Nuo futurizmo iki fašizmo per kelis teatrinius vakarus. Futuristai teatre arba „Pergalė prieš saulę“ Chukovskis, nepaisant ilgo savo kručenychų treniruočių mūsų džiaugsmui, yra neįtikėtina, filistine nesąmonė“

2 1913 m. birželio mėn. Malevičius parašė Matiušinui, atsiliepdamas į jo kvietimą „pasikalbėti“: „Be tapybos, galvoju ir apie futuristinį teatrą Kručenychą, kuris sutiko dalyvauti, ir apie tai parašė draugas. . Manau, kad spalį Maskvoje ir Sankt Peterburge bus galima pastatyti kelis spektaklius“ (Malevich K. Laiškai ir atsiminimai / Publ. A. Povelikhina ir E. Kovtun // Mūsų paveldas. 1989. Nr. 2. P. 127). Po to sekė garsusis „Pirmasis visos Rusijos ateities Bayachi (poetų futuristų) kongresas“, įvykęs 1913 m. vasarą Matiušino vasarnamyje, kur susirinko Malevičius ir Kručenychas (dalyvavo Chlebnikovas, kuris neatvyko dėl taip pat buvo tikimasi liūdnai pagarsėjusio incidento su pinigais už kelionę, kurį jis prarado). Šio kongreso „ataskaitoje“, kurią ateitininkai paskelbė laikraštyje, yra raginimas „skubėti į meninio stuntingo tvirtovę – Rusijos teatrą ir ryžtingai jį pertvarkyti“, o po to seka vienas pirmųjų min. „Pirmasis futuristinis teatras“: „Meniškam, Korševskiui, Aleksandrinskiui, dideliam ir mažam šiandien nėra vietos! - šiuo tikslu jis yra nustatytas
Naujas teatras"Budetlyaninas". Ir ten (Maskvoje ir Petrograde) bus pastatyti keli spektakliai. Deimas statys: Kručenycho „Pergalę prieš saulę“ (operą), Majakovskio „Geležinkelį“, Chlebnikovo „Kalėdų pasaką“ ir kt. (1913 m. liepos 18 ir 19 d. susitikimai Usikirke // Per 7 dienas. 1913–15 rugpjūčio).
3 Trys. Sankt Peterburgas., 1913. P. 41. Majakovskis dirbo prie tragedijos 1913 m. vasarą Maskvoje ir Kunceve; Savo kūrybos pradžioje poetas ketino pavadinti tragediją „Geležinkeliu“. Matyt, turėdamas omenyje vieną iš ankstyviausių pjesės juodraščių, laiške A.G. Ostrovskis Kručenychas mini: „Majakovskio geležinkelis yra nesėkmingos dramos projektas“ (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx ir A.G. Ostrovskij. S. 7). Kitas pavadinimo variantas buvo: „Daiktų kilimas“.
4 Apie tai žr.: Kovtun E.F. „Pergalė prieš saulę“ - suprematizmo pradžia // Mūsų paveldas. 1989. Nr. 2. P. 121-127. Šiuo metu žinoma, kur yra ne visi, o tik 26 Malevičiaus eskizai operai: 20 jų saugomi Teatro muziejuje Sankt Peterburge, kur atkeliavo iš Ževeržejevo kolekcijos; 6 eskizai priklauso Valstybiniam rusų muziejui.
5 Šis plakatas dabar yra didelė retenybė. Kopijos yra Literatūros muziejuje ir Majakovskio muziejuje Maskvoje. Viena iš plakato kopijų yra N. Lobanovo-Rostovskio kolekcijoje ir spalvotai atkurta kataloge: J. Boult Rusų teatro artistai. 1880–1930 m. Nikitos ir Ninos Lobanovų-Rostovskių kolekcija. M.: str, 1990. Ill. 58.
6 Tragedijos tekstas, pateiktas cenzūrai, turi didelių neatitikimų su atskiru 1914 m. tragedijos „Vladimiras Majakovskis“ leidimu, taip pat su vėlesnėmis šio teksto publikacijomis, kuriose yra neatitikimų.
7 Mgebrovas A.A. Gyvenimas teatre. 2 t. M.-L.: Akademija, 1932. Mgebrovas rašo apie futuristinį teatrą savo knygos antrojo tomo skyriuje „Nuo „Svetimo“ iki studijos Borodinskajoje, nubrėždamas liniją, tiesiogiai jungiančią simbolistinį ir futuristinį teatrą. „Juodosios kaukės“ - Leonido Andrejevo pjesė, kurią čia mini Kručenychas, buvo sukurta simbolikos stiliumi, kuris manifestuose ir deklaracijose ne kartą buvo „futuristų puolimas“.
8 Mgebrovas A.A. dekretas. op. T. 2. 278-280 p.
9 gerai žinoma Majakovskio apžvalga: „Šis laikas baigėsi Vladimiro Majakovskio tragedija“. Statytas Sankt Peterburge. Luna parkas. Jie nušvilpė jį į skyles“ (Majakovskis V. Aš pats // Majakovskis: PSS. T. I. P. 22), kaip teisingai pažymi Benediktas Livshitsas, buvo „perdėta“. Pagal pastarojo atsiminimus:
„Teatras buvo pilnas: daug žmonių buvo susigrūdę boksuose, praėjimuose ir užkulisiuose. Rašytojai, menininkai, aktoriai, žurnalistai, teisininkai, Valstybės Dūmos nariai – visi stengėsi patekti į premjerą. „...› Jie laukė skandalo, net bandė jį dirbtinai sukelti, bet nieko neišėjo: iš skirtingų salės galų pasigirdo įžeidžiantys šūksniai be atsako“ (Livshits B. Op. op. 447 p.).
Livšitui antrina ir Ževeržejevas, tačiau nurodydamas galimą visuomenės puolimų priežastį: „Didžiulę tragedijos „Vladimiras Majakovskis“ pasirodymų sėkmę daugiausia lėmė įspūdis, kurį autorius padarė scenoje. Per Majakovskio monologus nutilo net švilpiančios pirmosios prekystalių eilės. Tačiau reikia pasakyti, kad to meto laikraščių apžvalgininkų pastebėti protestai ir pasipiktinimas daugiausia buvo susiję su tuo, kad spektaklis, pagal plakatą numatytas 8 val., o iš tikrųjų prasidėjo tik pusę devynių. , baigėsi devintą su puse valandos ir dalis žiūrovų nusprendė, kad spektaklis nebaigtas“ (Ževeržejevas L. Atsiminimai // Majakovskis. Prisiminimų ir straipsnių rinkinys. L.: GIHL, 1940. P. 135).
10 Volkovo N. Dekretas. op.
11 Beveik visus šiuos užrašus ir apžvalgas patys ateitininkai perspausdino straipsnyje „Rusijos kritikos pilis“ „Pirmajame Rusijos futuristų žurnale“ (1914. Nr. 1-2).
12 Pagal Matyušino atsiminimus:
„Pirmo pasirodymo dieną salėje visą laiką buvo „baisus skandalas“. Publika smarkiai pasidalijo į prijaučiančius ir pasipiktinusius. Mūsų meno mecenatai buvo siaubingai suglumę dėl skandalo ir patys iš režisieriaus dėžutės rodė pasipiktinimo ženklus ir švilpė kartu su pasipiktinusiais. Kritika, žinoma, kandžiojo be dantų, tačiau ji negalėjo nuslėpti mūsų sėkmės tarp jaunimo. Maskvos ego-futuristai į spektaklį atvyko labai keistai apsirengę, kas brokatu, kas šilkine, išpieštais veidais, su karoliais ant kaktos. Kruchenichas stebėtinai gerai atliko savo „priešo“ vaidmenį, kovodamas su savimi. Jis irgi „skaitytojas““ (Matiušinas M. Rusų kubofuturizmas. Ištrauka iš nepublikuotos knygos „Menininko kūrybinis kelias“ // Mūsų paveldas. 1989. Nr. 2. P. 133).
13 Iš Kručenicho laiško Ostrovskiui: „Pobedoje nuostabiai suvaidinau pjesės prologą: 1) žodžiai buvo dujokaukėse (visiškas panašumas!) 2) vielos ir kartono kostiumų dėka jie judėjo kaip mašinos 3 ) dainą tik iš balsių dainavo operos aktorius. Publika reikalavo pakartojimo – bet aktorius išsigando...“ (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx ir A.G. Ostrovskij. S. 9). Daugiau informacijos apie tai taip pat rasite šiandien paskelbtame Kruchenykho straipsnyje „Apie operą „Pergalė prieš saulę“ (1960). red. mus. 270-283.
14 Šis interviu kartu su užrašu „Kaip jie kvailins publiką (Futuristinė opera)“ prieš pat spektaklio premjerą buvo paskelbtas laikraštyje „Den“ (1913 m. gruodžio 1 d.). Taip pat žiūrėkite Matyušino prisiminimus apie darbą kartu su Kručenychu spektaklyje: Matyušinas M. Rusų kubo-futurizmas. Ištrauka iš nepublikuotos knygos. 130-133 p.
15 Michailas Vasiljevičius Le-Dantu(1891-1917) - menininkas ir rusų avangardo teoretikas, vienas iš „visumo“ koncepcijos autorių, artimiausias Larionovo sąjungininkas. Jis buvo vienas pirmųjų Jaunimo sąjungos draugijos narių, su kuriuo netrukus išsiskyrė po Larionovo. Parodos „Jaunimo sąjunga“ (1911), „Asilo uodega“ (1912), „Taikinys“ (1913) ir kt.
16 Mgebrovas klysta. Ne Krucheny ir ne „Saulės pergalė“, o „Pergalė prieš saulę“. Kas atsitiko Senovės Egipte? Taigi sumaišykite vardus ir pavadinimus! Ir taip pat „Academia“! — A.K.
17 Mgebrovas A.A. dekretas. op. T. 2. P. 272, 282-284.
18 Ževeržejevas L. Vladimiras Majakovskis // Statyba. 1931. Nr. 11. P. 14.
Vėlesniuose atsiminimuose Ževeržejevas rašo: „Pagal pagrindinę Jaunimo sąjungos taisyklę, visas draugijos narių ir jos pasirodymų dalyvių darbas turėjo būti apmokamas. Už teisę statyti spektaklį Majakovskis gaudavo 30 rublių už spektaklį, o už dalyvavimą kaip režisierius ir atlikėjas – tris rublius už repeticiją ir dešimt rublių už spektaklį“ (Ževeržejevas L. Atsiminimai // Majakovskis. P. 136).
Savo atsiminimuose Kručenychas, akivaizdžiai vadovaudamasis kasdieniais svarstymais, uoliai vengia „aštrių kampų“, susijusių su Ževeržejevo elgesiu. Tačiau su operos pastatymu susijęs „materialus klausimas“ sukėlė skandalą ir buvo netiesioginė Jaunimo sąjungos žlugimo priežastis. Kruchenichas norėjo kalbėti prieš vieną iš pasirodymų ir pasakyti visuomenei, „kad Jaunimo sąjunga jam nemoka pinigų“. Daugelis Jaunimo sąjungos narių tai vertino kaip „skandalingą ir įžeidžiantį poelgį“, nukreiptą į juos pačius, o ne tik į savo pirmininką, prieš kurį jis iš tikrųjų buvo nukreiptas. Dėl to bendras darbas su poetiniu skyriumi „Gilea“ buvo laikomas „netinkamu“ ir įvyko visiška pertrauka (žr.: „Jaunimo sąjungos“ menininkų bendrasis laiškas L. I. Ževeržejevui (1913 m. gruodžio 6 d.) // ARBA Rusų muziejus, F. 121. 3 punktas).
Ževeržejevas ne tik nesumokėjo Kručenikui, Matiušinui ir Malevičiui, bet ir negrąžino pastariesiems kostiumų eskizų operai (jų taip pat nepirko meno mecenatas), pareiškęs, kad „jis visai ne filantropas ir nenori su mumis turėti jokių reikalų“ (Matiušinas M. Rusų kubofuturizmas. Ištrauka iš nepublikuotos knygos. P. 133). Netrukus jis nustojo subsidijuoti Jaunimo sąjungą.
19 Ževeržejevas, kuris apskritai nepritarė pjesės dizainui, taip pat primena stiprų įspūdį, kurį padarė Majakovskio „kasdienis“ pasirodymas šiame spektaklyje, priešingai nei kiti personažai (efekto, kurio neabejotinai siekė pjesės kūrėjai):
„Itin sudėtingi „plokštieji“ Filonovo kostiumai, nutapyti be išankstinių eskizų tiesiai ant drobės, vėliau buvo ištempti ant figūruotų rėmų pagal piešinio kontūrus, kuriuos aktoriai perkėlė priešais save. Šie kostiumai taip pat mažai susiję su Majakovskio žodžiu.
Atrodytų, su tokiu „dizainu“ verbalinis spektaklio audinys turėtų absoliučiai ir negrįžtamai išnykti. Jei taip nutiko kai kuriems atlikėjams, pagrindinį vaidmenį išsaugojo Vladimiras Vladimirovičius. Jis pats rado sėkmingiausią ir naudingiausią pagrindinio veikėjo „dizainą“.
Jis lipo į sceną su ta pačia apranga, su kuria atėjo į teatrą, ir, priešingai nei Školniko „fonas“ ir Filonovo „plokštūs kostiumai“, jis patvirtino tikrovę, kurią aiškiai pajuto abiejų filmo herojų žiūrovas. tragedija – Vladimiras Majakovskis ir jis pats – jos atlikėjas – poetas Majakovskis“ (Ževeržejevas L. Atsiminimai // Majakovskis. P.135-136).
Tokį spektaklio patosą jautriai užfiksavo vienas iš šiuolaikinių ateitininkų teatro kritikų P. Jarcevas: „Teatro teoretikų „viltis“ revoliucinėje epochoje pagaliau išsipildė futuristiniame spektaklyje, kai kartu su svajone katedros teatras, įsiliepsnojo „poeto aktoriaus“ svajonė. tai, kad poetas ir aktorius taps vienu dalyku: pats poetas savo dainomis kreipsis į žmones teatre“ ( Kalba. 1913. Gruodžio 7).
20 Vis dėlto, sprendžiant iš 1914 m. vasario 15 d. Malevičiaus laiško Matiušinui, Malevičius gavo pasiūlymą tų metų pavasarį statyti operą Maskvoje, „1000 žmonių teatre, ‹...› mažiausiai 4 spektaklius, o jei eina, tai daugiau“ (Malevich K. Laiškai ir atsiminimai. P. 135). Tačiau gamyba neįvyko, galbūt dėl ​​to, kad Zheveržejevas atsisakė paremti.
21 Cituodamas šią Kručenicho atsiminimų ištrauką, Johnas Boultas mano, kad „Kručenyką, kuris matė šį spektaklį, ypač sužavėjo pirmojo ir antrojo veiksmo Školniko dekoracijos, klaidingai priskirdamos jas Filonovui“ (žr. Misleris N., Boultas D. Filonovas. Analitinis menas. M: Sovietų menininkas, 1990. P. 64). Tačiau norėčiau ginčytis su šiuo teiginiu, žinodamas Kruchenykh nuolatinį įsipareigojimą kalbose ir atsiminimuose laikytis faktų tikslumo. Be to, mums atrodo, kad šio laikotarpio Školniko miesto peizažų stilius sunkiai išsiskiria tuo, kad yra „išrašytas iki paskutinio lango“ (žr. vieno iš peizažo eskizų reprodukciją: Majakovskis, p. 30). Klausimas lieka atviras, nes Filonovo eskizai neišliko iki šių dienų, tačiau tai nesutrukdė atkurti spektaklio scenografiją iš vėlesnių kopijų ir eskizus iš gyvenimo tiesiogiai spektaklio metu. Filonovas visą spektaklį dirbo prie kostiumų ir rašė eskizus prologui ir epilogui, o Školnikas - pirmajam ir antrajam spektaklio veiksmui (žr.: Etkind M. Jaunimo sąjunga ir jos scenografiniai eksperimentai // Sovietų teatro ir kino menininkų 79. M., 1981).
22 Juozapas Solomonovičius Školnikas(1883-1926) – tapytojas ir grafikas, vienas iš Jaunimo sąjungos menininkų draugijos organizatorių ir jos sekretorius. 1910-aisiais Aktyviai užsiėmė scenografija, 1917 m. dalyvavo kuriant revoliucines šventes, 1918 m. buvo išrinktas Švietimo liaudies komisariato menų kolegijos (IZO Narkompros) Teatro ir dekoracijų skyriaus vedėju. „Školniko“ rinkinio, skirto tragedijai „Vladimiras Majakovskis“, eskizai dabar yra Sankt Peterburgo Rusų muziejuje ir Teatro muziejuje, taip pat Nikitos Lobanovo-Rostovskio kolekcijoje. Shkolniko eskizų reprodukcijas rasite publikacijose: Majakovskis. P. 30; Rusija 1900-1930 m. „L'Arte della Scena“. Venecija, Ca' Pesaro, 1990. P. 123; Teatras revoliucijoje. Rusijos avangardo scenografija 1913-1935 m. San Franciskas, Kalifornijos Garbės legiono rūmai, 1991. P. 102.
23 Kalbame apie paveikslą, dabar saugomą Sankt Peterburgo Rusų muziejuje pavadinimu „Valstiečių šeima“ („Šventoji šeima“), 1914 m. Aliejus ant drobės. 159×128 cm.
24 Ranka rašytame variante: „tikras“.
25 Ranka rašytame variante sakoma: „kurie dirbo tais pačiais tonais“.
26 Šis būdingas teiginys, kurį pažymėjo Kruchenykh, tiesiogiai pakartoja Filonovo frazę laiške M. V. Matyušinas (1914): „Visiškai neigiu Burliuką“ (žr.: Malmstad John E. Iš Rusijos avangardo istorijos // Skaitiniai rusų modernizmo srityje. Vladimiro F. Markovo garbei / Red. pateikė Ronaldas Vroonas, Johnas E. Malmstadas. Maskva: Nauka, 1993. P. 214).
27 N. Chardžijevas mini šį portretą: „Tikriausiai 1913 m. pabaigoje P. Filonovas nutapė Chlebnikovo portretą. Šio portreto vieta nežinoma, tačiau iš dalies galima spręsti iš eilėraščio „reprodukcija“ nebaigtoje Chlebnikovo poemoje „Miško teroras“ (1914):

Aš esu iš Filonovo laiškų sienos
Žiūriu, kaip arklys pavargsta iki galo
Ir jo laiške yra daug miltų,
Arklio veido akyse

(Cm.: Khardzhiev N., Treninas V. Majakovskio poetinė kultūra. P. 45).

28 Ranka rašytame variante vietoj „Tais pačiais metais“ - „1914 m. pradžioje“.
29 Chlebnikovo knygoje „Eilėraščių rinktinė“ (Sankt Peterburgas, 1914), spausdintoje ir išspausdintoje tradiciniu būdu, buvo įterptas „litografinis priedas“, kurį sudaro Filonovo litografijos į Chlebnikovo eilėraščius „Perunas“ ir „Naktis Galicijoje“.
30 Apie Filonovo ir Chlebnikovo kūrybinius santykius ir ypač apie galimą abipusę įtaką, susijusią su „Propevenya...“ kūrimu, žr.: Parnis A.E. Drobės problemų sukėlėjas // Kūrimas. 1988. Nr 11. P. 26-28.
31 Kaverin V. Atlikėjas nežinomas. L.: Rašytojų leidykla Leningrade, 1931. Apie p. 55 Filonovas minimas savo pavarde, kitur - Archimedovo pavarde.
32 Paskutinėje eilutėje trūksta žodžių. Iš Filonovo: „vyrą perdurs kardas, karaliaus pusvaikas, permuštas ranka“.
33 Filonovas P. Giesmės apie pasaulio dygimą. Pl.: Pasaulio klestėjimas, . 23 p.
34 Ranka parašyta versija: „Po 1914 m.
35 Ranka rašytame variante: „tvirčiausias ir nepalenkiamas „grynosios“ tapybos atstovas“.
1940 m Kruchenykhas parašė eilėraštį „Filonovo svajonė“. Pristatome visą:

Ir šalia
Naktį
galinėje alėjoje
pjauti skersai
Ketvirtinę
Pamestų lobių ugnikalnis
puikus menininkas
Nematomo liudininkas
Drobės problemų sukėlėjas
Pavelas Filonovas
Jis buvo pirmasis kūrėjas Leningrade
Bet plonas
nuo bado
Žuvo apgulties metu
Neturėdamas nei riebalų, nei pinigų sandėlyje.
Paveikslai jo studijoje
Tūkstantis šėlo.
Bet jie praleido
Kraujo rudos spalvos
Neapgalvotas
Kelias status
O dabar liko tik
Vėjas po mirties
Švilpukai.

36 Apie Filonovo mokyklą, organizuotą 1925 m. birželį ir dar žinomą kaip „Analitinio meno magistrų kolektyvas“ (MAI), žr.: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalogas. Rusų muziejus, Leningradas – Kunsthalle, Diuseldorfas, Kelnas, 1990.
37 Apie Filonovo darbus žr. jau minėtą Nicoletta Misler ir John Boult monografiją rusų kalba ir ankstesnį tų pačių autorių leidimą amerikietiškai: Misler N., Boult J.E. Pavelas Filonovas: herojus ir jo likimas. Ostinas, Teksasas, 1984. Taip pat žr.: Kovtunas E. Nematomo liudininkas // Pavelas Nikolajevičius Filonovas. 1883-1941 m. Tapyba. Grafikos menai. Iš Valstybinio rusų muziejaus kolekcijos. L., 1988.
38 Personalinė Filonovo paroda buvo suplanuota 1929–1931 m. 1930 metais buvo išleistas šios neatidarytos parodos katalogas: Filonovas. Katalogas. L.: Valstybinis rusų muziejus, 1930 (su įvadiniu S. Isakovo straipsniu ir iš dalies paskelbtomis Filonovo rankraščio „Analitinio meno ideologija“ santraukomis).
39 Kalbame apie Y. Tynianovo knygą „Antrasis leitenantas Kiže“ (L.: Leningrado rašytojų leidykla, 1930) su Jevgenijaus Kibriko (1906-1978), vėliau žymaus sovietų grafiko ir iliustratoriaus, piešiniais, tais metais buvo Filonovo mokinys. Sprendžiant iš kai kurių įrodymų, Filonovas labai prisidėjo prie šio savo mokinio darbo, tačiau tai nesutrukdė pastarajam 1930-aisiais viešai išsižadėti savo mokytojo. (žr. Parnis komentarą apie Kruchenykh tekstą: Kūrimas. 1988. Nr. 11. P. 29).
40 Ranka rašytame variante: „šis paskutinis molberto tapybos mohikanas“.
41 Eilės iš Burliuko eilėraščio „Aš. A.R. (op. 75), išleista rinkinyje: Dead Moon. Red. 2-as, papildytas. M., 1914. P. 101.
42 Eilėraščiai iš eilėraščio „Vaisių nešimas“, pirmą kartą išleisto pirmajame rinkinyje „Šaulys“ (p., 1915. p. 57).
43 Veido piešimas tapo savotišku atlikimo ritualu ankstyvajame Rusijos futurizme, pradedant šokiruojančiu Michailo Larionovo ir Konstantino Bolšakovo pasivaikščiojimu Kuzneckio tiltu Maskvoje 1913 m. Tais pačiais metais Larionovas ir Ilja Zdanevičius paskelbė manifestą „Kodėl mes dažome“. . Larionovas, Bolšakovas, Gončarova, Zdanevičius, Kamenskis, Burliukas ir kiti piešė veidus piešiniais ir žodžių fragmentais. Išsaugotos Burliuko nuotraukos nuo 1914 m. iki 1920-ųjų pradžios, ne kartą atkurtos įvairiuose leidiniuose, su dažytu veidu ir ekscentriškiausiomis liemenėmis, kurios galėjo įkvėpti garsųjį Majakovskio geltoną švarką. 1918 m. pavasarį, tą dieną, kai buvo išleistas Futuristų laikraštis, Burliukas ant Kuzneckio tilto pakabino keletą savo paveikslų. Kaip prisimena dailininkas S. Lučiškinas: „Deividas Burliukas, užlipęs kopėčiomis, savo paveikslą prikalė prie namo sienos Kuzneckio mosto ir Neglinajos kampe. Dvejus metus ji šmėkštelėjo prieš visus“ (Luchishkin S.A. Aš labai myliu gyvenimą. Atsiminimų puslapiai. M.: Sovietų menininkas, 1988. P. 61). Apie tai taip pat skaitykite skyriuje „Neatsilikti nuo laiko“.
44 Eilėraštis iš eilėraščio „Pajūrio uostas“, pirmą kartą išleisto rinkinyje: „Riaumojantis parnasas“, (1914. P. 19):

Upė teka palei didžiulį jūros pilvą,
Gudrus vanduo pagelsta,
Parketo dažymas spalvotu aliejumi
Prispaudę laivus prie dokų.

Vėliau perspausdinta su pakeitimais pavadinimu „Vasara“: D. Burliukas spaudžia Woolworth pastatą. 10 p.
45 eilutės iš eilėraščio „Pabėgėlio Aršinas“. Žr.: Keturi paukščiai: D. Burliukas, G. Zolotuchinas, V. Kamenskis, V. Chlebnikovas. Eilėraščių rinkinys. M., 1916. P. 13.

Kultūrinis ir istorinis „Pergalės prieš saulę“ kontekstas.

§ 1. Kultūrinė ir istorinė situacija 1910 m. ir rusų teatro ir meninio avangardo.

§2. Teatro projekto kūrimas. Kolektyvinė autorių kūryba

§3. Charakterio sistemos apžvalga (tradicijos, realijos, prototipai).

§ 4. Šviesos, spalvų ir „raidžių garsų“ sintezė 1913 m. spektaklyje.

§ 5. Kultūros kodai knygoje „Pergalė prieš saulę“

Vaizdai „Pergalė prieš saulę“.

Įžanginės pastabos.

§ 1. Prologas.

§2.Deimo 1.

Budutlyan stipruoliai.

Keliautojas per visus šimtmečius.

Kažkoks piktybinis.

Patyčios.

Priešas.

Priešo kariai turkų kostiumais.

Choristai apsirengę kaip sportininkai.

Laidotuvių palydovai.

Kalbėtojas telefonu.

Saulės nešėjų yra daug ir vienas.

§ 3 Deimo 2.

Dešimtosios šalys.

Marga akis.BET

Naujas ir bailus.

Namas ant rato.

Storas vyras.

Senbuvis.

Dėmesingas darbuotojas.

Jaunas vyras.

Aviatorius.

Kubinis namas

Organizacijos „Pergalė prieš saulę“ mitologiniai pagrindai

§ 1. „Kubo-kvadrato-apskritimo“ serijos veikimas.

§ 2. Kultūrinė atsiskyrimo metafora kaip vientisumo ieškojimas.

§ 3. „Pergalės prieš saulę“ kaukės semantika.

§ 4. Futuristinių mitologijų istoriniai ir geografiniai šaltiniai.

Disertacijos įvadas 2000, santrauka apie meno kritiką, Gubanova, Galina Igorevna

Šios studijos tema – „Pergalė prieš saulę“, futuristų teatro spektaklis, surengtas 1913 m. gruodį Sankt Peterburge, nelogiškas į sapną panašus reginys, grandiozinė teatro metafora. Spektaklis buvo Rusijos kubo-futuristų, skelbiančių naujus meno principus, deklaracija. Šios studijos tema – šios teatrinės veiklos originalumas, turėjęs didelę įtaką XX a. meno raidai.

Autorius tyrimo objektu pasirenka ne tik patį 1913 m. spektaklį, bet visą teatro projektą: ir spektaklį, ir autorinę koncepciją (V. Chlebnikovas, A. Kručenychas, K. Malevičius, M. Matušinas), ir medžiagą ( pjesė, eskizai, muzika) jų vienybėje.

XIX–XX amžių sandūroje teatro menas išgyveno sunkų laikotarpį. Vyksta tradicinės vertybių sistemos permąstymas tiek moralinėje, tiek etinėje, tiek religinėje srityse, atmetama klasikinė filosofija, ieškoma naujų ideologinių sistemų, kartu atsiranda naujos individo sąmonės apie savo vidinį susiskaldymą. . Žmogaus praradimo pasaulyje jausmas ir apokaliptinių motyvų aktualizavimas skatina kūrybinės inteligentijos susidomėjimą mistika, okultizmu, religija, filosofija, psichologija.

Atsižvelgiant į tai, išsiskiria Rusijos teatrinio avangardo atstovai, kurie laikosi kairiosios radikalios pozicijos tradicinės vertybių sistemos atžvilgiu. Avangardo kalboje susimaišo įvairūs kultūriniai sluoksniai, lemiantys meno kūrinio ypatybes. Jie turi skirtingą genezę ir yra susiję su skirtingomis kultūrinėmis tradicijomis. Žymus naujų kūrybinių ieškojimų atstovas buvo K. Malevičius, vienas iš 1913 m. pastatymo „Pergalė prieš saulę“ autorių. „Pasivirčiau į nulines formas ir išlipau iš akademinio meno šiukšlių sūkurio“, – rašė K. Malevičius straipsnyje „Nuo kubizmo iki suprematizmo“ (Malevich, 1995:35).

Pergalė prieš saulę“ – tai ne tik smagus futuristinis veiksmas, bet ir lūžio atspindys, būsimų perversmų nuojauta. Tikriausiai šį kūrinį galima priskirti tam kūrinių tipui, kurie, anot M. M. Bachtino, yra prisotinti objektyviai nepasakytos ateities. Ateitis suteikia medžiagai specifinį „dviprasmiškumą“ ir lemia turtingą ir įvairiapusę šių kūrinių ir rašytojų pomirtinę istoriją. Būtent jų prasiskverbimas į ateitį paaiškina jų neįprastumą, kurį M. M. Bahtinas apibūdina kaip „tariamą monstriškumą“, o šį įspūdį aiškina „neatitikimu visų užbaigtų, autoritarinių ir dogmatiškų epochų kanonams ir normoms“ (Bachtinas, 1965:90).

Kaip žinoma, Budutlyans sukūrė sintetinio meno principus, kurie, jų nuomone, turėjo būti sukurti kolektyviniu metodu, kuris leido sinestezijos principus įvesti į medžiagos gimimą anksčiausiai. taip užtikrinamas didesnis jo vientisumas. „Pergalė prieš saulę“ – kubo-futuristinė pjesė, pasireiškianti savo dizainu, išreikšta kubizmo, linkusio į neobjektyvumą, principais. Atsekdami, viena vertus, skirtingų meninių elementų santykius ir sinestezijos principo įgyvendinimą kiekvieno konkretaus vaizdo rėmuose, kita vertus, galime giliau atskleisti pačius šio kūrinio vaizdus.

Daugelis mūsų pirmtakų aštriai jautė „Pergalės prieš saulę“ netradicinumą ir, pakerėti išorinio scenoje vykstančio nelogiškumo, tiksliai perteikė savo pojūčius ir išgyvenimus, kilusius suvokiant šį grandiozinį reginį. Taigi, pavyzdžiui, Igoris Terentjevas rašė: „Pergalės prieš saulę“ negalima perskaityti: į jį įkalta tiek daug žavingų absurdų, baisių perspektyvų, pragaištingų įvykių, dėl kurių bet kurio režisieriaus galva bus drumsta. „Pergalę prieš saulę" reikia pamatyti sapne ar bent jau scenoje" (cit. iš Gubanova, 1989: 42). Ši savybė liudija ne tik gilų „Pergalės" poveikį teiginio autoriui, o 1989 m. bet ir į plokščio, supaprastinto šio kūrinio skaitymo neįmanomumą.

Kietos logikos šalininkui tradicinės realistinės teatro estetikos rėmuose šis pastatymas gali atrodyti kaip beprasmių, nenuoseklių veiksmų derinys. Tačiau kultūrinės praeities atmetimo skelbimas 1910–1920 m. Rusijos avangardo epochos menininkų ir teatro darbuotojų darbuose. nereiškė jų absoliučios laisvės nuo to, nors tų metų laikraščių kritika tai taip ir pateikė.

Ilgą laiką „Pergalė“ buvo suvokiama atskirai nuo pagrindinės kultūros kaip egzotiškas teatro ir meno dalykas. Šį suvokimą pirmiausia palengvino teoriniai futuristų pareiškimai, kurie skelbė atmetimą XIX amžiaus rusų kultūrai tradiciniam realizmui.

Pasirinktos temos aktualumas. Nepaisant to, kad pastaraisiais dešimtmečiais buvo permąstyta avangardo vieta rusų kultūroje ir atsirado teorinio, apibendrinančio pobūdžio kūrinių, o kūrinių, kuriuose įtakos laipsnis ir formos, vis daugėja. Avangardistai apie mūsų laikų kultūrą yra tiriami išsamiau, skirtingų kultūrinių tradicijų sandūroje atsidūrusiai „Pergalei prieš saulę“ reikia išsamios išsamios analizės, kad būtų galima ištirti paslėptą vaizdų semantiką. taip pat identifikuoti Rusijos futuristų meninės deklaracijos esmę ir raiškos priemonių originalumą.

Personažų, vaizdų, motyvų, siužeto judesių genezės ir semantikos nustatymas;

Pagrindinių teksto kodų identifikavimas naudojant mitologijos, tautosakos ir kultūros istorijos duomenis;

Represyvių priemonių, organizuojančių teatro projekto meninį vientisumą, išskirtinumo nustatymas.

Pagrindinis šio darbo tikslas, kurį autorius pasiekė spręsdamas aukščiau išvardintas problemas, – sukurti visapusišką teatro projekto analizę plačiame teatro, kultūros ir meno istorijos kontekste, įtraukiant teatro istoriją, mitologijos, etnografijos ir kraštotyros duomenis. gautų duomenų apie kalbą, struktūrą, semantiką ir šio projekto raiškos priemonių unikalumą apibendrinimas.

Mokslinių tyrimų metodologija. Šiame darbe autorė taiko metodologinius požiūrius, kurie yra nauji tiriamai medžiagai. Juos lemia pačios medžiagos unikalumas ir jie susideda iš skirtingų metodinių technikų derinio. Tai teatro analizė ir rekonstrukcija, kultūros analizė, kontekstinis požiūris į pagrindines rusų kultūros sąvokas (sąvokas), vartojamas „Pergale prieš saulę“, taip pat aprašomasis metodas.

Autoriui iš esmės svarbu, kaip kiekvienu konkrečiu teatrinio veiksmo raidos momentu klostosi dramaturgijos, vaizdo, muzikos ir kostiumų santykiai. Atskleisdamas 1913 m. spektaklio siužeto ir personažų bruožus, autorius ne tik analizuoja spektaklį iš teatrologijos perspektyvos, bet kreipiasi į pačią koncepciją, atsekdamas kūrėjų deklaruotas pastatymo elementų sąsajas. futuristinio teatro kaip ypač reikšmingo sintetinio meno troškimo kontekste.

Autorius atskleidžia vizualinį, muzikinį ir dramatišką klodus kaip vienas kitą apibrėžiančius elementus, todėl taiko vieną per kitą iššifravimo principą.

Kūrybos praktikos atsigręžia į vėlesnius „Pergalės prieš saulę“ autorių kūrinius kaip pagalbinę medžiagą, kurioje 1913 m. spektaklyje pateiktos koncepcijos egzistuoja išplėstu ir išplėtotu pavidalu. Tuo pačiu tikslu autorius atskleidė sąvokų ir vaizdinių panaudojimą ir raidą kūriniuose, artimuose „Pergalei prieš saulę“ (Andrejus Bely, V. Majakovskis, S. Eizenšteinas ir kt.). Taigi autorius šiame tyrime plėtoja metodinį požiūrį, kuris gali būti naudojamas analizuojant panašią medžiagą kitais atvejais.

Disertacija struktūrizuota kaip laipsniškas apibendrinimo lygio didinimas, kurį lemia siekis perteikti laipsnišką mitologinių vaizdinių, motyvų, susidedančių iš atskirų detalių, nuorodų, spektaklio elementų, eskizuose ir librete esančių užuominų, pasireiškimą.

Reikšminga pagalba tyrime buvo garsaus 1913 m. spektaklio rekonstrukcijos patirtis, kurią atlikome 1988 m. Sankt Peterburgo Juodosios aikštės teatre (pirma prieiga prie medžiagos buvo padaryta 1986 m.). Šis pastatymas buvo atliktas pagal mūsų režisieriaus scenarijų, įskaitant papildomą medžiagą. Pasiruošimas spektaklio kūrimui leido nustatyti konceptualų „Pergalės prieš saulę“ originalumą, taip pat šio avangardinio projekto, kaip teatro reiškinio, specifiką. Apmąstymai apie tai perkeltine prasme buvo išreikšti meniniais spektaklio elementais (muzikoje, scenografijoje, plastika, ritmu, žodžiais). Šie papildomi elementai, įausti į rekonstrukcijos spektaklio audinį ir sukuriantys dar vieną sluoksnį, nukreipė žiūrovus į mitologiją, senąsias kultūras, ritualą, pačių autorių teorines patalpas ir kt. 1988 m. pastatyto „Pergalės prieš saulę“ idėja buvo suderinti 1913 m. pjesės medžiagą (autentiškai atkurtą Juodosios aikštės teatro) su papildomu kultūriniu kontekstu. Pagrindinę eilutę jis papildė vaizdais, per kuriuos buvo atskleista šifruota Budutlyanų pasiūlytų mitologijų prasmė ir esmė.

Tyrimo naujumas. Pirmą kartą tyrimo objektu pasirinktas ne tik 1913 metų spektaklis „Pergalė prieš saulę“, bet ir visas teatro projektas. Taip pasiekiamas naujas paties spektaklio analizės lygmuo kaip vientiso kultūros įvykio dalis. Pirmą kartą detaliai analizuojama dramaturgija, tapusi tiriamo pastatymo pagrindu. Taip pat pirmą kartą vienu metu atliekama visapusiška visų teatro projekto dalių peržiūra. Taip pat atliekama daugiapakopė įvaizdžio-personažo-idėjos-koncepcijos sistemos analizė. Atsekamas ryšys tarp Teksto ir mitologinės bei folklorinės sąmonės. Dėl šio požiūrio atskleidžiamas apibendrinimo lygis: charakteris-koncepcija.

Kultūros raktų sistemos panaudojimas medžiagai analizuoti yra visuotinai pripažintas semiotikos pasiekimas, tačiau autoriaus atskleidimas kultūrinių klodų, paremtas futuristų teatriniu projektu, žymi iš esmės naują požiūrį į šią medžiagą, taip pat atskleidžia ryšį tarp futuristinio projekto įvaizdžius ir pagrindines Rusijos kultūros koncepcijas.

Futuristinio meno nuopelnų neigimo era jau seniai baigėsi, tačiau pastaraisiais dešimtmečiais išryškėjo poreikis kurti naujus požiūrius į šį meną. Dėl to sustiprėjo mokslininkų susidomėjimas rusų avangardistų kūryba.

Šio darbo teorinis pagrindas – šalies ir užsienio teatro ekspertų, menotyrininkų, literatūros kritikų, kultūros žinovų darbai. Autorius naudoja kūrinius apie ženklų sistemas, mitologijos, religijotyros darbus, remiasi informacija apie XX amžiaus teatro istoriją, commedia dell'arte, avangardinį meną. Ypač svarbūs yra tokių autorių kaip K. S. Stanislavskis, V. I. Nemirovičius-Dančenko, V. E. Meyerholdas, B. V. Alpersas, V. YaPropp, V. Markovas, L. A. Zhadova, Yu M. Lotman, taip pat A. F. Nekrylovas, N. P. V. Toporovas. , M. B. Meilakh ir kt.. Iš užsienio autorių įvardinsime G. Craigą, Lévi-Straussą, M. Eliade, P. Radiną, A. Golaną, S. Douglasą. Šio darbo autorius atsižvelgia į tai, kad tyrinėtojai apskritai išstudijavo garsiosios „Pergalės prieš saulę“ sukūrimo istoriją, nustatė jos vietą K. Malevičiaus, kaip suprematizmo kūrėjo, kūrybinėje evoliucijoje, nurodė. išsiaiškinti santykio tarp šio autoriaus meninės kūrybos ir jo žurnalistinių naujojo meno pagrindimų problemą.

Atskirai reikėtų pažymėti metodologinę, teorinę ir faktinę reikšmę šiam G. G. Pospelovo, D. V. Sarabjanovo, A. S. Šatskicho, I. P. Uvarovos darbų tyrimui.

Tyrimo rezultatai buvo tikrinami pranešimuose ir pranešimuose konferencijose: skirtose K. Malevičiaus 110-mečiui (Sankt Peterburgas, 1988 ir Maskva, 1989); „1910–1920 m. rusų avangardas ir teatras“ (Maskva, 1997); „XX amžiaus avangardas: likimas ir rezultatai“ (Maskva, 1997); „Simbolika ir lėlė“ (Sankt Peterburgas, 1998); „Malevičius. Klasikinis avangardas. Vitebskas“ (Vitebskas, 1998); „Rusų kubo-futurizmas“ (Maskva, 1999); „Simbolizmas avangarde“ (Maskva, 2000).

Pagrindinės disertacijos nuostatos pateikiamos autoriaus leidiniuose, kurių bendra apimtis – 4,5 spausdintų puslapių.

Darbą sudaro įvadas, trys skyriai, išvados, literatūros sąrašas, priedai ir iliustracijos: K. Malevičiaus „Pergalės“ eskizai, senovinių ženklų atvaizdai (Vakarų Europa, Tripolis-Kukuteni, Dagestanas ir DR-)

Mokslinio darbo išvada disertacija tema "Rusijos futuristų teatras"

IŠVADA

„Pergalės“ kūrimo procesas – tai kolektyvinė folklorinio tipo kūryba. „Pergalės“ išskirtinumas iš pradžių buvo tame, kad kiekvienas iš bendraautorių taip pat turėjo teorinių skirtingų meno rūšių raidos (M. Matyušinas - muzika ir tapyba, A. Kruchenichas - tapyba ir poezija, K. Malevičius - tapyba, poezija, muzika). Kartu sukurta opera „Pergalė prieš saulę“ buvo teorinių menininkų, savo spektaklyje-deklaracijoje skelbusių naujus meno ir kūrybos principus, akcija.

Kūrinio autorius siekė „Pergalę“ pristatyti kaip vientisą meninę sistemą, suvokti jos vietą meniniame ir istoriniame procese ir taip atrasti aiškesnį 10-ojo dešimtmečio meninio ir istorinio proceso suvokimą.

Futurizmo kova su simbolika, kartais suprantama kaip simbolizmo atmetimas kartu su daliniu skolinimu, mums atrodo kiek kitoks procesas. Naudojant „Pergalės prieš saulę“ pavyzdį, galima pastebėti, kad tai folkloro kalba, įvaldymo per „ryjimą“ procesas, jei atsižvelgsime į ateitininkų idėjas ir veiksmus juoko kultūros sistemoje.

Perskaitykite visą Tekstą, t.y. visus jo lygius, gal tik po vieną nuimant visus antspaudus, surandant visus kodus, kuriais šifruojami „Pergalės“ vaizdai. „Pergalėje“ ypač ryškus mitopoetinis autorių mąstymas: jis prisotintas mitologinių motyvų.

Kiekviena figūra, kiekvienas personažas reprezentuoja naują mitologemą, futuristų sukurtą tradicinių mitologemų pagrindu ir gali būti traktuojama kaip personažas-koncepcija (personažas-mitologema).

Kiekvienas personažas-koncepcija (personažo-mitologema) yra konceptualiai koreliuojama su kitais kaip vienos meninės ir filosofinės deklaracijos dalis.

Deklaracijos struktūra, kuri įgyvendinama kaip semantiškai turtingų vizijų serija, apjungia konceptualius personažus (mitologemų personažus) ir sutvarko „Pergalės“ tekstą kartu su siužetu, kuris vystosi kaip įvykių, susijusių su kova ir pergale, aprašymas. virš saulės, o vėliau – utopinio pasaulio sukūrimas.

„Pergalės“ svajonių poetika, kurią pirmasis atkreipė dėmesį Igoris Terentjevas, neabejotinai siejasi su Apreiškimo poetika ir primena eilę regėjimų, pasirodžiusių šv. Jono žvilgsniui.

Senovės mitų motyvai jaučiami kaip pirminis šaltinis, daugelis jų įtraukti į „Pergalę“ per Apokalipsės siužetą, kaip jos komponentai. Todėl vienas iš „Pergalės“ siužeto šifravimo tekstų yra Apokalipsės siužetas.

Tokią poetiką „Pergalės“ autoriai galėjo suvokti ne tik per Apreiškimą tiesiogiai, bet ir netiesiogiai – t.y. pasireiškė kitomis formomis - paslaptimis, lėlių spektakliais, pastatytais kaip atskirų reiškinių-vizijų serija, kosmorama ir kiti farsiški įspūdingi spektakliai, iš kurių sėmėsi įkvėpimo, kaip Gėtė, pamatęs Faustą lėlių teatre, o vėliau sukūręs savo „Faustą“. “. Tačiau atsižvelgiant į naujojo teatro idėjas, paremtas mitu ir ritualu, gyvenimo kaip sapno idėja, šamanizmo patirtimi, natūralu, kad veiksmas buvo svajonių serija.

Kaip ir Apreiškime, „Pergalėje“ reiškinio esmė išreiškiama alegoriškai, vaizdinėmis ir garsinėmis metaforomis.

Spektaklis sukurtas kaip „teatras teatre“. Tai yra, tikro teatro (pavyzdžiui, Ofitserskaya salės) fone vaidinamas Budetlyanino teatro spektaklis, į kurį mus kviečia Skaitytojas.

Mūsų pasirinktas požiūris į tekstą leidžia aiškiai įsivaizduoti herojų funkcijas ir savybes. Budutlyan Strongmen yra Naujojo pasaulio, Naujojo meno kūrėjai, Naujojo laiko pranašai. Viskas vyksta pagal jų valią. Jie patys pradeda kovą su Saule ir patys atranda dangų.

Tas, nuo kurio valios priklauso visi Apokalipsės įvykiai, yra Jėzus Kristus. „Pergalėje“ jis panaikinamas ir pakeičiamas visa eile futuristinių personažų, kurie patys kuria Naujojo meno pasaulį. Funkcinės „Kažkieno“ savybės pasiskirsto tarp veikėjų. Juos galima atpažinti kaip pačius Budutlyanus – menininkus, poetus, muzikantus.

Kreipimasis pirmuoju asmeniu yra ne tik farsas, bet ir pagrindinė Budetlyan autorių pozicija, kurie pateikė giliai autobiografinę medžiagą kaip pareiškimą plačiajai visuomenei.

Visų Malevičiaus eskizų užuolaidų pagrindas yra kvadratas, įrašytas į kvadratą, kubo projekcija, įsivaizduojamas kubas. Kvadratinė forma yra ir senovės Babilono simbolis, ir Skitijos forma, ir horoskopo tipas, ir zikurato bokšto, senovinės observatorijos, planas. Aikštės simbolika, abstraktus erdvės, plokštumos apribojimas, yra forma filosofine prasme.

Nenuostabu, kad gyvybės medis yra vaizdas, jungiantis ir tolimus (kaip gali atrodyti) Malevičiaus darbus: juk kubinės ateities krikščionių šventyklos centras yra gyvybės medis.

Pasaulio medžio su trigubu padalijimu – apačia, viduriu ir viršūne – idėja veda mus nuo „Pergalės“ dar giliau į praeitį, į paleolito erą, prie senovinių „chtoninių gyvūnų“ – gyvačių, kanopinių ir paukščių – atvaizdų. . Pasaulio medžio epochos mene, kaip pastebi V. Toporovas, jau iškyla aiški trijų narių sistema: žalčiai – dugnas, požeminė karalystė; paukščiai - viršus, dangus; kanopiniai gyvūnai – vidurinė dalis, žemė (Toporovas, 1972:93). Šis senovinis modelis, būdamas mitopoetiniu pagrindu, „Pergalės“ siužete ryškėja kaip šių motyvų derinys:

Gyvatės kovos motyvas (kaip pažvelgsime vėliau, pabaisos - Apokaliptinio žvėries, koreliuojančio su požemio pasauliu, funkciją atlieka personažas „Neronas ir Kaligula susisuko į vieną“);

Arklio motyvas (geležinis arklys karštomis kanopomis – garvežys); paukščio motyvas (geležiniai lėktuvo paukščiai, antropomorfiniai paukščių personažai ir paukščių kalba).

Namas ant vairo taip pat yra teatras - kontempliatorius Budutlyaninas. Tai teatras-vežimėlis-arka, gelbstintis pačius aktorius nuo oficialaus gyvenimo nuobodulio, nes keliaujančių aktorių teatrinis karutis dažniausiai „aplink save skleidžia šventinę karnavalinę atmosferą, kuri karaliauja pačiame gyvenime, pačiame aktorių gyvenime. “ (Bachtinas, 1965: 118). Tai yra karnavalinis-utopinis teatro pasaulio žavesys. O veiksmas Budetlyanino teatre tęsiasi dviem kryptimis - kaip siužeto plėtra ir kaip teatro žaidimas.

Kelias yra viena iš esminių „Pergalės“ mitologijų.

Čia atkreipkime dėmesį į kelio idėją kaip vertikaliai nukreiptą judėjimą. Tai ypatingas mitologinis judėjimas, vedantis į aukštąjį ir žemesnįjį pasaulius, žodžiu, į kitą pasaulį. Ši tako idėja būdinga šamanų kelionėms: kelias vadinamas „šamanų vertikale“. Natūralu, kad „laukinė minia“ 2 veiksme yra susirūpinusi.

Budetlyano kelias yra judėjimas laike. Kelias niekur neveda erdvėje. Todėl tai yra užburta vieta, „vaiduoklių karalystė“. „Pergalė prieš saulę“ yra mitas apie užburtos vietos - miesto - pasaulio mirtį.

Dešimtųjų metų postsimbolizmas savaip sprendžia Sankt Peterburgo temą. Polemikos variantuose koreliacija su tradicija, bandymai pereiti į dar aukštesnį lygmenį – simbolistinį metatekstą apibūdinantį „metatekstą“. Panašus modelis naudojamas kuriant futuristinį meta pasaulį.

Y. Lotmanas pažymėjo, kad kiekvienas reikšmingas kultūros objektas „paprastai pasireiškia dviem pavidalais: tiesiogine savo funkcija, tenkinančia tam tikrą specifinių socialinių poreikių spektrą, ir metaforine, kai jo ženklai yra perkeliami į platų socialinį spektrą. faktus, kurių modeliu jis tampa . Tokių sąvokų būtų galima išskirti visą eilę: „namas“, „kelias“. „slenkstis“, „scena“ ir kt. Kuo reikšmingesnis tiesioginis tam tikros sąvokos vaidmuo tam tikros kultūros sistemoje, tuo aktyvesnė jos metaforinė reikšmė, kuri gali elgtis itin agresyviai, kartais tapdama visa ko įvaizdžiu“ (Lotman, 1992:51).

Išnagrinėjome daugybę sąvokų, kurių metaforinė reikšmė yra esminė šimtmečio pradžiai ir tam visatos modeliui, tam „visų dalykų įvaizdžiui“, kurį paskelbė budutlyans. Šios mitologemos pastatytos „Pergale“ kaip dvejetainių opozicijų sistema: šviesa-tamsa, juoda-balta, sena-nauja ir kt.

Mitologinėje sistemoje šv. Šventasis Jurgis Nugalėtojas, su kuriuo save lygina į paukščius panašūs budutlyanai, pats yra ir gyvatę nugalintis paukštis, ir saulė – Šv. Jurgis – Jurijus – Yarilo, su kuriuo kaunasi budutlyanai. Naujieji ateities herojai, nugalėję turkus, patys yra „senojo stiliaus“ turkų kostiumu. Ar tai Rytų ir Rytų opozicija? Kažkoks piktybinis kovoja su savimi.

Ką tai reiškia?

Perėjimo apeiga apima kūno suskaidymą. Ko žmogus išmoksta šią akimirką, po kurio jis tampa pranašu?

Afrikiečių apeigose, susijusiose su dvynių mitu ir dvynių kultu, įprasta kiekvieną veido ir kūno pusę nudažyti skirtingomis spalvomis. Dažnai juoda spalva asocijuojasi su vienu dvyniu, o balta su kitu.

Afrikos Nyoro mite Mpugos dvynys Rukidi buvo baltos iš vienos pusės, o iš kitos juodos. Pats herojaus Mpugos vardas gali parodyti jo įvairiaspalvę prigimtį. Taip vadinami juodi ir balti gyvūnai. Dviguba spalva koreliuoja su tamsos ir šviesos simbolika: diena ir naktis. Demiurgai Mavu ir Lisa įkūnija vieną – dieną, saulę, kitą – naktį, mėnulį. Vienas iš dvynių gali būti zoomorfinis. Dualistiniuose dvynių mituose vienas brolis gali nužudyti kitą. Tarp tautų, kurių mitologija grindžiama dvejetaine simboline klasifikacija, dvyniai yra šių simbolių serijos įsikūnijimas.

Demoniškai komiška kultūros herojaus studija yra apdovanota nesąžiningo išdykusio apgaviko bruožais.

Kai kultūros herojus neturi brolio, jam pačiam priskiriami komiški bruožai, jis atlieka išdaigas, parodijuoja savo žygdarbius. Graikų mitologijoje apgavikas yra artimas sudievintam Hermiui.

Universali apgavikų komedija yra panaši į karnavalo elementus – ji apima viską. Dieviškosios kultūros herojaus ir dieviškojo juokdario derinys datuojamas žmogaus, kaip socialinės būtybės, atsiradimu. Jungas apgaviką mato kaip Aš žvilgsnį, numestą į tolimą kolektyvinės sąmonės praeitį, kaip nediferencijuoto žmogaus sąmonės atspindį, vos atitrūkusį nuo gyvūnų pasaulio. C. Levi-Strauss rašo apie jos mediacinę funkciją, priešpriešų ir prieštaravimų įveikimo funkciją. Mėnulis, kaip gudruolis, siunčia savo dalį – šešėlį, užtemdydamas saulę. Šešėlis paverčia jį juoda saule. Užtemimas yra vieno dalyko pakeitimas kitu.

Antgamtiškumo suvokimo mechanizmas skirtingose ​​kultūrose, religijose ir tikėjimuose yra beveik vienodas, o jo elementus galima surinkti iš skirtingų sričių. Ir atvirkščiai, kai kurios kultūrinės erdvės gali būti įtrauktos į mūsų vaizduotę, nes jie yra susiję su šiuo mechanizmu. Bet tai būdinga būtent mitologiniam mąstymui.

Mūsų tyrimas taip pat leidžia daryti išvadą apie konkrečius vientisumo organizavimo metodus tiriamoje medžiagoje.

Kaip rašė Jungas: „Nusileidimas pas motinas Faustui suteikė galimybę atkurti visą nuodėmingą žmogų, kurį šiuolaikinis žmogus pamiršo, paskendęs vienpusiškume. Tai tas, kuris privertė drebėti dangų jo pakilimo metu, ir tai visada kartosis. žmogaus prigimties bipoliškumo ir priešybių ar prieštaravimų porų būtinumo atradimas. Motyvas suvienyti priešybes aiškiai pasireiškia tiesiogine jų priešprieša“ (Jung, 1998:424-425), tačiau yra ir kitas būdas sutaikyti prieštaravimus – rasti kompromisą kaip tarpininkas.

Šia lentele galime parodyti, kaip „Pergalės prieš saulę“ versijoje pasiekiamas prieštaravimų sutaikymas.

Tai vienas iš lygių siekiant meno kūrinio „Pergalė prieš saulę“ vientisumo, holistinės naujo, nors ir utopinio, pasaulio modelio idėjos sukūrimo.

Tradicinės kultūrinės ir mitologinės opozicijos Byudelių variantas, sutaikantis šį prieštaravimą per opozicijų suvienodinimą.

Saulės-Mėnulio užtemimas (juoda saulė – mėnulio šešėlis) Panaikinimas.

Vakarų-Rytų padėtis tarp Rytų ir Vakarų. Pasirinkęs Rytus, jis žvelgia į Vakarus – „Pusantros akies Šaulys“.

Dangus, viršutinis, viršutinis pasaulis – žemė, apačia, žemutinis pasaulis Keičiasi vietomis ir netgi panaikinami

Paukštis, (viršutinio pasaulio padaras) - žmogus, panašūs į paukščius

Šviesa - tamsa, šešėlis, naktis, šviesa laimi herojų viduje

Herojus – juokdarys Herojus – juokdarys susisuko į vieną

Balta - juoda dvispalvė

Moteriška – vyriška herojų androginija

Jūra – žemė „Ežerai kietesni už geležį“

Trizna – šventė, klouniškos saulės, praryjančios pasaulį, laidotuvės

Senas – Jaunasis Nemirtingumas kaip amžina jaunystė

Gamta – Technikos pažanga Arklio lokomotyvas. Paukščių lėktuvas

Belobogas (gera dalis) - Černobogas (nedalintis) Juodieji dievai kaip teigiami herojai

Tolimos – netoli tolimos dešimtosios šalys buvo paverstos jų namais.

Nauji laikai Istorijos pabaiga sutampa su jos pradžia

Svetimas – tavo personažas NAUJIENA – „mūsų“ su „ateivio“ išvaizda

Gyvenimas – mirtis LAIKINA MIRTIS (pasaulio sunaikinimas ir atgimimas)

REGĖJIMAS (Saulė yra akis, šviesa suteikia regėjimą) – AKLUMAS (saulės šviesos trūkumas). VIDAS REGĖJIMAS (žmogus-akis, regėjimas-visažinis, Zorved)

VEIDAS (saulė - akis, veidas, dienos šviesa, protas, individualumas) - KŪNO (nesąmoninga, kolektyvinė, transpersonali) KAUKĖ

SILPNYBĖ (Tam tikrame kontekste fizinių jėgų trūkumas yra dvasingumo požymis) - JĖGA Stipruolis-poetas

Statika – judėjimas NAMAS ANT RATE

Kultūros herojus, demiurgas -TRIXTERis Komiškas herojus (ARCHAINIS KULTŪROS HERO IR TRIKSTERIO DERINIMAS VIENAME ASMENYJE)

PRIEKIS kaip teisingas ATGARA kaip atbulinė dalis (nugara į priekį) Akys iš nugaros

Studijuodami medžiagą galime nustatyti kitą jos struktūros lygmenį, sutvarkydami ją kaip vientisumą. Tai „Pergalės“ autorių idėjos apie kosmosą.

Pirmajame „Pergalės prieš saulę“ veiksme – vaizdinis vaizdas, panašus į archajišką pasaulio modelį: viršutinis dangus išsidėstęs vertikaliai, kur greta saulė ir mėnulis opozicijoje; dangaus vidurys, kur skrenda geležinio paukščio lėktuvas; vidurio pasaulis (žemė), kuriame stovi (o kartu šuoliais, juda, plūduriuoja) geležinis arklys-lokomotyvas-garlaivis-namas; ir galiausiai žemutinis pasaulis – „ežerai“ (p. 61).

Antrame veiksme po pergalės pasaulis negali būti vaizduojamas kaip vaizdinis vaizdas. Matyti galima tik vidiniu matymu, nes dingsta sąvokos aukštyn ir žemyn, išcentrinis vektorius lygus įcentriniam (kur beei, sugrįši), išorinis lygus vidiniam ir t.t.

Mitologinių vaizdų fragmentai, 1913-ųjų tikrovės, autorių biografijos, spektaklio elementai, koncepcijos fragmentai – visa tai, tekėjimo ir rikiuotės eilėmis (o šiuo atveju – greičiau raizginiu) tapatybėms, galiausiai susilieja į vieną gyvą ir judančią materiją – metaforą, kuri yra labai Tai galima būtų supaprastinti taip.

CHTONINIS GYVŪNAS, MIRUSIŲJŲ VEŽĖJAS Į KITĄ PASAULĮ

ŠVENTAS ARKLAS, SAULĖS NEŠĖJAS PER DANGĄ - ARKLAS KAIP TRANSPORTO PRIEMONĖ KASDIENĖJE - KARO VEŽIMAS, PAKANTUOTAS ARKLIO - GELEŽINĖS ARKLIO-GARO LOGOTIPAS SU ANGOMIS SU RATAIS -Ratas -SRATAS SAULĖS RATAS , KURIS RIEKIA DANGUMU VALTIS, PREŠANTIS SAULĘ DANGUMU Į AŽEMUTĮ PASAULĮ - Laidotuvių kateris, VEŽANTIS ŽMONES JŪRA Į KITĄ PASAULĮ - Karstas-DĖŽĖ, KURI PASTATYTA LAIVUOSE (- ) - PRISIGIJIMO IDĖJA - FEDOROVO PRISIGIJIMAS MIRUSI - ARKA KAIP MEDŽIAGA APIE TEISINGUMO IŠGELBIMĄ - KUBINĖ ARKOS FORMA - KUBAS KAIP MALEVIČIAUS ESKIŲ GEOMETRINIS PAGRINDAS - KUBAS KAIP RONOVINIAI IR BUITINIAI NAUDOJIMAI VIETA VEIKSMŲ „PERGALĖ VIRŠ SAULĖS“ – MOBILUSI ATEITIES NAMAI ANT RATE – ARKLINGAS KAIP JUDIANTI KONSTRUKCIJA ANT RATE – GELEŽINIS ARKLIO GARO LOGOTIPA – BRONZINĖ ARKLĖ – MIRTIS PO KANOPA – GOMBHOBERAS – GOMBHOBERAS – BŪTINAS SPRENDIMAS - GELEŽINIS PAUKŠTIS LĖKTUKAS, ATNEŠAS MIRTĮ - ARKLĖS PAUKŠTIS - Skėriai GELEŽINIAIS SPARAIS - PAUKŠČIŲ LIEŽUVAS KAIP IŠMINTĖS SIMBOLIS - PAUKŠČIŲ GALVĖS PROTĖVIAI - PAUKŠČIŲ GALVĖS HEROJAI - PUKŠČIŲ GALVĖS - DIDVYRIAI -SNAKEMONTAS GEORGE VICTORIOUS, YURI, YARILO, SAULĖ - SAULĖLYDIS IR SAULĖTEKIS - VAKARŲ IR RYTŲ PROBLEMA - JUODOJI SAULĖ - SAULĖS UŽMĖGIMAS - Beprotybė KAIP PROTO UŽMĖGIMAS - AUKŠTESNĖS ŽINIOS - NAUJASIS REGĖJIMAS - SAULELIS KAIP AKIS - SAULĖ KAIP GĖLĖ ANT SENOVĖS GRAFEMOS - SAULĖ KAIP PASAULINIO MEDŽIO DALIS - SAULĖ RIEBALŲ ŠAKNIOMIS, IŠRAŠYTA „PERGALĖS“ CHARAKTERĖŽIŲ - SAULĖ KAIP ARKLIO - HERODOTUSAS: " DIEVAS (SAULĖ) SKIRTAS GREIAUSIAMS GYVŪNAI“ (ARKLĖS) - GREITIS KAIP OS NAUJA FUTURISMO SAMPRATA - RATAS KAIP GREIČIO VAIZDAS - SAULĖ KAIP RATAS - LĖKTUVO RATAI '13 WELANHERP Judėjimo „Pergalės“ personažas - „Iron Bird“ lėktuvas - skraidantis mitologinis valtis - liaudies drama „valtis“ apie „Biggers“ - Razb Oyniki, kazokai, kazokai - karas su turkais - George'o ordinas - pergalingos - gyvatės kovos - Lernaean Hydra -. HILEIA - DIDŽIEJI BIUDŽIAI - PLĖŠIMAS IR APKLAUDIMAS INICIACIJOS AKMENTU - PRIMITYVIOS VISUOMENĖS VYRŲ NAMAI - NAMAS "PERGALĖJE"

PASAULIO CENTRAS - ŠVENTAS KALNAS ZIGGURATAS, VIETA SENOVĖJE ŽVAIGŽDĖTO DANGAUS STEBĖJIMO VIETA - AIKŠTĖ SKVERTE - „PERGALĖS VIRŠ SAULĖS“ ESKIZAI ir kt.

Matome, kad transformacija į kitokią kokybę, kitokią formą yra tema, kurią įvairiais būdais dirbo byudeliai. Galima daryti tokią išvadą, kad pagrindinė projekto „Pergalė prieš saulę“ tema – Metamorfozė, pasaulio pavertimas nauju pasauliu, žmogaus – nauju žmogumi ir kt.

Vėliau Mandelstamas medžiagos gebėjimą perteikti panašų procesą pavadino „poetinės materijos grįžtamumu“.

Darbe atskleidę pagrindinius kodus, išryškinę pagrindinius išplėstos metaforos elementus, kuriuos autoriai pavadino „Pergale prieš saulę“, galėjome pamatyti ir pajusti, kaip pats tėkmės, transformacijos, metamorfozės procesas tampa nauju lygiu. kurioje atsiranda naujas medžiagos vientisumas.

Taigi matome, kad šiame teatriniame projekte, kurio centre yra dalies ir visumos filosofija, naudojamos specifinės vientisumo kūrimo technikos, kurias galime įtraukti:

1. Riboto skaičiaus metaforų buvimas (nors jos kinta daug kartų ir pateikiamos nenuosekliai, priartindamos kūrinio audinį prie mįslės poetikos).

2. Naudojant tas pačias teorines ir estetines patalpas kuriant skirtingas projekto dalis – žodines serijas, vaizdines serijas, muziką ir kt.

3. Kūrinio struktūrizavimas sukuriant variantą, kuris savaip transformuoja ir plėtoja standžią tradicinių dvejetainių opozicijų struktūrą.

4. Vienintelis vizualinis pasaulio vaizdas, unikalus visatos modelis, savitai atspindintis griežtą archajiško visatos modelio schemą.

5. Metamorfozė kaip procesas, daug kartų kartojamas ir vystomas skirtinguose projekto lygmenyse, sujungia skirtingus elementus kaip vieno proceso dalis, sukuriant meninės medžiagos „skystąją fazę“, pasitelkiant futuristų raišką.

Atrodo, kad būtent tokios Rusijos futuristų teatrinio projekto ypatybės kaip vidinė struktūra, vientisumas, mitopoetinis apibendrinimo platumas, išraiškingų priemonių originalumas sukoncentravo galingą meninės energijos krešulį „Pergale prieš saulę“ ir nulėmė jos patrauklumą bei patrauklumą, reikšmę.

Praktinė šio tyrimo reikšmė yra ta, kad autoriui, detaliai aprašant ir analizuojant faktinę medžiagą, pavyko atrasti tiriamame objekte slypinčius kultūrinius klodus ir apibrėžiant jo ypatybes ir taip identifikuoti holistinį filosofinių pažiūrų, estetinių pažiūrų įkūnijimą. avangardinio teatro kūrėjų pageidavimus ir meninį credo.

Konkreti informacija apie vieną iš reikšmingų teatro projektų, detalus vaizdų semantikos plėtojimas, raiškos priemonių savitumo nustatymas ir gautų rezultatų apibendrinimas praturtina bendrą XX amžiaus pradžios meno raidos sampratą ir padeda toliau žengti į teatro sceną. Rusijos avangardo pasaulis.

Mokslinės literatūros sąrašas Gubanova, Galina Igorevna, disertacija tema "Teatro menas"

1. Avdejevas A.D. Kaukė: tipologinio klasifikavimo pagal etnografinę medžiagą patirtis // Antropologijos ir etnografijos muziejaus kolekcija. M.; L., 1957. T. 17.

2. Adrianova-Peretz V.P. Rusijos demokratinė XVII amžiaus satyra. M., 1977 m.

3. Aleksejevas-Jakovlevas A.Ya. Rusų liaudies festivaliai. L.; M., 1945 m.

4. Alpers B.V. Socialinės kaukės teatras K Alpers B.V. Teatro esė: 2 t. M., 1977. T.1.

5. Arkivyskupas Averkis. Naujojo Testamento Šventojo Rašto studijų vadovas. apaštalas. Sankt Peterburgas, 1995 m.

6. Afanasjevas A. N. Poetiniai slavų požiūriai į gamtą: 3 t. M., 18651869.

7. Būdelės // Šiaurinė bitė. 1838. Nr.76.

8. Balatova N. Proto sapnas // Teatro gyvenimas. 1992. Nr.4

9. Balzeris M.B. Šamanai kaip filosofai, maištininkai ir gydytojai // Šamanizmas ir kiti tradiciniai įsitikinimai bei praktika. Tarptautinio kongreso (Maskva, 1999 m. birželio 7-12 d.) medžiaga. M., 1999. T. 5, 2 dalis.

10. Bannikovas K.L. Transcendentalumo patirtis šamaniškoje ritualinėje skulptūroje II Šamanizmas ir kiti tradiciniai tikėjimai bei praktikos: tarptautinio kongreso medžiaga (Maskva, 1999 m. birželio 7-12 d.). M., 1999. T.5, 2 dalis.

11. Bachtinas M.M. Laiko formos ir chronotopas romane // Bachtinas M. Literatūros ir estetikos klausimai. M., 1975 m.

12. Bachtinas M.M. Francois Rabelais kūriniai. M., 1965 m.

13. Bachelis T.I. Pastabos apie simboliką. M., 1998 m.

14. Bely A. Arabesque. M., 1911 m.

15. Bely A. Auksas žydros spalvos. M., 1904 m

16. Bely A. Gogolio meistriškumas. M.; L., 1934 m.

17. Berezkinas V.I. Spektaklio dizaino menas. M., 1986 m.

18. Berezkinas V.I. Pasaulinio teatro scenografijos menas. Nuo ištakų iki XX amžiaus pradžios. M., 1995. Bibliografija: 243-247 p.

19. Berezkinas V.I. Scenografijos menas: Nuo ištakų iki XX amžiaus pradžios: Auto-ref. dis. .daktaras. menotyrininkas, mokslininkas M., 1987. Bibliografija: 58-59 p.

20. Biblinė enciklopedija. M., 1990 (1891 m. leidimo pakartotinis leidimas).

21. Blokas A. Sąsiuviniai. Blokas A. Kolekcija op. 8 tomuose M., 1980. T.8.

22. Braginskaya N.V. Vaizdų teatras // Teatro erdvė. M., 1979 m.

23. Bryusov V.Ya. Žemė // Šiaurės Asirijos gėlės: almanachas. M., 1905 m.

24. Burliuk D.D. Rusijos futurizmo tėvo atsiminimai // Praeitis: istorinis almanachas. M., 1991. 5 laida.

25. Burliuk D.D. Fragmentai iš ateitininko atsiminimų; Laiškai; Eilėraščiai. Sankt Peterburgas, 1994 m.

26. Kamensky V.V. Gyvenimas su Majakovskiu. M., 1940 m.

27. Vološinas M.A. Kūrybiškumo veidai. L, 1989 m.

28. Gasparovas M.L. Sankt Peterburgo Benedikto Livšito ciklas: mįslės poetika // Miesto ir miesto kultūros semiotika: St. Petersburg Tartu, 1984. (Darbai apie ženklų sistemas; 18) (Uchen. zap. Tart. State University; Issue 664).

29. GuenonR. Šventojo mokslo simboliai. M., 1997 m.

30. Džinas L.I. Gramatinės lyties poetika. Petrozavodskas, 1995 m.

31. Golanas A. Mitas ir simbolis. Jeruzalė. M., 1994 m.

32. Goryacheva T.V. Suprematizmas kaip utopija. Teorijos ir praktikos santykis K. Malevičiaus meninėje sampratoje: Autoriaus abstrakcija. dis. .cand. meno kritikas. Sci. M., 1996 m.

33. Grigorjevas V.P. Žodžio poetika. M., 1979 m.

34. Grigorjevas V.P. Žodžio kūryba ir su ja susijusios poeto kalbos problemos. M., 1986 m.

35. Gubanova G.I. Grupinis portretas Apokalipsės fone // Literatūros apžvalga. 1988. Nr.4.

36. Gubanova G.I. Muzikos klausimu „Pergalė prieš saulę“ // Malevičius: Klasikinis avangardas: Vitebskas: III tarptautinio mokslo medžiagos rinkinys. konf. (Vitebskas, 1998 m. gegužės 12-13 d.) / Red. T.V.Kotovičius. Vitebskas, 1998 m.

37. Gubanova G.I. Mitas ir simbolis „Pergalė prieš saulę“ // Terentjevo kolekcija. M., 1997 m.

38. Gubanova G.I. „Pergalės prieš saulę“ stendo motyvai // 1910–1920 Rusijos avangardas ir teatras. Sankt Peterburgas, 2000 m.

39. Gubanova G.I. Teatras po Malevičiaus // Dekoratyvinis menas. 1989. Nr.11.

40. Gurevičius A.Ya. Vakarų Europos kito pasaulio vizijos ir viduramžių „realizmas“ // Akademiko Dmitrijaus Sergejevičiaus Lichačiovo 70-mečiui: Tartu, 1977. (Darbas apie ženklų sistemas; 18) (Tarto valstybinio universiteto mokslinis žurnalas; 441 leidimas) .

41. Guska M. Simbolinė K. Piskorskio ir K. Malevičiaus serija // Malevičius: Klasikinis avangardas: Vitebskas: III tarptautinio mokslo medžiagų rinkinys. Konf. (Vitebskas, 1998 m. gegužės 12–13 d.) / Red. T.V.Kotovičius. Vitebskas, 1998 m.

42. Davydova M. Menininkė XX amžiaus pradžios teatre. M.: Nauka, 1999 m.

43. Dmitriev Yu. A. Cirkas Rusijoje. M., 1977 m.

44. Dmitriev Yu.A. Kalnų fėja // Kultūros paminklai: nauji atradimai. 1989. M., 1990 m.

45. Dolgopolovas JI.K. Šimtmečių sandūroje. L., 1977 m.

46. ​​Senovės pasaulis. Enciklopedinis žodynas: 2 tomai M., 1997 m.

47. Douglas S. Apie naują sistemą mene // Malevičius: Klasikinis avangardas: Vitebskas: Sh International mokslo medžiagų rinkinys. konf. (Vitebskas, 1998 m. gegužės 12-13 d.) / Red. T.V.Kotovičius. Vitebskas, 1998 m.

48. Jacquard J.-F. Daniilas Kharmsas ir rusų avangardo pabaiga. Sankt Peterburgas, 1995 m.

49. Žirmunskis V.M. Fausto legendos istorija // Gydytojo Fausto legenda. M., 1977 m.

50. Zorkaya N.M. Arlekinas ir Kolumbinas // Kaukė ir maskaradas XVIII – XX a. Rusijos kultūroje: straipsnių rinkinys. M., 2000 m.

51. Zorkaya N.M. Jevgenijus Vakhtangovas. M., 1963 m.

52. Zorkaya N.M. Įspūdingos meninės kultūros formos. M., 1981 m.

53. Zorkaya N.M. Amžių sandūroje: masinio meno ištakose Rusijoje 1900–1910 m. M., 1976 m.

54. Zorkaya N.M. Folkloras. Įtvaras. Ekranas. M., 1994 m.

55. Ivanovas V.V. Apie semiotinę karnavalo teoriją kaip dvejetainių opozicijų inversiją // Proceedings on sign systems XVIII. Tartu, 1977 m.

56. Ivanovas V.V. „Habima“ teatro rusų sezonai. M., 1999 m.

57. Kamensky V.V. Iškasti. Sankt Peterburgas, 1910 m.

58. Kamensky V.V. Entuziasto kelias. Permė, 1968 m.

59. Kapelyush B. N. M. Matyushin archyvas // Puškino namų rankraščių skyriaus metraštis. L., 1976 m.

60. Katsis L. Sidabro amžiaus apokalipsė // Žmogus. 1995. Nr.2.

61. Kovtun E.F. //Puškino namų rankraščių skyriaus metraštis. L., 1976 m.

62. Kovtun E.F. XX amžiaus pradžios liaudies menas ir rusų menininkai // KhUL XIX amžiaus liaudies paveikslas. Sankt Peterburgas, 1996 m.

63. Kovtun E.F. „Pergalė prieš saulę“ suprematizmo pradžia // Mūsų paveldas. 1989. Nr.2.

64. Kovtun E.F. Vladimiras Markovas ir Afrikos meno atradimas // Kultūros paminklai. Nauji atradimai. 1980. L., 1981 m.

66. Konechny A.M. Sankt Peterburgo stendai // Sankt Peterburgo stendai. Sankt Peterburgas, 2000 m.

67. Kotovič T. Sidabrinė grandinėlė. Kultūra. Vitebskas. 1994. 3 sakaviks.

68. Krusanovas A.V. Rusų avangardas: 1907-1932: (Istorijos apžvalga): 3 T. T.1: Kovos dešimtmetis. Sankt Peterburgas, 1996 m.

69. Kruchenykh A.E. / Sudarė: V.F.Sulimova, L.S.Šepeleva // Rusų sovietų rašytojai. Poetai: Biobibliografijos rodyklė. M., 1988. T.11.

70. Kruchenykh A.E. Apokalipsė rusų literatūroje. P., 1922 m.

71. Kruchenykh A.E. Susprogdino. Sankt Peterburgas, 1913 m.

72. Kruchenykh A.E. Mūsų išėjimas. M., 1996 m.

73. Kruchenykh A.E. Nauji žodžio keliai // Rusijos ateitininkų manifestai ir programos / Redaguoja daktaras V. Markovas. Miunchenas, 1967 m.

74. Kruchenykh A.E. Pirmieji pasaulyje futuristiniai pasirodymai // Mūsų paveldas. 1989. Nr.2.

75. Kruchenykh A.E. Pergalė prieš saulę / Pasiruošimas. iš teksto ir pratarmės. R.V. Duga-nova. M., 1992 m.

76. Kruchenykh A.E. Pergalė prieš saulę. Sankt Peterburgas, 1913 m.

77. Kruchenykh A.E. Pomada. Sankt Peterburgas, 1913 m.

78. Kruchenykh A.E. Velnias ir kalbininkai Sankt Peterburgas, 1913 m.

79. Kruchenykh A.E., Chlebnikov V. Žodis kaip toks. Sankt Peterburgas, 1913 m.

80. Kulbinas N.I. Kubizmas // Šaulys. Pg., 1915. Nr.1.

81. Larionovas M.F. Pratarmė katalogui „Ikonų tapybos originalių ir populiarių spaudinių parodos“ // XVII - XIX a. liaudies paveikslas. Sankt Peterburgas, 1996 m.

82. Lévi-Strauss K. Struktūrinė antropologija / Vert. iš prancūzų k. M., 1985 m.

83. Levi-Strauss K. Primityvus mąstymas / Vert. iš prancūzų k. M., 1994 m.

84. Livshits B. Laiškai Davidui Burlkzh (A.I. Serkovo leidinys) // Naujoji literatūros apžvalga. 1998. Nr.3.

85. Livshits B. Pusantros akies Šaulys: eilėraščiai, vertimai, atsiminimai. L., 1989 m.

86. Lissitsky L. Plastinis elektromechaninio spektaklio „Pergalė prieš saulę“ vaizdas // El Lissitsky. 1890-1941: Parodai Valstybinės Tretjakovo galerijos salėse. M., 1991 m.

87. Lichačiovas D.S. Senosios rusų literatūros poetika. M., 1979 m.

88. Lichačiovas D.S., Pančenka A.M. Senovės Rusijos „Juokingas pasaulis“. L., 1976 m.

89. Losevas A.F. Graikų ir romėnų mitologija. M., 1996 m.

90. Lotman Yu.M. Poetinio teksto analizė. L., 1972 m.

91. Lotman Yu.M. Lėlės kultūros sistemoje // Lotman Yu.M. Rinktiniai straipsniai: 3 tomai Tallinn, 1992. T.1.

92. Lotman Yu.M. Sankt Peterburgo simboliai ir miesto semiotikos problemos // Miesto ir miesto kultūros semiotika: St. Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on sign systems; 18) (Uchen. zap. Tart. State University; Issue 664) .

93. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Mitas-vardas-kultūra. (Procesas dėl ženklų sistemų; 7). Tartu, 1973 (Tartu valstybinio universiteto stipendija; 308 leidimas).

94. Malevičius K.S. (Autobiografiniai) užrašai (1923-1925) // Kazimiras Malevičius. 1878-1935: Parodos katalogas. L;M.; Amsterdamas, 1989 m.

95. Malevičius K.S. 1878 1935. Kolekcija. op. 5 tomai / iš viso. red., įvadinis straipsnis, rinkinys, tekstų ir komentarų parengimas A.S. Shatskikh. M., 1995 m.

96. Malevičius K. S. Nuo kubizmo ir futurizmo iki suprematizmo // Kolekcija. Op.: 5 tomai T.1. M., 1995 m.

97. Malevičius K.S. Laiškai M. V. Matyušinas // Puškino namų rankraščių skyriaus metraštis 1974 m. L., 1976 m.

98. Malevičius K.S. Forma, spalva ir jausmas // Šiuolaikinė architektūra. 1928. Nr.5.

99. Malevičius K.S. Menininkas ir teoretikas: Albumas / Autoriaus straipsnis E.N.Petrovos ir kt.M., 1990, p.240. Bibliografija: p. 230 232, sudaryta A. D. Sarabjanovo.

100. Mamajevas A. Velimiro Chlebnikovo gyvenimas ir kūryba: bibliografija. Astrachanė, 1995 m.

101. Marinetti F.-T. Futurizmas. Sankt Peterburgas, 1914 m.

102. Matic O. Postscript apie didįjį anatomą: Petras Didysis ir kultūrinė lavonų skrodimo metafora ir Naujoji literatūros apžvalga. 1995. N 11

103. Matyušina O. Pašaukimas // Žvaigždė. 1973. Nr.3.

104. Mgebrovas A. A. Gyvenimas teatre. M., Leningradas, 1939. T.2.

105. Meyerholdas V.E. Balagan // Meyerholdas V.E. Straipsniai. Laiškai. Kalbos. Pokalbiai: 2 t. M., 1968. T. 1.

106. Miklashevsky K.M. Commedia dell "arte. Italijos komikų teatras XVI, XV ir XVIII a.". Sankt Peterburgas, 1917 m.

107. Mints Z.G., Bezrodny M.V., Danilevsky A.A. Sankt Peterburgo tekstas ir rusų simbolika // Miesto ir miesto kultūros semiotika: Peterburgas Tartu, 1984 m. (Proceedings on sign systems; 18) (Tartarijos valstybinio universiteto mokslinis žurnalas; 664 leidimas).

108. Pasaulio tautų mitai: 2 t. M., 1997 m.

110. Rastos A. Lėlės. Pasiaukojamo bendravimo distancija // Kukart. B. miestas Nr.4.

111. Liaudies paveikslas XVII–XIX a. Sankt Peterburgas, 1996 m.

112. Nekrylova A.F. Rusijos liaudies miestų šventės, pramogos ir pasirodymai: XVIII a. pabaiga – XX amžiaus pradžia. L., 1984 m.

113. Nietzsche F. Anapus gėrio ir blogio. M.; Charkovas, 1998 m.

114. Novik E.S. Ritualas ir folkloras Sibiro šamanizme. Patirtis lyginant struktūras. M., 1984 m.

115. Odojevskis V. Rusų naktys L., 1957 m.

116. Pavlova-Levitskaya L.V. Kaukė ir veidas XX amžiaus pradžios rusų kultūroje. // Kaukė ir maskaradas XVIII–XX amžiaus rusų kultūroje: straipsnių rinkinys. M., 2000 m.

117. Kultūros paminklai: Nauji atradimai: Metraštis. M., 1997 m.

118. Pasternak B. L. Saugus elgesys. L., 1931 m.

119. Pigin A.V. Vizijų žanras kaip istorijos šaltinis // Istorija ir filologija: tarptautinės konferencijos pranešimų medžiaga (2000 m. vasario 2-5 d.) Petrozavodskas, 2000 m.

120. Pilnyak B. Pasaka apie Peterburgą arba šventąjį akmeninį miestą. Sankt Peterburgas, 1915 m.

121. Plužnikovas N.V. Mitų kūrimas „šamaninės ligos“ laikotarpiu: sapnai-iniciacijos // Šamanizmas ir kiti tradiciniai įsitikinimai bei praktikos: tarptautinio kongreso medžiaga (Maskva, 1999 m. birželio 7-12 d.). M., 1999. T.5, 2 dalis.

122. PodorogaV.S. Išraiška ir prasmė. M., 1995 m

123. PodorogaV.S. Kūno fenomenologija. M., 1995 m.

124. Pospelovas G. G. Deimantų Džekas: primityvus ir miesto folkloras 1910-ųjų Maskvos tapyboje. M., 1990 m.

125. Potebnya A. A Estetika ir poetika. M., 1976 m.

126. Propp V.Ya. Istorinės pasakų šaknys. L., 1986 m.

127. Puninas N. Naujausios rusų tapybos tendencijos. L., 1927 m.

128. Radin P. Trickster: Šiaurės Amerikos indėnų mitų tyrimas / Komentaras. K. G. Jungas ir K. K. Kerenis. Sankt Peterburgas, 1999 m.

129. Raevskis D.S. Pagrindinių skitų meno istorijos krypčių charakteristika // Meno paminklai ir Rytų kultūros problemos. L., 1985 m.

130. Rovinskis D.A. Rusų liaudies paveikslai. T. 1-5. Sankt Peterburgas, 1881 m.; Atlasas T.1-4. Sankt Peterburgas, 1881-1893 m.

131. Rudnickis K.L. Pirmosios rusų futuristų pjesės // Šiuolaikinė dramaturgija. 1987. Nr.2.

132. Rudnickis K.L. Režisierius Meyerholdas. M., 1969 m.

133. Rudnickis K.L. Rusų režisūrinis menas, 1908-1917 m. M., 1990 m.

134. 1910-1920 rusų avangardas ir teatras. Sankt Peterburgas, 2000 m.

135. Rusų kubofuturizmas: M. Matiušino atsiminimai, užrašė N. Chardžijevas//Rusija-Rusija. Emaudi-Torino. 1974. Nr.1.

136. Rusų liaudies poezija: Skaitytojas. M., 1987 m.

137. Rybakovas B.A. Rombinio ornamento kilmė ir semantika // Liaudies meno ir meno bei amatų muziejus. M., 1972. Šešt.5.

138. Rybakovas B.A. Senovės rusų architektų architektūrinė matematika // Sovietų archeologija. 1957. Nr.1.

139. Sarabjanovas D.V. K.S. Malevičius ir XX amžiaus pirmojo trečdalio menas // Kazimiras Malevičius. 1878-1935: Parodos katalogas. [L.; M; Amsterdamas, 1989].

140. Sarabjanovas D.V. Malevičius tarp prancūzų kubizmo ir italų futurizmo // Malevičius: Klasikinis avangardas: Vitebskas: Tarptautinio mokslo medžiagų rinkinys P1. konf. (Vitebskas, 1998 m. gegužės 12-13 d.) / Red. T.V.Kotovičius. Vitebskas, 1998 m.

141. Sarabjanovas D.V. Rusų avangardas religinės ir filosofinės minties akivaizdoje // Avangardinis menas: pasaulio bendravimo kalba: tarptautinės konferencijos pranešimų medžiaga Gruodžio 10-11 d. 1992 Ufa, 1993 m.

142. Sarabyanovas D.V., Shatskikh.A.S. Kazimiras Malevičius: Tapyba. teorija. M, 1993 m.

143. Serovas N.V. Mito chromatizmas. JL, 1990 m.

144. Serova S. A. Sidabro amžiaus teatrinė kultūra Rusijoje ir Rytų (Kinija, Japonija, Indija) meno tradicijos. M., 1999 m.

145. Simfonija apie Senąjį ir Naująjį Testamentus. Sankt Peterburgas, 1994 (1900 m. leidimo pakartotinis leidimas).

146. Sindalovskio N. Peterburgo tautosaka. Sankt Peterburgas, 1994 m

147. Juokas Rusijoje // Žinios yra jėga. 1993. Nr.2.

148. Smirnovas L. Malevičiaus metai // Mūsų paveldas. 1989. Nr.2.

149. Smirnova NI. Menas žaisti lėlėmis: teatro sistemų keitimas. M., 1983 m.

150. Sovietinė scenografijos literatūra (1917 1983): Katalogas / Anotacijos teksto sudarytojas ir autorius. V.I. Berezkinas. M., 1983 m.

151. Solovjovas Vl. Kolekcija op. Sankt Peterburgas, 1903. T. 7.

152. Spassky S.D. Majakovskis ir jo draugai. Atsiminimai. L, 1940 m.

153. Stanislavskis K.S. Surinkti darbai: 8 tomai M., 1958 m.

154. Starikova L.M. Rusijos teatrinis gyvenimas Anos Ioannovnos eroje. M., 1996 m.

155. Stakhorsky S.V. Vyačas. Ivanovas ir rusų teatro kultūra. M., 1991 m.

156. Stepanovas N.L. Velimiras Chlebnikovas. M., 1975 m.

157. Strutinskaya E.I. V.V. Dmitrijevo kaukės teatre ir tapyboje // Kaukės ir maskaradas XVIII–XX amžiaus rusų kultūroje: straipsnių rinkinys. M., 2000 m.

158. Strutinskaya E.I. Pirmasis teatras futuristų pasaulyje // Strutinskaya E.I. Teatro menininkų ieškojimas. Sankt Peterburgas Petrogradas – Leningradas 1910-1920 m. M., 1998 m.

159. Strutinskaya E.I. Ekspresionizmo principų formavimasis Petrogrado ir Leningrado teatro ir dekoratyviniame mene 1910 - 1920: Autoriaus santrauka. dis. .kond.menininkas, sc. M., 1992 m.

160. Tarasenko O. Avangardas ir senovės rusų menas // Avangardo menas. pasaulinio bendravimo kalba: Tarptautinės konferencijos pranešimų medžiaga Gruodžio 10-11 d. 1992 Ufa, 1993 m.

161. Tarasenko O., Mironovas V. Kazimiero Malevičiaus kosmizmas // Malevičius: Klasikinis avangardas: Vitebskas: III tarptautinio mokslo medžiagų rinkinys. konf. (Vitebskas, 1998 m. gegužės 12-13 d.) / Red. T.V.Kotovičius. Vitebskas, 1998 m.

162. Townsen B. Šiuolaikinis Vakarų „šamanizmas“ // Šamanizmas ir kiti tradiciniai įsitikinimai ir praktika: tarptautinio kongreso medžiaga (Maskva, 1999 m. birželio 7-12 d.). M., 1999. T.5, 2 dalis.

163. Timenčikas R.G. Simbolizmo epochos „Sankt Peterburgo poetika“ / postsimbolizmas // Miesto ir miesto kultūros semiotika: Sankt Peterburgas Tartu, 1984. (Darbai apie ženklų sistemas; 18) (Uchen. zap. Tart. State Universitetas; 664 leidimas).

164. Tomaševskis K.V. Vladimiras Majakovskis // Teatras. 1938. Nr.4.

165. Tomberg V. Meditacijos apie taro: Vert. iš anglų kalbos Kijevas, 2000 m.

166. Toporovas V.N. Apie kai kurių poetinių simbolių kilmę // Ankstyvosios dailės formos. M., 1972 m.

167. Toporovas V.N. Sankt Peterburgas ir Sankt Peterburgo rusų literatūros tekstas (temos įvadas) // Miesto ir miesto kultūros semiotika: Sankt Peterburgas Tartu, 1984. (Tyrimai apie ženklų sistemas; 18) (Uchen. zap. Tart. Valstybinis universitetas; 664 leidimas).

168. Uvarova E.D. Varjetės teatras: miniatiūros, recenzijos, muzikos salės (1917-1945). M., 1983 m.

169. Uvarova I.P. Meyerholdas: naujausi ieškojimai, senovės testamentai // Teatras. 1994. Nr.5/6.

170. Uvarova I.P. Mago ir aktoriaus daktaro Dapertuhgo gyvenimas ir mirtis, taip pat jo nuostabus virtimas imperatoriškųjų teatrų režisieriumi, raudonuoju komisaru ir galiausiai Rigoletto, operos juokdariu // Teatras. 1990. Nr.1.

171. Uvarova I.P. Mirties kaukės (sidabro amžius) // Kaukė ir maskaradas XVIII–XX a. rusų kultūroje: straipsnių rinkinys. M., 2000 m.

172. Uvarova I.P. Metamorfozės // Dekoratyvinis menas. 1991. Nr.3.

173. Uvarova I.P., Novatsky V.I. Ir Laivas plaukia. M., 1993 m.

174. Faydysh E.A. Informaciniai mechanizmai šamaniškoms sąmonės būsenoms formuoti // Šamanizmas ir kiti tradiciniai įsitikinimai bei praktikos: tarptautinio kongreso medžiaga (Maskva, 1999 m. birželio 7-12 d.). M., 1999. T.5, 4.2.

175. Vasmer M. Rusų kalbos etimologinis žodynas: 4 tomai M., 1987 m.

177. Freidenbergas O.M. Antikos mitas ir literatūra. M., 1978 m.

178. Freidenbergas O.M. Mitas ir teatras. M., 1988 m.

179. Freidenbergas O.M. Siužeto ir žanro poetika. L., 1936 m.

180. Frikenas A. Romėnų katakombos ir primityviojo krikščioniškojo meno paminklai. M., 1903. T.2,

181. Fraseris J. J. Auksinė šakelė. M., 1980.182. Futurizmas. M., 1999 m.

182. Hansen-Leve A. Rusų simbolika. Poetinių motyvų sistema. Ankstyvoji simbolika. Sankt Peterburgas, 1999 m.

183. Khardzhiev N.I. Iš medžiagos apie Majakovskį // Trisdešimt dienų. 1939. Nr.7.

184. Khardzhiev NI. Poleminis pavadinimas U/Pamir. 1987. Nr.2.

185. Khardzhiev N. I., Malevičius K., Matyushin M. Apie Rusijos avangardo istoriją. Stokholmas, 1976 m.

186. Khardzhiev N.I., Treninas V. Majakovskio poetinė kultūra. M., 1970 m.

187. Kharitonova V.I. „Dovanos“ paveldėjimas (žinios apie Rytų slavų raganavimo tradiciją // Šamanizmas ir kiti tradiciniai tikėjimai ir praktika: tarptautinio kongreso medžiaga (Maskva, 1999 m. birželio 7-12 d.). M., 1999. T. 5 , 4.2.

188. Harner M. J. Šamano kelias arba šamanų praktika. M., 1994 m.

189. Chlebnikovas V. Kūriniai. M., 1987 m.

190. Hall J. Siužetų ir simbolių žodynas mene. M., 1996 m.

191. Tsivyan Yu.G. Apie kai kurių Andrejaus Bely „Peterburgo“ motyvų kilmę // Miesto ir miesto kultūros semiotika: Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on sign systems; 18) (Uchen. zap. Tart. State University; Issue 664).

192. Čičagovas L.M. Rusų karių narsumas. M., 1996. Perspausdinti leid. 1910 m

193. Shatskikh A.S. Kazimiras Malevičius ir poezija /U Malevich K. Poezija. M., 2000 m.

194. Shakhmatova E.V. Europietiškos režisūros ir Rytų tradicijų paieškos. M., 1997 m.

195. Šikhireva O.N. Vėlyvojo K. S. Malevičiaus kūrybos klausimu // Malevičius: Klasikinis avangardas: Vitebskas: Tarptautinio mokslo medžiagų rinkinys P1. konf. (Vitebskas, 1998 m. gegužės 12-13 d.) / Red. T.V.Kotovičius. Vitebskas, 1998 m.

196. Šukurovas Sh. M. Šventykla ir šventyklos sąmonė // Meno istorijos klausimai. M., 1993. Nr.1.

197. Eizenšteinas S.M. Mėgstamiausias Pagaminta: V 6 t. M., 1964 m.

198. Eliade M. Erdvė ir istorija. M., 1987 m.

199. Jung K. Libido ir jo metamorfozės bei simboliai. Sankt Peterburgas, 1994 m.

200. Jacobson P.O. Kalbiniais sąmonės ir nesąmoningumo klausimais // Kalba ir pasąmonė. M., 1996 m.

201. Yampolsky M. Demonas ir labirintas. M., 1996 m.

202. Ayresas A. Pergalė prieš saulę // Avangardas Rusijoje, 1910-1930. Los Andželas, 1980 m.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches problema. Berlynas, 1904 m.

204. Duhartre P. L. Italų komedija: Improvizaciniai scenarijai gyvai priskiria commedia dell"arte iliustruotų personažų portretus ir kaukes. Niujorkas, 1966 m.

205. Fedorowskij N. Sankt Peterburg als Fenster zum Westen. // Sezonas: Das Reisemagazin von Geo. 1990. Nr.1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Muzika. Bewegung. 1990. Jg.4, N.1.

207. Gubanova G. Juodojo kvadrato mitologija/ Interviu su Harada Katsuhiro anglų kalba//Japanese Economic Newspaper Tokyo, Japan, 1999 Kovo 21 d. Tekstas japonų kalba.

208. Žemas A. Revoliucija rusų teatre // Avangardas Rusijoje, 1910-1930: naujos perspektyvos. Los Andželas, 1980 m.

209. Maising J.J. Dievų atėjimas: ibanų giesmė (Timang Ga-wai amat) Baleh upės regione Sarawak. T.1: Aprašymas ir analizė. Kanbera, 1997 m.

210. Marcade J.C. K.S.Malevičius: Nuo juodo keturkampio (1913) iki Balto ant balto (1917); nuo objektų užtemimo iki erdvės išlaisvinimo // Avangardas Rusijoje, 1910-1930: naujos perspektyvos. Los Andželas, 1980 m.

Esame įpratę, kad politinis teatras ir kairysis judėjimas yra broliai dvyniai. Tuo tarpu šio teatro ištakos buvo žmonės, kurių daugelis vėliau susiejo savo gyvenimą su kraštutinių dešiniųjų judėjimu. "Teatras". primena pirmuosius futuristų judėjimo pradininkų žingsnius, supažindina skaitytojus su jų pjesių ištraukomis ir pasakoja liūdną istoriją, kaip italų futurizmas tapo estetine fašizmo vitrina.

Puiki Barbel Marinetti

Italija 1910 m. Įprastas pigus miesto kabaretas. Ant proscenijos puikuojasi paprasta kavinei-koncertui pažįstama puošmena: naktis, gatvė, gatvės šviestuvas... vaistinės kampas. Scena mažytė. Negana to, nuo triukšmingos, dūmingos, sausakimšos salės ją skiria tik vienas žingsnis.

Spektaklis prasideda! Iš už dešiniojo sparno išlenda mažas šuo. Jis iškilmingai eina per sceną ir eina už kairiųjų sparnų. Po sunkios pauzės pasirodo elegantiškas jaunas džentelmenas riestais ūsais. Įžūliai vaikščiodamas po sceną, jis nekaltai klausia publikos: „Na, ar nematei šuns?!“ Tiesą sakant, tai yra visas spektaklis. Salėje pasigirsta užjaučiantis klyksmas – čia juokiasi siautėjimas, paprasti žmonės, darbininkų klasė. Jie linksmai žiūri vienas į kitą: štai koks yra Marinetti! Bet šiandien čia visas būrys senjorų – tų pačių, susuktais ūsais. Jie nesijuokia, o atvirkščiai, susiraukia kaktą ir atrodo pasiruošę be ceremonijų užlipti į sceną ir sunkiai įžūliam aktoriui pakenkti. Kol kas į jį skraido apelsinai. Mikliai vengdamas jų, Marinetti daro gestą, kuriam lemta įeiti į teatro istoriją: pagavęs apelsiną, nepaliaudamas išsisukinėti, nulupa jį ir, trinktelėdamas lūpomis, įžūliai suvalgo, išspjovęs sėklas tiesiai į auditorija.

Kruopštus Italijos futurizmo teatro tyrinėtojas Giovanni Lista pažymi, kad „pirmieji futuristiniai kabareto pasirodymai buvo kažkas tarp hepeningo ir mikroteatro... ir, derindami provokaciją su propaganda, dažnai baigdavosi muštynėmis ir policijos atvykimu. “ O dabar lordų kaklai tapo purpuriniai ir išsipūtė po nuostabiomis baltomis apykaklėmis: kitą akimirką jie nugalės savuosius! Bet – štai ir štai! - darbo žmonės kyla ginti Marinetti. Minia nustumia į šalį buržuaziją, atėjusią pamokyti niekšą ir ginti tikrosios itališkos scenos garbę. O Marinetti šypsosi, bandydamas nuslėpti pasitenkinimą, nes jam kaip tik to ir reikia: skandalo, šokiruojančio.

Futuristų lyderis Filippo Tommaso Marinetti tuo metu buvo anaiptol nepažįstamas teatro provokatorius. Futuristiniai vakarai su jų mikroeskizais įsitvirtino daugelio didžiųjų Italijos miestų aludėse. Ir pats išgarsėjo kaip dramaturgas ir romano „Mafarka ateitininkas“ autorius. Žinoma, šlovė taip pat skandalinga.

Tų metų italų teatras buvo labai provincialus. Tačiau tuo pat metu ten vyksta procesai, panašūs į vykstančius visoje Europoje. Iki XIX amžiaus pabaigos verizmas paseno. Naujoji drama ir teatras, vėliau kritikoje pavadinti dekadentišku, sulaukė sėkmės. Jie aprengė Ibseną, Hamsuną, Maeterlincką ir dar jauną, bet jau žinomą aristokratišką rašytoją Gabriele d'Annunzio – jam pavyko integruoti Nietzsche'išką supermeno kultą į saloną ir širdį draskančią, grynai itališką buržuazinę meilės melodramą ir, be to, turi aistrą. senosioms liaudies legendoms, vieną iš jų meistriškai perkeliant į klasikinio teatro sceną, kurioje Eleonora Dusė spindėjo rafinuotu grožiu ir laužymu. Simbolizmo ir dekadanso dvelksmas negali nuslėpti, kad šis teatras didžiąja dalimi paveldi praėjusio šimtmečio klasikinį teatrą, išaugo iš jo ir nepretenduoja į šokiravimą, juo labiau – politinį maištą.

Kaip tik tuo metu Marinetti parašė savo modernistinę pjesę „The Revel King“. Išalkę nesąmonių žmonės apgulė Revelio karaliaus pilį. Ugningas maištininkas Želudkos kviečia nesąmones į revoliuciją. Idiotas Poetas, kuris skaito žmonėms savo idiotiškas eiles, ir ištikimas karaliaus tarnas Bešamelis (baltojo padažo pavadinimas) bando nuraminti maištininkus – karalius Revelis įsakė jam, „visuotinės laimės virėjui“. numalšinti savo įsisiautėjusių pavaldinių alkį... Nesąmonės vis tiek šturmuoja pilį. Karalius nužudomas, bet maisto vis dar nėra, ir jie suryja jo lavoną, visi miršta nuo virškinimo sutrikimų. Tačiau nemirtinga žmonių siela turėtų atgimti – ir taip nesąmonių žmonės atgimsta Šventojo puvinio pelkėje, supančioje karališkąją pilį. Čia mistiškai atgyja pats karalius – ir taip istorija užbaigia savo ratą, baisi ir juokinga, ir baigiasi tame pačiame taške, nuo kurio ir prasidėjo. Laikas yra cikliškas. Revoliucinis žmonių impulsas yra natūralus, bet beprasmis, nes jis nelemia jokių veiksmingų pokyčių. Tačiau pjesės prasmė nėra tokia svarbi, kaip forma, o buržuazinio teatro nuolatinių žmonių požiūriu, jis buvo tikrai neįprastas. Ir tie karšti ūsuoti vyrai baltomis apykaklėmis iš padorių, gerai išaugintų šeimų, kurie troško gerai pabūti Marinetti, buvo būtent tokio teatro publika.

Pripažįstame, kad jų konservatyvus įniršis prieš pamatų išniekintoją šiandien gali sutikti supratimą: mažas eskizas su šunimi tikrai sukuria kvailo ir piktinančio įspūdį. Tačiau, pirma, vis tiek neverta to atitraukti iš laiko konteksto, taip pat neturėtume savęs aplenkti. Antra, estetinis chuliganizmas buvo nepakeičiamas ankstyvųjų futuristų bruožas. Prisiminkime, pavyzdžiui, jaunąjį Vladimirą Majakovskį, kuris grasino, kad vietoj monoklio į akį įkiš saulę ir eis gatve, vesdamas priešais save „ant grandinės, kaip mopsas“, patį Napoleoną Bonapartą.

Supermenas

Svetainė. Gale yra didelis balkonas. Vasaros vakaras.

Supermenas
Taip... Kova baigta! Įstatymas priimtas!.. Ir nuo šiol man belieka skinti savo darbo vaisius.

Ponia
Ir tu skirsi man daugiau laiko, tiesa? Prisipažinkite, kad pastarosiomis dienomis taip dažnai mane apleidote...

Supermenas
Prisipažįstu!.. Bet ko tu nori! Juk buvome apsupti iš visų pusių... Nebuvo įmanoma atsispirti!.. O tada politika visai ne tokia lengva, kaip tu galvoji...

Ponia
Manau, kad ši veikla labai keista!..

Iš gatvės staiga pasigirsta nuobodus minios riaumojimas.

Supermenas
Kas tai? Kas tas triukšmas?

Ponia
Tai žmonės... (Išeinu į balkoną.) Pasireiškimas.

Supermenas
O taip, manifestacija...

Minia
Tegyvuoja Sergio Walewski! Tegyvuoja Sergio Walewski!.. Tegyvuoja progresinis mokestis!.. Štai! Čia! Tegul Walewski kalba! Leisk jam ateiti pas mus!

Ponia
Jie tau skambina... Jie nori, kad kalbėtum...

Supermenas
Kiek žmonių!.. Visa aikštė sausakimša!.. Taip, čia jų dešimtys tūkstančių!..

sekretorius
Jūsų Ekselencija! Minia didelė: reikalauja išeiti... Kad išvengtum incidentų, reikia kalbėti prieš juos.

Ponia
Išeik!.. Sakyk ką nors!..

Supermenas
Aš jiems pasakysiu... Užsakyk, kad atneštų žvakių...

sekretorius
Šią minutę. (Lapai.)

Minia
Prie lango! Prie lango, Sergio Walewski!.. Kalbėk! Kalbėk! Tegyvuoja progresinis mokestis!..

Ponia
Kalbėk, Sergio!.. Kalbėk!..

Supermenas
Aš koncertuosiu... Pažadu...

Tarnai atneša žvakių.

Ponia
Minia tokia graži pabaisa!.. Visų kartų avangardas. Ir tik jūsų talentas gali nuvesti jos kelią į ateitį. Kokia ji graži!.. Kokia graži!..

Supermenas (nervingai).
Eik iš ten, prašau, gerai!.. (Jis išeina į balkoną. Kurtinančios ovacijos. Sergio nusilenkia, tada ranka rodo ženklą: kalbės. Visiška tyla.) Ačiū! Kaip daug maloniau kreiptis į minią laisvų žmonių, nei į parlamentinę asamblėją! (Kurtinantys plojimai.) Progresinis mokestis yra tik mažas žingsnelis teisingumo link. Bet jis priartino ją prie mūsų! (Ovacijos.) Iškilmingai prisiekiu, kad visada būsiu su tavimi! Ir niekada neateis ta diena, kai tau pasakysiu: gana, sustok! Visada judėsime tik į priekį!.. Ir nuo šiol visa tauta su mumis... Tai dėl mūsų ji sujudo ir pasiruošusi vienytis!.. Tegul sostinė žavisi visos tautos triumfu !..

Ilgos ovacijos. Sergio nusilenkia ir pasitraukia nuo lango. Plojimai ir šūksniai: „Daugiau! Daugiau!". Sergio išeina, pasisveikina su minia ir grįžta į svetainę.

Supermenas(skambina tarnams).
Išmesk žvakes iš čia...

Ponia
Kokia ji graži, minia! Šį vakarą pajutau, kad mūsų šalies šeimininkas esi tu!.. Jaučiau tavo stiprybę!.. Jie pasiruošę sekti paskui tave visus kaip vieną! Dievinu tave, Sergio. (Suspaudžia jį ant rankų.)

Supermenas
Taip, Elena!.. Niekas negali man atsispirti!.. Vedu visus žmones į ateitį!..

Ponia
Turiu idėją, Sergio... Ar neturėtume eiti pasivaikščioti... dabar: labai noriu pasimėgauti šio girto miesto reginiu. Einu apsirengti... Tu nori, tiesa?..

Supermenas
Taip... Eime... Išeinam. (Pavargęs, grimzta į kėdę. Pauzė. Atsistoja ir išeina į balkoną.)

Staiga pro duris pasirodo galingas ir nemandagus lopšelis, eina per kambarį, sugriebia Sergio už gerklės ir išmeta jį iš balkono. Tada atsargiai ir paskubomis apsidairęs pro tas pačias duris išbėga.

Futuristo Settimelli pjesė parašyta 1915 m. Pasityčiojimas iš danunizmo su antžmogio ir politinio patrioto kultu čia yra greta tiksliai užfiksuotų Italijos politinio gyvenimo bruožų – populizmo, flirto su karštligiška ir susijaudinusia minia bei su anarchistais ar kitų žudytis pasirengusių politinių jėgų fanatikais. Perdėtai karikatūriškas antžmogio atvaizdas taip pat yra kurioziškas: D'Annunzio, žmonių mylimo politiko aristokrato, idealas šiame eskize pasirodo kaip smalsus pokštas. Madingos literatūros ir buržuazinio teatro parodija virsta akivaizdžia politine pašaipa. Tačiau abi šios pretenzingos damos – rafinuota nacionalistinė D’Annunzio mūza ir gudri, piktavališka, iššaukiančiai ateitininkų mūza – atrodo tik estetiškai nesuderinamos. Labai greitai jie susilies patriotinėje ekstazėje, o kiek vėliau ir politinėje ekstazėje: fašizmas, prie kurio prisijungs abu, naudosis abu. O futurizmas jau taps jo estetine vitrina. Tuo tarpu šios dvi planetos – padorus turtingas pasaulis ir paprastų žmonių pasaulis, apimantis proletariatą, déclassé elementus, nuolatinius kabaretus ir pigias muzikos sales su visa jų bohemiška atmosfera – yra prisiekę priešai. Štai kodėl komunistas Antonio Gramsci su užuojauta kalba apie maištingą futurizmą, atkreipdamas dėmesį į jo artumą paprastiems žmonėms, prisimindamas, kaip Genujos smuklėje darbininkai gynėsi futuristų veikėjus per muštynes ​​su „padoria publika“, labai šausmingomis pastabomis apie „sausumą“. protas ir polinkis į cinišką klounadą“ italų intelektualų: „Futurizmas atsirado kaip reakcija į neišspręstas pagrindines problemas“. Šiandien gali nustebinti Gramsci, neprilygstamo Europos kultūros žinovo ir apskritai aukščiausio lygio intelektualo, simpatija futuristiniams maištininkams su neapykanta akademinį išsilavinimą turintiems intelektualams ir jų koziriu šūkiu „Nukratykite praėjusių amžių dulkes. iš tavo batų“. Tačiau be aistringo socialinių pokyčių troškimo, kuris vienijo komunistus ir ateitininkus, jie taip pat turėjo bendrą stiprų priešą.

Ateitis prieš praeitį

Pavyzdžiui tai:

Benedetto Croce
Skaičiaus šešiolikos pusė, iš pradžių padalinta į du komponentus iš pradinės vienybės, yra lygi dviejų vienetų sumos išvestinei, padaugintai iš rezultato, gauto sudėjus keturias pusvienes.

Paviršutiniškai mąstantis žmogus
Norite pasakyti, kad du ir du yra keturi?

Visiems futuristinių vakarų lankytojams būtinai buvo surašytos programos su pjesių pavadinimais. Ši pjesė buvo pavadinta „Minerva in Chiaroscuro“ – tai aliuzija į teisinius tyrimus, kuriuose dalyvavo ir Benedetto Croce. Tai eskizas iš 1913 m. Karas tebevyksta išskirtinai estetiniu lygmeniu, tai kova teatrinėmis priemonėmis. Tipiškas eskizas vadinamas „Futurizmas prieš paseizmą“. Kabareto scenoje pasirodo tinkamas leitenantas. Ilgu ir niūriu žvilgsniu apsidairęs į kavinėje prie staliukų sėdinčius sako: „Priešas?.. Priešas čia?.. Kulkosvaidžiai paruošti! Ugnis!" Įbėga keli kulkosvaidininkais apsimetę futuristai ir susuka „kulkosvaidžių“ rankenas, o salėje kartu su kulkosvaidžiu sprogsta šen bei ten smulkūs aromatiniai purslai, užpildydami kavinę saldžiais kvapais. Išsigandusi minia murkia ir ploja. „Viskas baigiasi stipriu garsu – tai tūkstančiai nosių, vienu metu įkvepiančių svaiginančius kvepalus“ – tokia pastaba aiškiai taikus ir vegetariškas autorius užbaigia savo sceninį „pokštą“.

Ir tai ne vegetariški laikai. Europoje jau beveik metus vyksta karas, tačiau Italijos vyriausybė, nors ir saistoma diplomatinių įsipareigojimų su Austrija-Vengrija, nenori prie jo prisijungti. Formali priežastis atsisakyti kovoti yra ta, kad Austrija ir Vengrija nebuvo užpulta, o pati paskelbė karą Serbijai, o tai reiškia, kad Italijos, kaip Trigubo aljanso narės, įsipareigojimas dėl savitarpio gynybos negalioja. Tačiau iš tikrųjų reikalas yra visiškai kitoks. Niekas nenori kovoti imperijos pusėje – žmonės vis dar turi ryškių prisiminimų apie didmiestį ir Risorgimento. Valdžia, didžioji buržuazija ir konservatyvioji inteligentija – neutralūs, paseistai – yra pacifistai. Tačiau nemažą visuomenės dalį užvaldo nacionalinio keršto troškimas, tai yra, kadaise Italijai priklausiusių teritorijų atkovojimas iš dabartinės sąjungininkės. Bet tada jums teks kautis Antantės, Trigubo aljanso priešininko, pusėje! Valdžia kupina abejonių. Tačiau Musolinio vadovaujamų danuniečių, futuristų ir socialistų šūkiai čia sutampa - jie visi yra karšti Italijos patriotai ir nori karo su Austrija-Vengrija. Futuristai dabar išpažįsta galios kultą: pergalė kare atneš Italijai šlovę ir modernizacijos proveržį, o pergalingoje Italijoje futurizmas pagaliau nugalės paseizmą! Ir taip futuristas Cangiullo (beje, būtent jis sugalvojo numerį su šunimi!) sukuria piktą animacinį filmuką, kupiną kaustinio priešiškumo ne tik Croce, bet ir visai minkštai neutralistinei inteligentijai, kuri tai padarė. nenori įtraukti šalies į karo veiksmus. Scena vadinama plakatu – „Pacifistas“:

Alėja. Įrašas su užrašu „Tik pėstiesiems“. Popietė. Apie antrą valandą po pietų.

Profesorius (50 m., žemo ūgio, niūrokas, su paltu ir akiniais, ant galvos užsidėjęs cilindrą; nerangus, rūstus. Eidamas murma po nosimi)
Taip... Fu!.. Bang!.. Bang! Karas... Jie norėjo karo. Taigi galų gale mes tiesiog sunaikinsime vienas kitą... Ir dar sako, kad viskas vyksta kaip iš pypkės... O! Oho!.. Taigi mes į tai įsitrauksime...

Italas – gražus, jaunas, stiprus – staiga atsistoja priešais Profesorių, užlipa ant jo, trenkia jam į veidą ir smogia kumščiu. Ir šiuo metu tolumoje pasigirsta atsitiktinis šaudymas, kuris iškart nutyla, kai tik Profesorius nukrenta ant žemės.

Profesorius (ant žemės, apgailėtinos būklės)
Dabar... leiskite prisistatyti... (Ištiesia šiek tiek drebančią ranką.) Aš esu neutralus profesorius. Ir tu?
italų (išdidžiai)
Ir aš esu kovos italų kapralas. pufas! (Spjauna į ranką ir išeina, dainuodamas patriotinę dainą). „Kalnuose, Trentino kalnuose...“
Profesorius (išsiima nosinę, nusivalo nuo rankos iešmą ir pastebimai nuliūdęs atsistoja)
Pof!.. Pūk!.. Uh. Jie norėjo karo. Na, dabar jie tai gaus... (Jam nepavyksta tyliai pabėgti; uždanga nukrenta tiesiai jam ant galvos.)

Jeigu įsivaizduojate šį pjesę, atliekamą muzikos salės scenoje, tai gali atrodyti kaip tiesioginis raginimas maištauti. Tačiau taip nėra: 1916 m. tekstas, priešingai, tiksliai fiksuoja, kaip greitai keitėsi nuotaikos visuomenėje, kaip greitai įsivyravo karinis-valstybinis patriotizmas, iš kurio vėliau išaugs fašizmas. Juk dar 1915 metų gegužės 23 dieną išsipildė ateitininkų Mussolini ir D’Annunzio svajonė: Italija įstojo į karą Antantės pusėje ir pasiuntė kariuomenę prieš savo buvusį sąjungininką.

Italijos futurista

Šis daugiau nei trejus metus trukęs karas Italijai brangiai kainuotų. Ji neteks apie du milijonus karių ir karininkų – žuvusių, sužeistų, paimtų į nelaisvę. Jis patirs sunkių pralaimėjimų kartėlį, iš kurių pirmasis bus Trentino mūšis, apie kurį italų kapralas taip pergalingai dainavo, kai sumušė garbingą profesorių pacifistą. Daugelis jaunų karių, išėjusių į kovą, kupini patriotinių jausmų ir noro atimti iš Austrijos-Vengrijos senąsias Italijos teritorijas, grįžtų suluošinti, kiti būtų nusivylę savo valdžia ir prisijungs prie būsimų fašistų gretų.

Ir dabar Marinetti vėl yra scenoje. Šį kartą ne vienas, o su palydovu – taip pat ateitininku Boccioni. Jų parašyta pjesė galėtų patikti visiškai patriotiškai - jos veiksmas vyksta tiesiog fronto linijoje - jei ne virš jos sklandytų nepagaunama pašaipos dvasia, pradedant nuo paties pavadinimo - "Kiauniai". Dieve, ši linksma pora kažkuo primena garsiojo filmo „Blefas“ veikėjus:

Kalnų peizažas žiemą. Naktis. Sniegas, akmenys. Rieduliai. Palapinė iš vidaus apšviesta žvake. Marinetti – kareivis, apsigaubęs apsiaustu, su gobtuvu ant galvos, vaikšto aplink palapinę kaip sargybinis; palapinėje yra Boccioni, taip pat kareivis. Jo nematyti.

Marinetti (beveik negirdimai)
Taip, išjunkite...

Boccioni (iš palapinės)
Kas daugiau! Taip, jie puikiai žino, kur mes esame. Jei būtų norėję, dieną būtų nušovę.

Marinetti
Velniškai šalta! Butelyje dar liko medaus. Jei norite, pajuskite tai ten, dešinėje...

Boccioni (iš palapinės)
Taip, teks laukti visą valandą, kol medus nutekės iki sprando! Ne, aš net nenoriu ištraukti rankos iš miegmaišio. Ir tikriausiai jie ten gerai leidžia laiką! Jie nuspręs, kad jiems reikia čia ateiti... Jie ateis ir iššaus eilę per palapinę... O aš net nepajudėsiu! Dar liko penkios minutės pasimėgauti šiluma čia...

Marinetti
Tylėk... Klausyk... Ar šie akmenys krenta?

Boccioni
Bet aš nieko negirdžiu... Atrodo, kad ne... Taip, tikriausiai tai kiaunės. Paklausykime...

Šiuo metu visuomenė mato, kaip austrų kareivis, nepastebėtas sargybinio, labai lėtai šliaužia link palapinės pilvu per akmenis ir akmenis, dantyse įsikibęs šautuvą. Boccioni pagaliau išlenda iš palapinės, taip pat užsidėjęs gobtuvą ir laikydamas ginklą.

Marinetti
Tyliai... Štai ir vėl...

Boccioni
Taip, nieko nėra... (Žiūrovui.)Žiūrėk, jis pats kvailas, bet apsimeta protingu, ar ne? Dabar jis sakys, kad aš paviršutiniškai mąstantis ir apskritai kvailas, bet jis viską žino, viską mato, viską pastebi. Nėra ką pasakyti… (Kitu tonu.) Taip, čia jie yra. Prašau pažiūrėti... Trys iš jų. Taip, kaip gražu! Jie atrodo kaip voverės.

Marinetti
Tai arba voverės, arba žiurkės... Turime pasidėti savo maišus ant sniego, ten yra duonos... Jie ateis čia, pamatysite patys... Tylėk... Klausyk! Nieko. (Kitu tonu.) Beje, jei mums nelemta žūti kare, mes ir toliau kovosime su visais šiais netvarkingais akademikais! Ir švęskime visus šiuolaikinius lankinių lempų nuplikimus.

Jie meta ant sniego kareivių maišus ir grįžta į palapinę. Šiuo metu austras ir toliau šliaužioja link jų, visą laiką sustodamas, labai lėtai. Staiga iš tolo pasigirsta „tra-ta-ta-ta-ta“ - tai kulkosvaidžio sprogimai. Scenos gale pasirodo į apsiaustą įsisupęs pareigūnas.

Pareigūnas
Kapitono įsakymas: visi pirmyn. Nuskaityti. Šautuvai paruošti, nuimkite apsaugas.

Jis lėtai tolsta prie sparnų, abu kareiviai paskubomis bėga iš paskos, eidami pasilenkę, ruošdamiesi šliaužti. Austras, vis dar nepastebėtas, nejudėdamas guli tarp akmenų. Šviesa visiškai užgęsta. Tamsoje – sprogsta granata. Šviesa vėl mirksi. Įvykio vietoje dūmai. Palapinė apversta. Aplink vis dar gulintį austrą – akmenų krūvos. Abu kariai grįžta.

Marinetti (apsižiūrėti)
Palapinės nebėra... Nugriauta! O rankinė, žinoma, tuščia... (Pastebi austras.) Oho! Lavonas... Išdarinėk... austras! Žiūrėk, jo veidas kaip filosofijos profesoriaus!.. Kaip miela, ačiū, maloni granata!

Scena: Karo šventykla.

Karas, bronzinė statula.

Demokratija, sena viksva apsirengusi kaip jauna mergelė; trumpas žalias sijonas, po ranka storas vadovėlis pavadinimu „Teisės galvijai“. Kauluotose rankose jis laiko rožinį iš trikampių pirštų.

Socializmas, netvarkingos išvaizdos Pierrot su turati galva ir dideliu geltonu saulės disku ant nugaros. Ant galvos yra pablukęs raudonas dangtelis.

Klerikalizmas, senas šventasis, surištas, ant galvos juoda skufija su užrašu „Dvasios marinimas“.

Pacifizmas, asketiško veido ir didžiulio pilvo, ant kurio parašyta: „Man nerūpi“. Redingote krenta ant žemės. Cilindras. Rankose yra alyvmedžio šakelė.

Demokratija, atsiklaupęs prieš Karo statulą, nuoširdžiai meldžiasi, karts nuo karto su nerimu žvelgdamas į duris.

Socializmas (įeina)
Ar tu čia, demokratija?

Demokratija (slepiasi už statulos pjedestalo)
Pagalba!

Socializmas (griebia jos ranką)
Kodėl bėgate nuo manęs?

Demokratija (išlaisvina save)
Palik mane vieną.

Socializmas
Duok man šimtą litų.

Demokratija
Aš neturiu nė cento! Viską paskolinau valstybei.

Socializmas
E-hey!

Demokratija
Palik mane vieną! Pavargau nuo šio šuns gyvenimo, nustok manęs išnaudoti. Tarp tavęs ir manęs viskas baigėsi. Arba palik mane, arba iškviesiu policiją dabar.

Socializmas tuoj atšoka atgal, baimingai apsidairęs. Demokratija pasinaudoja tuo, kad pabėgtų pro šventyklos duris. Ant slenksčio akimirką apsisuka, atsistojęs ant pirštų galų, siunčia Socializmas pučia bučinį ir pasislepia šventykloje.

Socializmas
Po karo vėl sutvarkysime. (Prie statulos.) O, prakeiktas karas, nes niekas negali tavęs išvaryti, bent jau padaryk ką nors naudingo! Tegul socialinė revoliucija gimsta iš jūsų vidaus, kad ateities saulė pagaliau spindėtų mūsų kišenėse! (Nusiima nuo galvos frygišką kepuraitę ir meta statulai į veidą. Nueina prie durų. Prie durų atsitrenkia į ką tik įžengusį Klerikalizmą ir žiūri į jį su akivaizdžia panieka.)Šlamštas!

Klerikalizmas (negarsiu balsu)
Aš tau atleidžiu! (Socializmas, sugriebęs, pradeda su juo valsuoti, veda tiesiai prie statulos pjedestalo ir palieka maldai susidėjęs rankas, pats šoka prie durų. Klerikalizmas, kreipdamasis į statulą, kalba nosiniu ir drebančiu balsu.) O Šventasis karas, mane čia atvedė būtinybė, kad nusilenkčiau prieš tave kelius, neatsakyk man gailestingumo! Nukreipk savo tyrą žvilgsnį į mus! Ar jūs pats nenublankstate pamačius visą šį begėdiškumą? Vaikinai ir merginos vis dar bėga vienas paskui kitą, tarsi taip ir turi būti! Šventasis karas, sustabdyk šią gėdą!

Jis išima figos lapą iš viršaus ir pritvirtina prie privačios statulos dalies. Tuo metu Demokratija, iškišęs galvą pro duris, darydamas purvinus veidus Socializmas, visais įmanomais būdais bandydamas jį pažeminti. Į jos ritmą Klerikalizmas nuoširdžiai meldžiasi. Įveskite čia Pacifizmas, nuimant cilindrą nuo galvos. Visi trys nusilenkia jam eidami pro šalį.

Pacifizmas
Šventas karas! Padaryk tą stebuklų stebuklą, kurio aš negaliu padaryti! Baigti karą! (Įdeda alyvmedžio šakelę į statulos rankas.)

Siaubingas sprogimas. Oru skrenda Frygijos kepurė, figos lapas, alyvmedžio šakelė. Demokratija, socializmas, klerikalizmas, pacifizmas krenta ant grindų. Bronzinė statula staiga įkaista, pirmiausia pažaliuoja, paskui tampa visiškai balta ir galiausiai ryškiai raudona - prožektorius apšviečia užrašą „Futuristinė Italija“ ant milžiniškos krūtinės.

Kokia ji bus, ši Italia futurista – ateities Italija, apie kurią tokios skirtingos figūros taip skirtingai svajojo? Balta, raudona, žalia (Italijos trispalvės spalvos)?

1922 m. į valdžią ateina Benito Mussolini. Dar šiek tiek – ir juodieji marškiniai pradės viešpatauti visoje šalyje. Nuo pirmųjų ateitininkų pasirodymų pigiose kavinėse praėjo tik apie dešimt metų, o pati istorija paskirs savo vietą kiekvienai iš šių trijų pagrindinių nacionalinės kultūros veikėjų.

Antžmogiškasis nacionalistas D'Annunzio vadovaus nacionalinei ekspedicijai, kuri užfiksuos Rijekos miestą ir sukurs jame diktatūrą su dideliu vietinės minios parama, tapdamas komandantu. Jis pasirodys sėkmingesnis už supermeną iš futuristinės pjesės ir beveik konkuruos su pačiu Musoliniu, kuris iš visų jėgų siekė neribotos valdžios, tačiau pasitrauks, norėdamas gauti kunigaikščio titulą ir kitas privilegijas. iš fašistinės Italijos.

Tačiau „garbingas profesorius“ - intelektualas Benedetto Croce - pasirodys kaip retas perlas. Taigi, visą gyvenimą nugyvenęs Italijoje, nenustos užsiimti kūryba, nebijotų atvirai priešintis fašistinės eros atėjimui, 1925 m. išleis „Antifašistinių intelektualų manifestą“ ir nepaliks. slėpti savo priešiškumą režimui, kuris bijojo jį paliesti. Nepraleisdamas progos išreikšti ryškią pagarbą kitam savo ideologiniam priešininkui – komunistui Antonio Gramsci. Croce septyneriais metais išgyventų tiek Musolinį, tiek fašizmą. Jis mirs savo sename ir mylimame barokiniame name, pasilenkęs prie rankraščio.

Tačiau Marinetti, kuris noriai stojo į „cinišką klounadą“ linkusį Duce'ą, asmeniškai dalyvaudavo juodmarškinių pogromuose ir pagaliau tapdavo panašus į mažąjį „kovos kapralą“ su savo neapykanta „nepatyrusiems akademikams“. Jis išaukštins savo mėgstamą protą – futurizmą – iki aukštumų, paversdamas fašizmą nacionaline estetikos doktrina, taip sugadindamas jį ir savo vardą.

1929 m. likimas vieną iš Marinetti bendražygių atvedė į Vokietiją, kur jis susitiko su Erwinu Piscatoriu. Komunistas ir didis politinio teatro režisierius išreiškia savo pasipiktinimą juo: „Marinetti sukūrė mūsų dabartinį politinio teatro tipą. Politinis veiksmas per meną – juk tai buvo Marinetti idėja! Jis pirmasis tai suprato, o dabar tai išduoda! Marinetti išsižadėjo savęs! Marinetti atsakymas žinomas: „Atsakau Piscatoriui, kuris apkaltino mus atsisakius vadovautis mūsų prieš dvidešimties metų meno-politikos manifestų principais. Tais metais futurizmas buvo pati intervencinės ir revoliucinės Italijos siela, tada ji turėjo tiksliai apibrėžtas užduotis. Šiandien pergalingas fašizmas reikalauja absoliutaus politinio paklusnumo, kaip pergalingas futurizmas reikalauja begalinės kūrybinės laisvės, ir šie reikalavimai yra vieningi“.

„Šis oficialus viso judėjimo fašistinio režimo šūkis, – pažymi tyrinėtojas Giovanni Lista, – yra ne kas kita, kaip užslėptas bejėgiškumo pripažinimas ir kartu paradoksalus susitaikymo pateisinimas. Taip pat 1929 m. Marinetti, buvęs maištininkas ir „barzdotų filosofų galvų“ nekentėjas, tapo fašistiniu akademiku, pelnęs oficialų pripažinimą ir perdaręs savo ankstyvą pjesę „The Revel King“ apie istorijos cikliškumą ir revoliucinių pokyčių beprasmybę. . Galima sakyti, kad su amžiumi, tapdamas pripažintu mokslininku, jis išgyveno visų sėkmingų sukilėlių likimą. Tačiau pati istorija į „fašisto akademiko“ įvaizdį įtraukė tą akivaizdų pašaipos atspalvį, kuris buvo perskaitytas jaunojo Marinetti vaidinančio kareivio kiaune. Ekscentriško rašytojo likimas iš esmės nulėmė viso judėjimo likimą. „Antrasis futurizmas“ bus be politikos, o su dainų tekstais ir savotiška „technologijų poezija“, tačiau kaip oficialiai ideologijai jis nebebus skirtas audringam ankstyvojo futurizmo pakilimui – jaunam ir maištingam.

FUTURISTŲ IR OBERIUTŲ DRAMATURGIJOS POETIKA

(dėl paveldėjimo klausimo)

Tradicijos samprata, susijusi su avangardiniais reiškiniais, tam tikru mastu yra paradoksali, bet ir gana natūrali. Paradoksas siejamas su amžinu avangardistų noru laužytis su savo pirmtakais, su savo „kitoniškumo“ skelbimu iš bet ko, su atsisakymu paveldėti ankstesnę estetinę patirtį. Tačiau pats praeities išsižadėjimas yra nuolatinis atsigręžimas į ją. Šiuo atžvilgiu futuristai rėmėsi – nors ir neigdami – ankstesnės literatūros tradicijomis, o oberius tvirtos gijos sieja su ateitininkais. Vienas iš rusiškojo futurizmo bruožų, paveldėtų iš simbolizmo, buvo savotiško sintetinio meno troškimas, ypač ryškiai pasireiškęs futuristiniame teatre, kuriame, be žodžių, buvo naudojama tapyba, grafika, gestai, šokis. Tačiau ar futuristai pasiekė sintezę, ar skirtingų meno rūšių estetikos mišinys išliko eklektiškas? Kokią žinią futurizmas davė vėlesnėms avangardinėms praktikoms, ypač Oberiut dramaturgijai?

„Futuristinės dramaturgijos“ sąvoka apima gana skirtingus reiškinius. Viena vertus, tai V. Majakovskio pjesės, A. Kručenycho, V. Chlebnikovo ir M. Matiušino „opera“, ryškiausiai išreiškusi ankstyvojo futurizmo teatro etapo poetiką. Bet tai ir draminiai V. Chlebnikovo 1908–1914 metų darbai, kurie skiriasi nuo vėlesnių jo draminių eksperimentų, kurie scenoje taip ir nebuvo statomi. Tai ir I. Zdanevičiaus pentalogija „Aslaabličia“, autoriaus vadinama „gimimo scena“. Ir vis dėlto, nepaisant visų šių kūrinių nepanašumo, yra nemažai bendrų bruožų, leidžiančių kalbėti apie futuristinės dramos fenomeną. Taip pat reikėtų atsižvelgti į tai, kad Budetlyan futuristų dramaturgija yra glaudžiai susijusi su „futuristinio teatro“ sąvoka.

Futuristinės dramos atsiradimas rusų literatūroje tradiciškai priskiriamas 1913 m., kai E. Guro ir M. Matiušino sukurtas Jungtinis Jaunimo sąjungos komitetas nusprendė organizuoti naują teatrą. Teatro, naikinančio ankstesnes scenines formas, idėja buvo paremta futuristine tradicijų drebėjimo, antibuitinio elgesio ir visuomenės šokiravimo koncepcija. 1913 metų rugpjūtį žurnale „Kaukės“ pasirodė dailininko B. Šapošnikovo straipsnis „Futurizmas ir teatras“, kuriame buvo kalbama apie naujos scenos technikos poreikį, apie aktoriaus, režisieriaus ir žiūrovo santykius, apie naują. aktoriaus tipas. „Futuristinis teatras sukurs intuityvų aktorių, kuris perteiks savo jausmus visomis jam prieinamomis priemonėmis: greita išraiškinga kalba, dainavimu, švilpimu, veido išraiškomis, šokiu, ėjimu ir bėgimu. Šiame straipsnyje užsiminė, kad naujajame teatre reikia naudoti įvairių meno rūšių technikas. Straipsnio autorius skaitytojui pateikė keletą italų ateitininkų vadovo F.-T. Marinetti, ypač disertacija apie teatro technikų atnaujinimą. Pažymėtina, kad rusų futuristai savo teatrą pradėjo kurti ir teoriškai tai pagrįsti anksčiau, nei italų futurizmas paskelbė apie sintetinį teatrą. Bendra abiejų futuristinio teatro sampratų pozicija buvo improvizacinio, dinamiško, nelogiško, simultaninio teatro deklaravimas. Tačiau italai atėmė žodžio prioritetą ir pakeitė jį fiziniu veiksmu. Į Rusiją atvykęs Marinetti, kalbėdamas savo eilėraščiais, pademonstravo kai kurias dinamiško teatro technikas, kurias B. Lifshitsas ironiškai aprašė „Pusantros akies lankininkas“: „Gestikuliacija nėra visai tinkamas žodis šiam žaibui. judesių greitis, pakeičiant vienas kitą, kaip filme dirbtinai pagreitintas girtas mechanikas. Tiksliai savo pavyzdžiu demonstruodamas naujosios dinamikos galimybes, Marinetti padvigubino, mėtė rankas ir kojas į šalis, kumščiu daužė muzikos pultą, purtė galvą, mirksėjo baltumu, apnuogino dantis, nurijo stiklinę vandens, nė sekundei nesustodamas atgauti kvapą“. Rusų futuristai šį žodį laikė dramaturgijos pagrindu, tačiau praplėtė žodinio, o plačiau – kalbinio žaidimo laisvės erdvę. A. Kruchenykh straipsnyje „Nauji žodžio keliai“ (žr.:) pažymėjo, kad patirtis netelpa į sustingusias sąvokas, kurios yra žodžiai, kūrėjas išgyvena žodžio kančią – epistemologinę vienatvę. Iš čia kyla abstrakčios, laisvos kalbos troškimas, žmogus griebiasi šio raiškos būdo stresinėmis akimirkomis. „Zaumy“, kaip tikėjo futuristai, išreiškia „naują protą“, pagrįstą intuicija, gimsta iš ekstazės būsenų. Futuristiniu požiūriu į pasaulį ir meną visai nepriklausantis P. Florenskis apie zaumi kilmę rašė: „Kas nežino džiaugsmo, pripildančio krūtinę keistais garsais, keistais veiksmažodžiais, nerišliais žodžiais, pusžodžiais. ir net visai ne žodžiai, susidarantys į garso dėmes ir raštus, kurie iš tolo skamba kaip skambios eilės? Kas neprisimena gėdos, sielvarto, neapykantos ir pykčio žodžių ir garsų, kuriuos bandoma įkūnyti savotiška garsine kalba? ... Ne žodžiais, o garsinėmis dėmėmis, kurios dar neišskrosti, aš atsakau į būtį“. Futuristai rėmėsi bendros XX amžiaus pradžios avangardinio meno nuostatos grįžti prie žodžių ir kalbos ištakų, pasąmonėje įžvelgdami kūrybines intencijas. Savo veikale „Teatro fonetika“ A. Kručenychas patikino, kad „pačių aktorių labui ir kurčnebylios visuomenės ugdymui būtina statyti abstrakčius pjeses – jos atgaivins teatrą“. Nepaisant to, futuristai gestui taip pat skyrė reikšmę kaip prasmės išraiškai. V. Gnedovas savo „Pabaigos eilėraštį“ atliko tik gestais. O V. Gnedovo knygos „Mirtis menui“ pratarmės autorius I. Ignatjevas rašė: „Žodis atėjo į ribą. Dienos žmogų pakeitė paprastas žodynas su klišinėmis frazėmis. Jis turi daug kalbų, „mirusių“ ir „gyvų“ su sudėtingais literatūriniais-sintaksiniais dėsniais, o ne paprastų Pirmųjų ištakų raštais. Transmind ir gestas ne tik neprieštaravo vienas kitam, bet pasirodė esąs susiję artikuliaciniame ekstazės būsenos kalbėjimo akte.

Ateitininkų teatro uždavinys buvo išreikštas deklaracijoje: „Skubėti į meninio stuntingo tvirtovę - į Rusijos teatrą ir ryžtingai jį pertvarkyti. Meniškam, Korševskiui, Aleksandrinskiui, dideliam ir mažam šiandien nėra vietos! - šiuo tikslu steigiamas naujas teatras „Budetlyanin“. Ir ten (Maskvoje ir Petrograde) bus pastatyti keli spektakliai. Bus pastatyti šie spektakliai: Kručenycho „Pergalė prieš saulę“ (opera), Majakovskio „Geležinkelis“, Chlebnikovo „Kalėdų pasaka“ ir kt. (cituota iš :).

Futuristai atmetė klasikinį teatrą. Tačiau senųjų formų griovėjams vadovavo ne tik nihilizmas. Atsižvelgdami į visiško atsinaujinimo ir meno paieškų laiką, jie siekė sukurti dramaturgiją, kuri taptų naujo teatro pagrindu, kuriame tilptų poezija ir šokis, tragedija ir klounada, aukštas patosas ir tiesioginė parodija. Futuristinis teatras gimė dviejų krypčių kryžkelėje. 1910–1915 m. teatre vienodai egzistavo eklektika ir sintezė. Pirmajame dvidešimtojo amžiaus dešimtmetyje eklektika persmelkė ir kasdienybę, ir meną. Įvairių stilių ir epochų maišymas viename meno reiškinyje, sąmoningas jų neatskyrimas ypač ryškiai pasireiškė gausiuose miniatiūriniuose teatruose, estradose, bouffe ir farso teatruose, kurie paplito Maskvoje ir Sankt Peterburge.

1914 m. balandį laikraštyje Nov V. Šeršenevičius paskelbė „Deklaraciją apie futuristinį teatrą“, kurioje apkaltino Maskvos meno teatrą, Mejerholdą ir kiną eklektika ir pasiūlė kraštutinę priemonę: žodį teatre pakeisti judėjimu. ir improvizacija. Būtent tokia kryptimi pasuko italų futuristai, kurdami sintezės formą – dvidešimtojo amžiaus antrosios pusės performansų ir hepeningų prototipą. Antologijoje „Rusijos meno kronika“ pasirodė V. Chudovskio straipsnis apie N. Evreinovo ir N. Drizeno „Antikinį teatrą“: „Eklektika – šimtmečio ženklas. Mums brangios visos eros (išskyrus naujausią, kurią pakeitėme). Žavimės visomis prabėgusiomis dienomis (išskyrus vakar).<…>Mūsų estetika yra tarsi pašėlusi magnetinė adata.<…>Tačiau eklektika, prieš kurią visi lygūs – Dantė ir Šekspyras, Miltonas ir Watteau, Rabelais ir Šileris, yra didžiulė jėga. Ir nesirūpinsime, ką palikuonys pasakys apie mūsų politeizmą – mums belieka būti nuosekliems, apibendrinti, daryti sintezę. Sintezė buvo pagrindinis tikslas, tačiau jis negalėjo atsirasti iškart. Naujasis teatras ir jo dramaturgija turėjo pereiti mechaninio nevienalyčių formų ir technikų derinimo etapą.

Antroji tendencija kilo iš simbolizmo su sintetinio, nedalomo meno troškimu, kuriame žodis, tapyba ir muzika susilietų vienoje erdvėje. Tokį susiliejimo troškimą pademonstravo dailininko K. Malevičiaus, poeto A. Kručenycho ir dailininko-kompozitoriaus M. Matyušino darbas kuriant „Pergalę prieš saulę“, kuris buvo sumanytas kaip sintezuojantis abipusis žodžių praturtinimas. , muzika ir forma: „Kruchenichas, Malevičius ir aš dirbome kartu“, – prisiminė Matyušinas. „Ir kiekvienas savo teoriniu būdu iškėlėme ir aiškinomės, ką kiti pradėjo. Opera augo visos komandos pastangomis, per žodžius, muziką ir erdvinį menininko įvaizdį“ (cit. iš:).

Dar prieš pirmąjį viešą futuristinio teatro pristatymą A. Kručenycho knygoje „Prisikėlimas“ (1913) buvo išspausdinta pjesė, kurią galima laikyti perėjimu į naują dramaturgiją. Monologo pratarmėje autorius užsipuolė Maskvos meno teatrą, pavadindamas jį „garbingu vulgarumo prieglobsčiu“. Pjesės veikėjai neturėjo nei charakterių, nei psichologinio individualumo. Tai buvo personažų idėjos: Moteris, Skaitytojas, Kažkas atsitiktinis. Drama buvo statoma kaitaliojant monologus, kuriuose pradinės pastabos vis dar turėjo visuotinai suprantamą prasmę, o paskui pasiklydo gramatiniuose absurduose, žodžių nuotrupose, skiemenų eilutėse. Moters monologas yra žodžių dalių ir naujadarų, fonetinių darinių srautas. Skaitytojo monologo pabaigoje įterpiamas ant zaumo pastatytas eilėraštis, kurį, pasak autoriaus pastabos, teko skaityti įvairiomis balso moduliacijomis ir kauksmais. Spektaklio epiloge skambėjo ir abstrakčios eilutės, kai visi aktoriai paliko sceną, o Someone Effortless ištarė paskutinius žodžius. Tuo pačiu metu nebuvo veiksmo kaip pjesės varomosios jėgos, kaip ir siužeto. Tiesą sakant, pjesė buvo monologų kaitaliojimas, kuriame intelektas turėjo pasiekti žiūrovą intonacijos ir gesto pagalba.

Pažymėtina, kad nors jau pirmuosiuose dramatiškuose eksperimentuose futuristai tvirtino absoliučią naujovę, didžioji jų darbų dalis buvo paremta tradicijomis, perimtomis iš skirtingų gyvenimo sričių. Taigi zaum buvo ateitininkų atradimas tik tada, kai jis buvo pritaikytas poezijai, tačiau jo pirmtakai buvo rusų sektantų-chlistų glosalijos, kurios per savo uolumą pateko į ekstazės būseną ir pradėjo tarti tai, kas neturėjo atitikimo jokia kalba. ir kurioje tuo pat metu buvo visos kalbos, sudarė „vieną kalbą neramiai sielai išreikšti“. Vėliau superapsakyme „Zangezi“ (1922) V. Chlebnikovas šį garsinį kalbėjimą pavadino „dievų kalba“. Teorinio A. Kručenycho neapdairumo pagrindimo šaltinis buvo D. G. Konovalovo straipsnis „Religinė ekstazė rusų mistiniame sektantizme“ (žr.:).

Futuristinės dramaturgijos slenksčiu galima laikyti ir dramatišką poemą „Pasaulio pabaiga“, kurią iš pradžių sudarė A. Kručenycho eilėraščiai ir V. Chlebnikovo pjesė „Laukai ir Olya“. Čia buvo pritaikytas naujas meninio laiko sprendimo principas: įvykiai nebuvo rikiuojami iš praeities į dabartį, o herojai gyveno savo gyvenimą nuo pabaigos, nuo mirties iki gimimo. Pradedant laidotuvių procesija, iš kurios katafalko Polija pabėga, nesutikdama „būti suvystyta beveik 70 metų“, siužetas baigiasi veikėjų važinėjimu vaikiškuose vežimėliuose su balionais rankose. Atsižvelgiant į amžių, keitėsi ir jų kalba, nuo visuotinai suprantamos kasdieninės kalbos pereinant prie garsinio skiemeninio baubimo. R. Yakobsonas laiške A. Kruchenykhui šią techniką atsekė su A. Einšteino reliatyvumo teorija: „Žinote, nė vienas iš poetų nepasakė „pasaulio pabaigos“ prieš jus, Bely ir Marinetti tik šiek tiek pajuto, ir tačiau ši grandiozinė tezė yra netgi visiškai mokslinė (nors jūs kalbate apie poetiką, prieštaraujančią matematikai), ir yra aiškiau išdėstyta reliatyvumo principu.

Ateitininkų paskelbta teatralizavimo programa nebuvo iki galo įgyvendinta. 1913 m. gruodžio pradžioje Luna parko patalpose įvyko pirmieji futuristų pasirodymai: V. Majakovskio tragedija „Vladimiras Majakovskis“ ir A. Kručenycho, V. Chlebnikovo ir M. opera „Pergalė prieš saulę“. Matušinas.

Futuristinio teatro įkūrėjai buvo budutanai. V. Majakovskis, skubėdamas, nespėjo sugalvoti pavadinimo savo tragedijai ir ji atiteko cenzoriui su pavadinimu: „Vladimiras Majakovskis. Tragedija“. A. Kručenychas prisiminė: „Kai buvo išleistas plakatas, policijos viršininkas neleido naujo pavardės, o Majakovskis net apsidžiaugė: „Na, tegul tragedija vadinasi „Vladimiras Majakovskis“. Dėl savo skubėjimo turėjau ir nesusipratimų. Cenzoriui buvo nusiųstas tik operos tekstas (muzikai tuo metu išankstinė cenzūra nebuvo taikoma), todėl ant plakato teko užrašyti: „Pergalė prieš saulę. A. Kruchenykho opera“. Muziką jai parašęs M.Matiušinas vaikščiojo aplinkui ir niurnėjo iš nepasitenkinimo“. Reikšminga, kad muziką sukūręs M.Matiušinas buvo menininkas. Performansą „Vladimiras Majakovskis“ sukūrė dailininkai P. Filonovas ir I. Školnikas, tapyboje pasidaliję futuristinio žmogaus įvaizdžio idėjomis: „Žmogaus pavidalas yra tas pats ženklas kaip natas, raidė ir niekas. daugiau“. Tragedijos „Vladimiras Majakovskis“ veikėjai, išskyrus Autorių, buvo abstrakcijos, beveik siurrealistiški vaizdai – Žmogus be ausies, Žmogus be galvos, Žmogus be akių. Žmogaus spjaudymasis išaugo į siurrealistinius metaforinius vaizdinius, virto didžiuliais luošais, pianistu, kuris „negali ištraukti rankų iš baltų piktų klavišų dantų“. Tuo pačiu metu visi tragedijos veikėjai įkūnijo skirtingas Poeto asmenybės hipostazes, tarsi atsiskyrė nuo jo ir sublimavo į kažkokius kalbančius plakatus: spektaklyje aktoriai buvo įkalinti tarp dviejų nupieštų skydų, kuriuos nešiojo ant savęs. . Be to, beveik kiekvienas veikėjas buvo konkretaus realaus žmogaus vaizdelis iš vidaus: žmogus be ausies – muzikantas M. Matyušinas, be galvos – paslaptingas poetas A. Kručenychas, be akies ir kojos – menininkas. D. Burliukas, Senukas su juodomis sausomis katėmis – išminčius V. Chlebnikovas. Todėl kiekvienas veikėjas buvo daugiasluoksnis, už išorinių palikuonių slypėjo keletas prasmių, kurios išaugo viena iš kitos.

Tragedijoje „Vladimiras Majakovskis“ buvo pažeistas dramos kūrinio dialoginės konstravimo kanonas. Tiesioginis sceninis veiksmas beveik išnyko: įvykiai nevyko, o buvo aprašomi veikėjų monologuose, kaip buvo antikos tragedijos pasiuntinio monologuose. Beveik visos ankstyvosios futuristų pjesės turėjo prologą ir epilogą. Tragedijos prologe, kaip pažymėjo V. Markovas, „Majakovskis sugeba paliesti ne tik visas savo pagrindines temas, bet ir pagrindines Rusijos futurizmo kaip visumos temas (urbanizmas, primityvizmas, antiestetizmas, isteriška neviltis, trūkumas). supratimo, naujo žmogaus siela, daiktų siela).“ .

Spektaklis buvo padalintas į du veiksmus. Pirmoji vaizdavo sudėtingą nutrūkusių žmonių pasaulį, tragišką žmonių atitrūkimą vieni nuo kitų ir nuo daiktų pasaulio. „Ubagų šventė“ priminė ir senovinį chorą, kuriame poetas atliko Korifėjo funkcijas, ir karnavalą, kuriame Poetas nublanko į antrą planą, atkeliavo žmonių, jo asmenybės dalių, įvaizdžiai ir idėjos. į žaidimą. Antrasis veiksmas reprezentavo, kaip būdinga vėlesnėms V. Majakovskio pjesėms „Blakas“ ir „Pirtis“, savotišką utopinę ateitį. Autorius visus žmogiškus sielvartus ir ašaras surinko į didelį lagaminą ir, „palikęs sielą ant namų ietimis už grumsto“, paliko miestą, kuriame turėtų viešpatauti harmonija. Epiloge Majakovskis tragišką pjesės patosą bandė perteikti bufonu.