Henrikas Ibsenas. Ibsenas Henrikas: biografija, kūryba, citatos Ibseno dramos pjesė literatūrinė

Henrikas Ibsenas yra pirmasis vardas, kurį prisimins kiekvienas kultūringas žmogus, kalbėdamas apie Norvegijos literatūrą. Tačiau Ibseno kūryba – jau ne norvegiška, o pasaulio paveldas. Stodamas už norvegų kultūros atgaivinimą, su nerimu traktuodamas folklorą, dramaturgas dvidešimt septyneriems metams paliko tėvynę. Pjesės, po kurių Ibsenas sulaukė pasaulinio pripažinimo, buvo sukurtos Vokietijoje ir Italijoje. O Ibseno personažai, autoriaus įvaryti į griežtus siužeto rėmus, visada buvo gyvi.

Vaikystė ir jaunystė

1828 metų kovo 20 dieną turtingoje Ibsenų šeimoje gimė berniukas, kuriam tėvai suteikė Henriko vardą. 1836 metais Ibsenų šeima bankrutavo, turėjo įkeisti visą savo turtą, kad galėtų atsiskaityti su kreditoriais.

Šis socialinės padėties pasikeitimas smarkiai paveikė mažąjį Henryką. Ir anksčiau neišsiskyrė visuomeniškumu, berniukas visiškai užsidarė savo mažame pasaulyje. Kuo ryškesnis talentas pasireiškė – net gimnazijoje Ibsenas fantazijas, kartais siaubingai pasakiškas, ėmė apvilkti žodžiais.

Nors Norvegijoje 400 metų buvo Danijos kolonija, studijuoti galėjo net vargšai. Tačiau Henrikas turėjo užsidirbti pragyvenimui, o ne studijuoti. Penkiolikmetį berniuką tėvai 1843 metais išsiuntė į gretimą Grimstado miestą, kur jis tapo farmacininko mokiniu.

Darbas vaistinėje kūrybai netrukdė, priešingai, siela reikalavo savirealizacijos. Miestiečių eilėraščių, epigramų ir karikatūrų dėka iki 1847 m. Henrikas išpopuliarėjo tarp radikalaus Grimštado jaunimo.

Po revoliucinių įvykių Europoje 1848 m. Ibsenas ėmėsi politinių dainų tekstų ir parašė pirmąją pjesę „Katilina“, kuri nebuvo populiari.

Literatūra

1850 m. jaunuolis išvyko į Kristianiją (taip Oslas buvo vadinamas iki 1924 m.) stoti į universitetą, tačiau studijų vietą užėmė beveik politinė veikla: dėstymas sekmadieninėje darbininkų draugijos mokykloje, protesto demonstracijos, bendradarbiavimas. su darbininkų laikraščiu ir studentų žurnalu.

Per trejus metus buvo parašytos trys pjesės, tuo pačiu metu įvyko pažintis su dramaturge, teatro ir visuomenės veikėja Bjornstjerne Bjornson. Ibsenas greitai su juo susigyveno, nes abu tikėjo norvegų tautinės savimonės būtinybe.

1852 metais sėkmė atsisuko į jaunąjį dramaturgą – Ibsenas buvo pakviestas į Bergeną, į pirmąjį Norvegijos nacionalinį teatrą, kur ėjo meno vadovo pareigas iki 1857 m. Šviežios Ibseno pjesės iškart įgavo sceninį įsikūnijimą, taip pat atsirado galimybė studijuoti teatro virtuvę, kuri neabejotinai leido augti dramaturginiams įgūdžiams.

1857–1862 m. Ibsenas vadovavo Norvegijos teatrui Kristianijoje ir kovojo su krikščioniškuoju teatru, kuriame spektakliai buvo statomi danų kalba, o aktoriai buvo vien danų. Ir, žinoma, jis nenustojo kurti, rašydamas pjeses, remdamasis norvegų sagomis. 1863 m., kai Henrikas Ibsenas jau buvo palikęs režisieriaus postą, abu teatrai susijungė į vieną, o spektakliai dabar buvo tik norvegų kalba.

Henrikas Ibsenas darbe

Audringa dramaturgo veikla buvo paremta noru gyventi gausiai, turint tinkamą socialinį lygį, įskaitant visuomenės pripažinimą. Čia neabejotinai paveikė sunki vaikystė. Pusantrų metų Ibsenas siekė Stortingo (Norvegijos parlamento) rašytojo stipendijos.

Pagaliau 1864 m., gavęs tai, ko norėjo, su draugų pagalba Ibsenas ir jo šeima paliko tėvynę ir apsigyveno Italijoje. Ten per dvejus metus sukūrė dvi pjeses „Brendas“ ir „Peras Giuntas“, į jas įdėjęs visą sielą, visą sukauptą patirtį – tiek gyvenimišką, tiek literatūrinę.

Edvardo Griego muzika Henriko Ibseno „Peer Gynt“.

„Peer Gint“ danai ir norvegai buvo vertinami neigiamai. apie pjesę kalbėjo kaip apie blogiausią kūrinį, kokį jis kada nors skaitė. Solveiga išgelbėjo situaciją. Ir dar – kas dramaturgo prašymu parašė muziką spektakliui „Peras Giuntas“.

Tolesni Ibseno darbai iš norvegų sagų tinklų pateko į realizmo pagrindą. Dramaturgijos šedevrai „Lėlių namas“, „Vaiduokliai“, „Laukinė antis“, „Statybininkas Solnesas“ ir kitos pjesės byloja apie socialines problemas.

Pavyzdžiui, drama „Lėlių namas“ buvo paremta tikrais įvykiais. Pagrindinė kūrinio tema – „moterų problema“, tačiau nukenčia ne tik moters padėtis visuomenėje. Kalbama ir apie asmens laisvę apskritai. O pagrindinės veikėjos prototipas buvo Laura Keeler, rašytoja, kuri draugavo su Ibsenu, kuri, tiesą sakant, patarė jaunai 19-metei merginai užsiimti literatūra.

Henriko Ibseno bibliografijoje skaitytojas neras nei romanų, nei apsakymų – tik eilėraščius, eilėraščius ir pjeses. Dramaturgas nepaliko ir savo dienoraščių. Tačiau pjesės buvo įtrauktos į pasaulinės dramos „aukso fondą“. Knygos su Ibseno darbais leidžiamos įvairiomis kalbomis, o jo aforizmai jau seniai iškeliavo į žmones.

Asmeninis gyvenimas

Jaunasis Ibsenas buvo nedrąsus su moterimis. Tačiau Henrykui pasisekė susitikti su Suzanne Thoresen. Energinga kunigo dukra 1858 metais tapo dramaturgo žmona, o 1859 metais pagimdė vienintelį Ibseno sūnų Sigurdą.

Henrikas Ibsenas niekada nebuvo įsivėlęs į skandalus, susijusius su asmeniniu gyvenimu. Kūrybingos prigimties yra priklausomi ir mylintys žmonės, ir Ibsenas nėra išimtis. Tačiau nepaisant to, Suzanne liko vienintele jo moterimi iki mirties.

Mirtis

1891 m., išgarsėjęs Europoje, Ibsenas grįžo iš savanoriškos tremties, trukusios 27 metus. Henrikas Kristianijoje gyveno 15 metų, spėjęs parašyti paskutines keturias pjeses. 1906 m. gegužės 23 d., po ilgos sunkios ligos, baigėsi norvegų dramaturgo biografija.

Įdomų faktą papasakojo daktaras Edvardas Bulis. Prieš Ibseno mirtį į jo kambarį rinkosi artimieji, slaugytoja pastebėjo, kad šiandien pacientas atrodo geriau. Dramaturgas pasakė:

„Priešingai!“ – ir mirė.

Citatos

„Dauguma žmonių miršta negyvendami. Jiems pasisekė, jie tiesiog to nesuvokia“.

„Norint iš tikrųjų nusidėti, į šį reikalą reikia žiūrėti rimtai.

„Stipriausias yra tas, kuris kovoja vienas“.

„... tu myli vienus žmones labiau už viską pasaulyje, bet kažkaip labiausiai nori būti su kitais.

Bibliografija

• 1850 – Catilina
• 1850 – „Bogatyrsky Kurgan“
• 1852 – „Norma arba politiko meilė“
• 1853 – „Vasarvidžio naktis“
• 1855 – „Estroto vaisius Ingeris“
• 1856 – „Šventė Sulhauge“
• 1856 – „Kariai Helgelande“
• 1857 – Olafas Liljekransas
• 1862 – „Meilės komedija“
• 1863 – „Kova dėl sosto“
• 1866 – „Prekės ženklas“
• 1867 – „Peer Gint“
• 1869 – „Jaunimo sąjunga“
• 1873 – dilogija „Cezaris ir galilėjietis“
• 1877 – „Visuomenės ramsčiai“
• 1879 – „Lėlių namas“
• 1881 – „Vaiduokliai“
• 1882 – „Liaudies priešas“
• 1884 – „Laukinė antis“
• 1886 – „Rosmersholm“
• 1888 – „Moteris iš jūros“
• 1890 – „Hedda Gabler“
• 1892 – „Statybininkas Solnesas“
• 1894 – „Mažasis Eilfas“
• 1896 – „Jun Gabriel Borkman“
• 1899 – „Kai mes numirę pabundame“

Henriko Ibseno fotografija

Amžininkų akimis Ibsenas atrodė kaip tikras milžinas, pirmasis paskelbęs melagingumą, persmelkiantį šiuolaikinę visuomenės moralę, pirmasis paraginęs „gyventi ne melu“, pirmasis ištaręs žodžius: „Žmogau, Būk kas esi." Jo balsas nukeliavo toli. Ibseną girdėjo ne tik tėvynėje, bet ir Prancūzijoje, Vokietijoje, Anglijoje, Amerikoje, net Rusijoje. Į jį buvo žiūrima kaip į pamatų griovėją, daug įtakingesnį ir, svarbiausia, daug drąsesnį ir originalesnį nei, pavyzdžiui, vokiečių filosofas Friedrichas Nietzsche. Tiesą sakant, palikuonių akyse Nietzsche užėmė nišą, kurią amžininkai skyrė Ibsenui – matyt, dėl to, kad filosofiniai tekstai geriau išsilaiko laike nei pjesės, labiau priklausomos nuo epochos meninio skonio.

Garsieji Nietzsche's žodžiai „visi dievai mirė“ šiuolaikinio europiečio akimis yra takoskyra, nubrėžianti aiškią ribą tarp tvankios senovės ir lengvai atpažįstamos dabarties. Kad ir kaip jaustumėtės dėl šių žodžių ir visko, ką jie išleido – panieka bet kokiems „stabams“, visko, kas individualiai subjektyvu, išaukštinimas, „žmogiško, per daug žmogiško“ nepaisymas vardan „antžmogiško“, negalima paneigti, kad be jų šiandien iš esmės būtume kiti. Tačiau plačiajai visuomenei Nietzsche tapo žinoma tik po to, kai danų kritikas Georgas Brandesas 1888 m. atkreipė dėmesį į jo raštus garsiajame kultūros istorijos paskaitų kurse Kopenhagoje. Tuo tarpu Peeras Gyntas iš dramatiškos Ibseno to paties pavadinimo poemos dar 1867 metais neviltyje klausė: „Tai ar tikrai visur tuščia? .. Nei bedugnėje, nei danguje niekas nėra?..“

Iki 1864 metų Ibseno kūrybinė biografija vystėsi gana nuspėjamai. Jis gimė provincijoje, sužlugdyto pirklio šeimoje, būdamas penkiolikos pradėjo kurti poeziją, dvidešimties baigė savo pirmąją pjesę („Catiline“) ir tvirtai apsisprendė atsidėti teatrui. Iš pradžių jis persikėlė į Kristianiją (taip Oslas vadinosi iki 1925 m.), o paskui į Bergeną, kur tuo metu buvo vienintelis nacionalinis teatras visoje Norvegijoje, o 1852–1857 metais jame dirbo dramaturgu ir meno vadovu. .

Bergeno teatras iškilo kilus norvegų tautinei savimonei, o jo vadovai norėjo supriešinti savo pastatymus tuo metu vyravusiai prancūzų ir danų (bet ir prancūzišką imituojančių) salonų madai, taip vadinamai „na“. -pagamintas" pjeses. Šiuo laikotarpiu Ibsenas rašė remdamasis „nacionaline“ medžiaga – islandų sagomis ir norvegų liaudies baladėmis. Taip pasirodo dramos „Didvyriškas piliakalnis“ (1850), „Fru Inger iš Estroto“ (1854), „Puota Sulhauge“ (1855), „Olafas Liljekrans“ (1856), „Kariai Helgelande“ (1857), „Kova dėl sosto“ (1863). Beveik visi jie buvo pastatyti Norvegijos teatre, kur jauna dramaturgė patyrė visą sceninę sėkmę. Tačiau Ibsenas, kuris iki šeštojo dešimtmečio pabaigos buvo nusivylęs panskandinavizmo idealais, jautėsi ankštas įprastos romantinės dramaturgijos, stilizuotos kaip antika, rėmuose.

Ibsenas paliko teatrą ir persikėlė į Kristianiją. Jis buvo tvirtai įsitikinęs, kad šiuolaikinis teatras netinkamas jo planams įgyvendinti, kad menininkui gimtinėje nepasisekti, todėl, gavęs Norvegijos parlamento stipendiją, rašytojas 1864 metais išvyko į užsienį. Dvasinės nepriklausomybės, išsivadavimo nuo visokių „stabų“, tarp jų ir norvegiško patriotizmo, troškimas atitolino jį nuo Norvegijos beveik trisdešimt metų, per kuriuos Ibsenas daugiausia gyveno Italijoje ir Vokietijoje. Tik 1891 m., parašęs geriausius savo kūrinius ir išgarsėjęs visoje Europoje, jis leido sau grįžti į tėvynę.

Pats pirmasis Ibseno darbas, išleistas užsienyje, patraukė Europos skaitytojo dėmesį. 1865 m. vasarą Romoje rašytojas greitai, per tris mėnesius, perdarė į dramą didelės epinės poemos juodraštį, prie kurio dirbo ištisus metus. Taip atsirado „Brendas“ – ilga penkių veiksmų drama, nors ir parašyta eiliuota, tačiau reprezentuojanti šiuolaikinį gyvenimą. Titulinis dramos veikėjas – perstas (parapijos klebonas) iš nedidelio Norvegijos kaimelio ant fiordo kranto – skiria savo gyvenimą bekompromisei tarnystei Dievui, suvokdamas religinę pareigą kaip nuolatinį pasiaukojimo norą atsiskirti nuo visko, ką turi. pats gyvenimas ir jo artimųjų gyvenimas. Brando pamaldus religingumas gąsdina aplinkinius, nes siekia visai kitų tikslų, kuriems – pagal visuotinai priimtą nuomonę – religija turėtų pasitarnauti. Vietoj paguodos kunigas savo parapijiečiams siūlo nuolatinį išbandymą, verčia įtempti valią, siekiant visapusiškai realizuoti save kaip dvasingą žmogų. „Viskas arba nieko“ – toks yra Brando šūkis (Ibsenas paimtas iš danų filosofo Soreno Kierkegaardo kūrinio; rusų skaitytojas jį žino kaip „arba – arba“).

Todėl iš krikščioniškojo tikėjimo asketo Brandas greitai virsta individualios žmogaus valios asketu, kuris sugeba įveikti viską – ir atšiaurias gyvenimo aplinkybes, ir vidinius, biologinius, determinizmo dėsnius. Brandas nebijo mesti iššūkį pačiam Dievui – ne tam „plikam seniui“ su akiniais ir jarmulke (Brendas taip nepagarbiai kalba apie tradicinio kulto objektą), o savo paties, Brando dievo, negailestingo, reikalaujančio iš žmogaus daugiau ir daugiau naujų aukų, nesuteikdamas nė minutės atokvėpio. Susidūręs su žmogaus prigimties silpnumu („Kas matė Dievą, mirs“, – prieš mirtį sako žmona), Brandas – dvidešimt metų iki „Zaratustros“ išleidimo! - įsižiebia viltimi valios pastangomis pakeisti kūną, įveikti mirtį, tapti Supermenu ir veda savo kaimenę į ledines kalnų viršūnes.

Dienos geriausias

Ibsenovskis Brandas yra savęs kūrėjas, visą savo gyvenimą paskyręs „savęs kūrybai“. Jo negailestingumas sau ir aplinkiniams yra panašus į tikro menininko aistrą, kurį, laukdamas šedevro gimimo, užvaldo aistra bet kokia kaina įgyvendinti savo planą. Brandas kūrybiškumą supranta kaip natūralumo, „žmogiškojo“ atmetimą, jis neturi teisės gadinti savo darbo atsitiktiniu gailesčiu ar bailumu.

Dramos finalas lieka atviras – teisti Brandą, pavadinti jo gyvenimą nusikaltimu ar žygdarbiu, Ibsenas palieka tai skaitytojams – kaip ir kitame savo dramatiškame eilėraštyje, parašytame apie savotišką antibrandą, vardu Peeras Gyntas. (1867). Šioje pjesėje dramaturgas atsiskaitė su viskuo, ką paliko namuose. Pjesę „Peras Gyntas“, kupiną fantazijos ir pasakiškų folkloro motyvų, išjuokiantį skandinavišką žiaurumą, valstietišką inerciją, miestelio patriotizmą, dykinėjančio proto bejėgiškumą, smulkmenišką gyvenimo švaistymą, Ibsenas pavadino „norvegiškiausiu“ iš visko, ką sukūrė. . Visą gyvenimą savimi patenkintas Peeras Gyntas senatvėje suvokia, kad iš tikrųjų tik vengė savo pagrindinės užduoties – tapti tuo, kuo turėjo tapti. Dangaus ir pragaro atstumtas Peras randa paguodą šalia Solveigos, kuri jo laukė dešimtmečius ir nuo laukimo tapo akla. Garsioji Edvardo Griego muzika, labai prisidėjusi prie šios ibseniškos dramos populiarinimo, romantizavo Per ir Solveigos santykius, sušvelnino Ibseno intenciją. Pats dramaturgas, kaip ir „Brando“ atveju, neduoda atsakymo į klausimą: ar užtenka nesavanaudiškos meilės kitam žmogui, kad Pero išblaškytas gyvenimas įgytų bent kažkiek prasmės, ir ar yra prasmės pačioje šioje meilėje. ?

1873 m. Ibsenas sukūrė paskutinę eiliuotą dramą „Cezaris ir galilėjietis“, kad vėliau, pereidamas prie prozos, pereitų prie dramų apie modernumą, ją pristatydamas visiškai kitaip. Plati epinė aprėptis, neskubūs filosofiniai monologai, audringa fantazija, egzotika ir mitologija – visa tai palieka, atveria kelią naujo pradžiai. „Visuomenės stulpai“ (1877), „Lėlių namas“ (1879), „Vaiduokliai“ (1881), „Liaudies priešas“ (1882), „Laukinė antis“ (1884) – tai pjesės, kurios padėjo „naujos dramos“ pamatas, o kartu ir teatro verslo atnaujinimo procesas visoje Europoje.

Būdamas ekskomunikuotas iš teatro, nesitikėdamas pamatyti savo pjesių scenoje, Ibsenas galėjo sau leisti drąsius eksperimentus. Jis atsigręžė į jaunosios natūralistinės literatūros patirtį, kuri skelbė žmogų išvestine aplinkos, biologine ir socialine istorine funkcija, ir iškėlė meno tikslą šią aplinką tyrinėti. Paveldimumo ir temperamento klausimai, žalingų įpročių įtaka, šeimyninės aplinkos įtaka, profesijos paliktas įspaudas, socialinė ir turtinė padėtis – tai „veiksnių“ ratas, kuris, pasak gamtininkų, lemia likimą ir esmę. kiekvienas asmuo. Ibsenas niekada nebuvo gamtininkas tiksliąja to žodžio prasme – jį vis dar domino Brando patirtis valingai įveikiant šiuos veiksnius („Lėlių namas“), arba Gynto pasidavimo jiems patirtis („Vaiduokliai“), tačiau kiekvienas. metu jo dramų tema tapo pilna tragedijos asmenybės formavimosi istorija (kurią gamtininkai tiesiog atmetė). Tačiau iš natūralizmo Ibsenas perėmė „padoriai“ visuomenei uždraustas temas, norą tyrinėti paslėptas vidines ir išorines spyruokles, valdančias žmogaus elgesį, pažodinio, gyvenimiško tikrovės vaizdavimo skonį. Tačiau svarbiausia, kad apeliacija į natūralizmą dramoje reikalavo kitų teatrinio darbo organizavimo principų.

Senasis teatras rėmėsi „naudos“ vaidybos stiliumi. Aktoriai, ypač žinomi, lipdavo į sceną norėdami pademonstruoti savo gebėjimą deklamuoti ir gestikuliuoti, „solo“, kartais pakenkdami bendram spektaklio įspūdžiui. Pačios aktorinės technikos buvo formuliškos, skirtos siauram „personažų“ arba, šiuolaikiškai tariant, „temperamentų“ diapazonui. Spektakliai buvo paremti viena „žvaigžde“ ar „žvaigždžių“ grupe (kartais tiesiog scenoje įnirtingai varžydavosi tarpusavyje dėl žiūrovų dėmesio), visa kita nustumdavo į antrą planą. Dekoracijos buvo itin sutartinės, kostiumai labiau atitiko aktorių skonį ir ambicijas, o ne spektaklio tikslus. Priedai dažniausiai būdavo atsitiktiniai žmonės, samdomi vienam vakarui už menką atlyginimą. Režisierius tokiame teatre buvo nepilnametis asmuo, kuris padėjo organizuoti spektaklį, bet visiškai nebuvo atsakingas už jo meninius nuopelnus. Dramaturgas, kurdamas spektaklį, iš karto paruošė jį vienai ar kitai vaidinančiai grupei, atsižvelgdamas į kiekvienos „žvaigždės“ stipriąsias ir silpnąsias puses ir stengdamasis neperžengti jiems įprastos, „herojiškos“ ar „meilės“, bet visada. stereotipinės psichologinės situacijos.

Ibsenas pirmasis sugebėjo rasti dramą savo amžininkų kasdienybėje, kasdienybėje, atnaujinti meninės ir psichologinės raiškos priemonių rinkinį, atmesti dramaturgo vergiją prieš aktorystės tradicijas. Visi žymūs XIX amžiaus paskutinio ketvirčio scenos reformatoriai, eksperimentinio teatro klubų visoje Europoje kūrėjai – Andre Antoine (Paryžiaus laisvasis teatras), Otto Brahm (Berlyno laisva scena), Konstantinas Stanislavskis (Maskvos meno teatras); dramaturgai, natūralistinių ir simbolistinių dramų kūrėjai – vokiečiai Gerhartas Hauptmanas ir Josefas Schlafas, austrai Frankas Wedekindas, Hugo von Hofmannsthalas, Arthuras Schnitzleris, švedas Augustas Strindbergas, britas Bernardas Shaw ir Oscaras Wilde'as, airis Johnas Millingtonas Sing, belgas. Maurice'as Maeterlinckas, prancūzas Eugene'as Brie ir Paulas Claudelis, ispanas Jacinto Benavente y Martinez, rusas Leo Tolstojus ir Antonas Čechovas – norvegų rašytojo pėdomis, įkvėpti jo atradimų ar jų atstumti.

„Naujoji drama“ nutraukė aktorinių užgaidų dominavimą, pajungdama teatro verslą dramaturgui ir režisieriui. Nuo šiol filosofiškai opios, socialiai reikšmingos problemos, kurių tyrimo ėmėsi dramaturgas, ir bendras spektaklio meninis įspūdis, už kurio sukūrimą buvo atsakingas režisierius, gavęs visą valdžią aktorių ansambliui ir prieš kitas teatrinės raiškos priemones – muzikinį akompanimentą, buvo iškeltos į pirmą planą. , dekoracija, scenografija ir kt. Spektaklis nebebuvo gerai žinomų frazių, gestų, situacijų rinkinys. „Naujoji drama“ iškėlė savo tikslą tyrinėti visuomenę ir žmogų, pavaizduoti „tikrą“ gyvenimą, vengti „melo“ visais – tiek estetiniais (aktorius turėjo ne „vaidinti“ vaidmenį, o „gyvai“) “ jame), ir etinė (dramaturgai ir režisieriai buvo pasirengę atsigręžti į tamsiausias ir nemaloniausias gyvenimo puses, jei tik ne pagražinti tikrovę, parodyti ją „tiesa“, kuo tiksliau, kliniškai nuoga). Sąlygiškas „gerai sukonstruotų“ pjesių dekoracijas ir aplinką pakeitė tikslus atkartojimas kasdienių sąlygų ir istorinių aplinkybių scenoje, aktoriai ėmė susidaryti tokį vaidmens vaizdą, kuris perteiktų ne šiaip kokią abstrakčią psichologinę būseną, taip pat turėti konkrečių, kaskart unikalių socialinių ir socialinių sąlygų, „aplinkos“, kurioje pagal dramaturgo planą šis personažas augo ir formavosi, įspaudą. „Nauja drama“ įvedė „ketvirtosios scenos“ sąvoką, nepastebimai atskirdama sceną nuo žiūrovų salės. Aktoriai į sceną išėjo ne parodyti save žiūrovui, o gyventi įprastą gyvenimą, o žiūrovui dabar beliko tik „žvilgtelėti“ į juos, tarsi pro rakto skylutę. Būtent tada ir paaiškėjo, kad už „ketvirtosios sienos“, „atokiau“ nuo pašalinių akių, dedasi daug įdomių ir netikėtų dalykų.

Ibsenas nepabijojo į sceną iškelti skandalingų temų ir situacijų. Taigi, spektaklio „Lėlių namas“ centre – Nora – eilinė moteris iš paprastos buržuazinės šeimos, gyvenanti iš smulkių turtingų namų šeimininkės rūpesčių, su meile besirūpinanti vyru ir vaikais. Tačiau Ibsenas prieš mus išskleidžia analitinę pjesę, įsiskverbia į Noros praeitį, o tada paaiškėja, kad ji turi ilgametę savo paslaptį, kurią pavydžiai saugo nuo savo vyro. Už gražios ir šiek tiek ekscentriškos jaunos moters išvaizdos slypi stipri valia ir charakteris, kurie skelbiasi vos išaiškėjus Noros paslapčiai. Individuali tiesa apie jos ilgametį nusižengimą prieštarauja socialinei moralei, kurią įkūnija Noros vyras, ir Nora staiga supranta, kad pati aplinka, kurioje ji gyvena, nereiškia, kad viena moteris turi savo tiesą, skiria jai nebylią lėlę. Ir tada, žiūrovų akyse, „lėlė“ virsta stipria Brandono valia apdovanotu personažu, pasiruošusiu peržengti visuotinai priimtus standartus dėl savirealizacijos, tiesos, kuriai bet koks „melas“. būti paaukotam. Ši naujoji Nora nutraukia pamokančią vyro rieteną netikėtai šiurkščiais žodžiais: "Sėskis, Torvaldai. Turime apie ką pasikalbėti... Suskirstysime".

Sceninis veiksmas užleidžia vietą diskusijai – tipiška brandaus Ibseno technika ir svarbus „naujos dramos“ ženklas (vėliau Shaw šią techniką išplėtojo maksimaliai, britų „naują dramą“ paversdamas „idėjų drama“) . Ten, kur senoji drama užtrauks galutinę uždangą, Ibsenas ateina prie svarbiausio. Veikėjai nustoja judėti scenoje ir aptaria, kas nutiko tarp jų. Nora vyrui sako, kad palieka jį ir vaikus bei išeina iš namų „susitvarkyti pati ir visa kita“. "O gal jūs neturite pareigų savo vyrui ir vaikams?" Torvaldas apgailėtinai sušunka. "Aš turiu kitų, kurie yra tokie pat šventi." - "Tu neturi! Kas jie?" – Pareiga sau. „Jūs visų pirma esate žmona ir motina“. "Aš tuo nebetikiu. Manau, kad visų pirma esu žmogus." Spektaklio finalas orientacinis (ir skandalingas savo laikui): Nora, iškovojusi moralinę pergalę, per naktį palieka jai svetimą Lėlių namelį.

Dar skandalingesnis buvo pjesė „Vaiduokliai“ (galbūt pati „natūralistiškiausia“ Ibseno), ilgą laiką persekiota cenzorių visoje Europoje (pirmą kartą pastatyta tik 1903 m.). Jos pagrindinė veikėja taip pat yra moteris Fru Alving, kuri vienu metu, skirtingai nei Nora, nesugebėjo apsaugoti savo žmogiškojo orumo ir buvo priversta dėl to kentėti visą gyvenimą. Sunki psichikos liga jos sūnui yra atpildas už laukinę jos vyro ponios Alving praeitį, kurios nuotykius ji kruopščiai slėpė, bijodama suteršti šeimos garbę. Tik kartą, jaunystėje, M. Alving, neištvėrusi, pabėgo iš namų pas vyrą, iš kurio, kaip jai atrodė, galėjo rasti atramą. Tačiau šis vyras, vietinis pastorius, dėl krikščioniškos moralės privertė ją grįžti pas nekenčiamą vyrą. Tik po daugelio metų, kai jos sunkiai sergantis sūnus demonstruoja kraujomaišos priklausomybę jaunai name gyvenančiai tarnaitei (tiesą sakant, jo tėvo seseriai), ponia Alving negali pakęsti ir meta priekaištus tam pačiam klebonui į veidą. kad jos rato žmonių gyvenimas pilnas „vaiduoklių“ – tai „visokie seni, pasenę įsitikinimai, sąvokos ir panašiai“. „Mes tokie apgailėtini bailiai, bijome šviesos!“ – karčiai sušunka ji.

1890-ųjų Ibseno pjesėse – „Hedda Gabler“ (1890), „Statytoja Solness“ (1892), „Rosmersholm“ (1896), „Kai mes, mirusieji, pabundame“ ​​(1899) ir kitose – nauja ibsenietiška estetika. , traukiantis nebe į natūralizmą, o į simboliką. Išdidi Hedda Gabler, kuri iš meilės „grožiui“ skatina nusižudyti vyrą, kurį mylėjo ir kuris pasirodė nevertas jos meilės, apsidžiaugia sužinojusi, kad šis vyras mirė nuo kulkos, paleistos iš jos revolverio. pristatyta. – Krūtinėje, sakei? - "Taip tiksliai". - "O ne šventykloje?" - "Krūtinėje". - "Taip, taip, ir nieko krūtinėje." Tačiau po minutės jai pranešama, kad mirtis buvo atsitiktinė – pats revolveris iššovė tuo metu, kai buvęs Heddos išrinktasis viešnamyje rideno žemą sceną, o kulka pataikė į skrandį... ir seka mane. juokingo ir vulgaraus kulnai, kaip koks prakeiksmas! „Bet, gailestingasis Dieve... jie taip nedaro!“ – iš baimės sušunka vienas iš veikėjų, pamatęs šią mirtį. Tačiau vėlesnių Ibseno pjesių herojai galutinai atitrūksta nuo natūralistinio žemiškumo ir socialinio-biologinio determinizmo. Juose vėl visu balsu ima kalbėti prekės ženklo principas, o jauki svetainė Norvegijos dvaruose tampa sausakimša nuo kūrybingos individualios valios spaudimo, kuris dabar veikia kaip akcentuojamas destruktyvus, griaunantis principas.

Hilda Wangel iš „Solneso statybininko“, jauna mergina, įsimylėjusi seną meistrą, pavargusi nuo gyvenimo, dievinanti jame menininką, kuris negali bijoti aukščio – tiek tiesiogine to žodžio prasme (Solnesas yra statybininkas bažnyčių varpinių), o metafizinėje – verčia eiti prieš savo silpną prigimtį, savo baimes ir kaltės jausmus, vėl imtis kūrimo žygdarbio. Solnes paklūsta jos nepalenkiamai valiai ir miršta, krisdamas nuo bokšto. „Jaunystė yra atpildas“, – perspėja save ir skaitytoją Solnesas; tarsi jam antrindama, į rankas paimdama kūrybos lazdelę, Hilda spektaklio pabaigoje entuziastingai šaukia: "Bet jis pasiekė viršūnę. Ir aš išgirdau ore arfos garsus. Mano ... mano statytojas!"

Ibsenas, savo pjesėse sukūręs visą stiprių, išskirtinių moterų įvaizdžių galeriją, užsitarnavo moters emancipacijos čempiono vardą. Tačiau pats rašytojas niekada savęs nelaikė „moterų klausimo“ šalininku. "Aš... turiu atmesti garbę sąmoningai prisidėti prie moterų judėjimo. Net iki galo nesupratau jo esmės. Priežastis, dėl kurios moterys kovoja, man atrodo universali. Ir kas atidžiai skaitys mano knygas, tai supras. jei pakeliui, ir moterų klausimas, bet tai ne visa mano idėja.Mano užduotis buvo pavaizduoti žmones“, – vėliau rašė jis.

Tiesą sakant, Ibsenas visą gyvenimą vaizdavo tik du žmones – Brandą, kuris tapo savimi, ir Peerą Gyntą, kuris save apleido. Šie du herojai kažkaip pasirodė įvairiose dramaturgo pjesėse, įgavo įvairiausių vaizdų, simboliškai išreikšdami dvi vieno asmeninio paradokso puses. Abu mirė patys ir padarė daug kančių savo artimiesiems. Ką turėtų pasirinkti Ibseno žiūrovas?

Vargu ar šiandien, praėjus šimtui metų po dramaturgo mirties, atsakyti į šį klausimą lengviau nei jo laikais.

„Nauja drama“ (Ibsenas, Shaw, Hauptmannas, Maeterlinckas)

Amžiaus sandūroje susiformavo vadinamoji „naujoji drama“

mes“ Ibseno, Strindbergo, Shaw, Hauptmanno, Me-

terlinka ir kt.).

Būdingi „naujos dramos“ bruožai:

įvaizdžio patikimumo siekimas;

problemos aktualumas ir aktualumas;

socialinis konflikto pobūdis;

įvairių ideologinių ir stilistinių krypčių bei mokyklų įtaka.

pagrindiniai žanrai. Evoliucija.

„Naujoji drama“ kaip XX amžiaus dramaturgijos pradžia.

Ibsenas kaip įkūrėjas šiuolaikinės filosofinės ir

psichologinė drama.

Ibseno kūrybos periodizavimas.

„Idėjų drama“ ir retrospektyvinės („analitinės“) kompozicijos principas; Ibseno meninio metodo problema (realizmo, natūralizmo, simbolizmo principų sintezė).

Pjesių „Lėlių namas (Nora)“, „Vaiduokliai“, „Statybininkas Solness“ idėjinis ir meninis originalumas.

estetinė teorija simbolistas teatras Maeterlinckas(knyga

„Nuolankiųjų lobiai“):

suvokti tragikos esmę;

dvilypio pasaulio samprata ir „antrojo dialogo“ principas;

Roko idėja;

tylos teatras.

Laukimo motyvas vienaveiksmėse pjesėse-parabolėse

Maeterlinckas „Aklas“, „Neužsakytas“, „Ten, viduje“.

B. Rodyti. Kūrybiškumo periodizavimas. Literatūrinis-kritinis

jaunojo Šo veiklą, fabianizmo įtaką rašytojui.

Shaw ir Ibsenas („Ibsenizmo kvintesencija“). Dramos ypatybės -

90-ųjų turgy šou. („Nemalonūs vaidinimai“, „Malonūs vaidinimai“).

Emancipacijos tema („Ponia Voren profesija“). Inovacijos

Shaw dramos metodas: socialinio ir intelektualinio žanras

diskusijų drama („Šokoladinis kareivis“, „Cezaris ir Kle

opatra“, „Pygmalion“). Shaw ir Pirmasis pasaulinis karas. Problema

inteligentija spektaklyje „Namas, kuriame plyšta širdys“.

Hauptmanno kūrybos metodas, kūrybos periodizacija.

Ankstyvojo Hauptmanno ("Prieš saulėtekį") natūralizmą.

„Masinio herojaus“ įvaizdis dramoje „Audėjai“, pjesės naujovė. Neoromantizmas ir simbolika Hauptmanno („Nuskendęs varpas“) ir K. Hamsuno („Alkis“, „Panas“, „Viktorija“, „Paslaptys“) kūryboje.

Naujos dramos pavyzdys: (neskaitėte šio kūrinio, gali kažko nesuprasti, todėl prisiminkite, kas paryškinta)

Ibseno „Lėlių namas“ – „idėjų drama“

Pirmoji drama, kurioje naujieji principai buvo labiausiai parodyti, buvo „Lėlių namas“. 1879 m. ("idėjų dramos" gimimo metai, tai yra, realistinė socialinė ir psichologinė drama su įtemptais ideologiniais susidūrimais).

Moterų teisių klausimas tampa problema socialinė nelygybė Apskritai

retrospektyvinė kompozicija sukuria galimybę prasiskverbti į tikrąją socialinių ir moralinių santykių esmę, paslėptą nuo pašalinių akių, kai moteris bijo pripažinti, kad yra pajėgi savarankiškiems kilniems poelgiams (gelbėti sergantį vyrą ir apsaugoti nuo neramumų mirštantį tėvą) ir valstybės įstatymus. o oficiali moralė šiuos veiksmus kvalifikuoja kaip nusikaltimą.

Suklastotas parašas ant vekselio atspindi Ibseno metodui būdingą „slaptį“. Socialinės ir moralinės esmės išaiškinimasši "paslaptis" yra tikrasis dramos turinys.

Konfliktas kilo prieš aštuonerius metus iki sceninio veiksmo pradžios, tačiau nebuvo pripažintas. Įvykiai, prabėgantys prieš akis, virsta praeityje kilusio nesutarimo esmės išsiaiškinimu. Konfliktas oficialios pažiūros ir prigimtiniai žmogaus poreikiai.

Nepaisant to, jokio dramos finalo, kaip buvo būdinga dramaturgijai iki Ibseno, konflikto sprendimas: Nora palieka vyro namus, nerasdama teigiamo sprendimo, o tikėdamasi ramiai išsiaiškinti, kas atsitiko, ir tai suvokti. Veiksmo neužbaigtumą pabrėžia tai, kad Helmeris, jos vyras, lieka laukti „stebuklų stebuklo“ – Noros sugrįžimo, jų abipusio atgimimo.

Nebaigtas veiksmas, „atvira pabaiga“yra pasekmė to, kad Ibsenas nekonfliktuoja su individualiais nesutarimais, kuriuos galima pašalinti dramatiško laiko rėmuose, o dramaturgas savo kūrinius paverčia forumu, kuriame aptariamos pagrindinės problemos, kurias galima išspręsti tik pastangomis. visos visuomenės, o ne meno kūrinio rėmuose.

Retrospektyvinė drama – tai kulminacija, kuri atsirado po įvykių, buvusių prieš ją, o po jos ateis nauji įvykiai.

Būdingas Ibseno dramos bruožas yra prigimtinius socialinius nesutarimus paverčiant moraliniais ir sprendžiant juos psichologiniu aspektu. Dėmesys sutelkiamas į tai, kaip Nora suvokia savo ir kitų veiksmus, kaip keičiasi jos pasaulio ir žmonių suvokimas. Jos kančia ir sunki įžvalga tampa pagrindinis darbo turinys.

Psichologinėje Ibseno dramoje reikšmingą vaidmenį atliks simbolika. Maža moteris maištauja prieš visuomenę, ji nenori būti lėle lėlių namelyje. Pjesės pavadinimas taip pat simbolinis – „Lėlių namas“.

Simbolis „lėlių namas“ nurodo pagrindinę dramos idėją - „ žmogaus nykimas žmoguje.

Dramaturgas pasiekė, kad žiūrovas tapo jo „bendraautoriu“, o jo personažai išsprendė pačias žiūrovus ir skaitytojus nerimą keliančias problemas.

21. Ibseno drama Peras Gyntas. Pagrindinis veikėjas ir valstiečiai, troliai. BIOGRAFIJA Henrikas Johanas Ibsenas

kalba, kuria rašė Bokmalas (tai yra norvegiškas tipas) Kryptys, kuriomis jis rašė: simbolika, natūralizmas

Heinrichas Ibsenas kilęs iš senovinės ir turtingos danų laivų savininkų šeimos, kuri apie 1720 m. persikėlė į Norvegiją. Dramaturgo tėvas Knudas Ibsenas gyveno sveikoje gamtoje; motina, gimusi vokietė, turtingo Skieno pirklio dukra, buvo ypač griežta, sausakimša ir nepaprastai pamaldi, 1836 m. Buvę draugai ir pažįstami pamažu ėmė tolti, prasidėjo apkalbos, pašaipos, visokie sunkumai. Žmogaus žiaurumas labai stipriai atsispindėjo būsimam dramaturgui. Ir taip jau iš prigimties nebendraujantis ir laukinis, dabar jis dar labiau ėmė ieškoti vienatvės ir užsigrūdino.16-aisiais savo gyvenimo metais Ibsenas turėjo. užsirašyti mokiniu į netoliese esančio Grimštato miesto vaistinę, kurioje gyvena tik 800 gyventojų. I. palikęs Skieną be jokio gailesčio, jis daugiau ten negrįžo. Vaistinėje, kurioje išbuvo 5 metus, jaunuolis paslapčia svajojo apie tolesnį išsilavinimą ir daktaro laipsnį, 1848-ųjų revoliucinės idėjos jame rado karštą šalininką. Pirmajame savo eilėraštyje, entuziastingoje odėje, jis apdainavo Vengrijos kankinius patriotus. Ibseno gyvenimas Grimštate jam darėsi vis nepakeliamas. Savo revoliucinėmis teorijomis, laisvu mąstymu ir griežtumu jis sužadino prieš save miesto viešąją nuomonę. Galiausiai Ibsenas. nusprendė palikti vaistinę ir išvyko į Kristianiją, kur iš pradžių turėjo gyventi kupiną visokių sunkumų. Kristianijoje Ibsenas susipažino ir artimai susidraugavo su Bjornsonu, kuris vėliau tapo aršiu jo priešininku. Kartu su Bjornsonu, Vigny ir Botten-Hansen Ibsenas 1851 m. įkūrė savaitraštį Andhrimner, kuris gyvavo kelis mėnesius. Čia Ibsenas įdėjo keletą eilėraščių ir 3 veiksmų dramatišką satyrinį kūrinį "Norma". 1857 m. grįžo į Kristianiją, taip pat būdamas teatro režisieriumi. Čia jis išbuvo iki 1863 m. Ibsenas vedė. 1858 m. ir buvo labai laimingas savo vedybiniu gyvenimu. 1864 m., po didelių rūpesčių, Ibsenas iš Stortingo gavo rašytojo pensiją ir pasinaudojo ja keliaudamas į pietus. Iš pradžių apsigyveno Romoje, kur gyveno visiškai nuošaliai, paskui persikėlė į Triestą, vėliau į Drezdeną ir Miuncheną, iš kur keliavo į Berlyną, taip pat dalyvavo atidarant Sueco kanalą. Žinomiausios yra romantinės dramos, paremtos skandinavų sagų ir istorinių pjesių siužetais, filosofinės ir simbolinės dramos eilėraščiai Brandas (1866) ir Peeras Gyntas (1867), aštrios kritikos socialrealistinės dramos „Lėlių namas“ (Nora, 1879), „Vaiduokliai“. "(1881)," Liaudies priešas "(1882).

PAGRINDINIS VEIKĖJAS Peras Gyntas – Ibseno pasiskolintas vaizdas iš liaudies pasakos apie įgudusį pramogautoją ir nesąžiningą Peer Gint. Tačiau iš folkloro paimtas tik pagrindinis veikėjas ir kai kurios siužetinės kolizijos. Gyntas dramoje autoriui įkūnija visus šiuolaikinio norvego bruožus, kitaip tariant, tipišką buržuazinės visuomenės žmogų. Per atimama bet kokia gyvenimo visuma, bet koks stabilumas. Drąsus ir drąsus vaikinas, mylintis savo mamą, galintis mesti iššūkį turtingiesiems, staiga virsta oportunistu, kuris sąmoningai sukeičia šūkius „būk savimi“ ir „būk savimi patenkintas“. Lygiai taip pat lengvai jis keičia savo išvaizdą: su troliais jis yra pasirengęs būti troliu, su amerikiečių vergų savininkais - vergų savininku, su beždžionėmis - beždžione ir tt Per dažnai demonstruoja savo vidinį silpnumą ir bestuburo. Jo niekis pasirodo grandioziniu pavidalu. Jo tuštuma ir tuštuma kuria ypatingą, „gyntišką“ filosofiją. Mažas žmogus pateikiamas simboliniu didelio masto įvaizdžiu. Peras siekia sėkmės, svajoja apie šlovę, valdžią, nori būti karaliumi. Visa Ibseno pjesė skirta šiai programai atskleisti. Peras Gyntas yra negailestingas egoistas, užsiėmęs tik savo asmeniu. Blogio sėklos, kurias jo sieloje pasėjo „troliai“, duoda vaisių: Peras užsispyręs eina į priekį ir nevengia jokių priemonių, kad pasiektų savo tikslą. Tačiau pagrindinio veikėjo egoizmas gauna tam tikrą „filosofinį pagrindimą“. Gyntas daro savo nusikaltimus, siekdamas visapusiškiau atskleisti savo individualumą, savąjį, gintišką „aš“. Scenoje, vaizduojančioje pamišėlių prieglobstį Kaire, Gynto „aš“ filosofija negailestingai išjuokiama. Ibseno herojus pasirodo ne toks narsus nei jo pasakiškas prototipas. Taigi bent jau epizode su Didžiąja krivūle nugalėtoju pasirodo pasakiškasis Gyntas, o spektaklyje jį išgelbėja tik mamos ir jį mylinčios draugės Solveigos užtarimas. Daug metų savo mylimojo laukusios Solveigos įvaizdyje autorė sukuria ypatingą pakylėtų jausmų pasaulį, savotišką šventą rezervuotą zoną, kurioje bus išgelbėtas dramos herojus. Tik kartais žmogus pabunda Gynte – susitikime su Solveiga, mamos mirties valandą. Tačiau kiekvieną kartą jam pritrūksta ryžto teisingai pasirinkti. Ketvirtajame spektaklio veiksme Peras tampa pagrindiniu spekuliantu, praturtėjęs begėdiškiausių kapitalistinio pinigų grobimo priemonių pagalba. Jis uždirba turtus prekiaudamas vergais, pardavinėdamas stabus kinams ir pardavinėdamas Bibliją bei duoną misionieriams, ketinantiems atversti kinus į krikščionybę. Per turi keturis palydovus, tarp kurių ypač išsiskiria anglišką utilitarizmą ir praktiškumą įkūnijantis ponas Cottonas. Visas pasaulis jam tėra spekuliacijų, pelno išspaudimo objektas. Von Eberkopfo įvaizdis taip pat nedviprasmiškas. Eberkopfas yra Prūsijos agresijos dvasios nešėjas. Nepaisant to, kad Eberkopfas puikuojasi abstrakčia filosofine terminologija, jis visada pasiruošęs bet kokiems smurtiniams veiksmams savo labui. Būtent Eberkopfas nusprendžia apiplėšti miegantį Gyntą ir, papirkęs jo komandą, užgrobti jo jachtą. Tokie yra Gynto palydovai, bet vargu ar jis vertas geresnės aplinkos. Ibsenas, kalbėdamas apie pagrindinio veikėjo moralinę degradaciją, lygina jį su tuščiu laukiniu svogūnu: „Viduje nėra nė gabalėlio. Kas liko? Vienas apvalkalas. Ir vis dėlto autorius neneigia Gynto moralinio apsivalymo galimybės. Solveiga nuolankiai ir kantriai laukia savo meilužio. Ji – išgelbėjimas Perui Solveigos įvaizdis spektaklyje susilieja su Gynto tėvynės įvaizdžiu VALSTIEČIŲ penis žino, ką apie juos pasakyti. Rasta Valstiečių minios įvaizdis, kurį Peeras Gyntas susiduria per vestuves Hägstade, mažiausiai primena šiuolaikinio valstiečio gyvenimo vaizdavimą ne tik ankstyvojoje norvegų romantinėje Bjeregaardo ar Riiso dramaturgijoje, bet ir Bjornsono valstiečių romane.

Berniukai valstiečiai pavydi ir pikti. Jų vadovas kalvis Aslakas yra nemandagus ir chuliganas. Merginoms trūksta gailesčio ir užuojautos. Tiek jaunimas, tiek pagyvenę žmonės nemėgsta juoktis iš vienišo ir nelaimingo žmogaus, kuris nepanašus į kitus. Vaikinai girtuokliauja Perį, kad iš jo pasijuoktų. Visur vyrauja pinigų, turto, grubiausių materialinių malonumų troškimas. Ingrida ištekėjusi už išsigimusio bomžo, nes jo tėvai turtingi valstiečiai. Lygiai taip pat nepatrauklus yra minios pasirodymas penktame veiksme, aukciono scenoje. Skurdas ir skurdas, garbės stoka ir bent kažkiek supratimo apie aukštesniuosius gyvenimo aspektus – taip apibūdina senieji Mas Mon ir Aslak, aukcione besigrūdantys vaikinai ir žiūrovai. Paniekinantis vertinimas, kurį Peeras Gyntas pateikia šiai miniai palyginime apie velnią ir kiaulę, yra visiškai pagrįstas.

Ibsenas yra toks pat negailestingas folkloro motyvams ir vaizdiniams, gausiai reprezentuojamiems pjesėje. Jis naudoja juos dviem būdais, kad sukompromituotų romantinę ideologiją.

TROLIAI autorius veda Perą į trolius - fantastiškos, bjaurios būtybės, priešiškos žmonėms – ir mato jį viduje pasiruošusį visam gyvenimui priimti jų formulę – „būk patenkintas savimi“, kas yra priešinga Brando gyvenimo moto – „būk savimi“. Žmonių šūkis – paskata tobulėti asmenybei. Trolių formulė yra pasiteisinimas sąstingiui, filistiškam pasitenkinimui, kvailam paklusnumui aplinkybėms, individo mirčiai.

Laura Cole / Paminklas Henrikui Ibsenui Norvegijos nacionaliniame teatre Osle

Henrikas Ibsenas yra pirmoji asociacija, kuri kyla kalbant apie Norvegijos literatūrą. Tiesą sakant, didžiojo norvegų dramaturgo kūryba jau seniai tapo ne tik Norvegijos, bet ir pasaulio kultūros nuosavybe.

Ibseno gyvenimas ir kūryba kupini pačių nuostabiausių prieštaravimų. Taigi, būdamas aistringas nacionalinio išsivadavimo ir Norvegijos nacionalinės kultūros atgaivinimo apologetas, jis vis dėlto dvidešimt septynerius metus praleido savarankiškoje tremtyje Italijoje ir Vokietijoje.

Entuziastingai studijuodamas tautinį folklorą, jis savo pjesėse nuosekliai griauna romantišką liaudies sagų aureolę. Jo pjesių siužetinė struktūra pastatyta taip griežtai, kad kartais ribojasi su tendencingumu, tačiau tai anaiptol ne eskiziniai, o gyvi ir įvairiapusiški personažai.

Latentinis Ibseno moralinis reliatyvizmas, derinamas su „geležine“ ir net tendencingąja siužeto raidos logika, leidžia jo pjeses interpretuoti itin įvairiai. Taigi Ibsenas pripažįstamas kaip realistinės krypties dramaturgas, tačiau simbolistai jį laiko vienu svarbiausių savo estetinio judėjimo pradininkų.

Tuo pačiu metu jis kartais buvo vadinamas „Freudu dramaturgijoje“. Gigantiška talento galia leido kūryboje organiškai sujungti pačias įvairiausias, net poliarines temas, idėjas, problemas, meninės raiškos priemones.

Gimė 1828 metų kovo 20 dieną nedideliame Norvegijos miestelyje Skien turtingoje šeimoje, tačiau 1837 metais jo tėvas bankrutavo ir šeimos padėtis pasikeitė. Staigus perėjimas į socialines žemesnes klases berniukui tapo sunkia psichologine trauma, ir tai kažkaip atsispindėjo jo būsimame darbe.

Nuo 15 metų jis buvo priverstas pradėti uždarbiauti – 1843 m. išvyko į mažytį Grimstado miestelį, kur įsidarbino vaistininko mokiniu. Praktiškai ubagas visuomenės atstumtojo gyvenimas privertė Ibseną ieškoti savirealizacijos kitoje srityje: jis rašo poeziją, satyrines epigramas apie garbingą Grimstado buržują, piešia karikatūras.

Tai duoda vaisių: iki 1847 m. jis tampa labai populiarus tarp radikalaus miesto jaunimo. Jam didelį įspūdį paliko revoliuciniai 1848 m. įvykiai, apėmę nemažą Vakarų Europos dalį.

Ibsenas savo poetinę kūrybą papildo politiniais tekstais, taip pat parašo pirmąją tironiškų motyvų persmelktą pjesę „Katilina“ (1849). Spektaklis nebuvo sėkmingas, bet sustiprino jo apsisprendimą užsiimti literatūra, menu ir politika.

1850 išvyko į Kristianiją (nuo 1924 m. – Oslą). Jo tikslas – įstoti į universitetą, tačiau jaunuolį pagauna politinis sostinės gyvenimas. Dėsto sekmadieninėje darbininkų draugijos mokykloje, dalyvauja protesto demonstracijose, bendradarbiauja su spauda – darbininkų laikraštis, studentų draugijos žurnalas, dalyvauja kuriant naują socialinį-literatūrinį žurnalą „Andhrimner“.

Ir toliau rašo pjeses: Bogatyrsky Kurgan (1850, prasidėjo dar Grimstade), Norma arba Meilė politikai (1851), Vasarvidžio naktis (1852). Tuo pačiu laikotarpiu jis susipažino su dramaturgu, teatro ir visuomenės veikėju Bjornstjerne Bjornson, su kuriuo rado bendrą kalbą remdamasis Norvegijos tautinio tapatumo atgimimu.

Ši audringa dramaturgo veikla 1852 m. paskatino jį pakviesti eiti naujai sukurto pirmojo Norvegijos nacionalinio teatro Bergene meno vadovo pareigas. Šiose pareigose išbuvo iki 1857 m. (jį pakeitė B. Bjornsonas).

Šis Ibseno gyvenimo posūkis gali būti laikomas nepaprastu sėkmės smūgiu. Ir ne tik tai, kad visos pjesės, kurias jis parašė Bergeno laikotarpiu, iškart buvo pastatytos scenoje; praktinis teatro mokymasis „iš vidaus“ padeda atskleisti daugybę profesinių paslapčių, vadinasi, prisideda prie dramaturgo įgūdžių augimo. Šiuo laikotarpiu buvo parašytos pjesės „Fru Inger of Estrot“ (1854), „Puota Sulhauge“ (1855), „Olafas Liljekrans“ (1856).

Pirmajame iš jų jis pirmiausia savo dramaturgijoje perėjo į prozą; paskutinės dvi parašytos norvegų liaudies baladžių (vadinamųjų „herojiškų dainų“) stiliumi. Šios pjesės vėlgi nebuvo itin sėkmingos scenoje, tačiau suvaidino būtiną vaidmenį Ibseno profesiniam tobulėjimui.

1857–1862 m. vadovavo Norvegijos teatrui Kristianijoje. Lygiagrečiai vadovaudamas teatrui ir dramos darbui, jis tęsia aktyvią visuomeninę veiklą, daugiausia nukreiptą į kovą su prodaniškos krypties veikiančiu krikščionišku teatru (šio teatro trupę sudarė danų aktoriai, o spektakliai buvo danų kalba). .

Šią atkaklią kovą sėkmė vainikavo Ibsenui pasitraukus iš teatro: 1863 m. abiejų teatrų trupės buvo sujungtos, spektakliai pradėti eiti tik norvegų kalba, o jam aktyviai dalyvaujant parengta programa tapo estetine vieningo teatro platforma. Tuo pat metu parašė pjeses „Helgelando kariai“ (1857), „Meilės komedija“ (1862), „Kova dėl sosto“ (1863); taip pat eilėraštis „Ant aukštumos“ (1859), tapęs pirmosios tikrai principingos dramos sėkmės – pjesės „Brendas“ (1865) – pirmtaku.

Įvairią Ibseno veiklą Norvegijos laikotarpiu labiau lėmė sudėtingiausių psichologinių problemų kompleksas, o ne principinga viešoji pozicija. Pagrindinė iš jų buvo materialinės gerovės problema (juolab kad jis vedė 1858 m., o sūnus gimė 1859 m.) ir vertos socialinės padėties – savo vaidmenį čia neabejotinai atliko jo vaikų kompleksai.

Ši problema natūraliai susijusi su esminiais pašaukimo ir savirealizacijos klausimais. Ne be reikalo beveik visose tolimesnėse jo pjesėse vienaip ar kitaip nagrinėjamas herojaus gyvenimo padėties ir tikrojo gyvenimo konfliktas. Ir dar vienas svarbus veiksnys: geriausios Ibseno pjesės, atnešusios jam pelnytą šlovę visame pasaulyje, buvo parašytos ne jo tėvynėje.

1864 m., gavęs Stortingo rašymo stipendiją, kurios siekė beveik pusantrų metų, Ibsenas su šeima išvyko į Italiją. Gautų lėšų itin nepakako, pagalbos teko kreiptis į draugus. Romoje dvejus metus jis parašė dvi pjeses, kurios perėmė visą ankstesnį gyvenimą ir literatūrinę patirtį – Brandą (1865) ir Peerą Gyntą (1866).

Teatrotyroje ir ibsenizme šias pjeses įprasta vertinti kompleksiškai, kaip dvi alternatyvias tos pačios problemos – apsisprendimo ir žmogaus individualybės suvokimo – interpretacijas.

Pagrindiniai veikėjai yra poliariški: nelankstus maksimalistas Brandas, pasirengęs paaukoti save ir savo artimuosius, kad galėtų įvykdyti savo misiją, ir amorfinis Peeras Gyntas, lengvai prisitaikantis prie bet kokių sąlygų. Šių dviejų pjesių palyginimas suteikia aiškų autoriaus moralinio reliatyvizmo vaizdą. Atskirai kritikai ir publika juos vertino kaip labai prieštaringus.

Situacija su Peer Gint yra dar paradoksalesnė. Būtent šioje pjesėje Ibsenas demonstruoja atitrūkimą nuo tautinės romantikos, joje folkloro veikėjai vaizduojami kaip bjaurios ir piktos būtybės, valstiečiai – kaip žiaurūs ir grubūs žmonės.

Iš pradžių Norvegijoje ir Danijoje pjesė buvo vertinama labai neigiamai, beveik kaip šventvagystė. Pavyzdžiui, G.H.Andersenas Peerą Gyntą pavadino blogiausiu kūriniu, kurį jis kada nors skaitė. Tačiau laikui bėgant į šią pjesę sugrįžo romantiška nuojauta – žinoma, daugiausia dėl Solveigos įvaizdžio.

Tam didžiąja dalimi prisidėjo Edvardo Griego muzika, parašyta Ibseno užsakymu „Peer Gynt“ pastatymui, vėliau pelniusi pasaulinę šlovę kaip savarankiškas muzikos kūrinys. Paradoksalu, bet tiesa: Peeras Gyntas, kuris autoriaus interpretacijoje protestuoja prieš romantiškas tendencijas, kultūrinėje sąmonėje vis dar išlieka norvegų liaudies romantikos įsikūnijimu.

Brandas ir Peeras Gyntas Ibsenui tapo pereinamomis pjesėmis, kurios nukreipė jį į realizmą ir socialines problemas (šiuo aspektu daugiausia svarstoma visa jo tolesnė veikla). Tai „Visuomenės ramsčiai“ (1877), „Lėlių namas“ (1879), „Vaiduokliai“ (1881), „Žmonių priešas“ (1882), „Laukinė antis“ (1884), „Rosmersholm“ (1886), „Moteris iš jūros“ (1888), „Hedda Gabler“. (1890), Solness statybininkas (1892), Mažasis Eyolfas (1894), Joonas Gabrielis Borkmanas (1896).

Čia dramaturgas iškėlė aktualias šiuolaikinės tikrovės problemas: veidmainystę ir moterų emancipaciją, maištą prieš įprastą buržuazinę moralę, melą, socialinį kompromisą ir ištikimybę idealams. Simbolistai ir filosofai (A. Blokas, N. Berdiajevas ir kt.) kartu su Brandu ir Peru Giuntu daug labiau vertino kitas Ibseno pjeses: Cezario ir Galilėjos dilogiją (Cezario ir imperatoriaus Juliano apostazė; 1873 m.), Kai mes, mirusieji pabudome (1899).

Nešališka analizė leidžia suprasti, kad visuose šiuose kūriniuose Ibseno individualybė išlieka ta pati. Jo pjesės nėra tendencingos socialinės efemeros ir ne abstrakčios simbolinės konstrukcijos; juose pilna socialinė realybė, itin semantiškai įkrauta simbolika ir stebėtinai daugialypis, įnoringas personažų psichologinis kompleksiškumas.

Formalus Ibseno dramaturgijos atskyrimas į „socialinius“ ir „simbolinius“ kūrinius veikiau yra subjektyvios interpretacijos, neobjektyvios skaitytojo, kritiko ar režisieriaus interpretacijos dalykas.

1891 metais grįžo į Norvegiją. Svetimame krašte jis pasiekė viską, ko siekė: pasaulinę šlovę, pripažinimą, materialinę gerovę. Iki to laiko jo pjesės buvo plačiai žaidžiamos viso pasaulio teatrų scenose, jo kūrybai skirtų studijų ir kritinių straipsnių skaičius negalėjo būti suskaičiuotas ir gali būti lyginamas tik su publikacijų apie Šekspyrą skaičiumi.

Atrodytų, visa tai galėtų išgydyti vaikystėje patirtą sunkią psichologinę traumą. Tačiau pati paskutinė pjesė „Kai mes, mirusieji, pabundame“ ​​alsuoja tokia skaudžia tragedija, kad sunku ja patikėti.

Henrikas Ibsenasvienas įdomiausių XIX amžiaus dramaturgų.Jo drama visada dera su dabartimi.Meilė Ibsenui Norvegijoje yra jei ne įgimtas jausmas, tai tikriausiai kylantis ankstyvoje vaikystėje.

Henrikas Johanas Ibsenas gimė 1828 m. kovo 20 d. mažame Norvegijos miestelyje Skiene, verslininko šeimoje. Baigęs mokyklą Henrikas įstojo į Grimštato vaistinę kaip mokinys, kur dirbo penkerius metus. Tada jis persikėlė į Kristianiją (Oslas), kur pradėjo studijuoti mediciną. Laisvalaikiu skaitė, piešė ir rašė poeziją.

Ibsenas dramaturgu tapo atsitiktinai, kai jam buvo pasiūlyta dirbti „pjesių rašytoju“ Norvegijos teatre Bergeno mieste. IN1856 m. teatre buvo sėkmingai pastatyta pirmoji Ibseno pjesė. Tais pačiais metais jis susipažino su Susanna Thoresen. Po dvejų metų jie susituokė, santuoka buvo laiminga. 1864 metais Ibsenas gavo rašytojo pensiją. 1852-1857 metais jis vadovavo pirmajam nacionaliniam norvegų teatrui Bergene, o 1857-1862 metais vadovavo Norvegijos teatrui Kristianijoje. Po austrų-prūsų-danųIbsenas su šeima išvyko į užsienį – gyveno Romoje, Drezdene, Miunchene. Pirmosios pasaulinio garso pjesės buvo poetinės dramos „Brand“ ir „Peer Gint“.
Ibsenasjam buvo 63 metai, kai grįžo į tėvynę, jis jau buvo žinomas visame pasaulyje. 1906 m. gegužės 23 d. Ibsenasmirėnuo insulto.

Pirmas darbasIbsenas- aplikacija Žodžiui ištarti - pjesė „Katilina“. Šis Romos istorijos veikėjas,visuotinai priimta nuomone, pasirodantis kaip didžiausio ištvirkimo simbolis, Ibseno įvaizdyje jis yra ne niekšas, o, priešingai, kilnus, tragiškas herojus. Ši pirmoji pjesė sukūrė Ibseno kelią – individualisto, maištininko ir taisyklių laužytojo kelią. Skirtingai nei Nietzsche, Ibseno maištas buvone instinkto šlovinimui, o šuoliui dvasios link, prasižengimo link.Svarbus skirtumas tarp Ibseno ir Nietzsche's pozicijos moterų atžvilgiu. Liūdnai pagarsėjusius žodžius „eik pas moterį – imk botagą“ ir „vyras už karą, moteris už vyrą“ cituoja net tie, kurie toli nuo filosofijos. Ibsenas, priešingai, išpažįsta savotišką moters kultą, jis tiki, kad moteris prieš vyrą nusimes nesąmonės pančius ir jos kelias ne mažiau individualus.

Ypač ryškiai tai atsispindėjo jo darbuose – „Moteris iš jūros“ ir „Lėlių namelis“. Pirmajame sėkminga sutuoktinių pora susiduria su tuo, kad ateina ilgametis žmonos mylimasis, „iš jūros“, kuris nori ją išsivežti. Ši meilužė – tipiškas „instinktų žmogus“, „barbaras“, visiškai priešingas jos intelektualiam vyrui. Įprasta tokių siužetų dinamika, kaip taisyklė, yra nepagrįstai tragiška, ir dėl to moteris arba pasmerkta mirti, arba išvyksta su narsiu užkariautoju. Jos mėtymai, suvokiami kaip neišvengiamybės siaubas, staiga virsta jos neatskleistos individualybės ieškojimu: kai tik vyras yra pasirengęs priimti jos pasirinkimą ir suteikti jai visišką laisvę, paaiškėja, kad „vyras iš jūra“, tai yra neintegruotas animus, yra ne kas kita, kaip mitas, ir ji lieka su vyru. Siužetas su tokiu paviršutinišku aprašymu gali atrodyti banalus, tačiau jo nuostaba ir maištingumas slypi tame, kad būtent žmonos individualumas, kurį būtina išlaisvinti, visokeriopai pabrėžiamas ir galimybė likti su vyru. pasirodo tik tada, kai jis sąmoningai ją paleidžia. Spektaklio raktas yra tas, kad jis randa savyje jėgų įveikti „patriarcho kompleksą“, tai yra savo socialines ir biologines savininko teises, išdygusias kaip nuodai iš Osirijos eono.

„“ (1879 m.) yra viena populiariausių ir įdomiausių Ibseno pjesių. Jame moteris pirmą kartą pasaulio literatūroje sako, kad šalia motinos ir žmonos pareigų „yra ir kitų, vienodai šventų pareigų“ - „pareigos sau“. Pagrindinė veikėja Nora pareiškė: „Nebegaliu būti patenkinta tuo, ką sako dauguma ir ką sako knygos. Aš pats turiu apie šiuos dalykus pagalvoti“. Ji nori viską persvarstyti – ir religiją, ir moralę. Nora iš tikrųjų teigia, kad asmuo turi teisę kurti savo moralines taisykles ir gyvenimo idėjas, kurios skiriasi nuo visuotinai priimtų ir tradicinių. Tai yra, Ibsenas tvirtina moralės normų reliatyvumą.Ibsenas iš tikrųjų yra pirmasis, kuris iškėlė laisvos ir individualizuojančios moters idėją. Prieš jį nieko panašaus nebuvo, o moteris buvo tvirtai įtraukta į patriarchalinį visiško biologinio pavaldumo kontekstą ir praktiškai prieš tai nesukilo.

Spektaklis „Vaiduokliai“ iš tikrųjų yra šeimos drama. Kalbama apie tai, kad tėvų klaidos kaip veidrodyje atsispindi vaikų elgesyje, ir, žinoma, apie vaiduoklius. Bet ne tie, kurie gyvena ant stogo, o visiškai kitokie. Ibsene tai yra gyvi žmonės, kurie iš tikrųjų nebando gyventi, o tiesiog egzistuoja siūlomomis aplinkybėmis.

Pagrindinė veikėja – ponia Alving, didelio namo šeimininkė, nuo seno įsimylėjusi vietos kleboną, tačiau šventai saugojusi savo vyro kapitono atminimą. Ir lygiai taip pat nuoširdžiai saugo nuo puikaus menininko sūnaus jausmo, kurį rimtai nuneša graži tarnaitė. Motiniškos meilės galia pavers jį tokiu pačiu kaip ji pati, gyva vaiduokliu.

« Peras Gyntas“viena svarbiausių Ibseno pjesiųkuri tapoklasikinisačiū Grigui.

Markas Zacharovas:„Peeras Gyntas – dramatiška XIX–XX amžių sandūros naujiena, patvirtinusi egzistencializmo pagrindus. Šiek tiek supaprastinus problemą, tarkime, kad Peeras Gyntas nebendrauja su atskirais personažais – jis bendrauja su Visata. Visas jį supantis pasaulis yra pagrindinis Peer'o Gynto partneris.Pasaulis, nuolat besikeičiantis, įvairiai atakuoja jo sąmonę, ir šiame linksmame sūkuryje jis ieško tik vieno, vienintelio, kuris jam priklauso.
Peras Gyntas mane domina galbūt todėl, kad perėjau „negrįžimo tašką“ ir tikrai pajutau, kad gyvenimas nėra begalinis, kaip man atrodė vaikystėje ir net baigus Teatro institutą. Dabar į savo gyvenimą gali žiūrėti kaip į šachmatų lentą ir suprasti, per kokius kvadratus ėjo mano kelias, ką apėjau ir į ką patekau, kartais gailėdamasis dėl to, kas nutiko vėliau. Svarbiausia pradėti teisingai, o svarbiausia – suprasti, kur yra jūsų Pradžia. Kaip atspėti savo vienintelį įmanomą kelią gyvenimo aplinkybių ir savo įsitikinimų labirintais, jei jų turite... O jei ne? Rasti! Forma! Atsiskleiskite iš pasąmonės gelmių, pagaukite kosminėje bedimensijoje. . . Tačiau kartais tai, kas jau rasta, išslysta iš rankų, palieka sielą, virsdama miražu, o tada įvykių chaose, vilčių, smilkstančių prisiminimų ir pavėluotų maldų chaose laukia nauji skausmingi ieškojimai.
Apie mūsų herojų kartais buvo rašoma kaip apie kompromiso idėjos nešėją. Tai pernelyg plokščia ir neverta unikalaus, tuo pačiu įprasto ir net atpažįstamo G. Ibseno sukurto ekscentriško herojaus. Peer Gint yra ne tik nesąmonių, o jis gyvas ne tik folkloro atgarsiais, yra drąsos ir įžūlumo, yra grubumo ir švelnaus nuolankumo. G. Ibsenas pasauliui pristatė įvaizdį žmogaus, apie kurį, kaip apie Čechovo herojų, labai sunku pasakyti, kas jis toks.
Režisūrinį kelią pradėjau tada, kai „paprastas žmogus“ buvo labai vertinamas ir giriamas. Atrodo, kad dabar beveik visi kartu su Dostojevskiu, Platonovu, Bulgakovu ir kitais regėtojais suvokėme tiesą arba priartėjome prie jos - aplink mus yra labai sunkių žmonių, net jei jie apsimeta sraigteliais, vienaląsčiais. padarai ar monstrai.
Taigi norėjau pakalbėti apie Peerą Gyntą ir kai kuriuos kitus žmones, be kurių nebūtų buvęs jo unikalus gyvenimas. Tiesiog pasakykite tai savaip, ne per rimtai, kiek galime. Ir, galvojant apie rimčiausius dalykus, išvengti pretenzijų į privalomą gilumą... Mintis pavojinga. Sukurti pjesę šiandien yra rizikingas verslas“. MARKAS Zacharovas
1874 m. pagrindinis norvegų dramaturgas Henrikas Ibsenas sumanė pastatyti naują pjesę. Jis pakvietė jauną, bet jau žinomą kompozitorių Edvardą Griegą kartu dirbti prie naujo pastatymo. Muzika spektakliui buvo parašyta per šešis mėnesius. Šis kūrinys susideda iš 27 dalių. Ši produkcija vadinasi Peer Gynt.

1886 m. vykusioje premjeroje Ibseno drama ir Griego muzika buvo vienodai sėkmingi. Tai buvo antrasis Ibseno pjesės gimimas. Tada muzika išpopuliarėjo, prasidėjo atskiras jos koncertinis gyvenimas.

Peras Gyntas yra pjesė apie jaunuolį. Per paliko namus ir savo merginą ir išvyko ieškoti laimės. Pakeliui jis sutiko daug dalykų. Jis klajojo po pasaulį, sutikdamas piktus trolius ir lengvabūdiškas moteris, keistus kuprotus ir plėšikus, arabų burtininkus ir daug daugiau. Vieną dieną Gyntas patenka į kalnų karaliaus olą.Autorius viename paveikslėlyje parodė du elementus: patį kalnų karalių ir jo piktąsias jėgas. Tarp jų buvo ir princesė, kuri savo šokiu bando patraukti Pero dėmesį.

Peras Gyntas, mūsų laikų herojus

Peras Gyntas yra šlykšti figūra. Priežastis žmonėms linksmintis ir plepėti. Visi jį laiko tinginiu, melagiu ir šnekučiu. Taip jį suvokia net mama, kuri buvo pirmoji jo mūza-įkvėpėtoja (iš savo pasakų, kuriomis permaitino jį vaikystėje, Pero vaizduotė įgavo laisvės ir nuolat vaikšto aukštyn žemyn):
Peeras Gyntas sunkiai skiria tikrovę nuo svajonių, tikrovė jam yra pasirengusi bet kurią sekundę virsti fantastika, o fikcija – tiesa.

Kaime Pera nekenčiama, iš jos juokiamasi ir bijoma (nes nesupranta). Kai kas jį laiko burtininku, nors apie tai kalba su pašaipa.
Niekas juo netiki. Ir toliau giriasi ir pasakoja apie save visiems seniai žinomas istorijas.
Tiesą sakant, visos šios Ginto pasakos tėra nemokamas senovės legendų pristatymas. Tačiau šiame „mele“ pasireiškia poeto gebėjimas persikūnyti. Kaip Hoffmanno kavalierius Gluckas (arba beprotis, arba menininkas, kuris pripranta prie vaizdo), Gyntas atkuria legendas. Jis – ne tik žiūrovas, klausytojas ar atlikėjas, o perkūrėjas, suteikiantis naują gyvybę iš pažiūros mirusiems vaizdiniams ir mitams. „Visa žemės istorija yra mano svajonė“, – galėjo sušukti Peras Gyntas.
Taigi Peer Gint tradicinė problema (visuomenės nesupratimas menininko, kuriančio naują tikrovę ir formuojančio naujas kultūros formas) perauga į manifestą visiems meno žmonėms, kurie savo ieškojimuose eina iki galo, nepaisydami jokių ribų. konvencijas ir įstaigas.
Štai kodėl šį tekstą taip mėgo, pavyzdžiui, simbolistai. Galų gale, kaip sakė Chodasevičius savo programiniame straipsnyje, simbolika buvo „bandymai, kartais tikrai herojiški, rasti gyvenimo ir kūrybos sintezę, savotišką filosofinį meno akmenį. Simbolika savo tarpe atkakliai ieškojo genijaus, kuris sugebėtų sujungti gyvenimą ir kūrybą.
Ir ypač dėl to Ibseno Peeras Gyntas yra aktualus ir šiandien.

Baimė būti kūrybingam

Kita vertus, būtent jo narcisizmas ir tingumas daro Peerą Gyntą universaliu ir nesenstančiu tipu. Ibsenas narcisizmą priskiria ne žmogaus, o trolio prigimčiai. Bet trolis yra simbolis. Koncentruotas įsikūnijimas visko, kas žmoguje žemesnė – tuštybės, savanaudiškumo, geismo ir kitų ydų.
20-metis Peras klaidžioja po savo kaimo pakraštį, kaunasi, geria, vilioja merginas, pasakoja istorijas apie savo nuotykius. Ir kai tik jį užvaldo narcisizmas, jis sutinka trolius: moterį žaliai ir Dovro vyresnįjį. Iš jų jis sužino skirtumą tarp trolio ir žmogaus. Ir jam labiau patinka likti žmogumi – atstumtuoju tarp žmonių, o ne karaliumi tarp trolių.
Visa ši scena su troliais (ir likusios scenos, kuriose dalyvauja pasakiški, mitiniai personažai) vyksta herojaus vaizduotėje, o ne išoriniame pasaulyje. Ir jei tekste pastebite gana aiškias to nuorodas, tai Peeras Gyntas gali būti perskaitytas kaip visiškai tikroviškas kūrinys, kuriame troliai, kaip ir kiti mitiniai personažai, tik reprezentuoja įvairias Gynto vidinio pasaulio funkcijas.

Bėda ta, kad Perui Gyntui nė į galvą neateina užsirašyti savo svajonių. Tai leidžia literatūros kritikams kalbėti apie jį kaip apie herojų, kuriame Ibsenas išreiškė, anot jų, visą XIX amžiaus žmogaus – žmogaus, pamiršusio apie savo likimą, nenuoseklumą. Talentas palaidotas žemėje.
Atrodo, kad Peru tiesiog tingi užrašyti savo svajones. Nors greičiausiai tai net ne tinginystė, o „švaraus lapo baimė“.
Kai Peeras Gyntas mato, kaip kas nors nupjauna jam pirštą, kad nepatektų į kariuomenę (tai yra, tiesą sakant, iš bailumo), jis iš šio poelgio kyla nuoširdžiai susižavėjęs (Ibseno kursyvas):
Galite galvoti, galite norėti
Bet daryti? Nesuvokiamas dalykas...
Tai yra visas Peeras Gyntas - jis fantazuoja, nori ką nors padaryti, bet nedrįsta (arba bijo) ...
Tačiau grįžtant prie minėto Chodasevičiaus ir simbolistų straipsnio, į Gyntą galima žiūrėti kaip į poetą, kuris nerašo, o tik gyvena savo poezija. Apie menininką, kuris eilėraštį kuria ne savo mene, o gyvenime. Dėl tos pačios priežasties sidabro amžiaus poetai gerbė Ibseną kaip vieną iš savo guru.
Tačiau ar menininkui užtenka susikurti savo gyvenimą, nekuriant jokių kitų kūrinių? Atsakymą į šį klausimą tiksliai pateikia Peeras Gyntas.

Gynto mitologija

Solveiga atsisakė visų būti su Peru Giuntu. Peras eina statyti karališkųjų rūmų, džiaugiasi ir didžiuojasi Solveigos pasirodymu. Tačiau staiga jis susiduria su Pagyvenusia moterimi žaliais skudurais (ji sapnuoja jį, matyt, todėl, kad jis per daug didžiuojasi savo „pergale“ prieš Solveigą, nes troliai pasirodo kaip tik tais momentais, kai Perą nugali tuštybė). Senolė reikalauja, kad jis išvarytų Solveigą, padovanoja jam keistuolio sūnų kaip teisę į jo namus, bet šis jai atsako: „Išeik, ragana!“. Ji dingsta, o Peeras Gyntas pradeda mąstyti:

"Apeiti!" - pasakė man kreivas. Ir ji-ji
Teisingai. Mano pastatas sugriuvo.
Tarp manęs ir to, kuris atrodė mano
Nuo šiol siena. Nėra jokios priežasties jaudintis!
Apeiti! Tau nebėra kelio
Kuriuo galėtum eiti tiesiai pas ją.
Tiesiai į ją? Taip pat būtų būdas.
Bet kas? Aš praradau Šventąjį Raštą.
Pamiršau, kaip ten aiškinama atgaila.
Kur galiu gauti išsilavinimą miške?
Atgailauti? Prabėgs metai,
Kol esi išgelbėtas. Gyvenimas taps bjaurus.
Sudaužyk pasaulį į dalis, man nepaprastai brangus,
Ir vėl sujungti pasaulius iš fragmentų?
Vargu ar gali priklijuoti įtrūkusį varpą,
O koks žydėjimas, tu nedrįsti trypti!
Žinoma, velnias yra tik vizija
Ji visam laikui dingo iš akių.
Tačiau apeinant įprastą regėjimą,
Nešvari mintis įėjo į mano sielą.

Taip į save kreipiasi Peras prieš palikdamas Solveigą iki senatvės.
Vartojant danų filosofo Kierkegaardo (dvasia artimo Ibsenui) terminologiją, Peras šiuo metu bando pereiti nuo estetinės egzistencijos stadijos į etinę, prisiimti atsakomybę. Ir tai yra jo būsimo išganymo garantija. Juk mesdamas Solveigą jis daro vienintelį puikų dalyką, ką sugeba – amžinai „išlaiko save jos širdyje“. Tada jis jau gali gyventi kaip nori (ką, tiesą sakant, ir daro). Jo gyvenimo poelgis baigtas. Tikslas įvykdytas. Eilėraštis parašytas.
Solveiga yra Peer Gynt mūza, moteris, kuri „gyvena laukdama“, prisimena jį kaip jauną ir gražų. Didžioji Motina, Pasaulio Siela, Amžinas moteriškumas (tiek Gėtės, tiek simbolistinėje šios mitologemos reikšme). Ji išlaikė Peer Gynt įvaizdį savo širdyje ir galiausiai taip išgelbėjo Peerą.
Gyntą visada globoja (po priedanga) Amžinasis Moteriškumas. Pasibaigus mūšiui su troliais, jis šaukia: „Gelbėk mane, mama! O po to pokalbis su Kreivu, neryškiu beformiu balsu iš tamsos, baigiasi vos kvėpuojančio Kreivo žodžiais: „Moterys jį saugo; Su juo sunku susitvarkyti“.
Kreivė yra tik Pero „tinginystės“, „baimės“, „neveiklumo“ simbolis („Didysis kreivė laimi be kovos“, „Didysis kreivė laukia pergalių iš ramybės“). Viena vertus, tai yra psichikos funkcija, kita vertus, tai yra norvegų pogrindžio dievas (požeminės gelmės dievas, slavų mitologijoje ryškiausiai įkūnytas Dostojevskio „Užrašai iš pogrindžio“ herojaus). , tai Ovinnik).

Mitologija burbuliavo per Ibseną. Galbūt jis manė, kad rašo apie nuosmukį, kuriame atsidūrė šiuolaikinė Norvegija, apie mažesniuosius norvegus (taip dažnai interpretuojami Peeras Gyntas ir kiti Ibseno tekstai). Tačiau jis gavo manifestą, kaip įveikti krikščionybę ir grįžti prie pagonybės. (Simbolizmas yra ypatingas tokio įveikimo atvejis.)

Jeigu į Ibseno kūrybą žiūrėtume kaip į jų laikmečio atspindį, tai tik ta prasme, kuria apie vizionieriaus tipo kūrinius kalbėjo Carlas Gustavas Jungas savo kūrinyje „Psichologija ir poetinė kūryba“. Tos, kuriose (dažnai apeinant autoriaus valią) buvo išreikšta laikmečio dvasia. Rašydamas vizionierišką kūrinį, autorius tampa savotišku kolektyvinės pasąmonės ruporu, perduodančiu per save informaciją, gaunamą iš santūriausių žmogaus patirties gelmių.
„Dėl šios priežasties visiškai suprantama, kai poetas vėl atsigręžia į mitologines figūras, kad rastų savo patirtį atitinkančią išraišką. Įsivaizduoti, kad jis tiesiog dirba su šia paveldėta medžiaga, reikštų viską iškraipyti; Tiesą sakant, jis kuria remdamasis pirmąja patirtimi, kurios tamsiajai gamtai reikia mitologinių vaizdų, todėl noriai siekia jų kaip kažko susijusio, kad galėtų per juos išreikšti save “, - rašo Jungas.
Neabejotinai šiam vizionieriaus tipui priklauso Ibseno (ypač Peero Gynto) darbai.
Krikščionybė, pagonybė ir Nietzscheanizmas

Pradedant nuo ketvirtojo veiksmo, Peer Gynte viskas vyksta kitu lygmeniu – nėra mitinių monstrų ir balsų iš tamsos. Subrendęs ir išoriškai apsigyvenęs Peeras Gyntas (dabar turtingas vergų prekeivis) moko:

Iš kur atsiranda drąsa?
Mūsų gyvenimo kelyje?
Nedvejodamas, tu turi eiti
Tarp blogio ir gėrio pagundų,
Kovoje atsižvelkite į tai, kad kovos dienos
Jūsų amžius jokiu būdu nėra baigtas,
Ir teisingas kelias atgal
Išsaugokite vėlyvą gelbėjimą
Štai mano teorija!

Jis praneša savo geriantiems draugams, kad nori tapti pasaulio karaliumi:

Jei netapau savimi, – lordas
Beveidis lavonas virs visame pasaulyje.
Kažkas panašaus buvo sandora -
Ir nemanau, kad tai geriau!

Ir į klausimą „Ką reiškia „tapti savimi“? atsako: būti nepanašiam į nieką, kaip ir velnias nepanašus į Dievą.
Klausimas, ką reiškia „būti savimi“, kankina Peerą Gyntą, jį persekioja. Tai yra pagrindinis pjesės klausimas. Ir galiausiai į jį pateikiamas paprastas ir išsamus atsakymas. Požymis apie vienintelę galimybę žmogui „būti savimi“... (Ir vienintelė galimybė menininkui iš tikrųjų susieti poeziją su gyvenimu.)

Literatūros kritikoje Peeras Gyntas dažnai supriešinamas su kitu Ibseno herojumi – kunigu Brandu (iš to paties pavadinimo dramos). Ir jie sako, kad būtent Brandas visada liko „sau“.
Jei Gyntas literatūrinei tradicijai yra tipiškas „nei žuvis, nei paukštelis“, kažkoks retas egoistas, visą gyvenimą išsisukęs nuo savo likimo, dėl ko jo asmenybė (ir jo gyvenimas) subyrėjo į gabalus, tai Brandas. paprastai interpretuojamas kaip mylimasis Ibseno herojus, jame mato savotišką žmogaus idealą – vientisą ir išbaigtą.
Ir iš tiesų, jo visiškai nekankina savojo Aš ieškojimas.Bet gerai įsižiūrėjus paaiškėja, kad Brandas net visai ne žmogus. Jis yra savotiška antžmogiška bedvasė funkcija. Jis stumia kristi visus silpnuosius, kurie jį supa, yra pasirengęs paaukoti savo ir kitų gyvybes, nes... nes laiko save (taip nusprendė!) Dievo išrinktuoju. Šios Brandiano aukos nebėra net Abraomo aukos, ne „tikėjimas absurdo galia“, apie kurį kalbėjo Kierkegaardas, o racionalus tvirtos valios išdidaus žmogaus sprendimas. Crowley savivalė. Nietzsche's pasididžiavimas.
Todėl logiška, kad Brandas žūva, skirtingai nei Peeras Gyntas, kuris yra visiškai krikščionis, nors ir yra pagoniškoje aplinkoje, tačiau išgelbėtas.
Šis išsigelbėjimas įvyksta jau penktame veiksme, kuris vėlgi pasirodo kupinas simbolinių vizijų. Pabėgęs į mišką (į pasąmonės gelmes), Peeras Gyntas taip susilieja su gamta, kad stichija, įasmeninta poeto vaizduotės, ima pasakoti jam savo mintis apie save:

Mes – dainos, tu – mes
Nedainavau iš širdies
Bet tūkstantį kartų
Atkakliai mus nutildė.
Tavo teisės sieloje
Laukiame laisvės.
Tu mūsų nepaleidai.
Tu turi nuodų.

Biblinis palyginimas apie talentus. Vergas, kuris užkasa savo talentą į žemę ir nepadidina šeimininko turtų, patenka į nemalonę. Mygtukų kūrėjas (mitologinis personažas, kurio funkcija yra paimti Peer Gint sielą, kuri neverta nei pragaro, nei dangaus) sako:

Būti savimi reiškia būti
Faktas, kurį savininkas atskleidė jumyse.

Peras visais įmanomais būdais vinguriuoja, teisinasi, išsisukinėja. Tačiau kaltinimas (savikaltinimas) atrodo gana įspūdingai: tai žmogus, neįvykdęs savo likimo, į žemę įkasęs talentą, nemokėjęs net tinkamai nusidėti. Viskas, ką jis sukūrė, yra bjaurus trolis, kuris pagimdė savo rūšį. Lydimas arba pragaras – bausmė bet kokiu atveju atrodo neišvengiama...

Peras nori, kad Solveiga jį pasmerktų, nes mano, kad ji labiausiai kalta. Tačiau Solveigos akivaizdoje nuteistasis susitinka su Vestal Mergele. Solveigas pavadino Peru vieta, kurioje visada išliko savimi:
Tikėjime, mano viltyje ir meilėje!
Galas. Išgelbėjimas. Mygtukas laukia už trobelės...

„Aukščiau kalbėjau apie bandymą sujungti gyvenimą ir dirbti kartu kaip apie simbolizmo tiesą“, – rašo Chodasevičius. – Ši tiesa liks jam, nors priklauso ne jam vienam. Tai amžina tiesa, tik giliausiai ir ryškiausiai išgyvenama simbolikos. Kaip ir Goethe's Faustas, Peeras Gyntas Ibseno dramos pabaigoje vengia atpildo, nes pagrindinis jo gyvenimo kūrinys buvo meilė.

Išgelbėjo aukštą dvasią nuo blogio
Dievo darbas:
„Kieno gyvenimas praėjo,
Mes galime jį išgelbėti“.
O kam pati meilė
Peticija neužšąla
Jis bus angelų šeima
Sveiki atvykę į dangų.

Ir pabaigai:

Viskas greitai -
Simbolis, palyginimas.
Tikslas yra begalinis
Čia yra pasiekimas.
Čia yra įsakymas
Visa tiesa.
Amžinas moteriškumas
Traukia mus prie jos.

http://www.remeny.ru/