. “Marinetti는 현재 유형의 정치 극장을 만들었습니다. 예술을 통한 정치적 행동 - 결국 그것은 마리네티의 아이디어였습니다! 그는 처음에 그것을 수행했고 이제 그는 그것을 배신합니다! 마리네티는 자신을 포기했다!" Marinetti의 답변은 잘 알려져 있습니다. 그 당시 미래주의는 개입주의적이고 혁명적인 이탈리아의 영혼 그 자체였으며, 당시 미래주의는 정확하게 정의된 과제를 가지고 있었습니다. 오늘날 승리하는 파시즘은 절대적인 정치적 복종을 요구하며, 승리하는 미래주의는 무한한 창의성의 자유를 요구하며 이러한 요구는 조화롭게 통합됩니다.

"파시스트 체제 하의 전체 운동의 공식 모토"라고 연구원 Giovanni Lista는 지적합니다. 또한 1929년에 반역자이자 "철학자의 머리"를 싫어했던 마리네티는 파시스트 학자가 되어 공식적인 인정을 받고 역사의 순환적 특성과 혁명의 무의미함에 대한 그의 초기 희곡 "환상의 왕"을 다시 만듭니다. 변화. 나이가 들면서 인정받는 학자가 된 그는 모든 성공적인 반란의 운명을 공유했다고 말할 수 있습니다. 그러나 이야기 자체는 젊은 Marinetti가 연기 한 마모 군인의 역할에서 읽은 명백한 조롱의 그늘을 "파시스트 학자"의 이미지에 도입했습니다. 괴짜 작가의 운명은 전체 운동의 운명을 크게 결정했습니다. "두 번째 미래주의"는 정치가 없지만 가사와 일종의 "기술의 시"가 있지만 공식 이데올로기로서 더 이상 초기 미래주의가 가졌던 젊고 반항적 인 폭풍우로 향하지 않을 것입니다.

XX 세기의 첫 10년 동안 등장한 연극 과정. 전쟁 이전에도 계속해서 1920-1930 년대 아방가르드 예술에 대한 예술적 탐색 영역에 들어갔습니다. 이탈리아 아방가르드는 한편으로는 슬픈 꼭두각시 인형을 보여준 "그로테스크 한 극장"의 지지자 인 "황혼", "내밀 주의자"의 너무 밝지 않은 팔레트를 가지고 있었고, 반면에 폭력적인 미래 학자 그룹이 주도했습니다. ~에 의해 필리포 토마소 마리네티(1876-1944). Marinetti는 1904년 파리의 Evre 극장에서 연극 The King of Revelry로 Alfred Jarry를 모방하여 시작했습니다. 1909년 V신문 르 피가로(Le Figaro)는 그의 서명 아래 프랑스어로 된 미래학자 선언문을 발표했습니다.* 1913년에 이탈리아 미래학자들은

Lis v gevgr "버라이어티 극장 선언문". 그들은 1920년대와 1930년대 중반에 가장 시끄럽게 나타났다. 그들의 공연은 검열되었습니다.

적흑혁명의 동시대인, 예술의 산업화와 전기화 참여자, 계급과 대중적 성격의 지지자, 미래학자 전형적이었다그의 시간의 산물. Futurists의 연극 활동에서 두 개의 평면이 구별됩니다. 우선, 이것들은 터무니없는 슬로건에서 이론적 및 미적 프로그램을 통해 도발적인 분쟁 및 제품의 추악한 전시에 이르기까지 모든 종류의 표현입니다. 두 번째 계획은 소위 연극 장면과 연출 및 무대 실험의 형태로 제작 자체입니다.

그들의 공격성을 배신한 이탈리아 미래 학자들의 핵심 슬로건은 Marinetti의 슬로건이었습니다. "전쟁은 세계의 유일한 위생입니다." 미래의 이름으로 그들은 모든 것을 파괴했고, 무엇보다도 심리적인 삶과 같은 극장이 키운 연극 형식을 파괴했습니다. "달빛을 죽이자!" -미래파를 선포하여 전통적인 형태의 표현력을 비유의 조각으로 바꿉니다. 그들은 과거가 없는 미래에 있기를 원했습니다. 미래학자들은 예술을 대중 소비에 편리하고 간결하고 복잡하지 않게 만드는 것이 자신들의 문화적 과제라고 생각했습니다. 그들은 전기와 현대 프로덕션 리듬의 동력 역학을 "합성"(그들의 독점 용어)하려고 하는 버라이어티 서커스 괴짜에서 극장의 정수를 찾았습니다. 마리네티는 "배기가스를 내뿜는 으르렁대는 자동차가 사모트라케의 나이키보다 아름답다"고 장담했다.

극장 변종은 예술가와 함께 노래하거나 발언을 교환할 수 있는 미래학자와 관객과의 직접적인 접촉을 사로잡았습니다. 그러나 이 접촉은 특별한 경우에 미래학자에게 필요했습니다. Marinetti는 또 다른 선언문("Manifesto of the Synthetic Futurist Theatre", 1915)에서 "신뢰를 가지고 있지만 존중하지 않고"라고 밝혔습니다.

합성 연극은 새로운 단어가 되지 않았습니다. 부조리한 텍스트의 세균을 가지고 있었지만 실제로는 대본과 보복 역할을했습니다.

오히려 당시 무대의 기술적 능력을 앞서고 유망한 조형 제안을 담고있는 무대 실험이 더 흥미로웠다. 무대 공간에 대한 미래학자들의 해석은 특별히 주목할 만하다. 미래학자에 따르면 그것은 연극이나 극장 방에 의해 미리 결정될 수 없다. 혼자 놀다.(그것이 신념이다. 엔리코 프람폴리니(1894-1956) - 최고의 미래파 무대 디자이너 중 한 명.)

미래 학자들은 "다차원 이동 구성"(E. Prampolini)이 작동하는 "동시"무대 공간을 만들고 페인트가 아닌 "순수한 색상", 즉 색광으로 풍경을 쓸 것을 제안했습니다. 감독의 위치 아킬레 리치아르디(1884-1923).

Prampolini는 무대가 조명되어서는 안되지만 그 자체로 빛나고 역동적 인 공간을 밝혀야한다고 믿었습니다.

Ricciardi는 단기 실험을 통해 자신의 제안을 실행에 옮기려고 했습니다. "색채극장"(1919). 예를 들어, Stefan Malarme와 인도 시인 Rabindranath Tagore의 시를 기반으로 한 3막 공연에서 Maurice Maeterlinck의 1막 연극이 산재해 있습니다. "무제한"숲은 흰색 배경에 수직으로 떨어지는 청록색 광선으로 묘사되었으며 "Unbidden"의 행위에서 거의 완전한 어둠을 가르는 옅은 달빛의 세로 줄무늬는 죽음의 모습을 의미했습니다.

최악의 경우, 미래파는 배우의 무대 행동을 상상했습니다. 크레이그의 "슈퍼 꼭두각시"조차도 그들에게는 (부르주아처럼) 보였습니다. 그들은 배우를 발광 가스의 유령 또는 전기 메커니즘으로 대체하거나 살아있는 몸에 마네킹 모양을 제공하는 그러한 의상을 배우에게 입힐 것을 제안했습니다. 즉, 그들은 단순히 무대 방정식에서 배우의 모습을 뺀 미래학자에게 배우는 'X'가 아니라 '제로'이다. 미래학자에게 일어났습니다.

미래파는 보는 이들에게 촉각을 곤두세우고 싶은 자세와 의사소통 능력 부족을 과시했다. 마리네티는 농담으로 "야유를 받는 즐거움에 대해" 선언문에서 소리쳤다. 따라서 아이러니한 Craig는 버라이어티 극장 선언문에 대해 다음과 같이 논평했습니다. 포도원은 여전히 ​​열매를 맺겠지만 여우는? 75 "Fox"는 파시스트에 의해 접목되었으며, 그의 문화 프로그램은 사회적 기반의 직접적인 파괴를 허용하지 않았습니다.

미래주의자들은 전체주의 이데올로기에 이끌려 "국가 이익"의 정치에 흡수되었습니다. 혁신에 대한 근본적인 태도와 진보에 대한 의식적인 봉사를 가진 이탈리아 미래학자들은 20세기 최초였습니다. 가입하다-

그들은 사회 건설 기술에 새로운 문화의 토양을 마셨다. 그들이 소비에트 러시아에서 즉각적인 반응을 찾은 것은 우연이 아닙니다.

"연기 대대"(제 1 차 세계 대전에서 이탈리아 전선을 여행 한 Ettore Berti 극단과 같은)의 전투기는 당분간 선전과 반 부르주아 적 공격성을 깨우는 나치에게 유용했습니다. 나치는 권력 장악 기간 동안 그들을 이데올로기 대표자로 간주했습니다. 미래학자의 권위는 미래학자의 권위가 스튜디오 실험실에서 수행되고 공개적으로 검증되는 진정으로 혁신적인 예술 작품에 도달하는 것을 허용하지 않았습니다. 파시스트들이 제국주의적 방식으로 여론을 안정시키는 정책으로 전환했을 때 그들은 미래 예술의 더 이상의 실행을 금지했습니다. 신고전주의는 국가 미학의 권리를 부여받은 것으로 밝혀졌습니다 (신 낭만주의는 잘 발달 된 역사적, 신화 적 이미지가있는 스타일로도 살아 남았습니다). 파시스트 신고전주의는 미적 기준을 사모트라케의 니케에게 되돌려준 것이 아니라 '으르렁거리는 차'를 우상의 명예로 격상시켰다. 예를 들어, 1934년 연극 "Truck BL-18"(Alessandro Blasetti 감독)에서 고대 "Virgilian" 정신으로 영웅적으로 봉사했던 자동차 위에 장례식 마운드가 세워졌습니다.

________________________________________________ 28.2.

크고 작은 무대의 배우들.미래파들이 무대에 집중한 것은 괜한 일이 아니었다. 1910년대 이후 그리고 1930년대 중반까지 연극의 요소는 카페와 예능의 장소로 옮겨갔다. 작은 장르의 많은 거장들 중에서 piquancy, 화제 성, 환상주의, 풍자 및 비 객관적 기교를 다양한 양으로 결합한 로마 배우가 눈에 띄었습니다. 에토레 페트롤리니(1866-1936) - 그로테스크의 거장, 위대한 팝 괴짜 패러디스트. 세계 팝 아트에서 Petrolini의 작업에는 몇 가지 유사점이 있습니다(예: Arkady Raikin과 함께). 비평가들은 Petrolini의 이미지를 "상파적"이라고 불렀습니다 76 . 그는 자신이 "완벽한 사이클롭스 바보를 만들려고"했다고 말했습니다. Petrolini는 "촛불로", 즉 19 세기에 데뷔했습니다. 파시스트 6주년 20주년을 맞아 그는 대중의 찬사를 받으며 전직 '괴물'들의 줄을 잇고 입성했다. 그러나 그의 예술은 파시즘 시대에 정확히 놀라운 효과를 냈는데, 그 이유는 "신사"와 관련된 "크레틴주의 탐구"가 실제 연상을 불러일으켰기 때문입니다.

그의 "Nero"는 고대 영웅의 패러디였으며 신고전주의 스타일뿐만 아니라 캐리커처로도 사용되었습니다. 그의 바보

마치 발코니에서 나온 것처럼 연설은 "다른 발코니에서 나온 다른 연설"과 비슷했습니다 (이 단어의 저자 인 비평가 Guido de Chiara는 무솔리니를 의미합니다). 덴마크의 왕자는 신고전주의 연극의 패러디였습니다. "Toreador"와 "Faust"는 "국가 스타일" 오페라를 전복했습니다. 그리고 우아한 크레틴 Gastoie는 스크린 스타 숭배의 형성이 절정에 이르렀을 때 드러난 "거대한"저속함의 정수인 영화 영웅의 희화화 된 약물이었습니다. Petrolini는 또한 그에게서 반 속물 현상을 본 아방가르드 예술가들을 존경하고 공식화의 출구로 일반 대중에게 깊은 인상을 남겼습니다. 단순히 한없이 어리석고 믿을 수 없을 정도로 재미있는 것에 대한 한 가지 시연은 Petrolini의 청중을 자유의 숨결처럼 식혔습니다.

Petrolini의 작업에 대한 평가는 두 전쟁 사이의 배우 비율이라는 해결되지 않은 문제의 영향을 받았습니다. 큰그리고 작은스타일. 그의 창조적 경력이 끝날 무렵 Petrolini는 "Histrionism"( "Cabotinism"연기)과의 투쟁 기간에 빠졌고 "Purge"는 파시스트 행정부에서뿐만 아니라 내부에서도 수행되었습니다. 국립극장 발전의 성실한 옹호자. 즉흥 연주, 가면, lazzi와 함께 commedia dell'arte의 전통과 관련된 배우 Petrolini의 예술은 위대한 국가에 적합하지 않은 buffoonery로 자격이 있습니다. 사실, 위기는 이미 "큰 배우"에게 다가오고있었습니다 (연극 속어에서는 "투우사"라고하며 이것은 프랑스의 argotism : "신성한 괴물"과 유사합니다).

이탈리아 극장의 감독 변신이 시작될 때까지 극적인 장면의 초연은 솔리스트로 남아 있었고 투어를 시작하지 않았습니다. 그들의 토착 극단은 이전처럼 별들("투우사")과 앙상블을 형성할 수 없었기 때문에 총리의 배경을 형성할 뿐이었습니다. 1920년대 "그랜드 스타일"의 가장 중요한 전달자. 자매 Irma와 Emma Gramatika였습니다. 그들 중 장남은 Duse의 합당한 후계자로 간주되었습니다.

부서지기 쉬운 이르마 문법그녀의 영혼을 가지고 노는 (1873-1962) (“빛을 마시는 것처럼 그녀의 말을 듣는 사람”77)은 솔로 심리학의 다중 현악기였습니다. 그녀는 Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck와 같은 새로운 드라마와 verists의 레퍼토리에서 많은 역할을했습니다. 영혼의 미로에서 그녀의 레이스 심리적 직조의 정교함은 이미지의 내면의 힘과 무결성과 결합되었습니다.

재능 엠마 문법(1875-1965)는 자연주의적 미학을 따랐다. 그녀는 일상적인 비극의 고문, 질병의 육체적 고통 또는 운명의 의식을 묘사하는 데 대가였습니다. 누나의 이미지에 스며든 빛은 '황혼' 무대의 고통 속에서 희미해지고 있었다.

젊은 Tsakh. Irma가 주변에 없었다면 청중은 Emma에게 더 차가웠을 것입니다.

"그로테스크 극장"(창시자 Luigi Chiarelli)은 미장센의 가소성으로 표시된 외향적 인 심리학이 필요했습니다. 이 기법을 소유한 배우들이 등장하기 시작한 것은 극단에 변화가 생기기 시작하면서부터였다. 세 가지 새로운 트렌드가 등장했습니다. 그 중 하나는 이미 이름, 그녀 Silvio D "Amico는 다음과 같이 간결하게 공식화했습니다. "큰 배우의 일몰 *("il tramonte del grande attore"). 유럽의 연기 시스템에 익숙해지는 두 번째 추세는 러시아 극장 Tatyana Pavlovna Pavlova(Zeitman, 1893-1975)의 원주민, Pavel Orlenev의 파트너 및 Pyotr Fedorovich Sharov(1886-1969)가 설명합니다. K. S. Stanislavsky가 직접 지휘하는 모스크바 예술 극장. 그들 각각은 자신의 스튜디오를 가졌습니다. (1935년) 연극 예술 아카데미가 로마에 설립되었을 때 Tatyana Pavlova는 20세기 후반의 배우들이 훈련된 감독 부서를 이끌었습니다. 이탈리아 드라마 학교는 뛰어난 강의 자질, 좋은 취향, 고전에 대한 사랑을 가진이 여배우에게 많은 빚을졌습니다.

세 번째 경향은 미래주의와 표현주의의 교차점에서의 연출의 실천이었다. 이전에 언급한 것에는 수명이 짧은 것도 추가해야 합니다. "인디펜던트 극장"(1919, 로마에서) Anton-Giulio Bragagli(1890-1961)의 지시에 따라. 그리고 이 분야에서 가장 중요한 것은 위대한 작가의 감독 활동이었습니다. 루이지 피란델로(1867-1936), 그는 1910년대와 1920년대 시칠리아에서 실재 연극 경험으로 시작했습니다. 자신의 극단을 모아서 연극세상을 향한 개념 장면.

아.즈.

피란델로 극장. Pirandello의 생애 동안 그의 연극은 합리주의적인 것으로 간주되었습니다. 지지자와 반대자 모두 "지적", "철학적" 또는 "합리적", "두뇌"로 평가했습니다. 사실 피란델로의 다면적 작업에는 20세기의 가장 위대한 철학자가 제시한 직관주의 개념에 대한 논란의 무대가 있었다. 베네데토 크로체(1866-1952). Pirandello의 예술도 Croce의 추측도 "합리적 직관"의 대립에 국한되지 않습니다. 그러나 피란델로 극장의 성공은 파시즘에 저항하려는 시도가 그러한 논쟁의 배후에서 보이는 시기에 이루어졌다. 두 위대한 이탈리아 인은 당국과의 접촉을 피할 수 없었습니다. Pirandello는 "정권의 첫 번째 작가"로 간주되었습니다. 그러나 서로 다른 세계관 위치의 둘 다 반대됩니다.

전체주의를 받아들였다. 연극을 포함한 Pirandello 작업의 모든 문제는 잘 조직 된 폭력으로부터 사람을 보호하는 것과 관련이 있습니다. 세 번째 "급격한 코너"는 D "Annunzio-철학자와 슈퍼맨을 위해 거울을 계속 들여다 본 "이 Pirandello"의 상대였습니다. 그러나 그는 새로운 연극을 쓰지 않았고 전위에 비추어 그의 개념은 크게 흐려졌다.

아마추어적인 방식으로 이론을 세운 Pirandello(Croce는 무자비하게 조롱했습니다). 실제로 그들의 개념을 더 잘 입증합니다. 여기에서 Croce는 감독 기술 뒤에 숨겨진 Pirandello 드라마의 새로운 특성을 구별하지 못한 채 포기했습니다. 감독 피란델로는 무대 액션의 "분석적" 구성으로 그를 놀라게 했다. Pirandello가 Ibsen 및 Shaw와 동등하게 새로운 드라마에서 지적 틈새 시장을 차지한 것은 "분석가"였습니다. 그러나 그들 각자처럼 - 개인에 따라, 장면을 보는 각자의 관점에 따라. 피란델로는 그를 " 기분"(1908). Pirandello의 분석적(또는 "유머러스한") 방법은 "가면"의 연극적 플레이를 기반으로 합니다. 물론 마스크는 commedia dell'arte에서 상속되었습니다 (Pirandello는 "cabotine"을 부끄러워하지 않았습니다). 그러나 피란델로는 우연히 400년 된 캐시를 발견한 "보물 사냥꾼"이 아니었습니다. 그는 오래된 극장을 재현한 배우도 아니었다. 피란델로는 낭만주의, 상징주의, 표현주의, 미래주의를 통해 일반적인 연극적 이념과 함께 발전해 온 현대 연극의 도구로서 가면을 익살에서 신비로, 은유에서 일상으로 변주하며 접근한다. 피란델로의 혁신은 그가 20세기의 연극적 가면에 대한 새로운 정당성을 부여했다는 데 있다. 이것은 그의 "Pirandell"입니다. 역설적인마스크. 그녀의 이름은그들을 나체상."베리스트가 "베어" 사실로 작동하는 것처럼, 즉 시청자가 사실 뒤에 보게 될 것의 잔인함을 숨기지 않는 것을 의미하므로 Pirandello에서 그의 마스크는 아무것도 덮지 않으며 누구도 보호하지 않습니다. 그의 캐릭터는 숨기려고 하지만 영혼의 비밀을 드러내는 것은 가면이다. 그러나 그 계시는 온전한 진리를 드러내는 데까지 이르지 않습니다. 여기서 Pirandello는 verism에서 측면으로 강하게 벗어납니다. Verists는 실증주의에 기반을 두었고 Pirandello는 지식의 상대론적 개념에 기반을 두었습니다(Pirandello의 연극적 상대주의와 Albert Einstein의 물리학적 상대주의를 비교하는 비평가가 있습니다. Pirandello를 실존주의자로 간주하는 비평가가 있습니다). 피란델로에 따르면. 완전한 진실은 없습니다. 진실은 전혀 "진실"이 아니며 주관적이고 상대적입니다. 연극 게임 피란델로의 법칙에 따라. 어떤 "진실-

그것은 누군가에 의해 확립되고 망상으로 밝혀지고 "외모"와 "현실"의 유령에 대한 새로운 조작 인 새로운 검색이 필요합니다. "진실"에 대한 이러한 검색은 무한대로 이어지며 무한히 고통 스럽습니다.

연극 창의성의 첫 번째 진실 단계 (1921 년까지)에서 Pirandello는 탐정-일상의 열쇠 ( "Liola", 1916; "The Fool 's Cap", 1917)와 탐정-심리학 열쇠 ( "Delight in Virtue", 1917; "당신에게 그렇게 보인다면 그렇습니다", 1917). 수사 과정은 대중들에게 매우 흥미로웠지만 결과는 수수께끼를 풀지 못해 짜증이 났다. 그러나 작가와 감독은 사실에 대한 시청자의 호기심을 만족시키지 못했습니다. 그는 그를 캐릭터의 의식 상태에 연결하고 연극 영웅의 영적 부담을 짊어 지려고했습니다 (대부분 이것은 심리적 외상입니다). 누가 뭐래도 연극 '그건 그렇고...'에서는 세 사람 중 누가 미쳤느냐는 중요하지 않다. 시청자는 모두 외로움을 두려워하여 동시에 서로를 보호하고 괴롭히는 방식을 느낄 필요가 있습니다. 따라서 날카로운 그로테스크 포즈의 조합, 불쾌한 웃음으로 인한 일시 중지, 캐릭터의 내면 세계에 대한 깊은 초점-배우에 대한 감독 Pirandello의 임무. "Humorism"에서 이러한 방식은 Dostoevsky의 "눈물"과 관련하여 설명됩니다. 성숙한 연극에서는 감독의 발언으로 고쳐진다. 배우 중 Pirandello의 동시대 인은 프랑스에서 상연 된 "This is so ..."와 "Delight in Virtue"에서 주연을 맡은 Charles Dullin이 가장 완벽하게 나타냅니다. 생애 말년에 Pirandello는 실제로 이탈리아 및 세계 극장의 후계자 인 Eduardo de Filippo와 그의 남동생 Peppino de Filippo에서 올바른 배우를 찾았습니다. Pirandello의 지시에 따라 Eduardo는 The Fool 's Hat에서 주연을 맡았고 Peppino는 Liola에서 주연을 맡았습니다.

1910년대 Pirandello는 예를 들어 지중해 극단에서 연극 "Air of the Continent"(capocomico Nino Martoglio)의 공동 저자로 시칠리아 극단의 활동에 적극적으로 참여했습니다. 이 극단은 시칠리아에서 온 로마와 밀라노의 스타들을 보여줬고, 그들 중에는 "로컬" 히스트리오네에서 "투우사"가 된 조반니 그라소(1873-1930)가 있었습니다. 그다지 주목할만한 시칠리아의 극단에서 안젤로 무스코(1972-1936) Pirandello는 그의 모든 사실주의 연극을 상연했습니다. Musco에서 내면의 집중과 단순함을 얻는 것은 쉬운 일이 아니었고 인내가 필요했습니다. Musko 자신은 저자와 극단의 입장 사이의 전형적인 분기 에피소드를 설명합니다. Liola의 마지막 실행에서 곡에 짜증이 난 Pirandello는 프롬프터에서 사본을 빼앗아 움직였습니다.

초연을 취소하려고 서둘러 출구로 나갔다. "마에스트로"그들은 그를 따라 외쳤다. "공연은 여전히 ​​열릴 것입니다. 즉흥적으로 하자!" 78

1921년 5월 로마의 Teatro Balle(Dario Niccodemi 극단)에서 연극 "Six"의 상영을 시작으로 저자를 찾는 문자 - ",피란델로의 연기는 고스란히 드러나며 20세기의 일반적인 연극적 이념 체계에 진입한다. 1922년 드라마 등장 "헨리 4세"그리고 1929년 말까지 두 편의 연극이 더 추가되어 "6명의 캐릭터"로 "연극 3부작"을 구성했습니다.

1920년대 연극 드라마 공연 또는 감독 작곡으로 작성되었습니다. 액션은 2층으로 된 무대 공간에서 이루어지며, 극장은 극장 안에 내장되어 있고, 무대 뒤의 모든 구석이 노출되어 있으며, 연극적 창의성의 과정은 분석적 소풍이 됩니다. "Six Characters"의 로마 시사회 관중은 무대 작업자가 게으르게 풍경을 못 박았고 시사회가 아직 도착하지 않은 어수선한 무대에서 지루한 연극 리허설을 발견했습니다. 행동하는 동안 배우들은 기록되지 않은 다른 연극의 캐릭터와 충돌했습니다. 그리고 피날레에서는 관객들에게 박수를 요구하지 않았을 뿐만 아니라 정중하게 공연을 끝내는 것조차 귀찮게 하지 않았다. 극단의 감독은 "지옥에 가라!" 6 명의 캐릭터는 매우 이상해 보였습니다 (말이없는 두 자녀 중)-죽음의 가면, 똑같은 조밀하게 접힌 옷. 이들은 어떤 작가가 미완성으로 남겨둔 진부한 가족 드라마의 참가자들이었다.

초연은 미래의 저녁의 결과를 연상시키는 엄청난 성공이었습니다. 그러나이 인상은 "연극 극장"가면과 즉흥 연주의 현대적 가능성이라는 새로운 현상을 인식하면서 빠르게 사라졌습니다. 조건부, 확대 일반화, 쌍곡선 및 기괴한 "알몸"마스크는 존재의 사회 역사적 과정의 배경을 명확히했습니다. 극장 "chrandemo"는 Schenz 게임이 현대성에 대한 인식과 비판의 방법으로 변한 20 세기 극장의 가장 큰 경험이되었습니다.

극작가이자 연출가인 피란델로는 공연을 위한 희곡을 쓰지 않고 즉시 슬랙-^클을 작곡하고 스펙터클을 썼다. 그의 로마 극단 Teatro D "Arte dRoma (로마 예술 극장)에서 8 1924에 조직되고 간헐적으로 1929까지 존재하는 다양한 구성으로 새로운 배우도 등장했습니다. 예를 들어, 조금 배운 젊은 Marta Abba와 Paola Borboni t, Pavlova 및 P. Sharov에서 감독에게 순종 할 준비가되었습니다.

세리 요구 사항. 하지만 아버지(6인)나 헨리 4세 같은 ​​역할은 감독의 맥락에서 자신의 개성을 유지할 수 있는 배우가 필요했다. Pirandello는 당시 "투우사"중 한 명인 Rugge-ro를 연기했습니다. 루게리(1871-1953), 어떤 텍스트로도 신뢰할 수 있는 시극을 전문으로 하는 "추격당한" 암송가. 아마도 그는 너무 "귀족적"이었을 것입니다. 그러나 삶의 한 유형이 아니라 비극적 인 연극 계급의 대표자 였을 것입니다. 그러나 이 시대의 피란델로 극장은 더 이상 무조건적인 활력을 요구하지 않았습니다. 생생함 인증 게임연극 극장 컨벤션 (우리는 실제처럼 연주합니다).

연극 삼부작의 마지막 부분 "오늘 우리는 즉흥적으로" 1929에는 A. Ricciardi 및 A.-J의 실험에 필적하는 생산 프로젝트가 포함되어 있습니다. Bragaglia는 그들과 달리 기술적으로 상당히 실현 가능합니다. 주로 모든 화려한 소설은 배우를 지원하는 것을 목표로 하기 때문입니다. 첫 번째는 즉흥적인 배우입니다. 그러나 극장 자체는 즉흥 연주, 전체 무대 공간, 극장 전체 건물이 재생됩니다. 배우들은 천부적인 가수의 망가진 재능에 대한 짧은 이야기를 연기한다. 더 많은 이야기가 있습니다 몇 가지 비극적 우여곡절.하지만 메이저 라이브 드라마틱능동적 원리는 극장 그 자체이며, 지칠 줄 모르는 대중 사기꾼의 전통적인 재능과 아방가르드 영화 조명 장비를 소유한 현대 무대 디자이너의 기술을 모두 갖춘 민감하고 손재주 있는 연출가 Hinkfuss 박사입니다. 20세기의 무대.

모퉁이와 가로등 옆의 흰 벽은 도시적인 외관을 연출합니다. 갑자기 벽이 투명 해지고 그 뒤에 가장 경제적 인 수단 인 카바레 내부가 열립니다 : 빨간 벨벳 커튼, 다색 조명의 화환, 세 명의 댄서, 한 명의 가수, 한 명의 술 취한 방문자. 오페라 공연은 극장 자체에서 연주됩니다. 반환에벽 스크린에서 그들은 "Troubadour"(흑백 및 무성; 더빙은 근처 축음기에서 덜거덕 거리는 축음기 레코드입니다)를 재생하고 있습니다. 감독은 관객이 로비로 떠날 때 가장 인상적인 무대 즉흥 연주를 선보입니다. 이것은 비행 항공기의 드론에 의해 뚫린 밝은 별이 빛나는 하늘 아래 "훌륭한 관점"의 야간 비행장입니다. (Marinet-ti의 "으르렁 거리는 자동차"의 미학을 어떻게 기억하지 못합니까?) 사실, 즉흥 연주자는이 "합성"의 화려 함은 과잉이라고 비꼬는 말을합니다. 단편 소설의 저자가 세 명의 젊은 비행사를 만들기 위해 머리에 넣은 것뿐입니다. 그리고 Hinkfus 박사는 이 상황을 이용하여 고대 극장 "NI-

what go”: “어둠의 순간: 그림자의 빠른 움직임, 내가 가르치는 비밀 게임. 지금 보여 드리겠습니다.”(에피소드 V). 그리고 적어도 한 명의 시청자가 그것을 본다면 좋습니다. 다른 시청자는 어디에 있습니까? 그들은 4개의 코너에서 4개의 막간이 동시에 연주되는 8개의 로비입니다. 막간의 내용은 다소 고통스러운 일상 관계를 명확히하기위한 옵션입니다. 마술은 다른 곳에 있습니다. 연극 적 환상의 전능함에 있습니다. 그녀의 신격화는 극장에 가본 적도없고 무슨 일이 일어나고 있는지 이해하지 못하는 두 딸을 위해 반쯤 비어있는 방에서 백조의 노래처럼 오페라 전체를 불렀던여 주인공의 죽음의 장면이다. Pirandello의 마지막 연극 작품은 연극이었습니다. "마운틴 자이언트"그 안에서 전체주의 사회 (거인의 문명)는 유령이 선택한 산 아래 별장 "젠장"을 임대 한 실패한 배우 극단에 의해 반대됩니다. 그런 무대에서만 슬픔과 사랑이 가득한 진지하고 영혼을 고양시키는 공연이 가능할 것입니다. 거인이 여배우를 죽였기 때문에 공연이 열리지 않았습니다. 이 연극의 감독 캐릭터가 동료들과 함께 경험 한 것은 나중에 F. Fellini의 우화 영화 "오케스트라 리허설"(1979)에 반영되었습니다.

___________________________________________________ 28.4.

네오리얼리즘. Teatro Eduardo de Filippo. 연출 경험 Luchino Visconti. 20세기 후반 정치적 긴장 상황에서 상황이 날마다 바뀌면 여전히 두 기간으로 나눌 수 있습니다. 첫 번째는 신현실주의 예술에 모든 어려움을 반영한 전후 황폐화, 민주적 개혁과 희망의 시간을 극복하는 시간입니다. 네오리얼리즘의 진화는 50년대 경제 성장기를 거친다. ("붐" 또는 "이탈리아의 기적" 기간이라고 함). 네오리얼리즘은 60년대 중반, 지구 전체에 "핫스팟"이 있는 냉전의 맥락에서 위기를 맞는 경향이 있습니다. 예술의 전환점은 '대량 소비'의 상황과 '반문화'의 맥락이다.

다음 시간 세그먼트는 b0hgg의 끝으로 표시됩니다. (1968), 다사다난한 세계 청소년 시위. 이탈리아 운동은 가장 활동적인 운동 중 하나입니다. 동시에 "붉은 여단"이 나타나고 좌우 극단 주의자들이 사회를 공포에 떨게합니다. 예술은 또 다른 정치화를 경험하고 있습니다.

네오리얼리즘의 미학은 영화에서 형성되었다. 프로그램 응용 프로그램은 Roberto Rossellini "Rome - an open city"(1945)의 테이프입니다. 용어 "신현실주의"가장 신뢰할 수 있는 사실주의적 전통의 갱신을 가리킨다.

이탈리아 예술의 유산. 즉시 타오르고 20년 이상 지속된 논쟁을 건너뛰고 역사적으로 정착된 신현실주의 미학의 "정수"를 지적하자. 이것은 자연과 문서, 즉 삶과 정치의 객관적인 사실이 꾸밈없이 드러난 것입니다. 이것은 방금 경험 한 군사-정치적, 사회적 재앙에 대한 정직하고 "개방적인"분석의 파토스입니다. 사실, 부활 한 국가 명예의 파토스. 이러한 상황은 당시처럼 인본주의적 가치의 회복을 보장했으며, 무엇보다 삶과 죽음, 노동과 사랑의 문제의 자연스러운 표현을 보장했습니다. 네오리얼리즘의 미학은 우화 형식의 예술적 진술, 예술적 범주의 조화 회복, 존재의 단순한 표현을 시화하고 일상을 미화하는 데 끌렸다.

이러한 속성을 부여받은 최초의 공연 중 하나는 San Ferdinando "Naples - the city of millionaires"의 나폴리 극장 공연이었습니다. 테아트로 에두아르도(데 필리포). 1950년에 제작된 영화 버전은 이 프로그래밍 방식의 광경의 관객을 크게 확장했습니다.

에두아르도 데 필리포(1900-1984) - XX 세기 이탈리아 극장의 주요 제작자 중 한 명인 배우, 극작가 및 감독. 그의 예술에서 이탈리아 극장은 국가적 목표와 세계적 중요성을 획득했습니다. 방언 무대에서 태어난 데 필리포는 4세 때 에두아르도 스카르페타 극단에 데뷔했으며 80년 넘게 활동적인 무대 작업을 통해 코메디아 델라르테의 오래된 전통을 업데이트하는 장대한 작업을 달성했습니다. 새로운 드라마와 연출의 유기적 융합. 그래서 Eduardo de Filippo는 계속해서 Pirandello의 개혁을 완성했습니다.

de Filippo의 성숙한 작업의 혁신적인 특성의 합성은 주요 라조 장면에서 드러납니다. "나폴리 - 백만장자의 도시."'가짜 망자'가 등장하는 이 에피소드는 기원이 16세기의 익살스러운 장치이고 내용이 1942년의 삶의 사실이다.

실업자 트램 운전사 Gennaro Iovine의 가족은 "암시장"에서 거래를 통해 나옵니다. 다가오는 수색에 대해 알게 된 가족의 아버지는 밀수품이 숨겨져있는 침대에 누워 장례식을 흉내냅니다. 속임수에 대해 추측하는 상사는 여전히 "죽은 사람"을 수색하지 않습니다. 공습 하울링이 있습니다. 폭격의 포효 아래 추모식 참가자들이 흩어집니다. 후퇴하는 마지막은 "과부"입니다. Gennaro와 상사 만 움직이지 않습니다. 그들은 금욕적으로 서로 방향을 바꾼다

화해가 합의될 때까지 친구. 작은 익살스러운 장면은 세계 대전에 대한 단순한 삶의 저항에 대한 큰 은유로 성장합니다. "가짜 죽은 사람"의 초보적이고 우스꽝스러운 게임은 심리학과 철학, 기교와 우아함을 얻습니다.

다음 작품 - " 필루메나 마르투라노"(1946) - 1964년 영화 버전(Vittorio de Sica 감독의 "이탈리아 결혼")이 나올 때까지 20년의 무대와 스크린 생활이 예정되어 있었습니다. 서로 다른 남자에게서 세 아들을 키운 창녀에 대한 이 비표준적인 이야기는 어머니의 신성함(“자식은 어린이다”)에 대한 비유로 작성되고 상연되었으며, 서로에 대한 도덕적 의무에 대한 교훈으로 여성. 보편적인 의미는 항상 연극의 사회적 갈등(심지어 사회의 성매매 문제까지)을 능가했습니다. de Filippo 형제 Titina de Filippo (1898-1963)의 누이가 수행 한 phylumena보다 더 컸습니다. 룸메이트 Domeniko (Eduardo가 연기)와 재산 문제로 갈등을 겪었습니다. 이 Filumena는 진정한 평민처럼 신중하고 예리하며 경건했습니다. 교황의 초청으로 에두아르도 극장이 바티칸에서 몇 가지 주요 장면을 연주한 것은 바로 이 공연자와 함께였습니다. 그중에는 장미의 후원자 인 마돈나 앞에서 그녀에게 보존 할 힘을주는 것에 대한 Filumena의기도가 있습니다.

아이들의 삶.

Filumena의 역할에서 보편적 인 인간 비유의 의미는 노인 나폴리 인 (영화 de Sica에서)이 영원한 Sophia Loren의 아름다움으로 옷을 입고 Domenico의 역할에서 Marcello Mastroianni가 그의 매력.

1956년 모스크바 극장에서. EVG. de Filippo의 걸작인 Vakhtangov는 Cecilia Mansurova와 Ruben Simonov의 미묘하고 창의적인 연극에서 서정성과 축제의 조합인 소련 연극의 버전을 발견했습니다. Yevgeny Simonov 감독은 Vakhtangov의 "Turandot"의 오랜 경험을 공연에 사용했습니다.

1940년대의 세 번째 성과. 연극이 된 테아트로 에두아르도 "오, 그 유령들!"(1946) - 악명 높은 잊혀지지 않는 거처가 있는 빈 성에서 정상적인 삶의 환상을 만들기 위해 고용된 Pasquale라는 작은 남자에 대한 Pirandello 풍의 우화의 예입니다. 가식 없는 '파빌리온' 퍼포먼스는 삶과 같은 무언극의 엄선된 수단으로 일상을 시화할 수 있는 배우 에두아르도의 세련된 기교를 보여주었다.

de Filippo 감독의 특별한 관심사는 스무 살짜리 프로그램이었습니다. "스카페티아나"- 풀치넬라의 가면을 쓰고 솔리스트로 공연한 나폴리 코미디언 거장들의 희곡과 대본을 기반으로 한 공연 주기. 이러한 공연 덕분에 Pulcinella의 이미지 속 de filippo와 현대 캐릭터 갤러리의 창시자 de Filippo가 하나로 인식되었습니다. 1962년, 반세기에 걸친 창작 활동을 요약한 데 필리포는 프로그램 공연을 펼쳤습니다. "풀치넬라의 아들"(1959 연극). 음모에 따르면 오래된 Zanni는 선거 캠페인에 참여하고 다양한 lazzi에서 이미 그의 주인의 흔들리는 위치를 훼손합니다. 그리고 젊은 미국인 Johnny (Zanni라는 이름의 변형) 인 Pulcinella의 아들은 그의 아버지를 크게 슬프게하는 쇼 비즈니스에 찬성하여 commedia dell'arte를 포기합니다. (이것은 거대한 연극 줄거리의 작은 부분에 불과합니다.) 그 연극은 성공하지 못했습니다. 다른 것이 더 중요했습니다. De Filippo는 공연에서 질문을 해결했습니다. Pulcinella는 조건부 마스크입니까 아니면 사람입니까? 대답은 다음과 같았습니다. Pulcinella는 오래된 마스크이며 뒤에 있는 사람을 보기 위해 벗을 필요가 없습니다. 마스크는 르네상스와 20세기의 사람들을 하나로 묶는 사람의 상징이며 항상 현대적입니다.

1960~1970년대. Eduardo de Filippo는 전 세계 모든 무대를 도는 멋진 레퍼토리를 만든 작가로 주로 활동했습니다. 연극 중에는 "The Art of Comedy"(1965), "Cylinder"(1966), "Exams Never End"(1973)가 있습니다. 1973년에는 국제연극상을 수상했다. 1977년 배우 겸 감독으로 산 페르디난도로 돌아왔다. 1981년에 그는 로마 대학의 교수가 되었다. 1982년 그는 공화국 상원의원으로 선출되었다.

Eduardo de Filippo의 장대한 활동에는 Peppino de Filippo(1903-1980?)의 완전히 독립적인 작업이 수반되었습니다. 이 위대한 배우는 에두아르도처럼 피란델로와 스카르페타의 제자였습니다. 그는 예리하고 미묘한 심리적 역할로 영화에서 빛을 발했습니다. 그리고 극장에서 그는 가족의 다음 세대에 계승되고 물려받은 공연으로 불멸의 존재가 되었습니다. "방황하는 음악가의 변신"나폴리 코메디아 델라르테의 오래된 대본에 따르면. 연극의 줄거리에 따르면 음악으로 생계를 꾸려가는 친절한 Peppino Sarak-kino는 한 번 이상 젊은 연인들을 곤경에서 구해내어 알아볼 수 없을 정도로 변신합니다. 무엇보다도 그는 이집트 미라의 형태를 취했습니다. 특히 인상적인 것은 골동품 대리석이 살아 움직이는 놀라운 환상과 함께 "로마 조각상"에 선조 세공으로 구현된 것입니다. 거장 판토마임 외에도 Peppino는 타란텔라의 춤으로 강당 전체를 사로 잡았습니다. 춤을 추다

"의자를 떠나지 않고, 교활한 즉흥 연주자의 최면에 걸린 듯한 "낙관주의"에 저항할 수 없습니다.

de Filippo 가족이 처음에 방언(“로컬”) 극장의 전통과 밀접하게 연결되어 있었다면, 신현실주의의 또 다른 주요 인물인 위대한 영화 감독은 무대의 “위대한 스타일”과 밀접하게 접촉하게 된 자신을 즉시 발견했습니다. . 루키나 비스콘티(1906-1976). 영화에서와 마찬가지로 극장에서도 Visconti는 자신만의 특별한 장소, 자신만의 특별한 손글씨를 가지고 있습니다. 이데올로기적으로 레지스탕스와 관련된 비스콘티는 매우 급진적이었습니다.

1946년에 그는 로마의 테아트로 엘리세오(Teatro Eliseo)에서 영구 극단을 조직했는데, 여기에는 당시의 스타들이 포함되어 있고 새로운 위대한 인물들이 양성되었습니다. 회사의 초연인 Rina Morelli와 Paolo Stoppa라는 이름이 스스로를 대변합니다. 초보자 중에는 Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zefirelli 등이 있습니다.

Visconti의 감독 스타일은 "단단한"자연주의 (잔인 함까지), 세련된 심리학 및 세련된 미학이 얽혀 있습니다. 비판은 그러한 조합이 "차갑다"는 것을 발견했습니다. 캐릭터의 엄청난 열정조차도 명확하게 분석되었고 즉흥 연주가 없었으며 각 무대 위치는 "발레"조형 완성도를 위해 해결되었습니다. 또한 Visconti는 1949년 연극 Rosalind(W. Shakespeare의 코미디 As You Like It을 기반으로 함)의 제작을 디자인한 Salvador Dali를 비롯한 주요 무대 디자이너 및 아티스트와 함께 작업했습니다. 그리고 그 당시 대부분의 감독 (de Filippo와 같은)이 파빌리온이나 스크린 형태의 겸손한 인클로저로 제한했다면 Roman Eliseo에서 풍경은 미적으로 자급 자족하는 의미를 얻었습니다.

비스콘티 극장은 레퍼토리가 주로 "뉴 웨이브"의 지적 드라마에 초점을 맞춘 외국 극작술에 집중했기 때문에 "차가운"것으로 간주되었습니다. Visconti는 실제로 "국내"문제가 없었으며 그의 극장의 "이탈리아 열정"조차도 미국에서 끓고있었습니다 (A. Miller의 "View from the Bridge").

Tennessee Williams의 The Glass Menagerie(1945), 그의 A Streetcar Named Desire(1947), Arthur Miller의 Death of a Salesman(1952), Jean Anouilh, Jean Giraudoux 등의 희곡은 현대 이탈리아 작품을 지배했습니다. 약 20년 동안 비스콘티 극장이 최근까지 방향이 아직 구체화되지 않은 이탈리아의 영구 감독 극장의 부담을 짊어졌다는 사실을 바꾸지 마십시오.

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조르지오 스트렐러 감독. 전후 극장에서 독특한 방식으로 발전한 엄청난 창의적 잠재력 조르지오 스트렐레라(1921-1997)다른 세대의 사람. Strehler의 예술은 또한 민주적 연극 운동의 원칙과 관련이 있습니다. 그에게는 Bertolt Brecht의 서사시 극장, Avignon 축제, Jean Vilar가 지휘하는 프랑스 인민 국립 극장 (TNP)이 그 예였습니다. 그는 또한 이탈리아의 연극 관행을 안정화시키는 일반적인 작업에 매료되었습니다. 1946년에 Strehler는 새로 만들어진 Milanese Maly Theatre(Piccolo Teatro di Milane, 감독 Paolo Grassi)에 입성했습니다. Grassi와 Strehler 덕분에 Piccolo는 광범위한 교육 목표를 설정하는 안정적인 레퍼토리 그룹의 리더가 되었습니다. Strehler는 20년 동안 밀라노의 Piccolo에서 일했으며, 그 중 첫 12년 동안 중단 없이 일했습니다. 1969 년 감독은이 장면을 떠나 청년 그룹 연극과 행동을 이끌었습니다 (당시 청년 항의 운동에 대한 그의 반응이었습니다). 1972년 그는 피콜로로 돌아왔다. Strehler는 유럽 극장에서 협력하여 많은 축제 조직에 참여했습니다. Strehler는 Brecht의 직접적인 감독하에 서사시 극장 시스템을 연구했습니다. 이탈리아 사람 감독은 독일 거장에게 "연극,세계, 삶 - 모든 것이 변증법적 관계로 함께 있으며, 지속적이고 어렵지만 항상 활동적입니다.” 79 . 그의 Brechtian 작품 중 최고는 The Threepenny Opera (1956), The Good Man from Cezuan (1957), The Life of Galileo (1963)입니다.

러시아 연극 평론가들은 Strehler의 서사적 담론의 독창성은 원래의 80과 다른 "소외"의 원칙에 대한 해석에 있다고 믿었습니다. Strehler에 따르면 "소외"는 배우의 임무가 아니라 감독의 임무입니다. 동시에 "소외"는 논쟁의 여지가 있고 분석적일 뿐만 아니라 은유를 통해 전달되는 서정적이기도 합니다. 따라서 Strehler의 Brecht 공연 스타일은 Manfred Wekwert 및 Benno Besson (스위스)과 같은 Brecht의 학생들의 스타일에 접근했습니다.

Strehler와 Piccolo 팀의 작업에서 큰 역할은 Goldoni의 레퍼토리에서 수행되었습니다. 20세기에 골도니가 재발견된 곳이 바로 이곳입니다. 위대한 극작가처럼. 극장을 빛낸 공연- "할리퀸 - 두 주인의 하인" 5 개의 에디션 (1947,1952,1957 - Goldoni 250 주년 기념, 1972, 1977)과 2 명의 주요 연주자가 있습니다. Harlequin 1호의 때아닌 죽음 이후 - 마르첼로 모레티(1910-1961) 그는 Moretti 자신이 훈련한 Ferruccio Soleri로 대체되었습니다.

그의 후계자를 찾고 있습니다. 공연의 구조에는 세 가지 계획이 포함되었습니다. b) 감독은 20세기와 매우 관련성을 유지하면서 18세기의 연극을 보여주었다. commedia dell'arte의 전성기 인 이전 시대의 무대 수단으로 연주되는 교육 문제; 이것은 Strehler의 방식으로 Brecht의 "소외"와 유사했습니다. c) 공연은 행동의 공범자로서 시청자에게 전달되었으며 모든 lazzi는 청중의 적극적인 참여로만 발전하고 지속되었습니다.

"Harlequin"에서는 개별적으로 연마 된 (곡예 수준의) 외부 변형 기술을 통해 각 배우가 서정적 인 성실의 순간을 만들 기회를 가졌습니다. 예를 들어, 남자 정장을 입은 Federico로 변장한 Beatrice는 운동선수 Relda Ridoni의 멋진 공연에서 순간적으로 여성적인 연약함을 보여주었습니다. 그런 다음 그녀는 자신의 손으로 문제를 해결했습니다. 또는 재미있는 Pantalone이 갑자기 그의 젊음을 감동적으로 회상했습니다 (배우 Antonio Battistella). Moretti-Harlequin에 관해서는 전체 활동이 그에게 가라 앉았을 때 그는 서정을 관통하는 순진함과 속임수에 충격을 받았습니다. 그리고 이 역할에서 Ferruccio Soleri는 영리한 교활함을 강조했으며, 이것이 그의 Harlequin의 서정적 순간이 아이러니로 물든 이유입니다.

이후 버전에서 Strehler는 전체 앙상블에 서정적 상호 작용을 부여했습니다. 이것은 특히 Goldoni의 "집단"코미디의 해석에 영향을 미쳤습니다. Streler는 마음의 내용을 다음과 같이 설정했습니다. "컨트리 트릴로지"(1954 년부터 1961 년까지 누적-두 판의 첫 번째 부분), "Women 's gossip", "Kyodzhin skirmishes"및 마지막으로 "Campiello"(1975)-무색의 흑갈색에 금욕적이고 반 카니발 라운드 댄스 구성 패치 ( 캄피엘로 - 놀이터, 어둠 속의 패치 포장 도로베니스의 외곽 운하 사이), 심지어 눈 아래에서도. 이 작은 공간에서 카니발이 끝날 무렵, 그늘진 얼굴을 가진 옷을 벗지 않은 어두운 인물이 부주의하게 둥근 춤을 추며 돌고 있습니다. 노인 이웃, 소년, 소녀 두 명. 마스크도, 색상도 없습니다. 그럼에도 불구하고 이것은 삶의 축하이며 독창적 인 존재의 힘과 불가침성, 연약한 속임수와 쾌활한 용기, 자신의 위험과 위험을 감수하고 이에 대한 보복을 두려워하지 않는 대담함을 인증합니다.

셰익스피어는 Strehler의 작업에서 큰 위치를 차지했습니다. 1947년부터 Strehler는 12편의 희곡을 상연했으며, 대부분은 여러 버전으로 제작되었습니다. 기본 감독은 연대기로 향했습니다. "Richard II"는 일반적으로 이탈리아에서 Milanese Piccolo(1947)에 의해 처음 만들어졌습니다. 연대기에 따르면

2 1913 년 6 월 Malevich는 Matyushin에게 와서 "대화"하라는 초대에 응답하여 다음과 같이 썼습니다. 10 월에 모스크바와 상트 페테르부르크에서 여러 공연을 할 수있을 것 같아요.”(Malevich K. Letters and Memoirs / 선술집. A. Povelikhina 및 E. Kovtun // 우리의 유산. 1989. No. 2. P. 127). 그 후 Malevich와 Kruchenykh가 모인 Matyushin 근처의 dacha에서 1913 년 여름에 열렸던 유명한 "미래의 Bayaches (Futurist Poets)의 최초의 전 러시아 회의"가 이어졌습니다 (Khlebnikov는 오지 않았기 때문에 도로를위한 돈으로 악명 높은 사건에 참여해야했지만 그가 잃었습니다). 미래학자들이 신문에 실은 이 회의에 대한 "보고서"에는 "예술적 기절의 거점으로 달려가 러시아 극장으로 가서 그것을 단호하게 변형시키라"는 요청이 포함되어 있으며, 그 다음에는 "최초의 미래형 극장": "예술적, Korshevsky , Alexandrinsky, 크고 작은 오늘날에는 자리가 없습니다! - 이를 위해 설립
새로운 극장"부데틀랴닌". 그리고 여러 공연(모스크바 및 페트로그라드)을 개최할 예정입니다. Deim은 Kruchyonykh의 "Victory over the Sun"(오페라), Mayakovsky의 "Railway", Khlebnikov의 "Christmas Tale" 등을 상연합니다.” (Usikirko에서 1913년 7월 18일과 19일 세션 // 7일 동안. 1913년 8월 15일).
3 셋. 세인트 피터스 버그., 1913. S. 41. Mayakovsky는 1913 년 여름 모스크바와 Kuntsevo에서 비극을 작업했습니다. 작업 초반에 시인은 비극의 제목을 "철도"로 지정했습니다. 분명히 A.G.에게 보내는 편지에서 연극의 초기 초안 중 하나를 언급합니다. Kruchenykh는 Ostrovsky에게 다음과 같이 언급합니다. "Mayakovsky의 철도는 실패한 드라마의 프로젝트입니다"(Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). 제목의 또 다른 변형은 "The Rise of Things"였습니다.
4 이것에 대해 참조: Kovtun E.F. "태양에 대한 승리"- 절대주의의 시작 // 우리의 유산. 1989. 2호. S. 121-127. 현재, 전부는 아니지만 오페라에 대한 Malevich의 스케치 26 개만 알려져 있습니다. 그 중 20 개는 Zheverzheev 컬렉션에서 옮겨진 상트 페테르부르크의 극장 박물관에 보관되어 있습니다. 6개의 스케치는 러시아 국립 박물관에 속합니다.
5 이 포스터는 현재 매우 희귀합니다. 문학 박물관과 모스크바의 마야코프스키 박물관에 사본이 있습니다. 포스터 사본 중 하나는 N. Lobanov-Rostovsky 컬렉션에 있으며 Boult J. Artists of the Russian Theatre 카탈로그에서 컬러로 재현되었습니다. 1880-1930. Nikita와 Nina Lobanov-Rostovsky의 컬렉션. M.: 예술, 1990. 병. 58.
6 검열에 제출 된 비극의 텍스트는 1914 년 비극 "Vladimir Mayakovsky"의 별도 판과 불일치가 포함 된이 텍스트의 후속 출판물과 상당한 불일치가 있습니다.
7 메게브로프 A.A. 극장에서의 생활. 2권. M.-L.: 학계, 1932. Mgebrov는 그의 책 2권의 "Stranger"에서 Borodino의 스튜디오로"장에서 미래형 극장에 대해 썼으며 상징주의와 미래형 극장을 직접 연결하는 선을 설명합니다. Kruchenykh가 여기에서 언급 한 Leonid Andreev의 연극인 "Black Masks"는 상징주의 스타일로 유지되었으며 선언문과 선언에서 반복적으로 "미래 공격"을 받았습니다.
8 Mgebrov A.A. 법령. 작전 T. 2. S. 278-280.
9 Mayakovsky의 잘 알려진 논평: “이번에는 비극 "Vladimir Mayakovsky"로 끝났습니다. 상트페테르부르크에 배치. 루나 공원. Benedikt Livshits가 올바르게 지적했듯이 그들은 그것을 구멍에 휘파람을 불었습니다. 후자의 회고록에 따르면 :
“극장은 가득 찼습니다. 상자 안, 통로, 무대 뒤에서 많은 사람들이 붐볐습니다. 작가, 예술가, 배우, 언론인, 변호사, State Duma 회원-모두가 시사회에 가려고했습니다. <...> 그들은 스캔들을 기다렸고 인위적으로 자극하려고 시도했지만 아무것도 얻지 못했습니다. 홀의 다른 부분에서 들리는 모욕적 인 외침이 대답없이 공중에 매달려있었습니다.”(Livshits B. Decree. Op. P .447).
Zheverzheev는 Livshits를 반향하지만 대중의 공격에 대한 가능한 이유를 나타냅니다. “비극 "Vladimir Mayakovsky"공연의 엄청난 성공은 주로 작가가 무대에서 만든 인상 때문이었습니다. 휘파람을 불고 있던 첫 줄의 포장 마차조차도 Mayakovsky의 독백 순간에 침묵했습니다. 그러나 당시 신문 평론가들이 지적한 항의와 분노는 주로 포스터에 따르면 8시에 예정된 공연이 실제로는 8시 반에 시작되었다는 사실과 관련이 있다고 말해야합니다. , 9시 반에 끝났고 청중 중 일부는 공연이 끝나지 않았다고 결정했습니다.”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. 회고록 및 기사 모음. L.: GIHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. 법령. 작전
11 거의 모든 이러한 주석과 평론은 러시아 미래학자 제1저널(1914, Nos. 1-2)의 "러시아 비평의 기둥"이라는 기사에서 미래학자 자신에 의해 재인쇄되었습니다.
12 Matyushin의 회고록에 따르면 :
“첫 공연 당일 객석에는 시종일관 ‘끔찍한 스캔들’이 있었다. 청중은 동조자와 분개로 극명하게 나뉘었다. 우리 후원자들은 스캔들에 몹시 당황했고 감독의 상자에서 스스로 분노의 조짐을 보였고 분개 한 사람들과 함께 휘파람을 불었습니다. 물론 비판은 이빨이 없지만 젊은이들과의 성공을 숨길 수는 없습니다. 모스크바의 자아 미래 학자들은 이마에 목걸이를하고 얼굴을 칠하고 매우 이상하게 옷을 입고 일부는 브로케이드, 일부는 실크로 공연에 왔습니다. Kruchenykh는 놀랍게도 자신과 싸우는 "적"의 역할을 잘 수행했습니다. 그는 또한 "독자"입니다. (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. 출판되지 않은 책 "The Artist 's Creative Path"에서 발췌 // 우리의 유산. 1989. 2호 S. 133).
13 Kruchenykh가 Ostrovsky에게 보낸 편지에서: “Pobeda에서 나는 연극의 프롤로그를 훌륭하게 연기했습니다. ) 오페라 배우가 모음만으로 된 노래를 불렀다. 청중은 반복을 요구했지만 배우는 무서워했습니다 ...”(Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). 이에 대한 자세한 내용은 현재 출판 된 Kruchenykh "On the Opera"Victory over the Sun ""(1960)의 기사를 참조하십시오. 에드. 우리를. 270-283.
14 이 인터뷰는 공연 초연 직전에 "대중이 속는 방법(미래형 오페라)"이라는 기사와 함께 신문 덴(1913. 12. 1)에 실렸다. 연극에서 Kruchenykh와의 공동 작업에 대한 Matyushin의 회고록 : Matyushin M. Russian cubo-futurism도 참조하십시오. 미발표 책에서 발췌. 130-133쪽.
15 미하일 바실리예비치 르단튜(1891-1917) - Larionov의 가장 가까운 동료 인 "all-ness"개념의 저자 중 한 명인 러시아 아방가르드의 예술가이자 이론가. 그는 Larionov 이후 곧 헤어진 Youth Union 사회의 첫 번째 회원 중 한 명이었습니다. "청춘의 연합"(1911), "당나귀 꼬리"(1912), "표적"(1913) 등의 전시회에 참가했습니다.
16 Mgebrov가 틀렸습니다. Twisted가 아니라 "Victory of the Sun"이 아니라 "Victory over the Sun"입니다. 고대 이집트에서는 무슨 일이 일어났습니까? 그래서 이름과 제목을 섞어! 역시 아카데미! — AK.
17 메게브로프 A.A. 법령. 작전 T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. 블라디미르 마야코프스키 // 건설. 1931. No. 11. P. 14.
후기 회고록에서 Zheverzheev는 다음과 같이 썼습니다. 무대 권한으로 Mayakovsky는 공연 당 30 루블을, 감독 및 연기자 참여로 리허설 당 3 루블, 공연 당 10 루블을 받았습니다.”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P. 136).
그의 회고록에서 Kruchenykh는 일상적인 고려 사항에 따라 Zheverzheev의 행동과 관련된 "날카로운 모서리"를 부지런히 피합니다. 그럼에도 불구하고 오페라 제작과 관련된 '실질적 문제'는 물의를 일으키며 청년동맹 붕괴의 간접적인 원인으로 작용했다. Kruchenykh는 공연 중 하나 전에 연설하고 대중에게 "청소년 연합은 그에게 돈을 지불하지 않는다"고 말하고 싶었습니다. "청소년 연합"의 많은 회원들은 이것을 실제로 지시받은 회장뿐만 아니라 자신에 대한 "추문적이고 모욕적 인 속임수"로 간주했습니다. 결과적으로 시적 섹션 "Gilea"와의 공동 작업은 "비효율적"인 것으로 인식되었고 완전한 휴식이있었습니다 (참조 : L.I. Zheverzheev에 대한 "Union of Youth"예술가의 일반 서한 (1913 년 12 월 6 일자) ) // 또는 러시아 박물관, 기금 121, 항목 3).
Zheverzheev는 Kruchenykh, Matyushin 및 Malevich에게 돈을 지불하지 않았을뿐만 아니라 후자의 오페라 의상 스케치로 돌아 가지 않았습니다 (박애주 의자도 구입하지 않음). 우리와 관계를 맺고 싶습니다”(Matyushin M. Russian Cubo-Futurism, An Excerpt from an Unpublished Book, P. 133). 곧 그는 청소년 연합 보조금을 중단했습니다.
19 이 공연에서 마야코프스키의 "일상적인" 모습이 다른 캐릭터들과 대조되는 강한 인상(의심할 여지없이 공연 제작자가 제공한 효과)은 전체적으로 받아들이지 않은 Zheverzheev에 의해 회상됩니다. 공연 디자인:
“구성 측면에서 매우 복잡한 Filonov의 "플랫"의상은 예비 스케치없이 개인적으로 캔버스에 직접 쓴 다음 배우가 그 앞에서 움직이는 프레임 인 그림의 윤곽을 따라 곱슬 곱슬하게 늘어졌습니다. 이 의상은 또한 Mayakovsky의 말과 거의 관련이 없습니다.
그러한 "장식"을 사용하면 공연의 언어 구조가 무조건적이고 돌이킬 수 없게 사라져야 할 것 같습니다. 일부 공연자에게 이런 일이 발생하면 Vladimir Vladimirovich가 주요 역할을 저장했습니다. 그는 중심 인물에 대한 가장 성공적이고 수익성 있는 "디자인"을 직접 찾았습니다.
그는 극장에 올 때와 똑같은 복장으로 무대에 올랐고, 슈콜닉의 '배경'과 필로노프의 '플랫 의상'과는 대조적으로 관객과 주인공이 분명히 느끼는 현실을 확인했다. 비극-Vladimir Mayakovsky와 그 자신-그 연기자-시인 Mayakovsky”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P.135-136).
공연의이 파토스는 또한 미래파의 현대 연극 비평가 중 한 명인 P. Yartsev에 의해 예리하게 포착되었습니다. 시인과 배우가 하나가 될 것이라는 사실 : 시인 자신이 그의 노래로 극장에서 사람들에게 연설 할 것입니다.” ( 연설. 1913. 12월 7일).
20 그럼에도 불구하고 1914년 2월 15일자로 Matyushin에게 보낸 Malevich의 편지에 따르면 Malevich는 그해 봄에 모스크바에서 "1,000명을 수용할 수 있는 극장"에서 오페라를 공연하겠다는 제안을 받았습니다. , 그리고 가면 더”(Malevich K. Letters and Memoirs. P. 135). 그러나 Zheverzheev의 지원 거부로 인해 생산이 이루어지지 않았습니다.
21 John Boult는 Kruchenykh의 회고록에서 이 구절을 인용하면서 "이 공연을 본 Kruchyonykh는 특히 1막과 2막의 Shkolnik의 풍경에 충격을 받았고, 실수로 Filonov의 작품이라고 생각했습니다"(참조: 미슬러 N., 볼트 D. Filonov. 분석 예술. 남: 소비에트 예술가, 1990, 64쪽). 그러나 나는 연설과 회고록의 사실적 정확성에 대한 Kruchenykh의 끊임없는 약속을 알고이 진술에 대해 논쟁하고 싶습니다. 또한이 기간의 Shkolnik의 도시 풍경 스타일은 "마지막 창으로 그리기"로 거의 구별되지 않는 것 같습니다 (풍경 스케치 중 하나의 복제 참조 : Mayakovsky, p. 30). Filonov의 스케치는 우리 시대까지 살아남지 못했지만 공연 중에 직접 자연의 나중에 사본과 스케치를 기반으로 공연의 장면을 재구성하려는 시도를 막지 않았기 때문에 질문은 여전히 ​​열려 있습니다. Filonov는 전체 공연의 의상을 작업하고 프롤로그와 에필로그의 스케치를 작성했으며 Shkolnik은 연극의 1막과 2막을 위해 작업했습니다(참조: Etkind M. Youth Union 및 그 무대 실험 // 소련 연극 및 영화 예술가의 79. M., 1981).
22 이오시프 솔로몬노비치 슈콜닉(1883-1926) - 화가이자 그래픽 아티스트, Union of Youth Artists Society의 조직자 중 한 명 및 비서. 1910년대 시노그래피에 적극적으로 참여하고 1917년 혁명 축제 디자인에 참여했으며 1918년에는 교육 인민위원회(IZO Narkompros)의 예술을 위한 대학의 극장 및 풍경 부문 책임자로 선출되었습니다. 비극 "Vladimir Mayakovsky"에 대한 Shkolnik의 풍경 스케치는 현재 러시아 박물관과 상트 페테르부르크 극장 박물관, Nikita Lobanov-Rostovsky 컬렉션에 있습니다. Shkolnik의 스케치 재현에 대해서는 Mayakovsky 간행물을 참조하십시오. S.30; 러시아 1900-1930. 라르테 델라 세나. 베니스, 카페자로, 1990. P. 123; 혁명의 극장. 러시아 아방가르드 무대 디자인 1913-1935. 샌프란시스코, 캘리포니아 레지옹 도뇌르 궁전, 1991. P. 102.
23 우리는 현재 상트페테르부르크의 러시아 박물관에 "농민 가족"("신성한 가족")이라는 이름으로 보관되어 있는 그림에 대해 이야기하고 있습니다. 1914. 캔버스에 유채. 159×128cm.
24 손으로 쓴 버전: "진짜".
25 손으로 쓴 버전에서는 다음과 같습니다. "동일한 톤으로 작업."
26 Kruchenykh가 언급한 이 특징적인 진술은 M.V.에게 보낸 편지에서 Filonov의 문구를 직접 반영합니다. Matyushin (1914) : "나는 Burliuks를 완전히 거부합니다"(참조 : Malmstad John E. 러시아 아방가르드 역사에서 // 러시아 모더니즘 읽기. Vladimir F. Markov를 기리기 위해 / 에드. 로널드 브룬, 존 E. 말름스타드. 모스크바: 과학, 1993. P. 214).
27 N. Khardzhiev는이 초상화를 언급합니다. “아마도 1913 년 말에 P. Filonov는 Khlebnikov의 초상화를 그렸습니다. 이 초상화의 위치는 알 수 없지만 Khlebnikov의 미완성 시 "The Horror of the Forest"(1914)에 나오는 "복제"라는 구절로 부분적으로 판단할 수 있습니다.

나는 Filonov의 편지의 벽에서 왔습니다
나는 말이 끝까지 지치는 것을 지켜본다.
그리고 그의 편지에 많은 밀가루,
말 얼굴의 눈에

(센티미터.: Khardzhiev N., Trenin V. Mayakovsky의 시적 문화. S.45).

28 손으로 쓴 버전에서 "같은 해" 대신 "1914년 초".
29 Khlebnikov의 저서 Izbornik Poetry(St. Petersburg, 1914)에는 전통적인 방식으로 타자 및 인쇄되었으며, Khlebnikov의 시 Perun과 Night in Galicia에 대한 Filonov의 석판화로 구성된 "석판 보충 자료"가 포함되었습니다.
30 Filonov와 Khlebnikov 사이의 창의적 관계, 특히 Propeven 생성과 관련된 가능한 상호 영향에 대해... 참조: Parnis A.E. 캔버스 문제 해결사 // 창조. 1988. 11호 S. 26-28.
31 Kaverin V. 무명 아티스트. L .: 레닌 그라드 작가 출판사, 1931. 페이지. 55 Filonov는 자신의 이름으로, 다른 곳에서는 Archmedov라는 이름으로 언급됩니다.
32 마지막 줄에 빠진 단어가 있습니다. Filonov에 따르면 : "반 아이의 검, 손을 잡은 왕이 검을 통해 날아갈 것입니다."
33 Filonov P. 세계의 발아에 대해 예언했습니다. Pg.: 세계 전성기, . S. 23.
34 손으로 쓴 버전: "1914년 이후".
35 손으로 쓴 버전: ""순수한" 그림의 가장 강력하고 단호한 대표."
1940년대 Kruchenykh는 "Filonov의 꿈"이라는시를 썼습니다. 우리는 그것을 완전히 제시합니다:

그리고 다음
밤에
뒷골목에서
가로 질러 톱질
4등분
잃어버린 보물 화산
화성
보이지 않는 목격자
캔버스 문제아
파벨 필로노프
그는 레닌그라드에서 최초의 창조자였습니다.
그러나 얇은
배고픔에서
봉쇄 중 사망
지방이나 돈이 남지 않았습니다.
그의 스튜디오에서 그림
천이 끓었다.
하지만 보냈다
블러디 브라운
무모한
길이 가파르다
그리고 지금은
바람은 사후
휘파람.

36 1925년 6월에 조직되고 분석 예술 석사 집단(MAI)으로도 알려진 Filonov School에 대해서는 다음을 참조하십시오. Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. 목록. 러시아 박물관, 레닌그라드-쿤스트할레, 뒤셀도르프, 쾰른, 1990.
37 Filonov의 작업에 대해서는 Nicoletta Misler와 John Boult가 이미 언급한 러시아어 모노그래프와 같은 저자 Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: 영웅과 그의 운명. 오스틴, 텍사스, 1984. 참조 : Kovtun E. 보이지 않는 목격자 // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. 그림. 그래픽 아트. 러시아 국립 박물관 소장품. 엘., 1988.
38 Filonov의 개인전은 1929-31년에 계획되었습니다. 1930년에 이 미개봉 전시회의 카탈로그인 Filonov가 출판되었습니다. 목록. L.: 국립 러시아 박물관, 1930 (S. Isakov의 소개 기사와 Filonov의 원고 "분석 예술의 이데올로기"에서 부분적으로 출판 된 초록 포함).
39 우리는 Y. Tynyanov의 저서 "Lieutenant Kizhe"(L.: 1930년 레닌그라드에 있는 작가 출판사)에 대해 이야기하고 있습니다. Yevgeny Kibrik(1906-1978)은 나중에 소련의 유명한 그래픽 아티스트이자 일러스트레이터로 그해 Filonov의 학생. 일부 증거로 판단하면 Filonov는 학생의이 작업에 큰 역할을했지만 1930 년대에 후자가 공개적으로 교사를 포기하는 것을 막지는 못했습니다. (다음의 Kruchenykhs 텍스트에 대한 Parnis의 설명 참조: 창조. 1988. No. 11. P. 29).
40 손으로 쓴 버전: "이 젤 Mohicans의 마지막 이젤".
41 Burliuk의 시 "I. A.R.” (또는 75), Sat.: Dead Moon에 게재됨. 에드. 2차, 보완. 중., 1914. S. 101.
첫 번째 컬렉션 "Sagittarius"(Pg., 1915, p. 57)에 처음 출판된 시 "Fructifying"의 42줄.
43 페이스 페인팅은 1913년 미하일 라리오노프와 콘스탄틴 볼샤코프가 모스크바의 쿠즈네츠키 다리를 따라 난폭한 산책을 시작으로 초기 러시아 미래주의의 공연 의식이 되었습니다. 같은 해에 라리오노프와 일리야 즈다네비치는 "우리가 페인트하는 이유"라는 선언문을 발표했습니다. Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk 등은 그림과 단어 조각으로 얼굴을 그렸습니다. 1914년부터 1920년대 초까지 Burliuk의 사진이 보존되어 다양한 출판물에 반복적으로 재현되었으며, 칠해진 얼굴과 Mayakovsky의 유명한 노란색 재킷에 영감을 줄 수 있는 가장 기이한 조끼를 입고 있습니다. 1918년 봄, Futurist Newspaper가 나온 날, Burliuk는 Kuznetsky Most에 그의 그림 몇 점을 걸었습니다. 예술가 S. Luchishkin은 다음과 같이 회상합니다. 그녀는 2 년 동안 모든 사람 앞에 어렴풋이 나타났습니다.”(Luchishkin S.A. 나는 인생을 아주 좋아합니다. 추억의 페이지. 모스크바: 소비에트 예술가, 1988, 61쪽). 최신 정보 유지 장도 참조하십시오.
44 "Roaring Parnassus", (1914, p. 19) 컬렉션에 처음 출판된 시 "Seaside Port"의 한 줄:

강은 광활한 바다의 뱃속을 기어다니고,
까다로운 물이 노랗게 변합니다.
유색 오일로 쪽모이 세공 패턴 만들기
법원의 부두를 눌렀습니다.

그 후 변경 사항과 함께 "Summer"라는 제목으로 재 인쇄되었습니다. D. Burliuk는 Woolworth Building과 악수합니다. 페이지 10.
"Undertaker 's Arshin"시에서 45 줄. 참조: Four Birds: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. 시집. M., 1916. S. 13.

미래파와 오베리우트 드라마 시학

(승계 문제에)

아방가르드 현상과 관련된 전통의 개념은 다소 역설적이지만 매우 자연스럽습니다. 역설은 선조들과 단절하려는 아방가르드의 영원한 욕망, 누구에게나 자신의 "타자성"을 선포하는 것, 이전의 미적 경험을 계승하는 것을 거부하는 것과 연결되어 있습니다. 그러나 과거에 대한 포기 자체가 과거를 끊임없이 되돌아보는 것입니다. 이와 관련하여 미래파는 부정에도 불구하고 이전 문학의 전통에 의존했으며 Oberiuts는 미래파와 강한 실로 연결되어 있습니다. 상징주의에서 물려받은 러시아 미래주의의 특징 중 하나는 일종의 합성 예술에 대한 열망이었는데, 이는 단어 외에도 그림, 그래픽, 제스처, 춤을 사용하는 미래 극장에서 특히 분명하게 나타났습니다. 그러나 미래파에 의해 종합이 이루어졌습니까, 아니면 다른 예술 형식의 미학의 혼합이 절충주의로 남아 있었습니까? 미래주의는 후속 아방가르드 실천, 특히 오베리우트의 드라마투르기에 어떤 메시지를 주었습니까?

"미래적 드라마투르기"의 개념은 상당히 다른 현상을 포함합니다. 한편으로는 A. Kruchenykh, V. Khlebnikov 및 M. Matyushin의 "오페라"인 V. Mayakovsky의 연극으로 미래파 극장 초기 단계의 시학을 가장 명확하게 표현했습니다. 그러나 이것들은 또한 1908-1914년의 V. Khlebnikov의 극적 작품으로, 결코 상연되지 않은 그의 후기 극적 실험과 다릅니다. 이것은 또한 저자 "출생 장면"이 부르는 I. Zdanevich "Aslaablish"의 오각형입니다. 그럼에도 불구하고 이러한 작품의 모든 차이점에도 불구하고 미래 극작 현상에 대해 이야기 할 수 있는 공통된 기능이 많이 있습니다. 또한 Budetlyan 미래파의 극작이 "미래 연극"의 개념과 밀접하게 연결되어 있다는 사실도 고려해야합니다.

러시아 문학에서 미래 드라마의 기원은 전통적으로 E. Guro와 M. Matyushin이 만든 청년 연합 합동위원회가 새로운 극장을 조직하기로 결정한 1913 년에 기인합니다. 이전의 무대 형식을 파괴하는 극장의 아이디어는 충격적인 전통, 반일상적인 행동, 대중을 놀라게 하는 미래적인 개념을 기반으로 했습니다. 1913년 8월, 아티스트 B. Shaposhnikov의 기사 "Futurism and the Theatre"가 새로운 무대 기술의 필요성, 배우, 감독 및 관객 간의 관계, 새로운 유형에 대해 언급한 Masks 잡지에 실렸습니다. 배우의. "미래형 극장은 빠른 표현력의 연설, 노래, 휘파람, 표정, 춤, 걷기, 달리기 등 자신이 사용할 수 있는 모든 수단을 통해 자신의 감각을 전달할 직관적인 배우를 만들 것입니다." 이 기사는 새로운 극장이 다양한 예술 형식의 기술을 사용할 필요성을 암시했습니다. 이 기사의 저자는 이탈리아 미래 학자 F.-T의 머리 아이디어 중 일부를 독자에게 제시했습니다. 특히 Marinetti는 연극 기술의 갱신에 관한 논문입니다. 이탈리아 미래주의가 합성극장을 발표하기 전에 러시아 미래주의자들이 그들 자신의 극장을 만들기 시작했고 그것을 이론적으로 입증했다는 점에 주목해야 한다. 미래형 극장의 두 개념의 공통된 위치는 즉흥적이고 역동적이며 비논리적이며 동시적인 극장의 선언이었습니다. 그러나 이탈리아인들은 단어에서 우선권을 가져 물리적 행동으로 대체했습니다. 러시아에 도착한 Marinetti는 그의 시와 함께 역동적인 연극의 기술을 시연했는데, 이는 B. Livshits가 The One and a Half Eyed Archer: Drunk Mechanic에서 아이러니하게도 묘사한 것입니다. 자신의 예를 통해 새로운 역학의 가능성을 정확하게 보여주는 Marinetti는 두 배로 팔과 다리를 옆으로 내밀고 주먹으로 악보대를 치고 머리를 흔들고 흰색을 번쩍이고 이빨을 드러내고 물 한잔 후 유리를 삼켰습니다. , 숨을 고르기 위해 잠시 멈추지 않습니다. 반면에 러시아의 미래학자들은 언어의 자유, 더 넓게는 언어 유희의 공간을 넓히긴 했지만, 그 단어를 드라마투르기의 기초로 여겼다. A. "New Ways of the Word"기사의 Kruchenykh (참조 :)는 경험이 단어라는 얼어 붙은 개념에 맞지 않는다는 사실을 알아 차렸고, 창조자는 인식 론적 외로움이라는 단어의 고통을 경험했습니다. 따라서 난해한 자유 언어에 대한 욕구, 사람은 스트레스가 많은 순간에 그러한 표현 방식에 의지합니다. "Zaum"은 미래 학자들이 믿었던 것처럼 직관에 기반한 "새로운 마음"을 표현하며 황홀한 상태에서 태어납니다. 세계와 예술에 대한 미래적인 태도를 전혀 공유하지 않았던 P. Florensky는 zaumi의 기원에 대해 다음과 같이 썼습니다. , 그리고 전혀 단어가 아니라 사운드 스팟과 패턴으로 구성되어 경쾌한 구절과 유사하게 출판 되었습니까? 일종의 건전한 언어로 구현하려는 당혹감, 슬픔, 증오, 분노의 말과 소리를 기억하지 못하는 사람이 어디 있겠습니까? ... 말이 아니라 아직 해부되지 않은 음점으로 존재에 답합니다. 미래파는 20세기 초 아방가르드 예술을 위한 공통적인 것, 말의 기원으로 돌아가는 설치, 무의식 속에서 창조적 의도를 보는 것에서 출발했습니다. 작품 "극장 음성학"에서 A. Kruchenykh는 "배우 자신의 이익과 청각 장애인 청중의 교육을 위해 난해한 연극을 상연해야합니다. 그들은 극장을 되살릴 것입니다. "라고 확신했습니다. 그럼에도 불구하고 미래학자들은 또한 의미 표현으로서 몸짓을 중요하게 여겼다. V. Gnedov는 제스처로만 그의 "Poem of the End"를 수행했습니다. 그리고 V. Gnedov의 저서 "Death to Art"의 서문 저자 I. Ignatiev는 다음과 같이 썼습니다. 오늘의 남자는 간단한 어휘로 스탬프가 찍힌 문구로 대체되었습니다. 그는 원초적 강대국의 복잡하지 않은 글 대신에 복잡한 문자-통사 법칙을 가진 "죽은" 언어와 "살아 있는" 언어를 마음대로 사용할 수 있습니다. Zaum과 몸짓은 서로 모순되지 않았을 뿐만 아니라 황홀한 상태에서 말하는 조음 행위에서도 연결되어 있음이 밝혀졌다.

미래형 극장의 임무는 다음과 같은 선언으로 표현되었습니다. Artistic, Korshevsky, Alexandrinsky, Big and Small은 오늘날 자리가 없습니다! -이를 위해 새로운 극장 "Budetlyanin"이 설립되고 있습니다. 그리고 여러 공연(모스크바 및 페트로그라드)을 개최할 예정입니다. Deimas가 상연됩니다 : Kruchenykh의 "Victory over the Sun"(오페라), Mayakovsky의 "Railway", Khlebnikov의 "Christmas Tale"등. (에서 인용:).

미래파는 고전 연극을 거부했습니다. 그러나 허무주의만이 낡은 형태의 타도자들을 이끈 것은 아니다. 완전한 갱신과 예술 탐색의 시간에 맞춰 그들은 시와 춤, 비극과 광대, 고상한 파토스와 노골적인 패러디를 수용할 수 있는 새로운 극장의 기초가 될 드라마투르기를 창조하고자 했습니다. 미래극은 두 트렌드의 교차점에서 탄생했다. 1910~1915년 극장에는 절충주의와 종합주의가 동등하게 존재했다. 20세기 첫 10년 동안 절충주의는 일상생활과 예술 모두에 스며들었습니다. 동일한 예술적 현상 내에서 서로 다른 스타일과 시대의 혼합, 의도적 구별 불가능성은 특히 모스크바와 상트 페테르부르크에서 배가 된 수많은 미니어처 극장, 버라이어티 쇼, 버라이어티 및 희극 연극에서 분명하게 나타났습니다.

1914년 4월 11월 신문에서 V. Shershenevich는 모스크바 예술 극장, Meyerhold 및 절충주의 영화를 비난하고 극단의 조치를 제안한 "미래 극장에 대한 선언"을 발표했습니다. 운동, 즉흥. 이것이 20세기 후반 공연과 해프닝의 원형인 합성의 형식을 창조했을 때 이탈리아 미래학자들이 취한 방향이었습니다. N. Evreinov와 N. Drizen의 "Old Theatre"에 대한 V. Chudovsky의 기사가 연감 "Russian Artistic Chronicle"에 실렸습니다. "절충주의는 세기의 표시입니다. 모든 시대는 우리에게 소중합니다 (우리가 바꾼 이전 시대는 제외). 우리는 어제를 제외한 모든 지난 날들을 존경합니다.<…>우리의 미학은 미친 자기 바늘과 같습니다.<…>그러나 Dante와 Shakespeare, Milton과 Watteau, Rabelais와 Schiller와 같은 모든 사람이 평등하기 전에 절충주의는 큰 힘입니다. 그리고 후손들이 우리의 다신론에 대해 뭐라고 말할지 걱정하지 말자. 합성은 궁극적인 목표로 작용했지만 즉시 발생할 수는 없었습니다. 새로운 연극과 그 드라마투르기는 이질적인 형식과 기법을 기계적으로 결합하는 단계를 거쳐야 했다.

두 번째 경향은 말, 그림, 음악이 하나의 공간에 합쳐지는 종합적이고 분리되지 않은 예술에 대한 열망과 상징주의에서 비롯되었습니다. 융합에 대한 이러한 열망은 예술가 K. Malevich, 시인 A. Kruchenykh 및 예술가 겸 작곡가 M. Matyushin이 단어, 음악의 합성 상호 풍부화로 생각되는 Victory over the Sun의 제작에 대한 작업에 의해 입증되었습니다. 그리고 형식 :“Kruchenykh, Malevich와 나는 함께 일했다고 Matyushin은 회상했습니다. -그리고 우리 각자는 자신의 이론적 방식으로 다른 사람들이 시작한 것을 제기하고 설명했습니다. 오페라는 아티스트의 말, 음악, 공간 이미지를 통해 팀 전체의 노력으로 성장했습니다.”(:에서 인용).

미래형 극장의 첫 공개 공연 이전에도 A. Kruchenykh의 책 "Vozropschem"(1913)에 연극이 출판되었으며 이는 새로운 극작술로의 전환으로 간주 될 수 있습니다. 독백 서문에서 저자는 모스크바 예술 극장을 "저속함의 유서 깊은 안식처"라고 부르며 공격했습니다. 극중 인물들은 성격도 심리적 개성도 없었다. 이들은 캐릭터 아이디어였습니다 : 여성, 독자, 느긋한 사람. 드라마는 초기 발언이 여전히 일반적으로 이해되는 의미를 가졌고 문법적 넌센스, 단어 조각, 문자열 음절에서 잃어버린 교대 독백을 기반으로 구축되었습니다. 여자의 독백은 단어 부분과 신조어, 음성학의 흐름입니다. 독자의 독백 말미에는 자우미를 기반으로 한 시가 삽입되는데, 작가의 말에 따르면 다양한 음성변조와 울부짖음으로 읽어야 했다. 연극의 에필로그에서도 모든 배우가 무대를 떠나고 구속받지 않은 사람이 마지막 말을 할 때 난해한 구절이 들렸습니다. 동시에 플롯이 없던 것처럼 연극의 동인으로서의 액션도 없었다. 사실 연극은 억양과 몸짓의 도움으로 시청자에게 다가가도록 난해한 독백의 교대였습니다.

최초의 극적 실험에서 미래주의자들이 절대적인 혁신이라고 주장했지만, 그들의 작업의 대부분은 삶의 다른 영역에서 가져온 전통에 기반을 두고 있다는 점에 유의해야 합니다. 따라서 zaum은 시에 대한 적용에서만 미래파의 발견이었지만, 그 선구자는 러시아 종파 채찍의 글로살리아였습니다. 동시에 모든 언어를 포함하여 "불안한 영혼을 표현하기 위한 단일 언어"를 형성했습니다. 나중에 슈퍼 스토리 "Zangezi"(1922)에서 V. Khlebnikov는 "신의 언어"를 말하는이 소리를 불렀습니다. A. Kruchenykh의 zaum에 대한 이론적 정당화의 출처는 D. G. Konovalov "러시아 신비로운 종파주의의 종교적 엑스터시"(참조:)의 기사였습니다.

원래 A. Kruchenykh와 V. Khlebnikov의 연극 "Fields and Olya"의 시로 구성된 극적인시 "Mirskonets"도 미래 극작의 문턱으로 간주 될 수 있습니다. 여기에 예술적 시간을 해결하는 새로운 원칙이 적용되었습니다. 사건은 과거에서 현재까지 위치하지 않고 영웅은 죽음에서 탄생까지 마지막부터 삶을 살았습니다. Polya가 "거의 70 세에 싸인다"는 데 동의하지 않고 탈출하는 영구차에서 장례 행렬로 시작하여 풍선을 손에 들고 유모차를 타는 영웅으로 줄거리가 끝납니다. 나이에 따라 말투도 바뀌어 일반적으로 이해되는 일상 언어에서 음절 옹알이로 바뀌었습니다. R. Yakobson은 A. Kruchenykh에게 보낸 편지에서 A. Einstein의 상대성 이론에 그러한 장치를 제기했습니다. 장대 한 논문은 완전히 과학적이며 (시학에 대해 이야기하고 있지만 수학에 반대하지만) 상대성 원리에 더 명확하게 설명되어 있습니다.

미래학자들이 발표한 연극 공연 프로그램은 제대로 구현되지 않았다. 1913 년 12 월 초 V. Mayakovsky의 비극 Vladimir Mayakovsky와 A. Kruchenykh, V. Khlebnikov 및 M. Matyushin의 오페라 Victory over the Sun이 Luna Park에서 미래파의 첫 공연이 열렸습니다.

미래형 극장의 창시자는 Budtlyane이었습니다. V. Mayakovsky는 서둘러 그의 비극에 대한 이름을 내놓을 시간이 없었고 그녀는“Vladimir Mayakovsky. 비극". A. Kruchenykh는 다음과 같이 회상했습니다. “포스터가 발행되었을 때 경찰서장은 새로운 이름을 허용하지 않았고 Mayakovsky는 기뻐했습니다. 저도 급해서 약간의 오해가 있었습니다. 오페라의 텍스트 만 검열을 위해 보내 졌기 때문에 (당시 음악은 예비 검열 대상이 아니 었음) 포스터는“Victory over the Sun. A. Kruchenykh의 오페라”. 그것을 위해 음악을 쓴 M. Matyushin은 돌아 다니며 불쾌하게 코를 골았습니다. 음악을 만든 M. Matyushin이 아티스트라는 점은 의미가 있습니다. 연극 "Vladimir Mayakovsky"는 예술가 P. Filonov와 I. Shkolnik이 디자인했으며, 이들은 회화에서 사람의 미래적 묘사에 대한 아이디어를 공유했습니다. 더 이상 아무것도." 저자를 제외하고 비극 "Vladimir Mayakovsky"의 등장 인물은 추상화, 거의 초현실적 인 이미지였습니다. 귀없는 남자, 머리없는 남자, 눈없는 남자. 인간의 침은 초현실적인 은유적 이미지로 성장하여 거대한 절름발이로 변했고, "격렬한 건반의 하얀 이빨에서 손을 뺄 수 없는" 피아니스트가 되었습니다. 동시에 비극의 모든 캐릭터는 마치 그와 분리되어 말하는 포스터로 승화 된 것처럼 시인의 성격에 대한 다양한 hypostases를 구현했습니다. 공연에서 배우들은 자신이 착용 한 두 개의 페인트 방패 사이에 둘러싸여있었습니다. 또한 거의 모든 캐릭터는 특정 실존 인물의 내부 계획 이미지였습니다. 귀가없는 남자-음악가 M. Matyushin, 머리가없는-시인 A. Kruchenykh, 눈과 다리가없는-예술가 D. Burliuk , 검은 마른 고양이를 가진 노인-현자 V. Khlebnikov. 따라서 각 문자는 중층적이며 외부 후손 뒤에는 서로에서 싹이 난 여러 의미가 있습니다.

비극 "Vladimir Mayakovsky"에서 극적인 작품의 대화 구성의 정경이 위반되었습니다. 직접 무대 액션은 거의 사라졌습니다. 사건은 일어나지 않았지만 고대 비극의 헤럴드 독백에서와 같이 캐릭터의 독백으로 묘사되었습니다. 거의 모든 초기 미래파 연극에는 프롤로그와 에필로그가 있습니다. V. Markov가 언급했듯이 비극의 프롤로그에서“Mayakovsky는 그의 모든 주요 주제뿐만 아니라 러시아 미래주의 전체의 주요 주제 (도시주의, 원시주의, 반 미학, 히스테리 절망, 부족 이해, 새로운 사람의 영혼, 사물의 영혼)” .

연극은 2막으로 나뉘었다. 첫 번째는 사람들 사이의 복잡한 관계 단절의 세계, 서로와 사물의 세계에서 사람들의 비극적 소외를 묘사했습니다. "가난한 자의 향연"은 시인이 Corypheus의 기능을 수행 한 고대 합창단과 시인이 배경으로 사라진 카니발과 그의 성격의 일부인 사람의 이미지 아이디어를 연상시킵니다. 작동했다. V. Mayakovsky의 후기 연극 The Bedbug and The Bathhouse의 전형적인 것처럼 두 번째 막은 일종의 유토피아 적 미래를 나타냅니다. 작가는 큰 여행 가방에 인간의 모든 슬픔과 눈물을 모아 "술 뒤에있는 집의 창에 영혼을 맡기고"조화가 지배해야 할 도시를 떠났습니다. 에필로그에서 Mayakovsky는 연극의 비극적 인 파토스를 버푸 너리로 희화하려고했습니다.