Belyaeva N. Shakespeare

Natalia BELYAEVA
Shakespeare. "Hamlet": problemer med helten og sjangeren

Hamlet er den vanskeligste av alle Shakespeares tragedier å tolke på grunn av konseptets ekstreme kompleksitet. Ikke et eneste verk av verdenslitteraturen har forårsaket så mange motstridende forklaringer. Hamlet, prins av Danmark, får vite at faren hans ikke døde av naturlige årsaker, men ble forrædersk drept av Claudius, som giftet seg med enken etter den avdøde og arvet tronen hans. Hamlet lover å vie hele sitt liv til hevnsaken for sin far - og i stedet, i fire akter, reflekterer han, bebreider seg selv og andre, filosoferer, uten å gjøre noe avgjørende, inntil han på slutten av femte akt til slutt dreper skurk rent impulsivt, når han finner ut at han forgiftet ham. Hva er årsaken til Hamlets slik passivitet og tilsynelatende mangel på vilje? Kritikere så det i den naturlige mildheten til Hamlets sjel, i hans overdrevne "intellektualisme", som angivelig dreper evnen til å handle, i hans kristne saktmodighet og tilbøyelighet til tilgivelse. Alle disse forklaringene motsier de klareste indikasjonene i teksten til tragedien. Av natur er Hamlet slett ikke viljesvak og passiv: han skynder seg frimodig etter farens ånd, uten å nøle, dreper Polonius, som gjemte seg bak et teppe, viser ekstraordinær oppfinnsomhet og mot under reisen til England. Poenget ligger ikke så mye i Hamlets natur, men i den spesielle posisjonen han befinner seg i.

En student ved Universitetet i Wittenberg, som var fullstendig oppslukt av vitenskap og tankegang, og holdt seg unna rettslivet, oppdager Hamlet plutselig sider ved livet som han aldri hadde "drømt om" før. Et slør løftes fra øynene hans. Allerede før han ble overbevist om det skurkelige drapet på faren, oppdager han grusomheten til morens ustabilitet, som giftet seg på nytt, "før hun hadde tid til å slite ut skoene" der hun begravde sin første ektemann, grusomheten til det utrolige usannhet og fordervelse av hele det danske hoffet (Polonius, Guildenstern og Rosencrantz, Osric og andre). I lys av morens moralske svakhet blir det også klart for ham den moralske impotensen til Ophelia, som med all sin åndelige renhet og kjærlighet til Hamlet ikke er i stand til å forstå ham og hjelpe ham, fordi hun tror på alt og adlyder den ynkelige intrigøren - hennes far.

Alt dette generaliseres av Hamlet til et bilde av verdens korrupsjon, som for ham virker «en hage overgrodd med ugress». Han sier: «Hele verden er et fengsel, med mange låser, fangehull og fangehull, og Danmark er et av de verste». Hamlet forstår at poenget ikke ligger i selve det faktum at farens drap, men i det faktum at dette drapet kunne utføres, forbli ustraffet og bære frukt til morderen bare takket være likegyldigheten, samvittigheten og servitigheten til alle de rundt ham . Dermed er hele domstolen og hele Danmark deltakere i dette drapet, og Hamlet måtte gripe til våpen mot hele verden for å ta hevn. På den annen side forstår Hamlet at han ikke var den eneste som led av ondskapen som strømmet rundt ham. I monologen "Å være eller ikke være?" han ramser opp plagene som plager menneskeheten: "... århundrets pisk og hån, undertrykkelsen av de sterke, hån mot de stolte, smerten av foraktelig kjærlighet, usannhetens dommere, myndighetenes arroganse og fornærmelsene påført uklagelig fortjeneste." Hvis Hamlet var en egoist som utelukkende forfølger personlige mål, ville han raskt takle Claudius og gjenvinne tronen. Men han er en tenker og en humanist, opptatt av det felles beste og føler seg ansvarlig for alle. Hamlet må derfor kjempe mot usannhetene i hele verden, og tale til forsvar for alle de undertrykte. Dette er meningen med utropet hans (på slutten av første akt):

Århundret ble rystet; og verst av alt
At jeg ble født til å gjenopprette den!

Men en slik oppgave, ifølge Hamlet, er uutholdelig selv for den mektigste personen, og derfor trekker Hamlet seg tilbake foran den, går inn i tankene og stuper ned i dypet av sin fortvilelse. Imidlertid viser Shakespeare det uunngåelige ved en slik stilling til Hamlet og hans dype grunner, og Shakespeare rettferdiggjør på ingen måte sin inaktivitet og anser det som et smertefullt fenomen. Dette er nettopp den åndelige tragedien til Hamlet (det som ble kalt "Hamletisme" av kritikerne på 1800-tallet).

Shakespeare uttrykte veldig tydelig sin holdning til Hamlets opplevelser ved at Hamlet selv beklager sin sinnstilstand og bebreider seg selv for passivitet. Han setter seg selv som et eksempel på den unge Fortinbras, som "på grunn av et gresstrå, når ære er såret," leder tjue tusen mennesker til en dødelig kamp, ​​eller en skuespiller som, mens han leste en monolog om Hecuba, var så gjennomsyret med «fiktiv lidenskap» at «helheten ble blek» mens han, Hamlet, som en feiging «tar bort sjelen med ord». Hamlets tanke utvidet seg så mye at den gjorde direkte handling umulig, siden gjenstanden for Hamlets ambisjoner ble unnvikende. Dette er roten til Hamlets skepsis og hans tilsynelatende pessimisme. Men samtidig skjerper en slik posisjon til Hamlet uvanlig tankene hans, og gjør ham til en skarpsynt og upartisk dommer over livet. Utvidelsen og fordypningen av kunnskapen om virkeligheten og essensen av menneskelige relasjoner blir så å si Hamlets livsverk. Han avslører alle løgnere og hyklere han møter, avslører alle gamle fordommer. Ofte er Hamlets ytringer fulle av bitter sarkasme og, som det kan virke, dyster misantropi; for eksempel når han sier til Ophelia: "Hvis du er dydig og vakker, skal din dyd ikke tillate samtaler med din skjønnhet ... Gå til et kloster: hvorfor produserer du syndere?", Eller når han erklærer til Polonius: " Hvis du tar alle etter deres ørkener, hvem vil da unnslippe pisken?" Imidlertid vitner selve lidenskapen og hyperbolismen i uttrykkene hans om hans hjertes glød, lidelse og sympati. Hamlet, som vist av hans forhold til Horatio, er i stand til dypt og trofast vennskap; han elsket Ophelia lidenskapelig, og impulsen som han skynder seg til kisten hennes er dypt oppriktig; han elsker sin mor, og i en nattlig samtale, når han plager henne, sklir trekk av rørende sønlig ømhet gjennom ham; han er genuint sart (før den fatale voldtektskampen) med Laertes, som han ærlig ber om tilgivelse for hans nylige hardhet; hans siste ord før hans død er en hilsen til Fortinbras, som han testamenterer tronen til til det beste for sitt hjemland. Det er spesielt karakteristisk at han, mens han tar vare på hans gode navn, instruerer Horatio til å fortelle alle sannheten om ham. Takket være dette, mens han uttrykker tanker med eksepsjonell dybde, er Hamlet ikke et filosofisk symbol, ikke et talerør for ideene til Shakespeare selv eller hans epoke, men en spesifikk person hvis ord, som uttrykker hans dype personlige følelser, får spesiell overtalelsesevne gjennom dette.

Hvilke trekk ved hevntragediesjangeren finnes i Hamlet? Hvordan og hvorfor overskrider dette stykket denne sjangeren?

Hamlets hevn avgjøres ikke med et enkelt slag av en dolk. Selv den praktiske gjennomføringen møter alvorlige hindringer. Claudius er tungt bevoktet og kan ikke nås. Men den ytre hindringen er mindre betydelig enn den moralske og politiske oppgaven helten står overfor. For å utføre hevn må han begå drap, det vil si den samme forbrytelsen som ligger på Claudius sjel. Hamlets hevn kan ikke være et hemmelig drap, det må bli en offentlig straff for forbryteren. For å gjøre dette er det nødvendig å gjøre det åpenbart for alle at Claudius er en sjofel morder.

Hamlet har en annen oppgave - å overbevise moren om at hun begikk et alvorlig moralsk brudd ved å inngå et incestuøst ekteskap. Hamlets hevn må ikke bare være en personlig, men også en statlig handling, og han er klar over dette. Slik er den ytre siden av den dramatiske konflikten.

Hamlet har sin egen hevnetikk. Han vil at Claudius skal vite hvilken straff som venter ham for. For Hamlet er ikke ekte hevn fysisk drap. Han søker å vekke Claudius bevisstheten om hans skyld. Alle heltens handlinger er viet til dette målet, opp til "musefelle"-scenen. Hamlet streber etter å gjøre Claudius gjennomsyret av bevisstheten om sin forbrytelse, han vil først straffe fienden med indre plager, samvittighetskvaler, og først da slå et slag slik at han vet at han blir straffet ikke bare av Hamlet, men av moralsk lov, universell rettferdighet.

Etter å ha slått ned Polonius, som gjemte seg bak en gardin, med sverdet sitt, sier Hamlet:

Når det gjelder ham
Da sørger jeg; men himmelen sa
De straffet meg og meg ham,
Slik at jeg blir deres plage og tjener.

I det som ser ut til å være en ulykke, ser Hamlet manifestasjonen av en høyere vilje. Himmelen har betrodd ham oppdraget å være svøpe og eksekutør av deres skjebne. Slik ser Hamlet på hevnsaken.

En rekke tonaliteter av tragedier har lenge blitt lagt merke til, en blanding av det tragiske med det komiske i dem. Vanligvis i Shakespeare, er bærerne av tegneserien lavt rangerte karakterer og narrer. Det er ingen slik narr i Hamlet. Riktignok er det tredjerangs komiske figurer av Osric og den andre adelsmannen i begynnelsen av den andre scenen i femte akt. Den komiske Polonius. De blir alle latterliggjort og latterlige selv. Alvorlig og morsomt ispedd «Hamlet», og noen ganger smelter sammen. Når Hamlet beskriver for kongen at alle mennesker er mat for ormer, er vitsen samtidig en trussel mot fienden i kampen som foregår mellom dem. Shakespeare konstruerer handlingen på en slik måte at den tragiske spenningen erstattes av rolige og hånende scener. At det alvorlige er ispedd det morsomme, det tragiske med det komiske, det sublime med det hverdagslige og basale, skaper inntrykk av en genuin vitalitet i handlingen i skuespillene hans.

Å blande det alvorlige med det morsomme, det tragiske med tegneserien er et lenge kjent trekk ved Shakespeares dramaturgi. I Hamlet kan du se dette prinsippet i aksjon. Det er nok å huske i det minste begynnelsen av scenen på kirkegården. Komiske figurer av gravere dukker opp foran publikum; begge rollene spilles av narrer, men også her er klovningen annerledes. Den første graveren tilhører de vittige narrene, som vet å underholde publikum med smarte replikker, den andre narren er en av de komiske karakterene som tjener som gjenstand for latterliggjøring. Den første graveren viser foran øynene våre at denne enfoldingen lett lar seg lure.

Før den siste katastrofen introduserer Shakespeare igjen en komisk episode: Hamlet gjør narr av Osrics overdrevne hoffglans. Men om noen minutter vil det være en katastrofe der hele kongefamilien vil dø!

Hvor relevant er innholdet i stykket i dag?

Hamlets monologer vekker hos lesere og seere inntrykk av den universelle betydningen av alt som skjer i tragedien.

"Hamlet" er en tragedie, hvis dypeste betydning ligger i bevisstheten om ondskapen, i ønsket om å forstå dens røtter, forstå dens forskjellige manifestasjonsformer og finne midler til å kjempe mot den. Kunstneren skapte bildet av en helt, sjokkert til kjernen av oppdagelsen av det onde. Tragediens patos er indignasjon mot ondskapens allmakt.

Kjærlighet, vennskap, ekteskap, forhold mellom barn og foreldre, ytre krig og opprør i landet - slik er spekteret av temaer som direkte berøres i stykket. Og ved siden av dem er de filosofiske og psykologiske problemene som Hamlets tanke kjemper over: meningen med livet og menneskets hensikt, død og udødelighet, åndelig styrke og svakhet, last og kriminalitet, retten til hevn og drap.

Innholdet i tragedien har evighetsverdi og vil alltid være aktuelt, uavhengig av tid og sted. Stykket stiller evige spørsmål som alltid har bekymret og bekymret hele menneskeheten: hvordan bekjempe det onde, med hvilke midler og er det mulig å beseire det? Er det i det hele tatt verdt å leve hvis livet er fullt av ondskap og det er umulig å beseire det? Hva er sant i livet og hva er usant? Hvordan kan sanne følelser skilles fra falske? Kan kjærlighet være evig? Hva er meningen med menneskelivet?

1) Historien om handlingen til Hamlet.

Prototypen er Prins Amlet (navnet er kjent fra de islandske sagaene om Snorre Sturluson). 1 lit. et monument hvor denne handlingen er - "History of the Danes" av Saxo Grammar (1200). Forskjeller i handlingen fra "G": drapet på kong Gorvendil av bror Fengon finner sted åpenlyst, på en fest, før det ikke hadde F. noe med dronning Gerutha. Amlet tar hevn på denne måten: kommer tilbake fra England (se Hamlet) for en fest i anledning hans egen død (de trodde fortsatt at han ble drept), han gjør alle fulle, dekker dem med et teppe, spikret ham til gulvet og satte fyr på den. Gerutha velsigner ham, fordi. hun angret at hun hadde giftet seg med F. I 1576 ble fr. forfatteren François Belforet publiserte denne historien på fransk. Språk. Endringer: Forbindelsen mellom F. og Gerutha før drapet, styrkingen av rollen til Gerutha som assistent i hevnens sak.

Så ble det skrevet et teaterstykke, som ikke har nådd oss. Men vi vet om det fra samtidens memoarer om «gjengen med Hamlets» som uttaler lange monologer. Så (før 1589) ble et annet skuespill skrevet, som nådde, men forfatteren nådde ikke frem (mest sannsynlig var det Thomas Kidd, som den "spanske tragedien" forble fra). Tragedien med blodig hevn, hvis stamfar bare var Kid. Hemmelig mord på kongen, rapportert av et spøkelse. + motiv for kjærlighet. Skurkens intriger, rettet mot den edle hevneren, vender seg mot ham selv. Sh. forlot hele tomten.

2) Historien om studiet av tragedien "G".

På bekostning av G. var det 2 begreper - subjektivistisk og objektivistisk.

Subjektivistisk perspektiv: Thomas Hammer på 1700-tallet var den første som gjorde oppmerksom på G.s langsomhet, men sa at G. var dristig og resolut, men hadde han handlet umiddelbart, ville det ikke blitt noe skuespill. Goethe mente at G. krevde det umulige. Romantikere mente at refleksjon dreper viljen.

Objektivistisk synspunkt: Ziegler og Werder mente at G. ikke tar hevn, men skaper gjengjeldelse, og for dette er det nødvendig at alt ser rettferdig ut, ellers vil G. drepe rettferdigheten selv. Generelt kan dette bekreftes med et sitat: Århundret ble rystet – Og det verste er at jeg ble født til å restaurere det. De. han administrerer høyesterett, og ikke bare hevn.

Et annet konsept: problemet med G. henger sammen med problemet med å tolke tid. Et skarpt skifte i kronologisk perspektiv: sammenstøtet mellom den heroiske tiden og de eneveldende domstolenes tid. Symbolene er kong Hamlet og kong Claudius. Begge er preget av Hamlet – «bedriftens ridderlige konge» og «intrigenes smilende konge». 2 kamper: Kong Hamlet og den norske kongen (i eposets ånd, "ære og lov"), 2 - Prins Hamlet og Laertes i ånden til hemmelige drapspolitikk. Når G. befinner seg i møte med irreversibel tid, begynner Hamletismen.

3) Konseptet med det tragiske.

Goethe: "Alle skuespillene hans dreier seg om et skjult punkt der all originaliteten til vårt "jeg" og den vågale friheten til vår vilje kolliderer med helhetens uunngåelige forløp." Hovedplottet er skjebnen til en person i samfunnet, mulighetene til den menneskelige personligheten i en verdensorden som er uverdig for en person. I begynnelsen av handlingen idealiserer helten sin verden og seg selv, basert på menneskets høye formål, er han gjennomsyret av tro på livssystemets rasjonalitet og på sin evne til å skape sin egen skjebne. Handlingen er basert på det faktum at hovedpersonen går inn i en stor konflikt med verden på dette grunnlaget, som fører helten gjennom en "tragisk vrangforestilling" til feil og lidelse, til uredelighet eller forbrytelser begått i en tilstand av tragisk påvirkning.

I løpet av handlingen innser helten verdens sanne ansikt (samfunnets natur) og hans virkelige muligheter i denne verden, dør i oppløsningen, ved sin død, som de sier, soner han for sin skyld og kl. bekrefter samtidig storheten til mennesker i all handlingen og i finalen. personlighet som en kilde til tragisk "dristig frihet". Mer spesifikt: G. studerte ved Wittenberg, renessansens kulturelle og åndelige sentrum, hvor han fikk ideer om menneskets storhet osv., og Danmark med sine intriger er fremmed for ham, det er «det verste av fengsler» for ham. Hva tenker han om en person nå - se. monologen hans i 2. akt (om kvintessensen av støv).

4) Bildet av hovedpersonen.

Helten er en svært betydningsfull og interessant natur. Den subjektive siden av den tragiske situasjonen er bevisstheten til hovedpersonen. I originaliteten til karakteren til den tragiske helten ligger hans skjebne – og selve handlingen i dette stykket, som et heroisk karakteristisk plot.

Den tragiske helten til Sh. er ganske på nivå med situasjonen hans, hun er på skulderen hans, uten ham ville hun ikke eksistert. Hun er hans lodd. En annen person i stedet for hovedpersonen ville ha forsonet seg med omstendighetene (eller ikke kommet i en slik situasjon i det hele tatt).

Hovedpersonen er utstyrt med en "fatal" natur, som skynder seg mot skjebnen (Macbeth: "Nei, kom ut, la oss kjempe, skjebne, ikke på magen, men på døden!").

5) Bildet av antagonisten.

Antagonister er forskjellige tolkninger av begrepet "tapperhet". Claudius er tapper ifølge Machiavelli. Energien til sinnet og viljen, evnen til å tilpasse seg omstendighetene. Streber etter å "synes" (imaginær kjærlighet til nevøen).

Iago - kvaliteten på renessansens personlighet: aktivitet, bedrift, energi. Men naturen er røff - det er en brøyte og en plebeier. Slumsk og misunnelig, hater overlegenhet over seg selv, hater den høye følelsesverdenen, fordi den er utilgjengelig for ham. Kjærlighet er begjær for ham.

Edmund - aktivitet, virksomhet, energi, men det er ingen fordeler med en legitim sønn. Kriminalitet er ikke et mål, men et middel. Etter å ha oppnådd alt, er han klar til å redde Lear og Cordelia (ordren for deres løslatelse). Macbeth er både en antagonist og en hovedperson (S. har aldri kalt tragedier ved navn antagonisten). Før heksene kom, er han en tapper kriger. Og så tenker han at han er bestemt til å bli konge. Dette er visstnok hans plikt. De. hekser fortalte ham - nå er det opp til ham. Drevet av tapperhetens etikk, blir en skurk. Til målet - for all del. Finalen snakker om kollapsen til en sjenerøst begavet person som har lagt inn på feil vei. Se hans siste monolog.

6) Begrepet tid.

Hamlet - se ovenfor.

7) Funksjoner ved komposisjonen.

Hamlet: handlingen er en samtale med et spøkelse. Klimakset er "musefelle"-scenen ("The Killing of Gonzago"). Sammenhengen er forståelig.

8) Motivet til galskapen og motivet til livsteater.

For G. og L. galskap er den høyeste visdom. De i galskap forstår essensen av verden. Riktignok er galskapen til G. falsk, L.s galskap er ekte.

Lady Macbeths galskap – menneskesinnet har kommet på avveie og naturen gjør opprør mot det. Bildet av teaterverdenen formidler Shakespeares syn på livet. Dette kommer også til uttrykk i karakterenes vokabular: "scene", "nar", "skuespiller" er ikke bare metaforer, men ord-bilder-ideer ("To sannheter blir fortalt som gunstige prologer til bryggehandlingen om temaet kongelig makt" - Macbeth, I, 3 , bokstavelig talt; "Mitt sinn hadde ennå ikke komponert en prolog, da jeg begynte å spille" - Hamlet, V, 2, etc.).

Tragedien til helten er at han må spille, men helten vil enten ikke (Cordelia), men blir tvunget (Hamlet, Macbeth, Edgar, Kent), eller innser at han i det avgjørende øyeblikket bare spilte (Otteleau, Lear).

Dette polysemiske bildet uttrykker ydmykelsen av en person ved livet, mangelen på frihet til individet i et samfunn som er uverdig for en person.

Hamlets maksime: "Målet med skuespillet var og er - å holde liksom et speil foran naturen, for å vise dens likhet og avtrykk til hver tid og klasse" - har tilbakevirkende kraft: livet er skuespill, det teatralske. kunst er en liten likhet med livets store teater.

Shakespeares tragedier. Trekk ved konflikten i tragediene til Shakespeare (King Lear, Macbeth). Shakespeare skrev tragedier fra begynnelsen av sin litterære karriere. Et av hans første skuespill var den romerske tragedien «Titus Andronicus», noen år senere dukket stykket «Romeo og Julie» opp. Shakespeares mest kjente tragedier ble imidlertid skrevet i løpet av de syv årene 1601-1608. I løpet av denne perioden ble det skapt fire store tragedier - Hamlet, Othello, King Lear og Macbeth, samt Antony og Cleopatra og mindre kjente skuespill - Timon av Athen og Troilus og Cressida. Mange forskere assosierte disse skuespillene med de aristoteliske prinsippene for sjangeren: hovedpersonen må være en fremragende person, men ikke uten last, og publikum må føle viss sympati for ham. Alle tragiske hovedpersoner i Shakespeare har kapasitet til både godt og ondt. Dramatikeren følger læren om fri vilje: (anti)helten får alltid mulighet til å komme seg ut av situasjonen og sone for synder. Imidlertid legger han ikke merke til denne muligheten og går mot skjebnen.

Funksjoner av konflikten i tragediene til Shakespeare.

Tragedier er den kreative kjernen i W. Shakespeares arv. De uttrykker kraften i hans briljante tanke og essensen av hans tid, og det er grunnen til at påfølgende epoker, hvis de henvendte seg til W. Shakespeare for sammenligning, først og fremst forsto deres konflikter gjennom dem

Tragedien "Kong Lear" er et av verdens dramatikks mest dyptgripende sosiopsykologiske verk. Den bruker flere kilder: legenden om skjebnen til den britiske kong Lear, fortalt av Holinshed i "Chronicles of England, Scotland and Ireland" ifølge tidligere kilder, historien om gamle Gloucester og hans to sønner i Philip Sidneys pastorale roman " Arcadia", noen øyeblikk i Edmunds dikt Spencer's The Faerie Queene. Handlingen var kjent for det engelske publikum, fordi det var et pre-Shakespeare-skuespill "The True Chronicle of King Leir and his three daughters", hvor alt endte lykkelig. I Shakespeares tragedie fungerte historien om utakknemlige og grusomme barn som grunnlag for en psykologisk, sosial og filosofisk tragedie som tegner et bilde av urettferdighet, grusomhet og grådighet som råder i samfunnet. Temaet for antihelten (Lear) og konflikten er tett sammenvevd i denne tragedien. En litterær tekst uten konflikt er henholdsvis kjedelig og uinteressant for leseren uten en antihelt og en helt er ikke en helt. Ethvert kunstverk inneholder en konflikt mellom "godt" og "ondt", hvor "godt" er sant. Det samme skal sies om antiheltens betydning i verket. Et trekk ved konflikten i dette stykket er omfanget. K. fra en familie utvikler seg til en stat og dekker allerede to riker.

W. Shakespeare skaper tragedien «Macbeth», hvis hovedperson er en slik person. Tragedien ble skrevet i 1606. «Macbeth» er den korteste av Shakespeares tragedier – den inneholder kun 1993 linjer. Handlingen er hentet fra History of Britain. Men dens korthet påvirket ikke i det minste de kunstneriske og kompositoriske fordelene ved tragedien. I dette verket tar forfatteren opp spørsmålet om enemaktens destruktive innflytelse og spesielt kampen om makten, som gjør den modige Macbeth, en tapper og berømt helt, til en skurk som alle hater. Enda sterkere lyder i denne tragedien av W. Shakespeare, hans konstante tema - temaet om rettferdig gjengjeldelse. Bare gjengjeldelse faller på kriminelle og skurker - en obligatorisk lov i Shakespeares drama, en slags manifestasjon av hans optimisme. Dens beste helter dør ofte, men skurker og kriminelle dør alltid. I "Macbeth" vises denne loven spesielt lysende. W. Shakespeare legger i alle sine arbeider særlig vekt på analysen av både mennesket og samfunnet – hver for seg, og i deres direkte samhandling. "Han analyserer menneskets sensuelle og åndelige natur, samspillet og kampen mellom følelser, de forskjellige mentale tilstandene til en person i deres bevegelser og overganger, fremveksten og utviklingen av affekter og deres destruktive kraft. W. Shakespeare fokuserer på de kritiske og krisetilstandene i bevisstheten, på årsakene til den åndelige krisen, årsakene til ytre og indre, subjektive og objektive. Og det er nettopp en slik indre konflikt hos en person som utgjør hovedtemaet i tragedien Macbeth.

Temaet makt og speilrefleksjon av ondskap. Makt er det mest attraktive i en tid hvor gullets kraft ennå ikke er fullt ut realisert. Makt - dette er det som i en tid med sosiale katastrofer som markerte overgangen fra middelalderen til den nye tiden, kan gi en følelse av selvtillit og styrke, forhindre en person i å bli et leketøy i hendene på lunefull skjebne. For maktens skyld tok en person risikoer, eventyr, forbrytelser.

Basert på erfaringene fra sin tid, kom Shakespeare til erkjennelsen av at maktens forferdelige makt ødelegger mennesker ikke mindre enn gullets makt. Han trengte inn i alle svingene i sjelen til en person som er grepet av denne lidenskapen, og tvang ham til å stoppe opp for ingenting for å oppfylle sine ønsker. Shakespeare viser hvordan maktbegjær skjemmer en person. Hvis helten hans før ikke kjente noen grenser i sitt mot, kjenner han nå ingen grenser i sine ambisiøse ambisjoner, som gjør den store sjefen til en kriminell tyrann, til en morder.

Shakespeare ga en filosofisk tolkning av maktproblemet i Macbeth. Full av dyp symbolikk er scenen hvor Lady Macbeth legger merke til hennes blodige hender, hvorfra spor av blod ikke lenger kan slettes. Her avdekkes den ideologiske og kunstneriske oppfatningen av tragedien.

Blodet på Lady Macbeths fingre er klimakset for utviklingen av hovedtemaet i tragedien. Kraft kommer på bekostning av blod. Macbeths trone står på blodet til den myrdede kongen, og det kan ikke vaskes av hans samvittighet, så vel som fra hendene til Lady Macbeth. Men dette bestemte faktum går over i en generalisert løsning av maktproblemet. All makt hviler på folkets lidelser, ville Shakespeare si, og refererte til de sosiale relasjonene i hans tidsalder. Når vi kjenner til den historiske erfaringen fra påfølgende århundrer, kan disse ordene tilskrives et proprietært samfunn av alle tidsepoker. Dette er den dype meningen med Shakespeares tragedie. Veien til makten i det borgerlige samfunnet er en blodig vei. Ikke rart kommentatorer og tekstkritikere påpekte at ordet «blodig» brukes så mange ganger i Macbeth. Den farger så å si alle hendelsene som finner sted i tragedien og skaper dens dystre atmosfære. Og selv om denne tragedien ender med seieren til lysets krefter, triumfen til patriotene som reiste folket til den blodige despoten, men karakteren av skildringen av epoken er slik at den tvinger en til å reise spørsmålet: vil historien ikke gjenta seg selv? Kommer det andre Macbeths? Shakespeare vurderer de nye borgerlige forholdene på en slik måte at det bare kan være ett svar: ingen politiske endringer garanterer at landet ikke igjen vil bli overgitt til despotismens makt.

Det virkelige temaet for tragedien er temaet makt, og ikke temaet grenseløse, uhemmede lidenskaper. Spørsmålet om maktens natur er også vesentlig i andre verk – i Hamlet, i Kong Lear, for ikke å snakke om kronikkene. Men der er det vevd inn i et komplekst system av andre sosiofilosofiske problemer og ble ikke stilt som tidens kardinaltema. I «Macbeth» stiger maktproblemet til sin fulle høyde. Det bestemmer utviklingen av handlingen i tragedien.

Tragedien "Macbeth" er kanskje det eneste skuespillet av Shakespeare der ondskapen er altomfattende. Det onde seier over det gode, det gode ser ut til å være fratatt sin altovervinnende funksjon, mens det onde mister sin relativitet og nærmer seg det absolutte. Ondskapen i Shakespeares tragedie er representert ikke bare og ikke så mye av mørke krefter, selv om de også er til stede i stykket i form av tre hekser. Ondskapen blir gradvis altoppslukende og absolutt først når den setter seg i Macbeths sjel. Det tærer på hans sinn og sjel og ødelegger hans personlighet. Årsaken til hans død er først og fremst denne selvdestruksjonen og allerede sekundært innsatsen til Malcolm, Macduff og Siward. Shakespeare undersøker ondskapens anatomi i tragedien, og viser ulike aspekter ved dette fenomenet. For det første fremstår ondskap som et fenomen som motsier menneskets natur, noe som gjenspeiler synet på problemet med godt og ondt til mennesker i renessansen. Ondskap dukker også opp i tragedien som en kraft som ødelegger den naturlige verdensorden, menneskets forbindelse med Gud, staten og familien. En annen egenskap ved ondskap, vist i Macbeth, så vel som i Othello, er dens evne til å påvirke en person gjennom bedrag. I Shakespeares tragedie "Macbeth" er ondskapen altomfattende. Den mister sin relativitet og, som seirer over det gode - sitt speilbilde, nærmer seg det absolutte. Mekanismen for innvirkningen av ondskapens krefter på mennesker i Shakespeares tragedier «Othello» og «Macbeth» er svik. “Macbeth” dette temaet høres ut i tragediens hovedledemotiv: “Fair is foul, and foul is fair.” tragedier av dystre, illevarslende bilder som natt og mørke, blod, bilder av nattlige dyr som er symboler på døden (ravn). , ugle), bilder av planter og frastøtende dyr assosiert med hekseri og magi, samt tilstedeværelsen i spillet av visuelle og auditive bilder-effekter som skaper en atmosfære av mystikk, frykt og død. Samspillet mellom bilder av lys og mørke, dag og natt, samt naturlige bilder reflekterer kampen mellom godt og ondt i tragedien.

Problemet med renessansemannen eller problemet med tid i Hamlet. Konflikt og bildesystemet. The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke, eller ganske enkelt Hamlet, er en femakters tragedie av William Shakespeare, et av hans mest kjente skuespill, og et av de mest kjente skuespillene i verdensdramaturgien. Skrevet i 1600-1601. Det er Shakespeares lengste skuespill med 4042 linjer og 29551 ord.

Tragedien er basert på legenden om den danske herskeren ved navn Amletus, nedtegnet av den danske kronikeren Saxo Grammatik i den tredje boken av Danske gjerninger og er først og fremst viet til hevn - i den søker hovedpersonen hevn for farens død . Noen forskere forbinder det latinske navnet Amletus med det islandske ordet Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) stakkars, ulykkelig; 2) et hack; 3) narr, klosshode.

Ifølge forskere er handlingen i stykket lånt av Shakespeare fra Thomas Kidds skuespill Den spanske tragedien.

Den mest sannsynlige datoen for komposisjoner og første produksjon er 1600-01 (Globe Theatre, London). Den første utøveren av tittelrollen er Richard Burbage; Shakespeare spilte skyggen av Hamlets far.

Tragedien Hamlet ble skrevet av Shakespeare under renessansen. Hovedideen til renessansen var ideen om humanisme, menneskelighet, det vil si verdien av hver person, hvert menneskeliv i seg selv. Tiden for renessansen (renessansen) godkjente først ideen om at en person har rett til personlig valg og personlig fri vilje. Tross alt var bare Guds vilje tidligere anerkjent. En annen veldig viktig idé fra renessansen var troen på menneskesinnets store muligheter.

Kunst og litteratur i renessansen kommer ut fra kirkens ubegrensede makt, dens dogmer og sensur, og begynner å reflektere over de "evige temaene for væren": over livets og dødens mysterier. For første gang oppstår valgproblemet: hvordan oppføre seg i visse situasjoner, hva er rett fra det menneskelige sinnets og moralens synspunkt? Tross alt er folk ikke lenger fornøyd med religionens ferdige svar.

Hamlet, prins av Danmark, ble den litterære helten til en ny generasjon under renessansen. I sin person bekrefter Shakespeare renessansens ideal om en mann med et kraftig sinn og sterk vilje. Hamlet er i stand til å gå ut på egenhånd for å kjempe mot det onde. Renessansehelten søker å forandre verden, påvirke den og føler styrken til å gjøre det. Før Shakespeare var det ingen helter av denne størrelsesorden i litteraturen. Derfor ble historien om Hamlet et «gjennombrudd» i det ideologiske innholdet i europeisk litteratur.

Konflikten i tragedien "Hamlet" skjedde mellom Hamlet og Claudius. Årsaken til denne konflikten var at Hamlet var overflødig i samfunnet, og Claudius ville bli kvitt ham. Hamlet elsket sannheten for mye, og menneskene rundt ham var løgnere. Dette er en av grunnene til at Claudius hatet Hamlet. Etter at Hamlet fikk vite at Claudius drepte faren hans, bestemte han seg for å ta hevn. Konflikten mellom Hamlet og Claudius er så sterk at den bare kan ende med døden til en av dem, men Hamlet er den eneste rettferdige personen, og makten var på Claudius side.

Men ønsket om rettferdighet og sorg for den døde faren hjalp Hamlet til å vinne. Den listige og svikefulle kongen ble drept.

Det sentrale bildet i Shakespeares tragedie er bildet av Hamlet. Helt fra begynnelsen av stykket er hovedmålet til Hamlet klart – hevn for det brutale drapet på faren. I samsvar med middelalderens ideer er dette prinsens plikt, men Hamlet er en humanist, han er en mann av den nye tiden og hans raffinerte natur aksepterer ikke grusom hevn og vold.

Bildet av Ophelia fremkaller forskjellige følelser hos forskjellige lesere: fra indignasjon gjennom jentas saktmodighet til oppriktig sympati. Men skjebnen er også ugunstig for Ophelia: hennes far Polonius er på siden av Claudius, som er skyldig i Hamlets fars død og er hans desperate fiende. Etter døden til Hypnoigius, som ble drept av Hamlet, skjer det et tragisk brudd i jentas sjel, og hun blir syk. Nesten alle helter faller i en slik virvelvind: Laertes, Claudius (som, ettersom han ser sin åpenbare "negativitet", fortsatt plages av samvittighetskvaler ...).

Hver av karakterene i William Shakespeares verk oppfattes av leseren tvetydig. Selv bildet av Hamlet kan oppfattes som en svak person (er det mulig at i vår moderne verden, delvis oppdratt til tegneserier og filmer av tvilsom kvalitet, virker ikke en som ikke ser ut som en superhelt i kampen mot ondskapen svak ?), eller som en person med ekstraordinær intelligens og livsvisdom. Det er umulig å gi en entydig vurdering av Shakespeares bilder, men jeg håper at deres forståelse formes over tid i hodet til alle som har lest dette majestetiske verket, og vil bidra til å gi sitt eget svar på Shakespeares evige «å være eller ikke å være?".

dedikert til Helga

A. Introduksjon

Shakespeare arbeidet i den vanskelige epoken da, sammen med blodige borgerstridigheter og mellomstatlige kriger, en annen verden blomstret i Europa, parallelt med denne, blodige. I den indre bevissthetsverdenen, viser det seg, var alt annerledes enn i den ytre. Imidlertid eksisterte begge disse verdenene på en merkelig måte og til og med påvirket hverandre. Kunne den store dramatikeren gå forbi denne omstendigheten, kunne han ganske enkelt se på hva som opphisser sinnet til hans samtidige filosofer, hvis verk han var kjent for å være godt kjent med? Selvfølgelig kunne dette ikke være det, og derfor er det ganske naturlig å forvente i verkene hans egne refleksjoner over emnet menneskets indre liv. Tragedien «Hamlet» er kanskje den mest slående bekreftelsen på dette. Nedenfor vil vi prøve å utvikle denne oppgaven. Dessuten vil vi prøve å vise at temaet knyttet til den subjektive essensen til et menneske ikke bare var viktig for dramatikeren, men å tenke over det mens verket ble til skapte en ramme for hele fortellingen, slik at Shakespeares dype resultat. tanke viste seg å være en slags matrise for handlingen.

Jeg må si at Shakespeare egentlig ikke prøvde å kryptere hovedideen til arbeidet. Så hovedpersonen Hamlet tenker hele tiden, og omtalen av dette har allerede blitt et vanlig sted. Det ser ut til at det ikke er noe å gå videre, at her er det - den generelle ideen om stykket. Men nei, hele den kritiske garde prøver med all kraft å gjøre alt for ikke å akseptere dette. Et uendelig utvalg av skjemaer er laget for å konstruere din forståelse av nøyaktig hva mesteren prøvde å si. Her trekker vi ut mange historiske analogier, og bygger en verdiskala i form av en altfor generell og derfor uproduktiv påstand om det godes makt over det onde, og så videre. For å bevise sin visjon bruker forskere en rekke metoder, mens de hopper over den viktigste, hvis bruk for ethvert kunstverk bare kan gi et ekstremt klart svar på spørsmålet om dets betydning. Jeg mener metoden for å avsløre den kunstneriske strukturen, som Yu. Lotman etterlyste i sine skrifter. Overraskende nok har ingen tydd til denne umiskjennelige ressursen i løpet av de fire hundre årene tragedien har eksistert, og all kritisk aktivitet har visket ut til sekundære, men interessante på sin egen måte, detaljer. Vel, det er ingenting igjen enn å prøve å fylle det eksisterende gapet og til slutt vise at Shakespeare inkorporerte sin hovedidé om et menneskes subjektivitet i arbeidet sitt, ikke så mye i form av Hamlets "tilfeldige" uttalelser til en viss omfang, men hovedsakelig i form av en tydelig gjennomtenkt struktur av verket (vi insisterer på denne tilnærmingen, til tross for den populære troen på at i Shakespeares tid var det ingen verk strukturert i henhold til handlingen).

B. Forskning

La oss begynne. På grunn av kompleksiteten til oppgaven vår, har vi bare én måte å få det riktige resultatet på - til å begynne med, gå gjennom arbeidet, kikke inn i hver av dens atomkomponenter. Videre, på grunnlag av det innhentede materialet (i kapittel C i vår studie), vil det være mulig å lage endelige konstruksjoner.

Første akt-studie av Hamlet

scene én(inndelingen i handlinger og scener er vilkårlig, siden forfatteren, som du vet, ikke hadde dem).

Vaktene og Horatio (en venn av prins Hamlet) oppdager spøkelset til den avdøde kong Hamlet. Etter at han har gått i skjul, rapporteres det om en bryggende krig mellom Danmark og den unge norske prinsen Fortinbras, hvis far en gang døde i en duell i hendene på den samme kong Hamlet, hvis ånd nettopp hadde gått forbi. Som et resultat av den duellen gikk eiendelene til Fortinbras' far - landene i Danmark - over til Hamlet, og nå, etter sistnevntes død, ønsket unge Fortinbras å returnere dem tilbake. Etter denne informasjonen dukker ånden opp igjen, de ser ut til å ville gripe den, men forgjeves - den drar fritt og uskadd.

I den første scenen gis det åpenbart en forståelse av sammenhengen mellom opptredenen blant folket til den avdøde kong Hamlets spøkelse og en mulig krig.

Scene to. Vi skiller to deler (plott) i den.

I den første delen blir vi presentert for den nåværende kongen Claudius, broren til den avdøde kong Hamlet. Claudius fikk kronen fordi han giftet seg med enkedronningen Gertrude, og nå nyter han sin kongelige stilling: han tenker å etablere fred med Fortinbras gjennom et brev til kongen av Norge (Fortinbras onkel), og Laertes, sønnen til den adelige. Polonius slipper nådigst til Frankrike (selvfølgelig, ha det gøy), og prins Hamlet (sønnen til den avdøde kongen og nevøen hans) prøver å smøre opp med sin velvillige holdning til ham. Generelt har vi her en konge som er "dypt til kneet i havet", som ikke ser problemer i deres volumetriske kompleksitet, men anser dem for å være noe som en vits som bør løses raskt slik at de ikke forstyrrer hans moro med dronningen. Alt ved ham er raskt og lett, alt virker for ham luftig og flyktig. Så dronningen synger sammen med ham: "Slik ble verden skapt: de levende vil dø / og etter livet vil den gå inn i evigheten."

I den andre delen av scenen er hovedpersonen Jr. Hamlet. Han, i motsetning til kongen og moren, ser annerledes på verden: "Det ser ut til at de er ukjente." Det er ikke fokusert på utseende og forgjengelighet, men på stabiliteten i tilværelsen. Men, som A. Anikst ganske riktig mener, ligger tragedien hans i det faktum at han, rettet mot stabilitet, ser sammenbruddet av alle stiftelser: faren døde, og moren sviktet idealene om troskap (les - bærekraft) og litt over en måned etter begravelsen dro hun til min manns bror. I dette ser han, en student ved det progressive universitetet i Wittenberg, ikke bare sammenbruddet av det moralske grunnlaget i hans personlige liv, men også i hele det danske riket. Og nå, etter å ha mistet sin eiendom (ekstern og intern), er Horatio (studentvennen hans) og to offiserer invitert til å se spøkelset til Hamlet-St. Det viser seg at i det minste i utgangspunktet Hamlet Jr. og fremstår foran oss frarøvet vitale grunnlag (grunnlaget for sitt vesen), men han er misfornøyd med dette, reflekterer over denne saken ("Far ... i øynene til min sjel") og derfor umiddelbart, på sin egen anmodning, blir kastet ned i avgrunnen til det uklare, inn i spøkelsesriket, inn i spøkelsesriket. Det er klart at man kan ønske å gå inn i det dunkle bare man har som mål å komme seg ut av sin blindgate i livet: i den nåværende posisjonen (som om den andre personen i staten) ser man ikke seg selv. Derfor vil han kanskje, i en spøkelsesaktig tåke, kunne finne hensikten med livet og meningen med tilværelsen for seg selv? Dette er livsposisjonen til en dynamisk karakter, så når de snakker om Hamlets uforanderlighet gjennom hele stykket, blir det på en eller annen måte pinlig for slike, så å si, «analytikere».

Generelt, i den andre scenen ser vi at prins Hamlet befant seg i en situasjon med mangel på soliditet både i sitt miljø (dvs. i verden) og i seg selv, og ved å utnytte muligheten (det forventede møtet med spøkelsen til hans far), bestemte seg for å forlate denne posisjonen uten grunnlag, i det minste etter å ha gått inn i stillingen som en pseudo-stiftelse, som er situasjonen med et fantom (mirage) av den tidligere stiftelsen.

Scene tre.

Laertes forteller søsteren Ophelia at hun ikke bør forholde seg til Hamlet: han tilhører ikke seg selv (les - eier ikke grunnlaget sitt) og derfor er kjærlighetsforhold til ham farlige. I tillegg må prinsen bekrefte sin kjærlighet med gjerninger: «La ham nå fortelle deg at han elsker / Din plikt er å ikke stole på ord lenger, / Hvordan kan han i denne posisjonen / Rettferdiggjøre dem, og han vil bekrefte dem, / Som den generelle stemmen til Danmark ønsker ". Videre instruerer deres felles far Polonius Laertes om hvordan han skal oppføre seg i Frankrike (vanlig verdslig visdom), og etter - Ophelia, som Laertes, råder til ikke å tro Hamlet (se note 1). Hun tar rådet fra broren og faren: «Jeg adlyder».

Her forråder Laertes og Polonius sin vantro på anstendigheten til Hamlet, og de har grunner til det – han har ingen grunn. Det er imidlertid viktig at Ofelia lett aksepterer argumentene deres (spesielt broren hennes), og dermed demonstrerer at hun lever i andres sinn. Hamlets kjærlighet er mindre verdifull for henne enn broren og farens mening. Selv om hun kanskje ikke er enig med dem hvis du tenker på det. Faktisk er Laertes og Polonius menn som har en rasjonell holdning til livet, og i deres øyne har Hamlet ingen grunn (grunnlaget for sin styrke som statsmann), siden han tydeligvis er avhengig av kongen. Hamlet er politisk suspendert, bare folket kan endre noe her, noe Laertes rapporterer med ordene: "... han vil bekrefte dem, / Som Danmarks generelle stemme vil." Ophelia, som kvinne, vurderer (bør vurdere) Hamlet ikke fra et politisk (rasjonelt) synspunkt, men fra et åndelig (irrasjonelt) synspunkt. Selvfølgelig har prinsen mistet grunnlaget for både ytre og indre eksistens, og dette kan gi Ophelia en formell rett til å mistillit til ham. Men en slik tilnærming, igjen, er absolutt rasjonell og bør ikke være karakteristisk for en kvinne som bærer et irrasjonelt prinsipp i seg selv. Hamlet elsker henne, og hun kunne se det med sjelens øyne. Imidlertid forlot hun lett sitt (kvinnelige, indre) synspunkt og aksepterte andres (mannlige, eksterne).

Scene fire.

Hamlet og vennene hans (Horatio og offiser Marcellus) forberedte seg på å møte spøkelset til Hamlet-st. Tid - "Omtrent tolv." Hamlet Jr. fordømmer de dårlige manerene som hersker i riket, og umiddelbart etter dette dukker et spøkelse opp.

Her sporer prinsen sammenhengen mellom fornektelsesånden i den eksisterende tilstanden og farens ånd som har oppstått: fornektelsen som sitter i Hamlet Jr. skyver ham fra sin plassering i det eksisterende inn i det ukjente. I tillegg, i denne scenen, er tiden ikke bare gitt som en viss kronologisk faktor, en faktor med et eller annet intervall mellom hendelser, men er utpekt som den enheten som, gjennom hendelser, begynner å skifte seg selv. I denne sammenhengen slutter tiden å være antall sekunder, minutter, dager osv., men blir tettheten til hendelsesflyten. Det siste vil bli tydeligere etter vår analyse av påfølgende hendelser.

Scene fem. I den skiller vi to deler.

I den første delen av scenen snakker prins Hamlet med spøkelset til faren sin. Han begynner med budskapet: «Timen er kommet, / Da jeg må helvetes flammer / forråde meg til pine». Det er en klar synd. Videre rapporterer han at han ble drept (forgiftet) av den nåværende kongen, og angrer nok en gang på at han døde med synder, uten å ha tid til å omvende seg ("Oh horror, horror, horror!"). Til slutt oppfordrer han prinsen til å ta hevn ("ikke hengi deg"). Hamlet Jr. løfter hevn.

I denne handlingen blir det laget en forbindelse mellom synden til kong Hamlet og alt som er knyttet til drapet hans. Det er en følelse av at det var hans død som la skylden på ham. Paradoks? Neppe. Snart vil alt bli klart.

Videre bør det bemerkes at tiden, etter å ha vist sin tilværelse i forrige scene, her bekrefter dens spesielle, ikke-hverdagslige essens. Fra den fjerde scenen vet vi nemlig at samtalen til Hamlet Jr. med spøkelset begynte ved midnatt eller litt senere. Selve samtalen, slik den presenteres av Shakespeare, kunne ikke ta mer enn 10-15 minutter (og selv da med en strekk), men på slutten av den går spøkelset, fordi det begynte å bli lyst: «Det er på tide. Se, ildflue." Det går vanligvis opp klokken 4-5 om morgenen, vel, kanskje klokken 3-4, tatt i betraktning de danske hvite nettene - dette er hvis det var om sommeren. Hvis, som man ofte tror i Shakespeare-studier, begivenheten fant sted i mars måned, bør daggry i det hele tatt komme klokken 6-7. Det hadde uansett gått flere astronomiske timer siden starten av samtalen, men de klarte å presse seg inn i noen minutter med scenehandling. En lignende situasjon fant forresten sted i første akt, da tidsintervallet mellom klokken tolv om natten og hanens galning inkluderte ikke mer enn ti minutters samtale mellom karakterene. Dette tyder på at i stykket har tid i flyten av karakterenes handlinger sin egen struktur og tetthet. Det er deres egen tid, tidspunktet for deres aktivitet.

I den andre delen av scenen forteller prinsen vennene sine at etter å ha snakket med spøkelset vil han oppføre seg rart slik at de ikke blir overrasket over noe og forblir stille. Han avlegger en ed fra dem. Spøkelse flere ganger med kallet "Sverr!" minner deg om din tilstedeværelse. Han overvåker hva som skjer, uansett hvor heltene beveger seg. Alt dette betyr at plasseringen av heltene ikke spiller noen rolle, og at alt som skjer er relatert til dem, og enda mer enn det - alt skjer i seg selv, d.v.s. i mann, i hver mann.

Analyse av første akt. Som et resultat av første akt kan vi si følgende. Den unge prinsen Hamlet har mistet grunnlaget, han har ikke en følelse av verdien av sitt vesen: "Jeg verdsetter ikke livet mitt som en nål." Han aksepterer ikke denne posisjonen hans, benekter den og kaster seg ut i jakten på ny stabilitet. For å gjøre dette gir Shakespeare ham et møte med et spøkelse som er redd for å brenne i et brennende helvete for sine synder og ber prinsen om ikke å la alt være som det er. Faktisk ber han ikke bare om å ta hevn, men å gjøre situasjonen slik at bak ham, bak spøkelset, er det ikke flere livsfeil. Og her kommer vi til et viktig spørsmål: hva er egentlig kong Hamlets synd?

Siden denne synden ved nærmere undersøkelse sees i den plutselige døden gjennom drap - på den ene siden, og på den andre - etter dette drapet, gikk en moralforvirring over hele Danmark, fallet for all tilværelsens fasthet, og til og med, som en ekstrem manifestasjon av dette, trusselen om krig, ser det ut til at kong Hamlets synd er at han ikke klarte å gi det danske folk en bærekraftig fremtid. Etter å ha mottatt riket gjennom en tilfeldig duell, introduserte han tilfeldighetens slektskap i statens liv, fratok det stabilitet. Han burde ha tenkt på å lage en mekanisme for rekkefølge av makt, men gjorde ingenting for dette. Og nå sitter en ny konge på tronen, hvis legitimitet kan diskuteres, og konsekvensen av dette er påstandene til den unge Fortinbras. Sin of Hamlet-v. er det økende kaoset, og Hamlet Jr., for å fjerne denne synden, må stabilisere situasjonen, åpenbart, gjennom maktovertakelse: i dette tilfellet vil makt ha egenskapen til familiekontinuitet, som i offentlighetens øyne av Europa på den tiden betydde dets legitimitet, stabilitet, pålitelighet. Makt skulle overføres fra far til sønn - dette er akkurat den ideelle rekkefølgen på dens arvefølge ble vedtatt i disse dager. Plutselig drap på Hamlet og brorens avskjæring av kronen gjorde situasjonen pseudo-legitim: det er som om et medlem av familien (slekten) til Hamlet regjerer, men ikke den. Hamlet Jr. det er nødvendig å avsløre dette bedraget, og å åpne det åpent, slik at det blir klart for alle, og slik at til slutt blir hans komme til tronen akseptert av alle som naturlig og derfor rettferdig. Legitimitet, maktens rettferdighet - slik er oppgaven til prins Hamlet, som kommer frem i slutten av første akt. Når det gjelder implementeringen, vil alt rundt stabilisere seg, få grunnlaget. Som V. Kantor med rette mener: "Hamlet setter seg selv oppgaven ikke å hevne seg, men å korrigere verden ...". A. Anikst uttrykker seg på samme måte: "Hamlet ... løfter den private oppgaven med personlig hevn til scenen når den vokser ut av trange grenser, og blir en edel gjerning for å bekrefte den høyeste moralen" (s. 85).

Men dette er bare den første delen av saken. Den andre delen er relatert til det faktum at bevegelsen til Hamlet Jr. til makt er nærmest korrelert med hans behov for å få et internt grunnlag for sin eksistens. Faktisk benektet han i utgangspunktet grunnløsheten til alle deler av verden - både den inne i ham og den utenfor. Derfor må grunnvollene også ta imot både den indre verden og den ytre. Det kan til og med sies at for ham er begge disse verdenene ikke atskilt av en ugjennomtrengelig avgrunn, men er forskjellige sider av en helhet, og er relativt forskjellige, som høyre og venstre. Følgelig vil grunnlaget for dem være det samme, men bare kanskje annerledes uttrykt.

Men hvor kommer denne ideen om en enkelt verden av indre og ytre fra, mer presist, hvor og hvordan vises dette i stykket? Dette vises gjennom fenomenene tid og rom - i scene 4 og 5. Faktisk, etter at Hamlet Jr. bestemte seg for å komme seg ut av den begredelige tilstanden av total grunnløshet, d.v.s. etter at han bestemte seg for å handle, ble tidspunktet for forløpet av ytre hendelser (en samtale med et spøkelse) ganske klart hva det er for intern refleksjon i en situasjon med ekstremt økt verdensoppfatning, dvs. ytre tid, så vel som intern tid (internt oppfattet), begynte å flyte like raskt, siden dette var påkrevd av den sterkeste spenningen i prinsens ånd. Og siden situasjonen var akkurat den samme i begynnelsen av stykket, hvor temaet voksende kaos var tydelig knyttet til drapet på Hamlet Sr., og hvor vi ser karakterenes følelser rundt en mulig bryggekrig, viser det seg at i stykket akselererer den indre spenningen til karakterene alltid ikke bare deres internt oppfattede tid, men også ytre tid, som i det vanlige livet, utenfor stykket, ikke er avhengig av subjektive øyeblikk. Dermed er det faktum at ytre tid har blitt en funksjon av omstendighetene i heltenes indre liv, og spesielt Hamlet, et bevis på verdens enhet – indre og ytre – innenfor rammen av visjonen om tragediens poetikk. .

Et lignende bevis er situasjonen med plass. Vel, faktisk aktivitetene til Hamlet Jr. i den femte scenen viser det seg å være loddet inn i bostedet ved siden av spøkelsen, og hvis du frigjør deg fra unødvendig mystikk, så - ved siden av og til og med sammen med minnet om et spøkelse. Når han minner seg selv med utropet «Sverg!», hevder han dermed at det indre rommet i hans opphold i prinsens minne ikke skiller seg fra det ytre rom hvor prinsen selv oppholder seg.

Vår påstand om at spøkelsen minner om seg selv i tankene til Hamlet Jr., og ikke andre steder, krever imidlertid forklaring. Faktum er at alle appeller fra ånden "Sverr!", tilsynelatende bare blir hørt av prinsen, og resten av heltene som er tilstede her i nærheten hører ikke dette, fordi de holder dødsstille om denne saken. Tross alt vet vi fra tidligere scener at når de faktisk så et spøkelse, la de ikke skjul på følelsene sine, og snakket helt ærlig. Men det var før. Her er de stille. Dette indikerer tydelig at de ikke hører spøkelsens stemme, men bare Hamlet Jr. hører og reagerer derfor på den.

Men hvis spøkelsen bare refererer til bevisstheten (i minnet, i sinnet) til Hamlet, hvorfor bruker han så flertallet "Sverge", og ikke entall "Sverge", og refererer dermed til vennene sine? Dessuten, etter selve betydningen av kravet til eden, refererer det ikke til prinsen, som ikke trenger å sverge til seg selv i stillhet, men til vennene sine. Alt er riktig! Spøkelset henvender seg gjennom Hamlets bevissthet til sine ledsagere, siden Shakespeare dermed ønsker å snakke om et enkelt rom som trenger inn i hovedpersonens sjel og hele verden utenfor, slik at stemmen i Hamlets sinn faktisk må aksepteres i omverdenen, mens eden må stemmes. Hun ble stemt og tatt for gitt. Hamlets venner hørte ikke den overjordiske stemmen, men utførte kommandoen hans (selvfølgelig, og reagerte ikke direkte på spøkelsens krav, men på prinsens anmodning).

Horatio utbrøt imidlertid: «O dag og natt! Dette er mirakler!» Ved første øyekast refererer dette til stemmen til et spøkelse. Men hvorfor var han taus tidligere, da stemmen før gjorde seg gjeldende tre ganger, og snakket først etter Hamlets bemerkning «Du, gamle muldvarp! Hvor rask er du under jorden! Allerede gravd opp? La oss bytte plass? For å forstå dette er det nok å forestille seg hendelsene fra Horatios synspunkt: Hamlet ber ham og Marcellus om ikke å snakke om møtet med spøkelsen, de lover villig, men så begynner Hamlet å oppføre seg rart, skynder seg fra sted til plass og gjentar forespørselen om ed. Selvfølgelig, hvis Hamlets kamerater hørte en stemme fra under bakken, ville prinsens kast være klart for dem. Men vi fant ut at vedtakelsen av et slikt synspunkt (generelt akseptert) fører til uforklarligheten av stillheten til Horatio og Marcellus når selve stemmen lød. Hvis vi aksepterer vår versjon om at de ikke hørte stemmen, og at bare Hamlet hørte den i tankene hans, så ser hans kasting fra side til side og mange repetisjoner av anmodningen om en ed mer enn merkelig ut for dem, så det ville være ganske naturlig å vurdere utropet Horatio "Det er så mirakler!" knyttet til dette plutselig merkelig oppførsel av prinsen for en ekstern observatør.

I tillegg kan Horatios ord ha en annen undertekst. Det er mulig at Shakespeare her henvender seg til stykkets publikum på denne måten, altså at alt som skjedde i scene 4 og 5, dvs. om natten og ved daggry, veldig flott. Hva er dette underet? På vegne av Hamlet er det en forklaring: "Horace, det er mange ting i verden, / som din filosofi aldri har drømt om." Det viser seg at det mirakuløse som skjedde er fødselen av en ny filosofi, forskjellig fra den som ble akseptert tidligere, og som ble lært opp til elevene Hamlet og Horatio. Hamlet bestemte seg for å bryte ut av lenkene til tidligere ideer, siden de ikke tillot ham å leve (ha grunnlag) i denne verden, og danne et system av nye, der grunnlaget for menneskelig bevissthet og hele verden er ett. . Tross alt, før Hamlet, i epoken med verdensbildet til kristne teologer, ble ikke bevissthet (den indre verden) betraktet i systemet med filosofiske refleksjoner som noe uavhengig. Utvilsomt hadde verden og mennesket allerede den gang et enkelt grunnlag - Gud. Imidlertid ble en person tatt enten som et objekt - og så betraktet han seg selv som fra utsiden, uten å se inn i sin egen sjel og ikke tillate seg å undersøke den. på nivå med hele verden, eller som et subjekt - og så det subjektive sinnet, selv om det var usedvanlig viktig (så viktig at det ofte avbrøt til og med kirkens autoritet), men var skilt fra verden, skilt fra den som noe separat , ved et uhell innlemmet i ham, ulik ham. Hamlet, derimot, våget å sette likhetstegn mellom sjelen (sinnet) og verden i betydning, som et resultat av at konturene av en ny filosofi begynte å tegnes i ham, som de tidligere vismennene "ikke en gang drømte om. " Her kan man tydelig se påvirkningen av nye ideer på Shakespeare (i formen protest i forhold til katolsk kristendom, på slutten av 1500-tallet. korrumpert og i stor grad mistet den moralske ånden i Den hellige skrift), som var mettet med de filosofiske avhandlingene til mange av hans samtidige, og som ble brukt av mange herskere, inkludert herskerne i det daværende England, for å sikre deres politiske uavhengighet. Samtidig, på bakgrunn av slike ideer, blir temaet om forholdet mellom betydningen av fornuft og autoritet umerkelig introdusert i stykket. Dette temaet, som har vært langvarig i skolastisk litteratur (se arbeidet til V. Solovyov om denne saken), på tidspunktet for Shakespeares liv, var allerede representert av verkene til mange teologiske filosofer som hevdet fornuftens forrang over kirkens autoritet (fra og med med John Erigena og så videre). I stykket vil vi se at Shakespeare tydelig tar opp denne linjen, og transformerer den til en tvist mellom menneskets sinn og statens (eller monarkens) autoritet, på slutten av verket med en klar preferanse for fornuft: monark kan handle i sine egne, egoistiske interesser, og sinnets oppgave er å oppdage det.

Dermed bekrefter Hamlet i første akt grunnlaget for sin nye filosofi, som ligger i det faktum at han setter sin bevissthet på linje med verden (politisk sett på linje med myndighetenes mening), og i slik at rommet viser seg å være det samme for bevissthet og for ytre verden, og tidspunktet for den aktive bevisstheten bestemmer strømmen av tid i det menneskelige miljøet. Og dette gjør han på bakgrunn av Laertes, Polonius og Ophelias absolutte avvisning av hans åndelige øyeblikk, når de ser i ham bare en politisk skikkelse. Dette betyr faktisk at de holder seg til de gamle filosofiske prinsippene. I fremtiden vil dette vise seg å være en katastrofe for dem.

Akt av den andre studien av Hamlet

Scene én.

Polonius instruerer sin tjener Reynaldo om å formidle brevet til Laertes som dro til Frankrike, og samtidig finne ut («Sniff out») om livet hans. Samtidig, under instruksjoner, går han på avveie, og går over fra en poetisk stil til en prosastil. Etter det dukker Ophelia opp og informerer faren om Hamlets merkelige oppførsel på bakgrunn av hans kjærlighet til henne.

Betydningen av alle disse hendelsene kan være følgende. Hovedpoenget i Polonius' instruksjoner til Reynaldo ser ut til å være at han går på avveie. Dette skjer når han skal oppsummere talen sin: «Og så, så, så, så ...» og så fortsetter hans overraskede mumling (i prosa): «Hva ville jeg si? ... Hvor ble det stopper jeg? Dette oppnår effekten av å nullstille all den omtenksomheten som Polonius avviklet, og tydelig beundret seg selv og hans intelligens. "Cleverness" etter en nøling brast, og bare den tidligere selvbeundring av helten forble den tørre resten. Faktisk kommer dumheten til denne adelsmannen gjennom her, som han prøver å dekke over med standard filosofering, som er veldig karakteristisk for folk på hans lager - representanter for intriger bak kulissene som er vant til å gjøre alt i hemmelighet. Alle instruksjonene fra Polonius til sin tjener (i likhet med Laertes i 3. scene i første akt) er rene regler for den grå kardinal, selvsikker, men ikke blottlegger seg selv; opererer skjult i stedet for åpent. Dette innebærer umiddelbart betydningen av figuren til Polonius i stykket - det er et symbol på bak kulissene, undercover-intriger, implisitte handlinger.

Og Hamlet går inn i denne intrigenes sfære. Han må handle i det, og derfor, for å skjule sine ambisjoner fra nysgjerrige øyne, tar han på seg passende klær - klær av lek og pretensjon - for ikke å skille seg fra bakgrunnen rundt. Dessuten vet verken Ophelia eller Polonius at han later som (vi husker at han bestemte seg for å spille sine rariteter etter å ha møtt spøkelset til faren, dvs. etter at han bestemte seg for å gå mot lovlig myndigheter), og er tilbøyelige til å tilskrive alt til hans mentale lidelse, som skjedde med ham etter at Ophelia på foranledning av broren og faren hans avviste kjærligheten hans. Det viser seg at Hamlets mimikk var en suksess, han utspilte tydelig den intrigerte intriganten Polonius, og hans nyskapte filosofi, som aksepterer menneskesjelen, overgikk umiddelbart den gamle filosofien, som ikke tok den på alvor. Forresten, Polonius la umiddelbart merke til dette: han skjønte at han var "for smart" med en ignorering av de følelsesmessige opplevelsene til prinsen, men han kunne ikke gjøre noe her, og gikk til kongen for å få råd.

I tillegg, i historien om Ophelia om Hamlets ankomst til henne, er det klart at helten vår begynte å observere verden på en helt annen måte enn før: "Han studerte meg direkte i lang tid." På den ene siden skyldes dette spillet hans, og på den andre siden er det en indikasjon på at han begynte å bli annerledes i hovedsak, som et resultat av at han begynte å se på de rundt seg med nye øyne, dvs. som noe nytt, med interesse og i «vekt».

Scene to. Vi har seks deler i den.

I første del instruerer kongen Hamlets skolevenner Rosencrantz og Guildenstern om å finne ut hva som skjedde med prinsen, hva som forårsaket hans «forvandlinger»: «For å si det annerledes, det er ugjenkjennelig / Han er innvendig og utvendig ...».

Her koker kongen våren med undercover-leker og hemmelige henvendelser under det plausible påskuddet av å ville helbrede Hamlet: "Og har vi en kur mot det (prinsens hemmelighet - S.T.)." Men selve det faktum at kongen i utgangspunktet kaller et visst "mysterium" for årsaken til sykdommen, og at Rosencrantz og Guildenstern er siktet for "tvang" for å trekke prinsen inn i samfunnet deres, taler om kongens vantro til Hamlets tilfeldige sykdom. Tilsynelatende mistenker kongen ham for noe farlig for seg selv, men siden han ennå ikke har direkte bevis for å mene det, snakker han mer i antydninger enn direkte. Alt er imidlertid klart: denne morderen og tronefangeren er ikke sikker på stabiliteten i sin posisjon, han er redd for å bli oppdaget, og derfor gir han oppgaven til to av sine underordnede å "prøve ut" hva prinsen har i tankene. I tillegg er det klart av dette at kongen ikke har noen grunn til å eksistere på samme måte som hovedpersonen. Imidlertid, i motsetning til sistnevnte, ønsker ikke vår autokrat å endre noe, han er en tilhenger av eksistens uten grunnlag, eksistens som et tilfelle, utenfor konteksten av denne verdens globale mønstre.

I andre del dukker Polonius opp og sier for det første at «Ambassadørene er trygge, suverene, / De kom tilbake fra Norge», d.v.s. at fredsinitiativet til kongen var en suksess, og det blir ingen krig med den unge Fortinbras, og for det andre at han «angrep roten til Hamlets tull».

Etter kunngjøringen av freden styrket kongen sin oppfatning om at akkurat slik, uanstrengt, gjennom et enkelt brev, kan fred og orden sikres, og at hans humør for moro og en lett innstilling til livet er fullt ut berettiget. Han fikk lett, gjennom et lumsk drap, makt, og nå tenker han å styre landet med samme letthet. Så han inviterer ambassadøren som kom tilbake med gode nyheter til moroa: "Og om kvelden, velkommen til festen." Vår konge har ikke et liv fullt av vanskelige oppgaver, men en sammenhengende ferie. Det samme gjelder livet og Polonius: "Dette er saken (med krigen - T.S.) i hatten." Vanligvis blir denne typen fraser slengt av forretningsmenn etter at de koker opp smålige gjerninger. En holdning til en så viktig begivenhet som krig bør være annerledes, og ord for en tilfredsstillende holdning til den oppnådde freden bør også velges verdig. Mangelen på alvor i ordene til kongen og Polonius taler for det første om deres ideologiske likhet (men dette er allerede klart), og for det andre om deres manglende vilje til å møte den nye Hamlet, hvis holdning til stabiliteten i tilværelsen er dannet ikke bare i formen tilfeldig mening, men i form av en dypt gjennomtenkt posisjon.

Og nå, i en så selvtilfreds, avslappet tilstand, går Polonius, kongen, og, mens dronningen deler sitt verdensbilde, videre til spørsmålet om Hamlets rariteter (den tredje delen av scenen). Polonius fortsetter, og under dekke av skolastisk-figurativ arroganse, der logikken eksisterer ikke for å beskrive livet, men for seg selv, bærer han på uniformt kjedelig tull, for eksempel: «... Din sønn har blitt gal. / Gal, sa jeg, fordi han er gal / Og det er en person som har blitt gal, ”eller:” La oss si at han er gal. Det er nødvendig / Å finne årsaken til denne effekten, / Eller en defekt, for selve effekten / På grunn av årsaken er defekt. / Og det som trengs er behovet. / Hva følger? / Jeg har en datter, fordi datteren er min. / Dette er hva datteren min ga meg, av lydighet. / Døm og hør, jeg skal lese. Han kunne ganske enkelt si: Jeg har en datter, hun hadde et amorøst forhold til Hamlet, og så videre. Men han er ikke interessert i å si det enkelt og tydelig. Med all sin oppførsel demonstrerer han sin tilslutning til den gamle, skolastiske filosofien. Men i motsetning til geniene til Duns Scotus, Anselm fra Canterbury eller Thomas Aquinas, ligner Polonius' ordspråk bare i form sinnets skolastiske eleganse, men i virkeligheten er det tomt, pseudo-intelligent, slik at selv dronningen - så langt hans alliert - orker det ikke, og midt i det legger skravling inn: "Delney, men mer kunstløs." Tragediens forfatter håner altså ikke bare skolastikken, slik den med rette antas i Shakespeare-studier, men setter også et likhetstegn mellom filosofering for filosoferingens skyld og direkte dumhet, og bringer gjennom dette det skolastiske temaet i stykket til en systemisk nivå, uten å ta hensyn til som det er umulig å fullstendig forstå den generelle intensjonen med arbeidet.

Til slutt leser Polonius Hamlets brev til Ophelia, og, i motsetning til den forrige teksten i stykket, leser han ikke på vers, men i prosa, og akkurat der, akkurat når han begynner, kommer han på avveie - akkurat som det skjedde med ham i forrige scene , da han instruerte sin tjener Reynaldo om å spionere på Laertes i Frankrike. Og akkurat som den gang denne inkonsekvensen blåste bort all hans forstillelse, kunstige og livløse "flinkhet", så skjer det samme her: vel, han er ikke en filosof, du vet, ikke en filosof. Tenkningen hans er absolutt ikke livsviktig, og derfor avviser han alt normalt, menneskelig i forvirring. Her er ordet fra brevet til Hamlet "elskede", adressert til Ophelia, han godtar ikke: slått, skjønner du. Vel, selvfølgelig, vi har et høyt sinn, og et enkelt menneskeord er ikke for ham. Vennligst gi ham på et sølvfat et skinn av vitenskapen som han selv nettopp har gitt ut. Litt lenger fram leser han et meget bemerkelsesverdig kvad, som vi skal dvele ved. Husk at dette er Hamlet som henvender seg til Ophelia:

"Ikke stol på dagslys
Ikke stol på nattens stjerne
Tro ikke at sannheten er et sted
Men tro min kjærlighet."

Hva sies her? Den første linjen oppfordrer til å ikke tro på åpenbare ting (vi forbinder dagslys med den fullstendige klarheten av alle ting), dvs. ikke å tro hva Ophelias øyne ser. Faktisk, her forteller Hamlet henne at sykdommen hans, som er så tydelig for alle, ikke er ekte. I neste linje heter det å ikke tro på svake pekere (stjerne) i nattens mørke, d.v.s. - tror ikke på hint om sakens uklare essens. Hvilken virksomhet kan være med unge mennesker? Det er tydelig at dette enten er kjærlighet eller Hamlets sykdom. Kjærlighet vil bli snakket direkte om i fjerde linje, så her snakker vi igjen om prinsens galskap, men på en annen måte - i tråd med noen hoffmenns meninger om dens sak. Hamlet ser ut til å si: alle mulige gjetninger om min merkelige oppførsel er åpenbart feil. Dette betyr at prinsen er veldig trygg på hemmeligholdet rundt hans trekk. Videre: «Ikke tro at sannheten er et sted», dvs. et sted, ikke her. Med andre ord, hele den sanne årsaken til endringene hans er her i riket. Til slutt: "Men tro min kjærlighet." Alt er klart her: Prinsen åpner hjertet og bekjenner sin kjærlighet. "Hva mer?" Pushkin ville si. Generelt viser det seg at Hamlet ganske fullstendig fortalte Ophelia (riktignok i form av en kryptering) om sin situasjon, og forsøkte, spesielt gjennom en direkte kjærlighetserklæring, å bringe sin elskede til åndelig konjugering med seg selv, derfor å få en alliert i hennes person og i form av det slik at hun begynner å dele felles verdenssynsverdier med ham (aksepterer sjelen som en likeverdig del med denne, omverdenen), og når det gjelder politisk kamp for å hevde stabiliteten til statens eksistens (se note 2).

Ophelia forsto ikke betydningen av brevet (hun er generelt dum i begynnelsen), dessuten forrådte hun selve hjertelighetens ånd som dominerer i det, fordi hun ga det til sin dukkefører (gir en anstendig jente amorøse brev til noen sånn, lett?).

Etter den poetiske formen blir Hamlets brev til prosa. Hovedsaken her er at brevet generelt er bygget på prinsippet om prosa-poesi-prosa. Den midterste appellen er innrammet av vanlige menneskelige følelser. Helten vår er ikke bare smart og skaper en ny filosofi, men han er også menneskelig. Egentlig er dette hans filosofi - i å akseptere den menneskelige sjelen som likeverdig med verden.

Verken Polonius eller kongeparet forsto noen slike nyanser i brevet, og med tanke på den påfølgende forklaringen til Polonius om at han forbød datteren sin å kommunisere med prinsen på grunn av hans høye adel, aksepterte de Hamlets merkelige oppførsel som et resultat av hans ulykkelige kjærlighet til Ophelia.

Den fjerde delen av scenen er samtalen mellom Polonius og Hamlet, som er gjengitt i prosa. Prosaen i stykket viser alltid (med unntak av prinsens brev til Ophelia, som vi nettopp har analysert) tilstedeværelsen av en slags spenning i forhold til hovedversteksten. Spenningen i denne saken skyldes at to pretendenter kom sammen. Odin, Polonius, er en gammel hoffmann, "grå eminence", som stadig spiller spill for å fremme små, øyeblikkelige saker, utenfor konteksten av en global og langsiktig strategi. Den andre, Hamlet, er en ung, jeg er ikke redd for ordet, patriot i landet hans, for dets beste har han gått opp på den farlige veien til politisk kamp om makten og er derfor tvunget til å late som om han er gal.

Polonius var den første som stilte det skjulte spørsmålet. Vi kan si at han angrep: "Kjenner du meg, min herre?". Hvis vi tar dette bokstavelig, så kan man få inntrykk av at den gamle hoffmannen har mistet all hukommelse, og derav forstanden, fordi Hamlet vokste opp i en kongefamilie og hvem er bedre enn ham til å kjenne alle som på en eller annen måte står hoffet nær, spesielt siden han elsker datteren Ophelia. Men implikasjonen her kan være todelt. For det første forringer Polonius bevisst betydningen hans slik at Hamlet, etter å ha mistet årvåkenheten, åpner seg for ham. Og for det andre kan spørsmålet forstås samtidig på motsatt måte, som "Kjenner du min virkelige styrke, hvilken ideologi som ligger bak meg, og overvurderer du dine styrker, og prøver å skape et alternativ til den eksisterende tilstanden?". Han svarer: "Utmerket," og angriper seg selv umiddelbart: "Du er en fiskehandler." Samtalen, tilsynelatende harmløs, viser seg faktisk å være en alvorlig duell. Faktisk er "fiskehandleren" for en edel adelsmann det mest fornærmende. De. på spørsmålet til Polonius, "Kjenner du min styrke," svarer Hamlet faktisk, "Du har ingen styrke, du er ingen, en småforretningsmann."

Legg merke til at A. Barkov tolker uttrykket "fiskehandler" som "hallik", og finner visse leksikalske og historiske grunner for dette. Kanskje dette er sant, men det antyder likevel at Hamlet plasserer Polonius veldig lavt, ikke ser ekte styrke i ham, selv om han er faren til sin elskede. Imidlertid er «hallik», hvis den tas bokstavelig, neppe egnet for Polonius, rett og slett fordi denne lave virksomheten ikke samsvarer med hans status som hemmelig kansler. Og selv fra ung alder, i starten av karrieren, kunne han i prinsippet ikke engasjere seg i bordeller, siden denne virksomheten ville påtvinge ham et slikt stigma som for alltid ville stenge hans inngang til høye innflytelsessfærer. Og det er ikke det at det ikke fantes prostitusjon på Shakespeares tid, eller at de daværende herskerne hadde strenge moralske prinsipper. Selvfølgelig var utskeielser alltid og overalt, men makten i de dager hvilte ikke bare på våpenets makt, men også på myten om dens spesielle ære. Æresordet til en adelsmann var sterkere enn en kontrakt bekreftet av en advokat. Og nå, hvis åpenhet, akseptabel for sjømenn og fiskere, kryper inn i systemet til denne myten, så blir selve myten, og dermed makten, øyeblikkelig ødelagt. Konger og prinser (som Polonius, som "åh, hvor led han av kjærlighet") hadde lett råd til å bruke hallikers tjenester, men de ble aldri brakt nærmere seg selv, siden dette var katastrofalt farlig for deres posisjon. Derfor er oversettelsen «fiskehandler» som «hallik», hvis den kan aksepteres, ikke i bokstavelig forstand, men i betydningen en handelsmann i menneskesjeler. Denne tilnærmingen gjenspeiler mye bedre selve essensen av hele stykket, som stort sett handler om menneskets sjel. Polonius legger det ikke i noe og er ganske klar, av hensyn til egoistiske interesser, til å selge alle som står i veien for ham. Hamlet kaster denne anklagen i øynene hans, og han kan bare, hvor svakt, benekte: «Nei, hva er du, min herre».

Etter flere interessante fraser, som vi vil utelate på grunn av deres sideforhold til den generelle linjen i resonnementet vårt, råder Hamlet Polonius til ikke å slippe datteren sin (dvs. Ophelia) inn i solen: «Det er godt å bli gravid, men ikke for datteren din. . Ikke gjespe, kompis." Det er tydelig at solen betyr kongen, kongsgården osv. Hamlet kjemper rett og slett for sin elskede, vil ikke at hun skal få ideologisk innflytelse fra en useriøs konge. Han fortsetter arbeidet som han begynte i brevet til Ophelia. Hun er som et tomt kar, hun vil ha det som er plassert i seg. Hamlet ser dette og prøver av all kraft å forhindre at det blir fylt med livløs moral (se note 3).

Hamlets innsats er gjennomsiktig, men ikke for Polonius. For ham er prinsens ord lukket, akkurat som en ny filosofi er lukket for de som er vant til den gamle (eller som den er mer fordelaktig for). Imidlertid gir han ikke opp, mister ikke ønsket om å forstå hva som ligger i galskapen til prinsen, og angriper igjen i en verbal duell: "Hva leser du, min herre?", Eller ganske enkelt sagt: "Hva tanker klamrer du deg til, hva er din filosofi?". Han svarer rolig: «Ord, ord, ord». Her kan man minne om hans ed om å hevne farens død i den femte scenen i første akt: «Jeg vil slette alle tegn / Følsomhet, alle ord fra bøker fra minnetavlen ... Jeg vil skrive hele hjerneboken / Uten en lav blanding." Det er klart, her og der snakker vi om det samme - han må slette fra "hjernen" alt som forstyrrer livet, og tvert imot fylle "hjernen" med den renheten ("uten en lav blanding"), som fullt ut samsvarer med høye idealer som han ble fullt næret med i Wittenberg.

Videre, etter å ha forklart sin holdning til boken han ble møtt av Polonius, sier han til ham: "for du selv, nådige suveren, vil en dag bli gammel som meg, hvis du, som en kreftsykdom, trekker deg tilbake." Her, tilsynelatende, Hamlet mener ikke fysisk alderdom, som hans samtalepartner O større intimitet enn ham selv, og alderdom i betydningen en viss følelsesløshet i bevisstheten fra problemer som har hopet seg opp. Hamlet, som nylig har mottatt en enorm strøm av opplevelser, gjør en utrolig intellektuell innsats for å overvinne vanskelighetene som har hopet seg opp, og er derfor i en viss begrensning av oppførselen sin: han er begrenset av spillet han ble tvunget til å stupe uventet inn i. Dette distanserte ham brått fra det salige oppholdet i universitetsparadiset med dets humanitære gleder og en følelse av endeløs ungdom, og aldret ham så å si. Imidlertid ikke engang "som om", men naturlig eldes, fordi, som følger av første akt, akselererer det indre arbeidet til hans sjel direkte flyten av fysisk tid som kjødet lever i. Derfor kaller den modne Hamlet plutselig på Polonius: slik at en utrolig masse problemer ikke skulle angripe ham på en gang, og ikke ville gjøre ham gammel på en gang - ikke trekk deg unna, som en kreftsykdom, fra problemer, ikke unngå dem, ikke se etter pseudo-løsninger, slik det skjedde med det militære problemet, men virkelig løse dem med et langsiktig perspektiv.

I tillegg er det nødvendig å skille ut en til, parallell, undertekst av Hamlets ord. Man kan nemlig huske hvordan Ophelia i forrige akt fortalte Polonius at prinsen besøkte henne på en veldig merkelig måte, undersøkte henne og så dro, «ryggende unna». Kanskje husker Hamlet her den hendelsen, eller rettere sagt, tilstanden hans i det øyeblikket - tilstanden av å observere verden med nye øyne. «Backing back» er en kritikk av posisjonen til enkel, passiv observasjon, som er viktig i begynnelsen, men bare som et øyeblikk. Enkel observasjon (i forhold til Polonius - titting) er ikke nok. Alt dette kan nå ikke tilfredsstille prinsen, som for å løse alle problemer trenger posisjonen til en aktiv figur.

Generelt kan vi si at prinsen forkynner sin ideologiske posisjon og søker å vinne over Polonius til sin side. Dessuten, med denne gentlemannen bak kulissene, snakker han på sitt eget språk – hint- og halvtonespråket. Og Polonius, ser det ut til, begynner å forstå hva saken er, han begynner å se i Hamlet ikke en gutt, men en ektemann: "Hvis dette er galskap, så er det konsekvent på sin måte." Samtidig har han tydeligvis ikke tenkt å gå over til prinsens side og trekker seg raskt tilbake. Som et resultat satt Hamlet igjen med en lav oppfatning av sin samtalepartner: "Å, de uutholdelige gamle idiotene!", som ikke bare kastet bort tid på å stille spørsmål, men til slutt ble han selv skremt av samtalen, og stakk av med sine halen mellom bena hans.

I den femte delen av den andre scenen gis Hamlets samtale med Rosencrantz og Guildenstern. Disse uatskillelige to handler og tenker på nøyaktig samme måte. Generelt betyr det samme, gjentakelse i et skuespill ofte fraværet av en levende tanke. For eksempel, i den forrige handlingen, sier Hamlet, som svarer på et annet spørsmål fra Polonius om boken han leser (åpenbart hentet fra universitetstiden hans): "Ord, ord, ord", med henvisning til den rent teoretiske karakteren av det som ble skrevet. , uten å gå inn i virkeligheten, derav fraværet av vital tanke. På samme måte, som gjentar hverandre, Ronencrantz og Guildenstern, per definisjon, er tilhengere av dumhet, et gammelt, foreldet verdenssynsparadigme, og derfor er de tilhengere av dets politiske forsvar - kongen.

Og faktisk, Hamlet, som ikke hadde mottatt Polonius som en politisk alliert, var først fornøyd med sine gamle skolevenner i håp om at de kanskje kunne hjelpe ham med noe. Han ønsker dem hjertelig velkommen, og åpenbarer seg litt for dem, og uttrykker sin misnøye med ordenen i landet: «Danmark er et fengsel». Men de godtar ikke en slik vending: "Det er vi ikke enige om, prins." Det er det, skillelinjen er trukket, standpunktene er avklart, og det er bare nødvendig å bevise sin sak. Tvillinger: "Vel, det er din ambisjon som gjør det til et fengsel: det er for lite for din ånd." De husker kongens ordre om å finne ut av prinsen hemmelige, farlige for ham (kongen) tanker, d.v.s. tanker om å gripe makten, og handle frontalt og prøve å presse samtalepartneren til ærlighet. Som, du, Hamlet, er flott, du har store ambisjoner, så fortell oss om dem. Men han går ikke i slike primitive feller, og svarer: "Herregud, jeg kunne lukket meg selv i et nøtteskall og betrakte meg selv som kongen av det uendelige rom, hvis jeg ikke hadde vonde drømmer" (oversatt av M. Lozinsky) , dvs. han sier at han personlig ikke trenger noe, ingen kraft, at han kunne vært lykkelig i sin indre verden, hvis det ikke var for bekymringer om kaos og grunnløshet i verden ("hvis jeg ikke hadde dårlige drømmer"). Tvillingene, derimot, insisterer: «Og disse drømmene er essensen av ambisjoner», og så, oppmerksomhet, bytter de til språket a la skolastisk filosofi, som de tilhører ideologisk: «For selve essensen av en ambisiøs person er bare en skygge av en drøm." De håper at måten de snakker om problemet på, og skyr hjernen deres gjennom overdrevent abstrakte bilder, vil gi dem muligheten til å vinne argumentet og overbevise Hamlet om at de har rett, dvs. at det eksisterende verdensbildesystemet gjør det mulig å leve i denne verden, svare på den og tenke med verdighet. Men dette er et billig trekk: Hamlet fornekter derfor det eksisterende tankesystemet, fordi han i seg selv ser styrken til å overvinne det, siden han har studert det fullstendig og kjenner det bedre enn noen av dets tilhengere. Derfor fanger han lett opp det foreslåtte diskusjonsnivået, og dette er hva som kommer ut av det:

Hamlet: Og selve drømmen er bare en skygge.
Rosencrantz: Det stemmer, og jeg synes ambisjon er så luftig og lett på sin måte at det ikke er noe mer enn skyggen av en skygge.
Hamlet: Da er våre tiggere kropper, og våre monarker og pompøse helter er skyggene til tiggerne. (oversatt av M. Lozinsky)

Tvillingene blir veltet på skulderbladene! Hamlet beseiret dem med sine egne våpen, som taler dobbelt mot deres posisjon, og derfor mot posisjonen til alle tilhengere av det gamle tankesystemet, der det ikke er grunnlag for mennesket; politisk - mot kongen.

Etter denne verbale trefningen er det ganske klart for Hamlet hva disse to dummyene er. Noen flere ord, og han vil si det direkte ("Du har blitt sendt etter") - han innså at de ble sendt av kongen for å snuse opp planene hans. Bør han være redd for dette? Er det nødvendig for ham, som beseiret både Polonius og disse to, som allerede kjenner kraften til påvirkningen av hans ord, dvs. ikke sant, for å skjule grunnlaget for endringer i deg selv? Nei, dette har han ikke lenger tenkt å skjule - som han gjorde før - spesielt siden han var uforskammet til å åpne seg litt ("Danmark er et fengsel"). Han går med visiret på gløtt og sier at han ikke ser noen grunn til denne verden. Og siden livsgrunnlaget i enhver stat er makt, erklærer han dermed sin misnøye med den eksisterende maktsituasjonen, der kongen ikke klarer å sikre stabiliteten og påliteligheten til samfunnets grunnlag. Dessuten, tross alt, vet alle at han, kongen, ved sitt forhastede ekteskap med sin brors kone, var den første som brøt de tidligere urokkelige moralske normene for oppførsel. Derfor snakker Hamlet, når han snakker om sin mangel på entusiasme for den nåværende situasjonen, om behovet for å endre regjeringen til en som kan gi folk idealer. Selvfølgelig snakker han ikke direkte om det (visiret hans er ikke helt åpent), men han gjør det kjent, slik at "de som har ører, la dem høre." Han forkleder seg ikke lenger som før, og er ganske trygg på sine evner – det er det som er viktig her.

Den sjette delen av den andre scenen er en praktisk forberedelse for å utfolde kraften til Hamlets sammenpressede fjær. Her møter han vandrende kunstnere som kom til slottet for å vise forestillinger og ber dem lese en monolog fra en gammel romersk tragedie. Hamlet, etter en samtale med dem, vender tilbake til poetisk tale. Før dette, fra og med samtalen med Polonius, ble alt formidlet i prosa, slik backstage-stemningen krevde. På slutten av scenen begynte spenningen å avta, og prinsen, da han endelig var alene med seg selv, kunne slappe av. I offentligheten var det umulig å slappe helt av: Polonius nærmet seg og tvillingene ødela alt. Stemningen var spent, selv om den utad ikke var merkbar, for eksempel:

Polonius: Kom, mine herrer.

Hamlet: Følg ham, venner. I morgen har vi forestilling.

Slikt er utseendemessig en fantastisk idyll. Men bak det - mange erfaringer fra den siste konfrontasjonen.

Hovedsaken i denne delen av scenen er imidlertid for det første Hamlets samhold med skuespillerne, dvs. med et kulturelt lag av folket som danner opinionen ("Det er bedre for deg å ha en dårlig inskripsjon på graven enn en dårlig anmeldelse av dem i løpet av livet"), og for det andre, Hamlet oppfordrer denne delen av folket til å fjerne seg fra deres minne slike scener som beskriver grusomheter herskere (Pyrrhus), gripe makten med makt og usannhet. Som et resultat, selv om Hamlet ikke fant støtte i maktkretser, klarte han å finne det blant folket: den første skuespilleren, mens han leste en monolog, gikk inn i en slik opplevelse at til og med Polonius la merke til det. I tillegg gikk skuespillerne med på å spille et skuespill basert på prinsens manus.

Til slutt bør følgende bemerkes. Etterlatt alene sier Hamlet at "skuespilleren er en besøkende" "Så han underordnet bevisstheten sin til en drøm, / At blodet kommer fra kinnene hans, øynene hans / tårer skyer, stemmen hans fryser, / og ansiktet hans sier med hver fold, / Hvordan han lever ...”, dvs. e. han sier at drømmen forandrer hele menneskets natur. I de følgende linjene relaterer han dette umiddelbart til seg selv. Han mener med andre ord følgende: Jeg er ganske moden for kampen, drømmen min har forandret meg, så jeg har ingenting å være redd for og jeg må ut i kamp, ​​d.v.s. vær aktiv. Negativ bør erstattes med bekreftelse. Men for at denne endringen skal skje på riktig måte, trengs det grunnlag som han vil få gjennom sitt aktive action-angrep: «Jeg vil instruere skuespillerne / Å spille en ting foran min onkel etter modell / av fars død. Jeg vil følge onkelen min, - / Vil han leve av det. I så fall / vet jeg hva jeg skal gjøre." Hamlet forberedte seg på å hoppe.

Analyse av andre akt. Dermed kan vi ifølge andre akt si at Hamlet i den er opptatt med å lete etter allierte. I sirkler nær makten finner han ikke forståelse, fordi der er han ikke i stand til å forstå noe på grunn av hans tilslutning til det gamle verdensbildesystemet, som egentlig ikke aksepterer den indre verdenen til en person, noe som betyr at han ikke ser ekte kraft i sinnet. Som et resultat tar bevisstheten hevn på dem og utfolder seg ikke i dem i full kraft, noe som gjør dem rett og slett dumme, og taper stadig i intellektuelle konflikter med Hamlet. Ophelia er fortsatt det eneste håpet blant rikdommen og adelen til prinsen vår. Han kjemper for henne både i et brev til henne og i en samtale med faren Polonius.

Den virkelige anskaffelsen av Hamlet i denne handlingen var hans allianse med folket i personen omreisende skuespillere. Etter å ha mottatt støtte fra dem, bestemte han seg likevel for å ta sitt første skritt, ikke bare for å finne ut hvem som er hvem i hans miljø, men for å fjerne alle barrierer for å generere hans aktivitet, dvs. å få bevis på kongens skyld i farens død, og som et resultat - hans fullstendige skyld i det eksisterende kaoset og mangelen på grunnlag i verden.

Åpenbart var utseendet til skuespillere og deres påfølgende opptreden ikke en ulykke forbundet med tradisjonen fra Shakespeares tid for å sette inn forestillinger i en forestilling. Det vil si, selvfølgelig fulgte Shakespeare en slik tradisjon, men dette trekket skjer ikke fra bunnen av, men som et resultat av at Hamlet vant i en verbal duell mellom Polonius og tvillingene, vha. sitt eget språk- språket i skolastiske studier. Derfor er det ganske naturlig for ham å bruke samme teknikk i forhold til kongen, og tilby ham som agn noe han viser en svakhet for - en underholdningshandling, en forestilling. Det faktum at denne forestillingen ikke vil bli et morsomt show i det hele tatt vil bli klart etter hvert, men Hamlet satte opp slike nett for kongen, som han rett og slett ikke kunne la være å behage på grunn av sin karakter, mer presist, pga. hans tilsvarende verdensbilde-stemning.

Til slutt, i andre akt, er essensen av Hamlet tydelig manifestert: han er aktiv. Dette må ikke forveksles med hastverket mange kritikere av stykket forventer av ham. Når de ikke finner det (hast), har de selv det travelt med å erklære hovedpersonen enten en feiging eller noen andre, og forstår ikke samtidig hva slags figur som er foran dem. Hamlet er ren aktivitet i seg selv. Aktivitet, i motsetning til enkel spontanitet, tenker over alle sine handlinger. Hamlet beveger seg mot å oppfylle sin oppgave med å skape grunnlaget for verden. Hevn er langt fra den viktigste linjen i listen over hans oppgaver. Dessuten, som det vil fremgå av vår videre analyse, ligner hele dens bevegelse både i form og innhold konstruksjonen av et filosofisk system, som ikke bare er konklusjoner (resultater), men også selve prosessen med å oppnå dem. Det ville være ekstremt rart å forvente bare endelige maksimer fra en filosof. På samme måte er det rart å forvente øyeblikkelig handling fra Hamlet for å utføre oppdraget sitt.

3. akt av Hamlets studie

Første scene. Vi skiller to deler i den.

I den første delen rapporterer Rosencrantz og Guildenstern til kongen at de ikke klarte å finne ut fra Hamlet årsaken til hans endrede tilstand, selv om de la merke til at noe var galt: "Han slipper unna med en galmanns list." Ifølge dem er Hamlet utspekulert. Imidlertid beroliget de kongen og sa at han elsker underholdning, beordret de besøkende skuespillerne til å spille en forestilling og inviterer "August-paret" til det. For kongen er Hamlets kjærlighet til forestillinger et tegn på hans tilhørighet til verdensbildet med kodenavnet «moro». Og i så fall har han ingenting å være redd for et kupp, og det er fullt mulig å svare på invitasjonen. Det betyr at han tok agnet. Litt mer, og eksponeringskroken vil stupe inn i ham med dødens irreversibilitet.

I den andre delen av scenen forsøkte myndighetene (kongen, dronningen, Polonius og Ophelia) selv, nok en gang, å fange Hamlet i snarene deres. Hun vet ikke at hun allerede praktisk talt er dødsdømt, og setter i gang sin imaginære aktivitet. Ophelia viste seg å være lokkeanden her - til hennes skam og til hennes død samtykker hun i denne forræderske rollen hennes i forhold til den som nylig åpnet hjertet hennes for henne. Hun måtte gjøre det Polonius og Rosencrantz og Guildenstern ikke klarte – finne ut årsaken til prinsens sykdom. Hele denne kamarillaen kan umulig akseptere at en slik forståelse er utenfor dem: Tross alt kan det merkelige til Hamlet representeres på en slik måte at han forlot deres synssystem, men har ennå ikke helt utviklet et nytt system. Som et resultat, under nesten hele tragedien, er han "suspendert" mellom det gamle og det nye, og har ikke noe pålitelig hjem - verken her eller der. For å forstå en slik tilstand, må de selv bryte ut av de førstnevntes lenker og finne seg selv i en luftløs, støtteløs posisjon. Men de ønsker ikke dette (etter andre akt er dette klart), men de prøver å bryte gjennom muren av misforståelser med pannen. Dette taler nok en gang mot deres mentale evner, dvs. - mot deres verdenssyn og filosofiske posisjon, som tjener dem som et uegnet verktøy i analysen av hele situasjonen.

Men før de bruker agnet - Ophelia, skal vi høre Hamlets sentrale monolog i hele stykket, hans berømte "To be or not to be ...". I den sier han at folk lever og blir tvunget til å kjempe, fordi de ikke vet hva som er på den andre siden av livet, dessuten er de redde for dette ukjente. Selve tanken på muligheten for å komme dit, til et ukjent land, får en til å "grynte under livets byrde", så det viser seg at "Det er bedre å tåle en kjent ondskap, / enn å strebe etter å rømme til en ukjent en. / Så tanken gjør oss alle til feige. Hamlet, som analyserer hans unnlatelse av å rekruttere Polonius og tvillingene, anser frykten deres for det ukjente som årsaken til alt: tanken på fremtiden, faller i gropen av intethet, gjør de viljesvake følelsesløse og gjør dem til feige, ute av stand til å gå videre. Men på den annen side er tanken som sådan alltid en slags forventning, en slags kikking utover kanten, et forsøk på å se det usynlige. Derfor er en som har nektet å gå videre i prinsippet ute av stand til å tenke. Angående Polonius har Hamlet allerede snakket i denne ånden ("Åh, de uutholdelige gamle tullingene"), men her oppsummerer han situasjonen, konkluderer med at han kun er på vei med smarte mennesker som er i stand til selvstendig, fremtidsrettet tenkning. Hamlet selv er ikke redd for nyhet, akkurat som han ikke er redd for døden, og behandler med sarkasme de som «tenker blir til feige». Han prikket alle i-ene, han måtte bare gå fremover. Som A. Anikst riktig bemerker, svarer han på spørsmålet hans "Å være eller ikke være", selv: det burde være, dvs. å være i det, i å være, å være, fordi å være er å leve, å hele tiden aspirere mot fremtiden. Men det siste betyr ikke å være redd for å tenke på nettopp denne fremtiden. Det viser seg at i denne monologen er det en uttalelse om sammenhengen: å være betyr å tenke på fremtiden, på livet i den, d.v.s. tenk på dette vesenet. Dette er formelen til faget. Hamlet formulerte ideen sin, som han hadde til hensikt å bevege seg mot å oppnå målet sitt. Igjen, ideen er denne: vær subjektet, og ikke vær redd for det! Hvis han i første akt likestilte betydningen av fornuft og makt, har nå fornuft veid tyngre enn makt. Dette indikerer overhodet ikke hans krav på en slags genialitet. «Vær et subjekt» er en filosofisk formel, ikke en primitiv hverdag, og betyr evnen og nødvendigheten til å tenke prinsipielt, noe som i stykket viste seg å være mulig kun med en respektfull holdning til sjelen, dvs. til de indre egenskapene til en person.

Hamlet har gjort sin oppdagelse, og i dette sårbare øyeblikket slippes agnet inn - Ophelia. Hun blir møtt med glede: «Ophelia! Å glede! Husk / Mine synder i dine bønner, nymfe. Og hva er hun? Svarer hun ham det samme? Ikke i det hele tatt. Hun gir (ja, det hun gir, faktisk - kaster) gavene hans. Han er sjokkert, men hun insisterer og begrunner dette med at "lukten deres er oppbrukt", dvs. ved at Hamlet angivelig ble forelsket i henne. Er ikke dette utspekulert: Vi vet at det var Ophelia, på foranledning av faren og broren, som nektet å elske Hamlet, og her anklager hun ham for å ha kjølt seg ned mot henne, d.v.s. dumper alt fra et sykt hode til et friskt. Og dette gjør hun med de som regnes som psykisk syke. I stedet for å synes synd på ham, prøver hun å gjøre ham ferdig. Hvor lavt må du gå for å gjøre noe slikt! Etter slike uttalelser forstår Hamlet umiddelbart hva slags frukt som er foran ham - en forræder mot deres felles harmoni, som byttet sin kjærlighet til et stille liv ved retten. Han innså at hennes forrige klarsignal i hans retning skyldtes det faktum at hun hadde gått over til kongen, og hennes vesen, så tom, var fylt med det giftige innholdet i et tomt liv uten grunn. Dette betyr slett ikke at Hamlet så en prostituert i Ophelia, som Barkov prøver å bevise. Faktisk kan man sitere ordene til Laertes i den tredje scenen i første akt, da han oppfordret henne til å unngå Hamlet: "... forstå hvordan ære vil lide, / Når ... du åpner skatten / Uskyld(uthevet av meg - S.T.) hot insistering. Snarere betyr den harde oppførselen til Hamlet at han så Ophelias åndelige fordervelse. Og roten til denne korrupsjonen ligger i dens fokus ikke på stabiliteten i tilværelsen, men på den øyeblikkelige hyggeligheten ved å være i ro, når de nærmeste (slektninger) kontrollerer det, og hun samtykker til dette og overgir seg fullstendig til dem. Hun er ikke et tenkende subjekt som fritt velger sin egen livsvei, men et livløst plastelinaobjekt som dukkeførere skulpturerer det de vil av.

Derfor, fra nå av, behandler Hamlet Ophelia ikke som en elsket jente, men som en representant for en side som er fiendtlig mot ham, slik at hele atmosfæren i den påfølgende samtalen varmes opp, går inn i planet av intriger bak kulissene, og formidles gjennom prosaen som er karakteristisk for denne situasjonen. Samtidig gjentar han fem ganger til henne for å gå til klosteret: han er tydelig skuffet over henne og oppfordrer henne til å redde sjelen hennes.

Samtidig så kongen, som overhørte alt dette, ikke manifestasjonen av Hamlets kjærlighet til Ophelia. Og faktisk, hva slags "manifestasjoner" er det for den som forrådte deg. Men fortell meg, hva annet kan forventes av situasjonen som kongen og Polonius modellerte? Enhver normal person vil blusse opp og lage en skandale når han først blir avvist, og så blir han selv erklært som avviser. Dette betyr at alt var forhåndsarrangert, og kongen trengte bare en unnskyldning for å gjøre frykten for Hamlet (gnisten som allerede var synlig i begynnelsen av scenen under kongens samtale med tvillingene) til et plausibelt motiv for å sende ham til helvete. Og så påskuddet ble mottatt, og beslutningen om å sende prinsen i eksil for en klart umulig jobb (å samle inn underbetalt hyllest fra et fjernt land uten seriøse tropper er en håpløs virksomhet) lot ikke vente på seg: "Han vil umiddelbart seile til England."

Det viser seg at kongen likevel så sin rival i Hamlet, men ikke fordi han skravlet ut (dette skjedde ikke), men fordi, i prinsippet, den ånden av en seriøs holdning til saken, til sjelen til en person, som ble avslørt med all åpenhet i akkurat nå, er farlig for ham samtale som skjedde mellom unge mennesker. Hamlet bærer på et nytt ideologem, som betyr at spørsmålet om maktkravene hans er et spørsmål om tid. Selvfølgelig inviterte han ham til forestillingen, og dette satte vår autokrat på en bølge av salig avslapning til nevøen hans. Men så ble det klart at «i hans ord ... det er ingen galskap». På en eller annen måte avsløres kortene gradvis.

Scene to. I den skiller vi to deler.

Den første delen er et skuespill i et skuespill; alt som angår omreisende skuespilleres opptreden. I den andre delen har vi den primære reaksjonen til forskjellige karakterer på denne forestillingen. I selve forestillingen ("Musefellen", eller drapet på Gonzago), i generelle termer, modelleres forgiftningen av Hamlet Sr. av Claudius. Før handlingen og under den gis en samtale av Hamlet Jr. og Ophelia, hvor han omtaler henne som en fallen kvinne. Igjen spekulerer Barkov her om Ophelias seksuelle promiskuitet, men etter vår forklaring av forrige scene ser alt ut til å være klart: prinsen vurderer henne åndelig falt, og alle hans skitne angrep er bare en måte å synliggjøre problemet. Selve forestillingen er en åpen utfordring fra Hamlet til kongen, hans uttalelse om at han kjenner den sanne årsaken til farens død. Kongen, som avbryter handlingen og løp fra forestillingen, bekrefter dermed: ja, det var faktisk akkurat slik det hele skjedde. Her, med reaksjonen fra kongen, er alt ekstremt klart, og det kan sies med tillit at ordene til far-Hamlets ånd ble bekreftet, prinsen var overbevist om deres sannhet, slik at oppgaven til " Musefelle" ble fullstendig oppfylt.

Det er viktig at stykkets filosofiske innretting dikterer sine egne regler. I dette tilfellet var et skuespill i et skuespill nødvendig som Hamlets neste skritt i hans bevegelse mot å bygge sin filosofisk betydningsfulle posisjon. Etter at han hadde bekreftet "vær et subjekt!", burde han ha vært aktiv, slik at om ikke for å oppfylle, men for å begynne å oppfylle denne installasjonen hans. Forestillingen organisert av ham er hans aktivitetshandling, begynnelsen på påstanden om hans verdi (reelle verdi) i skuespillernes og tilskuernes øyne, dvs. i samfunnets øyne. Tross alt observerer emnet ikke bare passivt, men han skaper selv aktivt nye hendelser og leter allerede etter sannhet i dem. Og sannheten viste seg å være at kongen er farens morder. Så han har all rett til hevn. Men er det nødvendig for Hamlet? Nei, han må ta makten på en legitim måte. Hvis han går for et enkelt drap, vil ikke situasjonen i kongeriket roe seg, og verden vil ikke motta det ønskede grunnlaget for sin pålitelige eksistens. Til slutt vil gjentakelsen av onkelens handlinger gi det samme resultatet - kaos, ustabilitet. I dette tilfellet vil ikke farens pakt bli oppfylt, og han (faren) vil bli overlatt til å brenne i helvete med en evig flamme. Er det dette Hamlet vil? Selvfølgelig ikke. Han må redde sin far fra helvetes pine, derfor, for å sikre statens stabilitet. Derfor er det spontane, av hevn, drap på kongen uaktuelt. Det må være andre trinn her.

Likevel er det viktig at Hamlet avslørte seg ganske fullt ut i den politiske kampen, og allerede åpent gir ut: "Jeg trenger en forfremmelse", ganske tydelig hevdet sine maktambisjoner (men nei, det er ikke sant - ikke ambisjoner om å ta makten for sin egen skyld, men til fordel for alle mennesker). Denne åpenheten er en konsekvens av hans ideologiske selvtillit.

Scene tre.

I den instruerer kongen tvillingene om å eskortere Hamlet til England, faktisk til eksilstedet: "Det er på tide å sette denne horror walking in the wild in stocks." Kongen forsto Hamlets ideologiske overlegenhet, og dette er hele «gruen». Videre ser vi ham angrende: han innså "stanken av skurkskap" av ham, men han er ikke i stand til å gjøre noe for å rette opp situasjonen. Det vil si at han ser ut til å si "Alt kan fikses", men han ser ikke mekanismen for å implementere dette. Sannelig omvendelse, både i hovedsak, og som Claudius med rette forstår, er i det minste å gi tilbake det som ble tatt uærlig. Men "Hvilke ord / Be her? "Tilgi mordene til meg"? / Nei, det er ikke mulig. Jeg returnerte ikke byttet. / Jeg har alt jeg drepte for: / Min krone, land og dronning. Kort sagt, kongen her opptrer i sin egen rolle: la alt være som før, og så kan det gjøres av seg selv. All stabiliteten hans er et håp om tilfeldigheter, i motsetning til Hamlet, som søker grunnlaget i den stabile tilværelsen. Claudius trenger uforanderlighet som sådan, faktisk - ikke-eksistens der han ønsker å bli (senere vil Hamlet si om ham: "kongen ... ikke mer enn null"). Denne situasjonen er absurd, siden det er umulig å bli, og enda mer å holde seg jevnt, i ikke-eksistens. Derfor taper han for Hamlet, som valgte betydningssfæren som grunnlag, værensfæren, der det er naturlig og stabilt å oppholde seg. I tillegg er det viktig at hvis Claudius visste nøyaktig om synderes helvetes plager, det vil si, faktisk, hvis han virkelig trodde på Gud ikke som en form for abstraksjon, men som en formidabel virkelig kraft, så ville han ikke ha stolt på sjansen, men tok virkelige skritt for å sone for synden hans. Men han tror egentlig ikke på Gud, og hele livet hans er bare et oppstyr om underholdning og øyeblikkelige fordeler. Alt dette gjør ham igjen til en direkte motsetning til Hamlet, som ikke oppfatter helvetes eksistens som en spøk, og bygger sin holdning til livet på grunnlag av ønsket om det gode og sin døde far (slik at han ikke brenner seg inn) brennende helvete), og hans folk (ønsket om reell pålitelighet og stabilitet i samfunnet). Derfor nekter Hamlet (på vei til moren sin, etter forestillingen) å drepe kongen, når han ber om at han ikke trenger drap som sådan, men oppfyllelsen av sin globale oppgave. Selvfølgelig vil dette automatisk avgjøre skjebnen til Claudius, siden han ikke passer inn i verdensordenen skapt av Hamlet. Men det blir senere, ikke nå, så han lar sverdet ligge i sliren: «Regn». Til slutt er det en annen grunn til Hamlets «gode natur», som er uttrykt av ham selv: å drepe kongen under hans bønn vil garantere at han vil komme til himmelen. Dette virker urettferdig for en slik skurk: "Så er det hevn hvis skurken / gir opp ånden når han er ren for skitt / Og er alt klar for en lang reise?".

Fjerde scene.

Hamlet snakker med mor-dronningen, og i begynnelsen av samtalen dreper han den skjulte Polonius. Hele scenen er formidlet i vers: Hamlet sluttet å spille, han åpenbarte seg fullt ut for sin mor. Dessuten dreper han backstage Mr. Polonius som gjemmer seg bak teppet (backstage), slik at han ikke lenger trenger å skjule sine ambisjoner. Slørene falt av, posisjonene til forskjellige sider er fullstendig avslørt, og Hamlet anklager uten å nøle sin mor for utskeielser og så videre. Faktisk forteller han henne at hun var en medskyldig i ødeleggelsen av alle grunnvollene til denne verden. I tillegg kaller han kongen sentrum for alle problemer, og beklager at det ikke var han som ble drept, men Polonius: «Jeg forvekslet deg med den høyeste».

Det skal sies at det er tvil om prinsen virkelig håpet at han drepte kongen som sto bak forhenget. I. Frolov siterer her følgende betraktninger: På vei til sin mor, for bare noen minutter siden, så Hamlet kongen, og hadde muligheten til å ta hevn, men gjennomførte det ikke. Spørsmålet er, hvorfor skulle han drepe den han forlot i live akkurat nå? Dessuten virker det utrolig at kongen på en eller annen måte kunne løsrive seg fra bønnene sine, komme foran prinsen og gjemme seg i dronningens kamre. Med andre ord, hvis vi ser for oss situasjonen i en hverdagslig sammenheng, så ser det virkelig ut til at Hamlet, som drepte en mann bak gardinene, ikke en gang kunne mistenke at kongen var der.

Det vi har foran oss er imidlertid ikke en hverdagshistorie, men et skuespill der rom og tid ikke lever etter de vanlige lovene, men etter helt spesielle, når både tidsmessig varighet og romlig sted-opphold avhenger av aktiviteten. av Hamlets bevissthet. Vi blir minnet om dette ved tilsynekomsten av et spøkelse, som i et kritisk øyeblikk avkjølte prinsens iver mot moren. Spøkelsesstemmen høres i stykket i virkeligheten, men bare Hamlet hører den: dronningen oppfatter den ikke på noen måte. Det viser seg at dette er et fenomen i Hamlets bevissthet (som i den femte scenen i første akt), og slik at essensen bekrefter det særegne ved rom og tid. Følgelig er alle andre rom-tidstransformasjoner naturlig for Hamlet, og forventningen om at kongen skal stå bak teppet er ganske akseptabel. La oss gjenta, tillatelig - innenfor rammen av poetikken i verket slik godkjent av Shakespeare. I tillegg, etter å ha mottatt moren som vitne, var Hamlet ikke lenger redd for at drapet skulle vise seg å være en hemmelig handling bak kulissene. Nei, han opptrer åpenlyst, vel vitende om at moren vil bekrefte situasjonen som har oppstått, slik at drapet i offentlighetens øyne ikke skal se ut som et uautorisert maktbeslag, men til en viss grad et tilfeldig sammentreff der feilen ligger helt og holdent hos kongen selv: den hemmelige avlytteren inngriper tross alt ære Queen og Hamlet, og i henhold til datidens lover var dette nok til å utføre tøffe handlinger mot ham. Hamlet forsvarte sin og morens ære, og hvis den drepte virkelig var kongen, ville dørene til makten åpne seg for vår helt på et fullstendig lovlig (i offentlighetens øyne) grunnlag.

Analyse av tredje akt.

Generelt kan følgende sies om tredje akt. Hamlet formulerer grunnlaget for sitt ideologeme: vær et subjekt, og tar det første skrittet for å implementere denne holdningen – han organiserer en forestilling der han praktisk talt åpent anklager kongen for å drepe den tidligere herskeren (Hamlet Sr.) og tilrane seg makten. Dessuten er det andre trinnet i aktiveringen hans som subjekt drapet på Polonius av ham, og ved å utføre denne handlingen håper prinsen å få slutt på kongen. Hamlet er aktiv! Han ble aktiv da han forsto den logiske gyldigheten av denne aktiviteten ("Vær subjekt"). Men situasjonen er ikke helt klar ennå: subjektet handler ikke på egen hånd, men omgitt av omstendigheter, og resultatet av handlingene hans avhenger også av dem. I vårt tilfelle har ikke frukten modnet, og Hamlets forsøk på å løse alle problemene på en gang er fortsatt naivt, og mislyktes derfor.

Fjerde akt av Hamlets studie

Scene én.

Kongen får vite at Hamlet drepte Polonius. Han er tydelig skremt, for han forstår: «Det ville vært slik med oss, hvis vi befant oss der». Derfor fremskyndes beslutningen som ble tatt tidligere om å sende Hamlet til England så mye som mulig. Kongen føler at det ikke er han som bestemmer situasjonen, men prinsen. Hvis tidligere kongen var tesen, og Hamlet var antitesen, har alt endret seg. Prinsens aktivitet bekrefter tesen, og kongen reagerer bare sekundært på det som skjedde, han er antitesen. Hans "sjel er i uro og livredd", fordi folket (åpenbart gjennom vandrende skuespillere), etter å ha tatt parti for Hamlet, er en ekte kraft som ikke kan avvises som en irriterende flue. Det er endringer i samfunnet i forhold til kongen, til hans legitimitet, og dette er en reell trussel for ham. Det er henne han er redd for, og kaller henne "The susing of giftig baktalelse." Men hva slags bakvaskelse er dette? Tross alt tilsto han selv nylig, under bønner (3. akt, scene 3), for seg selv i forbrytelsene han hadde begått. Kongen kaller sannheten bakvaskelse, og prøver ikke bare å skjule sin skyld foran dronningen, som tilsynelatende ikke deltok i drapet på Hamlet Sr. I tillegg demonstrerer han her, for det første, tydelig at han har mistet kontrollen over situasjonen (i håp om en sjanse: "Hviset av giftig baktalelse ... vil kanskje gå oss forbi"), og for det andre, og dette er det viktigste ting, han går inn i en tilstand av full av løgner. Når alt kommer til alt, når han kaller sannheten en løgn, setter kongen en stopper for riktigheten av sin posisjon. Strengt tatt, hvis Hamlet beveger seg mot sin subjektivitet, og etter hvert som denne bevegelsen intensiveres (først og fremst ideologisk, dvs. i å påvirke folket), så blir kongen tvert imot mer og mer oppslukt i løgner, dvs. beveger seg bort fra sin subjektivitet, og ideologisk uunngåelig taper. Legg merke til at det ideologiske tapet av kongen ble åpenbart selv for ham selv etter at Polonius - dette symbolet på bak kulissene - døde, og avslørte situasjonen, og alle (folket) begynte gradvis å forstå hva som skjedde.

Scene to.

Rosencrantz og Guildenstern spør Hamlet hvor han gjemte kroppen til Polonius. Han indikerer åpent sin motstand mot dem, og kaller dem en svamp, dvs. instrument i hendene på kongen, som er «ikke mer enn null». Hamlet flyttet opinionen til sin side; kongen, som ikke hadde slik støtte, ble til et tomt sted, til null. Allerede før var han nesten null passivitet, han imiterte bare aktivitet (drapet på Hamlet Sr. og tronbeslaget), men nå er alt bart og passiviteten hans har blitt åpenbar.

Scene tre.

Hamlet forteller kongen at Polonius' kropp er "ved kveldsmat" - ved ormenes kveldsmat.

Generelt lurer man på hvorfor kongen lager så mye oppstyr om liket av Polonius? Er ikke det mye ære? Det vil si, selvfølgelig, Polonius var hans venn og høyre hånd i produksjonen av alle hans sjofele ting. Det er ikke for ingenting at selv i den andre scenen i første akt, Claudius, som vender seg til Laertes, sier: "Hodet kommer ikke overens med hjertet lenger ... enn den danske tronen for din far." Ok, men hvorfor legger Shakespeare så mye oppmerksomhet til søket etter en livløs kropp? Svaret ligger på overflaten: kongen gikk inn i en falsk situasjon (i forrige scene kalte han sannheten en løgn), beveget seg bort fra sin aktive subjektivitet og beveger seg mot det motsatte - ikke-vital passivitet. Så langt har han ikke helt flyttet til denne destinasjonen hans, men han tar skritt i denne retningen: han leter etter en død mann. I tillegg lå styrken til kongen i intriger bak kulissene, i hemmelige innspill, når sannheten var lukket for det menneskelige øyet. Polonius' død personifiserer fjerningen av alle slør fra den virkelige tilstanden. Kongen er naken, og uten den vanlige utsmykningen er han ikke en konge, han er et tomt sted. Derfor prøver han febrilsk å gjenopprette sin verden bak kulissene, om enn bare gjennom et enkelt søk etter liket av Polonius. Kongen skjønte ennå ikke at Hamlet ved sin aktive posisjon (arrangere forestillingen) forskjøv hele situasjonen, og det begynte irreversibelt å utvikle seg mot ham, mot hans ideologiske orientering mot moro: Hamlets opptreden var på ingen måte munter, og dette ikke-blidighet bidro til å avsløre situasjonen. (For øvrig hevder nettopp Shakespeare at tragedie som sjanger har høyere kunstnerisk status enn komedier, som han selv jobbet med i ungdommen).

Og så forråder Hamlet kongen: liket er "på middag." Den en gang så aktive Polonius med noen tegn på et motiv (men bare noen tegn: i tillegg til aktivitet er det nødvendig med et sinn her, som den avdøde stort sett ikke hadde, men bare hadde et pseudo-sinn - utspekulert og et standard sett med regler for den grå kardinal) ble et objekt for ormer . Men tross alt er kongen en sterk analogi av Polonius, så Hamlet informerer ham her ganske enkelt om sin analoge skjebne: pseudo-subjektet kan bare late som om det er ekte i fravær av et ekte subjekt, men når originalen dukker opp, vil maskene faller av, og pseudo-subjektet blir det han egentlig er, faktisk - et objekt, i plotrealiseringen - en død mann.

I tillegg viser hele temaet med ormer ("Vi feter alle levende skapninger for å mate oss selv, mens vi selv lever av ormer for å mate dem," etc.) viser syklusen av aktivitet og passivitet: før eller siden vil aktiviteten roe seg ned, og passivitet vil bli begeistret. Og dette er desto mer tilfelle hvis aktiviteten var med prefikset "pseudo", og passivitet foreløpig var i mørket om dens virkelige essens. Men så snart det i passivitet var en bevissthet om aktiviteten til en selv (oppfordringen "Vær et subjekt!" i monologen "Å være eller ikke være ..."), begynte hele verden umiddelbart å bevege seg, sant aktivitet mottok sitt vesen, og slo samtidig ut rekvisitter fra teaterscener fra pseudoaktivitet, og overførte den til status som passivitet.

Generelt oppfører Hamlet seg veldig ærlig, og kongen, som forsvarer seg, sender ham ikke bare til England, men gir tvillingene et brev med en ordre til engelske myndigheter (som adlød den danske kongen og hyllet ham) om å drepe prins. Det er klart at han ville ha drept ham selv, men folk er redde.

Scene fire.

Den beskriver hvordan den unge Fortinbras med sin hær går til krig mot Polen. Dessuten er krigen antatt på grunn av et elendig stykke land som ikke er verdt noe. Troppens vei går gjennom Danmark, og før han seiler til England, snakker Hamlet med kapteinen, som han lærer alle de viktige øyeblikkene for ham av. Hva er viktig for ham? Før eksil til England er det viktig for ham å ikke miste motet, og han får slik moralsk støtte. Situasjonen her er denne. Etter å ha samlet en hær for krigen med Danmark, Fortinbras Jr. fikk forbud fra sin onkel – herskeren over Norge – på dette felttoget. Men han og hele garde hans gikk inn i en tilstand av forventning om krig, ble mer aktive, og det er allerede umulig for dem å stoppe. Som et resultat innser de aktiviteten sin selv på en ubrukelig tur, men i den uttrykker de seg. Dette er et eksempel for Hamlet: når den er aktiv, kan den ikke bare slutte å bevege seg mot målet sitt. Hvis det skjer hindringer på livsveien hennes, gir hun ikke opp seg selv, men manifesterer seg, men kanskje litt annerledes enn det var planlagt på forhånd. Hamlet aksepterer fullt ut denne holdningen: «O min tanke, fra nå av være i blodet. / Lev i stormen eller lev ikke i det hele tatt. Med andre ord: «Å min subjektivitet, fra nå av vær aktiv, uansett hva det koster deg. Du er bare aktiv i den grad du angriper og ikke stopper ved noen hindringer.

I tillegg får utseendet til unge Fortinbras umiddelbart etter uttalelsene i forrige scene om syklusen av passivitet og aktivitet (temaet ormer osv.) en til å tenke at hvis alt beveger seg i en sirkel, så bør Fortinbras også ha en sjanse for suksess i kampen om makten i Danmark: når faren hans eide den (var aktiv), mistet han den (gikk over i kategorien passivitet - døde), og nå, hvis sirkulasjonsloven er riktig, så Fortinbras Jr. har alle muligheter til å ta tronen. Så langt er dette bare en gjetning, men siden vi vet at det til slutt vil skje på denne måten, så viser denne gjetning seg å være berettiget i ettertid, og selve opptredenen til nordmannen i den aktuelle scenen, da konturene av slutten av hele stykket er allerede noe synlige, synes å være et dyktig grep av Shakespeare: det minner oss om hvor røttene til hele historien vokser fra, og antyder den kommende oppløsningen av hendelser.

Scene fem. Her skiller vi tre deler.

I første del synger og sier den mentalt skadede Ophelia mystiske ting foran dronningen, og deretter foran kongen. I den andre delen bryter Laertes, som har kommet tilbake fra Frankrike, inn i kongen med en mengde opprørere og krever en forklaring om farens (Polonia) død. Han beroliger Laertes og overfører ham til sine allierte. I den tredje delen kommer Ophelia tilbake og gir noen merkelige instruksjoner til broren. Han er sjokkert.

Nå mer detaljert og i rekkefølge. Ophelia ble gal. Dette var forventet: hun levde i tankene til sin far, og etter hans død mistet hun dette grunnlaget hennes - det smarte (rimelige) grunnlaget for livet hennes. Men i motsetning til Hamlet, som bare spilte galskap og strengt kontrollerte graden av sin "galskap", ble Ophelia gal på ordentlig, fordi, vi gjentar, etter å ha mistet farens sinn, hadde hun ikke sitt eget. Hun demonstrerte det siste gjennom hele stykket, og nektet å motstå farens oppfordringer mot Hamlet. Fraværet av motstandsånden (fornektelsens ånd) i lang tid distanserte henne fra Hamlet, som, etter å ha mistet sin grunn, fant styrken til å bevege seg, fordi han visste hvordan han skulle nekte. Fornektelse er kapselen som undergraver ladningen til patronen (hemmer viljen), hvoretter bevegelsen til helten blir irreversibel. Ophelia hadde ingenting av det, ingen fornektelse, ingen vilje. Det er faktisk derfor de ikke hadde et fullverdig forhold til prinsen, fordi de var for forskjellige.

Samtidig betyr Ophelias galskap blant annet at hun går bort fra sin tidligere posisjon med å hengi seg til synspunktene til sin far, og derfor kongen. Her, gjentar vi, har vi en analogi med Hamlets galskap. Og selv om fysiologien og metafysikken til galskapen deres er forskjellige, lar selve faktumet med endret bevissthet i begge tilfeller oss si at Ophelia i denne scenen dukket opp foran oss helt annerledes enn før. Dvs hun ble selvfølgelig gal og allerede i dette er hun annerledes. Men det viktigste er ikke dette, men hennes nye livssyn, frigjort fra de tidligere kongelige holdningene. Nå "anklager hun hele verden for løgner ... og her er spor av en eller annen forferdelig hemmelighet" (eller, i Lozinskys oversettelse, "I dette ligger i det minste et obskurt, men uhyggelig sinn"). Ophelia skaffet seg en negasjon, og dette er mysteriet («obscure but sinister mind»), mysteriet om hvordan negasjon opptrer i et tomt kar som har mistet sitt grunnlag, dvs. noe som (vitende fra Hamlets eksempel) er grunnlaget for alle nye bevegelser, for all sann tenkning, som bryter gjennom i fremtiden. Med andre ord oppstår spørsmålet: hvordan oppstår grunnlaget for tenkning i det som er ikke-tenkende? Eller for å si det på en annen måte: hvordan oppstår aktivitet i passivitet? Dette er helt klart en fortsettelse av samtalen om verdens sirkulære bevegelse, som fant sted i de forrige scenene. Det er faktisk fortsatt mulig å på en eller annen måte forstå roen av aktivitet, men hvordan forstå aktiveringen av passivitet når noe oppstår fra ingenting? Skolastikerne hadde en formel: ingenting kommer av ingenting. Her ser vi det motsatte utsagnet. Dette betyr at den nye filosofien til Hamlet implisitt trengte inn i mange lag av samfunnet, at ideologien til den eksilprinsen lever videre, og handler etter Ophelias eksempel. I prinsippet kan man til og med si at Hamlets forsøk på å sette Ophelia på sin egen måte til slutt ble kronet med suksess, selv om det er for sent: hun kan ikke lenger reddes. Årsaken til denne tilstanden vil bli diskutert senere.

I alle fall, i sin endrede bevissthet, begynte Ophelia, i likhet med Hamlet, å gi ut slike perler som får de mest nysgjerrige hjernene til Shakespeare-studier til å bli følelsesløse av misforståelser. Forresten, mens Gertrude ikke hørte dem (perle), ønsket hun følelsesmessig, og derfor ideologisk, side med sønnen sin, ikke å akseptere Ophelia: "Jeg vil ikke akseptere henne," fordi hun anså henne for å være i motsatt, kongelig, leir. Til et punkt var dette sant. Selv ble hun der til Hamlet fikk øynene opp for essensen av ting i kongeriket. Men allerede i begynnelsen av kommunikasjonen mellom to kvinner endres situasjonen radikalt og dronningens holdning til jenta blir annerledes. Så hvis åpningsordene hennes var veldig strenge: "Hva vil du, Ophelia?", Så etter det første kvadet av sangen hun begynte å synge, fulgte ordene helt annerledes, mye varmere: "Dove, hva betyr denne sangen mener?". Den endrede bevisstheten til Ophelia på en eller annen måte knyttet henne til Hamlet, førte dem nærmere, og dette kunne ikke gå upåaktet hen av dronningen.

Faktisk, her er den første sangen til Ophelia, som hun henvender seg til Gertrude med:

Hvordan vite hvem som er kjæresten din?
Han kommer med en stang.
Perlestang på krone,
Stempler med stropp.
Å, han er død, elskerinne,
Han er kaldt støv;
I hodet på grønt torv,
Stein i bena.
Likkledet er hvitt som fjellsnø
Blomst over graven;
Han steg ned i henne for alltid,
Ikke sørget kjære.
(Oversatt av M. Lozinsky)

Det refererer tydelig til kongen ("Han går med en stav," pluss at kong Claudius er dronning Gertruds kjæreste). Ophelia mener at situasjonen i staten begynte å utvikle seg irreversibelt ikke til fordel for den eksisterende regjeringen, og at kongen er nær døden, som den reisende som går til Gud: vi vil alle stå foran ham en dag. Dessuten, i det andre kvadet, sier hun til og med: å, ja, han er allerede død. I tredje kvad kunngjøres at «han ... ble ikke sørget av den kjære», d.v.s. at dronningen, tilsynelatende, venter på den samme triste skjebnen, og hun vil ikke være i stand til å sørge over mannen sin. Vi vet at det er slik det hele vil skje, og at Ophelia, basert på sin visjon om den politiske situasjonen, var i stand til å forutsi skjebnen til kongeparet korrekt. Vi kan si at hos henne, gjennom sykdom, begynte tankeevnen å modnes. (Se note 4).

Videre gir hun ut til den kommende kongen (forresten - i prosa, som Hamlet, fra et visst øyeblikk kommuniserte med kongen og hans medskyldige på spenningsspråket og bak kulissene - nettopp i prosa): "De sier at uglens far var baker. Herre, vi vet hvem vi er, men vi vet ikke hva vi kan bli. Gud velsigne måltidet ditt!" (oversatt av M. Lozinsky). Det er en klar referanse her til Hamlets idé om en krets. Faktisk kan og kan uttrykket "uglens far hadde en brødmaker" på en eller annen måte være fjernt forbundet med noen historiske hentydninger i livet til England på Shakespeares tid, slik noen forskere prøver å gjøre, men mye nærmere og mer forståelig her er forståelsen. at av en essens (ved uglen) hadde begynnelsen en annen essens (brødboks), derfor "vi vet hvem vi er, men vi vet ikke hvem vi kan bli." Ofelia sier: alt er foranderlig, og endringsretningene er lukket for forståelse. Dette er det samme, men servert under en annen saus enn Hamlets tale om ormer og kongens reise gjennom tiggerens tarm. Derfor avslutter hun setningen med setningen: «Gud velsigne ditt måltid», som tydelig indikerer den samtalen mellom prinsen og kongen. Til slutt er dette igjen en uttalelse om den forestående døden til monarken, som er i ferd med å bli et objekt for noens messe. Men han hører ikke alt dette på grunn av sin ideologiske disposisjon mot sjelen til en person, som et resultat - en disposisjon for dumhet, og mener at disse samtalene er hennes "tanke om faren." Ophelia, som prøver å avklare gåtene sine, synger en ny sang, som forteller at jenta kom til fyren, han sov med henne, og nektet deretter å gifte seg fordi hun ga seg selv for lett, før ekteskapet. Alt er klart her: det følger av sangen at årsaken til alle problemer (inkludert de til Ophelia selv) er en nedgang i moral. Faktisk gjentar hun Hamlet, som anklaget kongen (selv da han ennå ikke visste om drapet på faren) for umoral. Det viser seg at i scenen under vurdering ligner Ophelia på Hamlet i begynnelsen av stykket.

I den andre delen av scenen dukker en rasende Laertes opp. Han er rasende over det uforståelige drapet på faren og hans like uforståelige, hemmelige og raske begravelse (men alt dette er veldig i tråd med hans status som en grå eminens, som gjorde alt i hemmelighet: hvordan han levde, så han ble gravlagt ). Han er full av lyst til å ta hevn, noe som gjentar situasjonen med Hamlet: han beveger seg også mot hevn. Men hvis Laertes, uten å vite verken årsakene til Polonius' død eller morderen, viser voldelig aktivitet, så kastet Hamlet tvert imot, først bare sydet internt, ikke forgjeves potensialet sitt, men bare klarte å innse hele situasjonen. , begynte å handle og beveget seg selvsikkert mot målet. Dessuten var målet hans ikke bare og ikke så mye forbundet med hevn, men med frelsen av farens sjel og roen (stabiliseringen) av situasjonen i staten. Laertes, derimot, tenker ikke på folkets velferd, han er utelukkende fiksert på ideen om hevn og han trenger ikke noe annet: «Hva er det, hva er dette lyset, jeg vet ikke bryr seg ikke. / Men, kommer hva som vil, for min egen far / jeg vil hevne! Han bryr seg ikke om en filosofisk verifisert posisjon, han bryr seg ikke om verdens grunnlag ("Hva er det, hva er dette lyset, jeg bryr meg ikke"), han er ren spontanitet, aktivitet, men uten meningsfullhet. Hvis han i begynnelsen av stykket leste Ophelias moral og dermed hevdet en slags intelligens, forlot han dette fullstendig og ble til en aktiv ikke-subjektivitet. Og det er derfor ikke overraskende at han går inn i kongens innflytelse (selv om han for noen minutter siden selv kunne hatt makt over ham), noe som betyr at han signerer en dom for seg selv, som Polonius. Ophelias retur informerer ham om dette i den tredje delen av scenen: «Nei, han døde / og ble begravet. / Og det er din tur. Naturen her er veldig gjennomtenkt. Først, før broren hennes dukket opp, dro Ophelia, fordi hun hadde håp om hans uavhengighet, noe han begynte å vise da han brast inn i kongen med en folkemengde. Da han overga seg til kongemakten, og det ble klart at han var blitt et redskap for andres spill, ble skjebnen hans åpenbar, som hun fortalte om da hun kom tilbake.

Scene seks.

Horace mottar et brev fra Hamlet, der han rapporterer flyet sitt til piratene, ber om å levere de vedlagte brevene til kongen og skynde seg raskt til ham. Samtidig signerer han: «Din, som du ikke tviler på, Hamlet» eller i banen. M. Lozinsky: "Den om hvem du vet at han er din, Hamlet."

Alle brev er i prosa. Dette betyr at prinsen er ekstremt begeistret, lurt til å gripe makten (vi husker hvordan han i den fjerde scenen lover seg selv å "leve i tordenvær, eller ikke leve i det hele tatt") og derfor er ekstremt forsiktig i uttrykkene sine. Faktisk tillater ikke teksten i meldingen å tvile på dette: alt er sagt i den bare i generelle, nøytrale termer - i det ekstreme tilfellet, hvis det plutselig faller i hendene på kongen. Hamlet kommer til å fortelle en venn spesifikk informasjon bare på et ansikt-til-ansikt møte, fordi han bare stoler på ham, og stoler på ham fordi han "vet" (eller "ikke tviler") om det. For ham er kunnskap kraften som åpner mennesker for hverandre. Han er faktisk et subjekt!

Scene sju.

Den forteller at Laertes til slutt forvandlet seg fra et aktivitetsobjekt til et slags livløst instrument, helt avhengig av kongen: "Sire ... kontroller meg, / jeg vil være ditt instrument." Samtidig vet Laertes allerede fra Claudius lepper at målet for hans hevn - Hamlet - støttes av folket, slik at han faktisk gjør opprør mot hele offentligheten. Dette er helt klart et motstridende, feilaktig standpunkt, siden å motsette seg folket betyr å ha krav på lederskap, med håp om at folket til slutt vil akseptere det forsvarte synspunktet. Laertes gikk glipp av sjansen til å bli leder. Dessuten satte han seg tydelig i rollen som et instrument i andres hender. Det viser seg at han på den ene siden hevder å være aktiv (motsettes folket), og på den andre siden blir han passiv (blir til et instrument). Denne motsetningen må uunngåelig sprenge hans eksistens, føre ham til en dyp krise. Om dette, selv i den femte scenen, advarte søsteren ham. Nå ser vi at situasjonen utvikler seg i denne retningen. Dessuten bryter hans logisk motstridende stilling ut og blir tydelig etter at kongen mottok Hamlets beskjed om oppholdet i Danmark og om hans forestående besøk hos ham. Kongen bestemte seg for å handle: å drepe prinsen for enhver pris, men ved svik (gjennom en smart oppfunnet pseudo-ærlig duell), ved å koble Laertes hit (forgjeves, kanskje, dempet han ham?). Laertes, etter å ha gått med på dette, mistet alle moralske grunnlag for sin eksistens, og indikerte sin totale feilslutning.

Det må sies at kongens handling kan forstås som hans aktivering og i denne forstand betraktes som verdig på bakgrunn av den aktive undersåtten Hamlet. Men er det det? Jeg tror ikke. Faktum er at Hamlet opptrer åpent: I brevet hans er ankomsten veldig tydelig rapportert med et ønske om å forklare årsakene til den raske returen. Selvfølgelig rapporterer han ikke om viktige detaljer angående hans kamp for sannheten i dette livet. Han er imidlertid «naken», dvs. naken, åpen og uten pynt - slik den er. Hva er han? Han er subjektet, som bevis på at han tilskriver "en" til signaturen sin. "En" er det som i den etterfølgende utviklingen av europeisk filosofi vil resultere i Fichtes "rene jeg". "En" er en påstand om dens styrke og betydning, hvis styrke og betydning ligger i å stole på ens egen aktivitet... Det er en gjensidig garanti for kraft før aktivitet og aktivitet før kraft... Dette er hva som er i emnet, dets nesten absolutte, som kommer fra seg selv (om Gud vil), selvaktivering.

Kongen handler annerledes. Han er hemmelighetsfull. Hans verden er bak kulissene. Etter Polonius død forsto han ingenting, forble den samme, og ga svart for hvitt og hvitt for svart. Kongen er den mest statiske karakteren i stykket. Kan han ha ekte aktivitet? Nei han kan ikke. Aktiviteten hans er prefikset med "pseudo", aktiviteten hans forblir tom. Og enda mer da blir Laertes' feil forsterket, siden han ikke bare blir et derivat av en kraft, men han blir et derivat av pseudoaktivitet som ikke fører noe sted, mer presist, fører til ingensteds, til tomheten, til intetheten av død.

Laertes introduserte seg selv i en praktisk talt dømt tilstand, at han på en uærlig måte, på initiativ av Claudius, gikk med på å drepe Hamlet. Samtidig er det viktig at hele strømmen av hendelser i stykket gikk inn i et irreversibelt fall inn i mørkets redsel. Det begynner allerede å bli klart at Hamlet ikke er leietaker, akkurat som det er at Laertes heller ikke er leietaker. Den første må gå til grunne, fordi anvendelsen av handlingen av pseudoaktivitet (faktisk antiaktivitet) på den ikke kan ende i noe annet enn opphevelse av dens egen aktivitet: "minus" av ondskap, lagt over "pluss" av gode, gir null. Den andre (Laertes) må gå til grunne, fordi han mistet alle grunner for sin eksistens, og han hadde ikke fornektelsens ånd, som ville gi ham styrke til å komme seg ut av det eksistensielle vakuumet som hadde oppstått (som tilfellet var med Hamlet i sin tid).

Som et resultat fokuserte dramaet på oppløsningen. Det vil endelig finne sted i femte, siste akt, men allerede i den syvende scenen i fjerde akt får vi vite den dystre nyheten: Ophelia druknet. Hun druknet som noe flyktig, overjordisk. Det er ikke noe forferdelig i beskrivelsen av hennes død, tvert imot - alt var veldig vakkert, på noen måter til og med romantisk: hun druknet nesten ikke, men så ut til å oppløses i elveatmosfæren ...

Det som skjedde var det som skulle skje. Etter å ha mistet ett bevissthetsgrunnlag i form av en far, la Ophelia på veien til Hamlet. Det ser ut til at flagget er i hendene hennes. Men nå er hun fratatt et annet bevissthetsgrunnlag - Laertes, og til og med hennes elskede (ja, ja, det stemmer) Hamlet. Hva er livet hennes for? En kvinne lever for å elske, og hvis det ikke er noen å elske, hvorfor trenger hun alle disse blomstene?

Men her er spørsmålet: Vi lærer beskrivelsen av Ophelias død fra dronningen, som om hun selv observerte hva som skjedde. Kanskje det var hun som var involvert i denne tragedien? Hvis dette er tillatt, så spør man, hvorfor trengte hun det? Hennes elskede sønn elsker tross alt Ofelia, og dette er viktig. I tillegg, etter å ha avklart forholdet til Hamlet, da han drepte Polonius, gikk dronningen åpenbart følelsesmessig over til hans side, akkurat som Ophelia gikk over til hans side da hun begynte, om enn i overført betydning, men å kalle en spade for en spade. I det store og hele ble disse to kvinnene allierte, som Gertrude senere informerer oss om i den første scenen i femte akt: «Jeg drømte om deg / for å presentere deg som Hamlets kone». Derfor var dronningen slett ikke interessert i Ophelias død. Det er ingen grunn til å mistenke kongen for drapet, til tross for hans forsiktige holdning til henne etter at hun ble gal (etter Hamlet virker enhver galskap, det vil si at dissens er farlig for ham). Selvfølgelig husker vi hvordan han i den femte scenen beordret Horatio til å "se på henne begge veier", men vi husker ikke at han beordret eller i det minste antydet å drepe henne, spesielt siden vi etter ordren om å "se" så Ophelia og Horatio er atskilt fra hverandre, så det var ingen overvåking eller tilsyn fra Horatio, og det kunne det ikke være, siden han var på siden av Hamlet, som elsker Ophelia, og ikke på siden av kongen. Til slutt, etter den siste opptredenen til Ophelia (i den femte scenen) og nyheten om hennes død (i den syvende scenen), gikk det veldig kort tid - så lenge det var nødvendig for samtalen mellom kongen og Laertes, som hadde vært sammen alle denne gangen, slik at kongen ikke kunne organisere drapet hennes: for det første, under Laertes var det umulig å gjøre dette, og for det andre var han opptatt med å organisere drapet på Hamlet, og figuren hennes for ham trakk seg tilbake i bakgrunnen eller enda mer fjern plan for denne gang.

Nei, Ophelias død har ikke en politisk årsak, men en metafysisk, mer presist ligger denne grunnen i justeringen av den kunstneriske strukturen til verket, der hver bevegelse av karakterene er betinget av den interne logikken i utviklingen av hendelser. . Det finnes ikke noe slikt i livet, men det som skiller en kunstnerisk skapelse fra den vanlige hverdagen er at det her finnes en viss kreativ idé som fungerer som grense for mulig og umulig handling (så vel som for ethvert behov). Ophelia døde fordi omstendighetene i hennes liv, hennes vesen, utviklet seg på en slik måte. Hvis grunnlaget (inkludert meningen med tilværelsen) har kollapset, forblir et svidd hull av intet i stedet for å være.

Analyse av den fjerde akten med å studere Hamlet

Derfor er det i fjerde akt nødvendig å si følgende. Hamlet aktiverte, og på grunn av enheten i den indre og ytre verden, gikk denne subjektive aktiveringen av ham over til hele universet, flyttet alt fra bakken og eksponerte til det ytterste det vesentlige grunnlaget for stykkets helter. Hamlet er et subjekt fra seg selv ("en"). Kongen er en feig morder som gjør ondskap med feil hender i undercover-intriger. Ophelia - en heltinne som ikke kjenner seg selv, som ikke ser målet sitt - dør naturlig nok. Laertes gir avkall på seg selv og blir et instrument i kongens hender: subjektet er blitt objektet. Alt rydder opp. Etter drapet på Polonius skilles enhver "pseudo" fra sin bærer: det er nå klart at pseudoaktivitet faktisk er ikke-aktivitet, dvs. passivitet. Her har vi en kjede av følgende transformasjoner:

aktivitet (kongens opprinnelige aktivitet for å ta makten) blir til pseudoaktivitet (kongens handlinger blir sekundære til handlingene til Hamlet), som blir til passivitet (kongens gjettede fremtid).

Denne kjeden ble dannet under påvirkning av Hamlets bevegelse:

summen av passivitet og negasjon forvandles til selverkjennelse, og i denne manifesterer dens aktivitet, subjektivitet, som blir nesten absolutt, d.v.s. utenfor sine grenser. Sistnevnte er et subjekt som erkjenner verden, og gjennom erkjennelse transformerer den.

Den sanne aktiviteten til Hamlet, som utvikler seg for godt, tapper vitalitet fra den falske aktiviteten til kongen (som lever av kamuflasjen til sin essens), og gir den syklusen av aktivitet og passivitet som Shakespeare hele tiden henspiller på gjennom hele fjerde akt (se merknad). 5).

Akt 5 av studien av Hamlet

Scene én. Den kan deles inn i tre deler.

I første del graver to gravere en grav og snakker om at den er beregnet på en druknet kvinne. I den andre delen blir Hamlet og Horatio med dem. I den tredje delen blir det oppdaget at Ophelia er den druknede kvinnen, og det foregår en kamp mellom Hamlet og Laertes, som har nærmet seg med begravelsesfølget, i graven.

Den første delen er sannsynligvis den mest mystiske av hele scenen. Generelt fremkaller det faktum at dette skjer på en kirkegård triste anelser: tragedien nærmer seg sitt klimaks. Det er ikke noe muntert, lyst i gravernes ord. I tillegg graviterer den første graveren, som er toneangivende for hele samtalen, tydelig mot "filosofisk" vokabular. Alt må sies til ham med overdreven forviklinger - i samme ånd som Polonius og tvillingene en gang prøvde å uttrykke seg, og etterligne skolastikken. Her er for eksempel samtalen deres om den druknede kvinnen:

Graver 1: ...Det ville vært fint om hun druknet seg selv i en tilstand av selvforsvar.

Andre graver: Stat og avgjort.

Første graver: Tilstanden må bevises. Uten det er det ingen lov. La oss si at jeg nå drukner meg selv med hensikt. Da er dette en tredelt sak. En ting - jeg gjorde det, en annen - jeg brakte det til utførelse, den tredje - jeg gjorde det. Det var med hensikt hun druknet seg selv.

Hvor, vær så snill, fortell meg, er det en logisk sammenheng i ordene til den første graveren? Snarere ligner det deliriet til en gal mann som plutselig bestemte seg for å være smart foran partneren sin. Men det er hele poenget, at det var i denne ånden at advokater med skolastisk utdannelse, som gravde i verbale nyanser, men ikke så det virkelige liv, ble skjelt ut i domstolene. Så her. Et eksempel er gitt: «La oss si at jeg ... drukner meg selv ...». I forhold til seg selv er det akkurat det samme å si «brakt i henrettelse», «gjorde» eller «fullført». Men graveren hevder noen forskjeller. De er selvfølgelig - leksikalske. Og dette er ganske nok til at vårt ordspråk kan krangle om en slags trepartsting. Samtidig lar all denne "trippelheten" på en uforståelig, fantastisk måte ham konkludere: "Det betyr at hun druknet seg med intensjon."

Andre steder er deliriet til den første graveren ikke mindre raffinert. Alt dette tyder på at all den filosofiske pseudo-intelligensen som kongens trofaste tjenere forsøkte å vise frem tidligere, nå, etter at Hamlet aktiverte hele Oikoumene og følgelig introduserte sin egen filosofi i den (som nå kan kalles filosofien om ekte liv), har sunket helt til bunnen, menneskesamfunnet, til dets bakgårder, til gravegraverne, praktisk talt til graven. Samtidig begynte apologetene hennes å ligne galninger mye tydeligere enn den spillende (latet som) Hamlet.

Etter at den første graveren ga ut sine pro-kolastiske skum, avsluttet han dem med en sang om livets forgjengelighet, om hvordan alt dør. Dette er ikke annet enn en fortsettelse av tanken om kongen og dronningen, som de uttrykte i begynnelsen av stykket (akt 1, scene 2): «Slik ble verden skapt: de levende skal dø / Og etter livet den vil gå inn i evigheten." Alt dette reduserer igjen det kongelige ideologemet til aske, hvis essens er å ha det gøy mens du lever, og når du dør, vil alt ende for deg for alltid. Dette er den mest perfekte antikristne posisjonen til livsbrennere med vantro på Gud og sjelens liv etter kjødets død.

Det viser seg at posisjonen til Hamlet er mye nærmere Gud enn posisjonen til kongen. Det er to øyeblikk her. Den første er at prinsen tar alvorlig plagen av sjelen til synderen (faren) i helvete, og kongen behandler dette som en oppfinnelse. Det andre punktet, som ble fremtredende etter gravegravernes samtale og har en direkte forbindelse med det første, er dette: i følge kongen og hans ideologi er alle bevegelser i livet som en linje med en begynnelse og en slutt, men i følge kongen og hans ideologi. for Hamlet er alle sanne bevegelser sirkulære, når begynnelsen en dag blir dens motsetning. , og som med tiden også vil gi avkall på seg selv, etter å ha blitt lik utgangspunktet som rapporten gikk fra. Og siden mennesket ble skapt av Gud i sitt eget bilde og lignelse, og han selv inneholder både begynnelsen og slutten, som ethvert punkt i sirkelen, som Absolutt aktivitet, så må en person også være en aktivitet med en sirkulær natur. essens, til syvende og sist, må han se at hans liv etter døden er livet til ens sjel i Gud og med Gud. Den subjektive sirkulariteten viser seg å være immanent for den guddommelige planen, mens den lineær-monotone bevegelsen i henhold til typen fødsel-liv-død avslører anti-guddommelige, dekadente trekk i seg selv. Forbrenningen av liv viser seg å være kritikkverdig for den Høyere, og det er derfor alle representanter for denne ideologien er fjernt fra Ham, straffet med mental retardasjon i form av manglende evne til å tenke realistisk, dvs. koble deres mentale innsats tilstrekkelig med livet som det er. Å sikte på høye ideer, tvert imot, er behagelig for Gud, som et resultat av at Hamlet, hovedrepresentanten i spillet av en slik posisjon, ble belønnet av ham med nærværet av et sinn som var i stand til erkjennelse og tenkning. Vi gjentar at vi ikke snakker om et spesielt geni til hovedpersonen, som generelt sett ikke er synlig, men vi snakker om den elementære evnen til å bruke sinnet til det tiltenkte formålet.

Hamlet er et subjekt fordi han føler (kjenner) Gud i seg selv (se note 6, 7). Samtidig er det åpenbart at kongen og kompaniet er anti-undersåtter, for det er ingen Gud i dem.

Men så, spør man, hva er sammenhengen mellom all prinsens hån mot skolastikken på den ene siden og vår bekreftelse av hans vitale og sanne kristne verdensbilde på den andre? Tross alt var de beste skolastikere store teologer, og de prøvde å bringe en person nærmere Gud. Det ser ut til at Shakespeare faktisk var ironisk, ikke i selve skolastikken, men over den verdiløse praksisen med å etterligne den, da de skjulte seg bak menneskehetens store sinn, prøvde å presse gjennom sine lave gjerninger. Ved å bruke den formen for dyp abstraksjon, uten hvilken det er umulig å tydelig si noe om Gud, og som ble brukt av sanne skolastiske filosofer, skjulte mange spekulanter på den tiden det virkelige innholdet i deres intensjoner - anti-guddommelige, egoistiske intensjoner. Under dekke av å tilhøre de høyeste verdiene, levde mange i glede og glemsel om sjelens frelse, og nyter bare i dag. Som et resultat ble selve ideen om Gud svertet. Og det var mot en slik anti-guddommelig holdning Hamlet (Shakespeare) kjempet. Hele hans prosjekt er gjenoppliving av de guddommelige bud i deres ultimate form, dvs. i form av at enhvers handling skal korreleres med om den er god (guddommelig god) eller ikke. I denne forbindelse kan hans idé om sirkulasjonen av alle bevegelser forstås som en retur til kristne verdier (protestantisme). Han trenger subjektivitet, ikke i seg selv, men som en mekanisme der han vil nekte (med kunnskap om saken) fra de uakseptable anti-guddommelige bakkanaliene, og vende tilbake (også med kunnskap om saken) til hans sannhets bryst, når verden er gitt naturlig, slik det er når noen øyeblikk blir forklart ikke fra dem selv, men fra deres forbindelse med hans verden.

Alt dette vises i den andre delen av scenen, der Hamlet snakker med den første graveren. Til å begynne med måler de sin intellektuelle kraft i et tema som diskuterer hvem som er tiltenkt den forberedte graven. Graveren spekulerer for spekulasjonens skyld, og Hamlet bringer ham til overflaten:

Hamlet: ... Hvem sin grav er dette ...?

Første graver: Min, sir.

Hamlet: Det er sant at du er det, for du lyver fra graven.

Graver 1: Du er ikke fra graven. Så det er ikke ditt. Og jeg er i det, og derfor lyver jeg ikke.

Hamlet: Hvordan kan du ikke lyve? Du holder deg rundt i graven og sier at den er din. Og det er for de døde, ikke for de levende. Så du lyver, det i graven.

Hamlet ser alt i sammenheng med tingenes essensielle tilstand, hans resonnement er forståelig, de er tilstrekkelige til tingenes sanne tilstand, og tas for gitt. Det er det han tar.

Så viser det seg endelig (også etter å ha brutt gjennom graverens pseudo-skolastiske resonnement) at graven er beregnet på en kvinne. Gravgraver-skolastikeren ønsker ikke å snakke om henne på noen måte, siden hun (dvs. Ophelia) ikke var fra hans tankesystem. Faktisk husker vi at Ophelia, før hennes død, tok fatt på Hamlets vei, selv om hun gikk på egen hånd - verken uten hensikt eller styrke. Derfor ble bevegelsen hennes bare preget av den første intensjonen, og deretter ender den i denne forferdelige jordgropen. Og likevel døde hun under subjektivitetens banner, dvs. under banneret av en ny filosofi. Og dette faller tydeligvis ikke i smak hos den første graveren.

Etter det "kommuniserer" Hamlet med hodeskallen til en eller annen Yorick. Hovedpoenget med denne handlingen ser ut til å være at den levende helten holder hodeskallen til den forfalte helten i hendene. Her forenes livet med døden, slik at disse to motsetningene (både fysisk og i minnet om prinsen, når han i de døde ser ekko av den som en gang levde) kom sammen. Det neste øyeblikket har samme betydning, når Hamlet forteller Horatio at den store Alexander den store, gjennom en rekke transformasjoner av kroppen hans etter døden, kan bli en ikke så stor plugg til tønnen. Og her og der møtes motsetninger. Dette er fortsatt det samme temaet for sirkulasjonen av bevegelse, som Hamlet begynte å utforske i fjerde akt. Det er allerede helt åpenbart for ham at slike dialektiske konstruksjoner er nødvendige for en adekvat beskrivelse av verden; samtidig følger han tydelig i fotsporene til den da kjente skolastiske filosofen Nicholas av Cusa, i hvem ideen om Gud innebærer at Han er lukket for seg selv, når hans begynnelse faller sammen med hans slutt. Dette bekrefter igjen vår tanke om at Hamlet, filosofisk sett, ser sin oppgave i å gjenopprette skolastikken, men ikke i form av form, men i form av innhold - det vil si en ærlig holdning til Gud, og en visjon om menneskets sjel, som gjør det mulig å koble alt til en enkelt helhet, med et enkelt fundament - Gud.

Det er viktig at informasjonen om at graven er ment for en kvinne (Ophelia) er tilstøtende temaet som motsetninger konvergerer. Dette antyder at Ophelias død på en eller annen måte er knyttet til livet hennes. Det ser ut til at denne sammenhengen ligger i påstanden om at sammen med døden til Ophelias kropp, er det motsatte av denne kroppen - hennes sjel - i live. Den døde kroppen til heltinnen er ved siden av hennes levende sjel - dette er hovedbetydningen av den andre delen av den første scenen. Men hva betyr en levende sjel? Er det mulig å si at sjelen er i live når den brenner i et brennende helvete? Neppe. Men når hun er i paradis, da er det mulig, og til og med nødvendig. Det viser seg at Ophelia er i paradis, til tross for hennes (bare i en viss forstand) syndige død, siden hun angret fra sine tidligere synder (hun sonet for Hamlets svik ved å slutte seg til leiren hans), og døde ikke fordi hun kastet seg i elven , men fordi det ontologiske grunnlaget for livet hennes hadde tørket ut. Hun - som det er fortalt av dronningen - begikk ikke en frivillig handling for å frata seg selv livet, men aksepterte det som en naturlig oppløsning i elveatmosfærens natur. Hun druknet seg ikke med vilje, hun motsto rett og slett ikke nedsenkingen i vann.

Til slutt er det interessant at under samtalen med graverne er Hamlet tretti (eller enda litt mer) år gammel. Samtidig begynte hele stykket da han var rundt tjue. Hele tidspunktet for tragedien passer inn i noen uker, vel, kanskje måneder. A. Anikst spør: hvordan forklare alt dette?

Innenfor rammen av visjonen om arbeidet utviklet i denne studien, har dette faktum allerede blitt praktisk forklart av oss. Vi bekrefter at tidens gang for Hamlet bestemmes av hans ånds indre virkemåte. Og siden det, etter hans eksil, skjedde veldig intense hendelser med ham, og han var i en sterk bevissthetsspenning hele denne tiden, er hans merkelig raske aldring ganske forståelig. Vi har sett lignende ting før: da han snakket med et spøkelse i første akt, da han snakket med Polonius i tredje akt (da han rådet ham til ikke å trekke seg tilbake, som en kreftsykdom, fra problemer), når det var tid for kjødet hans fortykket i samsvar med hans indre arbeid med seg selv. . Det samme gjelder i dette tilfellet: Hamlet har blitt gammel (mer presist, modnet) fordi han hadde seriøst indre arbeid. Etter astronomiske standarder er dette umulig, men poetisk er det mulig, og til og med nødvendig. Nødvendig - fra synspunktet om ideen om isolasjon og derfor fullstendighet (og dermed perfeksjon) av hele stykket. Men mer om det senere.

I den tredje delen av scenen ser vi Ophelias begravelse. Til å begynne med observerer Hamlet alt fra sidelinjen, men når Laertes hopper ned i graven til kroppen som er nedsenket der og begynner å klage: «Fyll de døde med de levende», kommer han ut av skjul, hopper selv ned i graven og kjemper med Laertes, ropte: "Lær å be ... Du, du har rett, du kommer til å angre." Hva handler det om?

Vi husker at umiddelbart før begravelsen, refererer Hamlet igjen til ideen om motsetningenes enhet. Og så ser han at Laertes skynder seg til den døde søsteren med ordene "Fyll opp de døde med de levende", som demonstrerer et ønske om å identifisere de levende og de døde i et enkelt gravrør. Det ser ut til at dette er ganske i samsvar med stemningen til prinsen, men bare ved første øyekast. Tross alt, hva strebet Laertes etter? Han skyndte seg til direkte likestilling av motsetninger. Faktisk vet vi (eller kan gjette) at Hamlets filosofi, gjennom sine allierte-skuespillere, allerede svever i rikets offentlige sinn, at informasjon om den trenger inn i alle porene i det offentlige liv, etter å ha nådd kongen og hans følge. De ville absorbere dens livgivende saft, men uansett hvor det måtte handle, handler de i sin rolle, innenfor sitt gamle paradigme, ifølge hvilket den virkelige livsfilosofien skulle erstattes av pseudo-stipend, og under denne sausen (pseudo- skolastisk) for å rettferdiggjøre bedrag av alt og alt, få grunnlaget for muligheten for deres endeløse moro. De gjør det på følgende måte. De tar hovedbestemmelsene til ekte filosofi, river dem bort fra livet, og ødelegger dem derved, og i en så livløs form bruker de dem til sitt tiltenkte formål. For eksempel: de tar oppgaven «motsetninger konvergerer» i statikk, og forstår det ikke slik at den ene vil bli en annen som et resultat av en kompleks dynamisk transformasjonsprosess (det er akkurat slik Hamlet har det både i sine synspunkter og i selve faktum av hans endringer innenfor rammen av stykket), men som en direkte gitt. Som et resultat blir venstresiden deres lik høyre, svart til hvit og ond med god. Det samme skjer med Laertes: Han ønsket å identifisere liv og død gjennom deres primitive tilpasning, og ønsket dermed å overføre Ophelia til den motsatte tilstanden i forhold til den hun begynte å være i med en endret bevissthet, rett før døden. Og siden hun allerede da faktisk var en alliert av Hamlet, ønsker Laertes, i hvert fall i siste øyeblikk, å utpeke henne i sitt, d.v.s. pro-royalty. Det er dette som gjør Hamlet opprør, får ham til å kjempe. Hamlet kjemper her for det lyse minnet om sin elskede, slik at hun ikke regnes som verken hans forræder eller medskyldig til kongelige innspill.

Her kan man spørre: hvordan visste Hamlet og Laertes (eller forsto) at Ophelia endret syn? Poenget er at filosofi har en materiell status i stykket. Det er en slags eter, materiale i den grad det lar en eller annen aktivitet utføres. Filosofi viser seg å være handlingens miljø, og samtidig verktøyene som brukes for å oppnå ønsket resultat. Hele vår analyse etterlater ingen tvil om dette. Derfor, i en poetisk kontekst, er det ikke et mirakel for alle andre helter å kjenne posisjonen til en eller annen helt som ble involvert i strømmen av hendelser, men normen. Hele verdens optikk er forvrengt rundt dem i henhold til deres måte å tenke på, men hele verden begynner å forvrenge oppfatningen av slike helter. Det er en gjensidig endring i karakterenes meninger om hverandre, så snart de beveger seg litt i tankene om deres tidligere posisjon. Og jo nærmere helten blir trukket inn i strømmen av hendelser, jo mer gjelder dette ham. Vi kan si at han gjennom deltakelse i arrangementer bidrar med sin del til forvrengningen av det poetiske rom-tidskontinuumet. Men ved å gjøre det åpner han sin indre verden for den ytre verden, og som et resultat blir han synlig for andre spillere som er involvert i endringens virvelvind. Derfor ser Laertes den sanne situasjonen med Ophelia og ønsker å svikefullt endre den. Hamlet ser på sin side dette, og hindrer et slikt bedrag, som i Laertes' klagesanger minner litt om en bønn. Men det er ingen sannhet i denne bønnen, derav oppfordringen til Hamlet, forsterket av trusselen: «Lær å be ... Du vil virkelig angre på det». Laertes vil fortsatt angre på at han på sørgedagen bestemte seg for å bli en tosk. Laertes er en primitiv løgner, og Hamlet kaster den i ansiktet hans: «Du løy(fremhevet av meg - S.T.) om fjellene?

Situasjonen er strukket til det ytterste, som strengen i en bue som en pil er i ferd med å fly ut fra.

Den andre scenen, den siste, der vi skiller fire deler.

I den første forteller Hamlet Horatio om hvordan han erstattet kongens brev, som ble båret av Rosencrantz og Guildenstern til England, og ifølge hvilket Hamlet skulle henrettes, med sitt eget brev, ifølge hvilket tvillingene selv er dømt til døden. . I den andre delen mottar Hamlet en invitasjon fra kongen om å delta i en duell med Laertes. I tredje del ser vi selve duellen, der og rundt som kongen, dronningen, Laertes og Hamlet går til grunne. Sistnevnte, før hans død, testamenterer makten i staten til Fortinbras. Han dukker opp i den fjerde delen av scenen og beordrer Hamlet til å bli begravet med heder.

Mer detaljert er saken som følger. Etter begravelsen til Ophelia sier Hamlet: «Som om alt. To ord om noe annet. Det ser ut til at han har gjort noe viktig arbeid, og nå vil han starte et nytt. Siden virksomheten hans i det store og hele er én ting - påstanden om pålitelighet, derfor gudslignelsen til verdens eksistens, bør hans "som om alt", selvfølgelig, angi nettopp dette. I denne sammenhengen synes hele situasjonen med begravelsen, og først og fremst med hans kamp med Laertes, å være en del av hans bekreftelse av det guddommelige, d.v.s. lukket (sirkulær) struktur av menneskelige relasjoner. Nærmere bestemt: Hamlet i den handlingen returnerte godt til godt (ga tilbake det gode navnet til Ophelia, som før hennes død tok fatt på sannhetens vei). Nå sier han «To ord om noe annet», dvs. om en annen handling, som imidlertid på ingen måte kan være helt annerledes, skilt fra hans hovedvirksomhet, siden han rett og slett ikke har andre. Den «andre» handlingen er det motsatte av det som var ved begravelsen, men innenfor rammen av de tidligere intensjonene. Og hvis det da var en retur fra godt til godt, nå er det på tide å snakke om tilbakevending fra ondskap til ondskap. I dette tilfellet vil alt lukkes: abstrakte tankeformer om enheten av motsetninger i livet realiseres på nivået av samspillet mellom godt og ondt, og i en så enkel og klar form, når det gode reagerer med det gode, og det onde snur til ondskap for den som begikk det (se note 8). Og som bevis på dette forteller han Horatio hvordan han erstattet brevet som Guildenstern og Rosencrantz tok til England for hans henrettelse med et brev med omvendt innhold, ifølge hvilket disse to skulle henrettes. Tvillingene brakte ondskap til England, som vendte seg mot dem: "De gjorde det selv."

Gjennom historien om ondskapens retur til ondskapen, skjerper Hamlet til slutt temaet hevn. Tidligere var det i bakgrunnen, det var viktigere for ham å bygge hele systemet av relasjoner basert på verdensbildet om bærekraft, og derfor på filosofien til den guddommelige sirkelen. Nå som alt dette er gjort, er det tid for de neste trinnene, når de abstrakte bestemmelsene er oversatt til detaljer. Og hvis situasjonen med kongen, skyldig i både døden til prinsens far og i et forsøk på å drepe ham, krever hevn, så får det være. Og så, når kongen gjennom Polonius sin stedfortreder – den vaklende og utsmykkede Osric – i samme ånd, i ånden bak kulissene, utfordrer Hamlet til en duell med Laertes, samtykker han, siden situasjonen blir ekstremt klar. Faktisk er han trygg på sine evner, fordi han "permanent trente." Vi har sett at Hamlet under hele stykket "øvde" i verbale kamper med sine rivaler, og bygget opp sitt nye (men godt glemte gamle) ideologeme, slik at den kommende kampen, i form av griperfekting, faktisk er den siste. , allerede siste uttalelse, hans rettferdighet. Elastisiteten i tanken hans, på grunn av verden han bygde (dette ble mulig etter at han proklamerte "vær et subjekt" og satte sinnet over makt, og satte verden avhengig av sinnet) med et enkelt rom-tidskontinuum, ble til elastisiteten til stålet til det våpenet, som han har til hensikt å presentere sine argumenter for. Dessuten, under begravelsen til Ophelia, viste han noen av dem, og de ble ikke parert. I den repetisjonen av den kommende kampen vant Hamlet, og etter det hadde han ingenting å frykte. På den annen side forsto han at all Osrics slangeutsmykning ikke lovet noe godt, at kongen var inne på noe i hans ånd av hemmelige spill og uærlige grep. Men siden duellen må foregå offentlig, vil ethvert kongetriks bli synlig, og dette vil være grunnlaget for å drepe kongen. Hamlet visste at det ville være et triks, og han visste også at dette trikset ville gi ham lovlig grunnlag for å returnere ondskapen til den opprinnelige kilden. Så han gikk med på denne merkelige duellen fordi den ga ham sjansen til lovlig å drepe Claudius. Hamlet gikk til fekting med Laertes, ikke for fekting, men for å oppfylle løftet til faren! Og dette er naturlig: når alt kommer til alt, hvis du ser på det, var det ikke Laertes som utfordret ham til kamp, ​​men kongen. Vel, det sanne angrepet med en griper var ment for kongen. Ond til ondskap og vil vende tilbake.

Dette er nøyaktig hva som vil skje. Hamlets hjerte lurte selvfølgelig ikke da han ante (forutsett) fare. Laertes våpen ble forgiftet, og Hamlet kunne ikke unnslippe døden. Men det viktigste er at ondskapen likevel fikk en del av sin egen essens, og Laertes, så vel som kongen, ble drept etter å ha oppdaget deres uærlige handlinger. Hamlet drepte kongen og gjenopprettet rettferdighet ikke bare for seg selv, men for alle, fordi de som så på duellen så alt med egne øyne: Gertrude drakk vinen beregnet på Hamlet, forgiftet seg selv og kunngjorde offentlig at dette var kongens triks. . På samme måte pekte Laertes, knivstukket i hjel med sitt eget forgiftede sverd, på kongen som hjernen bak all vanæret som hadde funnet sted. Kongen ble dømt allerede før Hamlet kastet det forgiftede bladet i ham. Han, som sentrum for alle hemmelige innspill, ble avslørt. Ondskapen er sterk så lenge den dyktig forkleder seg som god. Når dens indre blir utsatt, mister den sin eksistensielle kraft og dør naturlig. Så når prinsen vender tilbake til den giftige slangen i kongelig form av sitt eget giftige bitt med en rapier, setter han rett og slett en stopper for historien om dens eksistens. Samtidig krysser han ut selve ideen om tidens lineære forløp og bekrefter til slutt dens sirkulære karakter: «Det som var, vil bli; og det som er gjort, det skal skje, og det er ikke noe nytt under solen» (Forkynneren 1:9). Dessuten bekrefter han dette ikke bare i forhold til den ytre situasjonen i forhold til seg selv, men også til seg selv: mistenker noe dårlig, går han fortsatt til en duell, stoler på Gud, stoler på at hans mulige død er en velsignelse som lukker en slags mer global bølge av endringer enn den livet hans deltok i. Selv på slutten av første akt etablerer helten vår vektoren for stemningene hans: "Dagenes forbindelsestråd har brutt. / Hvordan kan jeg koble sammen fragmentene deres! (tidlig oversettelse av B. Pasternak). På slutten av stykket fullførte han oppgaven sin, koblet tidens brutte tråd – på bekostning av livet – for fremtidens skyld.

Livet til Hamlet, i likhet med kongen eller andre helter i tragedien, er til syvende og sist et lokalt plot i sammenligning med hele den danske stats historie, i metafysisk forstand, sammenlignet med historien som sådan. Og når Hamlet dør, lukker han denne historien for seg selv, og testamenterer makten til den unge Fortinbras (se note 9), som på den tiden hadde returnert fra Polen. En gang mistet faren riket sitt gjennom Hamlets far. Nå, gjennom Hamlet selv, får han det tilbake. Århundrenes historie lukket seg i seg selv. Samtidig ble ikke minnet om helten Hamlet oppløst i ingenting. Han sørget for maktens kontinuitet, tilværelsens stabilitet og et gudslignende verdensbilde, der det onde straffes med det onde, og det gode avler det gode gjennom seg selv. Han bekreftet moralsk moral. "Hvis han var i live, ville han blitt konge ...". Imidlertid ble han mer enn en fortjent regjerende monark. Han ble et symbol på det gode, bevisst bekreftet menneskets begrensninger, men begrensningene ikke av seg selv på grunn av hans egoistiske og øyeblikkelige mål, men av Gud, og har derfor uendelige muligheter til å overvinne seg selv gjennom virvelvinden av bevegelser. I Shakespeare døde han ikke for å dø, men for å gå inn i kategorien store verdier som menneskeheten lever etter.

Analyse av femte akt.

I følge femte akt som helhet kan vi si at det handler om at det gode har strukturen til en sirkelbevegelse, og det onde har strukturen til en lineær bevegelse. Faktisk taler selve Hamlets ambisjon om rikets salige stabilitet, som er sikret ved innføringen av en gudformet, sirkulær (selvlukket) filosofi. Dessuten må det gode som symboliserer livet, for å være seg selv, alltid gjenta seg, akkurat som livet fra generasjon til generasjon formerer seg slik det er og var. Tvert imot har ondskapen en nåleformet karakter, som en stikkende pil, fordi den bærer livsfornektelse. Ondskap har en viss begynnelse - en begynnelse når bedrag oppstår, og livet utfolder seg fra en sirkel til en pil. Men til slutt dreper den seg selv, fordi den ikke har noen fortsettelse, bryter den av. Frelsen sees i denne klippen: en dag vil det onde ta slutt, det er begrenset i seg selv. Det onde har definisjonen av endelig, og det gode har definisjonen av uendelig, og genererer seg selv et utallig antall ganger, så mange ganger som Gud vil. Og når bedraget blir avslørt, forsvinner ondskapen, og historien blir igjen til en sirkel - naturlig, logisk, absolutt verifisert og korrekt. Denne sirkelen er forsynt med subjektiv aktivitet, slik at gjennom sin aktivitet går den indre essensen til en person over i den gudlignende harmonien i verden. Mennesket viser seg å være skaperverkets medskyldig, Hans hjelper.

C. Konklusjoner

Nå er det på tide å tenke på den tørre, filosofisk verifiserte resten som utgjør det originale skjelettet til hele dramaet. For å få det, er det nødvendig fra alt som har blitt sagt delvis I av forskningen vår for å fjerne følelsene som hjalp oss til å sette de riktige retningslinjene da vi vasset gjennom skogen av mysterier som ble pleiet av Shakespeare, men som nå er i ferd med å bli overflødige. Når skogen er gjennomgått, skal våre egne tanker tjene som veiledere, og på grunnlag av dem skal vi gå videre.

Kort fortalt oppnås følgende. Prins Hamlet i begynnelsen av stykket befinner seg i en situasjon uten grunn, og ser ikke meningen med sin eksistens. Han er noe der det ikke er noe, men som benekter denne tilstanden. I en ekstremt skjematisk form er han negasjon som sådan, eller ingenting. Tross alt inneholder ingenting vesen i seg selv, inneholder ingen eksistens i seg selv (som skolastikkene ville si - det er verken essensielt eller eksistensielt vesen i det), og samtidig faktumet om umuligheten av dets vesen (det faktum er at det er noe som nei) presser seg ut av seg selv, ut av å stå i seg selv, og tvinger det til å bevege seg inn i det motsatte området.

Hva er det motsatte av ingenting? Den er i motsetning til noe som eksisterer, og eksplisitt eksisterer, som en slags stabilitet. Det er dette det er helt på sin plass å betegne som eksistensielt vesen, eller, tatt i betraktning Heideggers forskning, vesen. Dermed hastet Hamlet fra ikke-eksistens til det eksisterende. Han ser ikke på denne posisjonen som sin endelige destinasjon; dette punktet er mellomliggende, og ligger i at han hevder seg som subjekt. Påliteligheten og soliditeten til subjektiviteten skyldes det faktum at denne tilstanden bare avhenger av personen selv, mer presist er den basert på kunnskapen om ens subjektivitet, på aksepten av ens indre verden som en viss betydning. Videre, med utgangspunkt i denne posisjonen med å stå i seg selv, trekker han ut fra seg selv et verdensbilde som tar hensyn til åndeligheten til mennesket og dermed bringer inn i verden det samme grunnlaget som hans egen selvtillit er basert på - grunnlaget for stabilitet, evighet, eksistens. Dermed bekrefter Hamlet ikke bare enheten i de indre og ytre verdener, som nå har et felles grunnlag, men han lukker selve grunnlaget for seg selv og gjør det til en likhet med det guddommelige absolutt, der enhver aktivitet genereres av seg selv fra seg selv. for å komme til seg selv. Faktisk, i stykket går alle Hamlets handlinger ut fra ham som subjekt, gir opphav til et passende verdensbilde og fokuserer på behovet for at han skal få makt, men ikke for seg selv personlig, men for at ideologemet skal introduseres i verden. (som er slik at det er gunstig for alle) å være lang, stabil. Her velter prinsens sjel, innstilt for godt, over hele Oikumene, blir til alt, i tillegg til at alt er fokusert på det. En lukket struktur vises, som gjenspeiler den sanne kilden til alt, som Hamlet stadig minner på seg selv og oss, stykkets publikum (lesere av stykket). Denne kilden er Gud. Det var Han som lanserte alle bevegelser, og derfor er de naturlig slik at de gjentar i sin struktur Hans selvlukkede essens.

Hamlet sørget for eksistenssikkerheten gjennom involvering i en selvrepeterende historisk prosess, og sørget for dette ved sin død med tronens vilje til Fortinbras Jr. Samtidig døde helten vår ikke bare, men ble et symbol på verdsettelsen av menneskelivet. Han fikk status som høy, maksimalt generalisert verdi, og denne verdien viser seg å være i et meningsfylt liv. Dermed lar hans død oss ​​behandle ham som en slags meningsfullhet, essensiell vesen eller den noematiske sfæren, som i dag kan kalles værens vesen (væren).

Som et resultat passer alle bevegelsene til Hamlet inn i følgende opplegg: ingenting - å være - å være. Men siden det eksisterendes vesen ikke er det eksisterende i form av en direkte gitt (det kommer tross alt til uttrykk gjennom hovedpersonens død), så gjentar det seg i en viss forstand - i betydningen den nåværende livsprosessen - staten i ikke-eksistens, slik at dette opplegget viser seg å være lukket, gudelignende, og hele prosjektet til Hamlet - uttrykker sannheten i sin guddommelige inkarnasjon. (Merk at ideen om likhet mellom å være og ikke-være ble senere brukt av Hegel i hans "Science of Logic"). I tillegg er det viktig å understreke at vesenets vesen er en viss ultimat meningsfullhet, på en måte en altsamlende idé (platonisk Logos), slik at den (vesen) eksisterer utenfor tiden, til enhver tid, og er stiftelsen som Hamlet ønsket. Og han fikk det. Han mottok grunnlaget for seg selv, og samtidig grunnlaget for verden: verden vurderer ham, og gir ham dermed et eksistensielt grunnlag, men han gir også verden et verdifullt miljø for tilværelsen, dvs. gir ham en grunn. Begge disse fundamentene har samme rot, siden de stammer fra den samme gudelignende bevegelsen til Hamlet. Til slutt viser disse subjektive bevegelsene seg å være formelen for å være i Hans sannhet.

Og for å understreke kraften i denne konklusjonen viser Shakespeare, på bakgrunn av Hamlet, Ophelia og Laertes med helt forskjellige bevegelser.

For Ophelia har vi en ordning:

Eksisterende (et tomt kar for å plassere noens ideer i det) - ikke-eksistens (en tilstand av dyp feil) - være (Hamlets vurdering av hennes omvendelse).

For Laertes har vi:

Å være (han er en viss betydning, lærer Ophelia å tvile på Hamlets kjærlighet) - å være (det som ikke tenker; et enkelt verktøy i hendene på kongen) - ikke-være (død og åpenbar glemsel).

Begge disse bevegelsene tar feil fordi de ikke bidrar til historien, og derfor ikke er involvert i dens gang. De gjorde ingenting for livet, i motsetning til Hamlet, og derfor bør livet deres betraktes som en fiasko. Spesielt mislyktes det for Laertes, og som bevis på dette viser bevegelsen hans seg ikke bare å være forskjellig fra Hamlets, men den viser seg å være direkte motsatt. Uansett er bevegelsene til bror og søster ikke lukkede og derfor ikke gudeaktige. For Ophelia er dette åpenbart, men for Laertes vil vi forklare: hvis Hamlet sammenligner det opprinnelige ikke-vesenet med det endelige vesenet på grunnlag av den essensielle, hamletianske forståelsen av deres dynamiske enhet, når man blir andre som et resultat av suksessiv konvertering av bevissthet til en eller annen form, så i Laertes, på grunn av hans statiske holdning til motsetninger, stemmer ikke disse motsetningene, dvs. handlinger for å tilpasse dem viser seg å være falske.

Dermed lar en sammenligning av bevegelsene til de tre heltene oss tydeligere vise det eneste riktige livsløpet - det som ble realisert av Hamlet.

Sannheten om subjektivitet har gått over i historien, og Shakespeares tragedie varslet det høylytt.

2009 - 2010

Notater

1) Det er interessant at Polonius skynder seg sønnen sin for å reise til Frankrike: "På veien, på veien ... / Allerede vinden buet skuldrene på seilene, / Og hvor er du selv?", Selv om nylig, i den andre scenen, ved kongens mottakelse, ikke jeg ønsket å la ham gå: "Han utmattet min sjel, suveren, / Og, ga opp etter lang overtalelse, / velsignet jeg ham motvillig." Hva er årsaken til Polonius' forskjellige posisjon ved mottakelsen av kongen, og når han ser bort fra sønnen? Dette rettferdige spørsmålet stilles av Natalya Vorontsova-Yuryeva, men hun svarer helt feil. Hun tror at intrigeren Polonius i urolige tider bestemte seg for å bli konge, og Laertes kan angivelig være en rival i denne saken. Men for det første er Laertes fullstendig blottet for maktambisjoner, og på slutten av stykket, da han overga seg fullstendig til kongens makt (selv om han selv kunne gripe tronen), blir dette ganske tydelig. For det andre er det ikke en lett oppgave å bli konge. Her er det ekstremt nyttig, om ikke nødvendig, hjelp og kraft. I dette tilfellet, hvem skal Polonius stole på, hvis ikke på sønnen? Med denne tilnærmingen trenger han Laertes her, og ikke i det fjerne Frankrike. Imidlertid ser vi hvordan han sender ham av gårde, tilsynelatende ikke bryr seg om maktambisjonene hans. Det ser ut til at forklaringen på motsetningen til Polonius sin oppførsel ligger i selve teksten. Så på slutten av instruksjonen til sønnen før han sendte, sier han: "Fremfor alt: vær tro mot deg selv." Polonius oppfordrer her Laertes til ikke å endre seg. Det er veldig viktig! På bakgrunn av det faktum at Fortinbras Jr. erklærte sine krav for landene i Danmark, uten å anerkjenne legitimiteten til den nåværende kongen Claudius, oppstår en generell situasjon med ustabil makt. Samtidig viser Hamlet misnøye, og det er en mulighet for at han vinner over Laertes til sin side. Polonius trenger på sin side en ressurs i form av styrken som ville vært på kongens side, og som om nødvendig ville bidra til å stabilisere situasjonen. Laertes er en ridder, en kriger, og hans militære evner er bare nødvendig i tilfelle en fare for kongemakten. Og Polonius, som høyre hånd til Claudius, veldig interessert i å opprettholde sin høye posisjon ved retten, har sønnen i tankene. Så han sender ham raskt til Frankrike for å beskytte ham mot nye trender og holde ham der som backup, i tilfelle et slikt behov skulle oppstå. Vi vet at på slutten av stykket vil Laertes virkelig virke som et "verktøy" for kongen for å drepe Hamlet. Samtidig ønsker ikke Polonius å si fra om frykten for stabiliteten i den eksisterende tilstanden – for ikke å eskalere panikken. Derfor later han foran kongen som om han ikke er bekymret for noe, og at det er vanskelig for ham å gi slipp på sønnen.

2) Vi bemerker at dette kvadet, tilsynelatende, er mer vellykket oversatt av M. Lozinsky som følger:

Ikke tro at solen er klar
At stjernene er en sverm av lys,
At sannheten ikke har makt til å lyve,
Men stol på min kjærlighet.

Forskjellen fra Pasternaks versjon kommer ned til en sterk forskjell i den tredje linjen (ellers er alt likt eller til og med nøyaktig det samme). Hvis vi godtar en slik oversettelse, så endres ikke betydningen av Hamlets budskap fundamentalt, med bare ett unntak: i tredje linje sier han ikke at årsakene til endringene hans er «her», men at han har rett, åpenbart - for gode intensjoner å være en løgn. . Ja, kamuflasje, selv gjennom galskap, er ganske berettiget og naturlig når kampen for det felles beste begynner.

3) Det handler om moral vi må snakke om her, og ikke om direkte seksuelle leker med kongen, slik ulike forskere ofte liker å gjøre i det siste. Og generelt - ville Gertrude ønsket å gifte seg med Claudius, hvis han var en tulling og en direkte forræder? Kanskje hun var klar over hans åndelige humør.

4) Generelt i stykket er galskapens slektskap, selv om det er forestilt, som i Hamlet, med evnen til å resonnere påfallende. Dette trekket, som har en dyp metafysisk forankring, skulle senere bli tatt opp av Dostojevskij og også av Tsjekhov. På scenen betyr galskap tenkningens annerledeshet i forhold til det offisielle tankesystemet. Fra et ontologisk synspunkt indikerer dette at helten er på leting, han reflekterer over livet sitt, over at han er i det, dvs. dette taler om hans eksistensielle fylde.

5) Ved å studere verkene til Shakespeare, kan vi trygt si at ideen om at livet er lukket i seg selv, dvs. ideen om sirkulasjonen av alt bekymret ham i lang tid, og i Hamlet oppsto det ikke ved en tilfeldighet. Så lignende motiver vises i noen tidlige sonetter. Her er bare noen få (oversettelser av S. Marshak):

Du ... kombinerer gjerrighet med avfall (sonett 1)
Du ser på barna mine.
Min tidligere friskhet er levende i dem.
De er begrunnelsen for min alderdom. (sonett 2)
Du vil leve ti ganger i verden
Gjentas ti ganger hos barn,
Og du vil ha rett i din siste time
Triumf over den erobrede døden. (sonett 6)

Derfor kan det til og med antas at mange ideer til stykket ble næret av dramatikeren lenge før det egentlig dukket opp.

6) Dette kunne forresten gjettes i begynnelsen av stykket, da vi i den tredje scenen i første akt i talen til Laertes til Ophelia hører: «Når kroppen vokser, i den, som i et tempel, / Åndens og sinnets tjeneste vokser.» Selvfølgelig er det i denne frasen ingen direkte referanse til Hamlet selv, men siden vi snakker om ham i prinsippet, er det en klar sammenheng mellom de siterte ordene og hovedpersonen i tragedien.

7) Den kristne karakteren til Hamlet ble lagt merke til for lenge siden på grunnlag av kun noen av hans uttalelser, og uten en åpenbar sammenheng med stykkets struktur. Jeg vil tro at denne mangelen ved den forrige kritikken er overvunnet i denne studien.

8) Slike utsagn strider selvsagt mot den kjente bestemmelsen fra Matteusevangeliet, når det er oppfordret til å vende kinnet til under et slag. Men for det første er dette det eneste tilfellet med slike påkallelser av Frelseren. For det andre oppførte han seg på en helt annen måte, og når det var nødvendig, gikk han enten bort fra farer, eller tok en pisk og pisket syndere med den. Og for det tredje er det umulig å utelukke den falske karakteren av denne appellen, inspirert av kristendommens kirkemenn-forrædere, som alltid har vært i stand til å forfalske dokumenter av høyeste verdi av hensyn til sin egen egeninteresse – egeninteressen. av å administrere mennesker. I alle fall er ideen om å returnere ondskap til ondskap rettferdig og tilsvarer i høyeste grad kristen moral, som Hamlet streber etter å bekrefte.

9) Det må sies at Hamlet, tilsynelatende, visste på forhånd at makten ville tilhøre Fortinbras. Faktisk, hvis han mener alvor med stabilitet og det faktum at alt skal dreie seg i en sirkel, så er dette nøyaktig resultatet han burde ha kommet til.

Hva gjør at vi kan komme med en slik uttalelse? Dette tillater oss den sjette scenen i fjerde akt. Husk at Horatio der mottar og leser et brev fra prinsen, som blant annet sier: «De (piratene som angrep skipet som Hamlet og tvillingene seilte til England på - S.T.) behandlet meg som barmhjertige røvere . Imidlertid visste de hva de gjorde. For dette må jeg tjene dem.» Spørsmålet er, hva slags tjeneste skal Hamlet tjene bandittene, forsvare renheten i menneskelige relasjoner, ærlighet, anstendighet, etc.? Stykket sier ingenting om det. Dette er ganske merkelig, siden Shakespeare ikke kunne ha satt inn denne setningen, men han satte den inn. Dette betyr at tjenesten fortsatt eksisterte, og det er stavet i teksten, men bare en bør gjette om det.

Den foreslåtte versjonen er følgende. Det er ikke ranerne som er nevnt. De er folket i Fortinbras Jr. Faktisk, før han seilte til England, snakket Hamlet med en viss kaptein fra hæren til en ung nordmann. Denne samtalen har blitt overført til oss og det er ikke noe spesielt i den. Men siden hele presentasjonen kommer fra navnet til Horatio (hans ord på slutten av stykket: "Jeg vil offentlig fortelle om alt / hva som skjedde ..."), som kanskje ikke kjenner alle inn og ut av den samtalen , kan det antas at Hamlet var enig med den kapteinen og om angrepet, og om overføringen av makt til Fortinbras Jr. Dessuten kunne en «tungt bevæpnet korsar» godt vært ledet av samme kaptein. Faktisk, under overskriften "karakterer" presenteres de klart landbaserte Bernardo og Marcellus som offiserer, uten å spesifisere deres rang (rang). Kapteinen presenteres som kaptein. Vi møter ham selvfølgelig i fjæra og vi får inntrykk av at kapteinen er offisersgrad. Men hva om dette ikke er en rang, men stillingen til en skipssjef? Så faller alt på plass: like før eksilet møter Hamlet sjefen for det norske skipet, forhandler med ham om frelse, og lover til gjengjeld Danmark, og betyr først og fremst åpenbart ikke så mye å redde seg selv som å returnere hele det historiske situasjonen tilbake til normalen. Det er tydelig at denne informasjonen raskt når Fortinbras Jr., er godkjent av ham, og så skjer alt som vi vet fra selve stykket.

Litteratur

1. Strukturen til en litterær tekst // Lotman Yu.M. Om kunst. SPb., 1998. S. 14 - 288.
2. Anikst A.A. Shakespeares tragedie "Hamlet": Litt. en kommentar. - M .: Utdanning, 1986, 223.
3. Kantor V.K. Hamlet som kristen kriger // Questions of Philosophy, 2008, nr. 5, s. 32-46.
4. The Crisis of Western Philosophy // Solovyov V.S. Verk i 2 bind, 2. utg. T. 2 / Generelt. Ed. og komp. A.V. Gulygi, A.F. Losev; Merk. S.A. Kravets og andre - M .: Tanke, 1990. - 822 s.
5. Barkov A.N. "Hamlet": tragedien med feil eller forfatterens tragiske skjebne? // I boken. Barkov A.N., Maslak P.B. W. Shakespeare og M.A. Bulgakov: uavhentet geni. - Kiev: Rainbow, 2000
6. Frolov I.A. Shakespeares ligning, eller «Hamlet», som vi ikke har lest. Internett-adresse: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. M. Heidegger. Fenomenologiens grunnleggende problemer. Per. med ham. A.G. Chernyakov. St. Petersburg: utg. Higher Religious and Philosophical School, 2001, 445 s.
8. Vorontsova-Yurieva Natalya. Hamlet. Shakespeares vits. Kjærlighetshistorie. Internett-adresse:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Gorokhov P.A.

Orenburg statsuniversitet

VÅR SAMTIDENS PRINS AV DANSK (filosofiske problemer med tragedien "Hamlet")

Artikkelen tar for seg de filosofiske hovedproblemene som den store dramatikeren og tenkeren reiste i den udødelige tragedien «Hamlet». Forfatteren kommer til den konklusjon at Shakespeare i «Hamlet» opptrer som den største filosof-antropologen. Han reflekterer over essensen av natur, rom og tid kun i nær sammenheng med refleksjoner over menneskelivet.

Vi russere feirer minnet om Shakespeare, og vi har rett til å feire det. For oss er Shakespeare ikke bare ett stort, lysende navn: han har blitt vår eiendom, han har gått inn i vårt kjøtt og blod.

ER. TURGENEV

Det har gått fire århundrer siden Shakespeare (1564-1614) skrev tragedien Hamlet. Det ser ut til at grundige forskere har utforsket alt i dette stykket. Tidspunktet for å skrive tragedien bestemmes med større eller mindre nøyaktighet. Dette er 1600-1601. - helt begynnelsen av 1600-tallet, som vil bringe slike dype sjokk til England. Det er anslått at stykket har 4.042 linjer og et ordforråd på 29.551 ord. Dermed er «Hamlet» dramatikerens mest omfangsrike skuespill, som går på scenen uten kutt i mer enn fire timer.

Arbeidet til Shakespeare generelt og Hamlet spesielt er et av de temaene som er søte å ta opp til enhver forsker. På den annen side er en slik appell kun berettiget i nødstilfeller, fordi sjansen for å si noe virkelig nytt er uvanlig liten. Alt ser ut til å bli utforsket i stykket. Filologer og litteraturhistorikere har gjort en kjempejobb. Denne tragedien har lenge vært, med den store Goethes lette hånd, kalt filosofisk. Men det er svært få studier viet spesifikt til det filosofiske innholdet i Shakespeares mesterverk, ikke bare i hjemlig, men også i verdensfilosofisk litteratur. Dessuten er det i solide leksikon og ordbøker om filosofi ingen artikler som dekker Shakespeare akkurat som en tenker som skapte et originalt og varig filosofisk konsept, hvis gåter ikke er løst den dag i dag. Goethe sa dette vakkert: «Alle skuespillene hans dreier seg om et skjult punkt (som ingen filosof har sett eller definert ennå), der all originaliteten til vårt «jeg» og vår viljes vågale frihet kolliderer med helhetens uunngåelige forløp. .. ".

Det er ved å finne dette "skjulte punktet" at man kan prøve å løse genialiteten. Men vår

oppgaven er mer beskjeden: å løse noen av de filosofiske mysteriene til den store tragedien, og viktigst av alt, å forstå hvordan hovedpersonen i stykket kan være nær og interessant for en person i det nye XXI århundre.

For oss, moderne russiske mennesker, er Shakespeares arbeid spesielt relevant. Vi kan, som Hamlet, med all rettferdighet slå fast: «Det er en del råte i den danske stat», fordi landet vårt råtner levende. I den epoken vi lever gjennom, for Russland, har tidenes forbindelse igjen "oppløst". Shakespeare levde og arbeidet i en tid som gikk inn i russisk historie under betegnelsen "vag". Spolene til den historiske spiralen har sin egen mystiske tendens til å gjenta seg selv, og Troubles Time har kommet igjen i Russland. De nye falske Dmitrys tok veien til Kreml og åpnet veien til hjertet av Russland for nye

Nå til amerikaneren - til herren. Shakespeare er nær oss nettopp fordi tiden han levde i ligner vår forferdelige tid og på mange måter ligner grusomhetene i landets nyere historie. Terror, innbyrdes stridigheter, en nådeløs kamp om makt, selvdestruksjon, "innhegningen" av England på 1600-tallet ligner på det russiske "store vendepunktet", "perestroika", den nylige Gaidar-Chubais-overgangen til epoken med primitiv akkumulering. Shakespeare var en poet som skrev menneskets evige lidenskaper. Shakespeare er tidløshet og ahistoricity: fortid, nåtid og fremtid er ett for ham. Av denne grunn blir den ikke og kan ikke bli foreldet.

Shakespeare skrev Hamlet ved et vendepunkt i arbeidet hans. Forskere har lenge lagt merke til at etter 1600 ble Shakespeares tidligere optimisme erstattet av hard kritikk, en dybdeanalyse av de tragiske motsetningene i en persons sjel og liv. I løpet av-

I ti år skaper dramatikeren de største tragediene der han løser de mest brennende spørsmålene om menneskelig eksistens og gir dype og formidable svar på dem. Tragedien til Prinsen av Danmark er spesielt avslørende i denne forbindelse.

I fire århundrer har Hamlet vakt så mye oppmerksomhet at man ufrivillig glemmer at prinsen av Danmark er en litterær karakter, og ikke en en gang levende mann av kjøtt og blod. Riktignok hadde han en prototype - Prins Amlet, som levde på 900-tallet, hevnet drapet på faren og regjerte til slutt på tronen. Den danske kronikeren fra 1100-tallet Saxo Grammatik fortalte om ham, hvis verk "History of Denmark" ble utgitt i Paris i 1514. Denne historien dukket deretter opp flere ganger i forskjellige tilpasninger, og 15 år før Shakespeares tragedie dukket opp, skrev den berømte dramatikeren Kid et skuespill om Hamlet. Det har lenge vært bemerket at navnet Hamlet er en av skrivemåtene til navnet Gamnet, og det var navnet til Shakespeares sønn, som døde i en alder av 11.

Shakespeare forlot bevisst i sitt skuespill mange vedvarende stereotypier i presentasjonen av den gamle historien. Det ble sagt om Amlet at han var "høyere enn Hercules" i sine fysiske egenskaper og utseende. Hamlet i Shakespeare understreker nettopp hans ulikhet med Hercules (Hercules) når han sammenligner sin far, den avdøde kongen, og broren Claudius ("Min far, s bror, men ikke mer som min far enn jeg med Hercules"). Dermed antyder han det vanlige i utseendet hans og mangelen på eksentrisitet i det. Siden vi snakker om dette, la oss si noen ord om utseendet til den danske prinsen.

Tradisjonelt, på scenen og på kino, blir Hamlet fremstilt som en kjekk mann, om ikke veldig ung, så i hvert fall middelaldrende. Men å lage en førti år gammel mann av Hamlet er ikke alltid rimelig, for da oppstår spørsmålet: hvor gammel er moren hans, Gertrude, da, og hvordan kunne kong Claudius bli forført av den gamle kvinnen? Hamlet ble spilt av gode skuespillere. Vår Innokenty Smoktunovsky spilte ham på kino da han selv allerede var over førti. Vladimir Vysotsky spilte Hamlet fra han var tretti år til han døde. Sir Laurence Olivier spilte Hamlet for første gang i 1937 i en alder av 30 år, og i en alder av førti regisserte han filmen, hvor han spilte hovedrollen. Sir John Gielgud, kanskje den største Hamlet av XX

århundre, spilte denne rollen først i 1930 i en alder av 26. Av de moderne fremragende skuespillerne er det verdt å merke seg Mel Gibson, som spilte denne rollen i filmen til den store Franco Zeffirelli, og Kenneth Branaud, som spilte Hamlet for første gang i en alder av 32 på scenen, og deretter iscenesatte hele filmversjon av stykket.

Alle de nevnte utøverne av denne rollen representerte Hamlet som en mager mann i sin beste alder. Men han sier selv om seg selv: "Åh, at også dette saltede kjøttet ville smelte, tine, og gå over til dugg!" (Bokstavelig talt: "Åh, hvis dette for salte kjøttet kunne smelte og løse seg opp med dugg!"). Og Gertrude, under en dødelig duell, gir sønnen sin et lommetørkle og sier om ham: "Han er feit, og får lite pust". Følgelig er Hamlet en mann med en ganske tett kroppsbygning, hvis moren selv sier om sin egen sønn: "Han er feit og kveler."

Ja, mest sannsynlig så Shakespeare ikke for seg helten hans så vakker i utseende. Men Hamlet, som ikke er en helt i middelaldersk forstand, det vil si vakker på utsiden, er vakker på innsiden. Dette er den store mannen i New Age. Hans styrke og svakhet har sitt utspring i moralens verden, hans våpen er tenkt, men det er også kilden til hans ulykker.

Tragedien «Hamlet» er Shakespeares forsøk på å fange hele bildet av menneskelivet med et enkelt blikk, å svare på sakramentspørsmålet om dets betydning, å nærme seg en person fra Guds posisjon. Ikke rart G.V.F. Hegel mente at Shakespeare ved hjelp av kunstnerisk kreativitet ga uovertruffen eksempler på analyse av grunnleggende filosofiske problemer: en persons frie valg av handlinger og mål i livet, hans uavhengighet i gjennomføringen av beslutninger.

Shakespeare i sine skuespill eksponerte dyktig menneskesjeler, og tvang karakterene hans til å tilstå for publikum. En strålende leser av Shakespeare og en av de første forskerne av Hamlets figur - Goethe - sa en gang: "Det er ingen nytelse mer sublim og renere enn å lukke øynene og lytte til hvordan en naturlig og sann stemme ikke resiterer, men leser Shakespeare. Så det er best å følge de harde trådene som han vever hendelser fra. Alt som er i luften når store verdensbegivenheter finner sted, alt som fryktelig lukker seg og skjuler seg i sjelen, kommer her fritt og naturlig frem i lyset; vi lærer sannheten om livet uten å vite hvordan.

La oss følge eksemplet til den store tyskeren og lese teksten til den udødelige tragedien, for den mest korrekte dommen om karakteren til Hamlet og andre helter i stykket kan bare utledes av det de sier, og fra det andre sier om dem . Shakespeare forblir noen ganger taus om visse omstendigheter, men i dette tilfellet vil vi ikke tillate oss å gjette, men stole på teksten. Det ser ut til at Shakespeare på en eller annen måte sa alt som trengtes både av samtidige og fremtidige generasjoner av forskere.

Så snart forskerne i det strålende skuespillet ikke tolket bildet av prinsen av Danmark! Gilbert Keith Chesterton, ikke uten ironi, bemerket følgende om forsøkene til forskjellige forskere: «Shakespeare trodde uten tvil på kampen mellom plikt og følelse. Men hvis du har en vitenskapsmann, er situasjonen av en eller annen grunn annerledes. Forskeren vil ikke innrømme at denne kampen plaget Hamlet, og erstatter den med en kamp mellom bevisstheten og underbevisstheten. Han forlener Hamlet med komplekser, for ikke å gi ham samvittighet. Og alt fordi han, en vitenskapsmann, nekter å ta på alvor den enkle, om du vil, primitive moralen som Shakespeares tragedie hviler på. Denne moralen inkluderer tre premisser som den moderne sykelige underbevisstheten flykter fra som et spøkelse. For det første må vi gjøre det som er rett, selv om vi hater det; for det andre kan rettferdighet kreve at vi straffer en person, som regel en sterk person; for det tredje kan selve straffen ta form av kamp og til og med drap.»

Tragedien begynner med drap og ender med drap. Claudius dreper broren sin i søvne ved å helle en giftig infusjon av hønebane i øret hans. Hamlet forestiller seg det forferdelige bildet av farens død på denne måten:

Far døde med oppblåst mage

Alle hovne, som mai, av syndige safter. Gud vet hva annet for dette kravet,

Men rundt omkring, sannsynligvis mye.

(Oversatt av B. Pasternak) Spøkelset til Hamlets far viste seg for Marcello og Bernardo, og de kalte Horatio nettopp som en utdannet person, i stand til, om ikke forklare dette fenomenet, så i det minste forklare seg for spøkelset. Horatio er en venn og nær medarbeider av prins Hamlet, og det er grunnen til at arvingen til den danske tronen, og ikke kong Claudius, lærer av ham om spøkelsens besøk.

Hamlets første monolog avslører hans tendens til å gjøre de bredeste generaliseringene på grunnlag av et enkelt faktum. Den skammelige oppførselen til moren, som kastet seg på "incestsengen", fører Hamlet til en ugunstig vurdering av hele den vakre halvdelen av menneskeheten. Ikke rart han sier: "Skørhet, du kalles: en kvinne!". Original: skrøpelighet - skrøpelighet, svakhet, ustabilitet. Det er denne egenskapen for Hamlet som nå er avgjørende for hele det feminine kjønn. Mor var for Hamlet kvinneidealet, og det var desto mer forferdelig for ham å tenke på hennes fall. Farens død og sviket av moren til minne om den avdøde ektemannen og monarken betyr for Hamlet den fullstendige kollapsen av verden der han lykkelig hadde eksistert til da. Farens hus, som han husket med lengsel i Wittenberg, raste sammen. Dette familiedramaet får hans påvirkelige og følsomme sjel til å komme til en slik pessimistisk konklusjon: Hvordan, bedervet, flat og ulønnsom, synes jeg er all bruk av denne verden!

Fie on't, ah fie! Det er en hage uten luke

Som vokser til frø, ting rangerer og grov i naturen

Har bare det.

Boris Pasternak formidlet perfekt betydningen av disse linjene:

Hvor ubetydelig, flat og dum Hele verden virker for meg i sine streben!

O vederstyggelighet! Som en ugresset hage

Gi urtene fritt spillerom – bevokst med ugress.

Med samme udelelighet var hele verden fylt med røffe begynnelser.

Hamlet er ingen kald rasjonalist og analytiker. Han er en mann med et stort hjerte som er i stand til sterke følelser. Blodet hans er varmt, og sansene er skjerpet og kan ikke sløve. Fra refleksjoner over sine egne livskollisjoner trekker han ut virkelig filosofiske generaliseringer om menneskets natur som helhet. Hans smertefulle reaksjon på omgivelsene er ikke overraskende. Sett deg selv i hans sted: faren din døde, moren din hoppet raskt ut for å gifte seg med en onkel, og denne onkelen, som han en gang elsket og respekterte, viser seg å være farens morder! Bror drepte bror! Kains synd er forferdelig og vitner om irreversible endringer i selve menneskets natur. Ghost har helt rett:

Drap er sjofel i seg selv; men dette er mer sjokkerende enn alt og mer umenneskelig enn alt.

(Oversatt av M. Lozinsky)

Brodermord vitner om at selve menneskehetens grunnlag har råtnet bort. Overalt - forræderi og fiendskap, begjær og ondskap. Ingen, ikke engang den nærmeste personen, kan stoles på. Dette plager Hamlet mest, som blir tvunget til å slutte å se på verden rundt seg gjennom rosafargede briller. Den forferdelige forbrytelsen til Claudius og morens begjærlige oppførsel (men typisk for mange aldrende kvinner) ser i øynene hans bare ut som manifestasjoner av universell korrupsjon, bevis på eksistensen og triumfen av verdensondskap.

Mange forskere bebreidet Hamlet med ubesluttsomhet og til og med feighet. Etter deres mening burde han ha slaktet ham så snart han fikk vite om onkelens forbrytelse. Selv begrepet "Hamletisme" dukket opp, som begynte å betegne svak vilje utsatt for refleksjon. Men Hamlet vil forsikre seg om at ånden som kom fra helvete fortalte sannheten, at farens spøkelse egentlig er en «ærlig ånd». Tross alt, hvis Claudius er uskyldig, vil Hamlet selv bli en kriminell og vil være dømt til helvetes pine. Derfor kommer prinsen med en «musefelle» til Claudius. Først etter forestillingen, etter å ha sett onkelens reaksjon på skurken begått på scenen, mottar Hamlet ekte jordiske bevis på de avslørende nyhetene fra den andre verden. Hamlet dreper nesten Claudius, men han blir reddet bare av tilstanden av fordypning i bønn. Prinsen ønsker ikke å sende onkelens sjel renset for synder til himmelen. Derfor er Claudius spart inntil et gunstigere øyeblikk.

Hamlet søker ikke bare å hevne sin myrdede far. Onkelens og morens forbrytelser vitner bare om den generelle korrupsjon av moral, menneskets naturs død. Ikke rart han sier de berømte ordene:

Tiden er ute av ledd - o forbannet trass.

At jeg noen gang ble født til å gjøre det riktig!

Her er en ganske nøyaktig oversettelse av M. Lozinsky:

Århundret var rystet - og verst av alt,

At jeg ble født til å gjenopprette den!

Hamlet forstår ikke individuelle menneskers ondskap, men hele menneskeheten, i hele epoken, som han er en samtid av. I et forsøk på å ta hevn på farens morder, ønsker Hamlet å gjenopprette tingenes naturlige gang, gjenopplive universets ødelagte orden. Hamlet blir fornærmet av Claudius forbrytelse, ikke bare som sønn av sin far, men også som person. I Hamlets øyne

kongen og alle hoffbrødrene er på ingen måte isolerte tilfeldige sandkorn på menneskekysten. De er representanter for menneskeheten. Prinsen forakter dem, og har en tendens til å tro at hele menneskeslekten er verdig forakt, og absolutter spesielle tilfeller. Dronning Gertrude og Ophelia, på tross av all deres kjærlighet til prinsen, er ikke i stand til å forstå ham. Derfor sender Hamlet forbannelser for å elske seg selv. Horatio, som vitenskapsmann, kan ikke forstå mysteriene i den andre verden, og Hamlet uttaler en setning om læring generelt. Sannsynligvis, selv i stillheten i sin Wittenbergske eksistens, opplevde Hamlet tvilens håpløse plage, dramaet om abstrakt kritisk tenkning. Etter hjemkomsten til Danmark eskalerte ting. Han er bitter fra bevisstheten om sin impotens, han er klar over all den forræderske skjørheten i idealiseringen av det menneskelige sinn og upåliteligheten til menneskelige forsøk på å tenke verden i henhold til abstrakte formler.

Hamlet møtte virkeligheten slik den er. Han opplevde all bitterheten av skuffelse i mennesker, og dette presser sjelen hans til et vendepunkt. Ikke for enhver person er virkelighetsforståelsen ledsaget av slike omveltninger som falt for Shakespeares helt. Men det er nettopp når de står overfor virkelighetens motsetninger at folk blir kvitt illusjoner og begynner å se det sanne liv. Shakespeare valgte en atypisk situasjon for sin helt, et ekstremt tilfelle. Heltens en gang harmoniske indre verden kollapser, og gjenskapes deretter foran øynene våre igjen. Det er nettopp i dynamikken i bildet av hovedpersonen, i mangel av statisk karakter i hans karakter, at årsaken til mangfoldet av slike motstridende vurderinger av den danske prinsen ligger.

Hamlets åndelige utvikling kan reduseres til tre dialektiske stadier: harmoni, dens kollaps og gjenoppretting i en ny kvalitet. V. Belinsky skrev om dette da han hevdet at den såkalte ubesluttsomheten til prinsen er «oppløsning, overgangen fra infantil, ubevisst harmoni og selvfornøyelse av ånden til disharmoni og kamp, ​​som er en nødvendig betingelse for overgangen til modig og bevisst harmoni og selvfornøyelse av ånden.

Den berømte monologen "Å være eller ikke være" uttales på toppen av Hamlets tvil, på vendepunktet for hans mentale og åndelige utvikling. Det er ingen streng logikk i monologen, fordi den uttales i øyeblikket av den høyeste uenighet i hans

bevissthet. Men disse 33 Shakespeare-replikkene er en av høydepunktene ikke bare i verdenslitteraturen, men også i filosofien. Kjempe mot ondskapens krefter eller unngå denne kampen? – dette er hovedspørsmålet i monologen. Det er han som involverer alle andre tanker om Hamlet, inkludert de om menneskehetens evige vanskeligheter:

Hvem ville ta ned århundrets pisker og hån,

De sterkes undertrykkelse, de stoltes hån,

Smerte av foraktelig kjærlighet, langsomhet hos dommere, autoriteters arroganse og fornærmelser,

Laget for saktmodig fortjeneste,

Hvis han selv kunne gi seg selv et regnestykke med en enkel dolk ....

(Oversatt av M. Lozinsky) Alle disse problemene tilhører ikke Hamlet, men her taler han igjen på vegne av menneskeheten, for disse problemene vil følge menneskeslekten til tidenes ende, for gullalderen vil aldri komme. Alt dette er «menneskelig, for menneskelig», som Friedrich Nietzsche senere ville si.

Hamlet reflekterer over naturen til den menneskelige tendensen til å tenke. Helten analyserer ikke bare det nåværende vesenet og hans posisjon i det, men også naturen til sine egne tanker. I litteraturen fra senrenessansen vendte karakterer seg ofte til analysen av menneskelig tanke. Hamlet fører også sin egen kritikk av menneskets «dømmekraft» og kommer til den konklusjon at overdreven tenkning lammer viljen. Så det å tenke gjør oss feige,

Og slik blir besluttsomhetens naturlige farge svak under et snev av blek tanke,

Og foretak som stiger kraftig,

Vend bevegelsen til side,

Mister handlingsnavnet.

(Oversatt av M. Lozinsky) Hele monologen «To be or not to be» er gjennomsyret av en tung bevissthet om livets vanskeligheter. Arthur Schopenhauer, i sine grundig pessimistiske aforismer av verdslig visdom, følger ofte milepælene som Shakespeare forlot i denne inderlige monologen til prinsen. Jeg vil ikke leve i den verden som vises i heltens tale. Men det er nødvendig å leve, for det er ikke kjent hva som venter en person etter døden - kanskje enda verre grusomheter. "Frykt for et land som ingen har vendt tilbake fra" får en person til å trekke ut en tilværelse på denne jordiske jorden - noen ganger den mest elendige. Legg merke til at Hamlet er overbevist om eksistensen av etterlivet, for spøkelsen til hans uheldige far dukket opp for ham fra helvete.

Døden er en av hovedpersonene ikke bare i monologen «To be or not to be», men i hele stykket. Hun samler en sjenerøs avling i Hamlet: ni mennesker dør i det svært mystiske landet som prinsen av Danmark reflekterer over. Om denne berømte monologen til Hamlet sa vår store poet og oversetter B. Pasternak: «Dette er de mest skjelvne og sprø replikkene som noen gang er skrevet om det ukjentes kvaler på kvelden før døden, som stiger med følelsens kraft til bitterhet av Getsemane-seddelen.»

Shakespeare var en av de første i moderne tids verdensfilosofi som tenkte på selvmord. Etter ham ble dette emnet utviklet av de største sinnene: I.V. Goethe, F.M. Dostojevskij, N.A. Berdyaev, E. Durkheim. Hamlet reflekterer over selvmordsproblemet ved et vendepunkt i livet hans, da "tidenes forbindelse" brøt opp for ham. For ham begynte kampen å bety liv, væren, og avgangen fra livet blir et symbol på nederlag, fysisk og moralsk død.

Hamlets livsinstinkt er sterkere enn de sjenerte spirene av tanker om selvmord, selv om hans indignasjon mot livets urettferdighet og motgang ofte vender tilbake til ham selv. La oss se med hvilke valg forbannelser han byr på seg selv! "Dum og feig tosk", "rotozey", "feig", "esel", "kvinne", "oppvaskmaskin". Den indre energien som overvelder Hamlet, alt hans sinne faller foreløpig inn i hans egen personlighet. Hamlet kritiserer menneskeslekten og glemmer ikke seg selv. Men han bebreider seg selv for treghet, og glemmer aldri et øyeblikk lidelsene til sin far, som led en forferdelig død i hendene på sin bror.

Hamlet er på ingen måte sen til å ta hevn. Han vil at Claudius, døende, skal vite hvorfor han døde. På morens soverom dreper han den lurende Polonius i full tillit til at han har begått hevn og Claudius allerede er død. Jo mer forferdelig hans skuffelse:

Når det gjelder ham

(peker på liket av Polonius)

Da sørger jeg; men himmelen sa

De straffet meg og meg ham,

Slik at jeg blir deres plage og tjener.

(Oversatt av M. Lozinsky) Hamlet ser tilfeldigvis en manifestasjon av himmelens høyere vilje. Det var himmelen som betrodde ham oppdraget om å være en "scorge and minister" - en tjener

goy og den som utfører deres testamente. Slik ser Hamlet på spørsmålet om hevn.

Claudius er rasende over Hamlets "blodige triks", for han forstår hvem sverdet til nevøen hans egentlig var rettet mot. Bare ved en tilfeldighet dør den "urolige, dumme bråkmakeren" Polonius. Det er vanskelig å si hva som var planene til Claudius i forhold til Hamlet. Enten han planla sin ødeleggelse helt fra begynnelsen, eller om han ble tvunget til å begå nye grusomheter av selve oppførselen til Hamlet, og hintet til kongen om hans bevissthet om hemmelighetene hans, svarer ikke Shakespeare på disse spørsmålene. Det har lenge vært lagt merke til at skurkene til Shakespeare, i motsetning til skurkene i det gamle dramaet, på ingen måte bare er utspill, men levende mennesker, ikke blottet for spirer av godhet. Men disse spirene visner bort med hver ny forbrytelse, og ondskapen blomstrer i sjelen til disse menneskene. Slik er Claudius, som mister restene av menneskeheten foran øynene våre. I duellscenen forhindrer han faktisk ikke døden til dronningen som drikker forgiftet vin, selv om han sier til henne: "Ikke drikk vin, Gertrude." Men hans egne interesser står over alt, og han ofrer sin nyervervede ektefelle. Men det var nettopp lidenskapen for Gertrud som ble en av årsakene til Kains synd mot Claudius!

Jeg vil merke meg at i tragedien kolliderer Shakespeare to forståelser av døden: religiøs og realistisk. Scenene på kirkegården er veiledende i så henseende. Gravegraverne forbereder graven for Ophelia og utfolder en hel livsfilosofi foran betrakteren.

Det virkelige, og ikke det poetiske bildet av døden er forferdelig og sjofel. Ikke rart at Hamlet, som holder hodeskallen til sin en gang så elskede narr Yorick i hendene, reflekterer: «Hvor er vitsene dine? Din dårskap? synger du? Ingenting igjen for å tulle med dine egne krumspring? falt kjeven helt? Gå nå inn i rommet til en dame og fortell henne at selv om hun legger på en hel tomme med sminke, vil hun fortsatt ende opp med et slikt ansikt ... ”(oversatt av M. Lozinsky). Alle er like før døden: «Alexander døde, Alexander ble begravet, Alexander blir til støv; støv er jord; leire er laget av jorden; og hvorfor kan de ikke plugge en øltønne med denne leiren som han har blitt til?

Ja, Hamlet er en tragedie om døden. Derfor er det ekstremt relevant for oss, borgere av døende Russland, moderne russere.

himmelfolk, hvis hjerner ennå ikke har blitt helt sløve av å se endeløse serier som demper bevisstheten. Det en gang så store landet gikk til grunne, det samme gjorde den en gang så strålende staten Alexander den store og Romerriket. Vi, en gang dens borgere, blir overlatt til å trekke ut en elendig tilværelse i bakgårdene til verdenssivilisasjonen og tåle mobbingen av alle slags Shylocks.

Den historiske triumfen til «Hamlet» er naturlig – den er tross alt kvintessensen av shakespearesk dramaturgi. Her, som i et gen, var Troilus og Cressida, Kong Lear, Othello, Timon av Athen allerede i bunten. For alle disse tingene viser kontrasten mellom verden og mennesket, sammenstøtet mellom menneskeliv og prinsippet om negasjon.

Det kommer flere og flere scene- og filmversjoner av den store tragedien, noen ganger ekstremt modernisert. Sannsynligvis er "Hamlet" så lett modernisert fordi den er helmenneskelig. Og selv om moderniseringen av Hamlet er et brudd på det historiske perspektivet, er det ingen flukt fra dette. I tillegg er det historiske perspektivet, i likhet med horisonten, uoppnåelig og derfor fundamentalt ukrenkelig: hvor mange epoker

Så mange perspektiver.

Hamlet, for det meste, er Shakespeare selv, det gjenspeiler sjelen til dikteren selv. Gjennom leppene, skrev Ivan Franko, uttrykte poeten mange ting som brente hans egen sjel. Det har lenge vært bemerket at Shakespeares 66. sonett påfallende sammenfaller med tankene til den danske prinsen. Sannsynligvis, av alle Shakespeares helter, var det bare Hamlet som kunne skrive Shakespeares verk. Ikke rart at Bernard Shaws venn og biograf Frank Garrick anså Hamlet for å være et åndelig portrett av Shakespeare. Vi finner det samme hos Joyce: «Og, kanskje, Hamlet er den åndelige sønnen til Shakespeare, som mistet sin Hamnet». Han sier: "Hvis du vil ødelegge min overbevisning om at Shakespeare er Hamlet, har du en vanskelig oppgave foran deg."

Det kan ikke være noe i skapelsen som ikke var i skaperen selv. Shakespeare kunne ha møtt Rosencrantz og Guildenstern på gatene i London, men Hamlet ble født fra dypet av hans sjel, og Romeo vokste ut av lidenskapen hans. En mann er minst av alt seg selv når han snakker for seg selv. Gi ham en maske og han vil bli sannferdig. Dette visste skuespilleren William Shakespeare godt.

Essensen av Hamlet ligger i uendeligheten av Shakespeares åndelige søken, hele hans "å være eller ikke være?", søket etter meningen med livet i midten

di dens urenheter, bevissthet om det absurde i å være og tørsten etter å overvinne den med åndens storhet. Med Hamlet uttrykte Shakespeare sin egen holdning til verden, og etter Hamlet å dømme var denne holdningen på ingen måte rosenrød. I Hamlet vil det for første gang lyde et motiv som er karakteristisk for Shakespeare «etter 1601»: «Not one of the people pleases me; nei, ikke en gang."

Hamlets nærhet til Shakespeare bekreftes av en rekke varianter av temaet til prinsen av Danmark: Romeo, Macbeth, Vincent ("Mål for mål"), Jacques ("Hvordan liker du det?"), Postumus ("Cymbeline" ) er særegne tvillinger av Hamlet.

Inspirasjonskraften og slagets kraft vitner om at Hamlet ble et uttrykk for en personlig tragedie til Shakespeare, noen av dikterens opplevelser da han skrev stykket. I tillegg uttrykker Hamlet tragedien til en skuespiller som spør seg selv hvilken rolle som er viktigst – den han spiller på scenen eller den han spiller i det virkelige liv. Tilsynelatende, under påvirkning av sin egen skapelse, tenkte poeten også på hvilken del av livet hans som er mer ekte og komplett - en poet eller en person.

Shakespeare i «Hamlet» fremstår som den største filosof-antropologen. Mennesket er alltid i sentrum av sine tanker. Han reflekterer over essensen av natur, rom og tid kun i nær sammenheng med refleksjoner over menneskelivet.

Svært ofte prøvde elendige og uvitende mennesker å prøve tragedien til Hamlet. Ingen siviliserte land har trolig sluppet unna dette. I Russland var det mange som elsket og elsker fortsatt å trekke på Hamlets kappe. Dette er spesielt feilen til forskjellige politikere og noen representanter for den høyrøstede og dumme stammen, som i sovjettiden ble kalt den "kreative intel-

lisens." Det var ikke for ingenting at Ilf og Petrov i The Golden Calf skapte deres Vasisual Lokhankin - en forferdelig og forferdelig i sin sannhetsmessighetsparodi på den russiske intelligentsiaen, som stiller virkelig Hamlet-spørsmål, men glemmer å slå av lyset i fellesskapet, for hvilket han mottar en stokk fra de indignerte folkemassene, myke steder. Det er nettopp slike intellektuelle A.I. Solsjenitsyn vil kalle «utdanning», og N.K. Mikhailovsky på slutten av 1800-tallet kalte dem passende «hamletiserte smågriser». "Den hamletiserte grisungen" er en pseudo-Hamlet, en egoistisk ikke-entitet, tilbøyelig til å "poetisere og hamletisere seg selv." Mikhailovsky skriver: "Den hamletiserte grisen må ... overbevise seg selv og andre om tilstedeværelsen av enorme dyder som gir ham rett til en hatt med fjær og svarte fløyelsklær." Men Mikhailovsky gir ham ikke denne retten, så vel som retten til tragedie: «Det eneste tragiske trekk som kan, uten å forråde kunstnerisk sannhet, komplisere deres død er dehamletisering, bevisstheten i det høytidelige dødsøyeblikket som Hamlet er i seg selv, og smågrisen også alene."

Men den virkelige Hamlet er en levende legemliggjøring av det tenkende menneskets evige verdensdrama. Dette dramaet ligger nært hjertene til alle som har opplevd den asketiske lidenskapen til å tenke og strebe etter høye mål. Denne lidenskapen er menneskets sanne hensikt, som inneholder både den høyeste kraften i menneskets natur og kilden til uunngåelig lidelse. Og så lenge mennesket lever som et tenkende vesen, vil denne lidenskapen fylle menneskesjelen med energi for stadig nye prestasjoner av ånden. Dette er nettopp garantien for udødeligheten til den store tragedien til Shakespeare og dens hovedperson, i hvis krans de mest luksuriøse blomstene av tanke og scenekunst aldri vil visne.

Liste over brukt litteratur:

1. Goethe I. V. Samlede verker i 10 bind T. 10. M., 1980. S. 263.

3. Ibid. S. 1184.

4. Hegel G. V. F. Estetikk: I 4 bind M., 1968 - 1973. T. 1. S. 239.

5. Goethe I. V. Samlede verk i 10 bind T. 10. M., 1980. S. 307 - 308.

6. Shakespeare V. Tragedier oversatt av B. Pasternak. M., 1993. S. 441.

8. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. M., 1960. S. 34.

9. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. S. 40.

10. Belinsky VG komplette verk. T. II. M., 1953. S. 285-286.

11. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. S. 71.

12. Pasternak B. L. Favoritter. I 2 bind T.11. M., 1985. S. 309.

13. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. S. 100.

14. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. S. 135-136.

15. N. K. Mikhailovsky. Verker, bind 5. St. Petersburg, 1897. s. 688, 703-704.