Pagrindiniai rusų operos žanrai. Opera - žanro formavimasis pasižymi Opera ir jos komponentais

Straipsnio turinys

OPERA, pagal muziką sukurta drama ar komedija. Dainuojami draminiai tekstai operoje; dainavimą ir sceninį veiksmą beveik visada lydi instrumentinis (dažniausiai orkestrinis) akompanimentas. Daugeliui operų taip pat būdingi orkestriniai intarpai (įžangos, išvados, intervalai ir kt.) ir siužetinės pertraukos, užpildytos baleto scenomis.

Opera gimė kaip aristokratų pramoga, tačiau netrukus tapo pramoga plačiajai publikai. Pirmasis viešas operos teatras buvo atidarytas Venecijoje 1637 m., praėjus tik keturiems dešimtmečiams nuo paties žanro gimimo. Tada opera greitai išplito visoje Europoje. Kaip viešoji pramoga, ji pasiekė aukščiausią išsivystymą XIX a. ir XX amžiaus pradžioje.

Per visą savo istoriją opera turėjo didelę įtaką kitiems muzikos žanrams. Simfonija išaugo iš instrumentinio įvado į XVIII a. italų operas. Virtuoziškos fortepijoninio koncerto pasažai ir kadenzos daugiausia yra bandymo atspindėti operinį-vokalinį virtuoziškumą klavišinio instrumento faktūroje. XIX amžiuje jo sukurtas harmoninis ir orkestrinis R. Wagnerio raštas grandiozinei „muzikinei dramai“ lėmė tolesnę eilės muzikos formų raidą ir net 20 a. daugelis muzikantų išlaisvinimą nuo Wagnerio įtakos laikė pagrindine judėjimo link naujos muzikos srove.

operos forma.

Taip vadinamoje. didžiojoje operoje, šiandien labiausiai paplitusioje operos žanro formoje, dainuojamas visas tekstas. Komiškoje operoje dainavimas dažniausiai kaitaliojamas su pokalbių scenomis. Pavadinimas „komiška opera“ (prancūzijoje opéra comique, Italijoje opera buffa, Vokietijoje – Singspiel) iš esmės sąlyginis, nes ne visi tokio tipo kūriniai turi komišką turinį (būdingas „komiškos operos“ bruožas yra šnekamosios kalbos buvimas dialogai). Savotiška lengva, sentimentali komiška opera, plačiai paplitusi Paryžiuje ir Vienoje, pradėta vadinti operete; Amerikoje ji vadinama muzikine komedija. Brodvėjuje išgarsėję pjesės su muzika (miuziklai) dažniausiai yra rimtesnio turinio nei europietiškos operetės.

Visos šios operos atmainos grindžiamos tikėjimu, kad muzika, o ypač dainavimas, sustiprina dramatišką teksto išraiškingumą. Tiesa, kartais kiti elementai operoje suvaidindavo ne mažiau svarbų vaidmenį. Taigi tam tikrų laikotarpių prancūzų operoje (o XIX a. rusų operoje) šokis ir įspūdingoji pusė įgijo labai reikšmingą reikšmę; Vokiečių autoriai orkestrinę partiją dažnai laikė ne akompanimentu, o lygiaverte vokaline partija. Tačiau per visą operos istoriją dainavimas tebevaidino dominuojantį vaidmenį.

Jei operos spektaklyje vadovauja dainininkai, tai orkestrinė partija formuoja veiksmo rėmą, pamatą, juda į priekį ir paruošia publiką būsimiems įvykiams. Orkestras pritaria dainininkams, pabrėžia kulminacijas, savo skambesiu užpildo libreto spragas ar scenos pasikeitimo akimirkas, o galiausiai, nukritus uždangai, koncertuoja operos pabaigoje.

Daugumoje operų yra instrumentinės įžangos, kurios padeda nustatyti klausytojo suvokimą. XVII–XIX a tokia įžanga buvo vadinama uvertiūra. Uvertiūros buvo lakoniški ir savarankiški koncertiniai kūriniai, temiškai nesusiję su opera ir todėl lengvai pakeičiami. Pavyzdžiui, tragedijos uvertiūra Aurelianas Palmyroje Vėliau Rossini virto komedijos uvertiūra Sevilijos kirpėjas. Tačiau antroje XIX a. kompozitoriai ėmė daryti daug didesnę įtaką nuotaikos vienybei ir uvertiūros bei operos teminiam ryšiui. Atsirado įžangos forma (Vorspiel), kuri, pavyzdžiui, vėlesnėse Wagnerio muzikinėse dramose, apima pagrindines operos temas (leitmotyvus) ir tiesiogiai įgyvendina veiksmą. „Autonominės“ operos uvertiūros forma buvo nyksta ir iki to laiko Ilgesys Puccini (1900) uvertiūrą galėtų pakeisti vos keli įžanginiai akordai. Daugelyje XX a. operų. apskritai nėra jokio muzikinio pasiruošimo sceniniam veiksmui.

Taigi operinis veiksmas vystosi orkestro rėmo viduje. Tačiau kadangi operos esmė yra dainavimas, aukščiausi dramos momentai atsispindi užbaigtose arijos, dueto ir kitose sutartinėse formose, kuriose išryškėja muzika. Arija – kaip monologas, duetas – kaip dialogas, trijulė dažniausiai įkūnija prieštaringus vieno iš veikėjų jausmus kitiems dviem dalyviams. Dar labiau komplikuojant atsiranda įvairių ansamblio formų – pavyzdžiui, kvartetas Rigoletto Verdi arba sekstetas Liucija de Lamermur Donizetti. Tokių formų įvedimas dažniausiai sustabdo veiksmą, kad būtų vietos vienai (ar kelioms) emocijoms vystytis. Tik grupė dainininkų, susijungę į ansamblį, gali vienu metu išreikšti kelis požiūrius į vykstančius įvykius. Kartais choras veikia kaip operos herojų veiksmų komentatorius. Apskritai operos choruose tekstas tariamas gana lėtai, dažnai kartojamos frazės, kad turinys būtų suprantamas klausytojui.

Pačios arijos nesudaro operos. Klasikinio tipo operoje pagrindinė siužeto perteikimo visuomenei ir veiksmo plėtojimo priemonė yra rečitatyvus: greitas melodingas deklamavimas laisvu metru, palaikomas paprastais akordais ir pagrįstas natūraliomis kalbos intonacijomis. Komiškose operose rečitatyvas dažnai pakeičiamas dialogu. Rečitatyvas gali pasirodyti nuobodus klausytojams, kurie nesupranta sakomo teksto prasmės, tačiau dažnai jis yra būtinas operos turinio struktūroje.

Ne visose operose galima nubrėžti aiškią ribą tarp rečitatyvo ir arijos. Pavyzdžiui, Wagneris atsisakė užbaigtų vokalinių formų, siekdamas nuolatinio muzikinio veiksmo vystymosi. Šią naujovę su įvairiais pakeitimais pasirinko nemažai kompozitorių. Rusijos žemėje tęstinės „muzikinės dramos“ idėją, nepriklausomai nuo Wagnerio, pirmą kartą išbandė A. S. Dargomyzhsky m. akmeninis svečias ir M. P. Musorgskis susituokia– šią formą jie vadino „pokalbių opera“, operos dialogu.

Opera kaip drama.

Dramatiškas operos turinys įkūnytas ne tik librete, bet ir pačioje muzikoje. Operos žanro kūrėjai savo kūrinius vadino dramma per musica – „muzikoje išreikšta drama“. Opera yra daugiau nei žaidimas su interpoliuotomis dainomis ir šokiais. Dramatiška pjesė yra savarankiška; opera be muzikos yra tik dalis dramatiškos vienybės. Tai taikoma net operoms su šnekamomis scenomis. Tokio tipo darbuose, pavyzdžiui, in Manon Lesko J. Massenet – muzikiniai numeriai vis dar išlaiko pagrindinį vaidmenį.

Itin retai operos libretas statomas kaip dramatiškas kūrinys. Nors dramos turinys išreikštas žodžiais ir yra būdingų sceninių prietaisų, vis dėlto be muzikos prarandama kai kas svarbaus – tai, ką gali išreikšti tik muzika. Dėl tos pačios priežasties tik retais atvejais dramos pjesės gali būti naudojamos kaip libretas, prieš tai nesumažinus veikėjų skaičiaus, supaprastinant siužetą ir pagrindinius veikėjus. Muzikai reikia palikti erdvės kvėpuoti, ji turi kartotis, formuoti orkestrinius epizodus, keisti nuotaiką ir spalvą priklausomai nuo dramatiškų situacijų. O kadangi dainuojant vis dar sunku suprasti žodžių reikšmę, libreto tekstas turi būti toks aiškus, kad jį būtų galima suvokti dainuojant.

Taip opera pajungia sau geros dramos pjesės leksinį turtingumą ir nugludintą formą, tačiau šią žalą kompensuoja savo kalbos galimybėmis, kurios tiesiogiai apeliuoja į klausytojų jausmus. Taip, literatūros šaltinis Madama Butterfly Puccini – D. Belasco pjesė apie geišą ir amerikiečių laivyno karininką yra beviltiškai pasenusi, o Puccini muzikoje išreikšta meilės ir išdavystės tragedija su laiku neišblėso.

Kurdami operinę muziką dauguma kompozitorių laikėsi tam tikrų konvencijų. Pavyzdžiui, aukštų balsų ar instrumentų registrų naudojimas reiškė „aistrą“, disonansinės harmonijos išreiškė „baimę“. Tokios sutartys nebuvo savavališkos: susijaudinę žmonės paprastai pakelia balsą, o fizinis baimės pojūtis yra neharmoningas. Tačiau patyrę operos kompozitoriai pasitelkė subtilesnes priemones dramatiškam turiniui muzikoje išreikšti. Melodinė eilutė turėjo organiškai atitikti žodžius, ant kurių ji pateko; harmoninis rašymas turėjo atspindėti emocijų atoslūgį ir tėkmę. Reikėjo sukurti skirtingus ritminius modelius veržlioms deklamacinėms scenoms, iškilmingiems ansambliams, meilės duetams ir arijoms. Orkestro raiškos galimybės, įskaitant tembrus ir kitas su įvairiais instrumentais susijusias charakteristikas, taip pat tarnavo dramatiškiems tikslams.

Tačiau dramatiškas ekspresyvumas nėra vienintelė muzikos funkcija operoje. Operos kompozitorius išsprendžia du vienas kitam prieštaraujančius uždavinius: išreikšti dramos turinį ir suteikti malonumą klausytojams. Pagal pirmąją užduotį muzika tarnauja dramai; pagal antrąjį muzika yra savarankiška. Daugelis puikių operos kompozitorių – Gluckas, Wagneris, Musorgskis, R. Straussas, Puccini, Debussy, Bergas – akcentavo ekspresyvų, dramatišką operos pradą. Iš kitų autorių opera įgavo poetiškesnį, santūresnį, kamerinį vaizdą. Jų menas pasižymi pustonių subtilumu ir mažiau priklausomas nuo visuomenės skonio pokyčių. Dainų kūrėjus mėgsta dainininkai, nes, nors operos dainininkas tam tikra prasme turi būti aktorius, pagrindinė jo užduotis yra grynai muzikinė: jis turi tiksliai atkurti muzikinį tekstą, suteikti skambesiui reikiamo kolorito, gražiai frazuoti. Dainos autoriai yra XVIII amžiaus neapoliečiai Hendelis, Haydnas, Rossini, Donizetti, Bellini, Weberis, Gounod, Masnet, Čaikovskis ir Rimskis-Korsakovas. Nedaugelis autorių, tarp jų Monteverdi, Mocartas, Bizet, Verdi, Janačekas ir Brittenas, pasiekė beveik absoliučią dramos ir lyrinių elementų pusiausvyrą.

operos repertuaras.

Tradicinį operos repertuarą daugiausia sudaro XIX a. ir nemažai XVIII amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios operų. Romantizmas, savo trauka į didingus darbus ir tolimus kraštus, prisidėjo prie operinės kūrybos ugdymo visoje Europoje; viduriniosios klasės augimas paskatino liaudies elementų skverbimąsi į operos kalbą ir suteikė operai gausų ir dėkingą publiką.

Tradicinis repertuaras visą operos žanrinę įvairovę linkęs redukuoti į dvi labai talpias kategorijas – „tragedija“ ir „komedija“. Pirmasis paprastai pateikiamas platesnis nei antrasis. Repertuaro pagrindas šiandien – italų ir vokiečių operos, ypač „tragedijos“. „Komedijos“ srityje vyrauja itališka opera arba bent jau italų kalba (pavyzdžiui, Mocarto operos). Tradiciniame repertuare prancūziškų operų yra nedaug, jos dažniausiai atliekamos italų maniera. Kelios rusų ir čekų operos užima savo vietą repertuare, beveik visada atliekamos vertimu. Apskritai didžiosios operos trupės laikosi tradicijos kūrinius atlikti originalo kalba.

Pagrindinis repertuaro reguliatorius – populiarumas ir mada. Tam tikrą vaidmenį atlieka tam tikrų tipų balsų paplitimas ir išlavinimas, nors kai kurios operos (pvz. Aide Verdi) dažnai atliekami neatsižvelgiant į tai, ar reikiami balsai yra, ar ne (pastarasis yra labiau paplitęs). Epochoje, kai operos su virtuoziškomis koloratūrinėmis dalimis ir alegoriniais siužetais išėjo iš mados, mažai kam rūpėjo tinkamas jų pastatymo stilius. Pavyzdžiui, Hendelio operos buvo apleistos, kol garsioji dainininkė Joan Sutherland ir kiti pradėjo jas atlikti. Ir čia esmė ne tik „naujojoje“ publikoje, kuri atrado šių operų grožį, bet ir daugybės dainininkų, turinčių aukštą vokalinę kultūrą, galinčių susidoroti su įmantriomis operos partijomis, pasirodymą. Lygiai taip pat Cherubini ir Bellini kūrybos atgaivinimą įkvėpė puikūs jų operų pasirodymai ir senų kūrinių „naujovės“ atradimas. Ankstyvojo baroko kompozitoriai, ypač Monteverdi, taip pat Peri ir Scarlatti, taip pat buvo ištraukti iš užmaršties.

Visi tokie atgimimai reikalauja komentarų leidimų, ypač XVII amžiaus autorių kūrinių, apie kurių instrumentaciją ir dinaminius principus tikslios informacijos neturime. Begaliniai pasikartojimai vadinamojoje. da capo arijos neapolietiškos mokyklos operose ir Hendelyje yra gana varginančios mūsų laikais – virškinamumo metas. Šiuolaikinis klausytojas sunkiai gali pasidalyti net XIX amžiaus Prancūzijos Didžiosios operos klausytojų aistra. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) į pramogą, kuri užėmė visą vakarą (taigi, visa operos partitūra Fernando Kortesas Spontini skamba 5 valandas, neįskaitant pertraukų). Neretai tamsios partitūros vietos ir jos matmenys vilioja dirigentą ar scenos režisierių iškirpti, pertvarkyti numerius, įterpti ir net įterpti naujus kūrinius, dažnai taip nerangiai, kad pasirodo tik tolimas programoje pasirodančio kūrinio giminaitis. prieš visuomenę.

Dainininkai.

Pagal balsų diapazoną operos dainininkai dažniausiai skirstomi į šešis tipus. Trys moteriškų tipų balsai, nuo aukšto iki žemo – sopranas, mecosopranas, kontraltas (pastarasis šiais laikais retas); trys vyriški – tenoras, baritonas, bosas. Kiekviename tipe gali būti keli porūšiai, priklausomai nuo balso kokybės ir dainavimo stiliaus. Lyrinis-koloratūrinis sopranas pasižymi lengvu ir itin judriu balsu, tokie dainininkai gali atlikti virtuoziškus pasažus, greitas gamas, triles ir kitus ornamentus. Lyrinis-dramatinis (lirico spinto) sopranas – didelio ryškumo ir grožio balsas. Dramatiško soprano tembras sodrus ir stiprus. Skirtumas tarp lyrinių ir dramatiškų balsų galioja ir tenorams. Yra du pagrindiniai bosų tipai: „dainuojantis bosas“ (basso cantante) „rimtiems“ vakarėliams ir komiškas (basso buffo).

Pamažu susiformavo dainavimo tembro pasirinkimo tam tikram vaidmeniui taisyklės. Pagrindinių veikėjų ir herojų vaidmenis dažniausiai patikėdavo tenorams ir sopranams. Apskritai, kuo vyresnis ir labiau patyręs personažas, tuo žemesnis jo balsas turėtų būti. Nekalta jauna mergina – pavyzdžiui, Gilda in Rigoletto Verdi yra lyrinis sopranas, o klastinga gundytoja Delilah operoje Saint-Saens Samsonas ir Delila- mecosopranas. Dalis Figaro, energingo ir šmaikštaus Mocarto herojaus Figaro vestuvės ir Rossini Sevilijos kirpėjas abu kompozitoriai parašė baritonui, nors kaip pagrindinio veikėjo dalis, Figaro partija turėjo būti skirta pirmajam tenorui. Valstiečių, burtininkų, brandaus amžiaus žmonių, valdovų ir senų žmonių dalys dažniausiai buvo kuriamos bosams-baritonams (pavyzdžiui, Don Žuanas Mocarto operoje) arba bosams (Borisas Godunovas Musorgskiui).

Viešojo skonio pokyčiai suvaidino tam tikrą vaidmenį formuojant operinius vokalinius stilius. Garso kūrimo technika, vibrato („šnibždėjimo“) technika keitėsi bėgant amžiams. J. Peri (1561–1633), dainininkas ir anksčiausiai iš dalies išsaugotos operos autorius ( Dafnė) tariamai dainavo taip vadinamu baltu balsu – palyginti plokščiu, nekintančiu stiliumi, su mažai vibrato arba visai jo – pagal balso kaip instrumento interpretaciją, kuri buvo madinga iki Renesanso pabaigos.

Per XVIII a susiformavo virtuoziško dainininko kultas – iš pradžių Neapolyje, vėliau visoje Europoje. Tuo metu operoje pagrindinio veikėjo partiją atliko vyriškas sopranas – kastratas, tai yra tembras, kurio natūralią kaitą sustabdė kastracija. Dainininkai-castrati padidino savo balso diapazoną ir mobilumą iki galimų ribų. Tokios operos žvaigždės kaip kastratas Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), kurio sopranas, pasak pasakojimų, savo jėga pranoko trimito garsą, ar mecosopranas F. Bordoni, apie kurį buvo sakoma, kad ji gali. traukia garsą ilgiau nei visi pasaulio dainininkai, visiškai pavaldūs savo įgūdžiui tuos kompozitorius, kurių muziką jie atliko. Kai kurie iš jų patys kūrė operas ir vadovavo operos kompanijoms (Farinelli). Buvo savaime suprantama, kad dainininkai kompozitoriaus kuriamas melodijas puošia savo improvizuotais ornamentais, nepaisant to, ar tokios dekoracijos tinka operos siužetei, ar ne. Bet kokio tipo balso savininkas turi būti išmokytas atlikti greitus pasažus ir trilius. Pavyzdžiui, Rossini operose tenoras turi įvaldyti koloratūrinę techniką ir sopraną. Tokio meno atgimimas XX a. leido suteikti naują gyvybę įvairiapusei Rossini operinei kūrybai.

Tik vienas dainavimo būdas XVIII a. beveik nepakitęs iki šių dienų – komiško boso stilius, nes paprasti efektai ir greitas plepėjimas palieka mažai vietos individualioms, muzikinėms ar sceninėms interpretacijoms; galbūt D. Pergolesi (1749–1801) regioninės komedijos šiandien vaidinamos ne mažiau kaip prieš 200 metų. Šnekus, greito būdo senolis yra labai gerbiama operos tradicijos figūra, mėgstamas bosų, linkusių į vokalinį klounadą, vaidmuo.

Grynas, vaivorykštis bel canto (bel canto) dainavimo stilius, taip pamėgtas Mocarto, Rossini ir kitų XVIII amžiaus pabaigos ir XIX amžiaus pirmosios pusės operų kompozitorių, XIX amžiaus antroje pusėje. pamažu užleido vietą galingesniam ir dramatiškesniam dainavimo stiliui. Šiuolaikinio harmoninio ir orkestrinio rašto raida pamažu keitė orkestro funkciją operoje – iš akompaniatoriaus į pagrindinį veikėją, todėl dainininkams reikėjo dainuoti garsiau, kad jų balsai neužgožtų instrumentų. Ši tendencija atsirado Vokietijoje, tačiau paveikė visą Europos operą, įskaitant italų. Vokiečių „herojinis tenoras“ (Heldentenor) aiškiai sukurtas dėl balso, galinčio įsitraukti į dvikovą su Wagnerio orkestru, poreikis. Vėlesniems Verdi kūriniams ir jo pasekėjų operoms reikia „stiprių“ (di forza) tenorų ir energingų dramatiškų (spinto) sopranų. Romantinės operos reikalavimai kartais net priveda prie interpretacijų, kurios tarsi prieštarauja paties kompozitoriaus išsakytoms intencijoms. Taigi, R. Straussas savo to paties pavadinimo operoje Salomėją laikė „16 metų mergina Izoldos balsu“. Tačiau operos instrumentuotė tokia tanki, kad pagrindinei partijai atlikti reikia brandžių dainininkų matronų.

Tarp legendinių praeities operos žvaigždžių yra E. Caruso (1873–1921, bene populiariausias dainininkas istorijoje), J. Farraras (1882–1967, kurį Niujorke visada sekė gerbėjų svita), F. I. Chaliapinas. (1873 – 1938, galingas bosas, rusų realizmo meistras), K. Flagstadas (1895–1962, herojiškas sopranas iš Norvegijos) ir daugelis kitų. Kitoje kartoje juos pakeitė M. Callas (1923–1977), B. Nilsonas (g. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherlandas (g. 1926 m.), L. Price'as (g. . 1927) ), B. Sills (g. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (g. 1921), C. Siepi (g. 1923 m.), J. Vickersas (g. 1926 m.), L. Pavarotti (g. 1935 m.), S. Milnesas (g. 1935 m.), P. Domingo (g. 1941 m.), J. Carrerasas (g. 1941 m.). 1946).

Operos teatrai.

Kai kurie operos teatrų pastatai yra siejami su tam tikra operos rūšimi, o kai kuriais atvejais teatro architektūrą lėmė vienoks ar kitoks operos spektaklis. Taigi Paryžiaus opera (Rusijoje įsitvirtino Grand Opera pavadinimas) buvo skirta ryškiam reginiui dar gerokai anksčiau nei buvo pastatytas dabartinis jos pastatas 1862–1874 metais (architektas Ch. Garnier): rūmų laiptai ir fojė suprojektuoti taip, kaip konkuruoti su scenoje vykusių baletų ir nuostabių eitynių dekoracijomis. „Iškilmingų pasirodymų namus“ (Festspielhaus) Bavarijos mieste Bairoute Wagneris sukūrė 1876 m., norėdamas pastatyti savo epines „muzikines dramas“. Jo scena, sukurta pagal senovės Graikijos amfiteatrų scenas, turi didelį gylį, o orkestras yra orkestro duobėje ir paslėptas nuo publikos, kad garsas išsisklaidytų ir dainininkui nereikėtų perspausti balso. Originalus Metropoliteno operos teatras Niujorke (1883 m.) buvo sukurtas kaip vitrina geriausiems pasaulio dainininkams ir garbingiems ložės abonentams. Salė tokia gili, kad jos „deimantinės pasagos“ dėžės suteikia lankytojams daugiau galimybių pamatyti vienam kitą nei gana sekli scena.

Operos teatrų išvaizda tarsi veidrodis atspindi operos, kaip visuomeninio gyvenimo reiškinio, istoriją. Jo ištakos – senovės graikų teatro atgimimas aristokratų sluoksniuose: šis laikotarpis atitinka seniausią išlikusį operos teatrą – Olimpico (1583 m.), pastatytą A. Palladio Vičencoje. Jo architektūra, atspindinti baroko visuomenės mikrokosmosą, paremta būdingu pasagos planu, kur dėžių pakopos išsiskleidžia iš centro – karališkosios dėžės. Panašus planas išlikęs ir teatrų „La Scala“ (1788 m., Milanas), „La Fenice“ (1792 m., sudegė 1992 m. Venecija), „San Carlo“ (1737 m., Neapolis), „Covent Garden“ (1858 m., Londonas) pastatuose. Su mažiau dėžių, bet su gilesnėmis pakopomis dėl plieninių atramų, šis planas buvo naudojamas tokiuose Amerikos operos teatruose kaip Bruklino muzikos akademija (1908), San Francisko (1932) ir Čikagos (1920) operos teatrai. Modernesni sprendimai demonstruoja naująjį Metropolitan Opera pastatą Niujorko Linkolno centre (1966 m.) ir Sidnėjaus operos teatrą (1973 m., Australija).

Vagneriui būdingas demokratinis požiūris. Jis pareikalavo iš publikos maksimalaus susikaupimo ir pastatė teatrą, kuriame iš viso nėra dėžių, o sėdynės išdėstytos monotoniškomis ištisinėmis eilėmis. Griežtas Bairoito interjeras buvo pakartotas tik Miuncheno pagrindiniame teatre (1909); net po Antrojo pasaulinio karo pastatyti vokiečių teatrai datuojami ankstesniais pavyzdžiais. Tačiau prie judėjimo arenos koncepcijos link, regis, prisidėjo wagneriška idėja, t.y. teatras be procenio, kurį siūlo kai kurie šiuolaikiniai architektai (prototipas – senovės Romos cirkas): operai belieka prisitaikyti prie šių naujų sąlygų. Romėnų amfiteatras Veronoje puikiai tinka statyti tokius monumentalius operos spektaklius kaip Aida Verdis ir Viljamas Tellas Rossini.

operos festivaliai.

Svarbus Wagnerio operos koncepcijos elementas yra vasaros piligriminė kelionė į Bairoutą. Idėja buvo paimta: praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje Austrijos miestas Zalcburgas surengė festivalį, skirtą daugiausia Mocarto operoms, ir pakvietė tokius talentingus žmones kaip režisierius M. Reinhardtas ir dirigentas A. Toscanini įgyvendinti projektą. Nuo 1930-ųjų vidurio Mocarto operinė kūryba formavo Anglijos Glyndebourne festivalį. Po Antrojo pasaulinio karo Miunchene atsirado festivalis, skirtas daugiausia R. Strausso kūrybai. Florencijoje vyksta „Florencijos muzikinė gegužė“, kurioje atliekamas labai platus repertuaras, apimantis ir ankstyvąsias, ir šiuolaikines operas.

ISTORIJA

Operos ištakos.

Pirmasis mums atėjęs operos žanro pavyzdys yra Euridikė J. Peri (1600) – kuklus kūrinys, sukurtas Florencijoje Prancūzijos karaliaus Henriko IV ir Marijos Mediči vestuvių proga. Kaip ir tikėtasi, šiam iškilmingam renginiui jaunajai dainininkei ir madrigalistei, kuri buvo arti teismo, buvo užsakyta muzika. Tačiau Peri pristatė ne įprastą madrigalų ciklą pastoracine tema, o kažką visiškai kitokio. Muzikantas buvo Florencijos Camerata – mokslininkų, poetų ir muzikos mylėtojų būrelio narys. Jau dvidešimt metų „Camerata“ nariai tiria klausimą, kaip buvo vykdomos senovės graikų tragedijos. Jie priėjo prie išvados, kad graikų aktoriai deklamavo tekstą ypatinga deklamavimo maniera, kuri yra kažkas tarp kalbos ir tikro dainavimo. Tačiau tikrasis šių eksperimentų rezultatas atgaivinant pamirštą meną buvo naujas solinio dainavimo tipas, vadinamas „monodija“: monodija buvo atliekama laisvu ritmu su paprasčiausiu akompanimentu. Todėl Peri ir jo libretistas O. Rinuccini rečitatyvu išdėstė Orfėjo ir Euridikės istoriją, kuriai pritarė nedidelio orkestro, veikiau septynių instrumentų ansamblio, akordai, ir pjesę pristatė Florencijos Palazzo Pitti rūmuose. Tai buvo antroji Cameratos opera; pirmasis rezultatas, Dafnė Peri (1598), neišliko.

Ankstyvoji opera turėjo pirmtakų. Septynis šimtmečius bažnyčia puoselėjo liturgines dramas, tokias kaip Žaidimas apie Daniel kur solinis dainavimas buvo lydimas akompanuojant įvairiems instrumentams. XVI amžiuje kiti kompozitoriai, ypač A. Gabrieli ir O. Vecchi, pasaulietinius chorus ar madrigalus jungė į pasakojimų ciklus. Tačiau iki Peri ir Rinuccini nebuvo monodinės pasaulietinės muzikinės-draminės formos. Jų kūryba netapo senovės graikų tragedijos atgimimu. Tai atnešė kai ką daugiau – gimė naujas gyvybingas teatro žanras.

Tačiau Florencijos kameratos pateiktos dramma per musica žanro galimybės visiškai atskleistos kito muzikanto kūryboje. Kaip ir Peri, C. Monteverdi (1567-1643) buvo išsilavinęs žmogus iš kilmingos šeimos, tačiau skirtingai nei Peri, jis buvo profesionalus muzikantas. Iš Kremonos kilęs Monteverdis išgarsėjo Vincenzo Gonzagos dvare Mantujoje ir vadovavo Šv. Markas Venecijoje. Po septynerių metų Euridikė Peri, jis sukūrė savo Orfėjo legendos versiją - Legenda apie Orfėją. Šie darbai vienas nuo kito skiriasi taip, kaip įdomus eksperimentas skiriasi nuo šedevro. Monteverdi penkis kartus padidino orkestro sudėtį, kiekvienam personažui suteikdamas savo instrumentų grupę, o operos pratarmę atliko uvertiūra. Jo rečitatyvas ne tik skambėjo A. Strigio tekstu, bet gyveno savo meninį gyvenimą. Monteverdi harmoninga kalba kupina dramatiškų kontrastų ir net šiandien žavi savo drąsa ir vaizdingumu.

Tarp kitų išlikusių Monteverdi operų yra Tancredo ir Clorindos dvikova(1624), pagal sceną iš Išlaisvinta Jeruzalė Torquato Tasso – epinė poema apie kryžiuočius; Uliso sugrįžimas(1641 m.) siužete, datuojamame senovės graikų legendoje apie Odisėją; Popėjos karūnavimas(1642), iš Romos imperatoriaus Nerono laikų. Paskutinį kūrinį kompozitorius sukūrė likus vos metams iki mirties. Ši opera buvo jo kūrybos viršūnė – iš dalies dėl vokalinių partijų virtuoziškumo, iš dalies dėl instrumentinio rašto spindesio.

operos platinimas.

Monteverdi eroje opera greitai užkariavo didžiuosius Italijos miestus. Roma atidavė operos autoriui L. Rossi (1598–1653), kuris 1647 m. pastatė savo operą Paryžiuje. Orfėjas ir Euridikė užkariaujant prancūzų pasaulį. F. Cavalli (1602–1676), dainavęs pas Monteverdį Venecijoje, sukūrė apie 30 operų; Kartu su M. A. Chesti (1623–1669) Cavalli tapo Venecijos mokyklos, kuri XVII amžiaus antroje pusėje atliko svarbų vaidmenį italų operoje, įkūrėju. Venecijos mokykloje monodinis stilius, atėjęs iš Florencijos, atvėrė kelią rečitatyvo ir arijos raidai. Arijos pamažu tapo ilgesnės ir sudėtingesnės, o operos scenoje ėmė dominuoti virtuoziški dainininkai, dažniausiai kastratai. Venecijos operų siužetai dar buvo paremti mitologija ar romantizuotais istoriniais epizodais, o dabar pagražinti burleskiniais, su pagrindiniu veiksmu nieko bendra neturinčiais intarpais ir įspūdingais epizodais, kuriuose dainininkai demonstravo savo virtuoziškumą. Garbės operoje Auksinis obuolys(1668), vienas sudėtingiausių tos eros, yra 50 aktorių, taip pat 67 scenos ir 23 scenų pakeitimai.

Italų įtaka pasiekė net Angliją. Elžbietos I valdymo pabaigoje kompozitoriai ir libretistai pradėjo kurti vadinamuosius. kaukės – rūmų pasirodymai, kuriuose derino rečitatyvus, dainavimą, šokį ir buvo paremti fantastinėmis istorijomis. Šis naujas žanras užėmė didelę vietą G. Loweso kūryboje, kuris 1643 m. Comus Miltonas, o 1656 m. sukūrė pirmąją tikrą anglišką operą - Rodo apgultis. Atkūrus Stiuartus, opera pamažu ėmė įsitvirtinti Anglijos žemėje. J. Blow (1649–1708), Vestminsterio katedros vargonininkas, sukūrė operą 1684 m. Venera ir Adonis, tačiau kompozicija vis tiek buvo vadinama kauke. Vienintelė tikrai puiki anglo sukurta opera buvo Didona ir Enėjas G. Purcellas (1659–1695), Blow mokinys ir įpėdinis. Ši maža opera, pirmą kartą atlikta moterų koledže apie 1689 m., garsėja nuostabiu grožiu. Purcellas turėjo prancūzų ir italų techniką, tačiau jo opera yra tipiškas angliškas kūrinys. Libretas Dido, priklausantis N. Tate'ui, tačiau kompozitorius atgijo savo muzika, pasižymėjusia dramatiškų charakteristikų meistriškumu, nepaprasta arijų ir chorų grakštumu ir turtingumu.

Ankstyvoji prancūzų opera.

Kaip ir ankstyvoji italų opera, XVI amžiaus vidurio prancūzų opera kilo iš noro atgaivinti senovės graikų teatro estetiką. Skirtumas buvo tas, kad italų operoje buvo akcentuojamas dainavimas, o prancūziškoji išaugo iš to meto prancūzų rūmų mėgstamo teatro žanro baleto. Iš Italijos kilęs gabus ir ambicingas šokėjas J. B. Lully (1632-1687) tapo prancūzų operos įkūrėju. Liudviko XIV teisme įgijo muzikinį išsilavinimą, įskaitant komponavimo technikos pagrindų studijas, o vėliau buvo paskirtas teismo kompozitoriumi. Jis puikiai suprato sceną, o tai buvo akivaizdu jo muzikoje daugeliui Molière'o komedijų, ypač Prekybininkas aukštuomenėje(1670). Sužavėtas į Prancūziją atvykusių operos kompanijų sėkmės, Lully nusprendė sukurti savo trupę. Lully operos, kurias jis pavadino „lyrinėmis tragedijomis“ (tragédies lyriques) , demonstruoti specifiškai prancūzišką muzikinį ir teatrinį stilių. Siužetai paimti iš antikinės mitologijos ar italų eilėraščių, o libretas su griežtai apibrėžtų dydžių iškilmingomis eilėmis vadovaujasi didžiojo Lully amžininko, dramaturgo J. Racine'o stiliumi. Lully siužeto raidą įterpia ilgomis diskusijomis apie meilę ir šlovę, o į prologus ir kitus siužeto taškus – scenas su šokiais, chorais ir nuostabiomis dekoracijomis – įterpia divertismentų. Tikrasis kompozitoriaus kūrybos mastas aiškėja šiandien, kai atnaujinamos jo operų pastatymai – Alceste (1674), Atisa(1676) ir Armides (1686).

„Čekiška opera“ yra sutartinis terminas, reiškiantis dvi kontrastingas meno kryptis: prorusišką Slovakijoje ir provokišką Čekijoje. Pripažinta čekų muzikos figūra yra Antoninas Dvořákas (1841–1904), nors tik viena jo opera persmelkta gilaus patoso. Undinėlė– įsitvirtino pasauliniame repertuare. Čekijos kultūros sostinėje Prahoje pagrindinė operos pasaulio figūra buvo Bedřichas Smetana (1824–1884), Nuotaka su mainais(1866) greitai pateko į repertuarą, dažniausiai verčiamas į vokiečių kalbą. Komiškas ir nesudėtingas siužetas padarė šį kūrinį labiausiai prieinamu Smetanos palikime, nors jis yra dviejų ugningesnių patriotinių operų – dinamiškos „išganymo operos“ – autorius. Daliboras(1868) ir paveikslas-epas Libusha(1872 m., pastatytas 1881 m.), kuriame vaizduojamas čekų susivienijimas valdant išmintingai karalienei.

Neoficialus slovakų mokyklos centras buvo Brno miestas, kuriame gyveno ir kūrė Leosas Janačekas (1854–1928), kitas karštas natūralių rečitacinių intonacijų atkūrimo muzikoje Mussorgskio ir Debussy dvasia šalininkas. Janačeko dienoraščiuose yra daug kalbos užrašų ir natūralių garsų ritmų. Po kelių ankstyvų ir nesėkmingų operos žanro patirčių Janáčekas pirmiausia pažvelgė į stulbinančią tragediją iš Moravijos valstiečių gyvenimo operoje. Enufa(1904 m., populiariausia kompozitoriaus opera). Vėlesnėse operose jis sukūrė skirtingus siužetus: jaunos moters dramą, kuri, protestuodama prieš šeimos priespaudą, įsitraukia į neteisėtą meilės romaną ( Katya Kabanova, 1921), gamtos gyvenimas ( Gudrioji voveraitė, 1924), antgamtinis įvykis ( Makropulos priemonė, 1926) ir Dostojevskio pasakojimas apie metus, praleistus sunkiame darbe ( Užrašai iš mirusiųjų namų, 1930).

Janačekas svajojo apie sėkmę Prahoje, tačiau „apšvietę“ kolegos jo operas vertino niekingai – ir kompozitoriaus gyvavimo metu, ir po jo mirties. Kaip ir Rimskis-Korsakovas, redagavęs Musorgskį, Janačeko kolegos manė, kad žino geriau nei autorius, kaip turi skambėti jo partitūros. Janačekas tarptautinis pripažinimas sulaukė vėliau dėl Johno Tyrrello ir australų dirigento Charleso Mackeraso restauravimo pastangų.

XX amžiaus operos

Pirmasis pasaulinis karas užbaigė romantizmo epochą: romantizmui būdingas jausmų kilnumas negalėjo atlaikyti karo metų perversmų. Nuslūgo ir nusistovėjusios operos formos, tai buvo netikrumo ir eksperimentavimo metas. Potraukis viduramžiams, ypač stipriai išreikštas m parsifalis Ir Pelléas, davė paskutinius blyksnius tokiuose darbuose kaip Trys karaliai myli(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ekebu riteriai(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) ir Liepsna(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Austrijos postromantizmas Franzo Schrekkerio (1878–1933) asmenyje; tolimas garsas, 1912; stigmatizuotas, 1918), Aleksandras fon Zemlinskis (1871–1942); Florencijos tragedija;Nykštukas– 1922) ir Erikas Wolfgangas Korngoldas (1897–1957); Miręs miestas, 1920; Helianos stebuklas, 1927) naudojo viduramžių motyvus spiritistinių idėjų ar patologinių psichinių reiškinių meniniam tyrinėjimui.

Vagnerio paveldas, pasiimtas Richardo Strausso, vėliau perėjo į vadinamąjį. nauja Vienos mokykla, ypač A. Schoenberg (1874–1951) ir A. Berg (1885–1935), kurių operos yra savotiška antiromantinė reakcija: tai išreiškiama tiek sąmoningu nukrypimu nuo tradicinės muzikos kalbos, ypač harmoningas, o pasirinktose „smurtinėse“ scenose. Bergo pirmoji opera Wozzeckas(1925) - istorija apie nelaimingą, prispaustą kareivį - yra įspūdingai galinga drama, nepaisant jos nepaprastai sudėtingos, labai intelektualios formos; kompozitoriaus antroji opera, Lulu(1937 m., baigta po autoriaus F. Tserhoy mirties) – ne mažiau išraiškinga muzikinė drama apie išsiliejusią moterį. Po serijos mažų aštriai psichologinių operų, ​​tarp kurių garsiausia yra Lūkesčiai(1909 m.), Schoenbergas visą gyvenimą dirbo sklype Mozė ir Aaronas(1954 m., opera liko nebaigta) – paremta bibline istorija apie konfliktą tarp liežuvio pranašo Mozės ir iškalbingojo Aarono, gundžiusio izraeliečius nusilenkti aukso veršiui. Orgijos, destrukcijos ir žmonių aukojimo scenos, galinčios papiktinti bet kokią teatro cenzūrą, taip pat itin sudėtinga kompozicija, stabdo jos populiarumą operos teatre.

Iš Vagnerio įtakos pradėjo ryškėti įvairių tautinių mokyklų kompozitoriai. Taigi Debussy simbolika buvo postūmis vengrų kompozitoriui B. Bartokui (1881–1945) sukurti savo psichologinę parabolę. Kunigaikščio Mėlynbarzdžio pilis(1918); operoje kitas vengrų autorius Z. Kodály Hari Janos(1926) kreipėsi į tautosakos šaltinius. Berlyne F. Busoni pergalvojo senuosius operų siužetus Arlekinas(1917) ir Daktaras Faustas(1928 m., liko nebaigtas). Visuose paminėtuose kūriniuose visa persmelkiantis Wagnerio ir jo pasekėjų simfonizmas užleidžia vietą kur kas glaustesniam stiliui, iki vyraujančios monodijos. Tačiau šios kompozitorių kartos operinis paveldas palyginti nedidelis, ir ši aplinkybė kartu su nebaigtų kūrinių sąrašu liudija sunkumus, kuriuos operos žanras patyrė ekspresionizmo ir artėjančio fašizmo epochoje.

Tuo pat metu karo nusiaubtoje Europoje ėmė ryškėti naujos srovės. Italų komiška opera paskutinį kartą išsigelbėjo mažame G. Puccini šedevre Gianni Schicchi(1918). Tačiau Paryžiuje M. Ravelis iškėlė gęstantį fakelą ir sukūrė savo nuostabų Ispanijos valanda(1911) ir tada vaikas ir magija(1925, pagal Collet libretą). Opera pasirodė Ispanijoje - trumpas gyvenimas(1913) ir Maestro Pedro kabina(1923) Manuelis de Falla.

Anglijoje opera patyrė tikrą atgimimą – pirmą kartą per kelis šimtmečius. Ankstyviausi egzemplioriai nemirtinga valanda(1914) Rutlandas Baughtonas (1878–1960) tema iš keltų mitologijos, Išdavikai(1906) ir bocwain žmona(1916) Ethel Smith (1858–1944). Pirmoji – bukoliška meilės istorija, o antroji – apie piratus, kurie įsikuria skurdžiame Anglijos pakrantės kaime. Smito operos, kaip ir Frederiko Deliuso (1862–1934), populiarumo sulaukė ir Europoje. Romeo ir Džuljetos kaimas(1907). Tačiau Delius iš prigimties nebuvo pajėgus įkūnyti konfliktinės dramaturgijos (tiek tekste, tiek muzikoje), todėl jo statiškos muzikinės dramos scenoje pasirodo retai.

Deganti anglų kompozitorių problema buvo konkurencingo siužeto paieška. Savitri Gustavas Holstas buvo parašytas pagal vieną iš Indijos epo epizodų Mahabharata(1916) ir Hugh the Drover R. Vaughanas-Williamsas (1924) – pastoracija, gausiai apipinta liaudies dainomis; tas pats pasakytina ir Vaughano Williamso operoje Įsimylėjęs seras Džonas pagal Šekspyrą Falstaffas.

B. Brittenui (1913–1976) pavyko pakelti anglų operą į naujas aukštumas; jo pirmoji opera buvo sėkminga Piteris Grimesas(1945) – drama, vykstanti ant jūros kranto, kur pagrindinis veikėjas – žmonių atstumtas žvejys, mistiškų išgyvenimų gniaužtuose. Komedijos-satyros šaltinis Albertas Silkė(1947) tapo Maupassant apysaka, o Billy Budde'as Naudojamas alegorinis Melvilio pasakojimas, kuriame traktuojamas gėris ir blogis (istorinis fonas – Napoleono karų era). Ši opera dažniausiai pripažįstama Britteno šedevru, nors vėliau jis sėkmingai dirbo „didžiosios operos“ žanre – pavyzdžiai yra Gloriana(1951), kuriame pasakojama apie neramius Elžbietos I valdymo įvykius ir Svajonė vasaros naktį(1960 m.; Šekspyro libretą sukūrė artimiausias kompozitoriaus draugas ir bendradarbis dainininkas P. Pierce'as). 1960-aisiais Brittenas daug dėmesio skyrė palyginimų operoms ( miško upė – 1964, Veiksmas urve – 1966, sūnus palaidūnas– 1968 m.); sukūrė ir televizijos operą Owenas Wingrave'as(1971) ir kamerinės operos varžto posūkis Ir Lukrecijos išniekinimas. Absoliuti kompozitoriaus operinės kūrybos viršūnė buvo paskutinis jo kūrinys šiame žanre – Mirtis Venecijoje(1973), kur nepaprastas išradingumas derinamas su dideliu nuoširdumu.

Britteno operinis palikimas toks reikšmingas, kad iš jo šešėlio pavyko išbristi nedaugeliui kitos kartos anglų autorių, nors verta paminėti garsiąją Peterio Maxwello Davieso operos (g. 1934 m.) sėkmę. smuklininkas(1972) ir Harrisono Birtwhistle'o (g. 1934 m.) operos gavanas(1991). Kalbant apie kitų šalių kompozitorius, galime pastebėti tokius kūrinius kaip Aniara(1951), švedo Karlo-Birgerio Blomdahlo (1916–1968), kur veiksmas vyksta tarpplanetiniame laive ir naudojami elektroniniai garsai, arba operinis ciklas Tebūna šviesa(1978–1979) vokiečio Karlheinzo Stockhauseno (ciklas subtitruotas Septynios kūrimo dienos ir tikimasi baigti per savaitę). Tačiau, žinoma, tokios naujovės yra trumpalaikės. Vokiečių kompozitoriaus Carlo Orffo (1895-1982) operos reikšmingesnės – pvz. Antigonė(1949), kuris pastatytas pagal senovės graikų tragedijos modelį, naudojant ritminį deklamavimą asketiško akompanimento fone (daugiausia mušamieji instrumentai). Genialus prancūzų kompozitorius F. Pulencas (1899–1963) pradėjo nuo humoristinės operos. Tiresijos krūtys(1947), o vėliau pasuko į estetiką, kuri iškelia natūralią kalbos intonaciją ir ritmą į pirmą vietą. Dvi geriausios jo operos buvo parašytos šiuo požiūriu: monoopera žmogaus balsas po Jeano Cocteau (1959; libretas pastatytas kaip herojės pokalbis telefonu) ir operos Karmelitų dialogai, kuriame aprašomos katalikų ordino vienuolių kančios per Prancūzijos revoliuciją. Pulenco harmonijos apgaulingai paprastos ir kartu emociškai išraiškingos. Tarptautinį Pulenco kūrinių populiarumą lėmė ir kompozitoriaus reikalavimas, kad jo operas, kai tik įmanoma, būtų atliekamos vietinėmis kalbomis.

Žongliruodamas kaip magas įvairiais stiliais, I.F.Stravinskis (1882-1971) sukūrė įspūdingą skaičių operų; tarp jų – parašyta Diaghilevo verslo romantikui Lakštingala pagal H.H.Anderseno (1914), Mocarto pasaką Grėblio nuotykiai pagal Hogartho graviūras (1951), taip pat statinis, primenantis senovinius frizus Edipas reksas(1927), kuri vienodai skirta teatrui ir koncertų scenai. Vokietijos Veimaro Respublikos laikais K. Weilas (1900–1950) ir B. Brechtas (1898–1950), perdarę Elgetos opera John Gay tapo dar populiaresniu Trijų centų opera(1928), sukūrė dabar jau pamirštą operą aštriai satyriniu siužetu Mahagonny miesto iškilimas ir nuopuolis(1930). Nacių iškilimas nutraukė šį vaisingą bendradarbiavimą, o Vailas, emigravęs į Ameriką, pradėjo dirbti amerikietiško miuziklo žanre.

Argentiniečių kompozitorius Alberto Ginastera (1916–1983) buvo labai madingas septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose, kai pasirodė jo ekspresionistinės ir atvirai erotinės operos. Donas Rodrigas (1964), Bomarzo(1967) ir Beatričė Cenci(1971). Vokietis Hansas Werneris Henze (g. 1926 m.) išgarsėjo 1951 m., kai jo opera Bulvaro vienatvėį Gretos Weill libretą pagal Manon Lescaut istoriją; kūrinio muzikinė kalba jungia džiazą, bliuzą ir 12 tonų techniką. Vėlesnės Henze operos apima: Elegija jauniesiems įsimylėjėliams(1961 m. veiksmas vyksta snieguotose Alpėse; partitūroje dominuoja ksilofono, vibrafono, arfos ir celestos garsai), jaunas ponas, persmelktas juodu humoru (1965), bassaridae(1966 m.; pagal bacchae Euripidas, C. Cullmano ir W. H. Audeno angliškas libretas, antimilitaristas Privažiuosime prie upės(1976), vaikiška pasakų opera pollicino Ir Išduota jūra(1990). Jungtinėje Karalystėje Michaelas Tippettas (1905–1998) dirbo operos žanre. ) : Vestuvės vidurvasario naktį(1955), sodo labirintas (1970), Ledas įlūžo(1977) ir mokslinės fantastikos opera Naujieji metai(1989) – viskas pagal kompozitoriaus libretą. Avangardistas anglų kompozitorius Peteris Maxwellas Daviesas yra minėtos operos autorius. smuklininkas(1972; siužetas iš XVI a. kompozitoriaus Johno Tavernerio gyvenimo) ir Prisikėlimas (1987).

Žymūs operos dainininkai

Björlingas, Jussi (Johanas Jonatanas)(Björling, Jussi) (1911–1960), švedų dainininkas (tenoras). Mokėsi Stokholmo karališkojoje operos mokykloje ir joje debiutavo 1930 m., atlikdamas nedidelį vaidmenį Manon Lesko. Po mėnesio Ottavio dainavo Donžuanas. 1938–1960 m., išskyrus karo metus, jis dainavo Metropoliteno operoje ir sulaukė ypatingo pasisekimo italų ir prancūzų repertuare.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), italų dainininkas (baritonas). Jis studijavo Romoje ir ten debiutavo kaip Germontas La Traviate. Jis daug koncertavo Londone, o po 1950 m. Niujorke, Čikagoje ir San Franciske – ypač Verdi operose; toliau dainavo didžiuosiuose Italijos teatruose. Gobbi laikomas geriausiu Skarpijos partijos, kurią jis dainavo apie 500 kartų, atlikėju. Daug kartų vaidino operos filmuose.
Domingo, Placido .
Callas, Marija .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (g. 1921–2003), italų dainininkas (tenoras). Būdamas 23 metų kurį laiką mokėsi Pezaro konservatorijoje. 1952 m. dalyvavo Florencijos muzikinės gegužinės festivalio vokalo konkurse, kur Romos operos direktorius pakvietė išlaikyti egzaminą Spoletto eksperimentiniame teatre. Netrukus šiame teatre jis vaidino Don Chosė vaidmenį Karmen. „La Scala“ sezono atidaryme 1954 m. jis dainavo kartu su Maria Callas Vestal Spontini. 1961 m. jis debiutavo „Metropolitan Opera“ kaip Manrico Trubadūras. Tarp garsiausių jo vakarėlių yra Cavaradossi in Toska.
Londonas, Džordžas(Londonas, Džordžas) (1920-1985), Kanados dainininkas (bosas-baritonas), tikrasis vardas George'as Bernsteinas. Mokėsi Los Andžele, o Holivude debiutavo 1942 m. 1949 m. buvo pakviestas į Vienos operą, kur debiutavo Amonasro vaidmeniu m. Aide. Jis dainavo Metropoliteno operoje (1951–1966), o 1951–1959 metais taip pat vaidino Bairoite kaip Amfortas ir skraidantis olandas. Jis puikiai atliko Don Giovanni, Scarpia ir Boriso Godunovo partijas.
Milnesas, Cheryl .
Nilsonas, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švedų dainininkė (sopranas). Ji studijavo Stokholme ir ten debiutavo kaip Agata laisvo stiliaus šaulys Weberis. Tarptautinė jos šlovė siekia 1951 m., kai ji dainavo Elektrą Idomeneo Mocartas Glyndebourne festivalyje. 1954–1955 m. sezone Miuncheno operoje ji dainavo Brunhilde ir Salomėją. Ji debiutavo kaip Brunhilde Londono Covent Gardene (1957) ir kaip Izolda Metropoliteno operoje (1959). Jai taip pat pavyko atlikti kitus vaidmenis, ypač Turandot, Tosca ir Aida. Mirė 2005 m. gruodžio 25 d. Stokholme.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), italų dainininkė (koloratūrinis sopranas). Ji debiutavo Niujorke 1859 m. kaip Lucia di Lammermoor, 1861 m. Londone (kaip Amina Sleepwalker). „Covent Garden“ ji dainavo 23 metus. Puikaus balso ir puikios technikos turinti Patti buvo viena iš paskutiniųjų tikrojo bel canto stiliaus atstovių, tačiau kaip muzikantė ir kaip aktorė buvo daug silpnesnė.
Kaina, Leontina .
Sutherland, Džoana .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italų dainininkas (tenoras). Jis studijavo Milane ir debiutavo Verčelyje 1911 m. kaip Alfredas ( Traviata). Nuolat koncertavo Milane ir Romoje. 1920–1932 m. turėjo sužadėtuves Čikagos operoje, o nuo 1925 m. nuolat dainavo San Franciske ir Metropoliteno operoje (1932–1935 ir 1940–1941). Jis puikiai atliko Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther ir Wilhelm Meisterio partijas. Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (g. 1935 m.), italų dainininkė (sopranas). Ji debiutavo 1954 m. Naujajame Neapolio teatre kaip Violetta ( Traviata), tais pačiais metais ji pirmą kartą dainavo „La Scala“. Ji specializuojasi bel canto repertuare: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda ir Violetta. Jos amerikietiškas debiutas kaip Mimi iš bohema 1960 m. įvyko Čikagos lyrinėje operoje, 1965 m. pirmą kartą suvaidinta Metropoliteno operoje kaip Cio-Cio-San. Jos repertuare taip pat yra Normos, Džokondos, Toskos, Manon Lesko ir Francesca da Rimini vaidmenys.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (g. 1923 m.), italų dainininkas (bosas). Jis debiutavo 1941 m. Venecijoje kaip Sparafucilo in Rigoletto. Po karo jis pradėjo vaidinti La Scala ir kituose Italijos operos teatruose. 1950–1973 m. jis buvo pagrindinis bosistas Metropolitan Opera, kur, be kitų, dainavo Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz ir Philipp. Don Karlosas.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (g. 1922 m.), italų dainininkė (sopranas). Ji mokėsi Parmoje ir debiutavo 1944 m. Rovige kaip Elena ( Mefistofelis). Toscanini pasirinko Tebaldi koncertuoti pokario „La Scala“ atidaryme (1946). 1950 ir 1955 m. ji vaidino Londone, 1955 m. debiutavo Metropoliteno operoje kaip Dezdemona ir šiame teatre dainavo iki išėjimo į pensiją 1975 m. Tarp geriausių jos vaidmenų yra Toska, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida ir kiti dramatiški vaidmenys. vaidmenis iš Verdi operų.
Farraras, Džeraldina .
Chaliapinas, Fiodoras Ivanovičius .
Schwarzkopf, Elžbieta(Schwarzkopf, Elisabeth) (g. 1915), vokiečių dainininkė (sopranas). Ji studijavo Berlyne ir debiutavo Berlyno operoje 1938 m. kaip viena iš gėlių mergelių parsifalis Vagneris. Po kelių pasirodymų Vienos operoje ji buvo pakviesta atlikti pagrindinius vaidmenis. Vėliau ji taip pat dainavo „Covent Garden“ ir „La Scala“. 1951 metais Venecijoje Stravinskio operos premjeroje Grėblio nuotykiai dainavo Anos partiją, 1953 m. „La Scala“ dalyvavo Orffo sceninės kantatos premjeroje. Afroditės triumfas. 1964 m. ji pirmą kartą pasirodė Metropoliteno operoje. Ji paliko operos sceną 1973 m.

Literatūra:

Makhrova E.V. Operos teatras vokiečių kultūroje XX amžiaus antroje pusėje. Sankt Peterburgas, 1998 m
Simonas G.W. Šimtas puikių operų ir jų siužetai. M., 1998 m



Žanro istorija

Jacopo Peri

Operos ištakomis galima laikyti antikinę tragediją. Opera, kaip savarankiškas žanras, atsirado Italijoje XVI–XVII amžių sandūroje Florencijos miesto muzikantų, filosofų ir poetų rate. Meno mylėtojų būrelis vadinosi „kamerata“. „Kameros“ dalyviai svajojo atgaivinti senovės graikų tragediją, viename spektaklyje sujungiant dramą, muziką ir šokį. Pirmasis toks spektaklis buvo surengtas 1600 m. Florencijoje ir pasakoja apie Orfėją ir Euridikę. Yra versija, kad pirmasis muzikinis spektaklis su dainavimu buvo pastatytas 1594 m., remiantis senovės graikų mito apie dievo Apolono kovą su gyvate Pitonu siužetu. Pamažu Italijoje pradėjo kurtis operos mokyklos Romoje, Venecijoje ir Neapolyje. Tada opera greitai išplito visoje Europoje. XVII amžiaus pabaigoje – XVIII amžiaus pradžioje susiformavo pagrindinės operos atmainos: opera – seria (didelė rimta opera) ir opera – buffa (komiška opera).

XVIII amžiaus pabaigoje Sankt Peterburge buvo atidarytas rusų teatras. Iš pradžių buvo tik užsienio operos. Pirmosios rusų operos buvo komiškos. Fominas laikomas vienu iš kūrėjų. 1836 metais Sankt Peterburge įvyko Glinkos operos „Gyvenimas carui“ premjera. Opera Rusijoje įgavo tobulą formą, nulemti jos bruožai: ryškios pagrindinių veikėjų muzikinės charakteristikos, šnekamųjų dialogų nebuvimas. XIX amžiuje visi geriausi rusų kompozitoriai pasuko į operą.

Operos atmainos

Istoriškai susiklostė tam tikros operinės muzikos formos. Esant kai kuriems bendriems operinės dramaturgijos modeliams, visi jos komponentai, priklausomai nuo operos tipų, interpretuojami skirtingai.

• Didžioji opera ( operos serialas- ital., tragedijos lyrika, vėliau didžioji opera- Prancūzų kalba)
• pusiau komiksas ( semiseria),
• komiška opera ( operos buffa- ital., opera-komiksas- Prancūzų kalba, Spieloperis- vokiškai.),
• romantiška opera, romantiškame siužete.
• pusiau opera, pusiau opera, kvartalas ( pusiau- lat. pusė) – anglų baroko operos forma, jungianti žodinę dramos (žanro) dramą, vokalines mizanscenas, howek ir simfoninius kūrinius. Vienas iš pusiau operos šalininkų yra anglų kompozitorius Henry Purcell /

Komiškoje operoje, vokiečių ir prancūzų kalbomis, leidžiamas dialogas tarp muzikinių numerių. Yra ir rimtų operų, ​​kuriose, pavyzdžiui, įterpiamas dialogas. Bethoveno „Fidelio“, Cherubini „Medėja“, Weberio „Magic Shooter“.

• Iš komiškos operos atsirado operetė, ypač išpopuliarėjusi XIX amžiaus antroje pusėje.
• Vaikams skirtos operos (pavyzdžiui, Benjamino Britteno operos – Mažasis kaminkrėtė, Nojaus arka, Levo Konovo operos – Karalius Metas Pirmasis, Asgardas, Bjaurusis ančiukas, Kokinvakašu).

Operos elementai

Tai sintetinis žanras, į vieną teatro veiksmą sujungiantis įvairias meno rūšis: dramaturgiją, muziką, vaizduojamąjį meną (dekoracijos, kostiumai), choreografiją (baletą).

Operos grupės sudėtį sudaro: solistas, choras, orkestras, karinė kapela, vargonai. Operos balsai: (moterų: sopranas, mecosopranas, kontraltas; vyrai: kontratenoras, tenoras, baritonas, bosas).

Operos kūrinys skirstomas į veiksmus, paveikslus, scenas, skaičius. Prieš veiksmus yra prologas, o operos pabaigoje – epilogas.

Operinio kūrinio dalys – rečitatyvai, ariosas, dainos, arijos, duetai, trio, kvartetai, ansambliai ir kt. Iš simfoninių formų – uvertiūra, įžanga, pertraukos, pantomima, melodrama, procesijos, baleto muzika.

Veikėjų charakteriai geriausiai atskleidžiami solo numeriai(aria, arioso, arietta, cavatina, monologas, baladė, daina). Operoje atliekamos įvairios funkcijos rečitatyvus- muzikinė intonacija ir ritmiškas žmogaus kalbos atkūrimas. Dažnai jis sujungia (siužetu ir muzikine prasme) atskirus užbaigtus numerius; dažnai yra veiksmingas muzikinės dramaturgijos veiksnys. Kai kuriuose operos žanruose, dažniausiai komedijoje, vietoj rečitatyvo, Kalbėdamas, dažniausiai dialoguose.

Sceninis dialogas, dramos spektaklio scena operoje atitinka muzikinis ansamblis(duetas, trio, kvartetas, kvintetas ir kt.), kurių specifika leidžia kurti konfliktines situacijas, parodyti ne tik veiksmo raidą, bet ir veikėjų bei idėjų susidūrimą. Todėl ansambliai dažnai pasirodo operos veiksmo kulminacija arba paskutinėmis akimirkomis.

choras Opera interpretuojama įvairiai. Tai gali būti fonas, nesusijęs su pagrindine siužeto linija; kartais savotiškas to, kas vyksta, komentatorius; meninės jo galimybės leidžia parodyti monumentalius liaudies gyvenimo paveikslus, atskleisti herojaus ir masių santykį (pvz., choro vaidmuo MP Musorgskio liaudies muzikinėse dramose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“).

Muzikinėje operos dramaturgijoje didelis vaidmuo skiriamas orkestras, simfoninės raiškos priemonės padeda visapusiškiau atskleisti vaizdus. Operoje taip pat yra savarankiškų orkestrinių epizodų – uvertiūros, pertraukos (įvadas į atskirus veiksmus). Kitas operos spektaklio komponentas - baletas, choreografines scenas, kur plastiški vaizdai derinami su muzikiniais.

Operos teatras

Operos teatrai – tai muzikinių teatrų pastatai, specialiai sukurti operos pastatymams rodyti. Skirtingai nuo teatrų po atviru dangumi, operos teatre įrengta didelė scena su brangia technine įranga, įskaitant orkestro duobę ir žiūrovų salę vienoje ar daugiau pakopų, išdėstytų vienas virš kito arba suprojektuotos dėžių pavidalu. Šis operos teatro architektūrinis modelis yra pagrindinis. Didžiausi operos teatrai pasaulyje pagal žiūrovams skirtų vietų skaičių yra Niujorko Metropoliteno opera (3800 vietų), San Francisko opera (3146 vietos) ir Italijos La Scala (2800 vietų).

Daugumoje šalių operos teatrų išlaikymas yra nuostolingas ir reikalauja vyriausybės subsidijų arba aukų iš mecenatų. Pavyzdžiui, teatro „La Scala“ (Milanas, Italija) metinis biudžetas 2010 m. siekė 115 milijonų eurų (40 % – valstybės subsidijos ir 60 % – asmenų aukos ir bilietų pardavimas), o 2005 m. gavo 25 % iš 464 milijonų eurų – tai suma, numatyta iš Italijos biudžeto vaizduojamojo meno plėtrai. O Estijos nacionalinė opera 2001 metais gavo 7 milijonus eurų (112 milijonų kronų), o tai sudarė 5,4% Estijos kultūros ministerijos lėšų.

operos balsai

Operos gimimo metu, kai dar nebuvo išrastas elektroninis garso stiprinimas, operinio dainavimo technika vystėsi taip, kad išgautų pakankamai stiprų garsą, kad apimtų akomponuojamo simfoninio orkestro garsą. Operos balso galia dėl koordinuoto trijų komponentų darbo (kvėpavimo, gerklų darbo ir rezonansinių ertmių reguliavimo) metro atstumu siekė 120 dB.

Dainininkai pagal operos partijas skirstomi pagal balso tipą (tekstūrą, tembrą ir charakterį). Tarp vyriškų operos balsų yra:

• kontratenoras,

ir tarp moterų:

• Populiariausi operų kompozitoriai tuo pačiu laikotarpiu buvo Verdi, Mocartas ir Puccini – atitinkamai 3020, 2410 ir 2294 spektakliai.

Literatūra

• Keldysh Yu. V. Opera // Muzikinė enciklopedija 6 tomais, TSB, M., 1973-1982, t. 4, ss. 20-45.
• Serovas A. N., Operos likimas Rusijoje, „Rusų scena“, 1864, Nr. 2 ir 7, tas pats, savo knygoje: Rinktiniai straipsniai, t. 1, M.-L., 1950 m.
• Serovas A. N., Opera Rusijoje ir Rusų opera, „Muzikinė šviesa“, 1870, Nr. 9, tas pats, savo knygoje: Kritiniai straipsniai, t. 4, Sankt Peterburgas, 1895 m.
• Češichinas V., Rusų operos istorija, Sankt Peterburgas, 1902, 1905 m.
• Engel Yu., Operoje, M., 1911 m.
• Igoris Glebovas [Asafjevas B.V.], Simfonikos studijos, P., 1922, L., 1970 m.
• Igoris Glebovas [Asafjevas B.V.], Laiškai apie rusų operą ir baletą, „Petrogrado valstybės savaitinis žurnalas. akademiniai teatrai“, 1922, Nr.3-7, 9-10, 12-13.
• Igoris Glebovas [Asafjevas B.V.], Opera, knygoje: Esė apie sovietinę muzikinę kūrybą, 1 t., M.-L., 1947 m.
• Bogdanovas-Berezovskis V. M., sovietinė opera, L.-M., 1940 m.
• Druskinas M., Operos muzikinės dramaturgijos klausimai, L., 1952 m.
• Jarustovskis B., Rusų operos klasikos dramaturgija, M., 1953 m.
• Jarustovskis B., Esė apie XX amžiaus operos dramaturgiją, knyga. 1, M., 1971 m.
• Sovietinė opera. Kritikos straipsnių rinkinys, M., 1953 m.
• Tigranovas G., Armėnijos muzikinis teatras. Esė ir medžiaga, t. 1-3, E., 1956-75.
• Tigranovas G., Armėnijos opera ir baletas, M., 1966 m.
• Archimovičius L., ukrainiečių klasikinė opera, K., 1957 m.
• Gozenpudas A., Muzikinis teatras Rusijoje. Nuo ištakų iki Glinkos, L., 1959 m.
• Gozenpudas A., Rusijos tarybinis operos teatras, L., 1963 m.
• Gozenpudas A., XIX amžiaus rusų operos teatras, t. 1-3, L., 1969-73.
• Gozenpudas A., Rusų operos teatras XIX ir XX amžių sandūroje ir F. I. Chaliapin, L., 1974 m.
• Gozenpudas A., Rusijos operos teatras tarp dviejų revoliucijų, 1905-1917, L., 1975 m.
• Fermanas V.E., Operos teatras, M., 1961 m.
• Bernandas G., Operų, ​​pirmą kartą pastatytų ar išleistų priešrevoliucinėje Rusijoje ir SSRS (1736-1959), žodynas, M., 1962 m.
• Khokhlovkina A., Vakarų Europos opera. XVIII a. pabaiga – XIX amžiaus pirmoji pusė. Esė, M., 1962 m.
• Smolsky B.S., Baltarusijos muzikinis teatras, Minskas, 1963 m.
• Livanova T. N., Operos kritika Rusijoje, t. 1-2, Nr. 1-4 (1 laida kartu su V. V. Protopopovu), M., 1966-73.
• Konenas V., Teatras ir simfonija, M., 1968, 1975 m.
• Operos dramaturgijos klausimai, [sat.], red.-sud. Yu. Tyulin, M., 1975 m.
• Danko L., Komiška opera XX amžiuje, L.-M., 1976 m.
• Arteaga E., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bolonija, 1783-88.
• Klemensas F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905 m.
• Dietzas M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887 m.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902 m.
• Soubies A., Malherbe Ch. Th., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, P., 1892-93.
• Pfohlas F., Die moderne Oper, Lpz., 1894 m.
• Rolandas R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931 m.
• Rolandas R., L'opéra au XVII siècle en Italie, in: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (vertimas į rusų k. – Rolland R., Opera XVII a., M., 1931).
• Goldschmidtas H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Soleris A., Le origini del melodrama, Turinas, 1903 m.
• Soleris A., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Palermas, 1904 m.
• Dassori C., Opère e operasti. Dizionario lirico. Genua, 1903 m.
• Hirschbergas E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903 m.
• Sonneckas O., Operos natų katalogas, 1908 m.
• Sonneckas O., Operos libretų, spausdintų iki 1800 m., katalogas, v. 1-2, plov., 1914 m.
• Sonneckas O., XIX amžiaus libretų katalogas, Wash., 1914 m.
• Bokštai J., Viešoje scenoje atliktų operų ir operečių žodynas-katalogas, Morgantaunas, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, knygoje: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (vertimas į rusų k. – La Laurencie L., XVIII amžiaus prancūzų komiška opera, M., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923 m.
• Kretzschmaras H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (vertimas į rusų k. – G. Krechmar, Operos istorija, L., 1925).
• Kapas J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922 m.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Baris, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Turinas, 1938 m.
• Buckenas E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (vertimas į rusų k. – Byukken E., Herojiškas stilius operoje, M., 1936).
• Bouvet Ch., L'opera, P., 1924 m.
• Prodhomme J.G., „Opera“ (1669–1925), P., 1925 m.
• Albertas H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926 m.
• Dandelotas A., L "évolution de la music depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927 m.
• Bonaventūra A., L'Opera Italiana, Firenze, 1928 m.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bona, 1943 m.
• Bakeris P., Wandlungen der Oper, Z., 1934 m.
• Kapris A., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938 m.
• Dent E.J., Opera, N. Y., 1940 m.
• Gregoras J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950 m.
• Brockway W., Weinstock H., Opera, jos kūrimo ir atlikimo istorija, 1600-1941, N. Y., 1941 (papildomas leidimas: Operos pasaulis, N. Y., 1966).
• Skraupas S., Die Oper als lebendiges Theatre, Viurcburgas, 1942 m.
• Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D.J., Trumpa operos istorija, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965 m.
• Kuperis M., Opéra comique, N.Y., 1949 m.
• Kuperis M., Rusų opera, L., 1951 m.
• Welleszas E., Esė operoje, L., 1950 m.
• Oper im XX. Jahrhundert, Bona, 1954 m.
• Paoli D., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954 m.
• Gurkšnoti J., Opera Čekoslovakijoje, Praha, 1955 m.
• Baueris R., Die Oper, B., 1955, 1958 m.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957 m.
• Serafinas T., Tony A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidtas Garre'as H., Oper, Koln, 1963 m.
• Stuckenschmidt H., Oper in diezer Zeit, Hanoveris, 1964 m.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, in: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kaselis, 1964 m.
• Die moderne Oper: Autoren, Theatre, Publikum, ten pat, Lfg. 2, Kaselis, 1966 m.

taip pat žr

Pastabos

Nuorodos

• Išsamiausia svetainė rusų kalba, skirta operai ir operos renginiams
• M. S. Druskino redaguota žinynė „100 operų“. Trumpas operų turinys (konspektai).

muzikines formas
Vokalinės formos	Porelės forma Choro-choro forma
paprastos formos	Laikotarpis Paprasta dviejų dalių forma Paprasta trijų dalių forma
sudėtingos formos	Sudėtinės dainos formos Rondo Variacijos forma Sonata forma Rondo sonata
Ciklinės formos	Siuita sonata-simfoninė ciklo kantata oratorija
Polifoninės formos	Kanoninė fuga
Konkrečios europietiškos formos Viduramžiai ir Renesansas	Baras Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Specifinės baroko epochos formos	Paprastos baroko laikotarpio formos Senovinė sonatos forma Sudėtinės baroko laikotarpio formos Senovinė koncertinė forma Chorinė aranžuotė
Specifinės romantizmo epochos formos	Laisvos formos Mišrios formos Vienos dalies ciklinė forma
Muzikinio teatro formos	Operetinis baletas
Muzika Muzikos teorija

Opera terminai

Teatro kryptys
Teatras

Tannhauser: Mieli kompiuteriai!Nesijaudinkite dėl per didelės gausos įrašų pastarosiomis dienomis... Netrukus turėsite puikią progą nuo jų pailsėti...) Trims savaitėms... Šiandien įtraukiau šį puslapį apie operą mano dienoraštyje.Ten yra tekstas,padaugėjo paveikslėlių...Belieka pasiimti kelis vaizdo klipus su operos fragmentais.Tikiuosi viskas patiks.Na,pokalbis apie operą,žinoma, tuo nesibaigia . Nors puikių darbų skaičius ribotas...)

Tai įdomus sceninis spektaklis, turintis tam tikrą siužetą, kuris atsiskleidžia pagal muziką. Negalima nuvertinti milžiniško operą parašiusio kompozitoriaus darbo. Tačiau ne mažiau svarbus atlikimo meistriškumas, padedantis perteikti pagrindinę kūrinio mintį, įkvėpti publiką, įnešti muziką į žmonių širdis.

Yra vardų, kurie operoje tapo neatsiejama scenos meno dalimi. Masyvus Fiodoro Chaliapino bosas amžiams nugrimzdo į operinio dainavimo gerbėjų sielą. Kadaise svajojęs tapti futbolininku Luciano Pavarotti tapo tikra operos scenos superžvaigžde. Enrico Caruso nuo vaikystės buvo sakoma, kad jis neturi nei klausos, nei balso. Kol dainininkas išgarsėjo savo unikaliu bel canto.

Operos siužetas

Jis gali būti paremtas tiek istoriniu faktu, tiek mitologija, pasaka ar dramos kūriniu. Kad suprastum, ką išgirsi operoje, kuriamas libreto tekstas. Tačiau norint susipažinti su opera, neužtenka libreto: juk turinys meniniais vaizdais perteikiamas muzikinėmis raiškos priemonėmis. Ypatingas ritmas, ryški ir originali melodija, sudėtinga orkestruotė, taip pat kompozitoriaus atskiroms scenoms parinktos muzikinės formos – visa tai sukuria masinį operos meno žanrą.

Operos išsiskiria perėjimo ir numeravimo struktūra. Jei kalbame apie skaičių struktūrą, tai čia aiškiai išreikštas muzikinis užbaigtumas, o soliniai numeriai turi pavadinimus: arioso, arija, arietta, romantika, cavatina ir kt. Baigti vokaliniai kūriniai padeda visapusiškai atskleisti herojaus charakterį. Vokiečių dainininkė Annette Dasch atliko tokias partijas kaip Antonija iš Offenbacho „Hofmano pasakojimų“, Rosalind iš Strausso „Fledermaus“, Pamina iš Mocarto „Stebuklingos fleitos“. Daugialypiu dainininko talentu galėjo džiaugtis Metropolitan Opera, Eliziejaus laukų teatro, taip pat Tokijo operos žiūrovai.

Kartu su vokaliniais „apvalintais“ skaičiais operose naudojamas muzikinis deklamavimas – rečitatyvas. Tai puiki jungtis tarp įvairių vokalinių dalykų – arijų, chorų ir ansamblių. Komiška opera išsiskiria tuo, kad nėra rečitatyvų, o pakeičia juos sakytiniu tekstu.

Pobūvių scenos operoje laikomos ne pagrindiniais elementais, įterptais. Dažnai juos galima neskausmingai pašalinti iš bendro veiksmo, tačiau yra operų, ​​kuriose šokio kalba yra būtina norint užbaigti muzikinį kūrinį.

Operos pasirodymas

Operoje dera vokalinė, instrumentinė muzika ir šokis. Orkestro akompanimento vaidmuo yra reikšmingas: juk tai ne tik akompanimentas dainuojant, bet ir jo papildymas, praturtinimas. Orkestro partijos gali būti ir savarankiški numeriai: akcijos pertraukos, arijų, chorų ir uvertiūrų įžangos. Mario Del Monaco išgarsėjo atlikęs Radameso vaidmenį iš Giuseppe Verdi operos „Aida“.

Kalbant apie operos grupę, reikėtų įvardyti solistus, chorą, orkestrą ir net vargonus. Operos atlikėjų balsai skirstomi į vyriškus ir moteriškus. Moterų operos balsai – sopranas, mecosopranas, kontraltas. Vyras – kontratenoras, tenoras, baritonas ir bosas. Kas galėjo pagalvoti, kad neturtingoje šeimoje užaugęs Beniamino Gigli po metų dainuos Fausto partiją iš Mefistofelio.

Operos rūšys ir formos

Istoriškai susiklostė tam tikros operos formos. Didžiąją operą galima vadinti pačia klasikine versija: šiam stiliui galima priskirti Rossini Viljamą Tellą, Verdi Sicilietiškas vakarines, Berliozo „Troyens“.

Be to, operos yra komiškos ir pusiau komiškos. Komiškajai operai būdingų bruožų atsirado Mocarto kūryboje „Don Džovanis“, „Figaro vedybos“ ir „Pagrobimas iš Seralio“. Romantišku siužetu paremtos operos vadinamos romantiškomis: šiai įvairovei galima priskirti Wagnerio kūrinius „Lohengrinas“, „Tanheizeris“, „Klaidžiojantis jūreivis“.

Ypač svarbus operos atlikėjo balso tembras. Rečiausio tembro – koloratūrinio soprano savininkai yra Sumi Yo , kurios debiutas įvyko Verdi teatro scenoje: dainininkė dainavo Gildos partiją iš Rigoletto, taip pat Joan Elston Sutherland, ketvirtį amžiaus dainavusi Liucijos partiją iš Donizetti operos Lucia di Lammermoor.

Baladė opera kilusi iš Anglijos ir labiau primena pokalbio scenų kaitalį su folkloriniais dainų ir šokių elementais. Pepuszas su „Ubagų opera“ tapo baladžių operos atradėju.

Operos atlikėjai: operos dainininkai ir dainininkai

Kadangi muzikos pasaulis gana daugialypis, apie operą reikėtų kalbėti ypatinga kalba, suprantama tikriems klasikinio meno mylėtojams. Apie geriausius pasaulio koncertų renginių atlikėjus galite sužinoti mūsų svetainės rubrikoje „Atlikėjai » .

Patyrusiems melomanams tikrai bus malonu skaityti apie geriausius klasikinių operų atlikėjus. Tokie muzikantai kaip Andrea Bocelli tapo vertu pakaitalu talentingiausiems operos meno formavimosi vokalistams. , kurio stabas buvo Franco Corelli. Dėl to Andrea rado galimybę susitikti su savo stabu ir netgi tapo jo mokiniu!

Dėl nuostabaus balso tembro Giuseppe Di Stefano per stebuklą nepateko į kariuomenės gretas. Titto Gobbi ketino tapti teisininku ir savo gyvenimą paskyrė operai. Daug įdomių dalykų apie šiuos ir kitus atlikėjus – operos dainininkus galite sužinoti rubrikoje „Vyrų balsai“.

Kalbant apie operos divas, negalima prisiminti tokių puikių balsų kaip Annick Massis, kuri debiutavo Tulūzos operos scenoje su dalimi iš Mocarto operos „Įsivaizduojamas sodininkas“.

Viena gražiausių vokalistų laikoma Danielle De Niese, per savo karjerą atlikusi solo partijas Donizetti, Puccini, Delibes ir Pergolesi operose.

Montserrat Caballe. Apie šią nuostabią moterį kalbėta daug: retas atlikėjas galėtų pelnyti „Pasaulio divos“ titulą. Nepaisant to, kad dainininkė yra senatvėje, ji ir toliau džiugina publiką nuostabiu dainavimu.

Daugelis talentingų operos atlikėjų žengė pirmuosius žingsnius buitinėje erdvėje: Viktorija Ivanova, Jekaterina Shcherbachenko, Olga Borodina, Nadežda Obukhova ir kt.

Portugalijos fado dainininkė Amalia Rodrigues ir italų operos diva Patricia Chofi pirmą kartą muzikos konkurse dalyvavo būdamas trejų metų! Šiuos ir kitus didžiausius gražiųjų operos žanro atstovų – operos dainininkių vardus rasite rubrikoje „Moterų balsai“.

Opera ir teatras

Operos dvasia tiesiogine prasme patenka į teatrą, prasiskverbia į sceną, o scenos, kuriose vaidino legendiniai atlikėjai, tampa ikoniškomis ir reikšmingomis. Kaip neprisiminti didžiausių operų „La Scala“, „Metropolitan Opera“, Didžiojo teatro, Mariinskio teatro, Berlyno valstybinės operos ir kitų. Pavyzdžiui, Covent Garden (Karališkasis operos teatras) išgyveno katastrofiškus gaisrus 1808 ir 1857 m., tačiau dauguma dabartinio komplekso elementų buvo atstatyti. Apie šias ir kitas garsias scenas galite paskaityti skiltyje „Vietos“.

Senovėje buvo tikima, kad muzika gimsta kartu su pasauliu. Be to, muzika pašalina psichinius išgyvenimus ir teigiamai veikia žmogaus dvasingumą. Ypač kalbant apie operos meną...

ital. opera, liet. - darbas, darbas, rašinys

Muzikinės dramos rūšis. Opera paremta žodžių, sceninio veiksmo ir muzikos sinteze. Skirtingai nuo įvairių dramos teatro tipų, kur muzika atlieka pagalbines, taikomąsias funkcijas, operoje ji tampa pagrindine veiksmo nešėja ir varomąja jėga. Operai reikia holistinės, nuosekliai plėtojamos muzikinės ir dramos koncepcijos (žr.). Jei jos nėra, o muzika tik palydi, iliustruoja žodinį tekstą ir scenoje vykstančius įvykius, tada operinė forma subyra, prarandama operos, kaip ypatingos muzikinio ir dramos meno rūšies, specifika.

Operos atsiradimas Italijoje XVI-XVII amžių sandūroje. buvo paruošta, viena vertus, tam tikromis Renesanso t-ra formomis, kuriose muzikai buvo suteikta prasmė. vieta (puikus intarpas, pastoracinė drama, tragedija su chorais), o kita vertus, plati raida toje pačioje solinio dainavimo su instr. palyda. Būtent O. XVI amžiaus ieškojimai ir eksperimentai išreiškė visą savo išraišką. ekspresyvaus wok srityje. monodija, galinti perteikti įvairius žmogaus kalbos niuansus. B. V. Asafjevas rašė: „Didysis Renesanso judėjimas, sukūręs „naujojo žmogaus“ meną, skelbė teisę laisvai atskleisti sielą, emocijas už asketizmo jungo ribų, atgaivino naują dainavimą, kuriame tapo vokalizuotas, dainuojamas garsas. žmogaus širdies emocinio turtingumo išraiška Ši gili revoliucija muzikos istorijoje, pakeitusi intonacijos kokybę, t.y. žmogaus balsu ir tarme atskleidusi vidinį turinį, sielą, emocinę nuotaiką, galėjo atnešti tik operos meną. į gyvenimą“ (Asafiev B.V., Izbr. darbai, t. V, M., 1957, p. 63).

Svarbiausias, neatsiejamas operos pastatymo elementas yra dainavimas, perteikiantis turtingą žmogiškųjų išgyvenimų spektrą pačiais geriausiais atspalviais. Per dif. pastatyti wok. intonacijos O. atskleidžia individualų mentalinį. kiekvieno personažo sandėlis, perteikiamos jo charakterio ir temperamento ypatybės. Iš skirtingų intonacijų susidūrimo. kompleksai, kurių santykis atitinka jėgų išsidėstymą dramose. veiksmas, O. „intonacinė dramaturgija“ gimsta kaip muzikinė drama. visas.

Simfonijos raida XVIII-XIX a. praplėtė ir praturtino dramų interpretavimo su muzika galimybes. veiksmai kalboje, jos turinio atskleidimas, kuris ne visada iki galo atsiskleidžia dainuojamame tekste ir veikėjų veiksmuose. Orkestras operoje atlieka įvairiapusį komentuojantį ir apibendrinantį vaidmenį. Jo funkcijos neapsiriboja „wok“ palaikymu. vakarėliai ir išraiškingas individualaus, reikšmingiausio akcentavimas. veiksmo akimirkos. Jis gali perteikti veiksmo „povandeninę srovę“, suformuodamas savotišką dramą. priešprieša tam, kas vyksta scenoje ir apie ką dainuoja dainininkai. Toks skirtingų planų derinimas – viena stipriausių išraiškų. triukus O. Neretai orkestras užbaigia, užbaigia situaciją, iškeldamas ją į aukščiausią dramų tašką. Įtampa. Svarbus vaidmuo tenka ir orkestrui kuriant veiksmo foną, nubrėžiant situaciją, kurioje jis vyksta. Orkestro aprašymas. epizodai kartais perauga į pilnas simfonijas. Tapyba. Grynas orkas. tam tikri įvykiai, kurie yra paties veiksmo dalis, taip pat gali būti įkūnyti priemonėmis (pavyzdžiui, simfoninėmis pertraukomis tarp scenų). Galiausiai ork. vystymasis tarnauja kaip viena iš būtybių. veiksnius kuriant vientisą, užbaigtą operos formą. Visa tai, kas išdėstyta pirmiau, yra įtraukta į operinio simfonizmo koncepciją, kurioje naudojama daug teminių technikų. plėtra ir formavimas, vyraujantis „grynajame“ instr. muzika. Tačiau šios technikos yra lankstesnės ir laisvesnės naudoti teatre, atsižvelgiant į teatro sąlygas ir reikalavimus. veiksmai.

Tuo pačiu O. atvirkštinis poveikis instr. muzika. Taigi, O. turėjo neabejotiną įtaką klasikos formavimuisi. symp. orkestras. Orkų eilė. su tam tikromis užduotimis atsiradę efektai teatras.-drama. įsakymą, vėliau tapo instr. kūrybiškumas. Operinės melodijos raida XVII–XVIII a. paruošė kai kurias klasikos rūšis. instr. tematizmas. Programinio romantizmo atstovai dažnai griebdavosi operinio ekspresyvumo metodų. simfonizmas, kuris siekė tapyti pasitelkdamas instr. muzika, konkretūs tikrovės vaizdai ir paveikslai, iki žmogaus kalbos gestų ir intonacijų atkūrimo.

O. naudoja įvairius kasdieninės muzikos žanrus – dainą, šokį, maršą (jų daugybe atmainų). Šie žanrai ne tik nubrėžia foną, kuriame vyksta veiksmas, ir sukuria natą. ir vietinę spalvą, bet ir charakterizuoti veikėjus. Metodas, vadinamas „apibendrinimu per žanrą“ (A. A. Alshwang terminas), plačiai taikomas O. Daina ar šokis tampa realizmo priemone. įvaizdžio tipizavimas, atskleidžiantis bendrumą konkrečiame ir individualų.

Santykio skirtumas. elementai, sudarantys O. kaip meną. visa, skiriasi priklausomai nuo bendros estetikos. tendencijas, vyraujančias tam tikru laikotarpiu, viena ar kita kryptimi, taip pat iš konkrečios kūrybos. kompozitoriaus šiame kūrinyje išspręstos užduotys. Yra orkestrų, kuriuose vyrauja vokaliniai, kuriuose orkestrui skiriamas antraeilis, antraeilis vaidmuo. Tačiau orkestras gali būti Ch. dramos vežėjas. veiksmų ir dominuoti wok. vakarėliams. O. yra žinomi, pastatyti kaitaliojant gatavus arba palyginti baigtus wok. formos (aria, arioso, cavatina, įvairių tipų ansambliai, chorai), ir O. preim. rečitatyvinis sandėlis, kuriame veiksmas vystosi nuolat, neskaidant į atskirą. epizodai (numeriai), O. su vyraujančia solo pradžia ir O. su išvystytais ansambliais ar chorais. Visi R. 19-tas amžius buvo iškelta „muzikinės dramos“ koncepcija (žr. „Muzikinė drama“). Mūzos. drama buvo supriešinama su „numeruotos“ struktūros sąlyginiam O. Šis apibrėžimas reiškė produkciją, kurioje muzika visiškai pavaldi dramoms. veiksmą ir seka visas jo vingius. Tačiau šis apibrėžimas neatsižvelgia į konkrečias operinės dramaturgijos dėsningumai, kurie ne visame kame sutampa su dramų dėsniais. t-ra, ir neatriboja O. nuo kai kurių kitų teatro rūšių. spektakliai su muzika, kuriuose ji nevaidina pagrindinio vaidmens.

Sąvoka "O." sąlyginis ir atsirado vėliau nei jo paskirta muzika-drama. darbai. Pirmą kartą šis vardas buvo pavartotas 1639 m., o pradėtas vartoti XVIII – XVIII amžiaus pradžioje. XIX a Pirmųjų operų, ​​pasirodžiusių Florencijoje XVI–XVII amžių sandūroje, autoriai jas vadino „dramos apie muziką“ (Drama per musica, pažodžiui „drama per muziką“ arba „drama muzikai“). Jų kūrimą lėmė kitų graikų atgimimo troškimas. tragedija. Ši idėja gimė humanistų mokslininkų, rašytojų ir muzikantų rate, susibūrusiame aplink Florencijos didiką G. Bardi (žr. Florentine Camerata). Pirmaisiais O. pavyzdžiais laikomi J. Peri „Daphne“ (1597–1598, neišsaugotas) ir „Eurydice“ (1600 m.) kitoje. O. Rinuccini (G. Caccini parašė ir muziką „Eurydice“). Ch. muzikos autorių iškelta užduotis buvo deklamacijos aiškumas. Wok. partijos išlaikomos melodijos-rečitatyviniame sandėlyje ir jose yra tik tam tikri, prastai išvystyti koloratūriniai elementai. 1607 metais Mantujoje buvo postas. Vieno didžiausių muzikantų-dramaturgų muzikos istorijoje C. Monteverdi O. „Orfėjas“. Jis įnešė į O. tikrą dramą, aistrų tiesą, praturtino jos išraišką. įrenginius.

Gimė aristokratiškoje atmosferoje. salonas, O. ilgainiui demokratizuojasi, tampa prieinamas platesniems gyventojų sluoksniams. Venecijoje, kuri tapo viduryje. XVII a sk. operos žanro plėtros centras, 1637 m. atidarytas pirmasis viešasis teatras. operos teatras („San Cassiano“). Kalbos socialinės bazės kaita paveikė patį jos turinį ir charakterį. lėšų. Kartu su mitologiniu siužetai atrodo istoriniai. temas, jaučiamas aštrių, intensyvių dramų potraukis. konfliktai, tragiškumo derinys su komiškumu, didingasis su juokingu ir niekšišku. Wok. partijos yra melodingos, įgauna bel canto bruožų ir kyla savarankiškai. ariose tipo solo epizodai. Paskutinės Monteverdi operos buvo parašytos Venecijai, tarp jų ir Popėjos karūnavimas (1642 m.), kuris buvo atgaivintas naujųjų laikų repertuare. operos teatrai. Didžiausiems Venecijos operos mokyklos atstovams priklausė F. Cavalli, M. A. Chesti, G. Legrenzi, A. Stradella (žr. Venecijos mokykla).

Tendencija didinti melodingumą. gatavų vokų pradžia ir kristalizacija. formas, nubrėžtas Venecijos mokyklos kompozitorių, toliau plėtojo Neapolio operos mokyklos meistrai. 18-ojo amžiaus Pirmasis stambus šios mokyklos atstovas buvo F. Provencale, jos vadovas – A. Scarlatti, tarp iškilių meistrų – L. Leo, L. Vinci, N. Porpora ir kt.. Operos italų kalba. Neapolio mokyklos stiliaus libretus rašė ir kitų tautybių kompozitoriai, tarp jų I. Hase, G. F. Handelis, M. S. Berezovskis, D. S. Bortnyansky. Neapolietiškoje mokykloje galutinai susiformavo arijos forma (ypač da capo), nustatyta aiški riba tarp arijos ir rečitatyvo, apibrėžta dramaturgija. funkcijos skiriasi. O. kaip visumos elementai. Prie operinės formos stabilizavimo prisidėjo libretistų A. Zenono ir P. Metastasio veikla. Jie sukūrė harmoningą ir išbaigtą operos serialą („rimta opera“) mitologiniu pagrindu. arba istorinis-herojinis. sklypas. Bet laikui bėgant drama. šio O. turinys vis labiau nublanko į antrą planą ir tai virto pramoga. „koncertas kostiumais“, visiškai paklūstantis virtuoziškų dainininkų užgaidoms. Jau Ser. XVII a ital. O. išplito ne vienoje Europoje. šalyse. Pažintis su ja buvo paskata kai kuriose iš šių šalių atsirasti savo piliečiams. opera t-ra. Anglijoje G. Purcellas, naudodamasis Venecijos operos mokyklos pasiekimais, sukūrė giliai originalų kūrinį. gimtąja kalba „Dido ir Enėjas“ (1680). J. B. Lully buvo prancūzų įkūrėjas. lyrinė tragedija – herojinio-tragiško tipo. O., daugeliu atžvilgių artimas klasikai. P. Corneille'io ir J. Racine'o tragedijos. Jei Purcello „Dido ir Enėjas“ liko vienu reiškiniu, kuris neturėjo tęsinio anglų kalba. dirvožemis, tada lyrikos žanras. tragedija buvo plačiai išplėtota Prancūzijoje. Jo kulminacija ser. 18-ojo amžiaus buvo siejamas su J. F. Rameau kūryba. Tačiau italas operos serialas, kuris dominavo XVIII a. Europoje dažnai tapdavo nat vystymosi stabdžiu. APIE.

30-aisiais. 18-ojo amžiaus Italijoje atsirado naujas žanras – opera buffa, kuri išsivystė iš komikso. intarpai, iki rugių buvo įprasta atlikti tarp operos serialo veiksmų. Pirmuoju šio žanro pavyzdžiu paprastai laikomi G. V. Pergolesi intarpai „Tarnaitė-Meilė“ (1733 m., atliekami tarp jo operos-serialo „Išdidus kalinys“) veiksmų, netrukus įgavusios savo reikšmę. vaizdingas darbai. Tolesnė žanro plėtra yra susijusi su kompiuterio darbu. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. Opera-buffa atspindėjo pažangų realistą. to laikmečio tendencijas. Stiltas sąlyginai herojiškas. operos serialo veikėjai buvo priešinami paprastų žmonių vaizdiniams iš tikro gyvenimo, veiksmas vystėsi sparčiai ir ryškiai, melodija siejama su Naru. ištakų, derino aštrią charakteristiką su švelnaus pojūčio melodingumu. sandėlį.

Kartu su italais opera buffa XVIII a. kitas nat. komiksų tipai. A. Prancūzų pozicijas sustiprinti padėjo 1752-ųjų „Tarnaitės“ pasirodymas Paryžiuje. operos komikas, kilęs iš Nar. mugės pasirodymai, lydimi nesudėtingų kupletinių dainelių. Demokratinė ieškinys italų kalba. „buffons“ palaikė prancūzų lyderiai. Apšvietos D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm ir kt. F. A. Philidor, P. A. Monsigny ir A. E. M. Grétry operos išsiskiria tikroviškumu. turinys, išplėtotas mastas, melodingas. turtus. Anglijoje iškilo baladė opera, kurios prototipas buvo J. Pepuscho „Ubagų opera“ op. J. Gaia (1728), kuri buvo socialiai nukreipta satyra apie aristokratus. operos serialas. „Ubagų opera“ turėjo įtakos formavimuisi viduryje. 18-ojo amžiaus vokiečių kalba Singspiel, kuris vėliau susilieja su prancūzų kalba. operos komikas, išsaugantis nat. personažas figūrinėje sistemoje ir muzikoje. kalba. Didžiausi Šiaurės Vokietijos atstovai. Singspiel buvo I. A. Hilleris, K. G. Nefe, I. Reichardtas, austras - I. Umlaufas ir K. Dittersdorfas. Singspiel žanrą giliai permąstė W. A. ​​​​Mocartas filmuose „Pagrobimas iš seraglio“ (1782) ir „Magiškoji fleita“ (1791). Pradžioje. 19-tas amžius šiame žanre pasireiškia romantiški. tendencijas. Singspiel ypatybes išsaugo „programinė įranga“. vokiečių kalba muzika romantizmas „Laisvas šaulys“ K. M. Weberis (1820). Remiantis Nar. papročiai, dainos ir šokiai vystėsi nat. Ispanijos žanrai. muzika t-ra – sarsuela ir vėliau (XVIII a. II pusė) tonadilla.

Paskutiniame XVIII amžiaus trečdalyje Atsirado rusas. komiškas O., semdamasis istorijų iš tėvynių. gyvenimą. Jaunas rusas. O. perėmė kai kuriuos italų kalbos elementus. opera buffa, prancūzų kalba operos komikas, vokietis singspiel, bet pagal vaizdų pobūdį ir intonaciją. muzikos prasme jis buvo giliai originalus. Jo veikėjai dažniausiai buvo žmonės iš žmonių, muzika buvo pagrįsta priemonėmis. taktas (kartais visiškai) pagal Nar melodiją. dainas. O. talentingo rusų kūryboje užėmė svarbią vietą. meistrai E. I. Fominas („Trenieriai ant bazės“, 1787 ir kt.), V. A. Paškevičius („Nelaimė iš vežimo“, 1779; „Šv. I leid. 1792 ir kt.). XVIII-XIX amžių sandūroje. nat. tipo nar.-buitinis komiksas. O. kilęs iš Lenkijos, Čekijos ir kai kurių kitų šalių.

Skirt. operos žanrai, aiškiai išsiskiriantys 1 aukšte. XVIII a., vykstant istorinei raida suartėjo, ribos tarp jų dažnai tapdavo sąlyginės ir santykinės. Komikso turinys Ežeras gilėjo, į jį įvesta jautrumo elementų. apgailėtinas, dramatiškas, o kartais ir herojiškas („Ričardas Liūtaširdis“ Gretry, 1784). Kita vertus, „rimtas“ herojiškas O. įgavo didesnį paprastumą ir natūralumą, išsivadavo iš jai būdingos pompastiškos retorikos. Tradicijų atnaujinimo tendencija. viduryje pasirodo operos serialo tipas. 18-ojo amžiaus pas italą komp. N. Jommelli, T. Traetta ir kt.. Vietinė muzika ir drama. reformą vykdė K. V. Gluckas, dailė. kurio principai susiformavo veikiant jos idėjoms. ir prancūzų Nušvitimas. Pradėjęs savo reformą Vienoje septintajame dešimtmetyje. 18-ojo amžiaus („Orfėjas ir Euridikė“, 1762 m.; „Alceste“, 1767 m.), jį užbaigė po dešimtmečio ikirevoliucinėmis sąlygomis. Paryžius (jo operinės naujovės kulminacija – „Ifigenija Tauryje“, 1779 m.). Siekia tikrosios didelių aistrų išraiškos, dramų. visų operos spektaklio elementų pagrindimą, Gluckas atsisakė bet kokių numatytų schemų. Jis naudojo greitąjį. lėšos, pavyzdžiui, italų. O taip prancūziškai. lyrika tragedija, pajungdama juos vienam dramaturgui. ketinimą.

O. raidos viršūnė XVIII a. buvo Mocarto kūrinys, to-ry apibendrino įvairių nacionalinių pasiekimus. mokyklas ir iškėlė šį žanrą į neregėtas aukštumas. Didžiausias realistas Mocartas įkūnijo aštrias ir intensyvias dramas su didele galia. konfliktai, sukurti ryškūs, gyvybiškai įtikinantys žmonių charakteriai, atskleidžiantys juos sudėtinguose santykiuose, susipynę ir priešingų interesų kovos. Kiekvienam siužetui jis rado ypatingą muzikinės dramos formą. įsikūnijimai ir atitinkami išreiškimai. įrenginius. „Figaro vestuvėse“ (1786) tai atsiskleidžia italų kalbomis. opera buffa yra gili ir aštriai moderni realistinė. turinys, „Don Žuane“ (1787) komedija derinama su aukštąja tragedija (dramma giocosa – „linksma drama“, paties kompozitoriaus apibrėžimu), „Stebuklingoje fleitoje“ pasakiška forma išreiškiama aukšta moralė. gerumo, draugystės, jausmų tvirtumo idealai.

Puikus prancūzas. revoliucija davė naują impulsą O. Vkono raidai. 18-ojo amžiaus Prancūzijoje iškilo „išganymo operos“ žanras, kuriame herojų drąsos, drąsos ir bebaimis dėka buvo įveiktas gresiantis pavojus. Šis O. smerkė tironiją ir smurtą, apdainavo kovotojų už laisvę ir teisingumą narsumą. Siužetų artumas dabarčiai, veiksmo dinamiškumas ir greitumas priartino „išganymo operą“ prie operos komiko. Kartu jis išsiskyrė ryškia muzikos dramaturgija, išaugusiu orkestro vaidmeniu. Tipiški šio žanro pavyzdžiai yra Lodoiska (1791), Eliza (1794) ir ypač populiarus L. Cherubini O. Two Days (Water Carrier, 1800), taip pat J. F. Lesueur "Ulas" (1793). „Išganymo opera“ susilieja su siužetu ir savo dramaturgija. struktūra „Fidelio“ L. Bethovenas (1805, 3 leidimas 1814). Bet Bethovenas savo operos turinį pakėlė iki didelio ideologinio apibendrinimo, pagilino vaizdus, ​​simfonizavo operinę formą. „Fidelio“ prilygsta didžiausioms jo simfonijoms. kūryba, užimanti ypatingą vietą pasaulio operos mene.

XIX amžiuje yra aiškus skirtumas. nat. operos mokyklos. Šių mokyklų kūrimasis ir augimas buvo susijęs su bendru tautų kūrimosi procesu, su tautų kova dėl politinės valdžios. ir dvasinę nepriklausomybę. Dailėje formuojasi nauja kryptis – romantizmas, kuris kultivavo, priešingai nei kosmopolitas. Apšvietos epochos tendencijos, padidėjęs susidomėjimas nat. gyvybės formų ir visko, kuo pasireiškė „tautų dvasia“. O. užėmė svarbią vietą romantizmo estetikoje, kurios vienas kertinių akmenų buvo menų sintezės idėja. Romantikui O. būdingi sklypai iš gultų. pasakų, legendų ir tradicijų ar iš istorinių šalies praeitis, spalvingai vaizduojami gyvenimo ir gamtos paveikslai, tikrojo ir fantastiško susipynimas. Romantiški kompozitoriai stengėsi įkūnyti stiprius, ryškius jausmus ir ryškiai kontrastingas dvasios būsenas, audringą patosą derina su svajingu lyrika.

Viena iš pirmaujančių vietų O. raidoje išlaikė italas. mokyklą, nors jai tokios atskirties nebeliko. vertybes, kaip ir XVIII amžiuje, ir sukėlė aštrią kitų tautų atstovų kritiką. mokyklos. Tradicinis Italų žanrai. O. buvo atnaujinti ir modifikuoti veikiant gyvenimo reikalavimams. Wok. pradžia ir toliau dominavo likusiuose vokaliniuose elementuose, tačiau melodija tapo lankstesnė, dramatiškai prasmingesnė, ryški riba tarp rečitatyvaus ir melodingo. ištrynė dainavimas, daugiau dėmesio skirta orkestrui kaip muzikos priemonei. vaizdų ir situacijų charakteristikos.

Naujojo bruožus aiškiai išreiškė G. Rossini, kurio kūryba išaugo iš italo. operos kultūra XVIII a. Jo „Sevilijos kirpėjas“ (1816), kuri buvo operos buffa raidos viršūnė, smarkiai skiriasi nuo tradicijos. šio žanro pavyzdžių. Situacijų komedija, neapsieita be paviršutiniško bufono elementų, Rossini virto realistine. personažų komedija, kurioje gyvumas, linksmumas ir sąmojis derinamas su taikliais satyrais. Šios operos melodijos, dažnai artimos liaudiškai, turi aštrią charakteristiką ir labai tiksliai atitinka veikėjų įvaizdžius. Komikse „Pelenė“ (1817). O. įgauna lyrišką-romantišką. koloritas, o „Vagiančioje šarkoje“ (1817) priartėja prie kasdienės dramos. Savo brandžiose operose-serialuose, persmelktuose patriotizmo ir liaudies išlaisvinimo patoso. kova („Mozė“, 1818; „Mohammed“, 1820), Rossini sustiprino choro vaidmenį, sukūrė didelius gultus. scenos kupinos dramos ir didybės. Nar.-nemokama. idėjos ypač ryškiai išsakytos O. „William Tell“ (1829), kuriame Rossini peržengė italų ribas. operos tradicija, numatant tam tikrus prancūzų bruožus. didelis romantikas. APIE.

30-40-aisiais. 19-tas amžius atsiskleidė V. Bellini ir G. Donizetti kūryba, pasirodė pirmasis jaunojo G. Verdi O., pasitarnavęs kaip ryškūs italų kalbos pavyzdžiai. romantizmas. Kompozitoriai atsispindėjo savo O. patriotinės. kilimas, susijęs su italų judėjimu. Risorgimento, lūkesčių įtampa, laisvo puikaus jausmo troškulys. Bellinyje šios nuotaikos nuspalvintos švelnaus, svajingo lyrizmo tonais. Vienas geriausių jo darbų – O. apie istorinę. siužetas „Norma“ (1831), kuriame akcentuojama asmeninė drama. „Sleepwalker“ (1831) – lyrinė drama. O. iš paprastų žmonių gyvenimo; O. „Puritonai“ (1835) jungia lyriką. drama liaudies religijos tema. kovoti. Istorinis-romantiškas. stiprių aistrų kupina drama būdinga Donizetti kūrybai ("Lucia di Lammermoor", 1835; "Lucretia Borgia", 1833). Jie taip pat rašė komiksus. O. (geriausias iš jų – „Don Pasquale“, 1843), jungiantis tradicijas. bufonija su paprastais ir nekukliais. lyrizmas. Tačiau komiksas žanras netraukė romantiškų kompozitorių. kryptimis, o Donizetti buvo vienintelis pagrindinis italas po Rossini. meistras, atsidavęs šiam žanrui reiškia. dėmesio savo darbe.

Aukščiausias italų vystymosi taškas. O. XIX a. o vienas didžiausių pasaulio operos meno etapų yra Verdi kūryba. Jo pirmasis O. „Nebukadnecaras“ („Nabucco“, 1841 m.), „Lombardai pirmajame kryžiaus žygyje“ (1842 m.), „Ernanis“ (1844 m.) sužavėjo patriotiškumo publiką. patosas ir didingi herojai. jausmus, tačiau be tam tikro romantiškumo spiečiaus. poliai. 50-aisiais. jis sukūrė didžiulė drama. jėga. O. „Rigoletto“ (1851) ir „Il trovatore“ (1853), išlaikiusiose romantiką. bruožai, įkūnyti giliai realistiškai. turinys. „Traviatoje“ (1853) Verdi žengė kitą žingsnį realizmo link, temą perimdamas iš kasdienybės. Op. 60-70-ieji – „Don Carlos“ (1867), „Aida“ (1870) – naudoja monumentalias operos formas, praturtina wok patalpas. ir ork. išraiškingumas. Visiškas muzikos ir dramatizmo susiliejimas. jo pasiektas veiksmas. O. „Otelas“ (1886), jungiantis šekspyrišką aistrų galią su neįprastai lanksčiu ir jautriu visos psichologijos perteikimu. niuansus. Kūrybinio darbo pabaigoje Verdis pasuko į komedijos žanrą („Falstaff“, 1892), bet nutolęs nuo operos buffa tradicijų, kurdamas produktą. su nuolat besikeičiančiu per veiksmą ir labai būdingu wok liežuviu. vakarėliai, paremti deklamavimu. principu.

Vokietijoje anksčiau 19-tas amžius O. didelės formos neegzistavo. Dep. bando sukurti didelį vokietį. O. apie istorinę tema XVIII a. nebuvo sėkmingi. Nacionalinis vokiečių kalba O., susiformavęs pagrindinėje romantizmo srovėje, išsivystė iš dainų. Romantikų įtaka idėjomis praturtinta vaizdinė sfera ir išreikšti. šio žanro priemonėmis, išplėtė jo taikymo sritį. Vienas pirmųjų vokiečių romantiškas O. buvo E. T. A. Hoffmanno „Ondinė“ (1813, past. 1816), bet tautinio klestėjimo metas. Opera t-ra prasidėjo pasirodžius K. M. Weberio „Laisvas šaulys“ (1820). Didžiulis šio O. populiarumas buvo pagrįstas realizmo deriniu. kasdienybės ir poezijos paveikslai. peizažas su sakramentais. demoniškas fantazija. „Laisvas šaulys“ buvo naujų figūrinių ir koloristinių elementų šaltinis. technikos ne tik operinei kūrybai pl. kompozitoriams, bet ir romantikams. programinės įrangos simfonija. Stilistiškai mažiau solidžiame dideliame „riteriškame“ Weberio O. „Evryant“ (1823 m.) buvo vertingų radinių, kurie turėjo įtakos tolesnei operos meno raidai Vokietijoje. Nuo „Evryants“ driekiasi tiesioginė gija į vienybę. operos pastatymas. R. Šumano „Genoveva“ (1849), taip pat „Tanhauzeris“ (1845) ir „Lohengrinas“ (1848) Vagneris. „Oberone“ (1826 m.) Weberis pasuko į pasakiškos dainos žanrą, sustiprindamas muzikoje egzotiką. rytus spalvinimas. Romantiko atstovai kryptys joje. O. taip pat buvo L. Spohr ir G. Marschner. Singspiel tradicijas skirtingai plėtojo A. Lorzingas, O. Nikolajus, F. Flotovas, kurių kūrybai buvo būdingi paviršutiniškos pramogos bruožai.

40-aisiais. 19-tas amžius nominuotas kaip didžiausias jo meistras. operos menas R. Vagneris. Jo pirmasis subrendęs, nepriklausomas. stiliaus O. „Skrajojantis olandas“ (1841), „Tanheizeris“, „Lohengrinas“ iki šiol daugiausia siejami su romantiku. pradžios tradicijas. Kartu jie jau nusako muzikos ir dramaturgijos kryptį. Wagnerio reformos, visiškai jo įgyvendintos 50–60 m. Jos principai, išdėstyti Wagnerio teorinėje ir publicistinėje. kūrinių, kilo iš dramų pagrindinės svarbos pripažinimo. prasidėjo O.: „drama yra tikslas, muzika – priemonė jai įgyvendinti“. Muzikos tęstinumo siekimas. raida, Wagneris atsisakė tradicijos. O. „numeruotos“ struktūros formos (arija, ansamblis ir kt.). Jis padėjo pagrindą operinei dramaturgijai sudėtinga leitmotyvų sistema, kurią sukūrė Ch. arr. orkestre, dėl to simfonijų vaidmuo jo O. gerokai išaugo. pradėti. Sankaba ir visokios polifoninės. įvairių derinių leitmotyvai suformavo nenutrūkstamą tekančią muziką. audinys – „begalinė melodija“. Šie principai visapusiškai išreikšti „Tristane ir Izoldoje“ (1859, past. 1865) – didžiausiame romantinio operos meno kūrinyje, kuris su didžiausiu išbaigtumu atspindėjo romantizmo pasaulėžiūrą. Išplėtota leitmotyvų sistema išskiria ir O. „The Niurnberg Mastersingers“ (1867), tačiau ji realistiška. siužetas apibrėžtas reiškia. vaidmenį šiame O. dainos elementų ir gyvo, dinamiško nar. scenos. centras. vietą Wagnerio kūryboje užima grandiozinė operos tetralogija, sukurta beveik ketvirtį amžiaus, – „Nibelungo žiedas“ („Reino auksas“, „Valkirija“, „Zygfrydas“ ir „Dievų mirtis“). “, visiškai po. 1876). Aukso, kaip blogio šaltinio, galios pasmerkimas suteikia „Nibelungo žiedui“ antikapitalistą. kryptį, tačiau bendra tetralogijos samprata yra prieštaringa ir jai trūksta nuoseklumo. O.-paslaptis „Parsi-fal“ (1882), už visą savo meną. vertybės liudijo romantikų krizę. pasaulėžiūra Wagnerio kūryboje. Muzika-drama. Vagnerio principai ir darbas sukėlė didelių ginčų. Tarp daugelio muzikantų suradę karštus šalininkus ir apologetus, kiti juos griežtai atmetė. Nemažai kritikų, vertinančių gryną muziką. Wagnerio pasiekimus, manė, kad jis yra savo, kaip simfonisto, o ne teatro, talento sandėlyje. kompozitorius, o pas O. nuėjo klaidingu keliu. Nepaisant aštrių nesutarimų jo vertinime, Wagnerio svarba yra didelė: jis turėjo įtakos suktosios muzikos raidai. 19 - elgetauti. 20 a Vagnerio iškeltos problemos rado skirtingus sprendimus kompozitoriams, priklausantiems dec. nat. mokyklos ir menai. kryptis, bet ne vienas mąstantis muzikantas negalėjo nulemti jo požiūrio ir kūrybos. vokiečių praktika. operos reformatorius.

Romantizmas prisidėjo prie vaizdinio ir teminio atnaujinimo. operos sferas, naujų jos žanrų atsiradimą Prancūzijoje. Franz. romantiškas O. išsivystė kovoje su akademiniu. Napoleono imperijos ir atkūrimo eros pretenzijos. Tipiškas šio išoriškai įspūdingo, bet šalto akademizmo muzikoje atstovas. T-re buvo G. Spontini. Jo O. "Vestal" (1805), "Fernand Cortes, arba Meksikos užkariavimas" (1809) yra kupinas kariuomenės atgarsių. procesijos ir žygiai. Herojiškas iš Glucko kilusi tradicija juose visiškai atgimsta ir praranda progresyvią reikšmę. Svarbesnis buvo komiksų žanras. O. Išoriškai prie šio žanro jungiasi E. Megulo „Juozapas“ (1807). Šis O., parašytas ant biblinės istorijos, jungia klasiką. griežtumas ir paprastumas su tam tikrais romantizmo bruožais. Romantiškas. koloritas būdingas O. N. Izoire ("Pelenė", 1810) ir A. Boildieu ("Raudonkepuraitė", 1818) pasakų siužetuose. Prancūzų iškilimas ant kortos gresia operinis romantizmas. 20 ir 30 metų Komedijos srityje O. jis atsispindėjo „Baltojoje ponioje“ Boildieu (1825) su savo patriarchaline-idiliška. spalva ir paslaptis. fantazija. 1828 m. buvo postas Paryžiuje. F. Auberto „Nebylys iš Portici“, kuris buvo vienas pirmųjų didžiosios operos pavyzdžių. Garsioji Ch. arr. kaip komikas meistras. operos žanrą, Aubertas sukūrė O. dramą. planas su ūmių konfliktinių situacijų gausa ir plačiai naudojama dinamika. nar. scenos. Šis O. tipas buvo toliau plėtojamas Rossini William Tell (1829). Ryškiausias istorinio ir romantizmo atstovas. Prancūzų kalba O. tapo J. Meyerbeeris. Didelės scenos pasirodymų meistriškumas. mišios, meistriškas kontrastų paskirstymas ir ryškiai dekoratyvi mūzų maniera. laiškai leido jam, nepaisant gerai žinomo eklektiško stiliaus, kurti kūrinius, kuriuose veiksmas fiksuojamas intensyvia drama ir grynai įspūdingu teatru. efektingumas. Pirmojoje Meyerbeer paryžietiškoje operoje „Robertas Velnias“ (1830) yra niūraus demoniškumo elementų. grožinė literatūra jos dvasia. anksti romantizmas. 19-tas amžius Ryškiausias prancūzų pavyzdys. romantiškas O. – „Hugenotai“ (1835) apie istorinę. siužetas iš socioreliginės eros. imtynės Prancūzijoje XVI a. Vėlesnėse Meyerbeer operose (Pranašas, 1849; Afrikos moteris, 1864) matyti šio žanro nuosmukio požymių. Istorijos interpretacijoje artimas Meyerbeer. tiriamieji F. Halevi, geriausias O. to-rogo – „Židovka“ („Kardinolo dukra“, 1835 m.). Ypatinga vieta prancūzų kalba muzika t-re ser. 19-tas amžius užima operinį G. Berliozo kūrinį. Renesanso dvasia persmelktame O. „Benvenuto Cellini“ (1837) jis rėmėsi komedijos tradicijomis ir formomis. operos žanras. Operos dilogijoje „Trojos arklys“ (1859) Berliozas tęsia Glucko herojiškumą. tradiciją, tapydami ją romantiškai. tonai.

50-60-aisiais. 19-tas amžius atsiranda lyrinė opera. Palyginti su didžiuoju romantiku. O. jos mastas kuklesnis, veiksmas koncentruotas į kelių santykį. aktoriai, neturintys didvyriškumo ir romantizmo aureolės. išskirtinumas. Lyrikos atstovai. O. dažnai kreipdavosi į istorijas iš pastatymo. pasaulio literatūrą ir dramaturgiją (W. Shakespeare'as, J. W. Goethe), bet interpretavo juos kasdieniškai. Kompozitorių kūrybiškumas yra silpnesnis. individualumą, tai kartais privesdavo prie banalumo ir aštraus prieštaravimo tarp cukringos-sentimentalios muzikos prigimties ir dramų tvarkos. vaizdų (pvz., A. Thomaso „Hamletas“, 1868 m.). Tuo pačiu geriausiuose šio žanro pavyzdžiuose dėmesys kreipiamas į vidų. žmogaus pasaulis, subtilus psichologizmas, liudijantis realizmo stiprėjimą. operos meno elementai. Prod., Patvirtintas lyrikos žanras. O. prancūziškai. muzika t-re ir labiausiai jam būdingus bruožus įkūnijo C. Gounod „Faustas“ (1859). Tarp kitų. O. šis kompozitorius išsiskiria „Romeo ir Džuljeta“ (1865). Daugelyje lyrikos O. Asmeninė herojų drama rodoma egzotikos fone. gyvenimas ir gamta rytuose. šalys („Lakme“ L. Delibesas, 1883 m.; „Perlų kasėjai“, 1863 m. ir „Džamilė“, 1871 m., J. Bizet). 1875 metais pasirodė Bizet „Karmen“ – realistinė. drama iš paprastų žmonių gyvenimo, kurioje kvapą gniaužianti bus išreikšta žmogiškų aistrų tiesa. veiksmo stiprumas ir greitumas dera su neįprastai ryškiu ir sultingu liaudies žanro skoniu. Šioje gamyboje Bizet įveikė lyrikos apribojimus. O. ir pakilo į operinio realizmo aukštumas. Įžymiausiems lyrikos meistrams. O. priklausė ir J. Massenet, kuris su subtiliu įsiskverbimu ir grakštumu išreiškė intymius savo herojų išgyvenimus (Manon, 1884; Werther, 1886).

Tarp jaunųjų tautiečių brandos ir nepriklausomybę pasiekusios mokyklos XIX amžiuje, didžiausia pagal svarbą yra rusiška. Rusijos atstovas operinis romantizmas, išsiskiriantis ryškiu nat. personažas, buvo A. N. Verstovskis. Tarp jo O. svarbiausia buvo „Askoldo kapas“ (1835). Su klasikos atsiradimu M. I. Glinkos Rus šedevrai. Operos mokykla atėjo savo klestėjimo laikus. Įvaldęs svarbiausius Vakarų Europos pasiekimus. muzikos nuo Glucko ir Mocarto iki jo italų, vokiečių. ir prancūzų amžininkai, Glinka nuėjo savarankiškai. būdu. Jo operos pastatymų originalumas. yra įsišaknijęs giliame ryšyje su Naru. dirvožemis, su pažangiomis Rusijos srovėmis. draugijos. Puškino eros gyvenimas ir kultūra. „Ivanas Susaninas“ (1836 m.) sukūrė nat. rusų istorinis tipas. O., kurio herojus yra žmogus iš žmonių. Vaizdų ir veiksmo drama šioje operoje derinama su monumentalia oratorinio stiliaus didybe. Lygiai taip pat originalus epas. dramaturgija O. „Ruslanas ir Liudmila“ (1842) su įvairių vaizdų galerija, rodoma didingų dr. Rusiška ir žavinga vaizdinga magija-fantastiška. scenos. Rus. 2 aukšto kompozitoriai. XIX amžius, remdamasis Glinkos tradicijomis, išplėtė operinės kūrybos tematiką ir vaizdinę struktūrą, kėlė sau naujus uždavinius ir rado tinkamų priemonių jiems spręsti. A. S. Dargomyzhsky sukūrė buitinę lovą. drama „Undinėlė“ (1855), spiečiuje ir fantastiškai. epizodai įkūnija gyvenimą realistiškai. turinys. O. „Akmeniniame svečie“ (apie nepakeistą A. S. Puškino „mažosios tragedijos“ tekstą, 1866–1869 m., užbaigtą Ts. A. Cui, instrument. N. A. Rimskis-Korsakovas, 1872 m.) jis pasiūlė reformistą. užduotis – sukurti operinių konvencijų laisvą kūrinį, kuriame būtų pasiekta visiška muzikos ir dramos sintezė. veiksmai. Skirtingai nei Wagneris, kuris svorio centrą perkėlė į orkestro vystymąsi, Dargomyzhsky visų pirma siekė tikro žmogaus gyvos kalbos intonacijų įkūnijimo vokalinėje melodijoje.

Pasaulio reikšmė Rus. Operos mokyklą patvirtino A. P. Borodinas, M. P. Musorgskis, N. A. Rimskis-Korsakovas, P. I. Čaikovskis. Nepaisant visų skirtumų, kūrybingas jų individualybes vienijo bendra tradicija ir pamatiniai. ideologinis ir estetinis. principus. Būdingi jiems buvo pažangūs demokratiniai. orientacija, vaizdų tikroviškumas, ryškus nat. muzikos prigimtis, aukšto humanistinio pritarimo troškimas. idealai. Šių kompozitorių kūryboje įkūnijamo gyvenimo turinio turtingumas ir įvairiapusiškumas atitiko įvairias operos pastatymų rūšis. ir muzikos priemones. dramaturgija. Musorgskis su didele galia atsispindėjo „Boriso Godunovo“ (1872 m.) ir „Chovanščinoje“ (1872–80, užbaigė Rimskis-Korsakovas, 1883), ryškiausiuose socialiniuose ir istoriniuose kūriniuose. konfliktai, žmonių kova su priespauda ir teisių trūkumas. Tuo pačiu metu ryškūs lentų kontūrai. mases derinamas su giliu įsiskverbimu į žmogaus asmenybės dvasinį pasaulį. Borodinas buvo istorinės-patriotinės knygos autorius. O. „Kunigaikštis Igoris“ (1869-87, užbaigė Rimskis-Korsakovas ir A. K. Glazunovas, 1890) išgaubtais ir solidžiais personažų įvaizdžiais, monumentali epopėja. paveikslai dr. Rus, to-Crym priešinosi rytams. scenos Polovcų lageryje. Rimskis-Korsakovas, kuris kreipėsi į Preimą. į sferą gyvenimą ir ritualus, suskaidyti. liaudies formos poetiškas kūryba, sukūrė operos pasaką „Snieguolė“ (1881), operos epą „Sadko“ (1896), operos legendą „Legenda apie nematomą miestą Kitežo ir mergelę Fevroniją“ (1904), satyriškai smailią. pasaka O. „Auksinis gaidys“ (1907) ir kt.. Jai būdingas plačiai paplitęs liaudies dainų melodijos derinys su orko turtingumu. spalvingumas, gausybė simfoninių ir aprašomų epizodų, persmelktų subtilaus gamtos pojūčio, o kartais ir intensyvios dramos („Keržento mūšis“ iš „Pasakos apie nematomą Kitežo miestą...“). Čaikovskis domėjosi Ch. arr. problemos, susijusios su psichiniu žmogaus gyvenimu, individo ir aplinkos santykiais. Pirmame plane jo O. – psichologinė. konfliktas. Kartu jis atkreipė dėmesį į kasdienybės, konkrečios gyvenimo situacijos, kurioje vyksta veiksmas, vaizdavimą. Rusijos pavyzdys. lyrika O. yra "Eugenijus Oneginas" (1878) - prod. giliai tautiška tiek vaizdų prigimtimi, tiek muzika. su rusų kultūra susijusi kalba. kalnai romantinės dainos. Pikų karalienėje (1890) lyrika. drama pakyla į tragediją. Šio O. muzika persmelkta nenutrūkstamos intensyvios simfoninės muzikos srovės. plėtra, informavimas apie muziką. dramaturgijos susikaupimas ir tikslingumas. Ūminis psichologinis. konfliktas buvo Čaikovskio dėmesio centre net jam atsigręžus į istorinę. sklypai („Orleano tarnaitė“, 1879; „Mazepa“, 1883). Rus. kompozitoriai taip pat sukūrė nemažai komiksų. O. sklypuose iš gultų. gyvenimas, kuriame komiškas pradas derinamas su lyriniais ir pasakų fantazijos elementais (Musorgskio „Soročinskaja mugė“, 1874–80, užbaigta Cui, 1916; Čaikovskio „Čerevičius“, 1880; „Gegužės naktis“, 1878 m. ir „Naktis prieš Kalėdas“, 1895, Rimskis-Korsakovas).

Naujų užduočių iškėlimo prasme ir otd. vertinga dramaturgija. Radiniai domina A. N. Serovo operą – „Judita“ (1862) apie biblinį pasakojimą, interpretuotą oratoriniu planu, „Rogneda“ (1865) pagal pasakojimą iš dr. Rus“ ir „Priešo pajėgos“ (1871 m., užbaigė B. C. Serova ir H. P. Solovjovas), kurios pagrindas yra modernus. buitinė drama. Tačiau eklektiškas stilius sumažina jų meną. vertė. Ts.A.Cui operų „William Ratcliff“ (1868), „Angelo“ (1875) ir kitų reikšmė pasirodė laikina. operos klasiką užima S. I. Tanejevo „Orestėja“ (1894), kurioje siužetas antikvarinis. tragedija padeda kompozitoriui sukurti didelę ir apskritai reikšmingą moralę. problemų. S. V. Rachmaninovas „Aleko“ (1892) atidavė tam tikrą duoklę veristinėms tendencijoms. „Šykštiame riteryje“ (1904) jis tęsė deklamavimo tradiciją. O. kilęs iš „Akmeninio svečio“ (šio tipo O. XIX–XX a. sandūroje pristatė tokie kūriniai kaip Rimskio-Korsakovo „Mocartas ir Salieri“, 1897 m.; Cui „Puota maro metu“ , 1900), bet sustiprino simfonijos vaidmenį. pradėti. Noras simfonizuoti operinę formą pasireiškė ir jo O. „Francesca da Rimini“ (1904).

Visi R. 19-tas amžius Lenkų ir čekų į priekį. operos mokyklos. Lenkijos tautybės kūrėjas O. buvo S. Moniuška. Populiariausi iš jo O. „Akmenukai“ (1847) ir „Užburta pilis“ (1865) su ryškia nat. muzikos koloritas, vaizdų tikroviškumas. Moniuška savo operine kūryba išreiškė patriotiškumą. pažangios Lenkijos visuomenės nuotaikos, meilė ir užuojauta paprastiems žmonėms. Tačiau XIX amžiaus lenkų muzikoje jis neturėjo įpėdinių. Čekijos operos teatro klestėjimo laikotarpis buvo siejamas su B. Smetanos veikla, kuri kūrė istorines ir herojines, legendines („Brandenburgiečiai Čekijoje“, 1863 m.; „Daliboras“, 1867 m.; „Libuše“, 1872 m.) ir komedijas- buitinė ("The Bartered Bride", 1866) O. Juose atsispindėjo nacionalinio išlaisvinimo patosas. kova suteikiama realistiška. žmonių nuotraukos gyvenimą. Smetanos pasiekimus plėtojo A. Dvorakas. Pasakiškos jo operos „Velnias ir Kacha“ (1899) ir „Undinėlė“ (1900) persmelktos gamtos ir žmonių poetikos. grožinė literatūra. Nacionalinis O., remiantis siužetais iš Nar. gyvenimas ir išsiskiriantis mūzų artumu. kalba į liaudies intonacijas, pasitaiko tarp Jugoslavijos tautų. Išgarsėjo O. Kroatijos komp. V. Lisinskis („Porin“, 1851 m.), I. Zaitsas („Nikola Šubichas Zrinskis“, 1876 m.). F. Erkelis buvo didelio istorinio ir romantinio kūrėjas. pakabintas. O. „Banko sprogimas“ (1852, past. 1861).

sandūroje – XIX–XX a. atsiranda naujų operos tendencijų, susijusių su bendromis meno tendencijomis. šio laikotarpio kultūra. Vienas iš jų buvo verizmas, labiausiai paplitęs Italijoje. Kaip ir šios krypties atstovai literatūroje, kompozitoriai veristai ieškojo medžiagos aštrioms dramoms. nuostatas įprastoje kasdienėje tikrovėje, savo kūrinių herojus. jie rinkosi paprastus žmones, nepasižyminčius jokiomis ypatingomis savybėmis, bet gebančius jausti giliai ir stipriai. Tipiški veristinės operos dramaturgijos pavyzdžiai yra P. Mascagni „Kaimo garbė“ (1889) ir R. Leoncavallo „Pagliacci“ (1892). Verizmo bruožai būdingi ir operinei G. Puccini kūrybai. Tačiau jis, įveikęs gerai žinomą natūralistinį. veristinės estetikos ribotumus, geriausiuose jo kūrinių epizoduose. pasiekė tikrai realų. žmogaus išgyvenimų raiškos gylis ir galia. Jo O. „La Boheme“ (1895) paprastų žmonių drama supoetizuota, personažai apdovanoti dvasiniu kilnumu ir jausmų subtilumu. „Toskos“ (1899) dramose kontrastai aštrūs, lyriški. drama tampa tragiška. Vystantis Puccini kūrybos figūrinė struktūra ir stilius plėtėsi, praturtėjo naujais elementais. Atsigręžiama į scenas iš gyvenimo už Europos ribų. tautų („Madama Butterfly“, 1903; „Mergaitė iš Vakarų“, 1910), mokėsi ir savo muzikoje panaudojo jų folklorą. Paskutiniame savo O. „Turandot“ (1924, baigė F. Alfano) pasakiškai egzotiška. Siužetas interpretuojamas psichologijos dvasia. drama, kurioje tragiška pradžia derinama su grotesku-komedija. Muzikoje Puccini kalba atspindėjo kai kuriuos impresionizmo užkariavimus harmonijos ir orkų srityje. spalva. Tačiau wok. pradžia išlaiko dominuojantį vaidmenį. Italijos įpėdinis. XIX amžiaus operos tradicija, jis buvo pastebėtas. bel canto meistras. Viena stipriausių jo kūrybos taškų – išraiškingos, emociškai alsuojančios plataus kvėpavimo melodijos. Kartu su tuo jo O. didėja rečitatyvo-deklamacijos vaidmuo. ir ariose formos, wok. intonacija tampa lankstesnė ir laisvesnė.

E. Wolf-Ferrari savo operinėje kūryboje nuėjo ypatingu keliu, siekdamas derinti italo tradicijas. buffa operos su kai kuriais veristinės operinės dramaturgijos elementais. Tarp jo O. – „Pelenė“ (1900), „Keturi tironai“ (1906), „Madonos karoliai“ (1911) ir kt.

Tendencijos panašios į italų. verismo egzistavo kitų šalių operos mene. Prancūzijoje jos buvo siejamos su reakcija prieš Wagnerio įtaką, kuri ypač išryškėjo O. „Fervaal“ V. d „Andy“ (1895). Tiesioginis šių tendencijų šaltinis buvo Bizet („Karmen“) kūrybinė patirtis, taip pat literatūrinė veikla E. Zola A. Bruno, deklaravęs muzikoje gyvenimo tiesos reikalavimus, artumą šiuolaikinio žmogaus interesams, sukūrė O. seriją pagal Zolos romanus ir istorijas (iš dalies savo nemokama), įskaitant: „Malūno apgultis“ (1893 m., siužetas atspindi 1870 m. Prancūzijos ir Prūsijos karo įvykius), „Mesidoras“ (1897 m.), „Uraganas“ (1901 m.). veikėjų kalbą artimesnę įprastai šnekamajai kalbai, prozos tekstuose rašė O. Tačiau jo realistiniai principai nebuvo pakankamai nuoseklūs, o jo gyvenimo drama dažnai derinama su neaiškia simbolika.Viešesnis kūrinys – O. „Luizė“ G. Charpentier (1900), išgarsėjęs dėl išraiškingų paprastų žmonių įvaizdžių ir ryškių, vaizdingų Paryžiaus gyvenimo paveikslų.

Vokietijoje veristines tendencijas atspindėjo E. d'Alberio O. „Slėnis“ (1903), tačiau ši kryptis nebuvo plačiai naudojama.

Iš dalies susilietęs su L. Janačeko verizmu O. „Enufoje“ („Jos podukra“, 1903 m.). Tuo pačiu metu ieškoma tiesos ir išraiškos. muzika deklamavimą, remdamasis gyvo žmogaus kalbos intonacijomis, kompozitorius kreipėsi į Musorgskį. Susijęs su savo žmonių gyvenimu ir kultūra, Janačekas sukūrė produktą. puikus realistas. jėgos, vaizdai ir visa veiksmo atmosfera to-rogo yra giliai nat. charakteris. Jo darbai pažymėjo naują čekų kalbos raidos etapą. O. po Smetanos ir Dvorako. Jis neaplenkė impresionizmo ir kitų menų pasiekimų. pradžioje srovės XX a., tačiau liko ištikimas savo tautos tradicijoms. kultūra. O. „Pano Broučkos kelionėse“ (1917) herojiškas. husitų karų epochos Čekijos vaizdai, primenantys kai kuriuos Smetanos kūrybos puslapius, lyginami su ironiškai nuspalvinta keista fantasmagorija. Subtilus čekiškas jausmas. gamta ir gyvenimas persmelkti O. „Apgaudinėjančios lapės nuotykiai“ (1923). Janačekui būdingas apeliavimas į rusų kalbos siužetus. klasikinis literatūra ir dramaturgija: „Katja Kabanova“ (pagal A. N. Ostrovskio „Perkūną“, 1921 m.), „Iš mirusiųjų namų“ (pagal F. M. Dostojevskio romaną „Užrašai iš mirusiųjų namų“, 1928 m.). Jei pirmajame iš šių O. akcentuojama lyrika. drama, tada antroje kompozitorius siekė perteikti sudėtingą santykių dekomp vaizdą. žmonių charakterius, griebėsi itin išraiškingų muzikos priemonių. posakius.

Impresionizmui op. elementai to-rogo anksti operoje buvo naudojami daugelio kompozitorių. XX amžiuje apskritai trauka į dramas nėra būdinga. žanrų. Beveik unikalus operos pastatymo, nuosekliai įkūnijančio impresionizmo estetiką, pavyzdys yra C. Debussy „Pelléas et Mélisande“ (1902). O. veiksmą gaubia neaiškių nuojautų, ilgesių ir lūkesčių atmosfera, visi kontrastai prislopinti ir susilpninti. Stengdamasis perkelti į wok. vakarėlių intonacijos sandėlio kalbos veikėjai, Debussy laikėsi Musorgskio principų. Tačiau patys jo O. vaizdai ir visos prieblandos paslaptys. pasaulis, kuriame vyksta veiksmas, turi simbolizmo įspaudą. paslaptis. Nepaprastas spalvingų ir išraiškingų niuansų subtilumas, jautrus muzikos atsakas į menkiausius personažų nuotaikų poslinkius derinamas su gerai žinomu bendro kolorito vienmatiškumu.

Debussy sukurtas impresionisto O. tipas nebuvo išplėtotas nė viename iš jo paties. kūrybiškumą, nei prancūzų kalba. XX amžiaus operos menas. P. Duke'o „Ariana ir Mėlynbarzdis“ (1907), šiek tiek išoriškai panašus į O. „Pelleasą ir Mélisande“, yra racionalesnis. muzikos pobūdis ir vyraujantis spalvingas-aprašomasis. elementai, o ne psichologiškai išraiškingi. M. Ravelis vieno veiksmo komikso pasirinko kitokį kelią. O. „Ispanijos valanda“ (1907), kurioje aštriai būdinga muzika. deklamacija, kilusi iš Musorgskio „Santuokos“, derinama su spalvingu ispaniškų elementų panaudojimu. nar. muzika. Būdinga kompozitoriui būdinga dovana. vaizdų apibrėžimas paveikė ir O.-baletą „Vaikas ir magija“ (1925).

Jame. O. con. 19 - elgetauti. 20 a buvo pastebima Wagnerio įtaka. Tačiau Wagnerio muzikinė dramaturgija. principus ir stilių perėmė dauguma jo pasekėjų epigone. Pasakiškai romantiškai E. Humperdincko operos (geriausia iš jų – Hansas ir Gretelė, 1893), Vagneriška sodri harmonija ir orkestruotė derinama su paprasta melodinga Naro melodija. sandėlį. X. Pfitzneris į pasakų ir legendinių siužetų interpretaciją įvedė religinės ir filosofinės simbolikos elementus („Rožė iš meilės sodo“, 1900). dvasininkas katalikas. tendencijos atsispindėjo jo O. „Palestrina“ (1915).

Būdamas vienas iš Wagnerio pasekėjų, R. Straussas pradėjo savo operos kūrybą („Guntramas“, 1893 m.; „Be ugnies“, 1901), tačiau ateityje ji patyrė reikšmingų pokyčių. evoliucija. „Salomėje“ (1905) ir „Elektroje“ (1908) išryškėjo ekspresionistinės tendencijos, nors jas kompozitorius suvokė gana paviršutiniškai. Veiksmas šiose O. vystosi su nuolat augančia emocija. įtampa, aistrų intensyvumas kartais ribojasi su patologine būkle. apsėdimas. Karščiuojančio jaudulio atmosferą palaiko masyvus ir sodrių spalvų orkestras, pasiekiantis kolosalią garso jėgą. 1910 m. parašyta lyrika-komedija O. „Rožių riteris“ pažymėjo jo kūrybos posūkį nuo ekspresionizmo prie neoklasicizmo (žr. Neoklasicizmas) tendencijų. Mocarto stiliaus elementai šioje O. derinami su Vienos valso jausmingu grožiu ir žavesiu, tekstūra tampa lengvesnė ir skaidresnė, tačiau visiškai neišsivaduojant iš vagneriškai visavertiškos prabangos. Vėlesnėse operose Straussas kreipėsi į stilizacijas baroko mūzų dvasia. t-ra („Ariadne auf Naxos“, 1912), į Vienos klasikos formas. operetės („Arabella“, 1932) ar buffa operos XVIII a. ("Tylioji moteris", 1934), iki senovės pastoracinio renesanso refrakcijos ("Daphne", 1937). Nepaisant gerai žinomos stiliaus eklektikos, Strausso operos išpopuliarėjo tarp klausytojų dėl muzikos prieinamumo ir melodijų išraiškingumo. kalba, poetinis paprastų gyvenimo konfliktų įsikūnijimas.

Nuo con. 19-tas amžius noras sukurti tautinę opera t-ra ir užmirštų bei prarastų tradicijų atgimimas šioje srityje pasireiškia Jungtinėje Karalystėje, Belgijoje, Ispanijoje, Danijoje, Norvegijoje. Tarp produktų, gavusių tarptautinį. pripažinimas – „Kaimo Romeo ir Julija“ F. Dilius (1901 m., Anglija), „Gyvenimas trumpas“ M. de Falla (1905 m., Ispanija).

20 a prisidėjo priemonėmis. keičiasi pats operos žanro supratimas. Jau pirmajame XX amžiaus dešimtmetyje. buvo pareikšta nuomonė, kad O. yra krizinėje būsenoje ir neturi perspektyvų toliau vystytis. V. G. Karatyginas 1911 m. rašė: „Opera yra praeities, iš dalies dabarties menas“. Kaip epigrafą savo straipsniui „Drama ir muzika“ jis paėmė V. F. Komissarževskajos teiginį: „Mes pereiname nuo operos prie dramos su muzika“ (rinkinys „Alkonost“, 1911, p. 142). Kai kurie modernūs zarub. autoriai siūlo atsisakyti termino „O“. ir pakeisti ją platesne „muzikinio teatro“ sąvoka, nes pl. prod. XX amžius, apibrėžiamas kaip O., neatitinka nustatytų žanro kriterijų. Sąveikos ir įsiskverbimo procesas dekomp. žanrų, kuris yra vienas iš XX amžiaus muzikos raidos ženklų, lemia produkcijos atsiradimą. mišrus tipas, kuriam sunku rasti vienareikšmį apibrėžimą. O. priartėja prie oratorijos, kantatos, joje naudojami pantomimos elementai, estr. atsiliepimai, net cirkas. Kartu su naujausio teatro technikomis. technologija O., naudojamos kinematografijos ir radijo inžinerijos priemonės (filmo projekcijų, radijo aparatūros pagalba plečiamos vizualinio ir girdimo suvokimo galimybės) ir kt. Kartu. su tuo atsiranda tendencija atskirti muzikos ir dramos funkcijas. veiksmas ir operinių formų konstravimas, remiantis blokinėmis schemomis ir „grynosios“ instr. muzika.

Vakaruose.-Europa. O. XX a turėjo įtakos menai. srovės, tarp kurių didžiausią reikšmę turėjo ekspresionizmas ir neoklasicizmas. Šios dvi priešingos, nors kartais ir persipynusios, tendencijos vienodai priešinosi ir wagnerizmui, ir realizmui. operinė estetika, reikalaujanti tikro gyvenimo konfliktų ir konkrečių vaizdinių atspindžio. Ekspresionistinės operinės dramaturgijos principai buvo išreikšti A. Schoenbergo monodramoje „Laukimas“ (1909). Beveik nėra išorinių elementų. veiksmai, tai gamyba. paremta nuolatiniu neaiškios, nerimą keliančios nuojautos kėlimu, kuri baigiasi nevilties ir siaubo sprogimu. Mūzoms būdinga paslaptinga simbolika kartu su grotesku. Schoenbergo drama „Laiminga ranka“ (1913). Labiau išvystyta dramaturgija. Idėja yra jo nebaigtų dalykų esmė. A. „Mozė ir Aaronas“ (1932 m.), tačiau jo atvaizdai yra toli menantys ir yra tik religinės moralės simboliai. atstovybės. Priešingai nei Schoenbergas, jo mokinys A. Bergas operoje atsigręžė į istorijas iš tikro gyvenimo ir siekė kelti opias socialines problemas. Didelė dramos galia. jo išraiška išsiskiria O. „Wozzeck“ (1921), persmelkta gilios užuojautos atimtiesiems, vargšų išmestiems už gyvenimo borto ir smerkiančio „valdžiųjų“ pasitenkinimą. Tuo pačiu metu Wozzecke nėra visaverčių realistų. veikėjai, personažai O. veikia nesąmoningai, dėl nepaaiškinamų instinktyvių potraukių ir įkyrių priepuolių. Nebaigtas Dramatiškai įspūdingų akimirkų gausa ir muzikos išraiškingumu pasižyminti Bergo opera „Lulu“ (1928-35) neturi ideologinės reikšmės, turi natūralizmo ir skaudžios erotikos elementų.

Neoklasicizmo operinė estetika remiasi muzikos „autonomijos“ ir nepriklausomybės nuo scenoje atliekamo veiksmo pripažinimu. F. Busoni sukūrė neoklasikinės „žaidimo operos“ („Spieloper“) tipą, išsiskiriantį sąmoningu konvencionalumu, veiksmo nepatikimumu. Jis stengėsi užtikrinti, kad veikėjai O. „sąmoningai elgtųsi kitaip nei gyvenime“. Savo O. „Turandot“ (1917) ir „Arlekinas arba langai“ (1916) jis siekė modernizuota forma atkurti italų kalbos tipą. commedia dell'arte. Abiejų O. muzika, sukurta trumpų uždarų epizodų kaitaliojimu, derina stilizaciją su grotesko elementais. Griežtos, struktūriškai išbaigtos formos instr. muzika yra jo O. „Daktaras Faustas“ (baigė F. Yarnakh, 1925 m.), kuriame kompozitorius kėlė gilių filosofinių problemų, pagrindas.

I. F. Stravinskis savo pažiūromis į operos meno prigimtį artimas Busoniui. Abu kompozitoriai vienodai priešiškai traktavo tai, ką jie vadino „verizmu“, šiuo žodžiu reiškiantį bet kokį gyvenimiško vaizdų ir situacijų tikrumo operos teatre siekį. Stravinskis teigė, kad muzika nepajėgi perteikti žodžių prasmės; jei dainavimas prisiima tokią užduotį, tai darydamas jis „palieka muzikos ribas“. Jo pirmoji O. „Lakštingala“ (1909-14), stilistiškai prieštaringa, sujungia impresionistinio kolorito egzotikos elementus su griežtesne konstruktyvia rašymo maniera. Savotiškas rusų kalbos tipas. opera-buffa yra „Mauras“ (1922), wok. vakarėliai to-roy paremti ironiška ir groteskiška XIX amžiaus kasdieninės romantikos intonacijų transformacija. Neoklasicizmui būdingas troškimas universalumo, „universalių“, „transpersonalinių“ idėjų ir idėjų įkūnijimo formomis, neturinčiomis tautinių. ir laiko tikrumas, ryškiausiai pasireiškiantis Stravinskio O.-oratorijoje „Oidipas Reksas“ (pagal Sofoklio tragediją, 1927). Susvetimėjimo įspūdį palengvina libre, parašyta nesuvokiama modernia. lotynų kalbos klausytojas kalba. Naudodamas senosios baroko operos formas derindamas su oratorijos žanro elementais, kompozitorius sąmoningai siekė sceninio vaidinimo. nejudrumas, statutas. Panašaus charakterio jo melodrama Persephone (1934), kurioje operinės formos derinamos su deklamavimu ir šokiu. pantomima. O. „Gėrėlio nuotykiuose“ (1951), siekdamas įkūnyti satyrinį-moralizuojantį siužetą, Stravinskis kreipiasi į komikso formas. operų, ​​tačiau įveda tam tikrų romantizmo bruožų. fantazija ir alegorija.

Neoklasikinė operos žanro interpretacija buvo būdinga ir P. Hindemithui. Atidavęs O. 20 m. gerai žinoma duoklė madingoms dekadentiškoms tendencijoms, brandžiuoju kūrybos laikotarpiu jis pasuko į stambias intelektualizuoto plano idėjas. Monumentaliame O. siužete iš valstiečių karų Vokietijoje epochos „Artist Mathis“ (1935) gultų paveikslų fone. judėjimas parodo menininko, kuris lieka vienišas ir neatpažintas, tragediją. O. „Pasaulio harmonija“ (1957), kurios herojus yra astronomas Kepleris, išsiskiria kompozicijos sudėtingumu ir įvairialypiu kūriniu. Abstrakčiojo racionalizmo perpildymas. simbolika daro šią produkciją. sunkiai suvokiamas klausytojui ir dramaturgiškai mažai efektingas.

Italų kalba. O. XX a viena iš neoklasicizmo apraiškų buvo kompozitorių kreipimasis į XVII–XVIII a. operos meno formas ir tipiškus įvaizdžius. Ši tendencija buvo išreikšta ypač J. F. Malipiero darbuose. Tarp jo darbų. muzikai t-ra – operų miniatiūrų ciklai „Orfeidos“ („Kaukių mirtis“, „Septynios dainos“, „Orfėjas, arba aštuntoji daina“, 1919-22), „Trys Goldoni komedijos“ („Kavos namai“, „Signoras“). Todero the Grump“, „Kyodžino susirėmimai“, 1926), taip pat didelės istorinės ir tragiškos. O. „Julius Cezaris“ (1935), „Antonijus ir Kleopatra“ (1938).

Neoklasikinės tendencijos iš dalies pasireiškė prancūzų kalba. operos teatras 20-30s, bet čia jie negavo iš eilės, baigė. posakius. A. Honeggeris tai išreiškė potraukiu senovės ir Biblijos temoms kaip „amžinųjų“ visuotinių moralinių vertybių šaltiniui. Stengdamasis apibendrinti vaizdus, ​​suteikdamas jiems „pertemporalinį“ charakterį, O. priartino prie oratorijos, kartais įvesdavo į savo kūrinius. liturginiai elementai. Tuo pačiu ir muzika kalba jo op. gyvu ir ryškiu ekspresyvumu išsiskiriantis kompozitorius nevengė ir paprasčiausių dainų posūkių. Vienybė prod. Honeggeris (išskyrus parašytą kartu su J. Iberiu ir nelabai vertingą O. „Ereliukas“, 1935 m.), kurį galima pavadinti O. savo. šio žodžio prasme yra „Antigonė“ (1927). Tokie kūriniai kaip „Karalius Dovydas“ (1921 m., 3 leidimas, 1924 m.) ir „Judita“ (1925 m.) veikiau priskirtini prie dramų. oratorija, jie labiau įsitvirtino konc. repertuarą nei operos scenoje. Pats kompozitorius tokį apibrėžimą suteikė vienam reikšmingiausių savo kūrinių. „Žana ant laužo“ (1935), jo sumanyta kaip masinis liaudies spektaklis, atliekamas po atviru dangumi. Įvairios kompozicijos, kiek eklektiškas D. Milhaudo operinis kūrinys taip pat atspindėjo antikinę ir biblinę tematiką („Eumenidai“, 1922 m. ; „Medėja“, 1938; „Deividas“, 1953) Savo Lotynų Amerikos trilogijoje „Kristoforas Kolumbas“ (1928), „Maksimilanas“ (1930) ir „Bolivaras“ (1943) Milhaudas prikelia didžiojo istorinio-romantiko tipą. Pirmoji iš šių muzikinių raiškų yra ypač plataus masto, kurioje, pasitelkiant sudėtingas daugiatones muzikos technikas ir naujausias teatro technikos priemones, tarp jų ir Duoklė veristinėms tendencijoms, vienu metu pasiekiami įvairūs veiksmų planai. buvo jo O. „Vargšas jūreivis“ (1926). Didžiausią pasisekimą sulaukė Milhaudo operos miniatiūrų ciklas („operos minutės“), paremtas parodiška mitologinių siužetų lūžiu: „Europos išžaginimas“, „The Rape of Europe“, Apleista Ariadnė“ ir „Tesėjo išlaisvinimas“ (1927).

Kartu su kreipimusi į didenybes. antikos, pusiau legendinio biblinio pasaulio ar viduramžių vaizdai XX amžiaus XX amžiaus operinėje kūryboje. yra polinkis į ūmų turinio aktualumą ir betarpišką. atsakas į šiuolaikinius reiškinius realybe. Kartais tai apsiribodavo pigaus sensacingumo siekimu ir paskatindavo kurti produkciją. lengvas, pusiau farsinis personažas. O. „Šokyje per šešėlį“ (1924) ir „Džonis vaidina“ (1927) E. Kreneka ironiškai nuspalvino moderno paveikslą. buržuazinis moralė pateikiama ekscentriškos pramogos forma. teatras. veiksmas su eklektiška muzika, kuri dera urbanistiškai džiazo ritmai ir elementai su banalia lyrika. melodija. Satyrikas taip pat išreikštas paviršutiniškai. elementas O. Schoenbergo "Nuo šiandienos iki rytojaus" (1928) ir Hindemith "Dienos naujienose" (1929), užimantis epizodinį. vietą šių kompozitorių kūryboje. Neabejotinai įkūnyta socialinė-kritiška. tema muzikiniame teatre. prod. K. Weilas, parašytas bendradarbiaujant su B. Brechtu – „The Three Penny Opera“ (1928) ir „The Rise and Fall of the City of Mahagonny“ (1930), kuriuose kritikuojama ir satyrinė kritika. atidengdamas kapitalizmo pagrindus. pastatas. Šie produktai reprezentuoja naują dainų opuso tipą, itin aktualų savo turiniu, skirtą plačiai demokratinei bendruomenei. publika. Jų paprastos, aiškios ir suprantamos muzikos pagrindas – gruodžio mėn. šiuolaikiniai žanrai. masinė muzika. gyvenimą.

Drąsiai pažeidžia įprastus operinius P. Dessau kanonus savo O. on Brechto tekstai – „Lukulio pasmerkimas“ (1949), „Puntila“ (1960), išsiskiriantys mūzų aštrumu ir standumu. priemonės, netikėtų teatrinių efektų gausa, ekscentriškų elementų panaudojimas.

Jūsų muzika. t-r, paremtą demokratijos ir prieinamumo principais, sukūrė K. Orffas. Jo t-ra ištakos yra įvairios: kompozitorius pasuko į kitą graikų kalbą. tragedija, iki vidurio amžiaus. paslaptys, į Narą. teatralizuoti žaidimai ir farso pasirodymai, kombinuotos dramos. veiksmas su epu pasakojimas, laisvai derinant dainavimą su pokalbiu ir ritmingu deklamavimu. Nė viena iš scenų prod. Orpah nėra O. įprasta prasme. Tačiau kiekvienas iš jų turi apibrėžimą. muzikinė-dramaturginė. intencija, o muzika neapsiriboja vien tik taikomosiomis funkcijomis. Muzikos ir scenos ryšys Veiksmas skiriasi priklausomai nuo konkretaus skelbimo. užduotys. Tarp jo darbų. scenos išsiskiria. kantata „Carmina Burana“ (1936), pasakiškai alegoriška. muzika pjesės, kuriose derinami O. ir dramos elementai. spektakliai, „Mėnulis“ (1938) ir „Sumani mergina“ (1942), muzika. drama „Bernauerinas“ (1945), savotiška muzika. antikvarinis restauravimas. tragedijos – „Antigonė“ (1949) ir „Oidipas Reksas“ (1959).

Tuo pačiu metu kai kurie pagrindiniai kompozitoriai, Ser. XX a., atnaujinantis operinės raiškos formas ir priemones, nenukrypo nuo tradicijų. žanro pagrindai. Taigi, B. Brittenas išlaikė melodingo wok teises. melodijos kaip ch. veikėjų dvasios būsenos perteikimo priemones. Daugumoje jo pasirodymų intensyvus vystymasis derinamas su iškiliais epizodais, ansambliais ir išplėstiniais chorais. scenos. Tarp žiauriausių. prod. Brittenas – ekspresionistinio kolorito kasdienė drama „Piteris Grimsas“ (1945), kamerinė O. „Lukrecijos išniekinimas“ (1946), „Albertas Heringas“ (1947) ir „Sraigto posūkis“ (1954), pasakiškai romantiška. O. „Vasarvidžio nakties sapnas“ (1960). Operinėje G. Menotti kūryboje veristinės tradicijos gavo modernizuotą refrakciją kartu su tam tikrais ekspresionizmo bruožais (Medium, 1946; Konsulas, 1950 ir kt.). F.Poulencas pabrėžė savo ištikimybę klasikai. tradicijas, dedikacijoje O. „Karmelitų dialogai“ (1956) pavadindamas C. Monteverdi, M. P. Mussorgskio ir C. Debussy vardais. Lankstus wok įrankių naudojimas. ekspresyvumas – stipriausia monodramos „Žmogaus balsas“ (1958) pusė. Komiksas taip pat išsiskiria ryškia melodija. Pulenco opera „Tiresiaus krūtys“ (1944), nepaisant siurrealizmo. scenos absurdiškumas ir ekscentriškumas. veiksmai. O. rėmėjo preim. wok. tipas yra X. V. Henze („Elnias karalius“, 1955; „Homburgo princas“, 1960; „Basaridai“, 1966 ir kt.).

Kartu su formų ir stilistikos įvairove XX amžiaus tendencijos pasižyminti įvairiausia tautine mokyklos. Kai kurie iš jų pirmą kartą pasiekia tarptautinį lygį. pripažinti ir patvirtinti savo nepriklausomybę. vieta pasaulio operos meno raidoje. B. Bartokas ("Kunigaikščio Mėlynbarzdžio pilis", 1911) ir Z. Kodaly ("Hari Janos", 1926; "Sekey verpimo malūnas", 1924, 2 leidimas 1932) pristatė naujus muzikinės dramaturgijos įvaizdžius ir priemones. išraiškingumas vengrų kalba O., palaikantis ryšį su nat. tradicijomis ir pasikliaujant intonacija. statyti pakabintas. nar. muzika. Pirmasis subrendęs Bolgo egzempliorius. nat. O. buvo P. Vladigerovo „caras Kalojanas“ (1936). Jugoslavijos tautų operos menui ypač svarbi buvo J. Gotovaco kūryba (populiariausia jo O. „Ero iš kito pasaulio“, 1935).

Giliai originalus Amer tipas. nat. O. sukūrė J. Gershwin Afro-Amer pagrindu. muzika Negrų folkloras ir tradicijos. „menstrelių teatras“. Jaudinanti istorija iš negro gyvenimo. prastas kartu su ekspresu. ir prieinama muzika, naudojant bliuzo, spirito ir džiazo šokių elementus. ritmai atnešė jam O. „Porgy and Bess“ (1935) pasaulinį populiarumą. Nacionalinis O. vystosi daugelyje Lat.-Amer. šalyse. Vienas iš Argent įkūrėjų. opera t-ra F. Boero sukūrė kūrinius, turtingus folkloro elementų. gaučų ir valstiečių gyvenimo scenose („Rakela“, 1923; „Plėšikai“, 1929).

In con. 60-ieji Vakaruose iškilo ypatingas „roko operos“ žanras, pasitelkiant moderno priemones. įvairovė ir buitinė muzika. Populiarus šio žanro pavyzdys – E. L. Webberio „Kristus superžvaigždė“ (1970).

XX amžiaus įvykiai - fašizmo puolimas daugelyje šalių, 2-asis pasaulinis karas 1939-45 m., smarkiai paaštrėjusi ideologijų kova - daugeliui menininkų privertė aiškiau apibrėžti savo poziciją. Ieškinyje atsirado naujų temų, o O. O. R. Rossellini „Karas“ (1956), L. Pipkovo „Antigonė 43“ (1963) smerkiamas karas, atnešantis paprastiems žmonėms sunkias kančias ir mirtį. . Vadinamas kaip "O." prod. L. Nono „Netolerancija 1960“ (naujame „Netolerancijos 1970“ leidime) išreiškia piktą kompozitoriaus komunistų protestą prieš kolonijinius karus, darbininkų teisių puolimą, kovotojų už taiką ir teisingumą kapitalistinėje erdvėje persekiojimą. . šalyse. Tiesiogines ir aiškias asociacijas su modernumu sukelia ir tokie kūriniai kaip L. Dallapikkolos „Kalinys“ (1948), K. A. Hartmano „Simplicius Simplicissimus“ (1948), B. A. Zimmermano „Kareiviai“ (1960). , nors jie paremti klasikiniais siužetais. litrų. K. Penderetskis O. „Velniai iš Loudino“ (1969), rodantis viduramžius. fanatizmas ir fanatizmas, netiesiogiai smerkia fašistinį tamsumą. Šios op. kitokio stiliaus. orientacija, o moderni ar artima šiuolaikinei tematika juose ne visada interpretuojama iš aiškiai sąmoningų ideologinių pozicijų, tačiau atspindi bendrą tendenciją glaudesnio ryšio su gyvenimu link, aktyvų kėsinimąsi į jo procesus, pastebimą progresyvių užsienio šalių darbe. . menininkai. Tuo pačiu metu operos art-ve programėlėje. šalys demonstruoja destruktyvų antimeną. šiuolaikinės tendencijos. „avangardas“, vedantis į visišką O. kaip muzikinio-dramatiko suirimą. žanras. Toks yra M. Kagelio „antioperinis“ „Valstybinis teatras“ (1971).

SSRS O. raida buvo neatsiejamai susijusi su krašto gyvenimu, pelėdų formavimusi. muzika ir teatras. kultūra. K ser. 20s apima pirmuosius, daugeliu atžvilgių vis dar netobulus bandymus sukurti O. siužete iš modernybės ar nar. revoliucinis praeities judėjimai. Dep. tarp įdomių radinių galima paminėti tokius kūrinius kaip V.V.Deševovo „Ledas ir plienas“, L.K.Knipperio „Šiaurės vėjas“ (abu 1930 m.) ir kai kurie kiti. O. kenčia nuo schematizmo, vaizdų negyvumo, mūzų eklektiškumo. kalba. Pasninkas buvo svarbus įvykis. 1926 m. O. S. S. Prokofjevo „Meilė trims apelsinams“ (op. 1919), kuri pasirodė artima pelėdoms. menai. kultūra su savo gyvenimą patvirtinančiu humoru, dinamiškumu ir ryškiu teatrališkumu. Dr. Prokofjevo, kaip dramaturgo, talento aspektai pasireiškė O. „Lošėjas“ (2 leidimas, 1927) ir „Ugninis angelas“ (1927), išsiskiriančios intensyvia dramaturgija, aštrios ir kryptingos psichologijos įvaldymu. charakteristikos, jautrus įsiskverbimas į intonaciją. žmogaus kalbos struktūra. Tačiau šie produktai kompozitorius, tuomet gyvenęs užsienyje, praėjo nuo pelėdų dėmesio. viešas. Novatoriška Prokofjevo operinės dramaturgijos reikšmė buvo visiškai įvertinta vėliau, kai Sov. O. pakilo į aukštesnį lygį, įveikęs visiems gerai žinomą pirmųjų eksperimentų primityvumą ir nebrandumą.

Aštrias diskusijas lydėjo O. „Nosis“ (1929 m.) ir D. D. Šostakovičiaus „Mcensko rajono ledi Makbet“ („Katerina Izmailova“, 1932 m., naujas leidimas 1962 m.) pasirodymas, kurie buvo iškelti prieš pelėdas. muzikinis teatras reikalauja daugybės didelių ir rimtų naujoviškų užduočių. Šie du O. yra nelygios vertės. Jei „Nosis“ su savo nepaprastu grožinės literatūros turtingumu, veiksmo greitumu ir kaleidoskopiškumu. mirgantys groteskiškai smaili atvaizdai-kaukės buvo drąsus, kartais iššaukiančiai drąsus jaunos kompozitorės, tuometinės „Katerinos Izmailovos“ kūrinys. meistrai, siejantys idėjos gilumą su muzikinės ir dramaturgijos harmonija ir apgalvotumu. įsikūnijimas. Žiauri, negailestinga senojo pirklio baisių pusių vaizdavimo tiesa. gyvenimas, subjaurodamas ir iškraipydamas žmogaus prigimtį, sulygina šį O. su didžiąja rusų kūryba. realizmas. Šostakovičius daugeliu atžvilgių čia priartėja prie Musorgskio ir, plėtodamas jo tradicijas, suteikia jiems naują, šiuolaikišką. garsas.

Pirmosios sėkmės pelėdų įsikūnijimas. temos operos žanre priklauso viduriui. 30s Melodichas. intonacija paremtos muzikos šviežumas. statyti pelėdas. mišių daina, patraukė O. „Tylus Donas“ II Dzeržinskio dėmesį (1935). Tai yra gamyba tarnavo kaip 2 aukšte vyraujančio prototipas. 30s „dainų opera“, kurioje daina buvo pagrindinis mūzų elementas. dramaturgija. Daina buvo sėkmingai naudojama kaip dramų terpė. T. N. Chrennikovos O. „Į audrą“ (1939 m., naujas leidimas 1952 m.) vaizdų charakteristikos. Bet jie seks. šios krypties principų įgyvendinimas paskatino supaprastinti, atmesti operos dramos priemonių įvairovę ir turtingumą. per šimtmečius sukauptą išraiškingumą. Tarp O. 30 m. ant pelėdų. tema kaip produktas didelis dramas. jėga ir aukštieji menai. meistriškumas išsiskiria Prokofjevo „Semjonas Kotko“ (1940). Kompozitoriui pavyko iš žmonių sukurti reljefiškus ir gyvybiškai tikrus paprastų žmonių įvaizdžius, parodyti jų sąmonės augimą ir atsinaujinimą revoliucijos eigoje. kovoti.

Pelėdos. Šio laikotarpio operos kūriniai yra įvairūs tiek turiniu, tiek žanriniu požiūriu. Modernus temą lėmė Ch. jo vystymosi kryptis. Tuo pačiu metu kompozitoriai atsigręžė į įvairių tautų gyvenimo ir istorinių siužetus ir vaizdus. epochos. Tarp geriausių pelėdų. O. 30s. – D. B. Kabalevskio „Cola Breugnon“ („Clamcy Master“) (1938, 2 leidimas 1968), išsiskirianti aukšta simfonija. įgūdžiai ir subtilus įsiskverbimas į prancūzų charakterį. nar. muzika. Prokofjevas parašė komiksą po Semjono Kotko. O. „Sužadėtuvės vienuolyne“ („Duenna“, 1940) XVIII a. operos buffa artimame siužete. Kitaip nei ankstyvasis jo O. „Meilė trims apelsinams“, čia veikia ne sąlyginis teatras. kaukės, o gyvi žmonės, apdovanoti tikrais, tiesa jausmais, komišku blizgesiu ir humoru, dera su lengva lyrika.

Didžiosios Tėvynės laikotarpiu. 1941-45 m. karas ypač padidino patriotiškumo svarbą. Temos. Suvokti herojišką. pelėdų žygdarbis žmonių kovoje su fašizmu buvo Ch. visų rūšių ieškinių uždavinys. Karo metų įvykiai atsispindėjo ir pelėdų operinėje veikloje. kompozitoriai. Tačiau O., atsiradęs karo metais ir veikiamas jo tiesioginės įtakos, dažniausiai pasirodė meniškai ydingas ir paviršutiniškai interpretuojantis temą. Daugiau priemonių. O. kariuomenei. Tema buvo sukurta kiek vėliau, kai susiformavo jau žinoma „laiko distancija“. Tarp jų išsiskiria Kabalevskio „Tarasų šeima“ (1947, 2 leidimas 1950 m.) ir Prokofjevo „Pasakojimas apie tikrą vyrą“ (1948).

Patriotinio įtaka karo metų pakilimas, gimė O. Prokofjevo „Karo ir taikos“ (1943 m. II leidimas 1946 m., galutinis leidimas 1952 m.) idėja. Ji yra sudėtinga ir daugiakomponentė savo dramaturgija. gamybos koncepcijos. sujungia didvyriškumą. nar. epas su intymia lyrika. drama. O. kompozicija paremta monumentalių masinių scenų kaitaliojimu, parašytų dideliais potėpiais, su subtiliais ir detaliais kamerinio charakterio epizodais. Prokofjevas reiškiasi „Kare ir taikoje“ tuo pačiu metu. ir kaip gilus dramaturgas-psichologas, ir kaip galingo epo menininkas. sandėlį. Istorinis Tema buvo labai meniška. įsikūnijimas O. „Dekabristuose“ Yu. A. Shaporin (past. 1953): nepaisant gerai žinomo dramos trūkumo. efektyvumą, kompozitoriui pavyko perteikti herojišką. kovotojų su autokratija žygdarbio patosas.

Con laikotarpis. 40-ieji – anksti. 50-ieji pelėdų vystymesi. O. buvo sudėtingas ir prieštaringas. Kartu su priemonėmis. šių metų pasiekimus ypač stipriai paveikė dogmatikos spaudimas. instaliacijų, dėl kurių buvo neįvertinti didžiausi operinės kūrybos pasiekimai, ribojamas kūrybiškumas. paieškų, kartais siekiant paremti meną meną vertę. apie supaprastintus darbus. 1951 m. vykusioje diskusijoje operos klausimais tokios „efemeriškos operos“, „smulkmenos minties ir menkų jausmų operos“ buvo aštriai kritikuojamos, pabrėžta būtinybė „įvaldyti operos dramos kaip visumos įgūdžius, visus jos komponentus“. 2 aukšte. 50-ieji pelėdų gyvenime įvyko naujas pakilimas. operos t-ra, buvo atkurtos anksčiau nepagrįstai pasmerktų meistrų Prokofjevo ir Šostakovičiaus operos, suaktyvintas kompozitorių darbas kuriant naujus operos kūrinius. Svarbų teigiamą vaidmenį plėtojant šiuos procesus suvaidino TSKP CK 1958 m. gegužės 28 d. nutarimas „Dėl operų vertinimo klaidų ištaisymo Didžioji draugystė“, „Bogdanas Chmelnickis“ ir „Iš širdies“. “.

60-70-ieji būdingas intensyvus naujų kelių operoje ieškojimas. Užduočių spektras plečiasi, atsiranda naujos temos, kai kurios temos, kurias kompozitoriai jau gvildeno norėdami rasti kitokį įsikūnijimą, kitokias pradedama taikyti drąsiau. išreikš. operinės dramaturgijos priemonės ir formos. Viena svarbiausių – spalio mėn. revoliucija ir kova dėl sovietų pritarimo. autoritetai. A. N. Cholminovo „Optimistinėje tragedijoje“ (1965) tam tikri „dainų operos“ aspektai yra praturtinti muzikos raidos. formos padidintos, svarbi dramaturgija. choras įgyja reikšmę. scenos. Choras gerai išvystytas. elementas S. M. Slonimskio O. „Virinėjoje“ (1967), kurio ryškiausias aspektas – originali liaudies dainų medžiagos interpretacija. Dainų formos tapo V. I. Muradelio O. „Spalis“ (1964 m.) pagrindu, kur ypač buvo bandoma per dainą charakterizuoti V. I. Lenino įvaizdį. Tačiau vaizdų schematiškumas, mūzų nesutapimas. kalba į monumentalaus liaudies-herojinio planą. O. sumažinti šio darbo vertę. Kai kurie t-rami atliko įdomių eksperimentų kurdami monumentalius spektaklius gultų dvasia. masinės akcijos, paremtos teatro gamyba. oratorijos žanras (G. V. Sviridovo „Patetinė oratorija“, V. I. Rubino „Liepos sekmadienis“).

Kariuomenės interpretacijoje temomis, buvo tendencija, viena vertus, apibendrinti oratorijos planą, kita vertus, į psichologinį. gilinimasis, įvykių atskleidimas vsenar. vertės lūžta per otd suvokimą. asmenybę. K. V. Molchanovo O. „Nežinomas kareivis“ (1967) nėra konkrečių gyvų personažų, jos veikėjai yra tik generolo idėjų nešėjai. žygdarbis. Dr. požiūris į temą būdingas „Žmogaus likimui“ Dzeržinskiui (1961), kur tiesiogiai. siužetas yra viena žmogaus biografija. Tai yra gamyba tačiau nepriklauso kūrybai. sėkmės pelėda Oi, tema iki galo neatskleidžiama, muzika kenčia nuo paviršutiniško melodramatizmo.

Įdomi šiuolaikinio gyvenimo patirtis lyrika O, pašventintas asmeninių santykių, darbo ir gyvenimo pelėdų sąlygomis problemos. realybė, yra „Ne tik meilė“ R. K. Ščedrinas (1961). Kompozitorius subtiliai naudoja dec. Ditty melodijų ir nar. instr. melodijos, apibūdinančios kolūkio kaimo gyvenimą ir charakterius. To paties kompozitoriaus O. „Mirusios sielos“ (pagal N. V. Gogolį, 1977) išsiskiria aštria muzikos charakteristika, tiksliu kalbos intonacijų atkūrimu derinant su liaudies daina. sandėlį.

Naujas, originalus sprendimas istorich. tema pateikta A.P.Petrovo O. "Petras I" (1975). Didžiojo reformatoriaus veikla atsiskleidžia daugybėje plataus fresko pobūdžio paveikslų. O. muzikoje atsiranda ryšys su rusų kalba. operos klasika, bet kartu kompozitorius mėgaujasi aštriu šiuolaikiniu. reiškia pasiekti gyvybingą teatrą. efektai.

Komedijos žanre. O. išsiskiria V. Ya. Shebalin "Schrew sutramdymas" (1957). Tęsdamas Prokofjevo eilutę, autorius komediją derina su lyriškumu ir tarsi prikelia senosios klasikos formas bei bendrą dvasią. O. naujame, šiuolaikiškame. figūra. Melodichas. muzikos ryškumas kitoks komiškas. O. „Žentas be šaknų“ Chrennikovas (1967 m.; „Frol Skobeev“ 1-ajame leidime, 1950) rusų k. istorinis ir buities sklypas.

Viena iš naujų operos tendencijų septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose yra padidėjęs susidomėjimas kamerinės operos žanru nedideliam skaičiui aktorių arba monoopera, kurioje visi įvykiai parodomi per vieno personažo individualios sąmonės prizmę. Šiam tipui priskiriami Yu. M. Butsko „Pamišėlio užrašai“ (1967) ir „Baltosios naktys“ (1970), Kholminovo paltas ir vežimas (1971), G. S. Frido „Anos Frank dienoraštis“ (1969) ir kt.

Pelėdos. O. išsiskiria turtingumu ir įvairove nat. mokyklų, iki rugių, su esminių ideologinių ir estetinių bendrumu. principai turi savo ypatybes. Po pergalės spalio mėn. Revoliucija įžengė į naują vystymosi etapą Ukr. A. Svarba nat augimui. opera t-ra Ukrainoje turėjo postą. išskirtinis produktas. ukrainiečių N. V. Lysenkos operos klasika „Taras Bulba“ (1890), pirmą kartą išvydusi šviesą 1924 m. (redagavo L. V. Revutskis ir B. N. Liatošinskis). 20-30 m. nemažai naujų O. ukr. kompozitoriai Sov. ir istorinis (iš liaudies revoliucinių judėjimų istorijos) temomis. Viena geriausių pelėdų. O. to meto apie Grado įvykius. karas buvo O. "Ščors" Liatošinskis (1938). Yu. S. Meitus savo operinėje veikloje kelia įvairias užduotis. Išgarsėjo jo O. „Jaunoji gvardija“ (1947, 2 leidimas 1950), „Aušra virš Dvinos“ („Šiaurės aušros“, 1955), „Pavogta laimė“ (1960), „Broliai Uljanovai“ (1967). Dainų choras. epizodai yra stiprioji herojinio istorinio pusė. O. K. F. Dankevičiaus „Bogdanas Chmelnickis“ (1951 m., 2 leidimas 1953 m.). G. I. Maiborodos O. „Milana“ (1957), „Arsenalas“ (1960) yra prisotinti dainos melodijos. Atnaujinti operos žanrą ir dramaturgijos įvairovę. 1967 metais debiutavęs V. S. Gubarenko siekia sprendimų.Eskadrilės žūtis.

Daugelis SSRS tautų nat. Operos mokyklos atsirado arba iki galo išsivystė tik po spalio mėn. revoliucija, kuri atnešė jiems politinius. ir dvasinis išsivadavimas. 20-aisiais. patvirtintas krovinys. operos mokykla, klasika kurių pavyzdžiai buvo „Abesalom ir Eteri“ (baigtas 1918 m.) ir „Daisi“ (1923 m.) Z. P. Paliashvili. 1926 m. buvo baigtas ir postas. O. „Tamar Tsbieri“ („Gudri Tamara“, 3 leidimas pavadinimu „Darejan Tsbieri“, 1936 m.) M. A. Balanchivadze. Pirmasis didelis armėniškas O. – „Almast“ A. A. Spendiarovas (pastatytas 1930 m., Maskva, 1933 m., Jerevanas). U. Gadžibekovas, pradėjęs dar 1900 m. kova už Azerbaidžano sukūrimą. muzikinis t-ra (mugham O. "Leyli and Majnun", 1908; muzikinė komedija "Arshin mal alan", 1913 ir kt.), 1936 parašė didelį herojinį epą. O. „Ker-ogly“, kuri kartu su A. M. M. Magomajevo „Nergiz“ (1935 m.) tapo tautos pagrindu. operos repertuaras Azerbaidžane. Reiškia. vaidmenį formuojant Azerbaidžaną. O. taip pat vaidino R. M. Gliere'o Shahsenemą (1925, 2 leidimas, 1934). Jaunasis tautietis O. Užkaukazės respublikose rėmėsi tautosakos šaltiniais, nar temomis. epinis ir herojiškas savo tautos puslapius praeities. Ši nacionalinė linija epinis O. buvo tęsiamas kitokiu, modernesniu. stilistinė pagrindu tokiuose kūriniuose kaip A. T. Tigranjano „David-bek“ (1950 m., 2 leidimas 1952 m.), A. G. Harutyunyano „Sayat-Nova“ (1967 m.) – Armėnijoje, „Didžiųjų meistrų dešinė“ Sh. M. Mshvelidze ir „Mindiya“ O. V. Taktakishvili (abu 1961 m.) – Gruzijoje. Vienas populiariausių azerbaidžaniečių. O. tapo F. Amirovo „Sevil“ (1952 m., naujas leidimas 1964 m.), kuriame asmeninė drama persipynusi su plačiosios visuomenės įvykiais. vertybes. Sovietų formavimosi tema. valdžia Gruzijoje A. Taktakišvilio „Mėnulio vagystė“ (1976).

30-aisiais. tautos pagrindus opera t-ra respublikose Trečiadienis. Azija ir Kazachstanas, tarp kai kurių Volgos regiono ir Sibiro tautų. Būtybės. pagalba kuriant savo tautą O. aprūpino šias tautas rusų kalba. kompozitoriai. Pirmasis uzbekas O. „Farkhadas ir Širinas“ (1936 m.) buvo sukurtas V. A. Uspensky to paties pavadinimo pagrindu. Teatras. pjesės, kuriose buvo ir Nar. mughamų dainos ir dalys. Kelias nuo dramos su muzika iki O. buvo būdingas daugeliui tautų, kurios anksčiau neturėjo išsivysčiusio profesionalo. muzika kultūra. Nar. muzika drama „Leili ir Majnunas“ buvo pagrindas to paties pavadinimo O., kurią Glier kartu parašė 1940 m. iš uzbekų. kompozitorius-melodistas T. Jalilovas. Savo veiklą jis tvirtai susiejo su uzbeku. muzika kultūra A. F. Kozlovskis, sukūręs nat. medžiaga puiki istorija. O. "Ulugbekas" (1942, 2 leidimas 1958). S. A. Balasanyanas yra pirmojo taj autorius. O. "Vose sukilimas" (1939, 2 leidimas 1959) ir "Kova kalvis" (su Sh. N. Bobokalonov, 1941). Pirmasis Kirg. O. "Aichurek" (1939) sukūrė V. A. Vlasovas ir V. G. Fere kartu. su A. Maldybajevu; vėliau parašė ir „Manas“ (1944), „Toktogul“ (1958). Mūzos. E. G. Brusilovskio dramos ir operos „Kyz-Žybekas“ (1934), „Žalbyras“ (1935, 2 leidimas 1946), „Er-Targyn“ (1936) padėjo pamatus kazachams. muzikinis teatras. Turkų kūryba. muzika Teatras datuojamas A. G. Šapošnikovo operos „Zohras ir Tahir“ pastatymu (1941 m., naujas leidimas kartu su V. Muchatovu, 1953 m.). Vėliau tas pats autorius parašė kitą O. seriją turkmėnų kalba. nat. medžiaga, įskaitant jungtį. su D. Ovezovu „Šasenas ir Garibas“ (1944, 2 leidimas 1955). 1940 metais pasirodė pirmieji buriatai. O. - M. P. Frolovo „Enkhe - Bulat-Bator“. Muzikos raidoje T-ra tarp Volgos regiono ir Tolimųjų Rytų tautų taip pat prisidėjo L. K. Knipper, G. I. Litinsky, N. I. Peiko, S. N. Ryauzov, N. K. Chemberdzhi ir kt.

Tačiau jau iš kon. 30s šiose respublikose nominuojami jų pačių talentingi kompozitoriai iš vietinių tautybių atstovų. Operos srityje N. G. Žiganovas, pirmojo tat autorius. O. "Kachkyn" (1939) ir "Altynchach" (1941). Vienas geriausių jo O. - "Jalil" (1957) sulaukė pripažinimo už Tat ribų. SSR. K reiškia. tautos pasiekimus muzika kultūra priklauso M. T. Tulebajevo „Biržanui ir Sarai“ (1946 m., Kazachstano SSR), S. B. Babajevo „Khamza“ ir S. A. Judakovo „Maisaros gudrybėms“ (abu 1961 m., Uzbekijos SSR), „Pulat ir Gulru“ (1955) ir Sh. S. Sayfiddinovo (Tadžikijos SSR) „Rudaki“ (1976), D. D. Ajušejevo „Broliai“ (1962 m., Buriatijos ASSR), Sh. R. Chalajevo „Highlanders“ (1971, Dag. ASSR) ir kt.

Baltarusių operoje. kompozitorių pirmaujančią vietą užėmė pelėdos. tema. Revoliucijos ir civilinės. skirtas karas. O. E. K. Tikotskio „Mikhas Podgorny“ (1939), A. V. Bogatyrevo „Polesės miškuose“ (1939). Baltarusijos kova. partizanai Didžiojo Tėvynės karo metu. karą atspindėjo O. „Alesas“ Tikotskis (1944 m., naujame „Mergaitės iš Polesės“ leidime, 1953 m.). Šiuose gaminiuose Plačiai vartojama baltarusių kalba. folkloras. O. A. E. Turenkovo ​​„Laimės gėlė“ (1939) taip pat paremta dainų medžiaga.

Per kovą už sovietinę valdžia Baltijos respublikose buvo vykdoma poste. pirmieji latviai. O. – A. Ya. Kalnino „Banyuta“ (1919) ir Janio Medino operos dilogija „Ugnis ir kardas“ (1 dalis 1916, 2 dalis 1919). Kartu su O. „Ugnyje“ Kalninu (1937) šie darbai. tapo tautiniu pagrindu operos repertuaras Latvijoje. Įstojus Latv. respublikos SSRS operinėje latvių kūryboje. kompozitoriai atsispindi naujomis temomis, atnaujinamas stilius ir muzika. kalba O. Tarp šiuolaikinių. pelėdos. latvių. Ežerai garsėja M. O. Zarinjos kūriniais „Naujo kranto link“ (1955), „Žalias malūnas“ (1958), A. Žilinskio „Auksinis žirgas“ (1965). Lietuvoje tautinio pagrindai pradžioje buvo paklotos operos t-ra. 20 a M. Petrausko kūriniai – „Birutė“ (1906) ir „Eglė – žalčių karalienė“ (1918). Pirmoji pelėda liet. O. - "Kaimas prie dvaro" ("Paginerai") S. Šimkus (1941). 50-aisiais. O. atsirasti ant istorinių. („Pilenai“ V. Yu. Klova, 1956) ir modern. („Marite“ A. I. Račiunas, 1954) temomis. Naujas lito raidos etapas. O. atstovauja V. A. Laurusho „Paklydę paukščiai“, V. S. Paltanavičiaus „Kryžkelėje“ (abu 1967 m.). Estijoje jau 1906 metais buvo postas. A. G. Lembos O. „Sabina“ (1906, 2-asis leidimas „Lembito dukra“, 1908) apie nacionalinę. siužetas su muzika pagal est. nar. melodijų. In con. 20s pasirodė kiti operos kūriniai. to paties kompozitoriaus (tarp jų „Kalno mergelė“, 1928), taip pat E. Aavos „Vickers“ (1928), A. Vedro „Kaupo“ (1932) ir kt.. Tvirtas ir platus pagrindas tautinei plėtrai. . O. buvo sukurtas Estijai įstojus į SSRS. Vienas iš pirmųjų est. pelėdos. O. yra G. G. Ernesakso „Pühajärv“ (1946). Modernus tema atsispindėjo E. A. Kapo O. „Keršto ugnies“ (1945) ir „Laisvės dainininke“ (1950, 2 leidimas 1952 m.). E. M. Tambergo „Geležinis namas“ (1965), V. R. Tormio „Gulbės skrydis“ pasižymėjo naujomis paieškomis.

Vėliau Moldovoje pradėjo vystytis operos kultūra. Pirmasis O. ant formos. kalba ir tautinė siužetai atsiranda tik 2 pusėje. 50-ieji A. G. Styrcha „Domnika“ (1950 m., 2 leidimas 1964 m.) mėgaujasi populiarumu.

Ryšium su plačia žiniasklaidos raida XX a. buvo specialūs radijo ir teleoperos tipai, sukurti atsižvelgiant į specifinį. suvokimo sąlygos klausantis per radiją arba iš televizoriaus ekrano. Užsienyje šalyse, nemažai O. buvo parašyti specialiai radijui, įskaitant V. Egko Kolumbas (1933), Menotti „Senoji tarnaitė ir vagis“ (1939), Henze'o „The Country Doctor“ (1951, naujas leidimas 1965), „Donas Kichotas“ Iber (1947). Kai kurie iš šių O. taip pat buvo scenoje (pavyzdžiui, „Kolumbas“). Televizijos operas parašė Stravinskis („Tvanas“, 1962 m.), B. Martinas („Santuoka“ ir „Kaip žmonės gyvena“, abu 1952 m.), Kshenecas („Apskaičiuota ir suvaidinta“, 1962 m.), Menottis („Amal and the the“). Nakties svečiai“, 1951 m.; „Labirintas“, 1963) ir kiti pagrindiniai kompozitoriai. SSRS radijo ir televizijos operos kaip specialūs pastatymų tipai. nebuvo plačiai priimtos. V. A. Vlasovo ir V. G. Fere (1961 m.) ir V. G. Agafonnikovo (Anna Snegina, 1970) specialiai televizijai parašytos operos yra pavienių eksperimentų. Pelėdos. radijas ir televizija eina montažų ir literatūrinės muzikos kūrimo keliu. garsių operos kūrinių kompozicijos ar adaptacijos. klasikinis ir modernus autoriai.

Literatūra: Serovas A.N., Operos likimas Rusijoje, "Rusų scena", 1864, Nr. 2 ir 7, tas pats, knygoje: Rinktiniai straipsniai, t. 1, M.-L., 1950; jo paties, „Opera Rusijoje“ ir „Rusų opera“, „Muzikinė šviesa“, 1870 m., Nr. 9, ta pati, knygoje „Kritiniai straipsniai“, t. 4, Sankt Peterburgas, 1895 m.; Cheshihin V., Rusų operos istorija, Sankt Peterburgas, 1902, 1905; Engel Yu .. Operoje, M., 1911; Igoris Glebovas (Asafjevas B.V.), Simfoniniai etiudai, P., 1922, L., 1970; jo, „Laiškai apie rusų operą ir baletą“, „Petrogrado valstybinių akademinių teatrų savaitraštis“, 1922 m., Nr. 3-7, 9-10, 12-13; jo paties, Opera, knygoje: Esė apie sovietinę muzikinę kūrybą, 1 t., M.-L., 1947; Bogdanov-Berezovskis V. M., Sovietų opera, L.-M., 1940; Druskin M., Operos muzikinės dramaturgijos klausimai, L., 1952; Yarustovsky B., Rusų operos klasikos dramaturgija, M., 1953; jo, Esė apie XX amžiaus operos dramaturgiją, knyga. 1, M., 1971; Sovietinė opera. Kritinių straipsnių rinkinys, M., 1953; Tigranovas G., Armėnijos muzikinis teatras. Esė ir medžiaga, t. 1-3, E., 1956-75; jo, Armėnijos opera ir baletas, M., 1966; Archimovičius L., Ukrainos klasikinė opera, K., 1957; Gozenpud A., Muzikinis teatras Rusijoje. Nuo ištakų iki Glinkos, L., 1959; jo paties, Rusijos sovietų operos teatras, L., 1963 m. jo, XIX amžiaus Rusijos operos teatras, 1-3 t., L., 1969-73; jo, Rusų operos teatras XIX ir XX amžių sandūroje ir F. I. Chaliapin, L., 1974; jo paties, Rusijos operos teatras tarp dviejų revoliucijų, 1905-1917, L., 1975; Ferman V. E., Operos teatras, M., 1961; Bernandt G., Operų, ​​pirmą kartą pastatytų ar išleistų priešrevoliucinėje Rusijoje ir SSRS (1736-1959), žodynas, M., 1962; Khokhlovkina A., Vakarų Europos opera. XVIII a. pabaiga – XIX amžiaus pirmoji pusė. Esė, M., 1962; Smolskis B. S., Baltarusijos muzikinis teatras, Minskas, 1963 m. Livanova T.N., Operos kritika Rusijoje, t. 1-2, Nr. 1-4 (1 laida kartu su V. V. Protopopovu), M., 1966-73; Konen V., Teatras ir simfonija, M., 1968, 1975; Operinės dramaturgijos klausimai, (sat.), red.-sud. Yu. Tyulin, M., 1975; Danko L., Komiška opera XX amžiuje, L.-M., 1976 m.

RUSIJOS OPERA. Rusų operos mokykla – kartu su italų, vokiečių, prancūzų – turi pasaulinę reikšmę; Tai daugiausia susiję su daugeliu operų, ​​sukurtų XIX amžiaus antroje pusėje, taip pat su keliais XX a. Viena populiariausių XX amžiaus pabaigos operų pasaulinėje arenoje. - Borisas Godunovas M.P. Mussorgskis, dažnai taip pat Pikų karalienė P.I. Čaikovskis (retai kitos jo operos, daugiausia Eugenijus Oneginas); mėgaujasi didele šlove Princas Igoris A. P. Borodinas; reguliariai pasirodo iš 15 N. A. Rimskio-Korsakovo operų Auksinis gaidys. Tarp operų XX a. daugiausiai repertuaro Ugnies angelas S.S. Prokofjevas ir Ledi Makbeta iš Mcensko rajono D. D. Šostakovičius. Žinoma, tai neišsemia nacionalinės operos mokyklos turtų. taip pat žr OPERA.

Operos pasirodymas Rusijoje (XVIII a.). Opera buvo vienas pirmųjų Vakarų Europos žanrų, prigijusių Rusijos žemėje. Jau 1730-aisiais buvo sukurta Italijos teismo opera, kuriai rašė Rusijoje dirbę užsienio muzikantai ( cm. RUSŲ MUZIKA); antroje amžiaus pusėje pasirodo vieši operos spektakliai; operos statomos ir tvirtovių teatruose. Laikoma pirmoji rusų opera Melnikas – burtininkas, apgavikas ir piršlys Michailas Matvejevičius Sokolovskis pagal A. O. Ablesimovo tekstą (1779) – kasdieninė komedija su daininio pobūdžio muzikiniais numeriais, padėjusi pagrindus daugeliui populiarių šio žanro kūrinių – ankstyvajai komiškai operai. Tarp jų išsiskiria Vasilijaus Aleksejevičiaus Paškevičiaus (apie 1742–1797) operos ( Šykštus, 1782; Sankt Peterburgas Gostiny Dvor, 1792; Bėda dėl vežimo, 1779) ir Jevstigėjus Ipatovičius Fominas (1761–1800) ( Treneriai bazėje, 1787; amerikiečių, 1788). Opera seria žanre du didžiausio šio laikotarpio kompozitoriaus Dmitrijaus Stepanovičiaus Bortnyanskio (1751–1825) kūriniai buvo parašyti prancūzų libretams - Sakalas(1786) ir Varžovas Son, arba Modern Stratonics(1787); yra įdomių eksperimentų melodramos ir muzikos žanruose draminiam spektakliui.

Opera prieš Glinką (XIX a.). Kitą šimtmetį operos žanro populiarumas Rusijoje dar labiau išaugs. Opera buvo XIX amžiaus rusų kompozitorių siekių viršūnė, net ir tie, kurie ilgus metus nepaliko nė vieno šio žanro kūrinio (pavyzdžiui, M. A. Balakirevas, A. K. Lyadovas), svarstė tam tikrus operinius projektus. To priežastys aiškios: pirma, opera, kaip pažymėjo Čaikovskis, buvo žanras, leidžiantis „kalbėti masių kalba“; antra, opera leido meniškai nušviesti svarbiausias ideologines, istorines, psichologines ir kitas problemas, kurios okupavo rusų žmonių protus XIX amžiuje; Galiausiai, jaunoje profesinėje kultūroje buvo stiprus potraukis žanrams, kurie kartu su muzika apėmė žodį, sceninį judesį ir tapybą. Be to, jau susiformavo tam tikra tradicija – palikimas, paliktas XVIII amžiaus muzikiniame ir teatro žanre.

Pirmaisiais XIX a teismas ir privatus teatras nunyko

Monopolija buvo sutelkta valstybės rankose. Abiejų sostinių muzikinis ir teatrinis gyvenimas buvo labai gyvas: pirmasis amžiaus ketvirtis buvo rusų baleto klestėjimo laikas; 1800-aisiais Sankt Peterburge veikė keturios teatro trupės – rusų, prancūzų, vokiečių ir italų, iš kurių pirmosios trys statė ir dramą, ir operą, paskutinė – tik operą; kelios trupės dirbo ir Maskvoje. Italų verslas pasirodė stabiliausias - net 1870-ųjų pradžioje jaunasis Čaikovskis, veikęs kritinėje srityje, turėjo pakovoti dėl padorios Maskvos rusų operos pozicijos, palyginti su itališka; Raek Musorgskis, kurio viename epizodų išjuokiama Sankt Peterburgo publikos ir kritikų aistra garsiems italų dainininkams, taip pat buvo parašytas 1870-ųjų sandūroje.

Rusų opera yra vertingiausias indėlis į pasaulinio muzikinio teatro lobyną. Gimė italų, prancūzų ir vokiečių operos klasikinio klestėjimo laikais, rusų opera XIX a. ne tik pasivijo kitas nacionalines operos mokyklas, bet ir jas aplenkė. Daugiašalis Rusijos operos teatro raidos pobūdis XIX a. prisidėjo prie pasaulinio realistinio meno turtinimo. Rusų kompozitorių kūriniai atvėrė naują operinės kūrybos sritį, įnešė į ją naują turinį, naujus muzikinės dramaturgijos konstravimo principus, priartindami operos meną prie kitų muzikinės kūrybos rūšių, pirmiausia prie simfonijos.

Rusų klasikinės operos istorija yra neatsiejamai susijusi su socialinio gyvenimo raida Rusijoje, su pažangios rusų minties raida. Opera šiais ryšiais pasižymėjo jau XVIII amžiuje, kaip nacionalinis reiškinys iškilęs aštuntajame dešimtmetyje, Rusijos apšvietimo raidos epochoje. Rusų operos mokyklos formavimuisi įtakos turėjo apšvietos idėjos, išreikštos siekiu teisingai pavaizduoti žmonių gyvenimą.

Taigi rusų opera nuo pirmųjų žingsnių formuojasi kaip demokratinis menas. Pirmųjų rusų operų siužetuose dažnai buvo keliamos antibaudžiavinės idėjos, būdingos ir XVIII amžiaus pabaigos rusų dramos teatrui bei rusų literatūrai. Tačiau šios tendencijos dar nebuvo susiformavusios vientisa sistema, empiriškai reiškėsi valstiečių gyvenimo scenose, dvarininkų priespaudos rodymu, satyriniu bajorijos vaizdavimu. Tokie pirmųjų rusų operų siužetai: V. A. Paškevičiaus (apie 1742-1797) „Nelaimė iš vežimo“, Ja. B. Kniažnino libretas (paskelbtas 1779 m.); „Trenieriai ant sąrankos“ E. I. Fomina (1761-1800). Operoje „Malnininkas – burtininkas, apgavikas ir piršlys“ su A. O. Ablesimovo tekstu ir M. M. Sokolovskio muzika (antrojoje versijoje – E. I. Fomina) kūrybos kilnumo idėja. išreiškiamas ūkininkas ir išjuokiamas kilnus keiksmažodis. M. A. Matinskio – V. A. Paškevičiaus operoje „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ satyrine forma vaizduojamas lupikininkas ir kyšininkas.

Pirmosios rusų operos buvo pjesės su muzikiniais epizodais. Juose labai svarbios buvo pokalbių scenos. Pirmųjų operų muzika buvo glaudžiai susijusi su rusų liaudies dainomis: kompozitoriai plačiai panaudojo esamų liaudies dainų melodijas, jas perdirbdami, paversdami jas operos pagrindu. Pavyzdžiui, „Melnike“ visos charakterių savybės suteikiamos pasitelkiant kitokio pobūdžio liaudies dainas. Operoje „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ itin tiksliai atkurta liaudiška vestuvių ceremonija. „Koučeriuose ant rėmo“ Fominas sukūrė pirmąjį liaudies chorinės operos pavyzdį, taip išdėstydamas vieną iš tipiškų vėlesnės rusų operos Tradicijų.

Rusų opera vystėsi kovoje už savo tautinį tapatumą. Karališkojo dvaro ir kilmingos visuomenės viršūnių politika, globojanti užsienio trupes, buvo nukreipta prieš Rusijos meno demokratiją. Rusų operos veikėjai turėjo mokytis operinių įgūdžių pagal Vakarų Europos operos modelius ir kartu ginti savo nacionalinės krypties nepriklausomybę. Ši daugelio metų kova tapo Rusijos operos egzistavimo sąlyga, įgyjant naujas formas naujuose etapuose.

Kartu su opera-komedija XVIII a. atsirado ir kitų operos žanrų. 1790 m. dvare įvyko spektaklis pavadinimu „Pradinė Olego administracija“, kurio tekstą parašė imperatorienė Jekaterina II, o muziką kartu sukūrė kompozitoriai K. Canobbio, J. Sarti ir V. A. Pashkevich. atlikimas savo pobūdžiu buvo ne tiek operinis, kiek oratorinis, ir iš dalies jį galima laikyti pirmuoju muzikinio-istorinio žanro pavyzdžiu, taip plačiai išplitusiu XIX a. Išskirtinio rusų kompozitoriaus D. S. Bortnyanskio (1751–1825) kūryboje operos žanrą reprezentuoja lyrinės operos „Sakalas“ ir „Varžovas sūnus“, kurių muzika, atsižvelgiant į operinių formų ir įgūdžių raidą, gali būti pritaikyta. prilygsta šiuolaikiniams Vakarų Europos operos pavyzdžiams.

Operos teatras buvo naudojamas XVIII a. didelis populiarumas. Palaipsniui opera iš sostinės prasiskverbė į dvaro teatrus. Tvirtovės teatras XVIII–XIX amžių sandūroje. pateikia pavienių itin meniškų operų atlikimo ir atskirų vaidmenų pavyzdžių. Nominuotini talentingi Rusijos dainininkai ir aktoriai, kaip, pavyzdžiui, sostinės scenoje pasirodžiusi dainininkė E. Sandunova ar Šeremetevo teatro baudžiauninkė P. Žemčugova.

XVIII amžiaus rusų operos meniniai laimėjimai. pirmąjį ketvirtį davė impulsą sparčiai Rusijos muzikinio teatro raidai.

Rusų muzikinio teatro sąsajos su epochos dvasinį gyvenimą nulėmusiomis idėjomis ypač sustiprėjo 1812 m. Tėvynės karo ir dekabristų judėjimo metais. Patriotizmo tema, atsispindinti istoriniuose ir šiuolaikiniuose siužetuose, tampa daugelio dramatiškų ir muzikinių spektaklių pagrindu. Humanizmo idėjos, protestas prieš socialinę nelygybę įkvepia ir apvaisina teatro meną.

XIX amžiaus pradžioje. dar negalima kalbėti apie operą visa to žodžio prasme. Rusijos muzikiniame teatre svarbų vaidmenį vaidina mišrūs žanrai: tragedija su muzika, vodevilis, komiška opera, opera-baletas. Iki Glinkos rusų opera nežinojo kūrinių, kurių dramaturgija remtųsi tik muzika be jokių šnekamų epizodų.

O. A. Kozlovskis (1757-1831), kūręs muziką Ozerovo, Katenino, Šachovskio tragedijoms, buvo puikus „muzikos tragedijos“ kompozitorius. Vodevilio žanre sėkmingai dirbo kompozitoriai A. A. Alyabyev (1787-1851) ir A. N. Verstovskis (1799-1862), kurie sukūrė muziką daugeliui humoristinio ir satyrinio turinio vodevilių.

Opera nuo XIX amžiaus pradžios plėtojo ankstesnio laikotarpio tradicijas. Būdingas reiškinys buvo kasdieniai pasirodymai, lydimi liaudies dainų. Tokio pobūdžio pavyzdžiai yra spektakliai: „Yam“, „Gatherings“, „Girlfriend“ ir kt., kuriems muziką parašė kompozitorius mėgėjas A.N. Titovas (1769–1827). Tačiau tai toli gražu neišsėmė turtingo epochos teatro gyvenimo. Polinkis į tiems laikams būdingas romantiškas tendencijas pasireiškė visuomenės entuziazmu pasakiškai-fantastiškiems spektakliams. Ypatingo pasisekimo sulaukė Dniepro undinė (Lesta), turėjusi keletą dalių. Muziką šioms operoms, kurios sudarė tarsi romano skyrius, parašė kompozitoriai S. I. Davydovas, K. A. Kavosas; iš dalies panaudota austrų kompozitoriaus Cauerio muzika. „Dniepro undinė“ ilgai nenulipo nuo scenos ne tik dėl pramoginio siužeto, kuris savo pagrindiniais bruožais numato Puškino „Undinėlės“ siužetą, ne tik dėl prabangaus pastatymo, bet ir dėl melodinga, paprasta ir prieinama muzika.

Italų kompozitorius K. A. Kavosas (1775-1840), nuo mažens dirbęs Rusijoje ir daug pastangų įdėjęs į rusų operos atlikimo raidą, pirmą kartą bandė sukurti istorinę-herojinę operą. 1815 metais jis Sankt Peterburge pastatė operą „Ivanas Susaninas“, kurioje, remdamasis vienu iš XVII amžiaus pradžios rusų tautos kovos su lenkų invazija epizodų, bandė sukurti tautinę-patriotinę. spektaklis. Ši opera atliepė išsivadavimo karą prieš Napoleoną išgyvenusios visuomenės nuotaikas.Kavoso opera iš šiuolaikinių kūrinių palankiai išsiskiria profesionalaus muzikanto meistriškumu, pasitikėjimu rusų folkloru, veiksmo gyvumu. Nepaisant to, jis nepakyla aukščiau daugybės prancūzų kompozitorių „gelbėjimo operų“, žygiuojančių toje pačioje scenoje; Kavosas negalėjo jame sukurti liaudiško tragiško epo, kurį Glinka sukūrė po dvidešimties metų, naudodamas tą patį siužetą.

Didžiausias XIX amžiaus pirmojo trečdalio kompozitorius. Reikia pripažinti A. N. Verstovski, kuris buvo minimas kaip muzikos vodeviliui autorius. Jo operos „Panas Tvardovskis“ (past., 1828 m.), „Askoldo kapas“ (paštas, 1835 m.), „Vadimas“ (paštas, 1832 m.) ir kitos buvo naujas rusų operos raidos etapas prieš Glinką. Būdingi rusų romantizmo bruožai atsispindėjo Verstovskio kūryboje. Rusiška senovė, Kijevo Rusios poetinės tradicijos, pasakos ir legendos sudaro jo operų pagrindą. Svarbų vaidmenį juose vaidina magiškasis elementas. Verstovskio muzika, giliai pagrįsta, paremta liaudies dainų menu, sugėrė liaudies ištakas plačiąja prasme. Jo personažai būdingi liaudies menui. Būdamas operinės dramaturgijos meistras, Verstovskis kūrė romantiškai spalvingas fantastiško turinio scenas. Jo stiliaus pavyzdys – iki šių dienų repertuare išlikusi opera „Askoldo kapas“. Tai parodė geriausius Verstovskio bruožus – melodingą dovaną, puikų dramatiškumą, gebėjimą kurti gyvus ir charakteringus personažų įvaizdžius.

Verstovskio kūriniai priklauso ikiklasikiniam rusų operos laikotarpiui, nors jų istorinė reikšmė labai didelė: apibendrina ir išplėtoja visas geriausias ankstesnio ir šiuolaikinio Rusijos operos muzikos raidos laikotarpio savybes.

Nuo 30-ųjų. 19-tas amžius Rusų opera patenka į klasikinio laikotarpio NEŽĖMIMĄ. Rusų operos klasikos įkūrėjas M. I. Glinka (1804-1857) sukūrė istorinę ir tragišką operą „Ivanas Susaninas“ (1830) ir pasakišką epą – „Ruslanas ir Liudmila“ (1842). Šie ramsčiai padėjo pagrindą dviem svarbiausioms Rusijos muzikinio teatro sritims: istorinei operai ir magiškajai epai; Glinkos kūrybos principus įgyvendino ir plėtojo naujos kartos rusų kompozitoriai.

Glinka išsivystė kaip menininkas epochoje, kurią nustelbė dekabrizmo idėjos, leidusios pakelti ideologinį ir meninį savo operų turinį į naujas, reikšmingas aukštumas. Jis buvo pirmasis rusų kompozitorius, kurio kūryboje apibendrintas ir gilus žmonių įvaizdis tapo viso kūrinio centru. Patriotizmo tema jo kūryboje neatsiejamai susijusi su tautos kovos už nepriklausomybę tema.

Ankstesnis rusų operos laikotarpis paruošė Glinkos operų pasirodymą, tačiau jų kokybinis skirtumas nuo ankstesnių rusų operų yra labai reikšmingas. Glinkos operose meninės minties realizmas pasireiškia ne privačiais aspektais, o veikia kaip holistinis kūrybos metodas, leidžiantis muzikiškai ir dramatiškai apibendrinti operos idėją, temą ir siužetą. Glinka tautiškumo problemą suprato naujai: jam tai reiškė ne tik liaudies dainų muzikinį vystymąsi, bet ir gilų, įvairiapusį žmonių gyvenimo, jausmų ir minčių atspindį muzikoje, būdingų bruožų atskleidimą. savo dvasinės išvaizdos. Kompozitorius neapsiribojo vien liaudies buities reflektavimu, o muzikoje įkūnijo būdingus liaudies pasaulėžiūros bruožus. Glinkos operos yra neatsiejami muzikiniai ir dramos kūriniai; juose nėra sakytinių dialogų, turinys išreiškiamas muzikos priemonėmis. Vietoj atskirų, neišplėtotų komiškos operos solinių ir chorinių numerių, Glinka kuria dideles, detalias operos formas, jas plėtodamas tikru simfoniniu meistriškumu.

„Ivanas Susaninas“ Glinka apdainavo didvyrišką RUSIJOS praeitį. Su didele menine tiesa operoje įkūnyti tipiški Rusijos žmonių įvaizdžiai. Muzikinės dramos raida remiasi įvairių nacionalinių muzikinių sferų priešprieša.

„Ruslanas ir Liudmila“ – opera, žymėjusi liaudies epinių rusų operų pradžią. „Ruslano“ reikšmė rusų muzikai yra labai didelė. Opera turėjo įtakos ne tik teatro žanrams, bet ir simfoniniams. Didingi herojiški ir paslaptingai magiški, taip pat spalvingi rytietiški „Ruslano“ vaizdai ilgą laiką maitino rusų muziką.

Po Glinkos sekė A. S. Dargomyžskis (1813–1869), tipiškas 40–50-ųjų epochos menininkas. 19-tas amžius Glinka padarė didelę įtaką Dargomyžskiui, tačiau tuo pačiu metu jo kūryboje atsirado naujų savybių, gimusių iš naujų socialinių sąlygų, naujų temų, atėjusių į rusų meną. Šilta užuojauta pažemintam žmogui, socialinės nelygybės žalingumo suvokimas, kritiškas požiūris į socialinę tvarką atsispindi Dargomyžskio kūryboje, susijusioje su kritinio realizmo idėjomis literatūroje.

Dargomyžskio, kaip operos kompozitoriaus, kelias prasidėjo sukūrus operą „Esmeralda“, po V. Hugo (paskelbta 1847 m.), o pagrindiniu kompozitoriaus operos kūriniu reikėtų laikyti „Undinėlę“ (pagal A. S. Puškino dramą), pastatyta. 1856 m. Šioje operoje visiškai atsiskleidė Dargomyžskio talentas ir buvo nustatyta jo kūrybos kryptis. Socialinės nelygybės drama tarp mylinčių malūnininko Natašos ir Princo dukterų kompozitorių patraukė temos aktualumu. Dargomyžskis sustiprino dramatišką siužeto pusę, sumenkindamas fantastinį elementą. Rusalka – pirmoji rusų kasdieninė lyrinė-psichologinė opera. Jos muzika yra giliai liaudiška; dainų pagrindu kompozitorius kūrė gyvus herojų įvaizdžius, pagrindinių veikėjų dalyse išplėtojo deklamatyvų stilių, išplėtojo ansamblines scenas, jas reikšmingai dramatizuodamas.

Paskutinė Dargomyžskio opera „Akmeninis svečias“ po Puškino (paskelbta 1872 m., po kompozitoriaus mirties) jau priklauso. kitas Rusijos Oneros vystymosi laikotarpis. Dargomyžskis iškėlė užduotį sukurti realistišką muzikinę kalbą, atspindinčią kalbos intonacijas. Kompozitorius čia atsisakė tradicinių operos formų – arijų, ansamblio, choro; vokalinės operos partijos vyrauja prieš orkestrinę, „Akmeninis svečias“ padėjo pamatus vienai vėlesnio Rusijos operos laikotarpio krypčių – vadinamajai kamerinei rečitatyvinei operai, kurią vėliau pristatė Rimskio-Korsakovo Mocartas ir Salieri, Rachmaninovo kūryba. Šykštusis riteris ir kiti. Šių operų ypatumas tas, kad visos jos sukurtos pagal nepakeistą pilną Puškino „mažųjų tragedijų“ tekstą.

60-aisiais. Rusijos opera įžengė į naują raidos etapą. Rusijos scenoje pasirodo Balakirevo rato kompozitorių („Galingoji sauja“) ir Čaikovskio kūriniai. Tais pačiais metais atsiskleidė A. N. Serovo ir A. G. Rubinšteino kūryba.

Kaip muzikos kritiko išgarsėjusio A. N. Serovo (1820-1871) operinė kūryba negali būti priskirta prie itin reikšmingų rusų teatro reiškinių. Tačiau vienu metu jo operos vaidino teigiamą vaidmenį. Operoje „Judita“ (past., 1863 m.) Serovas sukūrė herojiško ir patriotiško charakterio kūrinį pagal biblinį pasakojimą; operoje „Rogneda“ (sukurta ir pastatyta 1865 m.) pasuko į Kijevo Rusios epochą, norėdamas tęsti Ruslano liniją. Tačiau opera nebuvo pakankamai gili. Didelio susidomėjimo kelia trečioji Serovo opera „Priešo jėga“, sukurta pagal A. N. Ostrovskio dramą „Negyvenk kaip nori“ (paskelbta 1871 m.). Kompozitorius nusprendė sukurti dainų operą, kurios muzika turėtų būti paremta pirminiais šaltiniais. Tačiau opera neturi vienos dramatiškos koncepcijos, o jos muzika nekyla į realistinio apibendrinimo aukštumas.

A. G. Rubinšteinas (1829-1894), kaip operos kompozitorius, pradėjo kurti istorinę operą Kulikovo mūšis (1850). sukūrė lyrinę operą „Feramorai“ ir romaigos operą „Stepių vaikai“. Repertuare išliko geriausia Rubinšteino opera „Demonas po Lermontovo“ (1871) Ši opera yra rusų lyrinės operos pavyzdys, kurioje talentingiausi puslapiai skirti personažų jausmams išreikšti. Žanrinės scenos „The Theme“ Demonas, kuriame kompozitorius naudojo Užkaukazės liaudies muziką, atneša vietinį skonį.Opera "Demonas" buvo sėkminga tarp amžininkų, kurie pagrindiniame veikėje įžvelgė 40-50-ųjų žmogaus įvaizdį.

„Galingos saujos“ ir Čaikovskio kompozitorių operinė kūryba buvo glaudžiai susijusi su naująja septintojo dešimtmečio estetika. Naujos socialinės sąlygos Rusijos menininkams iškėlė naujas užduotis. Pagrindinė epochos problema buvo atspindžio problema liaudies gyvenimo meno kūriniuose visame jos sudėtingumu ir nenuoseklumu. Revoliucinių demokratų (visų pirma Černyševskio) idėjų įtaka muzikinės kūrybos srityje atsispindėjo potraukiu į visuotinai reikšmingas temas ir siužetus, humanistinę kūrinių orientaciją, aukštųjų dvasinių jėgų šlovinimą. žmonių. Šiuo metu ypač svarbi istorinė tema.

Domėjimasis savo tautos istorija tais metais būdingas ne tik kompozitoriams. Pats istorijos mokslas plačiai vystosi; rašytojai, poetai ir dramaturgai kreipiasi į istorinę temą; istorijos tapybos raida. Didžiausią susidomėjimą kelia perversmų, valstiečių sukilimų, masinių judėjimų epocha. Svarbią vietą užima žmonių ir karališkosios valdžios santykių problema. Šiai temai skirtos istorinės M. P. Musorgskio ir N. A. Rimskio-Korsakovo operos.

M. P. Musorgskio (1839-1881), Boriso Godunovo (1872) ir Chovanščinos operos (Rlmskis-Korsakovas užbaigė 1882 m.) priklauso istorinei ir tragiškai rusų klasikinės operos atšakai. Kompozitorius jas pavadino „liaudiškomis muzikinėmis dramomis“, nes abiejų kūrinių centre yra parodija. Pagrindinė „Boriso Godunovo“ (pagal Puškino to paties pavadinimo tragediją) idėja yra konfliktas: caras – žmonės. Ši idėja buvo viena svarbiausių ir opiausių poreformų. Musorgskis norėjo rasti analogiją su dabartimi Rusijos praeities įvykiuose. Populiarių interesų ir autokratinės valdžios prieštaravimas rodomas liaudies judėjimo, virstančio atviru sukilimu, scenose. Kartu kompozitorius didelį dėmesį skiria caro Boriso išgyventai „sąžinės tragedijai“. Daugialypis Boriso Godunovo įvaizdis – vienas aukščiausių pasaulio operos pasiekimų.

Antroji Musorgskio muzikinė drama „Chovanščina“ skirta XVII amžiaus pabaigos Streltsų sukilimams. Liaudies sąjūdžio stichiją visa savo gausia jėga nuostabiai išreiškia operos muzika, paremta kūrybiniu liaudies dainos meno permąstymu. „Chovanščinos“ muzika, kaip ir „Boriso Godunovo“ muzika, pasižymi dideliu tragiškumu. Abiejų operų melodinės mylios pagrindas – dainos ir deklamacinės pradžios sintezė. Musorgskio naujovė, gimusi iš jo koncepcijos naujumo, ir giliai originalus muzikinės dramaturgijos problemų sprendimas verčia abi jo operas priskirti prie aukščiausių muzikinio teatro pasiekimų.

Prie istorinių muzikinių kūrinių grupės taip pat greta A. P. Borodino (1833-1887) opera „Kunigaikštis Igoris“ (jos siužetas – „Pasaka apie Igorio kampaniją“). Meilės tėvynei idėją, suvienijimo priešo akivaizdoje idėją kompozitorius atskleidžia su didele dramaturgija (scenos Putivl). Kompozitorius savo operoje sujungė epinio žanro monumentalumą su lyrišku pradu. Poetiškame polovcų stovyklos įsikūninime įgyvendinami Glinkos priesakai; savo ruožtu, Borodino muzikiniai Rytų paveikslai įkvėpė daugelį rusų ir sovietų kompozitorių kurti rytietiškus vaizdus. Nuostabi Borodino melodinga dovana pasireiškė plačiu operos dainavimo stiliumi. Borodinas nespėjo baigti operos; Princą Igorį užbaigė Rimskis-Korsakovas ir Glazunovas, o jų versija 1890 m.

Istorinės muzikinės dramos žanrą plėtojo ir N. L. Rimskis-Korsakovas (1844-1908). Pskovo laisvuosius, maištaujančius prieš Ivaną Rūsčiąjį (opera „Pskovo moteris“, 1872), kompozitorius vaizduoja epiškai didingai. Karaliaus įvaizdis yra tikros dramos uždanga. Lyrinis operos elementas, siejamas su herojė Olga, praturtina muziką, į didingą tragišką koncepciją įnešdamas didingo švelnumo ir švelnumo bruožų.

P. I. Čaikovskis (1840-1893), labiausiai išgarsėjęs jariko-psichologiniais pagyrimais, buvo trijų istorinių operų autorius. Operos Oprichnik (1872) ir Mazepa (1883) yra skirtos dramatiškiems Rusijos istorijos įvykiams. Operoje „Orleano tarnaitė“ (1879) kompozitorius atsigręžė į Prancūzijos istoriją ir sukūrė nacionalinės prancūzų herojės Žanos d'Ark įvaizdį.

Čaikovskio istorinių operų bruožas yra jų giminystė su jo lyrinėmis operomis. Juose kompozitorius per atskirų žmonių likimus atskleidžia būdingus vaizduojamo laikmečio bruožus. Jo herojų įvaizdžiai išsiskiria sudėtingo žmogaus vidinio pasaulio perdavimo gyliu ir tikrumu.

Be liaudies-istorinių muzikinių dramų XIX amžiaus rusų operoje. svarbią vietą užima liaudies pasakų operos, plačiai atstovaujamos N. A. Rimskio-Korsakovo kūryboje, geriausiose Rimskio-Korsakovo pasakų operose – „Snieguolė“ (1881), „Sadko“ (1896), „Kašejus“. nemirtingasis“ (1902) ir „Auksinis gaidys (1907). Ypatingą vietą užima opera „Pasakojimas apie nematomą Kitežo miestą ir mergelę Fevroniją“ (1904), paremta liaudies legendomis apie totorių-mongolų invaziją.

Rimskio-Korsakovo operos stebina liaudies pasakos žanro interpretacijų įvairove. Arba tai poetinė senovės liaudies idėjų apie gamtą interpretacija, išreikšta nuostabia pasaka apie Snieguolę, arba galingas senovės Novgorodo paveikslas, arba XX amžiaus pradžios Rusijos vaizdas. alegoriniame šaltos Kaščejevo karalystės įvaizdyje, tada tikra satyra apie supuvusią autokratinę sistemą pasakiškai populiariais spaudiniais („Auksinis gaidys“). Įvairiais atvejais skiriasi personažų muzikinio vaizdavimo metodai ir Rimskio-Korsakovo muzikinės dramaturgijos technikos. Tačiau visose jo operose jaučiamas gilus kompozitoriaus kūrybos skverbimasis į liaudies idėjų, liaudiškų tikėjimų, žmonių pasaulėžiūros pasaulį. Jo operų muzikos pagrindas – liaudies dainų kalba. Palaikymas, pas liaudies meną, personažų charakterizavimas naudojant įvairius liaudies žanrus yra tipiškas Rimskio-Korsakovo bruožas.

Rimskio-Korsakovo kūrybos viršūnė – didingas epas apie Rusijos žmonių patriotizmą operoje „Legenda apie nematomą Kitežo miestą ir mergelę Fevroniją“, kur kompozitorius pasiekė didžiulį muzikinį ir simfoninį apibendrinimo aukštį. tema.

Tarp kitų rusų klasikinės operos atmainų viena pagrindinių vietų priklauso lyrinei-psichologinei operai, kurios pradžią padėjo Dargomyžskio „Rusalka“. Didžiausias šio žanro atstovas rusų muzikoje yra Čaikovskis, į pasaulinį operos repertuarą įtrauktų puikių kūrinių autorius: Eugenijus Oneginas (1877-1878), Užburė (1887), Pikų karalienė (1890), Iolanta (1891). ). Čaikovskio naujovė siejama su jo kūrybos kryptimi, skirta humanizmo idėjoms, protestui prieš žmogaus pažeminimą, tikėjimu geresne žmonijos ateitimi. Žmonių vidinis pasaulis, jų santykiai, jausmai Čaikovskio operose atsiskleidžia derinant teatrinį efektingumą su nuoseklia simfonine muzikos raida. Čaikovskio operinė kūryba yra vienas didžiausių XIX amžiaus pasaulio muzikos ir teatro meno reiškinių.

Rusų kompozitorių operinėje komedijoje operos kūrinių yra mažiau. Tačiau šie keli pavyzdžiai išsiskiria savo tautiniu identitetu. Juose nėra pramoginio lengvumo, komiškumo. Dauguma jų buvo paremti Gogolio pasakojimais iš „Vakarai ūkyje prie Dikankos“. Kiekviena iš operų-komedijų atspindėjo individualias autorių savybes. Čaikovskio operoje „Čerevičius“ (1885; pirmajame leidime – „Kalvis Vakula“, 1874) vyrauja lyrinis elementas; Rimskio-Korsakovo „Gegužės naktį“ (1878) – fantastika ir ritualas; Musorgskio Soročinskajos mugėje (70 m., nebaigta) – grynai komiška. Šios operos yra tikroviško žmonių gyvenimo atspindžio pavyzdžiai personažų komedijos žanre.

Nemažai vadinamųjų paralelinių reiškinių Rusijos muzikiniame teatre ribojasi su rusų operos klasika. Turime omenyje kompozitorių kūrybą, kurie nesukūrė išliekamosios reikšmės kūrinių, nors įnešė savo indėlį į rusų operos raidą. Čia reikia įvardyti Balakirevo būrelio nario, iškilaus 60-70-ųjų muzikos kritiko Ts.A.Cui (1835-1918) operas. Cui operose „William Ratcliffe“ ir „Angelo“, nepaliekančiose sutartinai romantiško stiliaus, trūksta dramos, o kartais ir ryškios muzikos. Mažesnės reikšmės turi vėlesnės Cui atramos („Kapitono dukra“, „Mademoiselle Fifi“ ir kt.). Klasikinę operą lydėjo Sankt Peterburgo operos dirigento ir muzikinio vadovo E. F. Napravniko (1839-1916) darbas. Žymiausia yra jo opera „Dubrovskis“, sukurta pagal Čaikovskio lyrinių operų tradiciją.

Iš kompozitorių, atlikusių XIX a. operos scenoje būtina pavadinti A. S. Arenskį (1861-1906), operų „Svajokite toliau. Volga“, „Rafaelis“ ir „Nalas ir Damayanti“, taip pat M. M. Ishyulitova-Ivanovas (1859–1935), kurio opera „Asja“ pagal I. S. Turgenevą buvo parašyta lyriška Čaikovskio maniera. Jis išsiskiria iš Rusijos S. I. Tanejevo (1856-1915) operos „Orestėja“, pasak Aischilo, istorijoje, kurią galima apibūdinti kaip teatro oratoriją.

Tuo pat metu S. V. Rachmaninovas (1873-1943) veikė kaip operos kompozitorius, iki konservatorijos pabaigos (1892) sukūręs vienaveiksmę onerą „Aleko“, išlaikomą Čaikovskio tradicijomis. Vėlesnės Rachmaninovo operos – Francesca da Rimini (1904) ir Šykštusis riteris (1904) – buvo parašytos operos kantatų prigimtimi; juose maksimaliai suspaustas sceninis veiksmas ir labai išvystytas muzikinis bei simfoninis pradas. Šių operų muzika, talentinga ir ryški, turi autoriaus kūrybos stiliaus originalumo įspaudą.

Iš mažiau reikšmingų XX amžiaus pradžios operos meno reiškinių. pavadinkime A. T. Grechaninovo (1864-1956) operą „Dobrynya Nikitich“, kurioje pasakiškai epinei klasikinei operai būdingi bruožai užleido vietą romantikos lyrikai, taip pat A. D. Kastalskio (1856–1926) operą „Klara Milic “, kuriame natūralizmo elementai derinami su nuoširdžiu įspūdingu lyrika.

XIX amžius – rusų operos klasikos era. Rusų kompozitoriai sukūrė įvairių operos žanrų šedevrų: dramos, epinės, herojinės tragedijos, komedijos. Jie sukūrė novatorišką muzikinę dramą, kuri gimė glaudžiai siejant su naujovišku operų turiniu. Svarbus, lemiamas masinių liaudies scenų vaidmuo, daugialypis personažų apibūdinimas, nauja tradicinių operos formų interpretacija ir naujų viso kūrinio muzikinės vienybės principų kūrimas yra būdingi rusų operos klasikai.

Rusų klasikinė opera, kuri vystėsi veikiama progresyvios filosofinės ir estetinės minties, veikiant visuomenės gyvenimo įvykiams, tapo vienu išskirtinių XIX amžiaus rusų nacionalinės kultūros aspektų. Visas rusų operos raidos kelias praėjusiame amžiuje ėjo lygiagrečiai su didžiuoju Rusijos žmonių išsivadavimo judėjimu; kompozitorius įkvėpė aukštosios humanizmo ir demokratinės šviesuomenės idėjos, o jų kūriniai mums yra puikūs tikrai realistinio meno pavyzdžiai.