Beliajeva N. Šekspyras

Natalija BELYAEVA
Šekspyras. „Hamletas“: herojaus ir žanro problemos

Hamletas yra sunkiausiai interpretuojamas iš visų Šekspyro tragedijų dėl itin sudėtingos koncepcijos. Ne vienas pasaulinės literatūros kūrinys sukėlė tiek prieštaringų paaiškinimų. Danijos princas Hamletas sužino, kad jo tėvas mirė ne natūralia mirtimi, o klastingai jį nužudė Klaudijus, vedęs velionio našlę ir paveldėjęs jo sostą. Hamletas pasižada visą savo gyvenimą skirti kerštui už tėvą – o vietoj to per keturis veiksmus apmąsto, priekaištauja sau ir kitiems, filosofuoja, nesiimdamas nieko ryžtingo, kol penktojo veiksmo pabaigoje galiausiai nužudo piktadarį grynai impulsyviai, sužinojęs, kad pats jį nunuodijo. Kokia tokio Hamleto pasyvumo ir akivaizdaus valios stokos priežastis? Kritikai tai matė natūraliame Hamleto sielos švelnumu, perdėtu „intelektualizmu“, kuris tariamai žudo jo gebėjimą veikti, krikščioniškame romumu ir polinkiu viską atleisti. Visi šie paaiškinimai prieštarauja aiškiausiems tragedijos teksto nurodymams. Hamletas iš prigimties anaiptol ne silpnavalis ir nepasyvus: drąsiai veržiasi paskui tėvo dvasią, nedvejodamas, užmuša už kilimo pasislėpusį Polonių, o plaukdamas į Angliją demonstruoja nepaprastą sumanumą ir drąsą. Esmė ne tiek Hamleto prigimtyje, kiek ypatingoje situacijoje, kurioje jis atsiduria.

Vitenbergo universiteto studentas, visiškai pasinėręs į mokslą ir apmąstymus, atsiribojęs nuo teismo gyvenimo, Hamletas staiga atskleidžia gyvenimo aspektus, apie kuriuos anksčiau „niekada nesvajojo“. Atrodo, kad nuo jo akių nukrenta žvynai. Dar neįsitikinęs piktavališka tėvo nužudymu, jis atranda siaubą dėl savo motinos, kuri ištekėjo iš naujo, „neturėdama laiko nusiauti batų“, kurioje ji palaidojo savo pirmąjį vyrą, nepastovumo siaubą. neįtikėtinas viso Danijos teismo melas ir ištvirkimas (Polonius, Guildenstern ir Rosencrantz, Osric ir kiti). Motinos moralinio silpnumo šviesoje Ofelijos moralinė impotencija išaiškėja ir jam, kuri, nepaisant viso dvasinio tyrumo ir meilės Hamletui, negali jo suprasti ir jam padėti, nes tiki ir paklūsta viskuo, kas apgailėtina. intrigantas – jos tėvas.

Visa tai Hamletas apibendrina į pasaulio sugedimo paveikslą, kuris jam atrodo „piktžolėmis apaugęs sodas“. Jis sako: „Visas pasaulis yra kalėjimas, su daugybe užraktų, požemių ir požemių, o Danija yra viena iš blogiausių“. Hamletas supranta, kad esmė yra ne jo tėvo nužudymo faktas, o tai, kad ši žmogžudystė galėjo būti įvykdyta, liko nenubausta ir atnešė savo vaisius žudikui tik visų aplinkinių abejingumo, nuoširdumo ir tarnystės dėka. Taigi visas teismas ir visa Danija tampa šios žmogžudystės dalyviais, o Hamletas, norėdamas atkeršyti, turėtų griebtis ginklo prieš visą pasaulį. Kita vertus, Hamletas supranta, kad ne jis vienintelis nukentėjo nuo aplinkui pasklidusio blogio. Monologe „Būti ar nebūti? jis išvardija žmoniją kankinančias rykštes: „... šimtmečio kirtimai ir pasityčiojimas, stipriųjų priespauda, ​​pasityčiojimas iš išdidiųjų, niekintos meilės skausmas, neteisingi teisėjai, valdžios arogancija ir nesiskundžiantiems įžeidinėjimai. nuopelnas“. Jei Hamletas būtų buvęs egoistas, siekiantis grynai asmeninių tikslų, jis būtų greitai susidorojęs su Klaudijumi ir atgavęs sostą. Tačiau jis yra mąstytojas ir humanistas, susirūpinęs bendru gėriu ir jaučiantis atsakomybę už visus. Todėl Hamletas turi kovoti su viso pasaulio netiesa, gindamas visus prispaustuosius. Štai ką reiškia jo šauktukas (pirmojo veiksmo pabaigoje):

Šimtmetis tapo laisvas; ir blogiausia,
Kad aš gimiau jį atkurti!

Tačiau tokia užduotis, Hamleto nuomone, nepajėgia net ir galingiausiam žmogui, todėl Hamletas prieš ją traukiasi, gilindamasis į savo mintis ir pasinerdamas į nevilties gelmes. Tačiau rodydamas tokios Hamleto pozicijos neišvengiamumą ir gilias jo priežastis, Šekspyras visiškai nepateisina savo neveiklumo ir laiko tai skausmingu reiškiniu. Būtent čia slypi Hamleto dvasinė tragedija (tai, ką XIX a. kritikai vadino „hamletizmu“).

Šekspyras labai aiškiai išreiškė savo požiūrį į Hamleto išgyvenimus tuo, kad savo kūryboje Hamletas pats aprauda savo dvasios būseną ir priekaištauja sau dėl neveiklumo. Jis pateikia save pavyzdžiu jauną Fortinbrasą, kuris „dėl žolės stiebo, kai garbė pažeidžiama“, veda dvidešimt tūkstančių žmonių į mirtiną kovą, arba aktorių, kuris, skaitydamas monologą apie Hekubą, buvo taip persmelktas. fiktyvi aistra“, kad „jis išbalo iš viso.“, o jis, Hamletas, kaip bailys, „žodžiais atima sielą“. Hamleto mintis taip išsiplėtė, kad tiesioginis veiksmas tapo neįmanomas, nes Hamleto siekių objektas tapo sunkiai suprantamas. Tai yra Hamleto skepticizmo ir akivaizdaus pesimizmo šaknis. Tačiau kartu tokia Hamleto pozicija neįprastai paaštrina jo mintis, todėl jis yra budrus ir nešališkas gyvenimo teisėjas. Plėsti ir gilinti žinias apie tikrovę ir žmonių santykių esmę tampa Hamleto gyvenimo darbu. Jis nuplėšia kaukes nuo visų sutiktų melagių ir veidmainių, atskleidžia visus senus prietarus. Neretai Hamleto teiginiai kupini kartaus sarkazmo ir, kaip gali atrodyti, niūrios mizantropijos; pavyzdžiui, kai Ofelijai sako: „Jei esi dora ir graži, tavo dorybė neturi leisti kalbėtis su tavo grožiu... Eik į vienuolyną: kam tau gaminti nusidėjėlius?“ arba kai pareiškia Polonijui: „ Jei priimsi kiekvieną pagal jo nuopelnus, tai kas išvengs botago? Tačiau pats jo posakių aistringumas ir hiperbolizmas liudija jo širdies užsidegimą, kančią ir atsakingumą. Hamletas, kaip rodo jo požiūris į Horatio, yra pajėgus giliai ir ištikimai draugauti; jis labai mylėjo Ofeliją, o impulsas, su kuriuo jis skuba prie jos karsto, yra labai nuoširdus; jis myli savo mamą, o naktiniame pokalbyje, kai ją kankina, praslysta jaudinančio sūniško švelnumo bruožai; jis tikrai dėmesingas (prieš lemtingas rapyrų varžybas) su Laertesu, kurio jis atvirai prašo atleidimo už pastarojo meto atšiaurumą; paskutiniai jo žodžiai prieš mirtį yra sveikinimas Fortinbrasui, kuriam jis paliko sostą savo tėvynės labui. Ypač būdinga tai, kad, rūpindamasis savo geru vardu, jis paveda Horacijui visiems apie jį pasakyti tiesą. Dėl to Hamletas, išsakydamas išskirtinio gilumo mintis, yra ne filosofinis simbolis, ne paties Šekspyro ar jo epochos idėjų ruporas, o konkretus žmogus, kurio žodžiai, išreiškiantys gilius asmeninius išgyvenimus, per tai įgauna ypatingo įtaigumo. .

Kokių keršto tragedijos žanro bruožų galima aptikti Hamlete? Kaip ir kodėl ši pjesė peržengia šį žanrą?

Hamleto kerštas neišsprendžiamas paprastu smūgiu durklu. Netgi jos praktinis įgyvendinimas susiduria su rimtomis kliūtimis. Klaudijus turi patikimą apsaugą ir prie jo negalima prisiartinti. Tačiau išorinė kliūtis yra mažiau reikšminga nei moralinė ir politinė užduotis, su kuria susiduria herojus. Norėdamas atkeršyti, jis turi įvykdyti žmogžudystę, tai yra tą patį nusikaltimą, kuris guli ant Klaudijaus sielos. Hamleto kerštas negali būti slapta žmogžudystė, ji turi tapti vieša bausme nusikaltėliui. Norėdami tai padaryti, būtina visiems padaryti akivaizdų, kad Klaudijus yra niekšiškas žudikas.

Hamletas turi ir antrą užduotį – įtikinti savo motiną, kad ji padarė rimtą moralinį pažeidimą, sudarydama kraujomaišos santuoką. Hamleto kerštas turi būti ne tik asmeninis, bet ir valstybės aktas, ir jis tai suvokia. Tai yra išorinė dramatiško konflikto pusė.

Hamletas turi savo keršto etiką. Jis nori, kad Klaudijus sužinotų, kokia bausmė jo laukia. Hamletui tikras kerštas nėra fizinė žmogžudystė. Jis siekia sužadinti Klaudijuje savo kaltės sąmonę. Visi herojaus veiksmai yra skirti šiam tikslui, iki pat „pelių spąstų“ scenos. Hamletas siekia, kad Klaudijus suvoktų savo nusikalstamumą, jis nori priešą pirmiausia nubausti vidinėmis kančiomis, sąžinės graužatais, o tik tada smogti, kad žinotų, jog yra baudžiamas ne tik Hamleto, bet ir moralės įstatymo. , visuotinis teisingumas.

Nužudęs už užuolaidos pasislėpusį Polonijų kardu, Hamletas sako:

Kalbant apie jį,
Tada aš gediu; bet dangus liepė
Jie nubaudė mane ir aš jį,
Kad tapčiau jų rykšte ir tarnu.

Atrodo, kad tai atsitiktinumas, Hamletas mato aukštesnės valios apraišką. Dangus jam patikėjo misiją būti jų likimo rykšte ir vykdytoju. Taip Hamletas žiūri į keršto reikalą.

Įvairi tragedijų tonacija, tragiškumo maišymasis su komiškumu jau seniai pastebėtas. Paprastai Šekspyro komikso nešėjai yra žemo rango personažai ir juokdariai. Tokio juokdario Hamlete nėra. Tiesa, penktojo veiksmo antrosios scenos pradžioje yra trečiarūšės komiškos Osriko ir antrojo didiko figūros. Polonius yra komiškas. Jie visi yra pašiepiami ir patys yra juokingi. Rimtas ir juokingas Hamlete kaitaliojasi, o kartais susilieja. Kai Hamletas aprašo karaliui, kad visi žmonės yra maistas kirmėlėms, pokštas kartu pasirodo kaip grėsmė priešui tarp jų vykstančioje kovoje. Šekspyras veiksmą stato taip, kad tragišką įtampą keičia ramios ir pašaipios scenos. Tai, kad rimtumas persipina su juokingumu, tragiškumas – su komiškumu, didingasis – su kasdienybe ir žemu, sukuria tikro gyvybingumo įspūdį jo pjesių veiksme.

Rimto maišymas su juokingumu, tragiškumas su komiškumu yra seniai pastebėtas Šekspyro dramaturgijos bruožas. Hamlete šį principą galima pamatyti veikiant. Užtenka prisiminti bent jau scenos kapinėse pradžią. Prieš publiką pasirodo komiškos kapų kasėjų figūros; Abu vaidmenis atlieka juokdariai, bet ir čia klounada skiriasi. Pirmasis kapas yra vienas iš tų šmaikščių juokdarių, kurie moka linksminti publiką gudriomis pastabomis, antrasis juokdarys yra iš tų komiškų personažų, kurie tampa pajuokos objektu. Pirmasis kapakas mums prieš akis parodo, kad šį paprastatuką lengva apgauti.

Prieš katastrofą, kuri baigia pjesę, Šekspyras vėl pristato komišką epizodą: Hamletas šaiposi iš perdėto Osriko blizgesio. Tačiau po kelių minučių įvyks katastrofa, kurioje žus visa karališkoji šeima!

Kiek šiandien aktualus spektaklio turinys?

Hamleto monologai skaitytojams ir žiūrovams sukelia įspūdį apie visa, kas vyksta tragedijoje, visuotinės žmogiškosios reikšmės.

„Hamletas“ – tai tragedija, kurios giliausia prasmė glūdi blogio suvokime, troškime suvokti jo šaknis, suprasti įvairias jo pasireiškimo formas ir rasti kovos su juo priemones. Menininkas sukūrė herojaus, kurį iki širdies gelmių sukrėstas blogio atradimas, įvaizdį. Tragedijos patosas – pasipiktinimas blogio visagalybe.

Meilė, draugystė, santuoka, vaikų ir tėvų santykiai, išorinis karas ir maištas šalies viduje – tai spektaklyje tiesiogiai paliečiamų temų spektras. O šalia jų – filosofinės ir psichologinės problemos, su kuriomis kovoja Hamleto mintis: gyvenimo prasmė ir žmogaus tikslas, mirtis ir nemirtingumas, dvasinė stiprybė ir silpnumas, yda ir nusikaltimas, teisė į kerštą ir žmogžudystę.

Tragedijos turinys turi amžiną vertę ir visada bus aktualus, nepriklausomai nuo laiko ir vietos. Spektaklis kelia amžinus klausimus, kurie visada jaudino ir kėlė nerimą visai žmonijai: kaip kovoti su blogiu, kokiomis priemonėmis ir ar įmanoma jį nugalėti? Ar išvis verta gyventi, jei gyvenimas pilnas blogio ir jo nugalėti neįmanoma? Kas yra tiesa gyvenime ir kas yra melas? Kaip atskirti tikrus jausmus nuo netikrų? Ar meilė gali būti amžina? Kokia yra bendra žmogaus gyvenimo prasmė?

1) „Hamleto“ siužeto istorija.

Prototipas yra princas Amlethas (vardas žinomas iš islandų Snorri Sturluson sagų). 1 lit. paminklas, kuriame figūruoja šis siužetas, yra Saxo Grammar „Danų istorija“ (1200). Siužeto skirtumai nuo „G“: brolio Fengono įvykdytas karaliaus Gorwendilo nužudymas vyksta atvirai, puotoje, prieš tai F. ir karalienė Geruta neturėjo nieko bendro. Amletas taip keršija: grįžęs iš Anglijos (žr. Hamletas) į laidotuves dėl jo paties mirties (jie vis tiek manė, kad jis nužudytas), jis visus giria, uždengia kilimu, prikala prie grindų ir pastato. jie užsidegė. Geruta jį laimina, nes... ji atgailavo ištekėjusi už F. 1576 m. kun. rašytojas François Belfort paskelbė šią istoriją prancūzų kalba. kalba. Pokyčiai: F. ir Gerutos ryšys prieš žmogžudystę, Gerutės, kaip padėjėjos keršto reikale, vaidmens sustiprėjimas.

Tada buvo parašyta pjesė, kuri mūsų nepasiekė. Tačiau apie tai žinome iš amžininkų atsiminimų apie „krūvą Hamletų“, kurie taria ilgus monologus. Tada (iki 1589 m.) buvo parašyta dar viena pjesė, kuri buvo išleista, bet autorius ne (greičiausiai tai buvo Thomas Kyd, iš kurio liko „Ispanijos tragedija“). Kruvino keršto tragedija, kurios įkūrėjas buvo Kid. Slapta karaliaus žmogžudystė, apie kurią pranešė vaiduoklis. + meilės motyvas. Piktadienio machinacijos, nukreiptos prieš kilnųjį keršytoją, atsisuka prieš jį. Visą sklypą paliko Š.

2) Tragedijos „G“ tyrimo istorija.

G. atžvilgiu buvo dvi sąvokos – subjektyvistinė ir objektyvistinė.

Subjektyvistų požiūriai: Thomas Hammeris XVIII a. pirmasis pastebėjo G. lėtumą, tačiau pasakė, kad G. buvo drąsus ir ryžtingas, tačiau jei būtų pasielgęs iš karto, nebūtų buvę žaidimo. Goethe manė, kad iš G. reikalaujama neįmanomo. Romantikai tikėjo, kad atspindys žudo valią.

Objektyvistinis požiūris: Ziegleris ir Werderis manė, kad G. ne keršija, o sukuria atpildą, o tam reikia, kad viskas atrodytų sąžiningai, kitaip G. nužudys patį teisingumą. Apskritai tai gali patvirtinti citata: Šimtmetis sudrebėjo - O blogiausia, kad aš gimiau jį atkurti. Tie. jis vykdo aukščiausią nuosprendį ir ne tik keršija.

Kita sąvoka: G. problema susijusi su laiko interpretavimo problema. Staigus chronologinės perspektyvos pokytis: herojiško laiko ir absoliutizmo teismų laiko susidūrimas. Simboliai yra karalius Hamletas ir karalius Klaudijus. Abiem jiems būdingas Hamletas – „riteriškas žygdarbių karalius“ ir „šypsantis intrigų karalius“. 2 dvikovos: karalius Hamletas ir Norvegijos karalius (epo dvasia „garbė ir teisė“), 2 - princas Hamletas ir Laertesas slaptų žmogžudysčių politikos dvasia. Kai G. atsiduria negrįžtamas laikas, prasideda hamletizmas.

3) Tragiškumo samprata.

Goethe: „Visos jo pjesės sukasi apie paslėptą tašką, kuriame visas mūsų „aš“ originalumas ir drąsi mūsų valios laisvė susiduria su neišvengiama visumos eiga. Pagrindinis siužetas – žmogaus likimas visuomenėje, žmogaus asmenybės galimybės žmogaus nevertoje pasaulio santvarkoje. Veiksmo pradžioje herojus idealizuoja savo pasaulį ir save, remdamasis aukšta žmogaus paskirtimi, yra persmelktas tikėjimo gyvenimo sistemos racionalumu ir gebėjimu kurti savo likimą. Veiksmas paremtas tuo, kad šiuo pagrindu pagrindinis veikėjas įsivelia į didžiulį konfliktą su pasauliu, kuris per „tragišką kliedesį“ herojų veda į klaidas ir kančias, į nusikaltimus ar nusikaltimus, padarytus tragiškos aistros būsenoje.

Veiksmo metu herojus suvokia tikrąjį pasaulio veidą (visuomenės prigimtį) ir savo tikruosius sugebėjimus šiame pasaulyje, miršta baigiantis, o mirtimi, kaip sakoma, atperka jo kaltę ir tuo pačiu metu patvirtina žmonių didybę visame veiksme ir finale. asmenybė kaip tragiškai „drąsios laisvės“ šaltinis. Tiksliau: G. mokėsi Vitenberge, Renesanso kultūriniame ir dvasiniame centre, ten sėmėsi idėjų apie žmogaus didybę ir pan., o Danija su savo intrigomis jam svetima, jam tai „blogiausia kalėjimai“. Ką jis dabar mano apie žmogų – žr. jo monologas 2 veiksme (apie dulkių kvintesenciją).

4) Pagrindinio veikėjo įvaizdis.

Herojus yra labai reikšmingas ir įdomus žmogus. Subjektyvioji tragiškos situacijos pusė yra ir veikėjo sąmonė. Tragiškojo herojaus personažo išskirtinumas slypi jo likime – ir pačiame šios pjesės siužete, kaip herojiškai būdingame siužete.

Sh tragiškas herojus yra gana savo padėties lygyje, gali susitvarkyti, be jo to nebūtų. Ji yra jo likimas. Kitas žmogus veikėjo vietoje būtų susitaikęs su esamomis aplinkybėmis (arba išvis nebūtų įsivėlęs į tokią situaciją).

Pagrindinis veikėjas apdovanotas „lemtinga“ prigimtimi, veržiasi prieš likimą (Makbetas: „Ne, išeik, kovokime, likimas, ne iki skrandžio, o iki mirties!“).

5) Antagonisto įvaizdis.

Antagonistai yra įvairūs „valorumo“ sąvokos aiškinimai. Klaudijus, pasak Makiavelio, yra narsus. Proto ir valios energija, gebėjimas prisitaikyti prie aplinkybių. Stengiasi „pasirodyti“ (įsivaizduojama meilė sūnėnui).

Iago – Renesanso asmenybės savybė: veiklumas, verslumas, energija. Bet gamta grubi – tai būras ir plebėjas. Jis yra gudrus ir pavydus, nekenčia pranašumo prieš save, nekenčia aukšto jausmų pasaulio, nes jis jam neprieinamas. Meilė jam yra geismas.

Edmundas – aktyvumas, verslumas, energija, bet teisėto sūnaus naudos nėra. Nusikaltimas yra ne tikslas, o priemonė. Viską pasiekęs, jis pasiruošęs išgelbėti Learą ir Kordeliją (įsakymas juos paleisti). Makbetas yra ir antagonistas, ir veikėjas (S. niekada nepavadino tragedijos antagonisto vardu). Prieš pasirodant raganoms, jis buvo narsus karys. Ir tada jis galvoja, kad jam lemta būti karaliumi. Tai neva jo pareiga. Tie. raganos jam tai išpranašavo – dabar tai priklauso nuo jo. Vedamas narsumo etikos, jis tampa piktadariu. Tikslo link – bet kokiomis priemonėmis. Pabaiga byloja apie dosniai gabios asmenybės, pasukusios klaidingu keliu, žlugimą. Žiūrėkite jo naujausią monologą.

6) Laiko samprata.

Hamletas – žr. aukščiau.

7) Kompozicijos ypatybės.

Hamletas: pradžia – pokalbis su vaiduokliu. Kulminacija yra „pelių spąstų“ scena („Gonzago žmogžudystė“). Išvada aiški.

8) Beprotybės motyvas ir gyvenimo teatro motyvas.

G. ir L. beprotybė yra aukščiausia išmintis. Išprotėję jie supranta pasaulio esmę. Tiesa, G. beprotybė netikra, L. tikra.

Lady Macbeth beprotybė – žmogaus protas paklydo ir gamta maištauja prieš jį. Pasaulio teatro įvaizdis perteikia Šekspyro požiūrį į gyvenimą. Tai pasireiškia ir veikėjų žodyne: „scena“, „juokdarys“, „aktorius“ yra ne tik metaforos, o žodžiai-vaizdai-idėjos („Dvi tiesos ištariamos kaip palankūs prologai verdančiam veiksmui karališkumo tema galia“ - Makbetas, aš, 3 m., pažodžiui; „Mano protas dar nebuvo sukūręs prologo prieš pradėdamas groti“ - Hamletas, V, 2 ir kt.).

Herojaus tragedija yra ta, kad jis turi žaisti, bet herojus arba nenori (Cordelia), bet yra priverstas (Hamletas, Makbetas, Edgaras, Kentas), arba suvokia, kad lemiamu momentu jis tiesiog žaidė. (Otelo, Learas).

Šis poliseminis vaizdas išreiškia žmogaus pažeminimą gyvenimu, individo laisvės stoką žmogaus nevertoje visuomenėje.

Hamleto maksima: „Vaidybos tikslas buvo ir yra iškelti tarsi veidrodį prieš gamtą, kaskart parodyti jos panašumą ir įspaudą“ – taip pat turi priešingą efektą: gyvenimas yra vaidyba, teatrališkumas. menas yra nedidelis panašumas į didįjį gyvenimo teatrą.

Šekspyro tragedijos. Konflikto bruožai Šekspyro tragedijose (Karalius Lyras, Makbetas). Shakespeare'as rašė tragedijas nuo savo literatūrinės karjeros pradžios. Viena pirmųjų jo pjesių buvo romėnų tragedija „Titas Andronikas“, o po kelerių metų pasirodė pjesė „Romeo ir Džuljeta“. Tačiau garsiausios Šekspyro tragedijos buvo parašytos per septynerius 1601–1608 m. Per šį laikotarpį buvo sukurtos keturios didžiosios tragedijos – Hamletas, Otelas, Karalius Lyras ir Makbetas, taip pat Antonijus ir Kleopatra bei mažiau žinomos pjesės – Timonas iš Atėnų ir Troilus bei Kresida. Daugelis tyrinėtojų šias pjeses siejo su aristoteliškais žanro principais: pagrindinis veikėjas turi būti išskirtinis, bet ydų neturintis žmogus, o publika jam turi jausti tam tikrą simpatiją. Visi tragiški Šekspyro veikėjai turi gebėjimą daryti ir gėrį, ir blogį. Dramaturgas vadovaujasi laisvos valios doktrina: (anti)herojui visada suteikiama galimybė išsivaduoti iš situacijos ir išpirkti savo nuodėmes. Tačiau jis nepastebi šios galimybės ir eina likimo link.

Konflikto bruožai Šekspyro tragedijose.

Tragedijos yra Williamo Shakespeare'o palikimo kūrybinė šerdis. Jie išreiškia jo genialios minties galią ir jo laikų esmę, todėl vėlesnės epochos, palyginimui kreipusios į W. Shakespeare'ą, savo konfliktus pirmiausia suvokė per juos.

Tragedija „Karalius Lyras“ yra vienas giliausių pasaulinės dramos socialinių-psichologinių kūrinių. Jame panaudoti keli šaltiniai: legenda apie britų karaliaus Learo likimą, kurią Holinshedas papasakojo Anglijos, Škotijos ir Airijos kronikose, remiantis ankstesniais šaltiniais, senojo Glosterio ir jo dviejų sūnų istorija Philipo Sidney pastoraciniame romane „Arcadia“, kai kurie. akimirkos Edmundo eilėraštyje Spenceris „Faerie Queen“. Siužetas anglų publikai buvo žinomas, nes buvo prieš Šekspyrą sukurta pjesė „Tikroji karaliaus Leiro ir jo trijų dukterų kronika“, kur viskas baigėsi laimingai. Šekspyro tragedijoje pasakojimas apie nedėkingus ir žiaurius vaikus buvo pagrindas psichologinei, socialinei ir filosofinei tragedijai, kuri piešia visuomenėje vyraujančios neteisybės, žiaurumo ir godumo paveikslą. Šioje tragedijoje glaudžiai susipynę antiherojaus (Lear) ir konflikto tema. Literatūrinis tekstas be konflikto yra nuobodus ir neįdomus skaitytojui, todėl be antiherojaus herojus nėra herojus. Bet kuriame meno kūrinyje yra konfliktas tarp „gėrio“ ir „blogio“, kur „gėris“ yra tiesa. Tą patį reikėtų pasakyti ir apie antiherojaus svarbą kūrinyje. Konflikto ypatumas šioje pjesėje – jo mastas. K. iš šeimos išauga į valstybę ir jau apima dvi karalystes.

Viljamas Šekspyras kuria tragediją „Makbetas“, kurios pagrindinis veikėjas – panašus žmogus. Tragedija parašyta 1606 m. „Makbetas“ yra trumpiausia iš Williamo Shakespeare'o tragedijų – joje yra tik 1993 eilutės. Jos siužetas pasiskolintas iš Britanijos istorijos. Tačiau jo trumpumas niekaip nepaveikė tragedijos meninių ir kompozicinių privalumų. Šiame kūrinyje autorius kelia klausimą apie naikinančią individualios galios įtaką ir ypač kovą dėl valdžios, kuri drąsų Makbetą, narsų ir žinomą herojų, paverčia visų nekenčiamu piktadariu. Šioje Williamo Shakespeare'o tragedijoje jo nuolatinė tema skamba dar stipriau – teisingo atpildo tema. Teisingas atpildas tenka nusikaltėliams ir piktadariams – privalomas Šekspyro dramos dėsnis, savotiška jo optimizmo apraiška. Geriausi jo herojai dažnai miršta, bet piktadariai ir nusikaltėliai visada miršta. Makbete šis dėsnis ypač ryškus. Visuose savo darbuose Williamas Shakespeare'as ypatingą dėmesį skiria tiek žmogaus, tiek visuomenės analizei – atskirai, ir jų tiesioginėje sąveikoje. „Jis analizuoja juslinę ir dvasinę žmogaus prigimtį, jausmų sąveiką ir kovą, įvairias žmogaus psichines būsenas judesiuose ir perėjimuose, afektų atsiradimą ir vystymąsi bei jų griaunančią galią. W. Shakespeare'as susitelkia ties lūžio taškais ir krizinėmis sąmonės būsenomis, į dvasinės krizės priežastis, išorines ir vidines priežastis, subjektyvias ir objektyvias. Ir būtent šis vidinis žmogaus konfliktas yra pagrindinė tragedijos „Makbetas“ tema.

Galios tema ir veidrodinis blogio vaizdas. Valdžia yra patraukliausias dalykas eroje, kai aukso galia dar nėra visiškai suvokta. Valdžia yra kažkas, kas socialinių kataklizmų eroje, žymėjusioje perėjimą iš viduramžių į naujus laikus, gali suteikti pasitikėjimo ir stiprybės bei apsaugoti žmogų nuo tapimo žaislu kaprizingo likimo rankose. Dėl valdžios žmonės tada rizikuodavo, nuotykių ir nusikaltimų.

Remdamasis savo epochos patirtimi, Šekspyras suprato, kad baisi valdžios galia naikina žmones ne mažiau nei aukso galia. Jis įsiskverbė į visus šios aistros apimto žmogaus sielos vingius, priversdamas jį sustoti, kad įvykdytų savo troškimus. Šekspyras parodo, kaip meilė valdžiai subjauroja žmogų. Jei anksčiau jo herojus nežinojo savo drąsos ribų, tai dabar jis nežino ribų savo ambicingiems siekiams, kurie didįjį vadą paverčia nusikaltėliu tironu, žudiku.

Šekspyras pateikė filosofinį Makbeto valdžios problemos aiškinimą. Scena, kai ledi Makbeta pastebi savo kruvinas rankas, iš kurių nebegalima ištrinti kraujo pėdsakų, kupina gilios simbolikos. Čia atskleidžiama idėjinė ir meninė tragedijos samprata.

Kraujas ant ledi Makbet pirštų – pagrindinės tragedijos temos raidos kulminacija. Valdžia įgyjama kraujo kaina. Makbeto sostas stovi ant nužudyto karaliaus kraujo ir jo negalima nuplauti nuo jo sąžinės, kaip ir nuo ledi Makbetos rankų. Tačiau šis konkretus faktas virsta apibendrintu galios problemos sprendimu. Visa valdžia priklauso nuo žmonių kančių, – norėjo pasakyti Šekspyras, turėdamas omenyje savo eros socialinius santykius. Žinant istorinę vėlesnių amžių patirtį, šiuos žodžius galima priskirti visų epochų nuosavybės visuomenei. Tai gilioji Šekspyro tragedijos prasmė. Kelias į valdžią buržuazinėje visuomenėje yra kruvinas kelias. Ne veltui komentatoriai ir tekstų kritikai atkreipė dėmesį į tai, kad žodis „kruvinas“ Makbete vartojamas tiek daug kartų. Jis tarsi nuspalvina visus tragedijoje vykstančius įvykius ir sukuria niūrią jos atmosferą. Ir nors ši tragedija baigiasi šviesos jėgų pergale, tautą prieš kruviną despotą sukėlusių patriotų triumfu, epochos vaizdavimo pobūdis toks, kad verčia kelti klausimą: ar istorija pasikartos? Ar yra kitų Makbetų? Šekspyras naujus buržuazinius santykius vertina taip, kad atsakymas gali būti tik vienas: jokie politiniai pokyčiai negarantuoja, kad šalis vėl nebus atiduota despotizmui.

Tikroji tragedijos tema – galios, o ne beribių, nežabotų aistrų tema. Valdžios prigimties klausimas reikšmingas ir kituose kūriniuose – Hamlete, Karaliuje Lyre, jau nekalbant apie kronikas. Tačiau ten ji yra susipynusi su sudėtinga kitų socialinių ir filosofinių problemų sistema ir nebuvo iškelta kaip pagrindinė epochos tema. „Makbete“ galios problema iškyla visa jėga. Tai lemia veiksmo raidą tragedijoje.

Tragedija „Makbetas“ yra bene vienintelė Šekspyro pjesė, kurioje blogis apima viską. Blogis nugali gėrį, atrodo, kad gėris netenka viską nugalinčios funkcijos, o blogis praranda reliatyvumą ir artėja prie absoliuto. Blogiui Šekspyro tragedijoje atstovauja ne tik tamsiosios jėgos, nors jų spektaklyje yra ir trijų raganų pavidalu. Blogis palaipsniui tampa viską ryjančiu ir absoliučiu tik tada, kai apsigyvena Makbeto sieloje. Tai ėda jo protą ir sielą bei sunaikina jo asmenybę. Jo mirties priežastis visų pirma yra šis savęs sunaikinimas ir, antra, Malcolmo, Macduffo ir Siwardo pastangos. Shakespeare'as nagrinėja blogio anatomiją tragedijoje, parodydamas įvairius šio reiškinio aspektus. Pirma, blogis pasirodo kaip žmogaus prigimčiai priešingas reiškinys, atspindintis Renesanso epochos žmonių požiūrį į gėrio ir blogio problemą. Blogis tragedijoje pasirodo ir kaip jėga, griaunanti prigimtinę pasaulio tvarką, žmogaus ryšį su Dievu, valstybe ir šeima. Kita blogio savybė, parodyta Makbete, kaip ir Otelas, yra jo gebėjimas paveikti žmogų apgaulės būdu. Taigi Šekspyro tragedijoje „Makbetas“ blogis yra visa apimantis. Jis praranda savo reliatyvumą ir, nugalėdamas gėrį – savo veidrodinį vaizdą, artėja prie absoliuto. Šekspyro tragedijose „Otelas“ ir „Makbetas“ blogio jėgų įtakos žmonėms mechanizmas yra apgaulė. „Makbete“ ši tema skamba pagrindiniu tragedijos leitmotyvu: „Sąžininga yra nešvankybė, o nedora yra sąžininga. Sąžininga yra bjauru, o bloga yra teisinga“, tragedijose vyrauja niūrūs, grėsmingi vaizdai, tokie kaip naktis ir tamsa, kraujas, naktinių gyvūnų atvaizdai, kurie yra mirties simboliai (varnas, pelėda), augalų ir atstumiančių gyvūnų atvaizdai, susiję su raganavimas ir magija, taip pat vaizdinių ir garsinių vaizdo efektų žaisme, sukuriant paslapties, baimės ir mirties atmosferą. Šviesos ir tamsos, dienos ir nakties bei gamtos vaizdų sąveika atspindi gėrio ir blogio kovą tragedijoje.

Renesanso žmogaus problema arba laiko problema Hamlete. Konfliktas ir vaizdų sistema.„Tragiška Danijos princo Hamleto istorija“ arba tiesiog „Hamletas“ – tai penkių veiksmų Viljamo Šekspyro tragedija, viena garsiausių jo pjesių ir viena garsiausių pasaulio dramaturgijos pjesių. Parašyta 1600-1601 metais. Tai ilgiausia Šekspyro pjesė, kurioje yra 4 042 eilutės ir 29 551 žodis.

Tragedija paremta legenda apie Danijos valdovą Amletą, kurią danų metraštininkas Saxo Grammaticus užfiksavo trečiojoje Danų darbų knygoje, ir jai pirmiausia rūpi kerštas – joje pagrindinis veikėjas siekia atkeršyti už jo mirtį. tėvas. Kai kurie tyrinėtojai lotynišką pavadinimą Amletas sieja su islandišku žodžiu Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) vargšas, nelaimingas; 2) nulaužti; 3) kvailys, kvailys.

Tyrėjai mano, kad Shakespeare'as pjesės siužetą pasiskolino iš Thomaso Kydo pjesės „Ispanijos tragedija“.

Labiausiai tikėtina kompozicijos ir pirmojo pastatymo data – 1600–2001 m. („Globe Theatre“, Londonas). Pirmasis titulinio vaidmens atlikėjas – Richardas Burbage'as; Šekspyras vaidino Hamleto tėvo šešėlį.

Tragediją „Hamletas“ Šekspyras parašė Renesanso laikais. Pagrindinė Renesanso idėja buvo humanizmo, žmogiškumo, tai yra kiekvieno žmogaus vertės, kiekvieno žmogaus gyvenimo savaime idėja. Renesansas (Renesansas) pirmiausia įtvirtino idėją, kad žmogus turi teisę į asmeninį pasirinkimą ir asmeninę laisvą valią. Juk anksčiau buvo pripažįstama tik Dievo valia. Kita labai svarbi Renesanso idėja buvo tikėjimas didelėmis žmogaus proto galimybėmis.

Menas ir literatūra Renesanso laikais išnyra iš neribotos bažnyčios galios, jos dogmų ir cenzūros ir pradeda mąstyti apie „amžinąsias būties temas“: apie gyvenimo ir mirties paslaptis. Pirmą kartą iškyla pasirinkimo problema: kaip elgtis tam tikrose situacijose, kas teisinga žmogaus proto ir moralės požiūriu? Juk žmonės nebetenkina paruoštais religijos atsakymais.

Hamletas, Danijos princas, Renesanso laikais tapo naujos kartos literatūriniu herojumi. Savo asmenyje Šekspyras patvirtina Renesanso epochos idealą – galingo proto ir stiprios valios žmogų. Hamletas gali vienas išeiti kovoti su blogiu. Renesanso herojus stengiasi pakeisti pasaulį, daryti jam įtaką ir jaučia tam jėgų. Iki Šekspyro tokio masto herojų literatūroje nebuvo. Todėl Hamleto istorija tapo Europos literatūros ideologinio turinio „lūžiu“.

Konfliktas tragedijoje „Hamletas“ įvyko tarp Hamleto ir Klaudijaus. Šio konflikto priežastis buvo ta, kad Hamletas visuomenėje pasirodė perteklinis, o Klaudijus norėjo jo atsikratyti. Hamletas per daug mylėjo tiesą, o aplinkiniai buvo melagiai. Tai viena iš Klaudijaus neapykantos Hamletui priežasčių. Po to, kai Hamletas sužinojo, kad Klaudijus nužudė jo tėvą, jis nusprendė atkeršyti. Konfliktas tarp Hamleto ir Klaudijaus yra toks stiprus, kad galėjo baigtis tik vieno iš jų mirtimi, tačiau Hamletas yra vienintelis teisingas žmogus, o valdžia buvo Klaudijaus pusėje.

Tačiau teisingumo troškimas ir sielvartas dėl mirusio tėvo padėjo Hamletui įgyti pranašumą. Gudrus ir apgaulingasis karalius buvo nužudytas.

Pagrindinis Shakespeare'o tragedijos vaizdas yra Hamleto įvaizdis. Nuo pat spektaklio pradžios aiškus pagrindinis Hamleto tikslas – kerštas už žiaurų tėvo nužudymą. Pagal viduramžių idėjas tai princo pareiga, tačiau Hamletas – humanistas, naujųjų laikų žmogus ir jo rafinuota prigimtis nepripažįsta žiauraus keršto ir smurto.

Ofelijos įvaizdis įvairiems skaitytojams sukelia skirtingas emocijas: nuo pasipiktinimo per merginos nuolankumą iki nuoširdžios užuojautos. Tačiau likimas Ofelijai taip pat nemalonus: jos tėvas Polonijus yra Klaudijaus pusėje, kuris yra kaltas dėl Hamleto tėvo mirties ir yra beviltiškas jo priešas. Mirus Hipnoigijui, kurį Hamletas nužudė, merginos sieloje įvyksta tragiškas lūžis ir ji suserga. Į tokį sūkurį patenka beveik visi herojai: Laertesas, Klaudijus (kurį, matydamas savo akivaizdų „negatyvumą“, iki šiol kankina sąžinės priekaištai...).

Kiekvienas Williamo Shakespeare'o kūrinio veikėjas skaitytojo suvokiamas nevienareikšmiškai. Net Hamleto įvaizdis gali būti suvokiamas kaip silpnas žmogus (argi mūsų šiuolaikiniame pasaulyje, iš dalies išaugintame iš komiksų ir abejotinos kokybės filmų, gali atrodyti, kad kažkas, kas neatrodo kaip superherojus kovoje su blogiu silpnas?), arba jis gali būti suvokiamas kaip nepaprasto intelekto ir gyvenimiškos išminties žmogus. Neįmanoma vienareikšmiškai įvertinti Šekspyro vaizdų, bet tikiuosi, kad jų supratimas laikui bėgant susiformuos kiekvieno, skaitančio šį didingą kūrinį, galvose ir padės atsakyti į Šekspyro amžinąjį „būti ar nebūti“. ?”

Skirta Helgai

A. Įvadas

Šekspyras dirbo tuo sunkiu laikotarpiu, kai kartu su kruvinomis pilietinėmis nesantaikos ir tarpvalstybiniais karais Europoje klestėjo kitas pasaulis, lygiagrečiai šiam kruvinam. Tame vidiniame sąmonės pasaulyje, pasirodo, viskas buvo kitaip nei išoriniame. Tačiau abu šie pasauliai kažkaip keistai sugyveno ir net darė vienas kitam įtaką. Ar galėjo didysis dramaturgas nekreipti dėmesio į šią aplinkybę, ar galėtų tiesiog pažvelgti į tai, kas jaudina jo šiuolaikinių filosofų, kurių kūrinius jis buvo gerai susipažinęs, protus? Žinoma, taip negalėjo būti, todėl visiškai natūralu jo darbuose tikėtis savų apmąstymų žmogaus vidinio gyvenimo tema. Tragedija „Hamletas“ yra bene ryškiausias to patvirtinimas. Žemiau pabandysime atskleisti šią tezę. Be to, bandysime parodyti, kad tema, susijusi su subjektyvia žmogaus esme, buvo svarbi ne tik dramaturgui, bet ir mąstant ją kuriant kūrinį, buvo sukurtas pagrindas visam pasakojimui, todėl gili Šekspyro mintis. pasirodė savotiška siužeto matrica.

Reikia pasakyti, kad Šekspyras tikrai nebandė užšifruoti pagrindinės kūrinio idėjos. Taigi, jo pagrindinis veikėjas Hamletas nuolat galvoja, o minėjimas apie tai jau tapo įprastas dalykas. Atrodytų, nėra ko toliau eiti, kad tokia yra bendra spektaklio idėja. Bet ne, visa kritinė gvardija iš visų jėgų stengiasi padaryti viską, kad to nepriimtų. Sukurta begalė schemų, kad būtų galima suprasti, ką tiksliai meistras norėjo pasakyti. Čia mes pateikiame daugybę istorinių analogijų ir sudarome vertybių skalę pernelyg bendro ir todėl neproduktyvaus gėrio galios prieš blogį pavidalu ir pan. Savo vizijai įrodyti tyrinėtojai pasitelkia įvairias technikas, pasigendama pagrindinės, kurios panaudojimas vien bet kuriam meno kūriniui gali duoti itin aiškų atsakymą į jo prasmės klausimą. Turiu omenyje meninės struktūros atskleidimo metodą, kurio panaudojimo savo darbuose ragino Y. Lotmanas. Keista, kad per keturis šimtus tragedijos gyvavimo metų šio neklystančio resurso niekas nesinaudojo, o visa kritinė veikla išsisklaidė į antraeiles, nors savaip įdomias detales. Na, nelieka nieko kito, kaip tik pabandyti užpildyti esamą spragą ir pagaliau parodyti, kad savo pagrindinę mintį apie žmogaus subjektyvumą Šekspyras išdėstė savo kūryboje ne tiek Hamleto „atsitiktinių“ teiginių pavidalu. apimtis, bet daugiausia aiškiai apgalvotos kūrinio struktūros forma (primygtinai reikalaujame šio požiūrio, nepaisant populiaraus įsitikinimo, kad Šekspyro epochoje nebuvo kūrinių, struktūrizuotų pagal siužetą).

B. Tyrimai

Pradėkime. Dėl mūsų užduoties sudėtingumo turime tik vieną būdą gauti teisingą rezultatą – pirmiausia atlikti darbą, pažvelgti į kiekvieną jo atominį komponentą. Toliau, remiantis gauta medžiaga (mūsų tyrimo C skyriuje), bus galima padaryti galutines konstrukcijas.

Atlikite vieną Hamleto studiją

Pirmoji scena(skirstymas į veiksmus ir scenas yra savavališkas, nes, kaip žinoma, autorius jų neturėjo).

Sargybiniai ir Horatio (princo Hamleto draugas) atranda mirusio karaliaus Hamleto vaiduoklį. Jam pasislėpus, pranešama, kad tarp Danijos ir jauno Norvegijos princo Fortinbraso verda karas, kurio tėvas kadaise žuvo dvikovoje nuo to paties karaliaus Hamleto, kurio dvasia ką tik praėjo. Dėl tos dvikovos Hamletui buvo perduotos Fortinbraso tėvo valdos – Danijos žemės, o dabar, pastarajam mirus, jaunasis Fortinbras norėjo jas grąžinti atgal. Po šios informacijos vėl pasirodo dvasia, atrodo, kad norisi jį sugriebti, bet veltui – jis išeina laisvai ir nesužalotas.

Akivaizdu, kad pirmoji scena leidžia suprasti ryšį tarp mirusio karaliaus Hamleto vaiduoklio atsiradimo tarp žmonių ir galimo karo.

Antra scena. Jame skiriame dvi dalis (siužeto).

Pirmoje dalyje pristatomas dabartinis karalius Klaudijus, mirusio karaliaus Hamleto brolis. Karūną Klaudijus gavo, nes vedė našlę karalienę Gertrūdą, o dabar mėgaujasi savo karališka padėtimi: laišku Norvegijos karaliui (Fortinbraso dėdei) galvoja užmegzti taiką su Fortinbrasu, o sūnų Laertesą maloningai paleidžia. bajoro Polonijaus, į Prancūziją (akivaizdu, pasilinksmink), o princas Hamletas (mirusio karaliaus sūnus ir jo sūnėnas) bando sviestu patepti savo gerą nusiteikimą jo atžvilgiu. Apskritai čia matome karalių, kuris yra „iki kelių jūroje“, kuris nemato problemų dėl didžiulio sudėtingumo, bet laiko juos kažkuo panašiu į pokštą, kurį reikia greitai išspręsti, kad jie netrukdytų jo ir karalienė linksma. Viskas apie jį yra greita ir lengva, viskas jam atrodo erdvu ir trumpalaikė. Taigi karalienė dainuoja kartu su juo: „Taip buvo sukurtas pasaulis: gyvieji mirs / O po gyvenimo išeis į amžinybę“.

Antroje scenos dalyje pagrindinis veikėjas Jr. Hamletas. Jis, skirtingai nei karalius ir jo motina, į pasaulį žiūri kitaip: „Man atrodo, kad esu nežinomas“. Jis orientuotas ne į išvaizdą ir trumpalaikiškumą, o į egzistencijos tvarumą. Bet, kaip visiškai teisingai mano A. Anikstas, jo tragedija slypi tame, kad jis, siekdamas stabilumo, mato visų pamatų griūtį: mirė tėvas, o mama išdavė ištikimybės (skaityk stabilumo) idealus ir šiek tiek daugiau. praėjus mėnesiui po laidotuvių išvyko mano vyro broliui. Šiame jis, progresyvaus Vitenbergo universiteto studentas, įžvelgia ne tik moralinių pamatų griūtį asmeniniame gyvenime, bet ir visoje Danijos karalystėje. Taigi, praradęs savo pamatus (išorinius ir vidinius), Horatio (jo draugas studentas) ir du pareigūnai kviečia jį naktį pamatyti Hamleto vyresniojo vaiduoklį. Pasirodo, bent iš pradžių Hamletas jaunesnysis. ir pasirodo prieš mus kaip netekęs gyvybiškai svarbių pamatų (savo būties pamato), tačiau jis tuo nepatenkintas, apmąsto šį dalyką („Tėve... mano sielos akyse“), todėl iš karto savo noru pasineria į neaiškios bedugnę, į vaiduoklio karalystę, į vaiduoklišką sritį. Akivaizdu, kad norėti eiti į nežinią gali tik tuomet, kai jis siekia išeiti iš savo gyvenimo aklavietės: dabartinėje situacijoje (tarsi jis būtų antrasis žmogus valstybėje) savęs nemato. Todėl galbūt vaiduokliškame rūke jis galės atrasti sau gyvenimo tikslą ir būties prasmę? Tai yra dinamiško personažo gyvenimo padėtis, todėl kai jie kalba apie Hamleto nekintamumą per visą pjesę, tokiems, taip sakant, „analitikams“ pasidaro kažkaip nepatogu.

Apskritai, antroje scenoje matome, kad princas Hamletas atsidūrė tokioje situacijoje, kurioje trūko tvirtumo tiek savo aplinkoje (t. y. pasaulyje), tiek pačiame, ir pasinaudodamas proga (laukiamas susitikimas su vaiduokliu) jo tėvas), nusprendė palikti šias pareigas be pagrindo, bent jau įstojęs į pseudofondo pareigas, o tai yra situacija, kai yra buvusio fondo vaiduoklis (miražas).

Trečia scena.

Laertesas liepia savo seseriai Ofelijai neturėti jokių reikalų su Hamletu: jis nepriklauso sau (skaityk – neturi savo fondo), todėl meilės reikalai su juo pavojingi. Be to, savo meilę kunigaikštis turi patvirtinti darbais: „Tegu dabar pasako, kad myli / Tavo pareiga nebepasitikėti žodžiais / nei jis sugeba šioje situacijoje / juos pateisinti, ir patvirtins / Kaip nori bendras Danijos balsas " Toliau jų bendras tėvas Polonijus duoda nurodymus Laertesui, kaip elgtis Prancūzijoje (įprasta pasaulietiška išmintis), o tada Ofelija, kaip ir Laertesas, pataria netikėti Hamletu (žr. 1 pastabą). Ji priima brolio ir tėvo patarimą: „Aš paklūstau“.

Čia Laertesas ir Polonius išduoda savo netikėjimą Hamleto sąžiningumu, ir tam jie turi priežasčių – jis neturi priežasties. Tačiau svarbu, kad Ofelija lengvai priimtų jų argumentus (ypač brolio), taip parodydama, kad gyvena kažkieno mintyse. Hamleto meilė jai mažiau vertinga nei brolio ir tėvo nuomonė. Nors, gerai pagalvojus, ji gali su jais nesutikti. Iš tiesų, Laertesas ir Polonijus yra racionalaus požiūrio į gyvenimą vyrai, o jų akimis Hamletas neturi jokio pagrindo (jo, kaip valstybininko, stiprybės pagrindo), nes jis aiškiai priklausomas nuo karaliaus. Hamletas politiškai suspenduotas, tik žmonės čia gali ką nors pakeisti, kaip Laertesas praneša žodžiais: „... jis juos patvirtins, / Kaip nori bendras Danijos balsas“. Ofelija, kaip moteris, Hamletą vertina (turėtų vertinti) ne politiniu (racionaliu), o dvasiniu (neracionaliu) požiūriu. Žinoma, princas prarado tiek išorinės, tiek vidinės egzistencijos pagrindus, ir tai gali suteikti Ofelijai formalią teisę juo nepasitikėti. Tačiau toks požiūris vėlgi yra absoliučiai racionalus ir neturėtų būti būdingas moteriai, kuri savyje nešioja neracionalų principą. Hamletas ją myli, ir ji galėjo tai pamatyti savo sielos akimis. Tačiau ji lengvai atsisakė savo (moteriško, vidinio) požiūrio ir priėmė kažkieno kito (vyrišką, išorinį).

Ketvirta scena.

Hamletas ir jo draugai (Horacijus ir karininkas Marcellus) ruošėsi susitikti su Hamleto vyresniojo vaiduokliu. Laikas „Beveik dvylika“. Hamletas jaunesnysis. atskleidžia blogą moralę, kuri karaliauja karalystėje, ir iškart po to pasirodo vaiduoklis.

Čia princas atskleidė ryšį tarp esamos padėties neigimo dvasios ir besiformuojančios tėvo dvasios: neigimas, sėdintis Hamlete jaunesniajame, stumia jį iš buvimo vietos esamoje į nežinią. Be to, šioje scenoje laikas pateikiamas ne tik kaip tam tikras chronologinis veiksnys, tam tikro atotrūkio tarp įvykių veiksnys, bet įvardijamas kaip esybė, kuri per įvykius pradeda keistis. Šiame kontekste laikas nustoja būti sekundžių, minučių, dienų ir pan. skaičiumi, bet tampa įvykių srauto tankiu. Pastarieji paaiškės po to, kai išanalizuosime tolesnius įvykius.

Penkta scena. Jame skiriame dvi dalis.

Pirmoje scenos dalyje – pokalbis tarp princo Hamleto ir jo tėvo vaiduoklio. Jis pradeda žinute: „Atėjo valanda, / kai turiu atsiduoti Gehenos liepsnoms / būti kankinamas“. Jam yra aiški nuodėmė. Be to, jis praneša, kad jį nužudė (nunuodijo) dabartinis karalius, ir dar kartą apgailestauja, kad mirė su nuodėmėmis neturėdamas laiko atgailauti („O siaubas, siaubas, siaubas!“). Galiausiai jis ragina princą atkeršyti („neatleisk“). Hamletas jaunesnysis. prisiekia keršyti.

Šiame siužete užmezgamas ryšys tarp karaliaus Hamleto nuodėmės ir visko, kas susiję su jo nužudymu. Kyla jausmas, kad dėl jo mirties kaltas buvo pats. Paradoksas? Vargu ar. Greitai viskas paaiškės.

Be to, reikia pažymėti, kad laikas, apreiškęs savo egzistavimą ankstesnėje scenoje, čia patvirtina savo ypatingą, ne kasdienę esmę. Būtent iš ketvirtos scenos žinome tą Hamleto jaunesniojo pokalbį. su vaiduokliu prasidėjo vidurnaktį arba kiek vėliau. Pats pokalbis, kaip pristato Šekspyras, galėtų trukti ne ilgiau kaip 10-15 minučių (ir tai yra ruožas), bet jam pasibaigus vaiduoklis pasitraukia, nes pradėjo šviesėti: „Laikas. Žiūrėk, ugniagesė“. Paprastai šviečia 4-5 valandą ryto, na, gal 3-4 valandą, atsižvelgiant į Danijos baltąsias naktis - tai jei tai buvo vasarą. Jei, kaip dažnai manoma Šekspyro studijose, įvykis įvyko kovo mėnesį, tada aušra turėtų ateiti 6–7 val. Bet kuriuo atveju nuo pokalbio pradžios buvo praėję kelios astronominės valandos, tačiau jie sugebėjo įtempti kelias minutes sceninio veiksmo. Beje, panaši situacija susiklostė ir pirmajame veiksme, kai į laiko tarpą nuo dvyliktos valandos nakties iki gaidžio giedojimo įėjo ne daugiau nei dešimt minučių veikėjų pokalbių. Tai rodo, kad pjesėje laikas veikėjų veiksmų tėkmėje turi savo struktūrą ir tankumą. Tai jų savo laikas, jų veiklos laikas.

Antroje scenos dalyje princas pasakoja draugams, kad pabendravęs su vaiduokliu elgsis keistai, kad šie niekuo nenustebtų ir tylėtų. Dėl to jis prisiekia iš jų. Vaiduoklis kelis kartus su savo raginimu „Prisiek! primena apie jūsų buvimą. Jis stebi, kas vyksta, kad ir kur herojai judėtų. Visa tai reiškia, kad herojų buvimo vieta neturi reikšmės, o viskas, kas vyksta, yra su jais susiję, o juolab visko juose vyksta, t.y. žmoguje, kiekviename žmoguje.

Pirmojo veiksmo analizė. Remdamiesi pirmojo veiksmo rezultatais, galime pasakyti taip. Jaunasis princas Hamletas prarado savo pagrindą, jis nejaučia savo egzistavimo vertės: „Aš nevertinu savo gyvenimo smeigtuku“. Jis nepriima šios pozicijos, ją neigia ir pasineria į kažkokio naujo stabilumo paieškas. Norėdami tai padaryti, Šekspyras užtikrina, kad sutiks vaiduoklį, kuris bijo sudegti ugniniame pragare dėl savo nuodėmių ir prašo princo nepalikti visko taip, kaip yra. Tiesą sakant, jis prašo ne tik atkeršyti, bet ir padaryti tokią situaciją, kad jam, vaiduokliui, gyvenime nebeliktų klaidų. Ir čia prieiname prie svarbaus klausimo: kokia tiksliai yra karaliaus Hamleto nuodėmė?

Kadangi, atidžiau panagrinėjus, ši nuodėmė matoma jo staigioje mirtyje per žmogžudystę – viena vertus, ir kita vertus – po šios žmogžudystės, visoje Danijoje prasidėjo moralės sumaištis, viso egzistencijos tvirtumo nuosmukis, Netgi kaip kraštutinė karo grėsmės apraiška atrodo, kad karaliaus Hamleto nuodėmė yra ta, kad jis nesugebėjo užtikrinti tvarios Danijos tautos ateities. Atsitiktinės dvikovos būdu gavęs karalystę, į valstybės gyvenimą įvedė atsitiktinumo giminystę ir atėmė iš jos stabilumą. Jis turėjo galvoti apie valdžios perėmimo mechanizmo sukūrimą, bet nieko nedarė. O dabar soste sėdi naujas karalius, kurio teisėtumas yra diskutuotinas, todėl jaunas Fortinbras reiškia pretenzijas. Hamleto nuodėmė – v. auga chaosas, ir Hamletas jaunesnysis, norėdamas pašalinti šią nuodėmę, turi stabilizuoti padėtį, akivaizdu, užgrobdamas valdžią: tokiu atveju valdžia turės šeimos tęstinumo savybę, o tai Europos visuomenės akyse to meto reiškė jos teisėtumą, stabilumą, patikimumą . Valdžia turėjo būti perduodama iš tėvo sūnui – būtent tokia tais laikais buvo priimta ideali jos paveldėjimo tvarka. Staigus Hamleto vyresniojo nužudymas. o broliui užgrobus karūną, situacija tapo pseudoteisėta: tarsi valdo Hamleto šeimos (klano) narys, bet ne tas. Hamletas jaunesnysis. reikia atskleisti šią apgaulę, ir atskleisti ją atvirai, kad ji taptų visiems aišku, ir kad galiausiai jo atėjimą į sostą visi priimtų kaip natūralų, todėl teisingą. Teisėtumas, valdžios teisingumas – tokia yra princo Hamleto užduotis, kuri iškyla pirmojo veiksmo pabaigoje. Jei tai bus atlikta, viskas aplink stabilizuosis ir gaus pagrindą. Kaip teisingai mano V. Kantoras, „Hamletas kelia sau užduotį ne keršyti, o taisyti pasaulį...“. Ta pačia dvasia išreiškia save ir A. Anikstas: „Hamletas... privačią asmeninio keršto užduotį pakelia iki tokio lygio, kai jis peržengia siauras ribas, tapdamas kilniu aukščiausios moralės įtvirtinimo priežastimi“ (p. 85).

Tačiau tai tik pirmoji reikalo dalis. Antroji dalis susijusi su tuo, kad Hamleto jaunesniojo judėjimas. su valdžia yra glaudžiai susijęs su jo poreikiu gauti vidinį savo egzistencijos pagrindą. Tiesą sakant, iš pradžių jis neigė visų pasaulio dalių nepagrįstumą – tiek jo viduje, tiek išorėje. Todėl ir vidinis, ir išorinis pasaulis taip pat turi gauti pagrindus. Galima net sakyti, kad jam abu šie pasauliai nėra atskirti nepraeinamos bedugnės, o yra skirtingos vienos visumos pusės ir skiriasi santykinai, kaip dešinė ir kairė. Vadinasi, jų pagrindas bus tas pats, bet tik galbūt kitaip išreikštas.

Bet iš kur tokia vieno vidinio ir išorinio pasaulio idėja, o tiksliau – kur ir kaip ji parodoma spektaklyje? Tai parodoma per laiko ir erdvės reiškinius – 4 ir 5 scenose. Iš tiesų, po Hamleto jaunesniojo. nusprendė išeiti iš apgailėtinos visiško be pagrindo būsenos, t.y. jam nusprendus veikti, išorinių įvykių tėkmės (pokalbio su vaiduokliu) laikas aiškiai tapo toks pat, koks yra vidinei refleksijai itin paaštrėjusio pasaulio suvokimo situacijoje, t.y. išorinis laikas, kaip ir vidinis laikas (suvokiamas viduje), pradėjo tekėti vienodai greitai, nes to reikalavo stipriausia kunigaikščio dvasios įtampa. O kadangi lygiai tokia pati situacija buvo ir pjesės pradžioje, kur didėjančio chaoso tema buvo aiškiai susieta su Hamleto vyresniojo nužudymu ir kur matome veikėjų jausmus apie galimą artėjantį karą, pasirodo, kad m. pjesėje vidinė veikėjų įtampa visada pagreitina tik jų viduje suvokiamą laiką, bet ir išorinį laiką, kuris įprastame gyvenime, už spektaklio ribų, nepriklauso nuo subjektyvių momentų. Taigi tai, kad išorinis laikas tapo herojų, o ypač Hamleto, vidinio gyvenimo aplinkybių funkcija, yra pasaulio – vidinio ir išorinio – vienybės įrodymas poetikos vizijos rėmuose. tragedija.

Panašus įrodymas yra situacija su erdve. Na, tiesą sakant, Hamleto jaunesniojo veikla. penktoje scenoje ji atsiduria vietoje, esančioje šalia vaiduoklio, o jei išsivaduoji nuo nereikalingos mistikos, tada šalia ir net kartu su vaiduoklio atmintimi. Primindamas apie save šūksniu „Prisiek!“, jis taip tvirtina, kad vidinė jo buvimo erdvė kunigaikščio atmintyje niekuo nesiskiria nuo išorinės erdvės, kurioje gyvena pats princas.

Tačiau mūsų teiginys, kad vaiduoklis apie save primena būtent Hamleto jaunesniojo galvoje, o ne kitur, reikalauja patikslinimo. Faktas yra tas, kad visus dvasios raginimus „Prisiek!“, matyt, girdi tik princas, o kiti šalia esantys herojai to negirdi, nes šiuo klausimu mirtinai tyli. Juk iš ankstesnių scenų žinome, kad iš tikrųjų pamatę vaiduoklį jie neslėpė savo jausmų ir pasisakė gana atvirai. Bet tai buvo anksčiau. Čia jie tyli. Tai aiškiai rodo, kad jie negirdi vaiduoklio balso, o tik Hamletas jaunesnysis girdi ir todėl į jį reaguoja.

Tačiau jei vaiduoklis kreipiasi tik į Hamleto sąmonę (atmintyje, sąmonėje), kodėl jis savo adresu naudoja daugiskaitą „Prisiek“, o ne vienaskaitą „Prisiek“, taip turėdamas omenyje savo draugus? Be to, pagal pačią priesaikos reikalavimo prasmę jis taikomas ne kunigaikščiui, kuriam reikia tylomis prisiekti ne sau, o būtent savo draugams. Viskas teisinga! Vaiduoklis kalba per Hamleto sąmonę su savo kompanionais, nes Šekspyras taip nori kalbėti apie vieną erdvę, kuri persmelkia pagrindinio veikėjo sielą ir visą išorinį pasaulį, todėl Hamleto mintyse esantis balsas iš tikrųjų turi būti priimtas išoriniame pasaulyje, o priesaika turi būti ištarta. Tai buvo išsakyta ir laikoma savaime suprantamu dalyku. Hamleto draugai anapusinio balso negirdėjo, bet įvykdė jo komandą (žinoma, tiesiogiai atsiliepdami ne į vėlės, o į princo prašymą).

Tačiau Horacijus vis tiek sušuko: „O diena ir naktis! Tai stebuklai!" Iš pirmo žvilgsnio tai reiškia vaiduoklio balsą. Bet kodėl tada jis tylėjo anksčiau, kai prieš tai jo balsas jautėsi tris kartus ir prabilo tik po Hamleto pastabos „Tu, senas kurmi! Kaip greitai esate po žeme! Ar jau įsigilinai? Pakeiskime vietą"? Kad tai suprastume, pakanka įsivaizduoti įvykius iš Horacio požiūrio: Hamletas prašo jo ir Marcelės nekalbėti apie susitikimą su vaiduokliu, jie noriai pažada, bet tada Hamletas ima keistai elgtis, skuba iš vietos į vietą ir kartoja prašymas duoti priesaiką. Žinoma, jei Hamleto bendražygiai išgirstų balsą iš pogrindžio, tai princo metimas jiems būtų suprantamas. Bet mes išsiaiškinome, kad tokio požiūrio (visuotinai priimto) priėmimas sukelia nepaaiškinamą Horacio ir Marcelio tylą, kai skamba pats balsas. Jei sutiksime su mūsų versija, kad jie balso negirdėjo, o mintyse jį girdėjo tik Hamletas, tai jo mėtymasis iš vienos pusės į kitą ir daugybė priesaikos prašymo kartojimų jiems atrodo daugiau nei keistai, todėl taip ir bus. visiškai natūralu laikyti šauktuką Horatio „Taigi stebuklai! susiję būtent su tuo staiga keistas princo elgesys pašaliniam stebėtojui.

Be to, Horacio žodžiai gali turėti ir kitą reikšmę. Gali būti, kad Šekspyras čia taip kreipiasi į spektaklio publiką, turėdamas omenyje, kad viskas, kas vyko 4 ir 5 scenose, t.y. naktį ir auštant, visai nuostabu. Kas yra šis nuostabumas? Hamleto vardu yra paaiškinimas: „Horacijui, pasaulyje yra daug dalykų / apie ką tavo filosofija niekada nesvajojo“. Pasirodo, to, kas įvyko, stebuklingumas slypi naujos filosofijos, kitokios nei anksčiau priimtos, atsiradime, kurią studentams dėstė Hamletas ir Horacijus. Hamletas nusprendė išsiveržti iš ankstesnių idėjų pančių, nes jos neleido jam gyventi (turėti pagrindo) šiame pasaulyje ir suformuoti naujų sistemą, kurioje yra žmogaus sąmonės ir viso pasaulio pagrindas. vienas. Juk iki Hamleto, krikščionių teologų pasaulėžiūros epochoje, sąmonė (vidinis pasaulis) filosofinių apmąstymų sistemoje nebuvo laikoma kažkuo savarankišku. Žinoma, pasaulis ir žmogus jau tada turėjo vieną pamatą – Dievą. Tačiau žmogus buvo priimtas arba kaip objektas – tada jis pažvelgė į save tarsi iš šalies, nežiūrėdamas į savo sielą ir neleisdamas sau į ją žiūrėti. lygiagrečiai su visu pasauliu, arba kaip subjektas – tada subjektyvus protas, nors ir buvo nepaprastai svarbus (toks svarbus, kad dažnai nutraukdavo net bažnyčios autoritetą), buvo atskirtas nuo pasaulio, atsiskyręs nuo jo kaip kažkas atskiro, atsitiktinai įtrauktas į jį, jam nelygus. Hamletas išdrįso sutapatinti sielą (protą) ir pasaulį pagal svarbą, dėl to jis pradėjo braižyti naujos filosofijos kontūrus, apie kuriuos buvę išminčiai „niekada nesvajojo“. Čia aiškiai matoma naujų idėjų įtaka Šekspyrui (forma protestas katalikiškos krikščionybės atžvilgiu – iki XVI amžiaus pabaigos. sunyko ir iš esmės prarado moralinę Šventojo Rašto dvasią), kuria buvo persmelkti daugelio jo amžininkų filosofiniai traktatai ir kuriais naudojosi daugelis valdovų, tarp jų ir tuometinės Anglijos valdovai, siekdami užtikrinti savo politinę nepriklausomybę. Kartu tokių idėjų fone į pjesę tyliai įvedama proto svarbos ir autoriteto santykio tema. Šiai mokslinėje literatūroje seniai gyvavusiai temai (žr. V. Solovjovo veikalą šia tema) Šekspyro gyvavimo laikais jau buvo atstovaujama daugelio filosofinių teologų, tvirtinusių proto viršenybę prieš bažnyčios valdžią (pradedant Jonu Erigena). ir taip toliau). Spektaklyje pamatysime, kad Shakespeare'as aiškiai perima šią liniją, paversdamas ją ginču tarp žmogaus proto ir valstybės (arba monarcho) autoriteto, kūrinio pabaigoje – aiškiai pirmenybę teikdamas protui: monarchui. gali veikti pagal savo, savanaudiškus interesus, o proto užduotis yra tai atskleisti.

Taigi pirmajame veiksme Hamletas patvirtina savo naujosios filosofijos pagrindą, kuris slypi tame, kad jis savo sąmonę prilygina pasauliui (politiniu požiūriu – valdžios nuomonei), ir Taip, kad erdvė tampa viena ir sąmonei, ir išoriniam pasauliui, o aktyvios sąmonės laikas lemia laiko slinkimą žmogaus aplinkoje. Ir tai jis daro Laerteso, Polonijaus ir Ofelijos absoliučios savo dvasinių akimirkų atmetimo fone, kai jie mato jame tik politinę figūrą. Tiesą sakant, tai reiškia, kad jie laikosi senų filosofinių principų. Ateityje tai jiems bus nelaimė.

II veiksmas Hamleto studija

Pirmoji scena.

Polonijus paveda savo tarnui Reinaldo įteikti laišką Laertesui, išvykusiam į Prancūziją, ir tuo pačiu sužinoti („Snoop“) apie jo gyvenimą. Tuo pačiu metu instrukcijų metu jis sutrinka ir iš poetinio stiliaus pereina į prozišką. Po to pasirodo Ofelija ir praneša tėvui apie keistą Hamleto elgesį jo meilės jai fone.

Visų šių įvykių prasmė gali būti tokia. Atrodo, kad pagrindinė Polonijaus nurodymų Reynaldo esmė yra ta, kad jis yra sutrikęs. Tai atsitinka, kai jis ruošiasi padaryti savo kalbos išvadą: „Ir tada, tada, tada, tada, tada...“ ir tada pasigirsta jo nustebęs murmėjimas (prozoje): „Ką aš norėjau pasakyti?.. Kur aš sustojau? Taip pasiekiamas efektas, panaikinantis visą Polonijaus įdėtą gilumą, aiškiai žavėdamasis savimi ir savo sumanumu. Po dvejonių „gudrumas“ sprogo, o vienintelis sausas likutis buvo buvęs herojaus narcisizmas. Tiesą sakant, čia išryškėja šio bajoro kvailumas, kurį jis bando užglaistyti standartiniais samprotavimais, labai būdingais jo tipo žmonėms – užkulisinių intrigų atstovams, įpratusiems viską daryti slapta. Visi Polonijaus nurodymai savo tarnui (kaip ir Laertesui 3 pirmojo veiksmo scenoje) yra grynos pilkos iškilmės taisyklės, pasitikinčios savimi, bet nesipuikuojančios; veikiau slaptai, o ne atvirai. Tai iš karto seka Polonijaus figūros prasmę spektaklyje – tai užkulisių, užkulisinių intrigų, paslėptų veiksmų simbolis.

Ir Hamletas patenka į šią intrigų sferą. Jis turi joje veikti, todėl, norėdamas paslėpti savo siekius nuo erzinančių akių, apsirengia tinkamus drabužius – žaidimo ir apsimetimo drabužius, kad nesiskirtų nuo aplinkinio fono. Be to, nei Ofelija, nei Polonius nežino, kad jis apsimetinėja (atsimename, kad suvaidinti savo keistenybes nusprendė susitikęs su tėvo vaiduokliu, t. y. nusprendęs judėti link teisėtas autoritetai) ir yra linkę viską priskirti jo psichikos sutrikimui, kuris jam nutiko po to, kai, brolio ir tėvo paskatinta, Ophelia atstūmė jo meilę. Pasirodo, Hamleto mimika buvo sėkminga, jis akivaizdžiai aplenkė užkietėjusį intrigantą Polonijų, o jo naujai sukurta filosofija, priimanti žmogaus sielą, iškart pranoko senąją, į tai nežiūrinčią filosofiją. Beje, Polonijus tai iškart pastebėjo: suprato, kad „per gudriai“ nepaisė princo emocinių išgyvenimų, tačiau pats čia nieko negalėjo padaryti ir kreipėsi patarimo pas karalių.

Be to, Ofelijos pasakojime apie Hamleto atėjimą pas ją matyti, kad mūsų herojus pradėjo stebėti pasaulį visiškai kitaip nei anksčiau: „Jis ilgai mane studijavo“. Viena vertus, tai susiję su jo žaidimu, o iš kitos – tai požymis, kad jis pradėjo skirtis iš esmės, ko pasekoje į aplinkinius pradėjo žvelgti naujomis akimis, t.y. kaip kažkas naujo, su susidomėjimu ir susikaupimu.

Antra scena. Jame skiriame šešias dalis.

Pirmoje dalyje karalius paveda Hamleto mokyklos draugams Rosencrantzui ir Guildensternui išsiaiškinti, kas atsitiko princui, kokia buvo jo „transformacijų“ priežastis: „Kaip kitaip sakyti, jis neatpažįstamas / Jis yra viduje ir išorėje... “.

Čia karalius užbaigia slaptų žaidimų ir slaptų tyrimų pavasarį, remdamasis tikėtinu pretekstu, kad nori išgydyti Hamletą: „Ir ar mes turime vaistų nuo jo (princo paslaptis – S. T.).“ Tačiau pats faktas, kad karalius iš pradžių ligos priežastį vadina tam tikra „paslaptimi“, o Rosencrantzas ir Guildensternas yra apkaltinti „jėga“ įtraukti princą į savo visuomenę, byloja apie karaliaus netikėjimą Hamleto atsitiktine liga. Matyt, karalius įtaria jį kažkuo sau pavojingu, bet kadangi kol kas neturi tiesioginių įrodymų taip manyti, jis kalba daugiau užuominomis nei tiesiogiai. Nepaisant to, viskas aišku: šis žudikas ir sosto užgrobėjas nepasitiki savo padėties stabilumu, bijo būti atrastas, todėl duoda užduotį dviem savo pavaldiniams „išsiaiškinti“, kas yra princo galvoje. . Be to, iš to aišku, kad karalius neturi jokios priežasties egzistuoti, kaip ir pagrindinis veikėjas. Tačiau, skirtingai nei pastarasis, mūsų autokratas nenori nieko keisti, jis yra egzistencijos be pagrindo, egzistencijos kaip atvejo, už globalių šio pasaulio dėsnių konteksto, šalininkas.

Antroje dalyje pasirodo Polonius ir sako, pirma, kad „Ambasadoriai saugiai grįžo, pone, iš Norvegijos“, t.y. kad karaliaus taikos iniciatyva buvo sėkminga ir nebus karo su jaunu Fortinbrasu, ir, antra, kad jis „užpuolė Hamleto siautėjimo šaknis“.

Po pranešimo apie taiką sustiprėjo karaliaus nuomonė, kad būtent taip, žaismingai, paprastu laišku galima užtikrinti ramybę ir tvarką, visiškai pateisinama jo linksmybė ir lengvas požiūris į gyvenimą. Jis nesunkiai įgavo valdžią per klastingą žmogžudystę, o dabar taip pat lengvai galvoja valdyti šalį. Tad su geromis žiniomis grįžusį ambasadorių jis kviečia linksmybėn: „O vakare, sveiki atvykę į šventę“. Mūsų karalius turi ne sunkių užduočių kupiną gyvenimą, o nuolatines atostogas. Tokį pat požiūrį į gyvenimą turi ir Polonius: „Šis daiktas (su karu – T.S.) yra maiše“. Paprastai tokias frazes verslininkai svaidosi po to, kai susitvarko savo smulkius reikalus. Į tokį svarbų įvykį kaip karas turėtų būti kitoks požiūris, o žodžiai už patenkinamą požiūrį į pasiektą taiką taip pat turėtų būti parinkti verti. Karaliaus ir Polonijaus žodžių rimtumo stoka byloja, pirma, apie jų ideologinį panašumą (tačiau tai jau aišku), antra, apie nenorą susitikti su naujuoju Hamletu, kurio požiūris į egzistencijos stabilumą formuojasi. ne tik atsitiktinės nuomonės forma, bet ir giliai apgalvotos pozicijos forma.

Taigi, būdamas tokio patenkinto, atsipalaidavusio būsenos, Polonijus, karalius, o kol kas ir karalienė, kuri dalijasi savo pasaulėžiūra, pereina prie Hamleto keistenybių klausimo (trečioji scenos dalis). Pradeda Polonijus ir prisidengdamas scholastine-vaizdine arogancija, kurioje logika egzistuoja ne gyvenimui apibūdinti, o sau, ištaria nuobodžias nesąmones, pavyzdžiui: „...Jūsų sūnus išprotėjo. / Išprotėjęs, sakiau, nes išprotėjęs / Ir yra žmogus, kuris išprotėjo“, arba: „Tarkime, jis išprotėjo. Reikia / Rasti šio poveikio priežastį, / Ar trūkumą, dėl paties poveikio / Dėl priežasties yra ydingas. / O ko reikia, to reikia. / Kas toliau? / Aš turiu dukrą, nes dukra yra mano. / Štai ką man davė dukra, iš paklusnumo. / Teisėk ir klausyk, aš perskaitysiu“. Jis galėtų tiesiog pasakyti: aš turiu dukrą, ji palaikė meilės santykius su Hamletu ir pan. Tačiau jam neįdomu to pasakyti paprastai ir aiškiai. Visu savo elgesiu jis demonstruoja, kad laikosi senosios, scholastinės filosofijos. Tačiau, skirtingai nuo genijų Dunso Scotus, Anzelmo Kenterberiečio ar Tomo Akviniečio, Polonijaus verbijos tik forma primena scholastinę proto eleganciją, tačiau iš tikrųjų ji tuščia, pseudogudri, todėl net karalienė – kol kas jo sąjungininkė. - negali pakęsti, o viduryje įterpia šnekučią: „Efektyvesnis, bet nedarnesnis“. Taigi tragedijos autorius ne tik tyčiojasi iš scholastikos, kaip pagrįstai įprasta manyti Šekspyro studijose, bet ir prilygina spekuliacijai spekuliacijos sumetimais ir visiškam kvailumui, o per tai pjesėje scholastinę temą perkelia į sisteminį lygmenį. nekreipiant dėmesio į tai neįmanoma iki galo suprasti bendros kūrinio idėjos.

Galiausiai Polonijus perskaito Hamleto laišką Ofelijai ir, priešingai nei ankstesnį pjesės tekstą, skaito ne eilėraščiu, o proza ​​ir iškart, tik pradėjęs, susipainioja – lygiai taip, kaip jam nutiko ankstesnėje scenoje, kai jis nurodė savo tarnui Reynaldo šnipinėti Laertesą Prancūzijoje. Ir kaip tada ši painiava išpūtė visą jo apsimestinį, dirbtinį ir negyvą „protingumą“, taip ir čia atsitinka tas pats: na, jis ne filosofas, žinote, ne filosofas. Jo mąstymas visai nėra gyvybiškai svarbus, todėl jis sutrikęs atmeta viską, kas normalu ir žmogiška. Tai žodis iš Hamleto laiško savo „mylimajai“, skirto Ofelijai, kurio jis nepriima: suprask, nulaužtas. Na, žinoma, jis turi aukštą protą, o paprastas žmogiškas žodis – ne jam. Suteikite jam ant sidabrinės lėkštės panašumo į moksliškumą, kurį jis pats ką tik išdavė. Šiek tiek toliau jis perskaito labai puikų ketureilį, prie kurio ir toliau gyvensime. Prisiminkime, kad Hamletas kreipiasi į Ofeliją:

„Netikėk dienos šviesa,
Nepasitikėk naktų žvaigžde
Netikėk, kad tiesa yra ten,
Bet tikėk mano meile“.

Kas čia parašyta? Pirmoje eilutėje raginama netikėti akivaizdžiais dalykais (dienos šviesą siejame su visišku visų dalykų aiškumu), t.y. nepatikėti tuo, ką mato Ofelijos akys. Tiesą sakant, čia Hamletas jai sako, kad jo liga, kuri taip akivaizdi visiems, nėra tikra. Kita eilutė ragina nepasitikėti silpnomis rodyklėmis (žvaigždėmis) nakties tamsoje, t.y. – netikėkite užuominomis apie neaiškią reikalo esmę. Kokį verslą gali turėti jaunimas? Aišku, kad tai arba meilė, arba Hamleto liga. Meilė bus tiesiogiai aptariama ketvirtoje eilutėje, todėl čia vėl kalbame apie princo beprotybę, bet kitu būdu - tam tikrų dvariškių nuomonių apie jos priežastį raktu. Hamletas tarsi sako: visi įmanomi spėjimai apie mano keistą elgesį akivaizdžiai neteisingi. Tai reiškia, kad princas labai pasitiki savo žingsnio paslaptimi. Toliau: „Netikėk, kad tiesa kažkur yra“, t.y. kažkur, ne čia. Kitaip tariant, visa tikroji jo pokyčių priežastis yra čia, karalystėje. Galiausiai: „Bet tikėk mano meile“. Čia viskas aišku: princas atveria širdį ir prisipažįsta meilėje. "Kas dar?" sakytų Puškinas. Apskritai paaiškėja, kad Hamletas gana išsamiai papasakojo Ofelijai (nors ir šifravimo būdu) apie savo situaciją, stengdamasis, ypač tiesiogine meilės deklaracija, suvesti savo mylimąjį į dvasinę sąjungą su savimi, taigi ir gauti sąjungininką. jos asmenyje ir tuo požiūriu, kad ji pradėtų dalytis su juo bendromis ideologinėmis vertybėmis (sielos priėmimas kaip lygiavertė dalis su šiuo, išoriniu pasauliu), o politinės kovos už valstybės stabilumą. valstybės egzistavimą (žr. 2 pastabą).

Ofelija nesuprato laiško prasmės (iš pradžių ji apskritai kvaila), be to, išdavė pačią jame vyraujančią nuoširdumo dvasią, nes padovanojo ją savo lėlininkui tėvui (ar padori mergina kam nors dovanoja meilės laiškus). taip, lengvai?).

Po poetinės formos Hamleto laiškas virsta proza. Svarbiausia čia yra tai, kad apskritai rašymas yra paremtas proza-poezija-proza ​​principu. Vidurinį patrauklumą įrėmina įprasti žmogaus jausmai. Mūsų herojus yra ne tik protingas ir kuriantis naują filosofiją, bet ir humaniškas. Tiesą sakant, tokia yra jo filosofija – žmogaus sielos pripažinimas lygiaverte pasauliui.

Nei Polonijus, nei karališkoji pora laiške nesuprato tokių niuansų, o atsižvelgdami į vėlesnį Polonijaus paaiškinimą, kad jis uždraudė dukrai bendrauti su kunigaikščiu dėl jo aukšto kilnumo, priėmė keistą Hamleto elgesį dėl nelaimingos meilės. Ofelija.

Ketvirtąją scenos dalį sudaro Polonijaus ir Hamleto pokalbis, perteikiamas proza. Pjesės proza ​​visada (išskyrus princo laišką Ofelijai, kurį ką tik nagrinėjome) rodo tam tikrą įtampą, palyginti su pagrindiniu, poetiniu tekstu. Įtampa šiuo atveju kyla dėl to, kad susibūrė du apsimetėliai. Vienas, Polonius, yra senas dvariškis, „pilkoji iškilybė“, nuolat žaidžiantis žaidimus, siekdamas reklamuoti smulkius, trumpalaikius reikalus, neatsižvelgiant į globalios ir ilgalaikės strategijos kontekstą. Kitas, Hamletas, yra jaunas, drįsčiau teigti, savo šalies patriotas, kuris savo labui įžengė į pavojingą politinės kovos dėl valdžios kelią ir todėl yra priverstas apsimesti nenormaliu.

Polonius pirmasis uždavė paslėptą klausimą. Galima sakyti, jis puolė: „Ar pažįsti mane, milorde? Jei tai suprasime pažodžiui, gali susidaryti įspūdis, kad senasis dvariškis prarado visą atmintį, taigi ir protą, nes Hamletas užaugo karališkoje šeimoje ir kas kitas, jei ne jis, pažįsta visus, kurie vienaip ar kitaip yra artimi. teismas, juolab kad myli savo dukrą Ofeliją. Tačiau pasekmės čia gali būti dvejopos. Pirma, Polonijus sąmoningai sumenkina savo svarbą, kad Hamletas, praradęs budrumą, atsiskleidžia jam. Antra, klausimą galima suprasti kartu ir priešingai, kaip „Ar žinai mano tikrąją stiprybę, kokia ideologija slypi už manęs ir ar nepervertinate savo jėgų, bandydami sukurti alternatyvą esamai reikalai?" Jis atsako: „Puiku“, o tada iškart puola: „Tu esi žuvies prekiautojas“. Iš pažiūros nekenksmingas pokalbis virsta rimta kova. Tiesą sakant, „žuvies pirklys“ yra labiausiai įžeidžiantis dalykas kilniam bajorui. Tie. į Polonijaus klausimą: „Ar žinai mano jėgą“, Hamletas iš tikrųjų atsako: „Tu neturi jėgų, tu esi niekas, smulkmeniškas šurmuliuojantis verslininkas“.

Atkreipkite dėmesį, kad A. Barkovas frazę „žuvų prekiautojas“ interpretuoja kaip „sutenerius“, rasdamas tam tam tikrų leksinių ir istorinių pagrindų. Galbūt taip ir yra, bet tai vis tiek rodo, kad Hamletas Polonių nuleidžia labai žemai, nemato jame tikros stiprybės, nors jis yra savo mylimosios tėvas. Tačiau „suteneris“, jei žodį suprasime pažodžiui, vargu ar Poloniui tinka vien dėl to, kad šis žemas verslas neatitinka jo, kaip slaptojo kanclerio, statuso. Ir net nuo mažens, karjeros pradžioje, jis iš principo negalėjo dalyvauti viešnamiuose, nes šis verslas jam užtrauktų tokią stigmą, kuri amžinai trukdytų patekti į aukštas įtakos sferas. Ir ne tai, kad Šekspyro laikais nebuvo prostitucijos ar kad to meto valdovai turėjo griežtus moralės principus. Žinoma, ištvirkimas buvo visada ir visur, tačiau valdžia tais laikais rėmėsi ne tik ginklo jėga, bet ir mitu apie ypatingą jos garbę. Bajoro garbės žodis buvo stipresnis už advokato patvirtintą sutartį. Ir jei atvirumas, priimtinas jūreiviams ir žvejams, įsismelkia į šio mito sistemą, tada pats mitas, taigi ir galia, akimirksniu sunaikinamas. Karaliai ir princai (kaip Polonijus, kuris „oi, kaip kentėjo nuo meilės“) galėjo sau leisti naudotis sutenerių paslaugomis, bet niekada nebuvo suartinti, nes tai buvo katastrofiškai pavojinga jų padėčiai. Todėl jei galima priimti vertimą „žuvų prekiautojas“ kaip „suteneris“, tai ne tiesiogine, o prekiautojo žmonių sielomis prasme. Šis požiūris daug geriau atspindi pačią viso pjesės esmę, kuri iš esmės yra apie žmogaus sielą. Polonijus jos visiškai nevertina ir yra gana pasirengęs, dėl savanaudiškų interesų, parduoti visus, kurie stoja jam kelyje. Hamletas meta šį kaltinimą jam į veidą ir gali tik silpnai paneigti: „Ne, ne, milorde“.

Po kelių įdomių frazių, kurias praleisime dėl nereikšmingo jų santykio su bendra mūsų samprotavimo linija, Hamletas pataria Poloniui neleisti dukters (t.y. Ofelijos) į saulę: „Gerai pastoti, bet ne dukrai. . Nežiovuok, bičiuli“. Akivaizdu, kad saulė reiškia karalių, karališkąjį dvarą ir kt. Hamletas tiesiog kovoja už savo mylimąją, nenori, kad ji gautų ideologinės įtakos iš lengvabūdiško karaliaus. Jis tęsia tai, ką pradėjo savo laiške Ofelijai. Ji, kaip tuščias indas, valdys viską, kas į ją įdėta. Hamletas tai mato ir iš visų jėgų stengiasi, kad tai nebūtų užpildyta negyva morale (žr. 3 pastabą).

Hamleto pastangos skaidrios, bet ne Poloniui. Jam princo žodžiai yra uždari, kaip ir nauja filosofija yra uždara tiems, kurie yra pripratę prie senosios (ar kam tai naudingiau). Nepaisant to, jis nenuleidžia rankų, nepraranda noro suprasti, kas slypi princo beprotybėje, ir vėl puola žodinėje dvikovoje: „Ką tu skaitai, milorde?“ arba, paprasčiau tariant, „Ką“. prie kokių minčių prisikabini, kokia tavo filosofija?“. Jis ramiai atsako: „Žodžiai, žodžiai, žodžiai“. Čia galima prisiminti jo įžadą atkeršyti už tėvo mirtį penktoje pirmojo veiksmo scenoje: „Nutrinsiu nuo atminimo lentos visus ženklus / Jautrumo, visus žodžius iš knygų... Parašysiu visa smegenų knyga / Be mažo mišinio“. Akivaizdu, kad ir čia, ir ten kalbame apie tą patį - jis turi ištrinti iš savo „smegenų“ viską, kas trukdo gyventi, ir, priešingai, užpildyti savo „smegenis“ tuo grynumu („be mažo mišinio“). , kuris visiškai atitinka aukštus idealus, kuriais jis buvo visiškai persmelktas Vitenberge.

Toliau, paaiškinęs savo požiūrį į knygą, su kuria Polonijus sutiko, jis jam sako: „Juk pats, gerbiamasis pone, kada nors pasensi kaip aš, jei kaip vėžys grįši atgal“. Čia, matyt, Hamletas neturi omenyje fizinės senatvės, iki kurios jo pašnekovas turi b O didesnis artumas nei jis pats, ir senatvė tam tikro sąmonės sustingimo nuo susikaupusių problemų prasme. Hamletas, pastaruoju metu gavęs didžiulį patirčių srautą, deda neįtikėtinas intelektualines pastangas, kad įveiktų iškilusius sunkumus, todėl yra tam tikrame elgesio suvaržyme: jį riboja žaidimas, į kurį netikėtai buvo priverstas pasinerti. Tai staigiai atitolino jį nuo palaimingo buvimo universiteto rojuje su humanitariniais malonumais ir begalinės jaunystės jausmu ir tarsi paseno. Tačiau tai net ne „tarsi“, o natūraliai jį sendina, nes, kaip matyti iš pirmojo veiksmo, vidinis jo sielos darbas tiesiogiai pagreitina fizinio laiko, kuriame gyvena kūnas, tėkmę. Todėl subrendęs Hamletas šuoliu ragina Polonijų: kad jo iš karto neužpultų neįtikėtina problemų masė ir iš karto nepasentų - neatsitrauk, kaip vėžys, nuo problemų, nevenk. neieškokite pseudosprendimų, kaip atsitiko su karine problema, o realiai spręskite juos žvelgdami į ilgalaikę perspektyvą.

Be to, būtina išryškinti kitą, paralelinę, Hamleto žodžių potekstę. Būtent, galima prisiminti, kaip ankstesniame veiksme Ofelija pasakė Poloniui, kad princas ją aplankė labai keistai, pažiūrėjo į ją, o paskui išėjo „atsitraukęs“. Galbūt Hamletas čia primena tą incidentą, o tiksliau savo tuometinę būseną – pasaulio stebėjimo naujomis akimis būseną. „Žingsnis atgal“ – paprasto, pasyvaus stebėjimo pozicijos kritika, kuri iš pradžių svarbi, bet tik kaip trumpalaikė akimirka. Paprasto stebėjimo (Poloniaus atžvilgiu – žvilgtelėjimo) neužtenka. Visa tai dabar negali patenkinti princo, kuriam, norint išspręsti visas problemas, reikia aktyvios figūros pozicijos.

Apskritai galime sakyti, kad princas skelbia savo ideologinę poziciją ir siekia patraukti Polonijų į savo pusę. Be to, užkulisiuose su šiuo ponu jis kalba jo gimtąja kalba – užuominų ir pustonių kalba. Ir Polonius, regis, pradeda suprasti, kas vyksta, Hamlete ima matyti ne berniuką, o vyrą: „Jei tai beprotybė, vadinasi, tai savaip nuoseklu“. Tuo pačiu metu jis aiškiai neketina eiti į princo pusę ir greitai atsitraukia. Dėl to Hamletas liko su žema savo pašnekovo nuomone: „O, šitie įkyrūs seni kvailiai!“, kuris ne tik gaišo laiką klausinėdamas, bet galiausiai ir pats išsigando pokalbio ir pabėgo uodega. tarp jo kojų.

Penktoje antrosios scenos dalyje pateikiamas Hamleto pokalbis su Rosencrantz ir Guildenstern. Šie neatskiriami du elgiasi ir mąsto lygiai taip pat. Apskritai, vienodumas ir pasikartojimas spektaklyje dažnai reiškia gyvos minties trūkumą. Pavyzdžiui, Hamletas ankstesniame veiksme, atsakydamas į kitą Polonijaus klausimą apie skaitomą knygą (akivaizdžiai paimtą iš jo universiteto laikų), sako: „Žodžiai, žodžiai, žodžiai“, reiškiantis išskirtinai teorinį to, kas buvo parašyta, pobūdį. ėjimas į tikrovę, vadinasi, gyvybinės minties nebuvimas. Lygiai taip pat identiški, vienas kitą pasikartojantys Ronencrantz ir Guildenstern pagal apibrėžimą yra kvailumo, senos, pasenusios pasaulėžiūros paradigmos, šalininkai, todėl jie yra jos politinio čempiono – karaliaus – šalininkai.

Ir iš tiesų, Hamletas, nepriėmęs Polonijaus kaip politinio sąjungininko, iš pradžių džiaugėsi pamatęs savo senus mokyklos draugus, tikėdamasis, kad galbūt jie gali jam kuo nors padėti. Jis nuoširdžiai juos pasitinka ir šiek tiek jiems atvirauja, išreikšdamas nepasitenkinimą tvarka šalyje: „Danija yra kalėjimas“. Tačiau jie nesutinka su tokiu įvykių posūkiu: „Mes nesutinkame, kunigaikšti“. Tai štai, takoskyra nubrėžta, pozicijos išsiaiškintos, ir tereikia įrodyti, kad esi teisus. Dvyniai: „Na, dėl jūsų ambicijų jis tampa kalėjimu: jis per mažas jūsų dvasiai“. Jie prisimena karaliaus įsakymą išsiaiškinti iš princo slaptas mintis, kurios pavojingos jam (karaliui), t.y. minčių apie valdžios užgrobimą ir elkitės tiesiai, bandydami paskatinti pašnekovą būti atviru. Tu, Hamletai, esi puikus, turi didelių ambicijų, tad papasakok apie jas. Bet jis nepatenka į tokius primityvius spąstus ir atsako: „O Dieve, galėčiau trumpai izoliuotis ir laikyti save begalinės erdvės karaliumi, jei nesapnavau blogų sapnų“ (vertė M. Lozinskis) t.y. jis sako, kad jam asmeniškai nieko nereikia, jokios galios, kad jis galėtų būti laimingas būdamas savo vidiniame pasaulyje, jei ne jo nerimas dėl chaoso ir nepagrįstumo pasaulyje („jei aš nesapnavau blogų sapnų“). ). Dvyniai tvirtina: „Ir šios svajonės yra ambicijų esmė“, o tada, dėmesio, pereina prie scholastinės filosofijos kalbos, kuriai ideologiškai priklauso: „Nes pati ambicingo žmogaus esmė yra tik šešėlis. svajonė." Jie tikisi, kad kalbėjimo apie problemą būdas, drumstantis jų smegenis per pernelyg abstrakčiais vaizdais, suteiks galimybę laimėti ginčą ir įtikinti Hamletą, kad jie teisūs, t.y. kad egzistuojanti ideologinė sistema leidžia gyventi šiame pasaulyje, į jį reaguoti ir mąstyti oriai. Tačiau tai pigus žingsnis: Hamletas neigia esamą mąstymo sistemą, nes mato savyje jėgą ją įveikti, nes yra ją iki galo išstudijavęs ir įvaldęs geriau nei bet kuris jos šalininkas. Todėl jis lengvai paima siūlomą diskusijos lygį, ir štai kas iš to išeina:

Hamletas: Ir pati svajonė yra tik šešėlis.
Rosenkrantz: Tiesa, ir aš manau, kad ambicijos savaip yra tokios erdvios ir lengvos, kad tai yra ne kas kita, kaip šešėlio šešėlis.
Hamletas: Tada mūsų elgetos yra kūnai, o mūsų monarchai ir pompastiški herojai yra elgetų šešėliai. (vertė M. Lozinsky)

Dvyniai nuvirto ant pečių ašmenų! Hamletas nugalėjo juos savo ginklais, o tai dvigubai kalba prieš jų poziciją, taigi ir prieš visų senosios mąstymo sistemos šalininkų poziciją, kurioje žmogui nėra pagrindo; politiškai – prieš karalių.

Po šio žodinio spjovimo Hamletui visiškai aišku, kas yra šie du manekenai. Dar keli žodžiai, ir jis tai pasakytų tiesiai („Jie tavęs atsiuntė“) – suprato, kad juos atsiuntė karalius, kad išaiškėtų jo planai. Ar jis turėtų to bijoti? Ar reikia jam, nugalėjusiam ir Polonių, ir šiuos du, jau žinančiam savo žodžio įtakos galią, t.y. būti teisus, paslėpti pokyčių pagrindą savyje? Ne, jis daugiau neketina to slėpti – kaip darė anksčiau – juolab, kad buvo neapdairumas šiek tiek atvirauti („Danija yra kalėjimas“). Jis vaikšto šiek tiek atplėšęs skydelį ir sako, kad nemato jokios priežasties šiam pasauliui. O kadangi bet kurioje valstybėje gyvenimo tvarkos pagrindas yra valdžia, tai iš tikrųjų tuo jis pareiškia savo nepasitenkinimą esama valdžios padėtimi, kurioje karalius nesugeba susidoroti su pareiga užtikrinti visuomenės pamatų stabilumą ir patikimumą. Be to, visi žino, kad jis, karalius, paskubomis vesdamas savo brolio žmoną, pirmasis pažeidė iki tol nepalaužiamas moralines elgesio normas. Todėl Hamletas, kalbėdamas apie savo entuziazmo stoką esamai reikalų būklei, kalba apie būtinybę keisti valdžią į tokią, kuri galėtų suteikti žmonėms idealų. Žinoma, jis to nesako tiesiogiai (jo skydelis nėra visiškai atidarytas), bet jis tai praneša, kad „kas turi ausis, tegul girdi“. Jis nebemaskuoja kaip anksčiau ir gana pasitiki savo sugebėjimais – štai kas čia svarbu.

Šeštoji antrosios scenos dalis – tai praktinis pasirengimas Hamleto suspaustos spyruoklės jėgos išskleidimui. Čia jis susitinka su keliaujančiais menininkais, atvykusiais į pilį parodyti spektaklių, ir paprašo jų paskaityti monologą iš senovės Romos tragedijos. Pabendravęs su jais, Hamletas grįžta prie poetinio kalbėjimo. Prieš tai, pradedant pokalbiu su Poloniumi, viskas buvo perteikta proza, nes to reikalavo nuotaikos užkulisiuose. Scenos pabaigoje įtampa ėmė slūgti, o princas, galiausiai likęs vienas su savimi, galėjo atsipalaiduoti. Visiškai atsipalaiduoti viešumoje buvo neįmanoma: Polonius ir dvyniai priėjo ir viską sugadino. Atmosfera buvo įtempta, nors išoriškai tai nebuvo pastebima, pvz.

Polonius: Eime, ponai.

Hamletas: Sekite jį, draugai. Rytoj turėsime pasirodymą.

Tai atrodo kaip nuostabi idilė. Tačiau už jos slypi daug emocijų iš pastarojo meto akistatos.

Tačiau svarbiausia šioje scenos dalyje, visų pirma, Hamleto vienybė su aktoriais, t.y. su kultūriniu visuomenės nuomonę formuojančiu žmonių sluoksniu („Geriau tau blogas užrašas ant kapo, nei blogai apie juos per gyvenimą“), antra, Hamleto kurstymas šios žmonių dalies pasišalinti iš jų atmintyje tokios scenos, kuriose aprašomi siaubingi valdovai (Pyrrhus), užgrobę valdžią jėga ir netiesa. Dėl to, nors Hamletas nerado palaikymo valdžios sluoksniuose, jam pavyko jį rasti tarp žmonių: pirmasis aktorius, skaitydamas monologą, pateko į tokią patirtį, kurią pastebėjo net Polonius. Be to, aktoriai sutiko vaidinti spektaklį pagal princo scenarijų.

Galiausiai reikėtų atkreipti dėmesį į tai. Likęs vienas Hamletas sako, kad „atvykęs aktorius“ „Taip pajungė savo sąmonę sapnui, / Kad kraujas iš skruostų bėga, akys / Ašaros debesys, balsas nublanksta, / O veidas su kiekviena kloste sako, / Kaip jis gyvena...“, t.y.e. jis sako, kad sapnas pakeičia visą žmogaus prigimtį. Tolesnėse eilutėse jis iškart tai priskiria sau. Kitaip tariant, jis turi omenyje štai ką: esu visiškai subrendęs kovai, mano svajonė mane pakeitė, todėl man nėra ko bijoti ir reikia eiti į mūšį, t.y. buk aktyvus. Neigimas turėtų būti pakeistas patvirtinimu. Bet tam, kad šis pokytis įvyktų teisingai, būtinos priežastys, kurias jis gaus per savo aktyvų veiksmą-puolimą: „Pasakysiu aktoriams / Suvaidinti prieš dėdę daiktą, pavyzdingą / pagal Tėvo mirtį. Stebėsiu savo dėdę - / Ar jis nuves tave į greitkelį? Jei taip, / aš žinau, ką daryti“. Hamletas ruošėsi šokti.

Antrojo veiksmo analizė. Taigi iš antrojo veiksmo galima teigti, kad jame Hamletas užsiėmęs sąjungininkų ieškojimu. Valdžiai artimuose sluoksniuose jis neranda supratimo, nes ten nieko nesugeba suprasti dėl savo laikosi senos ideologinės sistemos, kuri iš tikrųjų nepriima žmogaus vidinio pasaulio, todėl nemato tikros stiprybės. sąmonėje. Dėl to sąmonė jiems keršija ir neatsiskleidžia juose iki galo, todėl jie tampa tiesiog kvaili, nuolat pralaimintys intelektualiniuose ginčuose su Hamletu. Tarp turtų ir bajorų mūsų princas tebeturi vienintelę viltį Ofeliją. Už ją kovoja ir laiške jai, ir pokalbyje su tėvu Poloniumi.

Tikrasis Hamleto laimėjimas šiame veiksme buvo jo aljansas su žmonėmis keliaujančių aktorių asmenyje. Sulaukęs iš jų palaikymo, galiausiai nusprendė žengti pirmąjį žingsnį ne tik išsiaiškinti, kas yra kas jo aplinkoje, bet pašalinti visas kliūtis savo veiklos generavimui, t.y. gauti įrodymų apie karaliaus kaltę dėl tėvo mirties ir dėl to - visišką jo kaltę dėl pasaulyje egzistuojančio chaoso ir pagrindo trūkumo.

Akivaizdu, kad aktorių pasirodymas ir vėlesnis jų pasirodymas nebuvo atsitiktinumas, susijęs su Šekspyro laikų tradicija į spektaklį įterpti spektaklius. Tai, žinoma, Šekspyras laikėsi tokios tradicijos, tačiau šis žingsnis atsirado ne iš niekur, o dėl to, kad Hamletas laimėjo žodinę Polonijaus ir dvynių dvikovą, pasinaudodamas savo kalba– scholastinių studijų kalba. Todėl visiškai natūralu, kad jis karaliaus atžvilgiu naudoja panašią techniką, o jam kaip masalą siūlo kažką, dėl ko jis rodo silpnumą – pramoginį veiksmą, pasirodymą. Tai, kad šis spektaklis visai nevirs linksmu šou, paaiškės atėjus laikui, tačiau Hamletas uždėjo karaliui tokį tinklą, į kurį jis tiesiog negalėjo neįkristi dėl savo charakterio, o tiksliau – dėl atitinkamą jo ideologinį nusiteikimą.

Galiausiai antrajame veiksme aiškiai atsiskleidžia Hamleto esmė: jis aktyvus. To nereikėtų painioti su skubėjimu, kurio iš jo tikisi daugelis pjesės kritikų. Neradę (skubėdami), jie patys puola paskelbti pagrindinį veikėją arba bailiu, ar dar kuo nors, nesuprasdami, kokia figūra priešais. Hamletas yra pati veikla gryniausia forma. Veikla, priešingai nei paprastas spontaniškumas, apgalvoja visus savo veiksmus. Hamletas žengia į savo užduotį – sukurti pasaulio pamatą. Kerštas toli gražu nėra svarbiausia jo užduočių sąrašo eilutė. Be to, kaip paaiškės iš tolimesnės mūsų analizės, visas jo judėjimas tiek forma, tiek turiniu yra panašus į filosofinės sistemos konstravimą, kuris yra ne tik išvados (rezultatai), bet ir pats jų pasiekimo procesas. Būtų nepaprastai keista iš filosofo tikėtis tik galutinių maksimų. Lygiai taip pat keista tikėtis iš Hamleto neatidėliotinų veiksmų savo misijai atlikti.

Trečio veiksmo Hamleto studija

Pirmoji scena. Jame skiriame dvi dalis.

Pirmoje dalyje Rosencrantz ir Guildenstern praneša karaliui, kad jiems nepavyko iš Hamleto sužinoti jo pakitusios būsenos priežasties, nors pastebėjo, kad kažkas ne taip: „Jis pabėga su pamišėlio gudrumu“. Anot jų, Hamletas – gudrus žmogus. Tačiau jie nuramino karalių, sakydami, kad jis mėgsta pramogas, įsakė atvykusiems aktoriams vaidinti spektaklį ir pakvietė į jį „puikiausią porą“. Karaliui Hamleto meilė spektakliams yra jo priklausymo pasaulėžiūrai, kodiniu pavadinimu „linksmybė“, ženklas. Ir jei taip, tada jam nėra ko bijoti perversmo ir visiškai įmanoma atsiliepti į kvietimą. Tai reiškia, kad jis paėmė masalą. Dar šiek tiek, ir poveikio kabliukas pasiners į jį su mirties negrįžtamumu.

Antroje scenos dalyje valdžia (karalius, karalienė, Polonijus ir Ofelija) dar kartą bandė pagauti Hamletą į savo pinkles. Ji nežino, kad jau praktiškai pasmerkta, ir pradeda savo įsivaizduojamą veiklą. Ofelija čia pasirodė apgaulė – savo gėdai ir mirčiai ji sutinka su šiuo klastingu savo vaidmeniu, palyginti su tuo, kuris neseniai jai atvėrė širdį. Ji turėjo padaryti tai, ko nepavyko Poloniui ir Rozenkrancui bei Gildensternui – išsiaiškinti princo ligos priežastį. Visa ši kamarila negali susitaikyti su tokio supratimo transcendencija jiems: juk Hamleto keistumą galima įsivaizduoti taip, kad jis paliko jų pažiūrų sistemą, bet naujos sistemos dar iki galo nesukūrė. Dėl to beveik per visą tragediją jis buvo „pakabintas“ tarp seno ir naujo, neturėdamas patikimų namų – nei čia, nei ten. Kad suprastų tokią būseną, jiems patiems reikia išsiveržti iš buvusiųjų pančių ir atsidurti beorėje, nepalaikomoje padėtyje. Bet jie to nenori (po antro veiksmo tai aišku), o bando kakta prasibrauti pro nesusipratimo sieną. Tai dar kartą pasisako prieš jų protinius gebėjimus, t.y. - prieštarauja jų ideologinei ir filosofinei pozicijai, kuri jiems tarnauja kaip netinkamas įrankis visos situacijos analizei.

Tačiau prieš jiems panaudojant masalą – Ofeliją, išgirsime pagrindinį Hamleto monologą visame spektaklyje, jo garsųjį „Būti ar nebūti...“. Jame jis sako, kad žmonės gyvena ir yra priversti kovoti, nes nežino, kas yra kitoje gyvenimo pusėje, be to, bijo šios nežinomybės. Jau vien mintis apie galimybę patekti ten, į nežinomą šalį, verčia „dejuoti, blaškytis po gyvenimo našta“, todėl pasirodo, kad „geriau taikstytis su pažįstamu blogiu, / nei siekti. skrydis pas nepažįstamus. / Taip mintis mus visus paverčia bailiais“. Hamletas, analizuodamas savo nesugebėjimą užverbuoti Polonijų ir dvynius, visko priežastimi laiko jų baimę nežinomybei: mintis apie ateitį, įkritusi į nebūties duobę, silpnavalius nutirpsta ir paverčia bailiais. judėjimo į priekį. Tačiau, kita vertus, mintis kaip tokia visada yra tam tikras laukimas, savotiškas žvilgsnis už krašto, bandymas pamatyti tai, kas nematoma. Todėl tas, kuris atsisakė judėti į priekį, iš esmės negali mąstyti. Dėl Polonijaus Hamletas jau yra pasisakęs šia dvasia („O, tie nepakenčiami seni kvailiai“), bet čia jis apibendrina situaciją ir daro išvadą, kad jam pakeliui tik protingi žmonės, gebantys savarankiškai, į ateitį mąstyti. Pats Hamletas nebijo naujovių, kaip nebijo mirties ir su sarkazmu elgiasi su tais, kuriuos „mąstymas virsta bailiais“. Jis pažymėjo visus „i“ ir viskas, ką jis turi padaryti, tai judėti į priekį. Kaip teisingai pažymi A. Anikstas, jis pats į savo klausimą „Būti ar nebūti“ atsako: reikia būti, t.y. būti joje, būtyje, egzistuoti, nes egzistuoti reiškia gyventi, nuolat siekti ateities. Tačiau pastarasis reiškia nebijoti galvoti apie šią ateitį. Pasirodo, šiame monologe slypi ryšio teiginys: būti reiškia galvoti apie ateitį, apie gyvenimą joje, t.y. pagalvokite apie šį egzistavimą. Tai yra dalyko formulė. Hamletas suformulavo savo idėją, kuria ketino eiti savo tikslo link. Pakartokime, ši mintis yra tokia: būk subjektas ir nebijok to! Jei pirmajame veiksme jis sulygino proto ir galios svarbą, tai dabar protas nusveria galią. Tai visai nereiškia jo pretenzijos į kažkokį genijų. „Būk subjektas“ – filosofinė formulė, o ne primityvi kasdienybė, reiškianti gebėjimą ir būtinybę mąstyti principingai, kas spektaklyje pasirodė įmanoma tik gerbiant sielą, t.y. į vidines žmogaus savybes.

Hamletas padarė savo atradimą, ir šiuo pažeidžiamu momentu įleidžiamas masalas – Ofelija. Ji buvo sutikta su džiaugsmu: „Ofelija! O džiaugsmas! Atsimink / mano nuodėmes savo maldose, nimfa. O kas ji tokia? Ar ji jam atsako tuo pačiu? Visai ne. Ji dovanoja (ką dovanoja, tiesą sakant, išmeta) jo dovanas. Jis sukrėstas, bet ji atkakliai tvirtina, tai teisindama tuo, kad „jų kvapas ištirpo“, t.y. faktas, kad Hamletas tariamai nustojo ją mylėti. Ar tai ne išdavystė: žinome, kad būtent Ofelija, tėvo ir brolio paskatinta, atsisakė Hamleto meilės, ir čia ji kaltina jį atšalus jos atžvilgiu, t.y. perkelia viską iš sergančios galvos į sveiką. Ir ji tai daro tiems, kurie laikomi psichikos ligoniais. Užuot gailėjusi jo, ji siekia jį pribaigti. Kaip žemai reikia kristi, kad padarytum kažką panašaus! Po tokių pareiškimų Hamletas iš karto supranta, koks vaisius prieš akis – jų bendros darnos išdavikas, iškeitęs meilę į ramų gyvenimą teisme. Jis suprato, kad jos ankstesni atleidimai jo kryptimi buvo paaiškinti tuo, kad ji perėjo į karaliaus pusę, o jos esmė, anksčiau buvusi tuščia, buvo užpildyta nuodingu be priežasties tuščio gyvenimo turiniu. Tai visai nereiškia, kad Hamletas Ofelijoje matė prostitutę, kaip bando įrodyti Barkovas. Išties galima pacituoti Laerteso žodžius trečioje pirmojo veiksmo scenoje, kai jis ragino ją vengti Hamleto: „...suprask, kaip nukentės garbė / Kai... lobį atversi / Nekaltybė(išskirta – S.T.) į karštą reikalavimą“. Atšiaurus Hamleto elgesys greičiau reiškia, kad jis matė Ofelijos dvasinį ištvirkimą. Ir šio ištvirkimo esmė slypi orientacijoje ne į egzistencijos stabilumą, o į momentinį malonumą būti ramybės būsenoje, kai ją valdo artimiausi (giminaičiai) ir ji su tuo sutinka ir visiškai atsiduoda jiems. rankas. Ji – ne tas mąstantis subjektas, laisvai pasirenkantis savo gyvenimo kelią, o negyvas plastikinis objektas, iš kurio lėlininkai lipdo tai, ko nori.

Todėl Hamletas nuo šiol Ofeliją traktuoja ne kaip mylimą merginą, o kaip jam priešiškos pusės atstovą, kad visa vėlesnio pokalbio atmosfera įkaista, virsta užkulisinių intrigų plotme, ir perteikiama šiai situacijai būdinga proza. Tuo pat metu jis penkis kartus liepia jai eiti į vienuolyną: akivaizdžiai ja nusivylęs ir ragina ją gelbėti sielą.

Tuo pačiu metu karalius, kuris visa tai girdėjo, nematė Hamleto meilės Ofelijai pasireiškimo. Ir iš tikrųjų, kokios "apraiškos" yra tam, kuris jus išdavė. Bet, prašau, pasakykite man, ko dar galima tikėtis iš situacijos, kurią imitavo karalius ir Polonijus? Bet kuris normalus žmogus užsidegs ir sukels skandalą, kai pirmą kartą bus atstumtas, o paskui pats paskelbtas atstumtuoju. Tai reiškia, kad viskas buvo suplanuota iš anksto, o karaliui tiesiog reikėjo dingsties savo baimę Hamletui (kurios kibirkštis buvo matyti jau scenos pradžioje karaliaus pokalbio su dvyniais metu) paversti tikėtinu siuntimo motyvu. jį į pragarą. Taigi, pretekstas buvo gautas, o sprendimas išsiųsti princą į tremtį aiškiai neįmanomo darbo (rinkti per mažai apmokėtą duoklę iš tolimo krašto be rimtos kariuomenės yra beviltiškas reikalas) netruko sulaukti: „Jis plauks į Anglija iš karto“.

Pasirodo, karalius vis dėlto pamatė savo varžovą Hamlete, bet ne dėl to, kad jis išpylė pupas (taip neįvyko), o dėl rimto požiūrio į verslą, į žmogaus sielą dvasia, kuri aiškiai atsiskleidė tik pokalbis tarp jaunų žmonių. Hamletas turi naują ideologemą, o tai reiškia, kad jo galios pretenzijų klausimas yra laiko klausimas. Žinoma, jis pakvietė jį į spektaklį, ir tai sukėlė mūsų autokratą ant palaimingo atsipalaidavimo bangos sūnėno atžvilgiu. Bet tada tapo aišku, kad „jo žodžiuose nėra beprotybės“. Vienaip ar kitaip kortos pamažu atsiskleidžia.

Antra scena. Jame skiriame dvi dalis.

Pirmoji dalis – pjesė spektaklyje, t.y. viskas, kas susiję su keliaujančių aktorių pristatymu. Antroje dalyje turime pirminę įvairių personažų reakciją į šį spektaklį. Pačiame spektaklyje („Pelių spąstai“ arba Gonzago nužudymas) Klaudijaus atliktas Hamleto vyresniojo apnuodijimas yra laisvai modeliuojamas. Prieš veiksmą ir jo metu pateikiamas Hamleto jaunesniojo pokalbis. ir Ofelija, kur jis elgiasi su ja kaip su puolusia moterimi. Vėlgi, Barkovas čia spėlioja apie Ofelijos seksualumą, bet po mūsų paaiškinimo apie ankstesnę sceną viskas atrodo aišku: princas ją laiko. dvasiškai krito, o visi jo nešvarūs išpuoliai yra tik būdas išryškinti problemą. Pats spektaklis yra atviras Hamleto iššūkis karaliui, jo pareiškimas, kad jis žino tikrąją tėvo mirties priežastį. Karalius, nutraukdamas veiksmą ir pabėgdamas nuo spektaklio, tuo patvirtina: taip, iš tiesų, viskas įvyko būtent taip. Čia su karaliaus reakcija viskas yra nepaprastai aišku, ir galime drąsiai teigti, kad Hamleto tėvo dvasios žodžiai pasitvirtino, princas įsitikino jų tiesa, todėl „Pelių gaudyklės“ užduotis buvo įvykdyta. buvo visiškai įvykdytas.

Svarbu, kad filosofinė spektaklio struktūra diktuotų savo taisykles. Šiuo atveju pjesė pjesėje buvo reikalinga kaip kitas Hamleto žingsnis siekiant sukurti savo filosofiškai reikšmingą poziciją. Po to, kai įsitvirtino „būk subjektas!“, jis turėjo būti aktyvus, kad jei ne įvykdytų, bet pradėtų vykdyti šią savo nurodymą. Jo organizuojamas spektaklis yra jo veiklos aktas, jo vertės (tikrosios vertės) patvirtinimo aktorių ir žiūrovų akyse pradžia, t.y. visuomenės akyse. Juk subjektas ne tik pasyviai stebi, bet pats aktyviai kuria naujus įvykius ir ieško juose tiesos. Ir tiesa pasirodė tokia, kad karalius buvo savo tėvo žudikas. Tai reiškia, kad jis turi visas teises atkeršyti. Bet ar Hamletui to reikia? Ne, jis turi paimti valdžią teisėtomis priemonėmis. Jei jis įvykdys paprastą žmogžudystę, situacija karalystėje nenurims ir pasaulis negaus trokštamo pagrindo savo patikimam egzistavimui. Galiausiai dėdės veiksmų kartojimas duos tą patį rezultatą – chaosą, nestabilumą. Tokiu atveju tėvo sandora nebus įvykdyta, o jis (tėvas) liks degti pragare amžina liepsna. Ar to nori Hamletas? Žinoma ne. Jam reikia išgelbėti tėvą nuo pragariškų kančių ir taip užtikrinti valstybės stabilumą. Todėl apie spontanišką karaliaus nužudymą iš keršto negali būti nė kalbos. Čia turi būti kitų veiksmų.

Nepaisant to, svarbu, kad Hamletas gana visapusiškai atsiskleidė politinėje kovoje ir jau atvirai sako: „Man reikia paaukštinimo“, aiškiai teigdamas savo galios ambicijas (tačiau ne, tai netiesa – ne ambicijos užgrobti valdžią jos pačios labui, bet visų žmonių labui). Šis atvirumas yra jo ideologinio pasitikėjimo savimi pasekmė.

Trečia scena.

Jame karalius liepia dvyniams palydėti Hamletą į Angliją, tiesą sakant, į jo tremties vietą: „Atėjo laikas šį laukinėje gamtoje vaikštantį siaubą įdėti į atsargas“. Karalius suprato Hamleto ideologinį pranašumą, ir čia slypi visas „siaubas“. Be to, matome jį atgailaujantį: jis suvokė savo „nedorybės smarvę“, bet negali nieko padaryti, kad ištaisytų situaciją. Tai yra, atrodo, kad jis sako: „Viskas gali būti pataisyta“, bet jis nemato mechanizmo, kaip tai padaryti. Juk tikroji atgaila iš esmės ir, kaip teisingai supranta Klaudijus, yra bent jau grąžinti tai, kas buvo nesąžiningai paimta. Bet „Kokie žodžiai / Melskis čia? „Atleisk man už žmogžudystes“? / Ne, tu negali to daryti. Grobio negrąžinau. / Turiu su savimi viską, kodėl nužudžiau: / Mano karūną, žemę ir karalienę. Trumpai tariant, karalius čia atlieka savo vaidmenį: tegul viskas būna kaip anksčiau, o tada gal išsispręs savaime. Visas jo stabilumas yra atsitiktinumo viltis, priešingai nei Hamletas, kuris ieško pagrindo stabiliame egzistencijos tikrume. Klaudijui reikia nekintamumo kaip tokio, tiesą sakant, nieko, kuriame jis nori likti (vėliau Hamletas apie jį pasakys: „karalius... yra ne kas kita, kaip nulis“). Tokia situacija absurdiška, nes išlikti, o juo labiau stabiliai išlikti nebūtyje neįmanoma. Todėl jis pralaimi Hamletui, kuris savo pagrindu pasirinko prasmės sferą, egzistencinę sferą, kurioje natūralu ir stabilu išlikti. Be to, svarbu tai, kad jei Klaudijus tiksliai žinotų apie pragariškas nusidėjėlių kančias, t. y. iš tikrųjų, jei jis iš tikrųjų tikėtų Dievu ne kaip kokia nors abstrakcija, o kaip į didžiulę realią jėgą, tada jis nebūtų tikėjęsis. , bet ėmėsi realių veiksmų, kad išpirktų savo nuodėmę. Tačiau jis nelabai tiki Dievu, o visas jo gyvenimas yra paprastas šurmulys dėl pramogų ir momentinės naudos. Visa tai vėl paverčia jį tiesiogine Hamleto priešingybe, kuris pragaro egzistavimo nesuvokia kaip pokšto, o savo požiūrį į gyvenimą kuria remdamasis gėrio troškimu tiek mirusiam tėvui (kad nesudegtų). ugninis pragaras) ir savo žmonėms (tikro patikimumo ir stabilumo visuomenėje troškimas). Štai kodėl Hamletas atsisako (pakeliui pas motiną, po spektaklio) nužudyti karalių, kai meldžiasi, kad jam reikia ne žmogžudystės, o pasaulinės užduoties įvykdymo. Žinoma, tai automatiškai nulems Klaudijaus likimą, nes jis netelpa į Hamleto sukurtą pasaulio tvarką. Bet tai įvyks vėliau, o ne dabar, todėl jis palieka kardą makštyje: „Valdyk“. Galiausiai yra dar viena Hamleto „geros prigimties“ priežastis, kurią jis pats išreiškė: nužudęs karalių jo maldos metu, jis garantuos, kad jis pateks į dangų. Tokiam piktadariui tai atrodo nesąžininga: „Ar tai kerštas, jei niekšas / atsisako vaiduoklio, kai yra švarus nuo nešvarumų / Ir visi pasiruošę ilgai kelionei?

Ketvirta scena.

Hamletas kalbasi su savo motina-karalienė, o pokalbio pradžioje nužudo pasislėpusį Polonijų. Visa scena perteikiama eilėraščiu: Hamletas nustojo groti, jis visiškai atsiskleidė prieš motiną. Negana to, jis nužudo už kilimo (užkulisiuose) pasislėpusį poną Polonių, kad jam nebereikėtų slėpti savo siekių. Šydas nukrito, skirtingų partijų pozicijos visiškai apnuogintos, o Hamletas nedvejodamas kaltina mamą ištvirkavimu ir pan. Tiesą sakant, jis jai sako, kad ji prisidėjo prie visų šio pasaulio pamatų sunaikinimo. Be to, karalių jis vadina visų bėdų centru ir apgailestauja, kad žuvo ne jis, o Polonijus: „Supainiojau tave su aukščiausiu“.

Reikia pasakyti, kad kyla abejonių, ar princas tikrai tikėjosi, kad nužudo už uždangos stovintį karalių. I. Frolovas čia pateikia tokius samprotavimus: pakeliui pas mamą Hamletas vos prieš kelias minutes pamatė karalių, turėjo progą atkeršyti, bet to neįvykdė. Kyla klausimas, kodėl tada jis nužudė tą, kurį ką tik paliko gyvą? Be to, atrodo neįtikėtina, kad karalius galėjo kažkaip atitrūkti nuo maldų, aplenkti princą ir pasislėpti karalienės kambariuose. Kitaip tariant, jei įsivaizduotume situaciją kasdieniame kontekste, tuomet tikrai atrodo, kad Hamletas, už užuolaidų žudydamas žmogų, net negalėjo įtarti, kad ten yra karalius.

Tačiau prieš mus – ne kasdienė istorija, o pjesė, kurioje erdvė ir laikas gyvena ne pagal įprastus dėsnius, o pagal visiškai ypatingus, kai nuo Hamleto sąmonės veiklos priklauso ir laiko trukmė, ir erdvės vieta. Tai mums primena vaiduoklio pasirodymas, kritiniu momentu atšaldęs princo užsidegimą motinos atžvilgiu. Vaiduoklių balsas spektaklyje skamba realybėje, tačiau jį girdi tik Hamletas: karalienė jo visiškai nesuvokia. Pasirodo, tai yra Hamleto sąmonės fenomenas (kaip ir penktoje pirmojo veiksmo scenoje), ir tas, kuris savo esme teigia erdvės ir laiko savitumą. Vadinasi, visos kitos erdvės ir laiko transformacijos Hamletui yra natūralios, o lūkestis, kad už kilimo bus karalius, visai priimtinas. Pakartokime, tai, kas leistina, yra Šekspyro taip patvirtintos kūrinio poetikos rėmuose. Be to, liudininke priėmęs mamą, Hamletas nebebijojo, kad žmogžudystė virstų slaptu, užkulisiniu poelgiu. Ne, jis elgiasi atvirai, žinodamas, kad jo motina patvirtins susidariusią situaciją, kad žmogžudystė visuomenės akyse atrodytų ne kaip neteisėtas valdžios užgrobimas, o tam tikru mastu atsitiktinis aplinkybių derinys, dėl ko kaltas tik pats karalius: juk slaptas pasiklausytojas kėsinasi į jo garbės karalienę ir Hamletą, ir pagal to meto įstatymus to visiškai pakako, kad prieš jį būtų atlikti griežti veiksmai. Hamletas gynė savo ir motinos garbę, o jei karalius iš tikrųjų būtų nužudytas, tai mūsų herojui durys į valdžią būtų atsivėrusios visiškai legaliais (visuomenės akimis) pagrindais.

Trečiojo veiksmo analizė.

Apskritai apie trečiąjį veiksmą galima pasakyti taip. Hamletas suformuluoja savo ideologemos pagrindą: būk subjektas, ir žengia pirmą žingsnį šiai nuostatai įgyvendinti – surengia spektaklį, kuriame kone atvirai kaltina karalių buvusio valdovo (Hamleto vyresn.) nužudymu ir valdžios uzurpavimu. Be to, antrasis jo, kaip subjekto, suaktyvinimo žingsnis yra Polonijaus nužudymas, o atlikdamas šį veiksmą princas tikisi padaryti galą karaliui. Hamletas aktyvus! Jis tapo aktyvus, kai suprato loginį šios veiklos pagrįstumą („Būk subjektas“). Tačiau situacija dar nėra visiškai paruošta: subjektas veikia ne pats, o apsuptas aplinkybių, nuo jų priklauso ir jo veiksmų rezultatas. Mūsų atveju vaisiai neprinokę, o Hamleto bandymas išspręsti visas problemas vienu metu vis dar naivus, todėl nepavyko.

Ketvirtojo veiksmo Hamleto studija

Pirmoji scena.

Karalius sužino, kad Hamletas nužudė Polonijų. Jis aiškiai išsigandęs, nes supranta: „Štai kas nutiktų mums, jei ten atsidurtume“. Todėl dar anksčiau priimtas sprendimas išsiųsti Hamletą į Angliją yra kiek įmanoma spartinamas. Karalius jaučia, kad situaciją lemia ne jis, o princas. Jei anksčiau karalius buvo tezė, o Hamletas - priešingybė, dabar viskas pasikeitė. Princo veikla patvirtina tezę, o karalius į tai, kas įvyko, reaguoja tik antraeiliai, jis yra priešingybė. Jo „siela nerimauja ir išsigandusi“, nes žmonės (aišku, per keliaujančius aktorius), paėmę Hamleto pusę, yra tikra jėga, kurios negalima nustumti kaip įkyrios musės. Visuomenėje bręsta pokyčiai požiūryje į karalių, į jo teisėtumą, ir tai jam yra reali grėsmė. Būtent to jis ir bijo, vadindamas tai „nuodingo šmeižto šnypščiu“. Nors, kas čia per šmeižtas? Juk jis pats neseniai per pamaldas (3 veiksmas, 3 scena) prisipažino sau dėl padarytų nusikaltimų. Tiesą vadindamas šmeižtu, karalius ne tik bando nuslėpti savo kaltę prieš karalienę, kuri, matyt, niekaip nedalyvavo Hamleto vyresniojo nužudyme. Be to, čia jis, pirma, aiškiai demonstruoja, kad prarado situacijos kontrolę (atsitiktinai tikėdamasis: „Nuodingo šmeižto šnypštimas... gal praeis pro mus“), antra, tai ir yra svarbiausia. dalykas, jis patenka į būseną, kupiną melo. Juk pavadindamas tiesą melu, karalius padaro galą savo pozicijos teisingumui. Griežtai kalbant, jei Hamletas juda link savo subjektyvumo ir šiam judėjimui stiprėjant (pirmiausia ideologiškai, t.y. darant įtaką žmonėms), tai karalius, atvirkščiai, vis labiau pasineria į melą, t.y. tolsta nuo savo subjektyvumo ir ideologiškai neišvengiamai pralaimi. Pastebėkime, kad ideologinis karaliaus pralaimėjimas tapo akivaizdus net jam pačiam po to, kai Polonijus – šis užkulisių simbolis – mirė, atskleisdamas situaciją, ir visi (liaudis) pamažu pradėjo suprasti, kas yra kas.

Antra scena.

Rosencrantz ir Guildenstern klausia Hamleto, kur jis paslėpė Polonijaus kūną. Jis atvirai nurodo savo priešinimąsi joms, vadindamas jas kempinėle, t.y. instrumentas karaliaus rankose, kuris yra „nieko daugiau nei nulis“. Hamletas perkėlė viešąją nuomonę į savo pusę; karalius, neturėdamas tokios paramos, virto tuščia vieta, nuliu. Anksčiau jis beveik neturėjo pasyvumo, tik imitavo veiklą (Hamleto vyresniojo nužudymas ir sosto užgrobimas), tačiau dabar viskas buvo atskleista ir jo pasyvumas tapo akivaizdus.

Trečia scena.

Hamletas pasako karaliui, kad Polonijaus kūnas yra „per vakarienę“ – prie kirminų vakarienės.

Apskritai kyla klausimas, kodėl karaliui reikia tiek pyktis dėl Polonijaus lavono? Argi tai ne didelė garbė? Tai, žinoma, Polonijus buvo jo draugas ir dešinioji ranka kuriant visas savo bjaurybes. Ne veltui net antroje pirmojo veiksmo scenoje Klaudijus, kreipdamasis į Laertesą, sako: „Galva nebederina su širdimi... Negi Danijos sostas tavo tėvui“. Gerai, bet kodėl Šekspyras turėtų skirti tiek daug dėmesio negyvo kūno paieškoms? Atsakymas slypi paviršiuje: karalius pateko į klaidingą situaciją (ankstesnėje scenoje tiesą pavadino melu), nutolo nuo savo aktyvaus subjektyvumo ir pajudėjo link jo priešingybės – negyvybinio pasyvumo. Kol jis dar nėra visiškai persikėlęs į šią vietą, jis žengia žingsnius šia kryptimi: ieško mirusio vyro. Be to, karaliaus stiprybė slypėjo užkulisinėse intrigose, slaptose machinacijose, kai tiesa buvo slepiama nuo žmogaus akių. Polonijaus mirtis reiškia visų uždangų nuėmimą nuo tikrosios padėties. Karalius nuogas, o be įprastų pagražinimų – ne karalius, jis – tuščia vieta. Todėl jis įnirtingai bando atkurti savo pasaulį užkulisiuose, net tiesiog ieškodamas Polonijaus lavono. Karalius dar nesuprato, kad Hamletas su savo aktyvia pozicija (rengdamas spektaklį) persuko visą situaciją, ir ji negrįžtamai pradėjo vystytis prieš jį, prieš jo ideologinę orientaciją į linksmybes: Hamleto pasirodymas buvo visai nelinksmas, ir tai ne linksmumas padėjo atskleisti situaciją. (Beje, tuo Shakespeare'as teigia, kad tragedija kaip žanras turi aukštesnį meninį statusą, palyginti su komedijomis, kurias jis pats praktikavo jaunystėje).

Taigi Hamletas atskleidžia karaliui: lavonas yra „vakarieniaudamas“. Kadaise aktyviai šurmuliavęs Polonius su tam tikrais subjekto požymiais (bet tik kai kurieženklai: be veiklos, čia reikalingas protas, kurio mirusysis apskritai neturėjo, o turėjo tik pseudoprotą - gudrumas ir standartinis pilkosios iškilmės taisyklių rinkinys) tapo kirminų objektu. . Tačiau karalius yra stipri Polonijaus analogija, todėl Hamletas čia jam tiesiog praneša apie savo panašų likimą: pseudosubjektas gali apsimesti tikru tik nesant tikrojo subjekto, tačiau pasirodžius originalui, kaukės nukrenta, o pseudosubjektas tampa tuo, kas iš tikrųjų yra tikrovėje – objektu, siužeto įgyvendinime – mirusiu žmogumi.

Be to, visa tema su kirmėlėmis („Mes penime visus gyvus padarus, kad maitintumėmės, o patys maitiname kirmėlėmis, kad maitintumėmės“ ir kt.) rodo aktyvumo ir pasyvumo ciklą: aktyvumas anksčiau ar vėliau nurims, o pasyvumas. taps susijaudinęs. Ir tai juo labiau tiesa, jei aktyvumas buvo su priešdėliu „pseudo“, o pasyvumas kol kas liko nežinioje apie savo tikrąją esmę. Bet kai tik pasyvumo viduje atsirado savo veiklos suvokimas (kvietimas „Būk subjektas!“ monologe „Būti ar nebūti...“), visas pasaulis iškart pradėjo judėti, tikroji veikla įgavo savo esybę. , o kartu išmušė atramas iš teatro dekoracijų.pseudoaktyvumą, perkeliant jį į pasyvumo statusą.

Apskritai Hamletas elgiasi labai atvirai, o karalius gindamasis ne tik išsiunčia jį į Angliją, bet ir įteikia dvyniams laišką su įsakymu Anglijos valdžiai (kurie pakluso Danijos karaliui ir mokėjo jam duoklę) nužudyti princą. . Akivaizdu, kad jis pats būtų jį nužudęs, bet žmonės išsigandę.

Ketvirta scena.

Jame aprašoma, kaip jaunasis Fortinbrasas ir jo armija kariauja prieš Lenkiją. Be to, manoma, kad karas vyksta dėl apgailėtino žemės sklypo, kuris nieko vertas. Kariuomenės maršrutas eina per Daniją, o prieš išplaukdamas į Angliją Hamletas pasikalba su kapitonu, iš kurio sužino visus jam svarbius dalykus. Kas jam svarbu? Prieš tremtį į Angliją jam svarbu neprarasti širdies, tokios moralinės paramos jis sulaukia. Čia tokia situacija. Surinkęs kariuomenę karui su Danija, Fortinbrasas jaunesnysis. gavo dėdės, Norvegijos valdovo, draudimą šiai kampanijai. Bet jis ir visa jo sargyba pateko į karo laukimo būseną, tapo aktyvesni ir jiems nebebuvo įmanoma sustoti. Dėl to jie realizuoja savo veiklą, net jei tai yra nenaudinga kampanija, bet joje jie išreiškia save. Tai yra pavyzdys Hamletui: veikla, pasitempusi, negali lengvai nustoti judėti savo tikslo link. Jei jos gyvenimo kelyje yra kliūčių, ji nepasiduoda savęs, o pasireiškia, nors, galbūt, kiek kitaip, nei buvo planuota iš anksto. Hamletas visiškai priima tokį požiūrį: „O mano mintis, nuo šiol būk kraujyje. / Gyvenk perkūnijoje arba visai negyvenk. Kitaip tariant: „O mano subjektyvumas, nuo šiol būk aktyvus, nesvarbu, kokia kaina. Jūs esate aktyvus tik tiek, kiek puolate ir nesustojate prie jokių kliūčių.

Be to, jaunų Fortinbrų pasirodymas iš karto po teiginių ankstesnėje scenoje apie pasyvumo ir veiklos ciklą (tema su kirmėlėmis ir kt.) verčia susimąstyti, kad jei viskas juda ratu, tai ir Fortinbras turėtų turėti galimybę sėkmė kovoje dėl valdžios Danijoje: jo tėvas kažkada turėjo (buvo aktyvus), paskui prarado (tapo pasyvus – mirė), o dabar, jei ciklo dėsnis teisingas, tai Fortinbrasas jaunesnysis. turi visas galimybes laimėti sostą. Kol kas tai tik spėjimas, bet kadangi žinome, kad galiausiai viskas taip ir atsitiks, šis mūsų spėjimas, žvelgiant atgal, pasiteisina ir pats norvego pasirodymas dabartinėje scenoje, kai Viso pjesės pabaigos kontūrai jau šiek tiek matomi, atrodo kaip meistriškas Šekspyro žingsnis: primena, kur auga visos istorijos šaknys, ir sufleruoja apie artėjančią įvykių baigtį.

Penkta scena. Čia pabrėžiame tris dalis.

Pirmoje dalyje Ofelija, psichiškai pažeista, dainuoja ir pasakoja paslaptingus dalykus karalienės, o paskui karaliaus akivaizdoje. Antroje dalyje iš Prancūzijos grįžęs Laertesas su minia maištininkų įsiveržia į karalių ir reikalauja pasiaiškinimo dėl savo tėvo (Polonijaus) mirties. Jis nuramina Laertesą ir perduoda jį savo sąjungininkams. Trečioje dalyje Ofelija grįžta ir pateikia keistus nurodymus savo broliui. Jis sukrėstas.

Dabar išsamiau ir tvarka. Ofelija išprotėjo. To buvo tikimasi: ji gyveno savo tėvo protu, o po jo mirties prarado šį savo pagrindą - protingą (protingą) savo gyvenimo pagrindą. Tačiau, skirtingai nei Hamletas, kuris tik vaidino beprotybę ir griežtai kontroliavo savo „beprotybės“ laipsnį, Ofelija tikrai išprotėjo, nes, kartojame, praradusi tėvo protą, savo neturėjo. Pastarąjį ji demonstravo viso spektaklio metu, atsisakiusi priešintis tėvo kurstymui prieš Hamletą. Pasipriešinimo dvasios (neigimo dvasios) nebuvimas ilgą laiką atitolino ją nuo Hamleto, kuris vienu metu, praradęs pamatus, rado jėgų judėti, nes mokėjo neigti. Neigimas yra kapsulė, kuri pakerta kasetės krūvį (gaidina valią), po kurios herojaus judėjimas tampa negrįžtamas. Ofelija to neturėjo – nei neigimo, nei valios. Tiesą sakant, dėl to ji ir princas neturėjo visaverčių santykių, nes jie buvo pernelyg skirtingi.

Tuo pačiu metu Ofelijos pamišimas, be kita ko, reiškia jos pasitraukimą iš ankstesnės pozicijos – tenkinti savo tėvo, taigi ir karaliaus, pažiūras. Čia, kartojame, turime analogiją su Hamleto beprotybe. Ir nors jų beprotybės fiziologija ir metafizika skiriasi, pats sąmonės pasikeitimo faktas abiem atvejais leidžia teigti, kad Ofelija šioje scenoje prieš mus pasirodė visiškai kitokia nei anksčiau. Tai, žinoma, ji išprotėjo ir tuo ji jau kitokia. Tačiau svarbiausia ne tai, o jos naujas požiūris į gyvenimą, išlaisvintas iš ankstesnių karališkųjų nuostatų. Dabar ji „kaltina visą pasaulį melu... o štai kažkokios baisios paslapties pėdsakai“ (arba, Lozinskio vertime, „čia slypi neaiškus, bet grėsmingas protas“). Ofelija įgijo neigimą, ir tai yra paslaptis („neaiškus, bet grėsmingas protas“), paslaptis, kaip neigimas atsiranda tuščiame, pagrindą praradusiame inde, t.y. kažkas, kas (žinant iš Hamleto pavyzdžio) yra visų naujų judėjimų, viso tikro mąstymo, besiveržiančio į ateitį, pagrindas. Kitaip tariant, kyla klausimas: kaip tame, kas yra nemąstymas, atsiranda mąstymo pagrindas? Arba kitaip: kaip iš pasyvumo kyla aktyvumas? Tai akivaizdžiai tęsinys ankstesnėse scenose vykusio pokalbio apie žiedinį pasaulio judėjimą. Iš tiesų, veiklos nuraminimą kažkaip dar galima suprasti, bet kaip suprasti pasyvumo suaktyvėjimą, kai kažkas atsiranda iš nieko? Mokslininkai turėjo formulę: niekas iš nieko neatsiranda. Čia matome priešingą teiginį. Tai reiškia, kad naujoji Hamleto filosofija latentiškai prasiskverbė į daugelį visuomenės sluoksnių, kad ištremtojo princo ideologija gyvuoja ir veikia Ofelijos pavyzdžiu. Iš principo netgi galima sakyti, kad Hamleto pastangas pritaikyti Ofeliją savaip, galiausiai vainikavo sėkmė, nors jau buvo per vėlu: jos išgelbėti nebepavyko. Tokios padėties priežastis bus aptarta šiek tiek vėliau.

Bet kuriuo atveju, pakitusioje sąmonėje Ofelija, kaip ir Hamletas, pradėjo gaminti tokius perlus, kurie smalsiausius Šekspyro studijų protus sustingsta nuo nesusipratimo. Beje, kol Gertrūda (perliukas) jų negirdėjo, ji emociškai, taigi ir ideologiškai stojo į sūnaus pusę, nenorėjo priimti Ofelijos: „Aš jos nepriimsiu“, nes laikė ją priešingoje, karališkojoje stovykloje. Iki tam tikro momento tai buvo tiesa. Ji pati liko ten, kol Hamletas atvėrė akis į karalystės dalykų esmę. Tačiau jau dviejų moterų bendravimo pradžioje situacija kardinaliai pasikeičia ir karalienės požiūris į merginą tampa kitoks. Taigi, jei jos įžanginiai žodžiai buvo labai griežti: „Ko tu nori, Ofelija?“, tai po pirmojo dainos ketureilio, kurį ji pradėjo niūniuoti, sekantys žodžiai buvo visiškai kitokie, daug šiltesni: „Brangioji, ką tai reiškia. daina reiškia?" Pakitusi Ofelijos sąmonė tam tikru būdu suartino ją su Hamletu, suartino, ir to negalėjo nepastebėti karalienė.

Tiesą sakant, čia yra pirmoji Ofelijos daina, kuria ji kreipiasi į Gertrūdą:

Kaip sužinoti, kas yra tavo mylimasis?
Jis ateina su personalu.
Perlovica ant karūnos,
Stūmokliai su dirželiu.
O, ponia, jis mirė,
Jis yra šaltos dulkės;
Mūsų galvose yra žalia velėna,
Akmenukas mano kojose.
Drobulė balta kaip kalnų sniegas
Gėlė virš kapo;
Jis nusileido į jį amžiams,
Ne gedėjo brangusis.
(Išvertė M. Lozinskis)

Tai aiškiai apie karalių („Jis ateina su lazda“, be to, karalienės Gertrūdos mylimasis yra karalius Klaudijus). Ofelija reiškia, kad padėtis valstybėje pradėjo negrįžtamai klostytis ne esamos valdžios naudai, o karalius yra arti mirties, kaip tas keliautojas, einantis pas Dievą: mes visi kada nors pasirodysime prieš Jį. Be to, antrajame ketureilyje ji netgi sako: o, taip, jis jau miręs. Trečiajame ketureilyje skelbiama, kad „jo... negedi jo brangusis“, t.y. kad karalienės, matyt, lauks toks pat liūdnas likimas ir ji negalės apraudoti savo vyro. Žinome, kad taip viskas ir nutiks, o Ofelija, remdamasi politinės situacijos vizija, sugebėjo teisingai nuspėti karališkosios poros likimą. Galima sakyti, kad per ligą joje pradėjo bręsti gebėjimas mąstyti. (žr. 4 pastabą).

Toliau ji pasakoja artėjančiam karaliui (beje, prozoje, kaip ir Hamletas, kuris nuo tam tikro momento su karaliumi ir jo bendrininkais bendrauja įtampos kalba ir užkulisiuose – būtent prozoje): „Sako, kad pelėdos tėvas buvo kepėjas. Viešpatie, mes žinome, kas esame, bet nežinome, kuo galime tapti. Telaimina Dievas jūsų valgį!" (vertė M. Lozinskis). Čia yra aiški nuoroda į Hamleto grandinės idėją. Iš tiesų, frazė „pelėdos tėvas buvo kepėjas“ gali ir gali būti kažkaip nuotoliniu būdu siejama su tam tikromis istorinėmis aliuzijomis Šekspyro laikų Anglijos gyvenime, kaip bando daryti kai kurie tyrinėtojai, tačiau čia yra daug artimesnis ir suprantamesnis supratimas, kad Viena esmė (pelėda) turėjo kitos esmės (duonos augintojas) pradžią, todėl „žinome, kas esame, bet nežinome, kuo galime tapti“. Ofelija sako: viskas keičiasi, o pokyčių kryptys uždaros supratimui. Tai tas pats, bet patiekiamas su kitu padažu, kaip Hamleto pokalbiai apie kirminus ir karaliaus kelionę per elgetos žarnas. Štai kodėl ji baigia savo sakinį sakiniu: „Dievas palaimina jūsų valgį“, kuris aiškiai rodo tą princo ir karaliaus pokalbį. Galų gale, tai vėlgi teiginys apie neišvengiamą monarcho, kuris netrukus taps kažkieno mišių objektu, mirtį. Tačiau viso to jis negirdi dėl savo ideologinio nusiteikimo prieš žmogaus sielą, dėl nusiteikimo į kvailumą ir mano, kad šie pokalbiai yra jos „galvos apie tėvą“. Ofelija, bandydama įminti mįsles, dainuoja naują dainą, kurioje pasakojama, kad mergina atėjo pas vaikiną, jis miegojo su ja, o paskui atsisakė tekėti dėl to, kad prieš vedybas per lengvai jam pasidavė. Čia viskas aišku: iš dainos išplaukia, kad visų bėdų (taip pat ir pačios Ofelijos) priežastis yra moralės nuosmukis. Tiesą sakant, ji vėl kartoja Hamletą, kuris apkaltino karalių (net tada, kai jis dar nežinojo apie savo tėvo nužudymą) amoralumu. Pasirodo, nagrinėjamoje scenoje Ofelija primena Hamletą spektaklio pradžioje.

Antroje scenos dalyje pasirodo siautėjantis Laertesas. Jį piktina nesuvokiamas tėvo nužudymas ir toks pat nesuprantamas, slaptas ir greitas jo palaidojimas (tačiau visa tai labai atitinka jo, kaip pilkosios iškilybės, viską darančio slaptai: ir gyveno, ir buvo palaidotas) statusą. . Jis kupinas keršto troškimo, kuris atkartoja situaciją su Hamletu: jis taip pat juda keršto link. Bet jei Laertesas, nežinodamas nei Polonijaus, nei žudiko mirties priežasčių, demonstruoja smurtinę veiklą, tai Hamletas, priešingai, iš pradžių tik virto viduje, neišmetė savo potencialo veltui, o tik aiškiai suvokęs. visą situaciją, pradėjo veikti, užtikrintai judėdamas tikslo link. Be to, jo tikslas buvo susijęs ne tik ir ne tiek su kerštu, kiek su tėvo sielos išgelbėjimu ir padėties valstybėje nuraminimu (stabilizavimu). Laertesas net negalvoja apie žmonių gėrį, jis yra susikaupęs vien ties keršto idėja ir jam daugiau nieko nereikia: „Ar ši, ar ši šviesa, man nerūpi. / Bet, tebūnie, už savo tėvą / atkeršysiu! Jam nerūpi filosofiškai patikrinta pozicija, nerūpi pasaulio pamatas („Kas tai šviesa, man nerūpi“), jis yra grynas spontaniškumas, veikla, bet be prasmės. Jei pjesės pradžioje jis skaitė Ofelijos moralinius mokymus ir taip tvirtino kažkokį intelektą, tai dabar jis to visiškai atsisakė, virsdamas aktyviu subjektyvumo stoka. Ir todėl nenuostabu, kad jis patenka į karaliaus įtaką (nors prieš kelias minutes jis pats galėjo turėti jam galią), vadinasi, jis pasirašo savo mirties nuosprendį, kaip ir Polonijus. Apie tai jam praneša sugrįžusi Ofelija trečioje scenos dalyje: „Ne, jis mirė / Ir buvo palaidotas. / Ir tavo eilė“. Čia viskas labai gerai apgalvota. Iš pradžių, kol nepasirodė jos brolis, Ofelija išėjo, nes turėjo vilties dėl jo nepriklausomybės, kurią jis pradėjo rodyti, kai su minia įsiveržė į karalių. Kai jis pasidavė karališkajai valdžiai ir tapo aišku, kad jis virto kažkieno žaidimo instrumentu, jo likimas tapo akivaizdus, ​​apie kurį ji pasakojo grįžusi.

Šešta scena.

Horacijus gauna laišką iš Hamleto, kuriame jis praneša apie savo skrydį piratams, prašo pristatyti karaliui pridedamus laiškus ir skubiai pas jį nuskubėti. Kartu pasirašoma: „Jūsų, kuo neabejojate, Hamletai“ arba vertime. M. Lozinskis: „Tas, kurį žinai, yra tavo, Hamletai“.

Visas laiškas parašytas proza. Tai reiškia, kad princas yra nepaprastai susijaudinęs, susijaudinęs užgrobti valdžią (atsimename, kaip ketvirtoje scenoje jis žada sau „gyvenk perkūnijoje arba išvis negyvenk“), todėl yra itin atsargus savo išraiškose. Tiesą sakant, žinutės tekstas neleidžia tuo abejoti: jame viskas pasakyta tik bendrai, neutraliai – tuo kraštutiniu atveju, jei netikėtai patektų į karaliaus rankas. Konkrečią informaciją Hamletas draugui ketina pasakyti tik susitikimo akis į akį metu, nes pasitiki tik juo, o pasitiki juo, nes apie tai „žino“ (arba „neabejoja“). Jam žinios yra ta galia, kuri atveria žmones vienas kitam. Ir iš tikrųjų jis yra subjektas!

Septintoji scena.

Jame pasakojama, kad Laertesas pagaliau iš veiklos subjekto virto savotišku negyvu instrumentu, visiškai priklausomu nuo karaliaus: „Suverenai... valdyk mane, / aš būsiu tavo instrumentas“. Tuo pačiu Laertesas iš Klaudijaus lūpų jau žino, kad jo keršto tikslą – Hamletą – palaiko žmonės, todėl iš tikrųjų jis maištauja prieš visą visuomenę. Tai akivaizdžiai prieštaringa, klaidinga pozicija, nes kalbėti prieš žmones reiškia turėti pretenzijų į lyderystę, tikintis, kad žmonės galiausiai priims ginamą požiūrį. Laertesas praleido savo šansą tapti lyderiu. Be to, jis aiškiai atsidūrė įrankio vaidmenyje kitų rankose. Pasirodo, iš vienos pusės jis apsimeta aktyviu (priešina liaudį), o iš kitos – tampa pasyviu (virsta instrumentu). Šis prieštaravimas neišvengiamai turi susprogdinti jo egzistavimą, privesdamas jį į gilią krizę. Jo sesuo įspėjo jį apie tai penktoje scenoje. Dabar matome, kad situacija vystosi šia linkme. Be to, logiškai prieštaringa jo pozicija prasiveržia ir tampa akivaizdi po to, kai karalius gavo Hamleto žinią apie jo buvimą Danijoje ir apie artėjantį vizitą pas jį. Karalius nusprendė pasielgti: nužudyti princą bet kokia kaina, bet apgaulės būdu (per gudriai sugalvotą pseudo-sąžiningą dvikovą), čia įtraukdamas Laertesą (galbūt veltui jį ramino?). Laertesas, sutikdamas su tuo, prarado visus savo egzistencijos moralinius pagrindus ir parodė visišką savo klaidą.

Reikia pasakyti, kad karaliaus veiksmas gali būti suprantamas kaip jo suaktyvinimas ir šia prasme vertinamas kaip vertas aktyvaus subjekto – Hamleto fone. Bet ar taip? Manau, kad ne. Faktas yra tas, kad Hamletas elgiasi atvirai: jo laiške labai aiškiai pranešama apie atvykimą su noru paaiškinti greito sugrįžimo priežastis. Žinoma, jis nepraneša svarbių detalių apie savo kovą už tiesą šiame gyvenime. Tačiau jis yra „nuogas“, t.y. plikas, atviras ir nepagražintas – toks, koks yra. Koks jis? Jis yra subjektas, kurio įrodymą jis prideda „vieną“ prie savo parašo. „Vienas“ yra tai, kas vėlesnėje Europos filosofijos raidoje lems Fichte „grynąjį Aš“. „Vienas“ – tai savo stiprybės ir reikšmingumo patvirtinimas, kurio stiprybė ir reikšmė slypi pasikliaujant savo veikla... Tai abipusė stiprybės garantija prieš veiklą ir aktyvumo prieš jėgą... Štai kas yra dalyke, jos beveik absoliutus, kylantis iš jo paties (nors Dievas), savęs suaktyvinimas.

Karalius elgiasi kitaip. Jis paslaptingas. Jo pasaulis yra užkulisiuose. Po Polonijaus mirties jis nieko nesuprato, liko toks pat, juodą kaip baltą, o baltą kaip juodą. Karalius yra statiškiausias pjesės veikėjas. Ar jis gali turėti tikrą veiklą? Ne, jis negali. Jo veikla yra priešdėliu „pseudo“, jo veikla lieka tuščia. Ir dar labiau sustiprėja Laerteso klaida, nes jis ne tik tampa kažkokios jėgos dariniu, bet tampa pseudoveiklos dariniu, kuris niekur neveda, tiksliau, veda į niekur, į tuštumą, į mirties nieką. .

Pats Laertesas atsidūrė beveik pasmerktoje būsenoje, kurią jis sutiko nesąžiningai, Klaudijaus kurstytas, nužudyti Hamletą. Kartu svarbu, kad visa pjesės įvykių tėkmė pateko į negrįžtamą griūtį į tamsos siaubą. Jau darosi aišku, kad Hamletas nėra nuomininkas, kaip ir Laertesas taip pat nėra nuomininkas. Pirmasis turi žūti, nes pseudoaktyvumo (tiesą sakant, antiaktyvumo) taikymas jam negali baigtis niekuo kitu, kaip tik jo paties veiklos panaikinimu: blogio „minusu“, uždėtu gėrio „pliusu“. , duoda nulį. Antrasis (Laertesas) turi mirti, nes prarado visus savo egzistencijos pagrindus, ir jis neturėjo neigimo dvasios, kuri suteiktų jėgų išeiti iš susidariusio egzistencinio vakuumo (kaip savo laiku Hamletas) .

Dėl to drama daugiausia dėmesio skyrė jos baigčiai. Pagaliau tai įvyks penktame ir paskutiniame veiksme, tačiau jau septintoje ketvirto veiksmo scenoje sužinome kraupią žinią: Ofelija nuskendo. Ji paskendo kaip kažkas trumpalaikio, nežemiško. Jos mirties aprašyme nėra nieko baisaus, priešingai – viskas buvo labai gražu, tam tikra prasme net romantiška: ji beveik nenuskendo, o tarsi ištirpo upės atmosferoje...

Atsitiko tai, kas ir turėjo įvykti. Praradusi vieną sąmonės pagrindą savo tėvo pavidalu, Ofelija pasuko Hamleto keliu. Atrodytų, vėliava jos rankose. Tačiau dabar iš jos atimtas kitas sąmonės pagrindas - Laertesas ir net jos meilužis (taip, taip, tiesa) Hamletas. Kam jai reikia gyventi? Moteris gyvena, kad mylėtų, o jei nėra kam mylėti, kam jai reikalingos visos šios gėlės?

Tačiau štai klausimas: Ofelijos mirties aprašymą sužinome iš karalienės, tarsi ji pati būtų liudininkė, kas nutiko. Gal ji ir yra šios tragedijos dalis? Jei tai leidžiame, kyla klausimas, kam jai to reikėjo? Jos mylimas sūnus juk myli Ofeliją, ir tai svarbu. Be to, išsiaiškinusi savo santykius su Hamletu, kai jis nužudė Polonijų, karalienė aiškiai emociškai perėjo į jo pusę, kaip ir Ofelija, kai pradėjo, nors ir perkeltine prasme, vadinti daiktus kastuvais. Iš esmės šios dvi moterys tapo sąjungininkėmis, kaip vėliau Gertrūda mums pasakys pirmoje penktojo veiksmo scenoje: „Sapnavau tave / pristatyti tave kaip Hamleto žmoną“. Todėl karalienė visiškai nesidomėjo Ofelijos mirtimi. Nėra pagrindo įtarti karalių žmogžudyste, nepaisant jo atsargaus požiūrio į ją po to, kai ji išprotėjo (po Hamleto bet kokia beprotybė, t. y. nesutarimai jam atrodo pavojingi). Žinoma, prisimename, kaip penktoje scenoje jis įsakė Horatio „Stebėkite ją“, bet neprisimename, kad jis būtų įsakęs ar net kažkaip užsiminė apie ją nužudyti, juolab kad po įsakymo „žiūrėti“ pamatėme. Ofelija ir Horacijus buvo atskirai vienas nuo kito, todėl Horacijus neprižiūrėjo ir negalėjo būti, nes jis buvo Hamleto, kuris myli Ofeliją, o ne karaliaus pusėje. Galiausiai po paskutinio Ofelijos pasirodymo (penktoje scenoje) ir žinios apie jos mirtį (septintoje scenoje) praėjo labai mažai laiko – tiek, kiek reikėjo karaliaus ir Laerteso pokalbiui, kurie visi buvo kartu. Šį kartą karalius negalėjo suorganizuoti jos nužudymo: pirma, valdant Laertesui to padaryti buvo neįmanoma, antra, jis užsiėmė Hamleto nužudymo organizavimu, o jos figūra jam pasitraukė į antrą planą ar dar labiau nutolusi. laikas.

Ne, Ofelijos mirtis turi ne politinę, o metafizinę priežastį, tiksliau, ši priežastis slypi kūrinio meninės struktūros derinime, kuriame kiekvieną veikėjų judesį lemia vidinė kūrinio raidos logika. įvykius. Gyvenime tokio dalyko nėra, bet tai skiria meninę kūrybą nuo įprastos kasdienybės, kad yra kažkokia kūrybinė koncepcija, kuri tarnauja kaip riba galimam ir neįmanomam veiksmui (taip pat bet kokiam būtinumui). Ofelija mirė, nes tokios buvo jos gyvenimo, egzistavimo aplinkybės. Jeigu pamatai (taip pat ir egzistencijos prasmė) sugriuvo, tai egzistencijos vietoje lieka išdeginta nebūties skylė.

Hamleto tyrimo ketvirtojo veiksmo analizė

Taigi, kalbant apie ketvirtąjį veiksmą, reikia pasakyti štai ką. Hamletas suaktyvėjo, o dėl vidinio ir išorinio pasaulių vienovės šis subjektyvus jo suaktyvėjimas išplito po visą visatą, išjudino viską iš negyvos taško ir iki galo atskleidė esminį pjesės veikėjų pagrindą. Hamletas yra subjektas iš jo paties („vienas“). Karalius – bailus žudikas, darantis blogį kitų rankomis užkulisinėse intrigose. Savęs nepažįstanti ir savo tikslo nematanti herojė Ofelija natūraliai miršta. Laertesas atsisako ir tampa įrankiu karaliaus rankose: subjektas tapo objektu. Viskas darosi aiškiau. Po Polonijaus nužudymo kiekvienas „pseudo“ yra atskirtas nuo savo nešėjo: dabar tikrai aišku, kad pseudoveikla iš tikrųjų yra ne veikla, t.y. pasyvumas. Čia yra šių transformacijų grandinė:

veikla (pradinė karaliaus veikla siekiant užgrobti valdžią) virsta pseudoveikla (karaliaus veiksmai tampa antraeiliais Hamleto veiksmams), o tai virsta pasyvumu (karaliaus spėjama ateitis).

Ši grandinė susiformavo veikiant Hamleto judėjimui:

pasyvumo ir neigimo suma virsta subjektyvumu, kuris pažįsta save ir tuo pasireiškia savo aktyvumu, kuris tampa beveik absoliučiu, t.y. peržengdamas jos ribas. Pastarasis yra subjektas, kuris pažįsta pasaulį ir per žinias jį transformuoja.

Tikroji Hamleto veikla, besivystanti į gera, išsunkia gyvybingumą iš netikros karaliaus (kuris gyvena maskuodamas savo esmę) veiklos, suteikdama tą veiklos ir pasyvumo ciklą, apie kurį Šekspyras nuolat užsimena per visą ketvirtąjį veiksmą (žr. 5 pastabą).

Penkto veiksmo Hamleto studija

Pirmoji scena. Jį galima suskirstyti į tris dalis.

Pirmoje dalyje du kapai kasa kapą ir kalba apie tai, kaip jis skirtas paskendusiai moteriai. Antroje dalyje prie jų prisijungia Hamletas ir Horacijus. Trečioje dalyje atskleidžiama, kad nuskendusi moteris yra Ofelija, o kape vyksta kova tarp Hamleto ir Laerteso, sugalvojusio laidotuvių procesiją.

Pirmoji dalis turbūt pati paslaptingiausia iš visos scenos. Apskritai tai, kad tai vyksta kapinėse, kelia liūdnas nuojautas: tragedija artėja prie kulminacijos. Kapų kasėjų žodžiuose nėra nieko linksmo ar šviesaus. Be to, pirmasis kapo kasėjas, kuris nustato viso pokalbio toną, aiškiai kreipiasi į „filosofinį“ žodyną. Viską jam reikia pasakyti perdėtai įmantriai – ta pačia dvasia, kuria kadaise bandė reikštis Polonijus ir dvyniai, mėgdžiodami scholastus. Pavyzdžiui, čia yra jų pokalbis apie nuskendusią moterį:

Pirmoji kapavietė: ...Būtų gerai, jei ji pati nuskęstų savigynos būsenoje.

Antrasis kapas: valstybė ir apsisprendė.

Pirmasis kapo kasėjas: sąlyga turi būti įrodyta. Be jo nėra įstatymo. Tarkime, dabar paskandinu save ketindamas. Tada šis reikalas yra trejopas. Vienas – padariau, kitas – įgyvendinau, trečias – įgyvendinau. Ji pati nuskendo tyčia.

Kur, prašau, pasakyk man, ar yra loginis ryšys tarp pirmojo kapo žodžių? Greičiau tai primena pamišėlio šėlsmą, kuris staiga nusprendė elgtis protingai prieš savo partnerį. Tačiau visa esmė: tokia dvasia teismuose buvo bariami teisininkai, turintys mokslišką išsilavinimą, besigilinantys į žodinius niuansus, bet nematantys tikro gyvenimo. Taip yra čia. Pateikiamas pavyzdys: „Pasakyk, kad aš... paskandinu save...“. Kalbant apie save, visiškai tas pats pasakytina apie „atliko“, „padarė“ ar „įsipareigota“. Tačiau kapotyrininkas teigia, kad yra tam tikrų skirtumų. Žinoma, jų yra – leksinių. Ir to visiškai pakanka, kad mūsų žodiniai žodžiai patvirtintų kažkokį trigubą dalyko pobūdį. Tuo pačiu metu visas šis „trigubas“ nesuprantamu, fantastišku būdu leidžia jam padaryti išvadą: „Tai reiškia, kad ji paskendo tyčia“.

Kitur pirmojo kapo šėlsmas ne ką mažiau rafinuotas. Visa tai rodo, kad visas tas filosofinis pseudointelektas, kuriuo bandė puikuotis ištikimi karaliaus tarnai anksčiau, dabar, Hamletui suaktyvinus visą ekumeną ir, atitinkamai, į ją įvedus savo filosofiją (kurią dabar galima vadinti tikrojo filosofija). gyvenimas), nugrimzdo į patį žmonių visuomenės dugną, į patį jos pakraštį, pas kapines, praktiškai į kapus. Tuo pačiu metu jos apologetai ėmė daug aiškiau panašėti į bepročius nei vaidinantis (apsimetantis) Hamletas.

Po to, kai pirmasis kapakas išleido savo proscholastines putas, jis ją užbaigė daina apie gyvenimo laikinumą, apie tai, kad viskas miršta. Tai ne kas kita, kaip tęsinys minties apie karalių ir karalienę, kurią jie išsakė pjesės pradžioje (1 veiksmas, 2 scena): „Taip buvo sukurtas pasaulis: gyvieji mirs / O po gyvenimo tai nueis į amžinybę“. Visa tai vėlgi paverčia dulkėmis karališkąją ideologemą, kurios esmė – linksmintis, kol gyveni, o kai numirsi, viskas tau baigsis amžiams. Tai yra pati visapusiškiausia antikrikščioniška pozicija tų, kurie gyvena netikėdami Dievu ir sielos gyvenimu po kūno mirties.

Pasirodo, Hamleto padėtis yra daug arčiau Dievo nei karaliaus. Čia yra du punktai. Pirma, princas rimtai žiūri į nusidėjėlio (tėvo) sielos kančias pragare, o karalius tai traktuoja kaip fikciją. Antrasis momentas, kuris išryškėjo po kapakasių pokalbio ir turi tiesioginį ryšį su pirmuoju, yra toks: pagal karalių ir jo ideologiją visi judesiai gyvenime yra tarsi linija su pradžia ir pabaiga, bet pagal Hamletui visi tikrieji judesiai yra žiediniai, kai pradžia kada nors tampa savo priešingybe, ir ji, laikui bėgant, pasiduos, tapdama lygi atskaitos tašku, nuo kurio prasidėjo pranešimas. Ir kadangi žmogus buvo sukurtas Dievo pagal savo atvaizdą ir panašumą, o Jame, kaip ir bet kuriame apskritimo taške, yra ir pradžia, ir pabaiga, nes tai yra absoliuti veikla, tai žmogus taip pat turi būti veikla, turinti žiedinę savo prigimtį. Esmė, galiausiai, jis turi matyti savo gyvenimą po mirties yra tavo sielos gyvenimas Dieve ir su Dievu. Subjektyvus cirkuliarumas pasirodo esantis imanentiškas dieviškame plane, o linijinis ir monotoniškas gimimo-gyvybės-mirties tipo judėjimas atskleidžia antidieviškus, dekadentiškus bruožus. Gyvenimo švaistymas Aukščiausiajam pasirodo nemalonus, todėl visi šios ideologijos atstovai yra nuo Jo atitrūkę, baudžiami protiniu atsilikimu negebėjimo realiai mąstyti forma, t.y. tinkamai susiekite savo psichines pastangas su gyvenimu, koks jis yra. Dėmesys aukštoms idėjoms, priešingai, yra malonus Dievui, dėl ko Hamletas – pagrindinis tokios pozicijos atstovas spektaklyje – Jo apdovanojamas pažinti ir mąstyti gebančio proto buvimu. Pakartokime, kad čia kalbama ne apie kažkokį ypatingą pagrindinio veikėjo genijų, kurio apskritai nesimato, o apie elementarų gebėjimą panaudoti protą pagal paskirtį.

Hamletas yra subjektas, nes jis jaučia (pažįsta) Dievą savyje (žr. 6, 7 pastabas). Kartu akivaizdu, kad karalius ir kompanija yra antisubjektai, nes juose nėra Dievo.

Bet tada kyla klausimas, koks ryšys tarp viso kunigaikščio scholastikos pašaipų ir mūsų gyvenimo patvirtinimo bei tikrosios krikščioniškos pasaulėžiūros, kita vertus? Juk geriausi scholastai buvo puikūs teologai ir stengėsi priartinti žmogų prie Dievo. Atrodo, kad iš tikrųjų Shakespeare'as ironizavo ne pačią scholastiką, o bevertę jos mėgdžiojimo praktiką, kai, slėpdamiesi už didžiųjų žmonijos protų, jie bandė prastumti savo žemiškus darbus. Naudodami tą gilios abstrakcijos formą, be kurios neįmanoma nieko aiškiai pasakyti apie Dievą ir kuria naudojosi tikri scholastiniai filosofai, daugelis to meto spekuliantų slėpė tikrąjį savo ketinimų turinį – antidieviškas, savanaudiškas intencijas. Prisidengdami aukštesnių vertybių laikymusi, daugelis gyveno šėlsdami ir užsimiršę apie savo sielos išganymą, mėgaudamiesi tik šiandiena. Dėl to pati Dievo idėja buvo sumenkinta. Ir būtent prieš tokį antidievišką požiūrį Hamletas (Šekspyras) kovojo. Visas jo projektas yra dieviškųjų įsakymų atgaivinimas jų galutiniu pavidalu, t.y. į tai, kad bet koks jūsų veiksmas turėtų būti koreliuojamas su tuo, ar jis geras (dieviškasis gėris), ar ne. Šiuo atžvilgiu jo mintis apie visų judėjimų cirkuliaciją gali būti suprantama kaip grįžimas prie krikščioniškų vertybių (protestantizmas). Subjektyvumas jam reikalingas ne pats savaime, o kaip mechanizmas, kurio pagalba jis (žinodamas apie reikalą) atsisakys nepriimtinos antidieviškos bakchanalijos ir sugrįš (taip pat ir žinant reikalą) į savo tiesos glėbį, kai pasaulis duotas natūraliai, toks, koks jis yra, kai bet kokie momentai paaiškinami ne pagal save, o remiantis jų ryšiu su Jo pasauliu.

Visa tai parodyta antroje scenos dalyje, kur vyksta Hamleto pokalbis su pirmuoju kapakasiu. Iš pradžių jie matuoja savo intelektines jėgas temoje, kurioje aptariama, kam skirtas ruošiamas kapas. Kapo kasėjas spėlioja dėl spėlionių, o Hamletas iškelia jį į dienos šviesą:

Hamletas: ...Kieno čia kapas...?

Pirmasis kapo kasėjas: Mano, pone.

Hamletas: Tiesa, tai tavo, nes tu guli iš kapo.

Pirmas kapas: Ir tu ne iš kapo. Todėl ji nėra tavo. Ir aš esu jame, todėl nemeluoju.

Hamletas: Kaip nemeluoti? Tu sėdi kape ir sakai, kad tai tavo. Ir tai skirta mirusiems, o ne gyviesiems. Taigi jūs meluojate, kad esate kape.

Hamletas viską mato sąsajoje su esmine reikalų būkle, jo samprotavimai suprantami, adekvatūs tikrajai reikalų būklei ir laikomi savaime suprantamais. To jis ir imasi.

Toliau pagaliau paaiškėja (taip pat ir pralaužus pseudo-scholastinius kapakasio samprotavimus), kad kapas skirtas moteriai. Mokslininkas apie ją nenori kalbėti, nes ji (t. y. Ofelija) buvo ne iš jo mąstymo sistemos. Tiesą sakant, prisimename, kad Ofelija prieš mirtį pasuko Hamleto keliu, nors ėjo pati – neturėdama nei tikslo, nei jėgų. Todėl jos judėjimą rodė tik pradinis ketinimų potėpis, o paskui jis baigiasi šioje baisioje žemės duobėje. Ir vis dėlto ji mirė po subjektyvumo vėliava, t.y. po naujosios filosofijos vėliava. Ir pirmajam kapadėjui tai akivaizdžiai nepatinka.

Po to Hamletas „bendrauja“ su kažkokio Joriko kaukole. Pagrindinė šio veiksmo esmė, regis, yra ta, kad gyvas herojus laiko rankose sunykusio herojaus kaukolę. Čia gyvenimas susijungė su mirtimi, kad šios dvi priešybės (tiek fiziškai, tiek kunigaikščio atmintyje, kai mirusysis mato kadaise gyvojo atgarsius) susijungė. Tą pačią prasmę turi ir kitas momentas, kai Hamletas pasako Horacijui, kad didysis Aleksandras Makedonietis per savo kūno transformacijas po mirties gali tapti visai ne dideliu kištuku prie statinės. Ir šen bei ten priešybės susilieja. Tai ta pati judesio cirkuliacijos tema, kurią Hamletas pradėjo tyrinėti ketvirtajame veiksme. Jam jau absoliučiai akivaizdu, kad tokios dialektinės konstrukcijos reikalingos adekvačiam pasaulio aprašymui; tuo pat metu jis aiškiai seka tuo metu garsaus filosofo Nikolajaus Kūzos pėdomis, kurio Dievo idėja suponuoja, kad Jis yra uždaras sau, kai Jo pradžia sutampa su Jo pabaiga. Tai dar kartą patvirtina mūsų mintį, kad Hamletas filosofine prasme savo užduotį mato scholastikos atkūrime, bet ne formos, o turinio pavidalu – tai yra sąžiningas požiūris į Dievą ir žmogaus sielos vizija. , kuri leidžia susieti viską į vieną visumą, su vienu pagrindu – Dievu.

Svarbu, kad informacija, kad kapas skirtas moteriai (Ofelijai), greta temos, kad susiduria priešybės. Tai rodo, kad Ofelijos mirtis kažkaip susijusi su jos gyvenimu. Atrodo, kad šis ryšys slypi teiginyje, kad kartu su Ofelijos kūno mirtimi yra gyva šio kūno priešingybė - jos siela. Herojės negyvas kūnas yra šalia jos gyvos sielos - tokia yra pagrindinė pirmosios scenos antrosios dalies prasmė. Bet ką reiškia gyva siela? Ar galime sakyti, kad siela yra gyva, kai dega ugniniame pragare? Vargu ar. Bet kai ji yra danguje, tai įmanoma ir netgi būtina. Pasirodo, Ofelija yra danguje, nepaisant savo (tik tam tikra prasme) nuodėmingos mirties, nes atgailavo už ankstesnes nuodėmes (atpirko Hamleto išdavystę prisijungdama prie jo stovyklos), o mirė ne todėl, kad metėsi į upę, bet todėl, kad išdžiūvo ontologiniai jos gyvenimo pagrindai. Ji, kaip pasakojo karalienė, neatliko tyčinio poelgio ir atėmė sau gyvybę, bet priėmė tai kaip natūralų upės atmosferos gamtos ištirpimą. Ji pati tyčia neskandino, tiesiog nesipriešino panardinimui į vandenį.

Galiausiai įdomu tai, kad pokalbio su kapavietėmis metu Hamletui pasirodo trisdešimt (ar net šiek tiek daugiau) metų. Tuo pačiu metu visas spektaklis prasidėjo, kai jam buvo maždaug dvidešimt. Visas tragedijos laikas telpa į kelias savaites, o gal mėnesius. A. Anikstas klausia: kaip visa tai paaiškinti?

Šiame tyrime sukurtos darbo vizijos rėmuose šį faktą mes jau praktiškai paaiškinome. Mes teigiame, kad Hamleto laiko eigą lemia vidinis jo dvasios darbas. O kadangi po tremties jam nutiko labai intensyvūs įvykiai ir visą tą laiką jis buvo stiprios sąmonės būsenoje, tai gana suprantamas jo keistai greitas senėjimas. Panašių dalykų sutikome ir anksčiau: per jo pokalbį su vaiduokliu pirmame veiksme, per pokalbį su Polonijumi trečiame veiksme (kai jis patarė neatsitraukti nuo problemų kaip nuo vėžio), kai sutirštėjo laikas jo kūnui. pagal savo vidinį darbą su savimi . Panašiai nutinka ir šiuo atveju: Hamletas paseno (tiksliau – subrendo), nes turėjo rimtų vidinių darbų. Pagal astronominius standartus tai neįmanoma, bet poetiškai įmanoma ir netgi būtina. Tai būtina – visos pjesės uždarumo, taigi ir užbaigtumo (taigi ir tobulumo) idėjos požiūriu. Bet apie tai vėliau.

Trečioje scenos dalyje matome Ofelijos laidotuves. Iš pradžių Hamletas viską stebi iš šalies, bet kai Laertesas šoka į kapą prie ten palaidoto kūno ir ima dejuoti: „Pripildyk mirusiuosius gyvais“, išeina iš slėptuvės, pats įšoka į kapą ir kaunasi. Laertesas, šaukdamas: „Išmok melstis... Tu: „Tikrai, gailėsitės“. apie ką jis kalba?

Prisimename, kad prieš pat laidotuves Hamletas vėl kreipiasi į priešybių vienybės idėją. Ir tada jis pamato, kad Laertesas skuba pas savo mirusią seserį su žodžiais „Pripildyk mirusiuosius gyvaisiais“, parodydamas norą atskirti gyvuosius ir mirusiuosius vienoje rimtoje netvarkoje. Atrodytų, kad tai visai atitinka princo nuotaiką, bet tik iš pirmo žvilgsnio. Juk ko Laertesas siekė? Jis siekė tiesiogiai sutapatinti priešingybes. Išties žinome (arba galime spėti), kad Hamleto filosofija per jo sąjungininkus-aktorius jau sklando karalystės visuomenės sąmonėje, kad informacija apie ją prasiskverbia į visas viešojo gyvenimo poras, matyt, pasiekia karalių ir jo palydas. Jie norėtų sugerti jos gyvybę teikiančias sultis, bet kad ir kaip būtų – jie veikia savo vaidmenyje, savo senosios paradigmos rėmuose, pagal kurią tikroji gyvenimo filosofija turėtų būti pakeista pseudomokslu. padažas (pseudo-scholastinis) pateisina visko ir visko apgaulę, gaudamas pagrindą begalinio linksmybių galimybei. Jie tai daro taip. Jie perima pagrindines tikrosios filosofijos nuostatas, atplėšia jas nuo gyvenimo, tuo sumenkindami, ir tokia negyva forma naudoja pagal paskirtį. Pvz.: jie tezę „priešybės susilieja“ priima statiškai ir supranta ne kaip faktą, kad vienas dalykas taps kitu dėl sudėtingo dinamiško virsmo proceso (būtent taip yra Hamlete, tiek jo pažiūros ir pats jo pasikeitimų faktas pjesėje), bet kaip tiesioginė tikrovė. Dėl to jiems kairė tampa lygi dešinei, juoda – baltai, o blogis – gėriui. Tas pats atsitinka su Laertesu: norėdamas atpažinti gyvenimą ir mirtį per jų primityvią sutapimą, jis norėjo perkelti Ofeliją į priešingą būseną, palyginti su ta, kurioje ji pradėjo būti su pakitusia sąmone, prieš pat mirtį. O kadangi ji jau, tiesą sakant, buvo Hamleto sąjungininkė, tai Laertesas, bent jau paskutinę akimirką, nori ją paskirti savo, t.y. prokarališka stovykla. Būtent tai Hamletą piktina ir verčia su juo kovoti. Hamletas čia kovoja už šviesų mylimosios atminimą, kad ji nebūtų laikoma nei jo išdaviku, nei karališkųjų machinacijų bendrininke.

Čia galime paklausti: kaip Hamletas ir Laertesas žinojo (ar suprato), kad Ofelija pakeitė jos pasaulėžiūrą? Faktas yra tas, kad pjesėje filosofija turi esminį statusą. Tai savotiškas eteris, materialus tiek, kiek leidžia vykdyti vieną ar kitą veiklą. Filosofija pasirodo esąs veiksmo terpė, o kartu ir įrankis, kuris naudojamas norimam rezultatui pasiekti. Visa mūsų analizė nepalieka tuo abejonių. Todėl poetiniame kontekste žinojimas apie vieno ar kito herojaus, įtraukto į įvykių tėkmę, padėties, visiems kitiems herojams yra ne stebuklas, o norma. Visa pasaulio optika aplink juos iškreipiama pagal jų mąstymą, tačiau visas pasaulis ima iškreipti tokių herojų suvokimą. Veikėjų nuomonės vienas apie kitą keičiasi, kai tik jie šiek tiek pasislenka savo mintyse, palyginti su ankstesne padėtimi. Ir kuo arčiau herojus įtraukiamas į įvykių srautą, tuo stipriau tai jam taikoma. Galima sakyti, kad dalyvaudamas įvykiuose jis prisideda prie poetinio erdvės ir laiko kontinuumo iškraipymo. Tačiau tai darydamas jis atveria savo vidinį pasaulį išoriniam pasauliui ir dėl to tampa matomas kitiems žaidėjams, kurie dalyvauja pokyčių sūkuryje. Todėl Laertesas mato tikrąją Ofelijos situaciją ir nori ją apgaulės būdu pakeisti. Hamletas savo ruožtu tai mato ir užkerta kelią tokiai apgaulei, kuri Laerteso raudose šiek tiek primena maldą. Tačiau šioje maldoje nėra tiesos, todėl Hamleto raginimas, sustiprintas grasinimu: „Išmok melstis... Tikrai gailėsitės“. Laertesas vis tiek gailėsis, kad gedulo dieną nusprendė pasielgti kaip kvailys. Laertesas yra primityvus melagis, o Hamletas meta jam į veidą: „Tu melavo(išskirta – S.T.) apie kalnus?“

Situacija ištempta iki ribos, kaip lanko styga, iš kurios tuoj išskris strėlė.

Antroji scena – paskutinė, kurioje skiriame keturias dalis.

Pirmajame Hamletas pasakoja Horatio apie tai, kaip jis pakeitė karaliaus laišką, kurį Rosencrantz ir Guildensternas vežėsi į Angliją ir pagal kurį Hamletas turėjo būti įvykdytas mirties bausme, savo laišku, pagal kurį patys dvyniai buvo nuteisti mirti. Antroje dalyje Hamletas gauna karaliaus kvietimą dalyvauti dvikovoje su Laertesu. Trečioje dalyje matome pačią dvikovą, kurioje ir aplink kurią miršta karalius, karalienė, Laertesas ir Hamletas. Paskutinis prieš mirtį valdžią valstybėje perduoda Fortinbrasui. Jis pasirodo ketvirtoje scenos dalyje ir įsako Hamletą palaidoti su pagyrimu.

Išsamiau situacija yra tokia. Po Ofelijos laidotuvių Hamletas sako: „Tarsi tai ir viskas. Du žodžiai apie ką nors kita“. Atrodo, kad jis atliko svarbų darbą ir dabar nori pereiti prie kažko kito. Kadangi jis iš esmės turi vieną dalyką - patvirtinti pasaulio egzistavimo patikimumą, taigi ir panašumą į Dievą, tai „tarsi viskas“, žinoma, turėtų būti susiję būtent su tuo. Šiame kontekste visa situacija su laidotuvėmis, o pirmiausia su jo kova su Laertesu, atrodo, yra jo dieviškojo teigimo dalis, t.y. uždara (žiedinė) žmonių santykių struktūra. Tiksliau: Hamletas tame veiksme grąžino gerą į gerą (sugrąžino gerą vardą Ofelijai, kuri prieš mirtį pasuko tiesos keliu). Dabar jis sako „Du žodžiai apie kitą“, t.y. apie kitą veiksmą, kuris vis dėlto negali būti visiškai kitoks, atskirtas nuo pagrindinės jo užduoties, nes kitų jis tiesiog neturi. „Kitas“ veiksmas yra priešingas tam, kas įvyko per laidotuves, tačiau ankstesnių ketinimų rėmuose. Ir jei tada buvo gėrio sugrįžimas į gėrį, tai dabar atėjo laikas kalbėti apie blogio sugrįžimą į blogį. Tokiu atveju viskas apsisuks ratu: abstrakčios minties formos apie priešybių vienybę gyvenime realizuojamos gėrio ir blogio sąveikos lygmenyje ir būtent tokia paprasta ir aiškia forma, kai gėris atsiliepia gėriu ir blogis virsta blogiu tam, kuris jį padarė (žr. 8 pastabą). Ir norėdamas tai įrodyti, jis pasakoja Horatio, kaip jis pakeitė laišką, kurį Guildensternas ir Rosencrantz vežėsi į Angliją įvykdyti mirties bausmę, priešingo turinio laišku, pagal kurį šie du turėtų būti įvykdyti. Dvyniai atnešė blogį į Angliją, kuris atsisuko prieš juos: „Jie patys tai pasiekė“.

Taigi, pasakodamas apie blogio sugrįžimą į blogį, Hamletas pagaliau kerštu paaštrina temą. Anksčiau ji buvo antrame plane, jam buvo svarbiau sukurti visą santykių sistemą, pagrįstą tvarumo pasaulėžiūra, taigi ir dieviškojo rato filosofija. Dabar, kai visa tai padaryta, atėjo laikas kitiems žingsniams, kai abstrakčios nuostatos paverčiamos konkretumu. Ir jei situacija su karaliumi, kuris kaltas ir dėl princo tėvo mirties, ir dėl pasikėsinimo jį nužudyti, reikalauja keršto, tada tebūnie. Ir štai, kai karalius per Polonijaus pakaitalą – svyruojantį ir spalvingą Osricą – ta pačia dvasia, užkulisių dvasia, iššaukia Hamletą į dvikovą su Laertesu, jis sutinka, nes situacija tampa itin aiški. Tiesą sakant, jis yra įsitikinęs savo sugebėjimais, nes „nuolat praktikavo“. Matėme, kad per visą spektaklį Hamletas „treniravosi“ žodinėse dvikovose su varžovais, kurdamas savo naują (bet gerai pamirštą seną) ideologemą, todėl artėjantis mūšis, turintis rapyro tvoros formą, iš tikrųjų yra paskutinis. jau galutinis pareiškimas, kad esate teisus. Jo minties elastingumas, dėl jo sukurto pasaulio (tai tapo įmanoma po to, kai jis paskelbė „būti subjektu“ ir iškėlė protą aukščiau galios, o pasaulį iškėlė priklausomybę nuo proto) su vienu erdvės ir laiko kontinuumu, virto to ginklo plieno elastingumas, kuriam jis ketina pateikti savo argumentus. Be to, per Ofelijos laidotuves jis kai kuriuos iš jų pademonstravo, ir paaiškėjo, kad jie buvo neparduoti. Toje būsimos kovos repeticijoje Hamletas laimėjo, o po to jam nebeliko ko bijoti. Kita vertus, jis suprato, kad visas Osrico serpantiniškas puošnumas nieko gero nežadėjo, kad karalius kažką sugalvojo savo slaptų žaidimų ir nesąžiningų žingsnių dvasia. Bet kadangi dvikova turi vykti viešai, bet koks karališkas triukas taps matomas, ir tai bus pagrindas nužudyti karalių. Hamletas žinojo, kad bus laimikis, ir jis taip pat žinojo, kad šis laimikis suteiks jam teisėtą pagrindą grąžinti blogį pirminiam šaltiniui. Taigi jis sutiko su šia keista dvikova, nes ji suteikė jam galimybę legaliai nužudyti Klaudijų. Hamletas su Laertesu ėjo fechtuotis ne dėl fechtavimosi, o tam, kad įvykdytų pažadą tėvui! Ir tai natūralu: juk pažiūrėjus į mūšį jį iššaukė ne Laertesas, o karalius. Na, o karaliui buvo lemta tikrajam rapyrų puolimui. Blogis grįš į blogį.

Būtent taip ir nutiks. Žinoma, Hamleto širdis neapgavo, kai jis nujautė (numatė) pavojų. Laerteso ginklas buvo nunuodytas, ir Hamletas negalėjo išvengti mirties. Tačiau svarbiausia yra tai, kad blogis vis dėlto gavo dalį savo esmės, o Laertesas, taip pat karalius, buvo nužudyti po to, kai buvo atrasti jų nesąžiningi veiksmai. Hamletas nužudė karalių, atkurdamas teisingumą ne tik sau, bet ir visiems, nes tie, kurie stebėjo dvikovą, viską matė savo akimis: Gertrūda gėrė Hamletui skirtą vyną, apsinuodijo ir viešai paskelbė, kad tai karaliaus gudrybės. Lygiai taip pat Laertesas, mirtinai nudurtas savo paties užnuodytu kardu, nurodė karaliui kaip visos įvykusios negarbės planuotoją. Karalius buvo pasmerktas dar prieš Hamletui įmetant į jį užnuodytą ašmenį. Jis, kaip visų slaptų machinacijų centras, buvo atskleistas. Blogis yra stiprus tol, kol jis meistriškai maskuojasi kaip gėris. Kai jo vidus atsiskleidžia, jis praranda savo egzistencinę galią ir natūraliai miršta. Taigi, kai princas grįžta prie nuodingos gyvatės karališkuoju pavidalu, įkandęs savo nuodingą rapyrą, jis tiesiog padaro tašką jos egzistavimo istorijoje. Kartu jis išbraukia pačią linijinio laiko tėkmės idėją ir galiausiai patvirtina jos žiedinę prigimtį: „Kas buvo, tas bus; ir kas buvo padaryta, bus padaryta, ir nėra nieko naujo po saule“ (Ekl. 1:9). Be to, jis tai tvirtina ne tik jam pačiam, bet ir jam pačiam išorinei situacijai: įtardamas ką nors blogo, jis vis tiek eina į dvikovą, pasitikėdamas Dievu, tikėdamasis, kad galima mirtis yra geras dalykas, uždarantis kai kuriuos globalesnę bangą. pakeisti, nei ta, kurioje dalyvavo jo gyvenimas. Jau pirmojo veiksmo pabaigoje mūsų herojus nustato savo nuotaikų vektorių: „Nutrūko jungiamoji dienų gija. / Kaip aš galiu sujungti jų fragmentus! (ankstyvasis vertimas B. Pasternakas). Spektaklio pabaigoje jis įvykdė savo užduotį, sujungė nutrūkusią kartų giją – savo gyvybės kaina – vardan ateities.

Hamleto, kaip ir karaliaus ar kitų tragedijos herojų, gyvenimas yra siužetas, kuris galiausiai yra lokalus lyginant su visa Danijos valstybės istorija, metafizine prasme – lyginant su istorija kaip tokia. Ir kai Hamletas miršta, jis šią istoriją uždaro savyje, palikdamas valdžią jaunajam Fortinbrasui (žr. 9 pastabą), kuris tuo metu grįžta iš Lenkijos. Kartą jo tėvas per Hamleto tėvą prarado karalystę. Dabar per patį Hamletą jį atgauna. Šimtmečių istorija užsidarė savyje. Tuo pat metu herojaus Hamleto atminimas neištirpo į nieką. Jis užtikrino galios tęstinumą, egzistencijos stabilumą ir dievišką pasaulėžiūrą, kurioje už blogį baudžiama blogiu, o gėris per save sukuria gėrį. Jis nustatė moralinę moralę. „Jei jis būtų gyvenęs, būtų tapęs karaliumi...“ Tačiau jis tapo ne tik viešpataujančiu monarchu. Jis tapo gėrio simboliu, sąmoningai patvirtinančiu žmogaus ribotumą, bet ne savęs apribojimą vardan savo savanaudiškų ir momentinių tikslų, o Dievo, todėl turintis begalines galimybes įveikti save per judesių sūkurį. Šekspyre jis mirė ne tam, kad mirtų, o tam, kad patektų į didžiųjų vertybių, kuriomis gyvena žmonija, kategoriją.

Penktojo veiksmo analizė.

Kalbant apie penktąjį veiksmą kaip visumą, galime pasakyti, kad tai yra apie tai, kad gėris turi apskritą struktūrą, o blogis turi linijinio judėjimo struktūrą. Tiesą sakant, pats Hamleto siekis dėl palaimingo karalystės stabilumo, kurį užtikrina dievo formos, apskritimo (savaime užsidarančios) filosofijos įvedimas, kalba pats už save. Be to, juk gėris, simbolizuojantis gyvenimą, kad būtų savimi, visada turi kartotis, kaip ir gyvenimas dauginasi iš kartos į kartą, kaip yra ir buvo. Priešingai, blogis turi adatos pavidalą, kaip gelianti strėlė, nes jis neša savyje gyvenimo neigimą. Blogis turi tam tikrą pradžią – pradžią, kai įvyksta apgaulė, o gyvenimas iš rato virsta strėle. Tačiau galiausiai nusižudo, nes neturi tęsinio, nutrūksta. Šiame skardyje matomas išsigelbėjimas: kada nors blogis baigsis, jis pats savaime yra baigtinis. Blogis turi riboto apibrėžimą, o gėris – begalinį, susikuria daugybę kartų, kiek kartų Dievas nori. O kai apgaulė atsiskleidžia, blogis pasitraukia, o istorija vėl subyra į ratą – natūralų, logišką, absoliučiai patikrintą ir teisingą. Šį ratą užtikrina subjektyvi veikla, kad per savo veiklą vidinė žmogaus esmė pereina į dievišką pasaulio harmoniją. Žmogus pasirodo esąs kūrybos partneris, Jo pagalbininkas.

C. Išvados

Dabar atėjo laikas pagalvoti apie tą sausą, filosofiškai patikrintą likutį, kuris sudaro savotiškus visos dramos griaučius. Norėdami jį gauti, jums reikia iš visko, kas pasakyta iš dalies IN iš mūsų tyrimo, pašalinti emocijas, kurios padėjo mums nustatyti teisingas gaires, kai žengiame per Šekspyro puoselėjamų paslapčių mišką, bet kurios dabar tampa nereikalingos. Kai miškas pravažiuojamas, mūsų pačių mintys turėtų būti gairės ir jų pagrindu eiti toliau.

Trumpai paaiškėja taip. Spektaklio pradžioje princas Hamletas atsiduria be pagrindo, neįžvelgdamas savo egzistavimo prasmės. Tai reiškia kažką, kuriame nieko nėra, bet kas neigia šią reikalų būklę. Itin schematiškai tai yra neigimas kaip toks arba nieko. Juk niekas neturi būties, neturi jokios egzistencijos (kaip pasakytų scholastai - neturi nei esminės, nei egzistencinės būties), o kartu ir jos esmės neįmanomumo fakto (faktas tas, kad yra kažkas kuri ne) išstumia save iš savęs, iš stovėjimo savyje ir priverčia pereiti į priešingą sritį.

Kokia sritis yra nieko priešinga? Priešingai tam yra kažkas, kas egzistuoja ir egzistuoja aiškiai, kaip tam tikras stabilumas. Tai visai tinkama įvardinti kaip egzistencinę būtybę arba, atsižvelgiant į Heideggerio tyrimus, būtimi. Taigi Hamletas puolė iš nebūties į egzistenciją. Jis nelaiko šios pozicijos savo galutine paskirtimi; šis punktas yra tarpinis ir susideda iš to, kad jis teigia save kaip subjektą. Subjektyvumo patikimumą ir tvirtumą lemia tai, kad ši būsena priklauso tik nuo paties žmogaus, tiksliau, ji pagrįsta jo subjektyvumo pažinimu, jo vidinio pasaulio kaip tam tikros reikšmės priėmimu. Be to, pradėdamas nuo šios stovėjimo savyje pozicijos, jis ištraukia iš savęs pasaulėžiūrą, kurioje atsižvelgiama į žmogaus dvasingumą ir taip į pasaulį atneša tą patį pagrindą, kuriuo remiasi jo paties pasitikėjimas savimi. stabilumo, amžinybės egzistencijos pagrindas. Taigi Hamletas ne tik patvirtina vidinio ir išorinio pasaulių, kurie dabar turi bendrą pagrindą, vienybę, bet ir uždaro patį pamatą savyje ir paverčia jį Dieviškojo Absoliuto panašumu, kuriame bet kokia veikla savaime sukuriama tam tikra tvarka. ateiti į save. Iš tiesų, spektaklyje visi Hamleto veiksmai kyla iš jo kaip subjekto, sukuria atitinkamą pasaulėžiūrą ir yra orientuoti į būtinybę jam įgyti valdžią, bet ne jam pačiam asmeniškai, o tam, kad ideologema įvedama į pasaulis (kuris toks, kad naudingas visiems) yra ilgas, tvarus. Čia princo siela, sureguliuota gėriui, pasklinda po visą Ekumeną, tampa viskuo, kaip ir viskas sutelkta į jį. Atsiranda uždara struktūra, atspindinti tikrąjį pirminį visa ko šaltinį, kurį Hamletas nuolat primena sau ir mums, spektaklio publikai (pjesės skaitytojams). Šis pirminis šaltinis yra Dievas. Būtent Jis pradėjo visus judesius, todėl jie iš prigimties yra tokie, kad savo struktūroje atkartoja Jo savaime užsidariusią esmę.

Hamletas užsitikrino egzistencijos saugumą įsitraukdamas į savaime besikartojantį istorinį procesą ir tai užtikrino savo mirtimi bei palikdamas sostą Fortinbrasui jaunesniajam. Tuo pačiu metu mūsų herojus ne tik mirė, bet ir tapo žmogaus gyvybės vertės simboliu. Ji gavo aukštos, maksimaliai apibendrintos vertybės statusą, ši vertybė randama prasmingai nugyventame gyvenime. Taigi jo mirtis leidžia traktuoti jį kaip kažkokią prasmę, esminę būtybę arba tą noematinę sferą, kurią šiandien galima vadinti būtybių (būti) būtybe.

Dėl to visi Hamleto judesiai telpa į tokią schemą: niekas – esama – būtis. Bet kadangi būtybės egzistavimas nėra būtis tiesioginio davimo pavidalu (juk ji išreiškiama per pagrindinio veikėjo mirtį), tai tam tikra prasme - dabartinio gyvenimo proceso prasme - ji kartoja būseną nebūtyje, todėl ši schema pasirodo esanti uždara, dieviška ir visas Hamleto projektas – išreiškiantis tiesą jos dieviškuoju įsikūnijimu. (Atkreipkite dėmesį, kad būties ir nebūties lygybės idėją vėliau panaudojo Hegelis savo „Logikos moksle“). Be to, svarbu pabrėžti, kad būties būtis yra tam tikra galutinė prasmė, tam tikra prasme, viską renkanti idėja (Platoniškas Logos), todėl ji (būtis) egzistuoja už laiko ribų, visais laikais ir yra pagrindas, kurio siekė Hamletas. Ir jis tai gavo. Jis gavo savo paties pamatą, o kartu ir pasaulio pamatą: pasaulis jį įvertina ir tuo suteikia jam egzistencinį pagrindą, bet kartu suteikia pasauliui vertingą egzistencijos aplinką, t.y. suteikia jam priežastį. Abi šios priežastys turi tą pačią šaknį, nes jos kyla iš to paties dieviško Hamleto judėjimo. Galiausiai šie subjektyvūs judesiai yra buvimo Jo tiesoje formulė.

Ir norėdamas pabrėžti šios išvados stiprumą, Shakespeare'as Hamleto fone Ofeliją ir Laertesą parodo visiškai skirtingais judesiais.

Ofelijai turime tokią diagramą:

Egzistencija (tuščias indas kažkieno idėjoms įdėti) – nebūtis (gilios klaidos būsena) – būtis (Hamleto jos atgailos vertinimas).

Laertesui turime:

Būtis (jis yra tam tikra reikšmė, mokantis Ofeliją abejoti Hamleto meile) – būtis (tai, kas nemąsto; paprastas įrankis karaliaus rankose) – nebūtis (mirtis ir akivaizdi užmarštis).

Abu šie judėjimai yra neteisingi, nes jie neprisideda prie istorijos, todėl nedalyvauja jos eigoje. Priešingai nei Hamletas, jie nieko nepadarė dėl savo gyvenimo, todėl jų gyvenimas turėtų būti laikomas nesėkme. Tai ypač nepasisekė Laertesui, ir kaip to įrodymas pasirodo, kad jo judėjimas ne tik skiriasi nuo Hamleto, bet ir yra visiškai priešingas. Bet kokiu atveju brolio ir sesers judesiai nėra uždari ir todėl nėra dieviški. Ofelijai tai akivaizdu, bet Laertesui paaiškinkime: jei Hamletas pradinį nebūtį lygina su baigtiniu egzistavimu, remdamasis esminiu, hamletišku jų dinaminės vienybės supratimu, kai tampa kiti dėl nuoseklaus sąmonės virtimo į vieną ir kitą formą, tai Laertes’e dėl jo statinio požiūrio į priešybes tos pačios priešybės nėra lygiuojamos, t.y. veiksmai, siekiant juos suderinti, pasirodo esą klaidingi.

Taigi trijų herojų judesių palyginimas leidžia aiškiau parodyti vienintelę teisingą gyvenimo eigą – tą, kuri buvo įgyvendinta Hamlete.

Subjektyvumo tiesa įėjo į istoriją, o Šekspyro tragedija tai garsiai paskelbė.

2009 – 2010 m

Pastabos

1) Įdomu tai, kad Polonius skubina sūnų išvykti į Prancūziją: „Kelyje, kelyje... / Vėjas burių pečius sulenkė, / O kur tu?“, nors neseniai, m. antroji scena, priimant pas karalių, norėjo jį paleisti: „Jis išsekino mano sielą, pone, / Ir, po ilgo įtikinėjimo pasidavęs, / nenoriai jį palaiminau“. Kodėl Polonijaus padėtis buvo skirtinga priimant karalių ir išsiunčiant sūnų? Šį teisingą klausimą užduoda Natalija Voroncova-Yuryeva, tačiau ji į jį atsako visiškai neteisingai. Ji mano, kad intrigantas Polonijus neramiais laikais planavo tapti karaliumi, o Laertesas tariamai galėjo tapti varžovu šiuo klausimu. Tačiau pirmiausia Laertesas visiškai neturi valdžios siekių, o pjesės pabaigoje visiškai pasidavus karaliaus valdžiai (nors ir pats galėjo užgrobti sostą), tai tampa visiškai aišku. Antra, tapti karaliumi nėra lengva užduotis. Čia labai naudinga, jei ne absoliučiai būtina, turėti pagalbą ir stipriai. Kuo šiuo atveju Polonijus turėtų pasikliauti, jei ne sūnus? Taikant tokį požiūrį, Laertesas jam reikalingas čia, o ne tolimoje Prancūzijoje. Tačiau matome, kaip jis jį vertina, matyt, visiškai nesijaudindamas dėl savo galios ambicijų. Atrodo, kad Polonijaus elgesio prieštaravimo paaiškinimas slypi pačiame tekste. Taigi, baigdamas nurodymus sūnui prieš išvykstant, jis sako: „Visų pirma: būk ištikimas sau“. Polonius čia ragina Laertesą nesikeisti. Tai labai svarbu! Atsižvelgiant į tai, kad Fortinbras Jr. pareiškė savo pretenzijas į Danijos žemes, nepripažindamas dabartinio karaliaus Klaudijaus teisėtumo, susidaro bendra valdžios nestabilumo situacija. Tuo pačiu metu Hamletas rodo nepasitenkinimą ir yra tikimybė, kad jis patrauks Laertesą į savo pusę. Polonijui reikia resursų – pajėgų, kurios būtų karaliaus pusėje ir kurios prireikus padėtų stabilizuoti padėtį. Laertesas yra riteris, karys, o jo kariniai sugebėjimai kaip tik reikalingi kilus pavojui karališkajai valdžiai. O Polonius, kaip dešinioji Klaudijaus ranka, labai suinteresuota išlaikyti aukštas pareigas teisme, turi omenyje sūnų. Taigi jis skubiai išsiunčia jį į Prancūziją, kad apsaugotų nuo naujų tendencijų ir išlaikytų ten kaip pagalbinę priemonę, jei tik iškiltų toks poreikis. Žinome, kad pjesės pabaigoje Laertesas iš tikrųjų pasirodys kaip karaliaus „instrumentas“ nužudyti Hamletą. Tuo pat metu Polonius nenori kalbėti apie savo susirūpinimą dėl esamos padėties tvarumo – kad nekiltų panikos. Todėl karaliaus akivaizdoje jis apsimeta, kad nieko nesijaudina, o sūnų jam sunku paleisti.

2) Pastebėkime, kad šį ketureilį M. Lozinskis, matyt, sėkmingiau išvertė taip:

Netikėk, kad saulė giedra
Kad žvaigždės yra šviesų spiečius,
Kad tiesa neturi galios meluoti,
Bet tikėk mano meile.

Jo skirtumas nuo Pasternako versijos slypi stipriu skirtumu trečioje eilutėje (kitaip viskas panašu ar net griežtai vienoda). Jei priimtume šį vertimą, Hamleto pranešimo prasmė iš esmės nesikeičia, išskyrus vieną išimtį: trečioje eilutėje jis sako ne tai, kad jo pasikeitimų priežastys yra „čia“, o apie savo teisingumą, aišku - dėl to. gerų ketinimų, meluoti. Ir iš tikrųjų maskavimas net per beprotybę yra visiškai pateisinamas ir natūralus, kai prasideda kova už bendrą gėrį.

3) Čia reikia kalbėti apie moralę, o ne apie tiesioginius seksualinius žaidimus su karaliumi, kaip pastaruoju metu dažnai mėgsta daryti įvairūs tyrinėtojai. Ir apskritai, ar Gertrūda būtų norėjusi ištekėti už Klaudijaus, jei jis būtų buvęs ištvirkęs ir atviras išdavikas? Ji tikriausiai žinojo apie jo emocines nuotaikas.

4) Apskritai pjesėje į akis krenta beprotybės giminystė, net jei ji apsimeta, kaip Hamlete, su gebėjimu protingai samprotauti. Šio žingsnio, turinčio gilų metafizinį pagrindą, vėliau ėmėsi Dostojevskis, taip pat Čechovas. Sceniniu požiūriu beprotybė reiškia kitokį mąstymo būdą, palyginti su oficialia mąstymo sistema. Ontologiniu požiūriu tai rodo, kad herojus ieško, jis apmąsto savo gyvenimą, savo buvimą jame, t.y. tai byloja apie jos egzistencinį užbaigtumą.

5) Studijuodami Shakespeare'o kūrybą, galime drąsiai teigti, kad idėja apie gyvenimą yra uždara sau, t.y. Idėja apie visko apyvartą jį jaudino ilgą laiką, o Hamlete ji kilo neatsitiktinai. Taigi kai kuriuose ankstyvuosiuose sonetuose atsiranda panašių motyvų. Štai tik keletas (S. Marshak vertimai):

Tu...susieji šykštumą su švaistymu (1 sonetas)
Pažiūrėk į mano vaikus.
Juose gyva mano buvusi gaiva.
Jie yra mano senatvės pateisinimas. (2 sonetas)
Tu gyvensi pasaulyje dešimt kartų,
Vaikams kartojama dešimt kartų,
Ir jūs turėsite teisę paskutinę valandą
Norėdami nugalėti mirtį. (6 sonetas)

Todėl net galima daryti prielaidą, kad daugelį pjesės idėjų dramaturgas išperino dar gerokai prieš jos tikrąjį pasirodymą.

6) Beje, tai buvo galima spėti jau pjesės pradžioje, kai trečioje pirmojo veiksmo scenoje, Laerteso kalboje Ofelijai, girdime: „Kūnui augant, jame, kaip a. šventykla, / Dvasios ir proto tarnystė auga“. Žinoma, šioje frazėje nėra tiesioginės nuorodos į patį Hamletą, bet kadangi iš esmės kalbame apie jį, atsiranda aiški cituotų žodžių sąsajos su pagrindiniu tragedijos veikėju asociacija.

7) Krikščioniškas Hamleto personažas buvo pastebėtas jau seniai remiantis tik kai kuriais jo teiginiais ir be akivaizdaus ryšio su pjesės struktūra. Norėčiau manyti, kad šiame tyrime šis ankstesnės kritikos trūkumas buvo įveiktas.

8) Žinoma, tokie teiginiai prieštarauja gerai žinomai iš Mato evangelijos pozicijai, kai raginama atsukti skruostą į smūgį. Bet, pirma, tai vienintelis toks Gelbėtojo šauksmo atvejis. Antra, Jis pats elgėsi visiškai kitaip, o kai reikėdavo, arba pasitraukdavo nuo pavojaus, arba pasiėmęs botagą ir trinktelėjęs juo nusidėjėlius. Ir trečia, neįmanoma atmesti klaidingo šio kreipimosi, įkvėpto krikščionybės išdavikų dvasininkų, kurie visada mokėjo suklastoti aukščiausios vertės dokumentus, siekdami savo intereso – savo intereso. valdyti žmones. Bet kuriuo atveju blogio grąžinimo blogiu idėja yra teisinga ir labai atitinka krikščioniškąją moralę, kurios įtvirtinimo siekia Hamletas.

9) Reikia pasakyti, kad Hamletas, matyt, iš anksto žinojo, kad valdžia priklausys Fortinbrasui. Iš tiesų, jei jis rimtai kalba apie stabilumą ir tai, kad viskas turėtų suktis ratu, tada jis turėjo pasiekti būtent tokį rezultatą.

Kas leidžia mums padaryti tokį pareiškimą? Tai padaryti leidžia šeštoji ketvirtojo veiksmo scena. Prisiminkime, kad ten Horacijus gauna ir skaito princo laišką, kuriame, be kita ko, rašoma: „Jie (piratai, užpuolę laivą, kuriuo Hamletas ir jo dvyniai plaukė į Angliją – S. T.) elgėsi su manimi kaip su gailestingais plėšikais. . Tačiau jie žinojo, ką daro. Už tai turėsiu jiems padaryti paslaugą. Kyla klausimas, kokiai tarnybai Hamletas turėtų tarnauti banditams, gindamas žmonių santykių grynumą, sąžiningumą, padorumą ir pan.? Spektaklis apie tai tiesiogiai nieko nesako. Tai gana keista, nes Shakespeare'as negalėjo įterpti šios frazės, bet jis padarė. Tai reiškia, kad paslauga tikrai įvyko, ir tai parašyta tekste, bet jūs turite tik atspėti.

Siūloma versija yra tokia. Minėti banditai nėra tokie. Jie yra Fortinbraso jaunesniojo vyrai. Iš tiesų, prieš išplaukdamas į Angliją, Hamletas kalbėjosi su tam tikru kapitonu iš jauno norvego armijos. Šis pokalbis mums buvo duotas ir jame nėra nieko ypatingo. Tačiau kadangi visas pristatymas vyksta Horacio vardu (jo žodžiai pjesės pabaigoje: „Aš viešai papasakosiu apie viską / Kas atsitiko...“), kuris galbūt nežinojo visų to pokalbio smulkmenų. , galime manyti, kad jame Hamletas su tuo kapitonu susitarė ir dėl puolimo, ir dėl valdžios perdavimo Fortinbras jaunesniajam. Be to, „stipriai ginkluotam korsarui“ galėjo vadovauti tas pats kapitonas. Tiesą sakant, skiltyje „personažai“ aiškiai sausumoje esantys Bernardo ir Marcellus pristatomi kaip pareigūnai, nenurodant jų laipsnio (laipsnio). Kapitonas pristatomas būtent kaip kapitonas. Žinoma, sutinkame jį ant kranto ir susidaro įspūdis, kad kapitonas yra karininko laipsnis. O kas, jei tai ne laipsnis, o laivo vado pareigos? Tada viskas stoja į savo vietas: prieš pat tremtį Hamletas susitinka su norvegų laivo vadu, derasi su juo dėl išsigelbėjimo, o mainais žada Danijai, turėdamas omenyje, visų pirma, ne tiek gelbėti save, kiek grąžinti visą istorinę situaciją. į normalią. Aišku, kad ši informacija greitai pasiekia Fortinbrasą jaunesnįjį, yra jo patvirtinama, o tada viskas vyksta taip, kaip žinome iš paties pjesės.

Literatūra

1. Literatūrinio teksto struktūra // Lotman Yu.M. Apie meną. Sankt Peterburgas, 1998. 14 – 288 p.
2. Anikst A.A. Šekspyro tragedija „Hamletas“: liet. komentarą. – M.: Švietimas, 1986, 223.
3. Kantoras V.K. Hamletas kaip krikščionių karys // Filosofijos klausimai, 2008, Nr. 5, p. 32-46.
4. Vakarų filosofijos krizė // Solovjovas V.S. Kūriniai 2 tomais, 2 leidimas. T. 2 / Bendra. Red. ir komp. A.V. Gulygis, A.F. Loseva; Pastaba S.A. Kravets ir kiti - M.: Mysl, 1990. - 822 p.
5. Barkovas A.N. „Hamletas“: klaidų tragedija ar tragiškas autoriaus likimas? // Knygoje. Barkovas A.N., Maslakas P.B. W. Shakespeare'as ir M.A. Bulgakovas: nepretenzingas genijus. – Kijevas: Vaivorykštė, 2000 m.
6. Frolovas I.A. Šekspyro lygtis, arba Hamletas, kurios mes neskaitėme. Interneto adresas: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. M. Heideggeris. Pagrindinės fenomenologijos problemos. Per. su juo. A.G. Černiakova. SPb.: red. Aukštoji religinė ir filosofinė mokykla, 2001, 445 p.
8. Vorontsova-Yuryeva Natalija. Hamletas. Šekspyro pokštas. Meilės istorija. Interneto adresas:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Gorokhovas P.A.

Orenburgo valstybinis universitetas

MŪSŲ ŠIUOLAIKINIS DANIJOS PRINCAS (tragedijos „Hamletas“ filosofinės problemos)

Straipsnyje nagrinėjamos pagrindinės didžiojo dramaturgo ir mąstytojo nemirtingoje tragedijoje „Hamletas“ iškeltos filosofinės problemos. Autorius daro išvadą, kad Shakespeare'as Hamlete veikia kaip didžiausias filosofas-antropologas. Gamtos, erdvės ir laiko esmę jis apmąsto tik glaudžiai susijęs su mintimis apie žmogaus gyvenimą.

Mes, rusai, švenčiame Šekspyro atminimą ir turime teisę tai švęsti. Mums Šekspyras – ne tik vienas didžiulis, šviesus vardas: jis tapo mūsų nuosavybe, tapo mūsų kūno ir kraujo dalimi.

I.S. TURGENEVAS

Praėjo keturi šimtmečiai nuo to laiko, kai Shakespeare'as (1564-1614) parašė tragediją „Hamletas“. Atrodo, kad kruopštūs mokslininkai viską ištyrė šioje pjesėje. Didesniu ar mažesniu tikslumu nustatytas laikas, kada buvo parašyta tragedija. Tai yra 1600–1601. – pati XVII amžiaus pradžia, atnešusi Anglijai tokius gilius sukrėtimus. Apskaičiuota, kad pjesėje yra 4 042 eilutės, o žodynas - 29 551 žodis. Taigi „Hamletas“ yra pati apimčiausia dramaturgo pjesė, be pjūvių scenoje veikianti daugiau nei keturias valandas.

Šekspyro kūryba apskritai ir Hamletas konkrečiai yra viena iš tų temų, į kurias patiktų atsigręžti bet kuris tyrinėtojas. Kita vertus, toks kreipimasis pateisinamas tik ypatingos būtinybės atvejais, nes galimybė pasakyti kažką tikrai naujo yra itin maža. Atrodo, kad pjesė tyrinėja viską. Filologai ir literatūros istorikai atliko nuostabų darbą. Ši tragedija nuo seno buvo vadinama filosofine, dėka lengvos didžiojo Gėtės rankos. Tačiau tyrimų, skirtų specialiai Šekspyro šedevro filosofiniam turiniui, yra labai mažai ne tik šalies, bet ir pasaulinėje filosofinėje literatūroje. Be to, gerbiamose filosofijos enciklopedijose ir žodynuose nėra straipsnių, kuriuose būtų kalbama apie Shakespeare'ą kaip apie mąstytoją, sukūrusį originalią ir ilgalaikę filosofinę koncepciją, kurios paslaptys iki šiol neįmintos. Gėtė tai gražiai pasakė: „Visos jo pjesės sukasi apie paslėptą tašką (kurio dar nematė ir neapibrėžė joks filosofas), kur visas mūsų „aš“ originalumas ir drąsi mūsų valios laisvė susiduria su neišvengiama visumos eiga. .”.

Būtent atradus šį „paslėptą tašką“, galima bandyti įminti genialumo mįslę. Bet mūsų

užduotis kuklesnė: įminti kai kurias filosofines didžiosios tragedijos paslaptis, o svarbiausia – suprasti, kuo pagrindinis spektaklio veikėjas gali būti artimas ir įdomus besiformuojančio XXI amžiaus žmogui.

Mums, šiuolaikiniams Rusijos žmonėms, Šekspyro kūryba ypač aktuali. Mes, kaip ir Hamletas, galime tvirtai teigti: „Danijos valstybėje yra kažkoks puvėsis“, nes mūsų šalis pūva gyva. Mūsų išgyvenamoje eroje Rusijai laikų ryšys vėl nutrūko. Šekspyras gyveno ir dirbo tuo metu, kuris į Rusijos istoriją įėjo su epitetu „nerimastingas“. Istorinės spiralės posūkiai turi savo mistišką polinkį kartotis, ir Rusijoje vėl atėjo vargo metas. Naujasis netikras Dmitrijus pateko į Kremlių ir atvėrė kelią naujiems į pačią Rusijos širdį

Dabar – Amerikos aukštuomenei. Šekspyras mums artimas būtent dėl ​​to, kad laikas, kuriuo jis gyveno, panašus į mūsų baisų laiką ir daugeliu atžvilgių primena mūsų šalies naujausios istorijos baisumus. Teroras, pilietiniai nesutarimai, negailestinga kova už valdžią, savęs naikinimas, Anglijos „aptvėrimas“ XVII amžiuje yra panašūs į Rusijos „didįjį lūžio tašką“, „perestroiką“ ir neseniai įvykusį Gaidaro-Chubaiso perėjimą į epochą. primityvaus kaupimo. Šekspyras buvo poetas, rašęs apie amžinas žmogaus aistras. Šekspyras yra nesenstantis ir neistorinis: jo praeitis, dabartis ir ateitis yra viena. Dėl šios priežasties jis nėra ir negali pasenti.

Šekspyras sukūrė Hamletą savo kūrybos lūžio taške. Tyrėjai jau seniai pastebėjo, kad po 1600 metų ankstesnį Šekspyro optimizmą pakeitė griežta kritika ir nuodugni tragiškų prieštaravimų žmogaus sieloje ir gyvenime analizė. Srovėje

Per dešimt metų dramaturgas kuria didžiausias tragedijas, kuriose sprendžia degančius žmogaus būties klausimus ir į juos pateikia gilius bei grėsmingus atsakymus. Šiuo atžvilgiu ypač reikšminga Danijos princo tragedija.

Jau keturis šimtmečius Hamletas taip traukia dėmesį, kad neišvengiamai pamirštama, jog Danijos princas yra literatūrinis personažas, o ne kažkada gyvenęs žmogus iš kūno ir kraujo. Tiesa, jis turėjo prototipą – princą Amletą, gyvenusį IX amžiuje, atkeršijusį už tėvo nužudymą ir galiausiai karaliavusį soste. Apie tai kalbėjo XII amžiaus danų metraštininkas Saxo Grammaticus, kurio veikalas „Danijos istorija“ buvo išleistas Paryžiuje 1514 m. Vėliau ši istorija keletą kartų pasirodė įvairiose adaptacijose, o likus 15 metų iki Shakespeare'o tragedijos pasirodymo, garsus dramaturgas Kidas parašė pjesę apie Hamletą. Jau seniai buvo pastebėta, kad vardas Hamletas yra vienas iš vardo Ham-net rašybos variantų, ir tai buvo Šekspyro sūnaus, kuris mirė būdamas 11 metų, vardas.

Savo pjesėje Shakespeare'as sąmoningai atsisakė daugelio išliekančių stereotipų, pristatydamas seną istoriją. Apie Amletą buvo sakoma, kad savo fizinėmis savybėmis ir išvaizda jis buvo „virš Heraklio“. Šekspyro Hamletas kaip tik pabrėžia jo nepanašumą į Heraklį (Heraklį), kai jis lygina savo tėvą, velionį karalių, ir jo brolį Klaudijų („Mano tėvas, brolis, bet ne daugiau kaip mano tėvas nei aš su Herakliu“). Taigi jis užsimena apie savo išvaizdos įprastumą ir originalumo stoką. Kadangi kalbame apie tai, pakalbėkime keletą žodžių apie Danijos princo išvaizdą.

Tradiciškai scenoje ir filmuose Hamletas vaizduojamas kaip gražus vyras, jei ne labai jaunas, tai bent jau vidutinio amžiaus. Tačiau Hamletą padaryti keturiasdešimtmetį vyrą ne visada protinga, nes tada kyla klausimas: kiek metų jo mamai Gertrūdai ir kaip karalių Klaudijų galėjo pamaloninti senolė? Hamletą vaidino puikūs aktoriai. Mūsų Inokenty Smoktunovskis vaidino jį filme, kai jam pačiam jau buvo daugiau nei keturiasdešimt. Vladimiras Vysotskis vaidino Hamletą nuo trisdešimties iki mirties. Seras Laurence'as Olivier pirmą kartą suvaidino Hamletą 1937 m., būdamas 30 metų, o būdamas keturiasdešimties režisavo filmą, kuriame atliko pagrindinį vaidmenį. Seras Johnas Gielgudas, bene didžiausias Hamletas XX

amžiuje, pirmą kartą šį vaidmenį atliko 1930 m., būdamas 26 metų. Iš šiuolaikinių išskirtinių aktorių verta paminėti Melą Gibsoną, kuris atliko šį vaidmenį didžiojo Franco Zeffirelli filme, ir Kennethą Branaghą, pirmą kartą suvaidinusį Hamletą būdamas 32 metų scenoje, o vėliau sukūrusį visą filmą. spektaklio filmo versija.

Visi minėti šio vaidmens atlikėjai Hamletą reprezentavo kaip liekną vyrą pačiame jėgų žydėjime. Tačiau jis pats apie save sako: „O, kad irgi išblyškusi mėsa ištirptų, Atšildyk ir virstų rasa! (Pažodžiui: „O, jei tik ši per daug sūdyta mėsa ištirptų ir ištirptų rasoje!“). Taip, ir Gertrūda mirtingosios dvikovos metu paduoda sūnui nosinę ir sako apie jį: „Jis storas ir sunkiai kvėpuoja“. Vadinasi, Hamletas yra gana sunkaus sudėjimo vyras, jei pati mama apie savo sūnų sako: „Jis storas ir dūstas“.

Taip, greičiausiai Šekspyras neįsivaizdavo savo herojaus gražios išvaizdos. Tačiau Hamletas, nors ir nėra herojus viduramžių prasme, tai yra gražus išore, yra gražus viduje. Tai puikus Naujojo amžiaus žmogus. Jo stiprybė ir silpnumas kyla iš moralės pasaulio, jo ginklas yra mąstymas, tačiau tai yra ir jo nelaimių šaltinis.

Tragedija „Hamletas“ – tai Šekspyro bandymas vienu žvilgsniu užfiksuoti visą žmogaus gyvenimo vaizdą, atsakyti į sakramentinį klausimą apie jo prasmę, priartėti prie žmogaus iš Dievo pozicijų. Nenuostabu, kad G.V.F. Hegelis manė, kad Šekspyras, pasitelkdamas meninės kūrybos priemones, pateikia neprilygstamų pagrindinių filosofinių problemų analizės pavyzdžių: žmogaus laisvo gyvenimo veiksmų ir tikslų pasirinkimo, jo savarankiškumo priimant sprendimus.

Šekspyras savo pjesėse meistriškai apnuogino žmonių sielas, priversdamas savo herojus prisipažinti publikai. Puikus Šekspyro skaitytojas ir vienas pirmųjų Hamleto figūros tyrinėtojų Gėtė kartą pasakė taip: „Nėra didingesnio ir tyresnio malonumo, nei užsimerkus klausytis natūralaus ir ištikimo balso ne deklamuoti, o skaityti. Šekspyras. Tad geriausia sekti atšiaurias gijas, iš kurių jis audžia įvykius. Viskas, kas pučia ore, kai vyksta dideli pasaulio įvykiai, viskas, kas baimingai traukiasi ir slepiasi sieloje, čia iškyla laisvai ir natūraliai; mes mokomės gyvenimo tiesos nežinodami, kaip“.

Sekime didžiojo vokiečio pavyzdžiu ir skaitykime nemirtingos tragedijos tekstą, nes tiksliausią sprendimą apie Hamleto ir kitų pjesės herojų personažą galima spręsti tik iš to, ką jie sako, ir iš to, ką kiti sako apie juos. Šekspyras kartais nutyli apie tam tikras aplinkybes, tačiau tokiu atveju mes neleisime sau spėlioti, o remsimės tekstu. Atrodo, kad Šekspyras vienaip ar kitaip pasakė viską, ko reikėjo ir jo amžininkams, ir būsimoms tyrinėtojų kartoms.

Kaip nuostabios pjesės tyrinėtojai interpretavo Danijos princo įvaizdį! Gilbertas Keithas Chestertonas ne be ironijos apie įvairių mokslininkų pastangas pažymėjo štai ką: „Šekspyras, be jokios abejonės, tikėjo pareigos ir jausmo kova. Bet jei turi mokslininką, tai kažkodėl čia viskas kitaip. Mokslininkas nenori pripažinti, kad ši kova kankino Hamletą, ir pakeičia ją sąmonės kova su pasąmone. Jis duoda Hamletui kompleksus, kad neduotų jam sąžinės. Ir viskas dėl to, kad jis, mokslininkas, atsisako rimtai žiūrėti į paprastą, jei norite, primityvią moralę, kuria remiasi Šekspyro tragedija. Ši moralė apima tris prielaidas, iš kurių lyg nuo vaiduoklio išbėga šiuolaikinė liguista pasąmonė. Pirma, turime elgtis teisingai, net jei to tikrai nenorime; antra, teisingumas gali reikalauti, kad nubaustume žmogų, dažniausiai stiprų; trečia, pati bausmė gali baigtis muštynėmis ir net žmogžudyste.

Tragedija prasideda žmogžudyste ir baigiasi žmogžudyste. Klaudijus nužudo savo brolį miegodamas, į ausį įpylęs nuodingo vištienos antpilo. Hamletas siaubingą tėvo mirties vaizdą įsivaizduoja taip:

Tėvas mirė išpūtęs pilvą,

Visi išsipūtę, kaip gegužė, nuo nuodėmingų sulčių. Dievas žino, koks dar poreikis tam yra,

Bet apskritai turbūt nemažai.

(Vertimas B. Pasternako) Hamleto tėvo vaiduoklis pasirodė Marcello ir Bernardo, ir jie Horatio vadino būtent kaip išsilavinusį žmogų, galintį jei ne paaiškinti šį reiškinį, tai bent jau bendrauti su vaiduokliu. Horatio yra princo Hamleto draugas ir artimas bendražygis, todėl Danijos sosto įpėdinis, o ne karalius Klaudijus, iš jo sužino apie vaiduoklio vizitus.

Pirmasis Hamleto solokalbas atskleidžia jo polinkį daryti plačiausius apibendrinimus remiantis vienu faktu. Gėdingas motinos, atsidūrusios ant kraujomaišos lovos, elgesys verčia Hamletą nepalankiai įvertinti visą sąžiningą žmonijos pusę. Nenuostabu, kad jis sako: „Trapi, tave vadina: moterimi! Originale: silpnumas – silpnumas, silpnumas, nestabilumas. Būtent ši Hamleto savybė dabar yra lemiama visai moterų rasei. Hamleto motina buvo ideali moteris, ir jam buvo dar baisiau būti jos kritimo liudininku. Tėvo mirtis ir motinos išdavystė velionio vyro ir monarcho atminimui Hamletui reiškia visišką pasaulio, kuriame jis iki tol laimingai egzistavo, žlugimą. Tėvo namai, kuriuos jis su ilgesiu prisiminė Vitenberge, sugriuvo. Ši šeimos drama priverčia jo įspūdingą ir jautrią sielą prieiti prie tokios pesimistinės išvados: Kaip, pasenusi, plokščia ir nenaudinga, man atrodo visos šio pasaulio naudos!

Negi, oi! Tai neravėtas sodas

Tai išauga iki sėklos, gamtoje daiktai yra rango ir grubūs

Tiesiog turėkite.

Borisas Pasternakas puikiai perteikė šių eilučių prasmę:

Koks nereikšmingas, plokščias ir kvailas man atrodo visas pasaulis savo siekiais!

O bjaurybė! Kaip neravėtas sodas

Suteikite valią žolei ir ji apaugs piktžolėmis.

Visas pasaulis buvo pilnas šiurkščių principų.

Hamletas nėra šaltas racionalistas ir analitikas. Tai žmogus, turintis didelę širdį, galintis išgyventi stiprius jausmus. Jo kraujas karštas, o pojūčiai sustiprėję ir negali būti nualinti. Apmąstydamas savo gyvenimo konfliktus, jis išgauna tikrai filosofinius apibendrinimus apie visą žmogaus prigimtį. Jo skausminga reakcija į aplinką nestebina. Padėkite save į jo vietą: mirė jo tėvas, mama skubiai ištekėjo už dėdės, o šis dėdė, kurį jis kažkada mylėjo ir gerbė, pasirodo esąs jo tėvo žudikas! Brolis nužudė brolį! Kaino nuodėmė yra baisi ir liudija apie negrįžtamus pačios žmogaus prigimties pokyčius. Vaiduoklis visiškai teisus:

Žmogžudystė savaime yra niekšiška; bet tai yra bjauriausia ir nežmoniškiausia iš visų.

(M. Lozinskio vertimas)

Broliužudystė rodo, kad patys žmonijos pamatai supuvo. Visur – išdavystė ir priešiškumas, geismas ir niekšybė. Negalite pasitikėti niekuo, net artimiausiu žmogumi. Tai labiausiai kankina Hamletą, kuris yra priverstas nustoti žiūrėti į jį supantį pasaulį pro rožinius akinius. Baisus Klaudijaus nusikaltimas ir geidulingas motinos elgesys (vis dėlto būdingas daugeliui senstančių moterų) jo akyse atrodo tik kaip bendros korupcijos apraiškos, pasaulinio blogio egzistavimo ir triumfo įrodymai.

Daugelis tyrinėtojų priekaištavo Hamletui dėl neryžtingumo ir net bailumo. Jų nuomone, jis turėjo jį nužudyti, kai tik sužinojo apie dėdės nusikaltimą. Atsirado net terminas „hamletizmas“, kuris ėmė reikšti valios silpnumą, linkusį į apmąstymus. Tačiau Hamletas nori įsitikinti, kad iš pragaro atėjusi dvasia pasakė tiesą, kad jo tėvo vaiduoklis tikrai yra „sąžininga dvasia“. Juk jei Klaudijus nekaltas, tai pats Hamletas taps nusikaltėliu ir bus pasmerktas pragarui. Štai kodėl princas sugalvoja Klaudijui „pelėkautus“. Tik po pasirodymo, pamatęs dėdės reakciją į scenoje įvykdytą nusikaltimą, Hamletas gauna tikrą žemišką atskleidžiančių naujienų iš ano pasaulio įrodymą. Hamletas vos nenužudo Klaudijaus, bet jį gelbsti tik pasinėrimo į maldą būsena. Princas nenori siųsti į dangų savo dėdės sielos, apvalytos nuo nuodėmių. Todėl Klaudijus pasigailima iki palankesnės akimirkos.

Hamletas siekia ne tik atkeršyti už nužudytą tėvą. Dėdės ir motinos nusikaltimai tik liudija bendrą moralės pablogėjimą, žmogaus prigimties naikinimą. Nenuostabu, kad jis ištaria garsius žodžius:

Laikas išėjo į sąnarį – o prakeiktas pyktis.

Kad kada nors gimiau, kad viską sutvarkyčiau!

Štai gana tikslus M. Lozinskio vertimas:

Šimtmetis buvo sukrėstas – ir, kas blogiausia,

Kad aš gimiau jį atkurti!

Hamletas supranta ne atskirų žmonių, o visos žmonijos, visos epochos, kurios amžininkas yra, ištvirkimą. Stengdamasis atkeršyti savo tėvo žudikui, Hamletas nori atkurti natūralią dalykų eigą ir atgaivinti sugriautą visatos tvarką. Hamletą Klaudijaus nusikaltimas žeidžia ne tik kaip tėvo sūnus, bet ir kaip vyras. Hamleto akimis

karalius ir visi dvaro broliai jokiu būdu nėra pavieniai atsitiktiniai smėlio grūdeliai žmonių krante. Jie yra žmonių giminės atstovai. Juos niekindamas princas linkęs manyti, kad visa žmonių giminė verta paniekos, suabsoliutinant konkrečius atvejus. Karalienė Gertrūda ir Ofelija, su visa savo meile princui, nesugeba jo suprasti. Todėl Hamletas keikia pačią meilę. Horacijus, kaip mokslininkas, negali suprasti kito pasaulio paslapčių, o Hamletas apskritai skelbia nuosprendį dėl mokymosi. Tikriausiai net Vitenbergo egzistencijos tyloje Hamletas išgyveno beviltiškus abejonių priepuolius, abstrakčios kritinės minties dramą. Grįžus į Daniją reikalai paaštrėjo. Jam kartėlį kelia savo bejėgiškumo suvokimas, jis suvokia visą klastingą žmogaus proto idealizavimo nestabilumą ir žmonių bandymų mąstyti apie pasaulį pagal abstrakčias formules nepatikimumą.

Hamletas susidūrė su realybe tokia, kokia ji yra. Jis patyrė visą nusivylimo žmonėmis kartėlį, ir tai stumia jo sielą į lūžio tašką. Ne kiekvieno žmogaus realybės suvokimą lydi tokie sukrėtimai, kokius patyrė Šekspyro herojus. Tačiau kaip tik susidūrę su tikrovės prieštaravimais žmonės atsikrato iliuzijų ir pradeda matyti tikrąjį gyvenimą. Šekspyras savo herojui pasirinko netipišką situaciją, kraštutinį atvejį. Kadaise buvęs harmoningas herojaus vidinis pasaulis žlunga, o paskui vėl atkuriamas mūsų akyse. Būtent pagrindinio veikėjo įvaizdžio dinamiškumas, jo charakterio statikos nebuvimas ir slypi tokių prieštaringų Danijos kunigaikščio vertinimų įvairovės priežastis.

Hamleto dvasinį tobulėjimą galima redukuoti iki trijų dialektinių etapų: harmonijos, jos žlugimo ir atkūrimo naujoje savybėje. Apie tai rašė V. Belinskis, teigdamas, kad vadinamasis kunigaikščio neryžtingumas yra „skilimas, perėjimas iš infantilios, nesąmoningos harmonijos ir dvasios malonumo sau į disharmoniją ir kovą, kurios yra būtina perėjimo į drąsi ir sąmoninga dvasios harmonija ir malonumas sau“.

Garsusis monologas „Būti ar nebūti“ ištariamas Hamleto abejonių viršūnėje, jo protinės ir dvasinės raidos lūžio taške. Monologe nėra griežtos logikos, nes ji ištariama didžiausios nesantaikos momentu.

sąmonė. Tačiau šios 33 Šekspyro eilutės yra viena iš ne tik pasaulinės literatūros, bet ir filosofijos viršūnių. Kovoti su blogio jėgomis ar išvengti šios kovos? – tai pagrindinis monologo klausimas. Būtent jis apima visas kitas Hamleto mintis, įskaitant tas, kurios susijusios su amžinais žmonijos sunkumais:

Kas panešiotų šimtmečio blakstienas ir pašaipas,

Stipriųjų priespauda, ​​pasityčiojimas iš išdidiųjų,

Paniekintos meilės skausmas, teisėjų lėtumas, valdžios arogancija ir įžeidinėjimai,

Atliktas pagal neabejotinus nuopelnus,

Jei tik jis galėtų atsiskaityti paprastu durklu...

(M. Lozinskio vertimas) Visos šios problemos Hamletui negalioja, bet čia jis vėl kalba žmonijos vardu, nes šios problemos lydės žmonių giminę iki laikų pabaigos, nes aukso amžius niekada neateis. Visa tai yra „žmogiška, per daug žmogiška“, kaip vėliau pasakys Friedrichas Nietzsche.

Hamletas apmąsto žmogaus polinkio mąstyti prigimtį. Herojus analizuoja ne tik esamą egzistenciją ir savo padėtį joje, bet ir savo minčių prigimtį. Vėlyvojo Renesanso literatūroje herojai dažnai kreipdavosi į žmogaus minties analizę. Hamletas taip pat kritikuoja žmogaus „sprendimo galią“ ir daro išvadą: perdėtas mąstymas paralyžiuoja valią. Taigi mąstymas daro mus bailiais,

Ir taip natūrali ryžto spalva nublanksta po blyškia minties patina,

Ir pradžia, kuri stipriai pakilo,

Atmetęs savo žingsnį,

Praraskite veiksmo pavadinimą.

(M. Lozinskio vertimas) Visas monologas „Būti ar nebūti“ persmelktas rimto būties sunkumų suvokimo. Arthuras Schopenhaueris savo pesimistiškuose „Pasaulinės išminties aforizmuose“ dažnai seka gaires, kurias Šekspyras paliko šiame nuoširdžiame princo monologe. Nenoriu gyventi pasaulyje, kuris pasirodo herojaus kalboje. Bet gyventi reikia, nes nežinia, kas žmogaus laukia po mirties – gal dar baisesni siaubai. „Baimė dėl šalies, iš kurios niekas negrįžo“ verčia žmogų egzistuoti šioje mirtingoje žemėje – kartais pačioje apgailėtiniausioje. Atkreipkite dėmesį, kad Hamletas yra įsitikinęs pomirtinio gyvenimo egzistavimu, nes jo nelaimingo tėvo šmėkla atkeliavo pas jį iš pragaro.

Mirtis yra vienas pagrindinių veikėjų ne tik monologe „Būti ar nebūti“, bet ir visame spektaklyje. Hamlete ji skina dosnų derlių: toje pačioje paslaptingoje šalyje, apie kurią galvoja Danijos princas, miršta devyni žmonės. Apie šį garsųjį Hamleto monologą mūsų didysis poetas ir vertėjas B. Pasternakas sakė: „Tai pačios drebinančios ir beprotiškiausios eilės, kada nors parašytos apie nežinomybės melancholiją mirties išvakarėse, jausmo galia pakylančią į kartėlį. Getsemanės užrašas“.

Šekspyras buvo vienas pirmųjų šiuolaikinėje pasaulio filosofijoje, pradėjęs galvoti apie savižudybę. Po jo šią temą plėtojo didžiausi protai: I.V. Goethe, F.M. Dostojevskis, N.A. Berdiajevas, E. Durkheimas. Hamletas apmąsto savižudybės problemą savo gyvenimo lūžio taške, kai jam nutrūko „laikų ryšys“. Kova jam ėmė reikšti gyvenimą, būtį, o pasitraukimas iš gyvenimo tampa pralaimėjimo, fizinės ir moralinės mirties simboliu.

Hamleto gyvenimo instinktas stipresnis už nedrąsius minčių apie savižudybę daigus, nors jo pasipiktinimas gyvenimo neteisybėmis ir sunkumais dažnai atsigręžia ir į jį patį. Pažiūrėkime, kokius keiksmus jis lieja ant savęs! „Kvailas ir bailus kvailys“, „beburnis“, „bailis“, „asiliukas“, „moteris“, „skulptoriaus tarnaitė“. Vidinė energija, užvaldanti Hamletą, visas jo pyktis, kol kas krenta į jo paties asmenybę. Kritikuodamas žmonių rasę Hamletas nepamiršta ir savęs. Tačiau, priekaištaudamas sau dėl lėtumo, jis nė akimirkai nepamiršta apie savo tėvo, patyrusio baisią mirtį nuo brolio, kančių.

Hamletas jokiu būdu nėra lėtas keršyti. Jis nori, kad mirštantis Klaudijus sužinotų, kodėl jis mirė. Motinos miegamajame jis nužudo tykantį Polonijų, visiškai pasitikėdamas, kad atkeršijo ir Klaudijus jau miręs. Kuo baisesnis jo nusivylimas:

Kalbant apie jį,

(rodo į Polonijaus lavoną)

Tada aš gediu; bet dangus liepė

Jie nubaudė mane ir aš jį,

Kad tapčiau jų rykšte ir tarnu.

(M. Lozinskio vertimas) Hamletas atsitiktinumui įžvelgia aukščiausios dangaus valios pasireiškimą. Tai buvo dangus, kuris pavedė jam misiją būti „karščiu ir tarnu“ – tarnauti.

gojus ir savo valios vykdytojas. Būtent taip Hamletas žiūri į keršto reikalą.

Klaudijus pyksta dėl Hamleto „kruvino triuko“, nes supranta, į ką iš tikrųjų buvo nukreiptas jo sūnėno kardas. Tik atsitiktinai miršta „nerimtas, kvailas užimtas žmogus“ Polonius. Sunku pasakyti, kokie buvo Klaudijaus planai, susiję su Hamletu. Nesvarbu, ar jis planavo savo sunaikinimą nuo pat pradžių, ar buvo priverstas daryti naujus žiaurumus dėl paties Hamleto elgesio, kuris sufleravo karaliui apie jo paslapčių suvokimą, Šekspyras į šiuos klausimus neatsako. Jau seniai pastebėta, kad Šekspyro piktadariai, skirtingai nei antikinės dramos piktadariai, jokiu būdu nėra tik schemos, o gyvi žmonės, neturintys gėrio užuomazgų. Tačiau šie daigai nuvysta su kiekvienu nauju nusikaltimu, ir šių žmonių sielose blogis pražysta nuostabiai. Toks yra Klaudijus, prarandantis mūsų akyse žmogiškumo likučius. Dvikovos scenoje jis iš tikrųjų neužkerta kelio karalienei, kuri geria užnuodytą vyną, mirtį, nors jai sako: „Negerk vyno, Gertrūda“. Tačiau jo paties interesai yra pirmoje vietoje ir jis aukoja ką tik įgytą žmoną. Tačiau kaip tik aistra Gertrūdai tapo viena iš Kaino nuodėmės Klaudijui priežasčių!

Norėčiau pastebėti, kad tragedijoje Shakespeare'as susiduria su dviem mirties supratimais: religiniu ir realistiniu. Šiuo atžvilgiu scenos kapinėse yra orientacinės. Ruošdami Ofelijai kapą, kapavietės žiūrovui išskleidžia visą gyvenimo filosofiją.

Tikras, o ne poetiškas mirties pasirodymas yra baisus ir niekšiškas. Nenuostabu, kad Hamletas, laikydamas rankose savo kadaise mylimo juokdario Joriko kaukolę, susimąsto: „Kur tavo pokštai? Tavo kvailystė? Tavo dainavimas? Nebelieka ko pasijuokti iš savo išdaigų? Ar jūsų žandikaulis visiškai nukrito? Dabar eik į kokios nors ponios kambarį ir pasakyk, kad net pasidažiusi visą centimetrą, vis tiek atsidurs tokiu veidu...“ (vertė M. Lozinsky). Prieš mirtį visi lygūs: „Aleksandras mirė, Aleksandras palaidotas, Aleksandras pavirsta dulkėmis; dulkės yra žemė; molis gaminamas iš žemės; ir kodėl jie negali užkimšti alaus statinės šiuo moliu, į kurį jis pavirto?

Taip, Hamletas yra tragedija apie mirtį. Todėl mums, mirštančios Rusijos piliečiams, šiuolaikiniams rusams, tai itin aktualu.

Kinų žmonės, kurių smegenys dar nėra visiškai aptingusios žiūrint begalę protą užmigdančių serialų. Kadaise didinga šalis žuvo, kaip ir kadaise šlovinga Aleksandro Makedoniečio valstybė ir Romos imperija. Mums, kadaise jos piliečiais, belieka vilkti apgailėtiną egzistavimą pasaulio civilizacijos pakraščiuose ir kęsti visokių šiurkščių patyčias.

Istorinis Hamleto triumfas yra natūralus – juk tai Šekspyro dramos kvintesencija. Čia, tarsi genas, ryšulyje jau buvo „Troilus ir Cressida“, „Karalius Lyras“, „Otelas“ ir „Timonas iš Atėnų“. Juk visi šie dalykai parodo pasaulio ir žmogaus kontrastą, žmogaus gyvenimo ir neigimo principo susidūrimą.

Atsiranda vis daugiau didžiosios tragedijos sceninių ir kino versijų, kartais itin modernizuotų. Tikriausiai „Hamletas“ yra taip lengvai modernizuojamas, nes yra žmogiškas. Ir nors Hamleto modernizavimas yra istorinės perspektyvos pažeidimas, nuo to nepabėgsi. Be to, istorinė perspektyva, kaip ir horizontas, yra nepasiekiama ir todėl iš esmės neliečiama: kiek epochų

Tiek daug perspektyvų.

Hamletas didžiąja dalimi yra pats Šekspyras, jis atspindi paties poeto sielą. Jo lūpomis, rašė Ivanas Franko, poetas išsakė daug dalykų, kurie degino jo paties sielą. Jau seniai buvo pastebėta, kad 66-asis Šekspyro sonetas stulbinamai sutampa su Danijos princo mintimis. Tikriausiai iš visų Šekspyro herojų tik Hamletas galėjo parašyti Šekspyro kūrinius. Ne veltui Bernardo Shaw draugas ir biografas Frankas Garrickas Hamletą laikė dvasiniu Šekspyro portretu. Tą patį randame ir Joyce'e: „Ir galbūt Hamletas yra dvasinis Šekspyro sūnus, kuris prarado savo Hamnetą“. Jis sako: „Jei norite sugriauti mano tikėjimą, kad Šekspyras yra Hamletas, jūsų laukia sunki užduotis“.

Kūryboje negali būti nieko, ko nebūtų pačiame kūrėje. Šekspyras galėjo susitikti su Rosencrantz ir Guildenstern Londono gatvėse, tačiau Hamletas gimė iš jo sielos gelmių, o Romeo išaugo iš jo aistros. Mažiausiai tikėtina, kad žmogus bus savimi, kai kalba už save. Duokite jam kaukę ir jis taps teisingas. Aktorius Williamas Shakespeare'as tai gerai žinojo.

Hamleto esmė slypi paties Šekspyro dvasinių ieškojimų begalybėje, jo „būti ar nebūti?“, gyvenimo prasmės ieškojimų tarp

di savo nešvarumus, būties absurdiškumo suvokimą ir troškulį jį įveikti dvasios didybe. Su Hamletu Šekspyras išreiškė savo požiūrį į pasaulį ir, sprendžiant iš Hamleto, šis požiūris jokiu būdu nebuvo rožinis. „Hamlete“ pirmą kartą nuskambės Šekspyrui „po 1601 m.“ būdingas motyvas: „Ne vienas iš žmonių man patinka; ne, net ne vieną“.

Hamleto artumą Šekspyrui patvirtina daugybė variacijų Danijos princo tema: Romeo, Makbetas, Vincentas („Matas už matą“), Žakas („Kaip tau patinka?“), Posthumus („Cymbeline“) ) yra savotiški Hamleto dubliai.

Įkvėpimo ir teptuko potėpio galia rodo, kad „Hamletas“ tapo kažkokios asmeninės Šekspyro tragedijos, kai kurių poeto išgyvenimų rašant pjesę, išraiška. Be to, Hamletas išreiškia tragediją aktoriaus, kuris savęs klausia: kuris vaidmuo svarbesnis – ar tas, kurį jis vaidina scenoje, ar tas, kurį vaidina gyvenime. Matyt, savo kūrybos įtakoje poetas pradėjo mąstyti, kuri jo gyvenimo dalis yra tikresnė ir pilnesnė – poetas ar žmogus.

Shakespeare'as Hamlete pasirodo kaip didžiausias filosofas-antropologas. Žmogus visada yra jo minčių centre. Gamtos, erdvės ir laiko esmę jis apmąsto tik glaudžiai susijęs su mintimis apie žmogaus gyvenimą.

Labai dažnai Hamleto tragediją bandydavo bandyti pasigailėti ir neišmanantys žmonės. Tikriausiai jokia civilizuota šalis to neišvengė. Rusijoje daugelis žmonių mėgo ir vis dar mėgsta apsivilkti Hamleto apsiaustą. Tai ypač pasakytina apie įvairius politikus ir kai kuriuos garsiakalbių ir kvailų genties, sovietmečiu vadinamų „kūrybine inteligentija“, atstovus.

Ligence“. Ne veltui Ilfas ir Petrovas filme „Aukso veršelis“ sukūrė savo Vasizualų Lokhankiną – klaikią ir savo tikrumu siaubingą rusų inteligentijos parodiją, keliančią tikrai hamletiškus klausimus, bet pamiršusią išjungti šviesą bendruomenėje. tualetas, už kurį iš pasipiktinusių žmonių masių gauna lazdelę.minkštos vietos. Būtent šie intelektualai A.I. Solženicynas tai vadins „edukacijazmu“, o N.K. XIX amžiaus pabaigoje Michailovskis juos taikliai pavadino „Hamletizuotais paršeliais“. „Hamletizuota kiaulė“ yra pseudo-Hamletas, išdidi niekšybė, linkusi „poetizuoti ir hamletizuoti save“. Michailovskis rašo: „Hamletizuota kiaulė turi... įtikinti save ir kitus didžiules dorybes, suteikiančias jam teisę į kepurę su plunksna ir juodo aksomo drabužius“. Tačiau Michailovskis nesuteikia jam šios teisės, kaip ir teisės į tragediją: „Vienintelis tragiškas bruožas, galintis, neišduodant meninės tiesos, apsunkinti jų mirtį yra dehamletizacija, sąmonė iškilmingą mirties akimirką, kad Hamletas yra pats savaime. ir kiaulė taip pat viena“.

Tačiau tikrasis Hamletas yra gyvas Mąstančio žmogaus amžinos pasaulinės dramos įsikūnijimas. Ši drama artima visiems, patyrusiems asketišką mąstymo ir aukštų tikslų siekimo aistrą. Ši aistra yra tikrasis žmogaus tikslas, kuriame yra ir aukščiausia žmogaus prigimties galia, ir neišvengiamos kančios šaltinis. Ir kol žmogus gyvens kaip mąstanti būtybė, ši aistra pripildys žmogaus sielą energijos vis naujiems dvasios pasiekimams. Būtent tai yra didžiosios Shakespeare'o tragedijos ir jos pagrindinio veikėjo, kurio vainike niekada neišnyks prabangiausios minties ir scenos meno gėlės, nemirtingumo garantas.

Naudotos literatūros sąrašas:

1. Goethe I.V. Surinkti kūriniai į 10 tomų T. 10. M., 1980. P. 263.

3. Ten pat. P. 1184.

4. Hegelis G. V. F. Estetika: 4 t. M., 1968 - 1973. T. 1. P. 239.

5. Goethe I.V. Surinkti kūriniai 10 tomų T. 10. M., 1980. P. 307 - 308.

6. Šekspyras V. Tragedijos vertė B. Pasternakas. M., 1993. P. 441.

8. Šekspyras V. Išbaigti kūriniai 8 tomais T. 6. M., 1960. P. 34.

9. Šekspyras V. Išbaigti kūriniai 8 tomuose T. 6. P. 40.

10. Belinsky V. G. Pilni darbai. T. II. M., 1953. S. 285-286.

11. Šekspyras V. Išbaigti kūriniai 8 tomuose T. 6. P. 71.

12. Pasternak B. L. Mėgstamiausi. 2 tomai T.11. M., 1985. P. 309.

13. Šekspyras V. Išbaigti kūriniai 8 tomais. T. 6. P. 100.

14. Šekspyras V. Išbaigti kūriniai 8 tomų T. 6. P. 135-136.

15. N. K. Michailovskis. Darbai, t. 5. Sankt Peterburgas, 1897 m. 688, 703-704 p.