Musikalsk kritikk. Musikkkritikk - Fakultet for liberale kunst og vitenskaper

"Bela Bartoks klaverkonsert er den mest monstrøse strømmen av tull, bombast og tull som vårt publikum noen gang har hørt."

«Allegro minnet meg om barndommen min – knirkingen fra en brønnsjakt, den fjerne skranglen fra et godstog, deretter buken fra en skøyer som spiser frukt i en nabos hage, og til slutt den skremte klukkingen fra en kylling som er redd i hjel av en skotsk terrier. Den andre, korte delen, i hele sin lengde, var fylt med suset fra novembervinden i telegrafledningene. Tredje sats begynte med et hyl av hunder om natten, fortsatte med svelging av et billig vannklosett, ble til harmonisk snorking av en soldats brakke kort før daggry, og endte med en fiolin som imiterte knirkingen fra et uoljet hjul ved en trillebår. Den fjerde satsen minnet meg om lydene jeg laget av kjedsomhet i en alder av seks år, og strakte og slapp et stykke gummi. Og til slutt, den femte delen minnet meg umiskjennelig om støyen fra Zulu-landsbyen, som jeg tilfeldigvis observerte på den internasjonale utstillingen i Glasgow. Jeg hadde aldri trodd at jeg skulle høre den igjen - i bakgrunnen ble det fortsatt blandet det skingrende hvinet fra skotske sekkepiper. Med disse lydene ble den fjerde kvartetten til Béla Bartók avsluttet.

Fra Alan Dents brev, op. av: James Agate, "The Later Ego"

Brahms

"Brahms er den mest promiskuøse av komponister. Hans utskeielser er imidlertid ikke ondsinnet. Han ligner snarere et stort barn med en kjedelig tendens til å kle seg ut som Handel eller Beethoven og lage en uutholdelig lyd i lang tid.

«I Brahms' symfoni i c-moll ser det ut til at hver tone suger blodet ut av lytteren. Vil denne typen musikk noen gang bli populær? I hvert fall her og nå, i Boston, er hun ikke etterspurt – publikum lyttet til Brahms i stillhet, og dette var tydeligvis en stillhet forårsaket av forvirring, ikke ærbødighet.

«Kveldens program inkluderte symfonien i c-moll av Brahms. Jeg har studert partituret nøye, og jeg innrømmer min fullstendige manglende evne til å forstå dette verket og hvorfor det i det hele tatt ble skrevet. Denne musikken minner om et besøk på et sagbruk i fjellet.»

Beethoven

«Meningene var delte om Beethovens pastorsymfoni, men nesten alle var enige om at den var for lang. En andante varer et godt kvarter, og siden den består av en rekke repetisjoner, kan den enkelt forkortes uten skade – for komponisten eller hans lyttere.

The Harmonicon, London, juni 1823

«Beethovens komposisjoner blir mer og mer eksentriske. Han skriver sjelden i disse dager, men det som kommer ut av pennen hans er så uforståelig og vagt, fullt av slike uforståelige og ofte rett og slett frastøtende harmonier, som bare forvirrer kritikere og forvirrer utøvere.

The Harmonicon, London, april 1824

«Det er mye å beundre i den heroiske symfonien, men det er vanskelig å opprettholde beundring i tre lange kvarter. Den er uendelig lang ... Hvis ikke denne symfonien klippes, vil den helt sikkert bli glemt.

The Harmonicon, London, april 1829

"Refrenget som avslutter den niende symfonien er veldig effektivt stedvis, men det er så mye av det, og så mange uventede pauser og rare, nesten latterlige passasjer av trompet og fagott, så mange usammenhengende, høystemte strykepartier brukt uten noen sans - og for å toppe det hele, den øredøvende, paniske gleden ved finalen, der, i tillegg til de vanlige trekantene, trommer, trompeter, alle slaginstrumenter kjent for menneskeheten ble brukt ... Fra disse lydene jorden skalv under føttene våre, og fra deres graver reiste skyggene av de ærverdige Tallis, Purcell og Gibbons, og til og med Händel seg sammen med Mozart for å se og sørge over den voldsomme, ukontrollerbare støyen, den moderne galskapen og galskapen som deres kunst er blitt til.

Quarterly Musical Magazine and Review, London, 1825

"For meg hørtes Beethoven alltid ut som om noen hadde tømt spiker ut av en pose og mistet en hammer oppå den."

Bizet

«Carmen er neppe mer enn bare en samling chansons og vers... musikalsk sett skiller ikke denne operaen seg mye ut på bakgrunn av Offenbachs komposisjoner. Som et kunstverk er Carmen ingenting.»

«Bizet tilhører den nye sekten hvis profet er Wagner. For dem er temaene ute av moten, melodiene er utdaterte; stemmene til sangerne, trykket ned av orkesteret, blir til et svakt ekko. Alt dette ender selvfølgelig i dårlig organiserte komposisjoner, som Carmen tilhører, fulle av merkelige og uvanlige resonanser. Den usømmelig oppblåste kampen mellom instrumenter og stemmer er en av feilene til den nye skolen.

Moniteur Universel, Paris, mars 1875

"Hvis du forestiller deg at hans sataniske høyhet satte seg ned for å skrive en opera, ville han sannsynligvis ha noe som Carmen."

Wagner

«Wagners musikk lider av raffinement og perversitet; svake ønsker føles i den, vekket av en frustrert fantasi, avslapning føles, dårlig dekket av ungdommelighet og ytre glans. Med raffinerte, smertefulle harmonier og et for lyst orkester prøver Wagner å skjule den musikalske tankens fattigdom, akkurat som en gammel mann skjuler rynkene sine under et tykt lag av hvitt og rødt! Lite håp kan ventes fra tysk musikk i fremtiden: Wagner har allerede oppfylt sin hensikt, han kan bare gjenta seg selv; og unge tyske komponister skriver en slags småborgerlig musikk, blottet for poesi og tysk Geist.

Caesar Cui."Operasesong i St. Petersburg", 1864

«Forspillet til Tristan und Isolde minner meg om en gammel italiensk tegning av en martyr, hvis innvoller sakte vikles rundt et skaft.»

Edward Hanslik. juni 1868

"Selv om du samler alle organistene i Berlin, låser dem inne i et sirkus og tvinger alle til å spille sin egen melodi, så vil du ikke få så uutholdelig kattemusikk som Wagners Die Meistersingers."

Heinrich Dorn. Montagszeitung, Berlin, 1870

"Åpne klaveret til Tristan og Isolde: dette er progressiv musikk for katter. Enhver kjip pianist som spiller hvite tangenter i stedet for svarte tangenter kan gjenta det, eller omvendt.

Heinrich Dorn."Aus meinem Leben", Berlin, 1870

Debussy

Debussys The Afternoon of a Faun er et typisk eksempel på moderne musikalsk stygghet. Faunen hadde tydeligvis ingen god kveld - den uheldige skapningen blir enten slipt og slipt av blåseinstrumenter, så naboer den stille med en fløyte, og unngår til og med et snev av en beroligende melodi, til dens lidelse blir overført til publikum. Denne musikken er full av dissonanser, slik den nå er akseptert, og disse eksentriske erotiske spasmene indikerer bare at vår musikkkunst er i en overgangsfase. Når kommer fremtidens melodist?”

«Det var ingenting naturlig i denne ekstasen av overflødighet; musikken virket tvunget og hysterisk; noen ganger trengte en lidende faun definitivt en veterinær.»

Ark

«Liszts orkestermusikk er en fornærmelse mot kunsten. Det er smakløst musikalsk utskeielse, vill og usammenhengende dyresving.

Boston Gazette, op. av: Dexter Smith's Papers, april 1872

"Ta en titt på noen av Liszts komposisjoner og fortell meg ærlig om det i det hele tatt er en viss grad av ekte musikk i dem. Komposisjoner! Nedbrytning er det rette ordet for denne ekle muggsoppen som kveler og forgifter harmoniens fruktbare jordsmonn.

«Liszt-konserten er et sjofel, skittent triks av lav karakter. Reisende beskriver opptredenene til kinesiske orkestre på denne måten. Kanskje dette er en representant for fremtidens skole ... I så fall vil fremtiden kaste verkene til Mozart, Beethoven og Haydn i søppelbøtta.

Liszt tvinger musikere til å presse de mest ubehagelige lydene i verden ut av instrumentene sine. Fiolinistene hans spiller med bue nesten ved tribunen, slik at lyden minner om mjauingen av en ensom, lysten katt om natten. Fagotter tuter og grynter som premiegriser på messe. Cellister så flittig på instrumentene sine, som skogmenn som sager heftige stokker. Dirigenten prøver å takle alt dette, men hvis musikerne hadde forkastet tonene og spilt det Gud legger på sjelen deres, ville det blitt like bra.»

Mahler

«Slobberende, kastrert enkelhet av Gustav Mahler! Det ville være urettferdig å kaste bort leserens tid på en beskrivelse av den monstrøse musikalske misdannelsen som er skjult under navnet på den fjerde symfonien. Forfatteren er klar til å ærlig innrømme at han aldri har opplevd mer tortur enn en time eller mer av denne musikken.

Mussorgsky

"Boris Godunov kan få tittelen kakofoni i fem akter og syv scener."

«Jeg har grundig studert Boris Godunov... Mussorgsky-musikk sender jeg til helvete av hele mitt hjerte; det er den mest vulgære og sjofele parodien på musikk."

"Natt på skallet fjell" av Mussorgsky er det mest ekle vi noen gang har hørt. En orgie av stygghet, en ekte vederstyggelighet. Vi håper aldri å høre fra henne igjen!»

Musical Times, London, mars 1898

Prokofiev

«Skriftene til Mr. Prokofiev tilhører ikke kunsten, men til patologiens og farmakologiens verden. Her er de definitivt uønsket, for Tyskland alene, siden hennes moralske og politiske degenerasjon har overveldet henne, har produsert mer musikalsk guano enn den siviliserte verden kan tåle. Ja, det høres rett ut, men noen må motstå tendensen til å glede publikum ved å skrive det vi bare kan kalle lav og vulgær musikk. Herr Prokofjevs komposisjoner for piano, som han selv fremførte, fortjener separate forbannelser. Det er ingenting i dem som kan holde lytterens oppmerksomhet, de streber ikke etter noe meningsfylt ideal, de bærer ikke en estetisk belastning, de prøver ikke å utvide musikkens uttrykksfulle virkemidler. Det er bare en perversjon. De vil dø en død av spontanabort."

«For den nye musikken til Prokofiev trengs det noen nye ører. Hans lyriske temaer er trege og livløse. Den andre sonaten inneholder ingen musikalsk utvikling, finalen minner om mammutflukten over den forhistoriske asiatiske steppen.

Puccini

De fleste, om ikke hele Tosca, er ekstremt stygge, selv om de er særegne og bisarre i sin styggehet. Komponisten lærte med djevelsk oppfinnsomhet å presse sammen skarpe, smertefulle klangfarger.

Ravel

«Å lytte til et helt program med Ravels komposisjoner er som å se en dverg eller en pygme hele kvelden gjøre nysgjerrige, men svært beskjedne triks i et svært begrenset utvalg. Den nesten serpentinske roen til denne musikken, som Ravel ser ut til å dyrke med vilje, i store mengder kan bare forårsake avsky; selv hennes skjønnheter er som iriserende skjell av øgler eller slanger.

Rachmaninov

"Hvis det fantes et konservatorium i helvete ... og det ble gitt til å skrive en programsymfoni med temaet de syv egyptiske plagene, og hvis den var skrevet som en Rachmaninoff-symfoni ... så fullførte han oppgaven på en strålende måte og ville glede seg innbyggerne i helvete."

Rimsky-Korsakov

«Sadko av Rimsky-Korsakov er programmusikk i sin mest skamløse form, barbari kombinert med ekstrem kynisme. Sjelden har vi møtt en slik fattigdom av musikalsk tankegang og en slik skamløshet i orkestrering. Herr von Korsakov er en ung russisk offiser og, som alle russiske gardister, en fanatisk beundrer av Wagner. Sannsynligvis er de i Moskva og St. Petersburg stolte av forsøket på å dyrke noe som ligner på Wagner i deres hjemlige jord - som russisk champagne, sur, men mye mer skarp enn originalen. Men her i Wien er konsertorganisasjonene orientert mot anstendig musikk, og vi har all grunn til å protestere mot en slik illeluktende dilettantisme.

Edward Hanslik. 1872

saint sans

«Saint-Saens har skrevet mer søppel enn noen av de kjente komponistene. Og dette er den verste typen søppel, den verste søppel i verden.

Skrjabin

"Skrijabin er under den illusjon, felles for alle nevrotiske degenererte (enten genier eller vanlige idioter), at han utvider kunstens grenser og kompliserer den. Men nei, han lyktes ikke – tvert imot tok han et skritt tilbake.

Skrjabins Prometheus er et verk av en en gang respektabel komponist som ble syk med en psykisk lidelse.

Musical Quarterly, juli 1915

«Utvilsomt er det en viss mening i Scriabins musikk, men den er også overflødig. Vi har allerede kokain, heroin, morfin og utallige lignende rusmidler, for ikke å snakke om alkohol. Dette er mer enn nok! Hvorfor også gjøre musikk til et åndelig stoff? Åtte konjakk og fem doble whiskyer er like gode som åtte trompeter og fem tromboner.»

Cecil Grey. En undersøkelse om samtidsmusikk, 1924

Stravinsky

«Stravinsky er fullstendig ute av stand til å formulere sine egne musikalske ideer. Men han er fullt i stand til å slå på tromme rytmisk i sitt barbarorkester, den eneste levende og virkelige formen i musikken hans; den primitive typen repetisjon som fugler og små barn utmerker seg med."

Musical Times, London, juni 1929

«Det virker ganske sannsynlig at mye av Stravinskys musikk, om ikke alt, er skjebnebestemt til å falle i glemmeboken snart. Den enorme innflytelsen fra The Rite of Spring har allerede forsvunnet, og det som på premieren virket som de første glimtene av inspirerende ild ble raskt til kjedelig ulmende aske.

Chaikovsky

«Den russiske komponisten Tsjaikovskij er uten tvil ikke et ekte talent, men en oppblåst skikkelse; han er besatt av ideen om sitt eget geni, men har verken intuisjon eller smak ... I musikken hans ser jeg vulgære ansikter til villmenn, jeg hører banning og lukter av vodka ... Friedrich Fischer sa en gang om noen malerier at de er så ekle at de stinker . Da jeg hørte på fiolinkonserten av Mr. Tsjaikovskij, gikk det opp for meg at det også er stinkende musikk.»

"Det er mennesker som konstant klager over skjebnen sin og snakker med spesiell iver om alle sårene deres. Det er det jeg hører i Tsjaikovskijs musikk... Ouverturen til «Eugene Onegin» begynner med et klynk... Klyndringen fortsetter i duettene... Lenskijs arie er en elendig diatonisk sutring. I det hele tatt er operaen udugelig og dødfødt.»

«Tsjaikovskijs femte symfoni er en fullstendig skuffelse... En farse, en musikalsk pudding, er middelmådig til siste grad. I den siste delen får komponistens kalmykiske blod det beste av ham, og komposisjonen begynner å ligne et blodig slakt av storfe.

Sjostakovitsj

"Sjostakovitsj er uten tvil hovedkomponisten av pornografisk musikk i kunsthistorien. Scener fra «Lady Macbeth of the Mtsensk District» er en feiring av den typen vulgaritet som er skrevet på veggene til toalettene.

«Sjostakovitsjs niende symfoni tvang forfatteren av disse linjene til å forlate salen i en tilstand av akutt irritasjon. Takk Gud, denne gangen var det ingen grov pompøsitet og pseudo-dybder, karakteristisk for den sjette og åttende symfonien; men de har blitt erstattet av en mengde sirkusmelodier, galopperende rytmer og utdaterte harmoniske særheter, som minner om bablingen til et brått barn.

Tempo, London, september 1946

Schuman

«Forgjeves lyttet vi til Allegro. Op. 8” Schumann, i håp om å finne en avmålt utvikling av melodien, en harmoni som i det minste ville vare takten - nei, bare forvirrende kombinasjoner av dissonanser, modulasjoner, ornamenter, kort sagt ekte tortur.

Chopin

«Hele korpuset av Chopins verk er en broket blanding av pompøs hyperbole og pinefull kakofoni.<…>Man kan bare gjette hvordan George Sand kan kaste bort dyrebare minutter av sitt herlige liv på en så kunstnerisk ikke-entitet som Chopin.

Musical World, London, oktober 1841

«Det er utenkelig at musikere – kanskje bortsett fra de med et sykelig sug etter støy, sliping og dissonans – for alvor kan nyte Chopins ballader, valser og mazurkaer».

Bilder: Wikimedia Commons, Library of Congress, Deutsche Fotothek

Kilder

• Slonimsky N. Lexicon of Musical Invective. Kritiske angrep på komponister siden Beethovens tid.

MUSIKKKRITIKK OG VITENSKAP

1

De dyptgripende transformative prosessene som kjennetegner utviklingen av russisk musikkkultur i etterreformperioden ble direkte reflektert i kritikken på 1970- og 1980-tallet. Kritikk fungerte ikke bare som et følsomt barometer for opinionen, men også som en aktiv deltaker i alle store og små begivenheter innen musikkfeltet. Det reflekterte den voksende autoriteten til russisk musikkkunst, dyrket publikumssmaken, banet vei for anerkjennelse av nye kreative fenomener, forklarte deres betydning og verdi, og prøvde å påvirke både komponister og lyttere og organisasjoner som iscenesetter konsertvirksomheten på. , arbeidet til opera teatre var avhengig av. , musikalske utdanningsinstitusjoner.

Når man blir kjent med disse tiårenes tidsskriftspresse, er det første som vekker oppmerksomhet en enorm mengde av et bredt utvalg av materialer om musikk, fra et kort kronikknotat til en stor, seriøs magasinartikkel eller en detaljert avisfeuilleton. Ikke et eneste merkbart faktum i musikklivet passerte pressens oppmerksomhet, mange hendelser ble gjenstand for bred diskusjon og opphetet debatt på sidene til en rekke aviser og magasiner med forskjellige profiler og forskjellige sosiopolitiske orienteringer.

Kretsen av mennesker som skrev om musikk var også bred. Blant dem møter vi både vanlige avisreportere, som like lett bedømte ethvert fenomen i dagens liv, og utdannede amatører, som imidlertid ikke hadde den nødvendige kunnskapen for å kunne uttrykke fullt kvalifiserte vurderinger om musikalske spørsmål. Men kritikkens ansikt ble bestemt av mennesker som kombinerte bredden i et allmennt kultursyn med en dyp kunstforståelse og et klart uttrykt estetisk standpunkt, som de konsekvent forsvarte i sine trykte taler. Blant dem var V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche og noen andre skikkelser, ikke så store og innflytelsesrike, men svært profesjonelle og interessert i skjebnen til russisk musikk.

En trofast tilhenger av den "nye russiske musikkskolen" Stasov, hvis synspunkter allerede var fullstendig definert i det foregående tiåret, fortsatte å forsvare ideene sine med samme energi og temperament. Han støttet iherdig arbeidet til Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov og fordømte tregheten og konservatismen til reaksjonære kretser, ute av stand til å forstå hans store innovative betydning. I artikkelen «Kutt i Mussorgskys Boris Godunov» skrev Stasov indignert om den brutale vilkårligheten til ledelsen av de keiserlige teatrene i forhold til de høyeste eksemplene på russisk operakunst. Regissørens avslag på å iscenesette Khovanshchina fremkalte den samme sinte responsen. «Heldigvis», skrev han i denne forbindelse, «finnes det en historiedomstol. 120 ). Stasov var overbevist om at de virkelig store ville finne veien til folk og tiden ville komme da avansert russisk kunst ville bli anerkjent over hele verden.

Stasovs musikalske synspunkter og vurderinger er mest fullstendig presentert i en artikkelserie under den generelle tittelen «Twenty-Five Years of Russian Art», som ikke bare er en oversikt over russisk maleri, skulptur, arkitektur og musikk i en kvart århundre periode fra kl. andre halvdel av 50-tallet til begynnelsen av 80-tallet, men også en stridbar erklæring om nye kunstneriske trender i denne betydningsfulle tiden for russisk kultur. Stasov beskriver hovedtrekkene til den nye russiske musikkskolen, og bemerker først og fremst "fraværet av fordommer og blind tro": "Begynner med Glinka," skriver han, "russisk musikk utmerker seg ved fullstendig uavhengighet av tanke og syn på det som har blitt skapt så langt innen musikk." "Et annet stort trekk som kjennetegner den nye skolen er ønsket om nasjonalitet." - "I forbindelse med det folkelige, russiske elementet," bemerker Stasov videre, "er det et annet element som utgjør den karakteristiske forskjellen til den nye russiske musikkskolen. Dette er det østlige elementet." - "Til slutt, et annet trekk som kjennetegner den nye russiske musikkskolen er en ekstrem tilbøyelighet til programmusikk" ( , 150 ).

Det bør understrekes at Stasov, som kjempet for uavhengigheten til russisk musikk og dens nære forbindelse med folkejorden, var fremmed for enhver form for nasjonal trangsynthet. "... jeg tror ikke i det hele tatt," bemerker han, "å sette skolen vår over andre europeiske skoler - det ville være en oppgave som er både absurd og morsom. Hver nasjon har sine egne store mennesker og store gjerninger" ( , 152 . Samtidig, i dette arbeidet, som i en rekke andre publiserte taler av Stasov, har en gruppe, "direktiv" skjevhet påvirket. Med tanke på Balakirev-sirkelen som bæreren av ekte nasjonalitet i musikk, undervurderte han betydningen av Tchaikovsky i russisk kunstnerisk kultur. Stasov anerkjente sitt enestående kreative talent, og bebreidet komponisten for "eklektisisme og uhemmet, vilkårlig polywriting", som etter hans mening er et katastrofalt resultat av konservatorietrening. Bare noen få programmatiske symfoniske verk av Tsjaikovskij fikk hans ubetingede godkjennelse.

Cui, som fortsatte sitt arbeid som anmelder til slutten av århundret, snakket fra posisjoner som på mange måter var nær Stasovs. I likhet med Stasov avviste han alt som bar preg av den «konservative ånd», og hadde en forutinntatt negativ holdning til det meste av Tsjaikovskijs verk. Samtidig hadde ikke Cui den fastheten og konsistensen av overbevisninger som ligger i Stasov. I sin forkjærlighet for negative vurderinger sparte han heller ikke kameratene i Balakirev-kretsen. Hans anmeldelse av «Boris Godunov» full av små nit-plukking og noen andre trykte taler, der verkene til komponister nær «Mighty Handful» ble kritisert, ble av Stasov oppfattet som et svik mot skolens idealer. I artikkelen "En trist katastrofe", publisert i 1888, listet han opp alle fakta om Cuis "frafall", og anklaget ham for "forlatelse" og "overgang til en fiendtlig leir." "... Ts. A. Cui," erklærte Stasov, "viste baksiden av den nye russiske musikkskolen og snudde seg mot den motsatte leiren" (, 51 ).

Denne anklagen var ikke helt underbygget. Ved å avvise noen av ytterpunktene på 60-tallet, forble Cui i det hele tatt i "Kuchkist"-posisjonene, men den subjektive smalheten i synspunktene hans tillot ham ikke å forstå og korrekt evaluere mange enestående kreative fenomener både i russisk og utenlandsk musikk. siste tredjedel av århundret.

På 70-tallet avsløres den lyse og interessante, men samtidig ekstremt komplekse, motstridende personligheten til Laroche fullt ut. Hans ideologiske og estetiske posisjoner, tydelig artikulert i tidlige artikler på slutten av 60-tallet - begynnelsen av 70-tallet - "Glinka og hans betydning i musikkhistorien", "Tanker om musikalsk utdanning i Russland", "Historisk metode for å undervise i musikkteori", - han fortsatte ufeilbarlig å forsvare gjennom sine påfølgende aktiviteter. Med tanke på toppen av musikalsk utvikling perioden fra Palestrina og Orlando Lasso til Mozart, behandlet Laroche mye av samtidsmusikken med utilslørt kritikk og fordommer. "Etter min mening er dette en nedgangsperiode ..." - skrev han i forbindelse med St. Petersburg-premieren på "The Snow Maiden" av Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Men sansningens livlighet, musikerens delikate instinkt gikk ofte foran hans dogmatiske engasjement for de gamle mesternes klassisk klare, enkle og integrerte kunst. Ikke uten et snev av bitterhet, innrømmet Laroche i samme artikkel: "Når jeg sier "nedgangens alder", skynder jeg meg å legge til at jeg personlig liker nedgangen til en viss grad, at jeg, som andre, bukker under for sjarmen til en fargerikt og ubeskjedent antrekk, kokett og trassig bevegelse, falsk, men behendig forfalsket skjønnhet "(, 890 ).

Laroches artikler, spesielt de fra 1980-tallet, er noen ganger fylt med skeptiske, noen ganger konfesjonelle refleksjoner over samtidsmusikkkunstens veier, om hvor de innovative oppdagelsene til Wagner, Liszt, representanter for den "nye russiske musikkskolen" fører, hva er kriteriene for genuin fremgang innen musikk.

Kanskje tydeligst manifesterte disse motsetningene seg i tolkningen av spørsmålet om programmusikk. Aldri lei av å understreke sin fullstendige solidaritet med Hanslicks synspunkter, fordømte Laroche teoretisk programmusikk som en falsk kunstform. Men dette hindret ham ikke i å sette stor pris på verk som for eksempel Rimsky-Korsakovs Antar eller Liszts Faustsymfoni. "Uansett hvor mye du fornekter musikalsk maleri og musikalsk poesi i teorien," innrømmet Laroche, "vil det i praksis aldri være mangel på komponister hvis fantasi smelter sammen med musikalsk kreativitet ... vår følelse tror villig på et mystisk forhold mellom melodi og menneskelig karakter, et naturbilde, emosjonell stemning eller historisk hendelse "( , 122 . I en annen artikkel hevdet Laroche at musikk kan formidle både ytre fenomener og filosofiske motiver "ved hjelp av veldig nære og forståelige analogier" ( , 252 ).

Det er feil å forestille seg Laroche som en innbitt konservativ som avviste alt nytt. Samtidig kan det ikke nektes for at dogmatismen til estetiske synspunkter ofte førte ham til ensidige og urettferdig partiske vurderinger av verk av enestående kunstnerisk verdi. Av de russiske komponistene aksepterte Laroche fullstendig og uten forbehold bare Glinka, i hvis musikk han fant den perfekte legemliggjørelsen av det klassiske idealet om krystallklarhet, balanse og stilrenhet. I en artikkel viet utgivelsen av orkesterpartituret til "Ruslan og Lyudmila" i 1879, skrev Laroche: "Glinka er vår musikalske Pushkin ... Begge - Glinka og Pushkin - i sin klare, feilfrie, fredelige, marmorskjønnhet utgjør en slående kontrast til den ånden av stormende og vage uroligheter, som like etter dem omfavnet sfæren til de kunstene der de regjerte "(, 202 ).

Vi vil ikke dvele ved spørsmålet om i hvilken grad denne karakteriseringen samsvarer med vår idé om forfatteren av "Eugene Onegin" og "Bronserytteren", og om Glinka med hans "Livet for tsaren", " Prince Kholmsky", dramatiske romanser fra de siste årene. Vi er for tiden interessert i Laroches vurdering av den russiske musikkens post-Glinka-periode, ikke som en fortsettelse og utvikling av Glinka-tradisjonen, men som en kontrast til hans verk. Han avslutter sin artikkel med et uttrykk for håp om at moderne russiske komponister vil følge Glinkas eksempel og «no en gang finne den upåklagelige stilen, den fleksibiliteten og dybden i innholdet, den ideelle eleganse, den sublime flukten, som vår hjemlige musikk en gang allerede presenterte av. et eksempel i personen til Glinka" (, 204 ).

Blant de russiske samtidige til Laroche var Tchaikovsky nærmest ham, hvis arbeid han viet et stort antall artikler gjennomsyret av oppriktig sympati, og noen ganger med brennende kjærlighet. Med alt dette, ikke alt i musikken til denne komponisten, høyt verdsatt av ham, kunne Laroche ubetinget akseptere og godkjenne. Hans holdning til Tsjaikovskij var kompleks, motstridende, gjenstand for konstante svingninger. Noen ganger, etter egen innrømmelse, virket han "nesten en motstander av Tsjaikovskij" (, 83 ). I 1876 skrev han, og protesterte mot oppfatningen om Tsjaikovskij som en kunstner av den klassiske typen, og stod på posisjoner motsatt av "gjengens gale innovatører": "G. Tsjaikovskij er uforlignelig nærmere ekstrem venstre av det musikalske parlamentet enn til det moderate høyre, og bare den forvrengte og ødelagte refleksjonen som de musikalske partiene i Vesten har funnet blant oss i Russland kan forklare at herr Tsjaikovskij for noen ser ut til å være en musiker av tradisjon og klassisisme" ( , 83 ).

Kort tid etter Tsjaikovskijs død innrømmet Laroche helt ærlig: «... Jeg elsker Pjotr ​​Iljitsj veldig mye som komponist, men jeg elsker ham virkelig; det er andre i hvis navn jeg er forholdsvis kald mot ham" ( , 195 ). Og faktisk, når man leser anmeldelser av Laroche på noen av verkene til A. G. Rubinstein, kan man komme til den konklusjon at arbeidet til denne kunstneren var mer i tråd med hans estetiske ideal. I en av Laroches artikler finner vi følgende svært avslørende beskrivelse av Rubinsteins verk: "... Han står noe bortsett fra den nasjonale bevegelsen som har omfavnet russisk musikk siden Glinkas død. Rubinstein har blitt hos oss og vil trolig alltid forbli. en representant for det universelle menneskelige elementet i musikk, et element som er nødvendig i kunsten, umodent og underlagt alle ungdommens hobbyer. Jo mer lidenskapelig forsvarte forfatteren av disse linjene, gjennom hele sin karriere, den russiske retningen og kulten til Glinka, mer innser han behovet for en rimelig motvekt til ytterpunktene som enhver retning kan falle inn i "(, 228 ).

Hvor feil Laroche tok i å motsette det nasjonale mot det universelle har allerede vist seg i en ikke altfor fjern fremtid. De russiske komponistene av den "ekstreme venstre" nasjonale trenden viste seg å være nærmest Vesten, hvis verk ble fullstendig avvist av Laroche eller akseptert med store forbehold.

En av de betydningsfulle sidene i den russiske musikkkritiske tankens historie var Tsjaikovskijs korte, men lyse og dypt meningsfulle aktivitet som en permanent observatør av musikklivet i Moskva. Tsjaikovskij erstattet i den ukentlige "Modern Chronicle" Laroche, som dro til St. Petersburg, og jobbet deretter i fire år i avisen "Russian Vedomosti". En gang kalte han dette verket av hans "musikalske og konserthverdag i Moskva." Men når det gjelder dybden i hans vurderinger, alvoret i hans tilnærming til å vurdere ulike musikalske fenomener, går hans kritiske aktivitet langt utover den vanlige anmelderens informasjon.

Tsjaikovskij satte stor pris på den pedagogiske og propagandistiske verdien av musikkkritikk, og minnet gjentatte ganger om at vurderinger om musikk burde være basert på et solid filosofisk og teoretisk grunnlag og tjene til å utdanne publikums estetiske smak. Hans egne vurderinger er som regel forskjellige i bredde og objektivitet. Tsjaikovskij hadde selvfølgelig sine like og motvilje, men selv i forhold til fjerne og fremmede fenomener holdt han vanligvis en behersket, taktfull tone hvis han fant noe kunstnerisk verdifullt i dem. All Tsjaikovskijs kritiske aktivitet er gjennomsyret av en brennende kjærlighet til russisk musikk og et ønske om å fremme dens anerkjennelse i allmennhetens kretser. Derfor fordømte han så resolutt den uakseptabelt avvisende holdningen til Moskvas teaterdirektorat til russisk opera, og skrev med indignasjon om den uforsiktige fremføringen av Glinkas strålende mesterverk på Moskvas operascene.

Blant samtidsmusikkritikere trakk Tsjaikovskij ut Laroche som den mest seriøse og mest utdannede, og la merke til hans dypt respektfulle holdning til den klassiske arven, og fordømte Cuis og hans medarbeideres "gutteaktighet", "med naiv selvtillit, og styrte både Bach og hans medarbeidere. Händel fra deres uoppnåelige høyder, og Mozart, og Mendelssohn, og til og med Wagner." Samtidig delte han ikke vennens hanslickianske syn og hans skepsis til vår tids innovative trender. Tsjaikovskij var overbevist om at med alle vanskelighetene som står i veien for utviklingen av russisk musikkkultur, "ikke desto mindre vil tiden vi opplever ta en av de strålende sidene i russisk kunsthistorie" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) fortsatte å publisere til slutten av 1970-tallet, og publiserte sine lange, men vannaktige og lette tone- og substansdommer, Musical Conversations, i forskjellige tidsskrifter. Imidlertid virket han på den tiden for sine samtidige å være en foreldet skikkelse og kunne ikke ha noen innflytelse på opinionen. I hans aktivitet kommer retrograde tendenser tydeligere frem, og hvis han noen ganger prøvde å flørte med representanter for nye trender i russisk musikk, så gjorde han det klønete og lite overbevisende. "Noen Rostislav, nå helt glemt, men på 40- og 50-tallet en veldig kjent musikkritiker fra St. Petersburg," sa Stasov om ham kort tid etter hans død (, 230 ).

På 1980-tallet vakte nye navn på musikkritikere offentlig oppmerksomhet, blant dem bør vi først og fremst nevne N. D. Kashkin og S. N. Kruglikov. Kashkins artikler og notater dukket opp fra tid til annen tidligere i Moskovskiye Vedomosti og noen andre trykte publikasjoner, men hans musikkkritiske aktivitet fikk en permanent, systematisk karakter først fra midten av 80-tallet. Kashkins vurderinger, som ikke utmerker seg ved en spesiell originalitet i tankene, er for det meste rolig objektive og velvillige, selv om han i forhold til noen komponister fra Balakirei-kretsen tillot urimelig negative vurderinger.

Den lysere og mer temperamentsfulle Kruglikov falt på samme tid ofte i ekstremer og polemiske overdrivelser. Kruglikov snakket på begynnelsen av 80-tallet i avisen Sovremennye Izvestiya under pseudonymet "Gamle musiker", som han snart erstattet med en annen - "Ny musiker", noe sånt som fullmektig for "Mighty Handful" i Moskva-pressen. Hans første kritiske eksperimenter var preget av innflytelsen ikke bare av Cuis synspunkter, men også av Cuis litterære stil selv. Ved å uttrykke sine meninger i en kategorisk, tvingende form, avviste han resolutt musikken fra pre-Beethoven-perioden og alt som bar preg av "klassisisme", tradisjonalisme, akademisk moderasjon i bruken av de nyeste musikalske virkemidlene: "den klassiske tørrheten av Mozart-kvintetten", "vi ble behandlet med en kjedelig Mozart-symfoni", "tørr Taneyev-ouverture", "Tsjaikovskijs fiolinkonsert er svak" - slik er karakteren av Kruglikovs kritiske setninger i de første årene av hans musikalske og litterære virksomhet.

I senere tider endret synet hans seg betydelig og ble mye bredere. Han var, med egne ord, «nesten klar til å omvende seg fra sine tidligere overtredelser». I artikkelen «The Old and the Arch-Old in Music» fra 1908 skrev Kruglikov med en viss selvironi: «For omtrent 25 år siden, selv om jeg gjemte meg bak pseudonymet «Old Musician», betraktet jeg det som en spesielt dristig prestasjon å tenke ondt på Mozart og i denne forstand rapportere mine tanker til leseren om "Don Juan" ... Nå skjer det noe annet med meg ... jeg innrømmer - med stor glede gikk jeg for å lytte til Mozarts "Don Juan" på kl. Solodovnikovsky-teateret.

Allerede på slutten av 80-tallet ble Kruglikovs dommer mye bredere og mer objektiv sammenlignet med hans første publiserte taler. Seks år senere skriver han om ouverturen "Oresteia" av Taneyev, som han betingelsesløst fordømte i 1883 som et tørt, dødfødt verk: arbeid" ( , 133 ). Han vurderer arbeidet til Tchaikovsky annerledes: "G. Tsjaikovskij, som forfatteren av Onegin, er en utvilsomt representant for de siste operaambisjonene ... alt som uttrykker det nye operalageret er nært og forståelig for Mr. Tsjaikovskij ”(, 81 ).

Et ganske bredt spekter av navn representerte en annen gruppe kritikere av den konservativt-beskyttende leiren, med utilslørt fiendtlighet mot de avanserte innovative trendene i russisk musikkkunst. Ingen av dem gjorde inngrep i Glinkas autoritet, Tsjaikovskijs arbeid viste seg å være akseptabelt, men ikke noe mer. Men alt som kom ut av pennen til komponistene av den "nye russiske skolen", behandlet de med uhøflig ondskap, mens de tillot de mest tøffe uttrykkene, ofte utenfor grensene for tillatt litterær etikette.

En av representantene for denne gruppen, A. S. Famintsyn, dukket opp på trykk så tidlig som i 1867, etter å ha vunnet beryktethet ved å erklære at all musikken til den "nye russiske skolen ikke er mer enn en serie trepaks" . Hans senere vurderinger om komponistene til denne forhatte gruppen forblir på samme nivå. Skoledogmatisme ble merkelig nok kombinert i Famintsyns syn med beundring for Wagner, selv om den ble forstått veldig snevert og overfladisk.

I 1870–1871 Famintsyn publiserte i sitt tidsskrift "Musical Season" (1870 - 1871, nr. 1, 3, 7, 8, 14, 20) en rekke essays kalt "Aesthetic Etudes", som på en måte har betydningen av hans kunstneriske plattform. Fra det aller første essayet stuper forfatteren, ifølge Yu. A. Kremlevs rettferdige bemerkning, "i en sump av truismer" ( , 541 ). I en meningsfull tone rapporterer han kjente, elementære sannheter, for eksempel at musikkens materiale er musikalske toner, at hovedelementene er melodi, harmoni og rytme osv. Famintsyn klarer seg ikke uten polemiske angrep mot de som " sette støvler og brød høyere de store verkene til Shakespeare og Raphael", og presenterer i en så grovt karikert form stillingen til Chernyshevsky, som hevdet at livet er høyere enn kunst.

Hvis Famintsyn i noen av hans synspunkter (for eksempel sammenligne musikk med arkitektur i Hanslicks ånd) henvendte seg til Laroche, så er hans smale skoleguttpedanteri og begrensede dømmekraft en så skarp kontrast til friheten og glansen som Laroche forsvarte sin, om enn. ofte paradoksale, tanker, at enhver sammenligning av disse to figurene er ulovlig. Når det gjelder stilistisk nøytrale fenomener, uttrykte Famintsyn noen ganger ganske gode kritiske vurderinger, men så snart han berørte verkene til en av "Kuchkistene", partiskhet, fullstendig misforståelse og manglende vilje (eller kanskje manglende evne) til å fordype seg i komponistens intensjon umiddelbart manifestert seg.

På slutten av 1980-tallet trakk Famintsyn seg tilbake fra musikkkritikk og viet seg med stor suksess til å studere opprinnelsen til russiske folkesanger, historien til folkemusikkinstrumenter og det gamle russ musikkliv.

I mange henseender nær Famintsyn er hans kollega N. F. Solovyov, en musiker av akademisk type, som i lang tid var professor ved St. Petersburg-konservatoriet, en dårlig begavet komponist og musikkkritiker begrenset i sine synspunkter. Hvis han i sitt arbeid prøvde å mestre nye harmoniske og orkestrale prestasjoner, så er hans kritiske aktivitet et eksempel på konservativ treghet og grovhet i dømmekraften. I likhet med Famintsyn angrep Solovyov komponistene av den "nye russiske skolen" med særlig bitterhet. Han kalte "Mighty Handful" "en gjeng", musikken til "Boris Godunov" - "søppel", "Prince Igor" sammenlignet med naturen, skrevet "ikke med en børste, men med en mopp eller kost". Disse perlene av litterær raffinement kan ganske overbevisende karakterisere Solovyovs holdning til en rekke store fenomener innen russisk samtidsmusikk.

Den produktive kritikeren og komponisten M. M. Ivanov, den "komponerende anmelderen", som han ble kalt i sin tid, ble en avskyelig person i musikkverdenen på grunn av den ekstreme reaksjonære karakteren til hans posisjoner. Etter å ha dukket opp i pressen i 1875, var Ivanov, i begynnelsen av sin kritiske aktivitet, vennlig mot "Mighty Handful", men ble snart en av dens mest ondskapsfulle motstandere. Cui skrev om denne uventede skarpe svingen: «G. Ivanov er mer en musikkpolitiker enn en musikkritiker, og i så henseende er han bemerkelsesverdig for sin "opportunisme", den "hjertelige lettheten" som han endrer tro med avhengig av kravene i sin politiske karriere. Han begynte med å erklære seg selv som en ivrig tilhenger av ambisjonene til den "nye russiske skolen" og en fanatisk tilhenger av dens ledere (se mange antall "bier"). Da han ved hjelp av sistnevnte, som anså ham som middelmådig, men overbevist, slo seg ned og etablerte seg i avisen der han fortsatt jobber, holdt herr Ivanov seg til den motsatte overbevisningen ... "(, 246 ).

V. S. Baskin tilhørte også den samme gruppen kritikere av den konservative måten å tenke på, som var fiendtlige til den "nye russiske skolen", forskjellig fra hans likesinnede som beskrevet ovenfor, bortsett fra mangelen på uavhengighet av dommer. I sine synspunkter gikk han gjennom den samme utviklingen som Ivanov. Med sympatisk respons på "Boris Godunov" i 1874, ble Baskin snart en av de verste fiendene til den "nye russiske skolen", etter Solovyov kalte han "Mighty Handful" - en gjeng, og ordet "innovatører" skrev bare i sitat. merker. Ti år senere publiserte han et monografisk essay om Mussorgskys verk, som i stor grad er en kritikk av den mektige håndfullens kreative posisjoner (). Samtidig tar Baskin posituren som en forsvarer av ekte realisme, i motsetning til den "neorealismen" til "Kuchkistene" og erstatter begrepet naturalisme med dette oppfunne begrepet. "Neorealisme," sender Baskin, "krever sannheten i bokstavelig forstand, en streng natur, punktlig reproduksjon av virkeligheten, det vil si en mekanisk kopiering av virkeligheten ... Neorealister mister et av hovedelementene av syne som en unødvendig ting - kreativitet ... "(, 6) .

Med andre ord, Baskin, intet mindre enn ingenting, benekter verkene til Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov i den kreative begynnelsen, det vil si at han tar dem utover det kunstneriskes grenser. Verken Laroche eller engang Famintsyn kom frem til en slik påstand. Baskin opphøyde på alle måter melodien som det eneste elementet i musikken som er i stand til å påvirke en bred masse lyttere, og mente at sterkt drama og tragedie er kontraindisert i musikk av sin natur. Derfor, selv i arbeidet til Tchaikovsky, som han satte stor pris på, ble han frastøtt av slike øyeblikk som scenen for brenningen av Joanna på bålet i The Maid of Orleans eller slutten av scenen i fangehullet fra Mazepa, og forlot " et inntrykk som er tungt, ikke dramatisk, frastøtende, ikke rørende" ( , 273 ). Den sterkeste kontrasten som skikkelsen til en beruset kosakk bringer til den tragiske situasjonen ved henrettelsesscenen, ifølge Baskin, er bare "en" rå farse "oppfunnet for å behage den siste realismen" (, 274 ).

Med så skarpe forskjeller i synspunkter mellom kritikere av ulike overbevisninger og retninger, oppsto uunngåelig tvister og harde polemiske kamper. Utvalget av uenigheter i vurderingen av kreative fenomener fra entusiastisk ros nådde en fullstendig og ubetinget fornektelse. Noen ganger (for eksempel i forhold til "Boris Godunov" og andre verk av Mussorgsky) ble kritikerens stilling bestemt ikke bare av estetiske, men også av sosiopolitiske faktorer. Men det ville være grov forenkling å redusere kampen mellom ulike synspunkter på musikkkritikkfeltet helt til en konfrontasjon av politiske interesser.

Så Laroche, hvis musikalske idealer ble vendt til fortiden, var på ingen måte en retrograd i hans sosiale synspunkter. Da Cui publiserte artikkelen "The Dutch child of Mr. Katkov, or Mr. Laroche", og understreket hans nærhet til den reaksjonære publisisten N.M. Katkov, i hvis tidsskrift Laroche samarbeidet med Russkiy Vestnik, var dette rett og slett et polemisk grep. Samarbeid i dette eller det presseorganet innebar på ingen måte fullstendig solidaritet med redaktørens eller utgiverens synspunkter. Ikke sympatisk med ideene til de revolusjonære demokratene, var Laroche også langt fra betingelsesløs aksept av den russiske virkeligheten etter reformen. "Hvem vet ikke," skrev han en gang, "at de fleste av oss lever dårlig og at det russiske klimaet er hensynsløst, ikke bare i direkte, men også i overført betydning?" ( , 277 ). Han var en «typisk gradualistisk liberalist» som trodde på fremskritt, men som ikke lukket øynene for virkelighetens mørke, harde sider.

Mangfoldet av synspunkter og vurderinger som kjennetegner den musikalske pressen i perioden under vurdering, reflekterer overfloden og kompleksiteten til banene til russisk kunst, kampen og sammenvevingen av ulike strømninger i selve kreativiteten. Hvis denne refleksjonen ikke alltid var nøyaktig, komplisert av personlige forkjærligheter og en tendensiøs skjerping av både positive og negative vurderinger, så er musikalsk kritikk av 1800-tallet i det hele tatt et svært verdifullt dokument som gjør det mulig å forstå atmosfæren der utviklingen av russisk musikk fortsatte.

Som i tidligere tiår forble hovedaktivitetsfeltet for folk som skrev om musikk den generelle tidsskriftpressen - aviser, samt noen av litteratur- og kunstmagasinene, som ga plass til artikler og materiale om musikalske spørsmål. Det ble gjort forsøk på å gi ut spesielle musikkmagasiner, men deres eksistens viste seg å være kortvarig. I 1871 opphørte Famintsyns "Musical Season" publiseringen, etter å ha blitt utgitt i mindre enn to år. Levetiden til den ukentlige musikalske brosjyren (1872–1877) var noe lengre. Hovedrollen ble spilt av den samme Famintsyn, av de autoritative kritikerne i Musical Leaflet, bare Laroche samarbeidet i noen tid. The Russian Musical Bulletin (1885-1888) holdt seg til en annen orientering, der Cui ble publisert regelmessig, og Kruglikov publiserte korrespondanse fra Moskva, og signerte dem med pseudonymet "New Muscovite". Magasinet Bayan, utgitt fra 1880 til 1890, sto også i stillingene til den "nye russiske skolen".

Det var også blandede publikasjoner om musikk og teater. Slik er den nye Nuvelliste, som ble kalt avis, men siden 1878 bare har kommet ut åtte ganger i året. Dagsavisen Teater og Liv, grunnlagt i 1884, ga også musikken oppmerksomhet. Til slutt bør vi nevne det generelle kunstmagasinet Art (1883-1884), på sidene hvor det noen ganger dukket opp ganske autoritative musikkritikere.

Imidlertid utgjør materialene til disse spesielle presseorganene bare en ubetydelig del av hele den enorme massen av artikler, essays, notater om musikk, anmeldelser av dagens musikkliv eller rapporter om individuelle begivenheter, som russiske tidsskrifter inneholder på bare to tiår ( 1871-1890). Antall aviser og magasiner av generell type (ikke medregnet spesielle publikasjoner som er langt fra kunst i profilen deres) publisert i Russland i løpet av denne perioden er ikke titalls, men hundrevis, og om ikke alle, så en betydelig del av dem ga mer eller mindre oppmerksomhet til musikk.

Musikalsk kritikk utviklet seg ikke bare i de to største sentrene i landet, St. Petersburg og Moskva, men også i mange andre byer, hvor det ble opprettet grener av RMS, som bidro til utviklingen av musikalsk utdanning og konsertvirksomhet, oppsto operahus , og det ble dannet en krets av mennesker som viste en seriøs interesse for musikk. Den lokale pressen dekket bredt alle de bemerkelsesverdige begivenhetene i det musikalske livet. Siden slutten av 70-tallet publiserte L. A. Kupernik, faren til forfatteren T. L. Shchepkina-Kupernik, systematisk artikler om musikk i avisen Kievlyanin. Senere ble V. A. Chechott, som fikk sin musikalske utdannelse i St. Petersburg, fast bidragsyter i samme avis og begynte sin musikalsk-kritiske virksomhet her i andre halvdel av 70-tallet. P. P. Sokalsky, en av grunnleggerne og forkjemperne for den ukrainske nasjonale operaen, samarbeidet i Odessa Herald, og deretter Novorossiysk Telegraph. Hans nevø V.I. Siden midten av 1980-tallet har den georgiske komponisten og læreren G. O. Korganov, som ga primær oppmerksomhet til produksjonene til den russiske operaen i Tiflis, skrevet om musikk i den største avisen i Transkaukasia, Kavkaz.

En rekke store begivenheter som markerte begynnelsen av 1970-tallet i russisk musikk, la frem et helt kompleks av store og komplekse problemer foran kritikk. Samtidig er noen av de forrige spørsmålene tause av seg selv, og mister sin skarphet og relevans; arbeider som inntil nylig har vært i full gang rundt, får enstemmig anerkjennelse, og det er ingen tvil og uenigheter i vurderingen.

Cui skrev i forbindelse med gjenopptakelsen av Ruslan og Lyudmila på scenen til Mariinsky Theatre i 1871: "Da jeg i 1864 trykte at Ruslan var den første operaen i verden med tanke på fortjeneste, kvalitet, musikkens skjønnhet. så regnet det ned over meg torden... Og nå... hvor sympatisk akseptert av all journalistikk er gjenopptakelsen av "Ruslan", hvilken umistelig rett til statsborgerskap russisk musikk har fått. Det er vanskelig å tro at en slik revolusjon, et så stort fremskritt kan gjøres på så kort tid, men det er et faktum "().

Med Serovs død slutter striden mellom "ruslanister" og "anti-ruslanister" som forårsaket slike stormende lidenskaper i tidsskrifter på slutten av det forrige tiåret. Bare én gang berørte Tsjaikovskij denne tvisten, og sluttet seg til Serovs mening om at "..." Et liv for tsaren "er en opera og en utmerket en, og" Ruslan "er en serie sjarmerende illustrasjoner for de fantastiske scenene i Pushkins naive dikt "(, 53 ). Men dette forsinkede svaret provoserte ikke frem en gjenopptakelse av kontroversen: På den tiden hadde begge operaene av Glinka etablert seg godt på de ledende scenene i landet, etter å ha fått de samme statsborgerrettighetene.

Kritikernes nære oppmerksomhet ble tiltrukket av nye verk av russiske komponister, som ofte fikk skarpt motsatte vurderinger i pressen - fra entusiastisk unnskyldende til ødeleggende negative. I strid og meningskamp rundt enkeltverk dukket mer generelle spørsmål av estetisk karakter opp, ulike ideologiske og kunstneriske posisjoner ble bestemt.

En relativt enstemmig vurdering ble mottatt av A. N. Serovs "Enemy Force" (iscenesatt etter forfatterens død i april 1871). Suksessen skyldte hun først og fremst plottet, uvanlig for datidens opera, fra et enkelt ekte folkeliv. Cui fant dette plottet "usammenlignelig", usedvanlig takknemlig. "Jeg vet ikke det beste operaplotten," skrev han. "Hans drama er enkelt, sannferdig og fantastisk ... Valget av et slikt plott gjør Serov den største ære ... "().

Rostislav (F. Tolstoy) viet en hel serie artikler til «The Enemy Force», samt til Serovs to tidligere operaer. «Russisk liv slår gjennom operaen og den russiske ånden puster fra hver tone», utbrøt han entusiastisk, og sammenlignet orkestreringen i dramatiske øyeblikk med Wagners (nr. 112). Imidlertid var hans endelige konklusjon ganske tvetydig: «La oss til slutt si at operaene til avdøde A. N. Serov representerer tre brede trinn når det gjelder uavhengighet og nasjonalitet i følgende stigende rekkefølge: Judith, Rogneda og i forhold til dybden av musikalsk tanke og delvis tekstur og former i omvendt rekkefølge, dvs. at "Judith" står over alt, og deretter "Rogneda" og til slutt "Enemy Force" "(, N ° 124). Laroche snakket enda skarpere, og fant kanskje den eneste fordelen med "The Enemy Force" i det faktum at komponisten "stedvis ganske behendig imiterte tonen i russisk folkemusikk." I likhet med "Rogneda", slår denne siste operaen av Serov, ifølge Laroche, "en uvanlig etter" Judith "nedgang i kreative krefter og dessuten en nedgang i forfatterens elegante smak" ( , 90 ).

Av mer grunnleggende karakter var stridighetene rundt «Stone Guest», som dukket opp på samme scene et år senere enn «Enemy Force». De gjaldt ikke bare og kanskje ikke så mye fordelene og ulempene ved selve verket, men heller de generelle spørsmålene om operaestetikk, dramatiske prinsipper og virkemidler for musikalsk fremstilling av bilder og situasjoner. For representanter for den «nye russiske skolen» var «Steingjesten» et programverk, et uforanderlig eksempel på hvordan en opera skulle skrives. Dette synspunktet kommer mest til uttrykk i Cuis artikkel «The Stone Guest» av Pushkin og Dargomyzhsky. "Dette er den første opplevelsen av et operadrama," skrev Cui, "strengt opprettholdt fra første til siste tone, uten den minste innrømmelse til de tidligere løgnene og rutinene ... et flott, uforlignelig eksempel, og det er umulig å behandle opera på en annen måte i dag" (, 197, 205 ). Helt delte samme syn og Stasov. I artikkelen "Twenty-five Years of Russian Art", skrevet allerede et tiår etter premieren, vurderer han "The Stone Guest" som "den geniale hjørnesteinen i den kommende nye perioden med musikalsk drama" ( , 158 ).

Andre kritikere anerkjente verkets utvilsomme fordeler - trofastheten til resitasjonen, skriftens subtilitet, overfloden av interessante koloristiske funn - men veien som Dargomyzhsky tok i denne siste operaen ble ansett som falsk og feilaktig. Av størst interesse er anmeldelsene av Laroche, for hvem Steingjesten fungerte som en kilde til dyptgående refleksjoner over operasjangerens natur og utviklingsmåtene. Ved det første møtet ble han betatt av ideens dristige nyhet og rikdommen i komponistens kreative fantasi. I forbindelse med kunngjøringen av et abonnement på klaveret til Steingjesten, skrev Laroche: «Forfatteren av disse linjene hadde så heldig å bli kjent med dette strålende verket i manuskript og korrekturark, og lærte av dette bekjentskapet at Stone Guest er et av de største fenomenene i Russlands åndelige liv, og at han er forutbestemt til å påvirke den fremtidige skjebnen til operastilen i vårt land, og kanskje i Vest-Europa" ( , 8 ).

Men etter at Laroche hørte «The Stone Guest» fra scenen, får vurderingen hans nye nyanser og blir mer tilbakeholden. Uten å fornekte de høye rent musikalske verdiene ved Dargomyzhskys opera, finner han at mange av disse fordelene unnslipper lytteren i teatret og kan verdsettes fullt ut bare med nøye undersøkelse på nært hold: «Steingjesten er et rent lenestolarbeid; dette er kammermusikk i ordets bokstavelige forstand. "Scenen eksisterer ikke for et dusin ansikter, men for tusenvis ... Subtile og skarpe streker som Dargomyzhsky setter i gang Pushkins tekst; lidenskapens stemme, noen ganger slående korrekt lagt merke til av ham i enkel daglig tale og formidlet musikalsk; en overflod av lidenskapen. dristige, noen ganger veldig glade harmoniske svinger; rike poesidetaljer (dessverre noen detaljer) - det er det som belønner deg for arbeidet med å studere detaljer "(, 86, 87 ).

I tillegg til en relativt kort avisanmeldelse, viet Laroche en detaljert artikkel til The Stone Guest i Moskva-tidsskriftet Russky Vestnik. Ved å gjenta tankene som allerede er uttrykt tidligere om at "dette er musikk for de få", at Dargomyzhsky er "hovedsakelig et talent for detaljer og egenskaper", anerkjenner han samtidig den store betydningen av operaen ikke bare i det kunstneriske, men generelt. i det intellektuelle livet i Russland. Laroche trekker spesielt frem scenen på kirkegården, bygget på et enkelt harmonisk motiv (rekkefølgen av hele toner), som han kaller "skrekkmotivet". Selv om Laroche finner en slik oppfølging pretensiøs og smertefull, "men i denne pretensiøsiteten, - etter hans mening, er det en slags styrke, og følelsen av redsel som lenket Leporello og Don Juan blir ufrivillig overført til lytteren ... "(, 894 ).

I forbindelse med oppsetningen av Rimsky-Korsakovs Maid of Pskov i 1873, ble bebreidelser, allerede kjent for kutsjkistenes arbeid, gjentatt for stygge ytterpunkter av retning, "eksentrisitet", "antiestetisme" osv. Cuis anmeldelse sto stående. ut i sin velvillige tone, om enn ikke blottet for kritikk. Cui anså de viktigste manglene ved verket for å være fraværet av "kontinuerlig flytende musikalsk tale, som i The Stone Guest ... en uløselig forbindelse mellom ordet og den musikalske frasen" (, 216 .

Ingen av de russiske operaene, ikke unntatt Steingjesten, vakte en slik storm av lidenskaper og avslørte en så skarp meningsforskjell som Boris Godunov, som dukket opp på scenen et år senere (se). Alle anmeldere bemerket den ubetingede suksessen til Mussorgskys opera blant publikum, men de fleste av dem erklærte også enstemmig at den var et ufullkommen verk og ikke i stand til å motstå streng og krevende kritikk. Det er ingen grunn til å dvele ved de åpenlyst fiendtlige anmeldelser av reaksjonære kritikere som Solovyov, som oppfattet musikken til "Boris" som "én kontinuerlig kakofoni", noe "vill og stygg". Selv Baskin måtte anerkjenne denne dommen som "partisk". Famintsyn, uten å fornekte komponistens talent, med hans iboende skoleguttpedanteri, fanget i Boris parallelle kvinter, uavklarte dissonanser og andre brudd på "musikalsk grammatikk" som skaper "en tung, usunn, stinkende atmosfære av Mr. Mussorgskys musikalske kontemplasjon".

Mye mer gjennomtenkt og alvorlig mener Laroche, som «Boris Godunov» vekket motstridende følelser hos. Laroche, som ikke sympatiserte med retningen til Mussorgskys verk, kunne ikke la være å bukke under for kraften til hans enorme talent og innså at med ankomsten av "Boris" hadde en ny stor og sterk kunstnerisk personlighet kommet inn i russisk musikk. Bekjentskap med tre scener fra "Boris Godunov", fremført på scenen til Mariinsky Theatre i 1873, før produksjonen av operaen som helhet, gjorde et uventet, nesten overveldende inntrykk på ham. "Komponisten, som jeg mentalt rådet til å fly, slo meg med den helt uventede skjønnheten i operautdragene hans," innrømmet Laroche ærlig, "slik at etter scenene jeg hørte fra Boris Godunov, ble jeg tvunget til å endre min mening om Mussorgsky" (, 120 ). Laroche legger merke til "fantasiens originalitet og originalitet", den "mektige naturen" til forfatteren av "Boris", og gir ham ubestridelig forrang blant medlemmene av Balakirev-kretsen, og legger spesiell vekt på Mussorgskys orkesterferdigheter. Alle de tre scenene som fremføres, ifølge kritikeren, "er instrumentert luksuriøst, variert, lyst og ekstremt effektivt" ( , 122 ). Paradoksal nysgjerrighet! – akkurat det som mange senere regnet som Mussorgskys svakeste, ble satt stor pris på av hans første kritikere.

Laroches påfølgende anmeldelser av «Boris Godunov» er mye mer kritiske. I en kort rapport om produksjonen av «Boris» skrevet noen dager etter premieren (), erkjenner han den utvilsomme suksessen til Mussorgskys opera, men tilskriver denne suksessen hovedsakelig interessen for det nasjonalhistoriske handlingen og den utmerkede fremføringen til artistene. Men snart måtte Laroche forlate denne oppfatningen og innrømme at «suksessen til Mussorgskys Boris knapt kan kalles et øyeblikkssak». I en mer detaljert artikkel "The Thinking Realist in Russian Opera" (), til tross for alle anklagene om "amatørisme og uduglighet", "dårlig utvikling" osv., benekter han ikke at forfatteren av operaen er en stor komponist som "kan bli likt, kanskje til og med underholde."

Laroches artikkel er en ærlig, men ærlig tilståelse fra en motstander som ikke prøver å forkleine en kunstner som er fremmed for ham, selv om han ikke gleder seg over suksessen. "Det er beklagelig å se," skriver han med en følelse av bitterhet og skuffelse, "at vår musikalske realist har fått store evner. Det ville vært tusen ganger mer behagelig om komponeringsmetoden hans bare ble praktisert av middelmådige artister ..."

Et av anklagepunktene mot Mussorgskij, fremsatt i mange anmeldelser, var den frie håndteringen av Pushkins tekst: reduksjoner og omarrangeringer, innføring av nye scener og episoder, endring av poetisk målestokk på visse steder osv. Dette er vanlig i operapraksis og uunngåelig når man oversetter et litterært plott til språket til en annen kunst, tjente nytenkning som et påskudd for Mussorgskys motstandere for å bebreide ham for manglende respekt for arven etter den store dikteren.

Fra disse posisjonene fordømte den kjente litteraturkritikeren N. N. Strakhov operaen hans, og satte sine tanker om scenetolkningen av "Boris Godunov" i form av tre brev til redaktøren av magasinavisen "Citizen" F. M. Dostojevskij. Uten å fornekte Mussorgskys verk ideens velkjente kunstneriske fortjeneste og integritet, kan ikke Strakhov forsone seg med måten det historiske plottet tolkes på i operaen, hvis tittel lyder: «Boris Godunov» etter Pushkin og Karamzin. "Generelt, hvis du vurderer alle detaljene i Mr. Mussorgskys opera, får du en veldig merkelig generell konklusjon. Regien til hele operaen er anklagende, en veldig langvarig og velkjent regi ... folket er avslørt som frekk, beruset, undertrykt og forbitret" (, 99–100 ).

Alt jeg er prikket her. For en motstander av den revolusjonære demokratiske ideologien til Strakhov, som er tilbøyelig til en slavofil idealisering av gamle Rus, den anklagende patosen til Mussorgskys opera, den realistiske skarpheten og motet som komponisten avslører den uforsonlige motsetningen mellom folket og autokratiet, er uakseptable først og fremst. I en skjult eller eksplisitt form er dette motivet til stede i de fleste av de negative anmeldelsene om Boris Godunov.

Det er interessant å sette Strakhovs kritiske vurderinger i kontrast til svaret på Mussorgskys opera fra en annen forfatter, langt fra begivenhetene i musikklivet og tvister mellom ulike musikalske grupper og trender, den fremtredende populistiske publisisten N.K. Mikhailovsky. Flere avsnitt som han vier til «Boris Godunov» i «Literary and Journal Notes» er faktisk ikke skrevet om selve verket, men om det. Mikhailovsky innrømmer at han ikke har vært på noen forestilling av operaen, men bekjentskap med Laroches anmeldelse gjorde ham oppmerksom på den. "Men for et fantastisk og vakkert fenomen," utbryter han, "jeg savnet, lenket til litteraturen, men fulgte mer eller mindre ulike aspekter av den åndelige utviklingen av vårt fedreland. Faktisk har musikerne våre så langt mottatt så mye fra folket, han har gitt dem så mange fantastiske motiver, at det er på høy tid å betale dem tilbake i det minste litt, innenfor musikkens grenser, selvfølgelig. Det er på tide å endelig bringe ham til operaen, ikke bare i den stereotype formen av «krigere, jomfruer, mennesker». G. Mussorgsky tok dette skrittet "(, 199 ).

Det mest alvorlige slaget mot forfatteren av «Boris Godunov» ble påført av Cui, nettopp fordi han kom fra sin egen leir. Hans anmeldelse av premieren på "Boris", publisert i "St. Petersburg Vedomosti" datert 6. februar 1874 (nr. 37), skilte seg betydelig i tonen fra den ubetinget rosende artikkelen som sto et år tidligere om forestillingen ved Mariinsky-teatret av tre scener fra Mussorgskys opera (). I den allerede nevnte artikkelen "A Sad Catastrophe" begynner Stasov listen over Cuis "forræderi" nettopp fra denne skjebnesvangre anmeldelsen. Men hvis du nøye følger Cuis holdning til "Boris Godunov", viser det seg at denne vendingen ikke var så uventet. Når han rapporterte om den nye russiske operaen, da komponistens arbeid med partituret ennå ikke var helt fullført, bemerket Cui at "det er store mangler ved denne operaen, men det er også bemerkelsesverdige fordeler." I forbindelse med fremføringen av kroningsscenen i en av RMS-konsertene, skrev han også om den "utilstrekkelige musikaliteten" i denne scenen, men innrømmet at den i teatret, "med kulisser og skuespillere", kan gjøre en mer tilfredsstillende inntrykk.

Gjennomgangen av 1874 er preget av en lignende dualitet. Som året før er Cui mest fornøyd med vertshusscenen, som inneholder «mye original humor, mye musikk». Han finner folkescenen i nærheten av Kromy utmerket i nyhet, originalitet og styrken i inntrykket den gjør. I scenen i tårnet, som er sentral i sin dramatiske betydning, er de mest vellykkede, ifølge Cui, «bakgrunns»-episodene til en sjangerkarakter (historien om Popinka er «høyden av perfeksjon»). Strengere enn før, Cui reagerte på den "polske" handlingen, og fremhevet bare den lyrisk lidenskapelige og inspirerende finaleduetten.

Artikkelen er spekket med uttrykk som "hakket resitativ", "spredning av musikalske tanker", ønsket om "grov dekorativ onomatopoeia", noe som indikerer at Cui, som alle andre kritikere, ikke var i stand til å trenge inn i essensen av de innovative oppdagelsene av Mussorgsky og hovedsaken i komponistens intensjon slapp hans oppmerksomhet. Ved å anerkjenne det "sterke og originale" talentet til forfatteren av "Boris", anser han operaen som umoden, prematur, skrevet for raskt og ikke selvkritisk. Som et resultat oppveier Cuis negative vurderinger det han finner godt og vellykket i Boris Godunov.

Stillingen han inntok vakte ondskapsfull tilfredsstillelse i leiren til motstanderne av «den nye russiske skolen». "Her er en overraskelse," Baskin ironisk nok, "som ikke kunne forventes fra et medmedlem i sirkelen, når det gjelder ideer og idealer innen musikk; det er egentlig "man kjenner ikke sitt eget"! Hva er dette? .. Meningen til en Kuchkist om en Kuchkist ”(, 62 ).

Cui prøvde senere å myke opp sine kritiske vurderinger av Mussorgsky. I et essay om den avdøde komponisten, publisert kort etter døden til forfatteren av "Boris" i avisen "Voice", og deretter, to år senere, gjengitt med mindre endringer i den ukentlige "Art", innrømmer Cui at Mussorgsky " følger Glinka og Dargomyzhsky og inntar en æresplass i musikkhistorien vår." Uten å avstå fra noen kritiske bemerkninger her heller, understreker han at "i Mussorgskys musikalske natur var det ikke disse manglene som rådde, men høye kreative egenskaper som bare tilhører de mest bemerkelsesverdige artister" (, 177 ).

Ganske sympatisk snakket Cui også om "Khovanshchina" i forbindelse med dens opptreden i skuespillet til Music and Drama Circle i 1886. Blant de få og magre svarene fra pressen på denne produksjonen, som bare har blitt satt opp noen få ganger, utmerker dens anmeldelse på sidene til Musical Review seg ved dens relativt detaljerte karakter og den høye helhetsvurderingen av Mussorgskys folkemusikalske drama. Etter å ha bemerket noe fragmentering av komposisjonen og mangelen på en konsekvent dramatisk utvikling, fortsetter Cui: "Men på den annen side, ved å skildre individuelle scener, spesielt folkelige, sa han et nytt ord og har få rivaler. For dette, han hadde alt: oppriktig følelse, tematisk rikdom, utmerket resitasjon, livets avgrunn, observasjon, uuttømmelig humor, sanne uttrykk ... "Veing av alle fordeler og ulemper, oppsummerer kritikeren:" Det er så mye talent, styrke, dybde av følelsen i musikken til operaen at "Khovanshchina" bør rangeres blant store verk, selv blant mange av våre mest talentfulle operaer "( , 162 ).

"Boris Godunov" tiltrekker seg igjen oppmerksomheten til kritikere i forbindelse med Moskva-produksjonen i 1888. Men pressens svar på denne hendelsen inneholdt ikke noe fundamentalt nytt i forhold til dommene som allerede er uttrykt tidligere. Avviser fortsatt «Boris» Laroche på det sterkeste. Kashkins respons er mer tilbakeholden i tonen, men i det hele tatt er den også negativ. Kashkin erkjenner at "Mussorgsky likevel var en veldig talentfull person av natur", karakteriserer likevel "Boris" som "en slags kontinuerlig fornektelse av musikk, presentert i lydformer" ( , 181 ). Videre, som de sier, ingensteds!

Kruglikov tok en annen posisjon. I en krangel med Laroche og andre kritikere av Mussorgsky, bemerker han at mange av oppdagelsene til forfatteren av "Boris" allerede har blitt offentlig eiendom, og skriver videre: sjel, så lidenskapelig søker og i stand til å finne motiver for sine brede kraftige inspirasjoner i hverdagslige gripende manifestasjoner av russisk liv, være i stand til å forholde seg minst anstendig "().

Men Kruglikovs artikkel er heller ikke fri for forbehold. "Passionate frenzied leap after an inspired dream", etter hans mening, førte komponisten til noen ytterpunkter. Etter å ha satt stor pris på det enorme og originale talentet til Mussorgsky, skriver Kruglikov, etter Cui, om den "hakkede resitativen", noen ganger når han "depersonaliseringen av sangeren musikalsk", og andre mangler ved operaen.

Striden om hvilken type operadramaturgi som bør anses som mer rasjonell og berettiget, initiert av Steingjesten, dukker opp igjen når Cuis Angelo settes opp basert på dramaet med samme navn av V. Hugo. Stasov berømmet denne operaen som "den mest modne, den høyeste" skapelsen av komponisten, "et praktfullt eksempel på melodisk resitativ, full av drama, sannhet av følelse og lidenskap" (, 186 ). Tiden har imidlertid vist at denne vurderingen er klart overdrevet og partisk. Langt i sin figurative struktur fra interessene til russisk realistisk kunst på 1800-tallet og kjedelig i musikk, viste verket seg å være et forbigående fenomen i den russiske operaens historie, og etterlot ingen merkbare spor på seg selv.

Laroche pekte på den paradoksale, fra hans ståsted, gravitasjonen til Cuis elegante tekstforfatter, "ikke blottet for oppriktige og ømme følelser, men fremmed for styrke og dristig flukt," til voldsomt romantiske plott med skarpe, "treffende effekt" melodramatiske situasjoner og usannsynlig overdrevne lidenskaper og karakterer. Cuis appell til Victor Hugo ser for kritikere ut til å være et "ulikt ekteskap", som ikke kunne annet enn å føre til en rekke interne kunstneriske motsetninger: "I stedet for et landskap som produserer en illusjon på stor avstand, får vi en enorm miniatyr, et omfattende konglomerat av de minste figurene og de minste detaljene" (, 187 ). Musikken til "Angelo", skriver Laroche, "er noen ganger vakker, noen ganger bevisst stygg. Vakre er de stedene der Cui forblir tro mot seg selv, hvor han tillot seg å skrive på sin karakteristiske feminine myke, Schumanniske vellydende måte ... Disse stedene av det nye partituret der Cui forsøkte å skildre menneskelig sinne, grusomhet og bedrag, der han, i motsetning til hans natur, prøvde å være ikke bare grandiose, men også forferdelig "(, 188 ). Anklagen om musikkens «bevisste stygghet» kan neppe anses som tilstrekkelig begrunnet. Her spiller de konservative trekkene ved Laroches estetikk inn, til hvem «rivende lyder» høres i en enkel sekvens av økte treklanger. Men i det hele tatt er hans vurdering av operaen absolutt riktig, og han ser med rette i «Angelo», som i den tidligere skrevne «Ratcliff», komponistens velkjente vold mot arten av talentet hans. Laroche var også i stand til følsomt å fange i dette verket symptomene på Cuis nye avgang fra posisjonene som han så fast og trygt forsvarte på 60- og tidlig 70-tallet. "Det er tegn," bemerker kritikeren, "at en orm av tvil allerede har sneket seg inn i hans overbevisning, som fortsatt er hel og uforstyrret av noe" ( , 191 ). Om mindre enn ti år vil han skrive om denne forsakelsen som et fait accompli: «Nå som han [Kui] begynte å publisere nye komposisjoner raskere og raskere, kommer han over sider skrevet på den mest populære måten, melodiske svinger og hele melodier, i hvem den nylige estetiske revolusjonæren rett og slett er ugjenkjennelig" ( , 993 ).

Cuis spesielle plass blant representantene for den "nye russiske skolen" ble også bemerket av en så ond motstander som Ivanov, som understreket at forfatteren av "Angelo", som fulgte "prinsippet om musikalsk sannhet i operaen hans ... ikke nå anvendelsen av de ekstreme konklusjonene som fortsatt kan trekkes fra dette prinsippet."

Rimsky-Korsakovs "May Night" forårsaket ikke mye kontrovers; den ble møtt med kritikk, generelt, rolig og velvillig. Artikkelen til samme Ivanov "The Beginning of the End" () skiller seg ut med sin oppsiktsvekkende overskrift. Denne kritikerens uttalelse refererer imidlertid ikke til operaen under vurdering, som han vurderer ganske positivt, men til retningen forfatteren er knyttet til. Ivanov berømmer komponisten for hans avgang fra "ekstremene" som finnes i Boris Godunov og The Pskovite Woman, og sertifiserer May Night som den første virkelig nasjonale "Kuchkist"-operaen. En tvetydig vurdering kan ikke bare ha en estetisk, men også en ideologisk kant. Den myke, milde humoren og poetiske fantasien i «May Night» burde selvsagt vært mer etter Ivanovs smak enn den frihetselskende patosen til historiske skuespill av Mussorgsky og Rimsky-Korsakov.

Ivanovs fiendtlige holdning til den "nye russiske skolen" ble åpenlyst manifestert i forbindelse med produksjonen av Rimsky-Korsakovs Snøjomfruen på Mariinsky-teatret tidlig i 1882. Novoye Vremya-kritikeren, som endelig har sklidd inn i reaksjonære posisjoner, bebreider komponistene av The Mighty Handful for deres manglende evne til å skrive livlig og interessant for teatret, for det faktum at jakten på en slags «kvasiscenesannhet» leder dem. , som det var, til matthet og monotoni av farger. Det er vanskelig å forestille seg at dette kan sies om et av de mest poetiske verkene til en slik mester i lydmaleri som Rimsky-Korsakov! I The Snow Maiden, hevder Ivanov, er lytterens oppmerksomhet "bare støttet av folkesanger (delene av Lel og koret) eller falske til disse sangene" (, 670 ).

I forbindelse med denne siste bemerkningen kan vi huske ordene til forfatteren av operaen selv: "Musikalske anmeldere, etter å ha lagt merke til to eller tre melodier i The Snow Maiden, så vel som i May Night fra samlingen av folkesanger (de kunne ikke merke mer, siden de selv ikke kjenner godt til folkekunst), erklærte meg ute av stand til å lage mine egne melodier, og gjentok hardnakket en slik mening ved enhver anledning ... En gang ble jeg til og med sint på en av disse krumspringene. Kort tid etter produksjonen av The Snow Maiden, i anledning fremføringen av Lels tredje sang av noen, publiserte M. M. Ivanov så å si en bemerkning i forbifarten om at dette stykket var skrevet med et folketema. Jeg svarte med et brev til redaktøren, der jeg ba dem om å påpeke for meg folketemaet som melodien til Lels 3. sang var lånt fra. Selvfølgelig fulgte ingen instruksjoner" (, 177 ).

Mer velvillig i tonen var Cuis kommentarer også i hovedsak ganske kritiske. Når han nærmet seg evalueringen av Rimsky-Korsakovs operaer med kriteriene til The Stone Guest, bemerket han i dem først og fremst manglene ved vokal resitasjon. "May Night", ifølge Cui, til tross for det vellykkede valget av plott og interessante harmoniske funn av komponisten, generelt - "et lite, grunt, men elegant, vakkert verk" (). Som svar på premieren av The Snow Maiden på Mariinsky Theatre, bebreider han Rimsky-Korsakov igjen for mangelen på fleksibilitet i operaformer og fraværet av "frie resitativer". «Alt dette samlet,» oppsummerer Cui, «selv med musikkens høyeste kvaliteter når den fremføres på scenen, demper det inntrykket av musikeren og ødelegger helt inntrykket av en vanlig lytter» (). Men litt senere uttrykte han en mer rettferdig dom over dette fremragende arbeidet; evaluerte The Snow Maiden som en av de beste russiske operaene, "chef d" ouevre av Mr. Rimsky-Korsakov, "han anså det som mulig å sammenligne den selv med Glinkas Ruslan ().

Tsjaikovskijs operaverk ble ikke umiddelbart forstått og verdsatt. Hver av hans nye operaer ble bebreidet for "umodenhet", "misforståelse av operavirksomheten", mangel på mestring av "dramatiske former". Selv de nærmeste og mest sympatiske kritikerne mente at han ikke var en teaterkomponist, og operaen var fremmed for talentets natur. "... Jeg rangerer Tsjaikovskij som operakomponist," skrev Laroche, "jeg setter mye lavere enn den samme Tsjaikovskij som kammer- og spesielt symfonisk komponist ... Han er ikke en operakomponist par excellence. Dette har blitt sagt hundrevis av ganger i pressen og utenfor den» (, 196 ). Ikke desto mindre var det Laroche som mer nøkternt og objektivt enn noen annen kritiker var i stand til å vurdere Tsjaikovskijs operaverk, og til og med anerkjente en eller annen av operaene hans som en fiasko, forsøkte å forstå årsakene til fiaskoen og skille de svake og lite overbevisende fra det verdifulle og imponerende. I sin anmeldelse av St. Petersburg-urfremføringen av Oprichnik klandrer han derfor komponisten for utilstrekkelig oppmerksomhet til teatrenes krav, men bemerker de rent musikalske fordelene ved denne operaen. Laroche kritiserte Tsjaikovskijs neste opera, Smeden Vakula, ikke så mye for kunstneriske mangler som for retningen, og så i dette verket innflytelsen fra den "nye russiske skolen" fremmed og usympatisk for ham. Samtidig anerkjenner han operaens utvilsomme fordeler. Vokalresitasjonen i Vakula, ifølge Laroche, "er mer korrekt enn i Oprichnik, og man kan bare glede seg over dette, på noen komiske steder kjennetegnes det av nøyaktighet og humor" (, 91 ). Den andre utgaven av operaen, kalt Cherevichki, tilfredsstilte Laroche mye mer og tvang ham til å fjerne de fleste av hans kritiske kommentarer.

Laroche viste seg å være mer innsiktsfull enn andre når det gjaldt å vurdere «Eugene Onegin» som en av høydepunktene i Tsjaikovskijs operaverk. Etter den første forestillingen av "Onegin" i en studentforestilling fra Moskva-konservatoriet, var de fleste kritikerne rådvill før det nye og uvanlige i dette verket. «Nydelig greie» – sa de mest sympatiske anmelderne. Mange syntes Tsjaikovskijs «lyriske scener» var kjedelige på grunn av mangelen på effekter som var vanlig på operascenen, og det var også bebreidelser for en fri holdning til Pushkins tekst.

Laroches førsteinntrykk var også noe vagt. Han ønsket velkommen til komponistens brudd med "forkynnerne av musikalsk stygghet" (les - "Mighty bunch"), og stilte spørsmålet: "For alltid?" Valget av plot virket risikabelt for ham, men "enten plottet er bra eller dårlig, likte Tchaikovsky det, og musikken til hans "lyriske scener" vitner om den inspirerende kjærligheten som musikeren verdsatte dette plottet med. Og til tross for en rekke grunnleggende innvendinger som Tsjaikovskijs holdning til den poetiske teksten forårsaket ham, innrømmer Laroche etter hvert at "komponisten aldri har vært seg selv i en slik grad som i disse lyriske scenene" (, 104 ).

Da «Eugene Onegin», fem år etter denne konservative forestillingen, først ble satt opp på Mariinsky-teatret, ble ikke Laroches stemme hørt i pressen. Når det gjelder resten av kritikken, reagerte den på Tsjaikovskijs nye opera med nesten enstemmig fordømmelse. «Eugene Onegin bidrar ingenting til kunsten vår. Det er ikke et eneste nytt ord i musikken hans»; «som operaen Eugene Onegin er et dødfødt verk, unektelig uholdbart og svakt»; "lengde, monotoni, sløvhet" og bare "atskilte glimt av inspirasjon"; operaen "er ikke i stand til å imponere massene" - slik var den generelle tonen i anmeldelsene.

En detaljert vurdering av betydningen av "Eugene Onegin" er gitt av Laroche ganske mange år senere i en stor generaliserende artikkel "Tchaikovsky as a Dramatic Composer", der han anser denne operaen ikke bare som en av forfatterens høyeste kreative prestasjoner , men også som et verk som markerte en ny retning i russisk operakunst, tett opp til den moderne realistiske historien og romanen. "Pyotr Ilyichs streben etter realisme, etter 'livssannhet i lyder'," skriver Laroche, "denne tiden var klar og bestemt. En fan av Dickens og Thackeray, Gogol og Leo Tolstoy, ønsket han gjennom musikk og uten å endre de grunnleggende prinsippene for elegant form å skildre virkeligheten, om ikke så klart og konvekst, så fortsatt i samme retning "(, 222 ). Det faktum at handlingen i operaen foregår "nær oss, i naturlig lys, under så hverdagslige og virkelige forhold som mulig", at deltakerne i dramaet er vanlige levende ansikter, hvis opplevelser er nær det moderne mennesket, er, ifølge Laroche, årsaken til den enorme, eksepsjonelle populariteten dette verket.

Laroche anså spardronningen som en fortsettelse av den samme «virkelige retningen», men selv om dette kan virke paradoksalt ved første øyekast, viste hun seg å være fremmed og usympatisk for ham. Han svarte ikke på den første produksjonen av The Queen of Spades med et eneste ord, selv om han var til stede på forestillingen sammen med andre venner av komponisten. Om årsaken til denne merkelige stillheten skrev han senere: "Inntil jeg fant ut enten følelser eller tanker, er jeg ikke god til å kritisere" (, 255 ). Laroches intensjon om å skrive en egen skisse om operaen etter Tchaikovskys død forble også uoppfylt. På sidene som er viet Spardronningen, i artikkelen «Tsjaikovskij som dramatisk komponist», prøver han å ordne opp i kaoset av motstridende tanker og inntrykk som oppsto da han ble kjent med dette verket. Den tragiske kraften i Tsjaikovskijs musikk kunne ikke annet enn å fange Laroche, men han ville gjerne se sin elskede komponist annerledes, mer tydelig, lys, "forsonet". Derfor tiltrekkes han ikke av de viktigste, sentrale betydningsscenene til "Spades Lama", men snarere av dens ytre sider, det som utgjør bakgrunnen, handlingens "entourage". "Selv om jeg avstår fra en endelig og detaljert vurdering av selve musikken," skriver Laroche, "tillater jeg meg imidlertid å bemerke at partituret fortryller med glans, en rekke detaljer, at Tsjaikovskijs ønske om popularitet ikke betyr og ikke kan bety. ofrer rikdommen av harmoni og generell soliditet i teksturen, og at de delene som er "lettest" i karakter ofte er av den mest musikalske verdien "(, 258 ).

Generelt reagerte storbypressen negativt på Spardronningen, og fant ikke noe nytt i den sammenlignet med Tsjaikovskijs tidligere operaverk. Operaen fikk en annen holdning fra Moskva-kritikere. Kashkin vurderte det som en enestående begivenhet, som "overskygger alle aktuelle hendelser i det musikalske livet" (, 147 ). Hans inntrykk av den nye operaen er «sterkt og dypt», noen steder til og med «fantastisk». Kritikeren bemerker spesielt den psykologiske sannheten til bildene av Spadesdronningen, som "ikke ser ut som stereotype upersonlige operafigurer, tvert imot, de er alle levende mennesker med visse karakterer og posisjoner" (, 172 ). Og selv om Kashkin så langt har avstått fra å ta en endelig dom, er det ingen tvil for ham om at "Spaddronningen vil ta en av de høyeste plassene i russisk operalitteratur" (, 177 ).

Året 1890 ble preget av en annen stor begivenhet i livet til den russiske operaen - produksjonen av "Prins Igor". Denne gangen var pressen ekstremt enstemmig i sin verdsettelse av Borodins opera. Nesten alle anmeldere, til tross for individuelle forskjeller, anerkjente dens enestående kunstneriske verdi og anså det verdig å ta en plass ved siden av Ruslan og Lyudmila. Forfatteren av en anonym artikkel i Nedelya sammenlignet Borodin med den "profetiske Boyan" og karakteriserte operaen hans som "et av de mest dyrebare og uttrykksfulle verkene på den russiske musikkskolen, det første etter Ruslan". En annen kritiker bemerket den "livlige, lyst, gledelig inntrykk" fra musikk, gjennomsyret av en dyp nasjonal identitet, uttrykte tillit til at navnet på forfatteren, "litt kjent i løpet av hans levetid, vil bli populær som en av de begavede russiske komponistene".

I det generelle lovkoret hørtes bare de åpenbart tendensiøse anmeldelsene av Solovyov og Ivanov dissonante ut. Den første av dem hevdet at Borodin ikke var i stand til "bred operaskriving", og kritiserte musikken til "Prince Igor" for ikke å oppfylle scenekravene, uten å nekte for at den i det hele tatt var "ganske vakker". Han tilskrev suksessen til operaen hos publikum til en luksuriøs produksjon og utmerket kunstnerisk fremføring, og bemerket, ikke uten ondsinnet håp: "Hvis operaen Prins Igor ikke vekker publikums interesse ved de neste forestillingene, er det bare musikken som er å skylde på." Suksessen til "Igor" falt imidlertid ikke bare, men økte tvert imot med hver forestilling. Stasov hadde all grunn til å skrive en måned etter premieren: "Til tross for alle slags retrograder og hatere, og ikke lyttet til dem selv ut av ørekroken, ble hun [publikum] forelsket i Borodins opera, og det ser ut til, vil for alltid forbli hennes oppriktige beundrer" (, 203 ).

Produksjonen av "Prince Igor" fikk bred respons også i Moskva-pressen. Blant de mange meldingene og anmeldelsene skiller de informative og gjennomtenkte artiklene av Kruglikov i Kunstneren (1890, bok 11) og Kashkin i Russkiye Vedomosti (1890, 29. oktober) seg ut, ikke bare rosende, men til og med entusiastiske i tonen. Kashkin synes det er vanskelig å trekke frem de sterkeste stedene i operaen: «Alt er så helt og komplett, så fullt av musikalsk interesse at oppmerksomheten ikke svekkes et minutt, og inntrykket forblir uimotståelig ... jeg glemte positivt hvor jeg var , og bare en eksplosjon av applaus brakte meg til meg selv ".

En slik enstemmig anerkjennelse av "Prins Igor" vitnet om endringene som hadde funnet sted i opinionen i forhold til arbeidet til komponister av den "nye russiske skolen", og varslet de strålende triumfene til russisk opera i inn- og utland.

Kritikere ga mye mindre oppmerksomhet til verk av de symfoniske og kammerinstrumentale sjangrene enn til opera. Sjelden oppsto så voldsomme polemiske kamper rundt dem, som opptredenen av nesten alle nye verk av en russisk komponist på operascenen forårsaket. Til og med Laroche, som ærlig innrømmet sin motvilje mot opera, skrev alltid om det med særlig iver og viet ofte flere store artikler til nye operaer, mens han kunne svare på en symfoni selv av en komponist han elsket med bare en kort tone. Denne situasjonen forklares av den virkelige plassen til opera og instrumentale sjangere i det russiske samfunnets musikalske interesser. Den enorme populariteten til operahuset blant de bredeste delene av publikum tvang kritikere til å følge prosessene som fant sted i det med stor oppmerksomhet. Samtidig kunne hun selvfølgelig ikke ignorere de enestående prestasjonene til russisk symfoni, som opplevde en høy og lys blomstring på 70- og 80-tallet.

Som nevnt ovenfor var et av hovedstridspunktene i musikkkritikken i andre halvdel av 1800-tallet spørsmålet om programmusikk. Denne eller den holdningen til dette problemet bestemte ofte evalueringen av individuelle verk. Derfor vurderte for eksempel kritikere av "Kuchkist"-orienteringen Tchaikovskys "Romeo og Julie", "The Tempest" og "Francesca da Rimini" mye høyere enn hans symfonier. Stasov klassifiserte disse komposisjonene som "uvanlig store kreasjoner av ny musikk" og betraktet dem som toppen av alt skrevet av komponisten (, 192 ). Cui var enig med ham, og hyllet "Romeo og Julie" som "et veldig bemerkelsesverdig og ekstremt talentfullt verk", og beundret spesielt skjønnheten og poesien til det lyriske temaet i sidedelen: "Det er vanskelig å beskrive all dens varme, lidenskap, fascinasjon , poesi ... Dette temaet kan konkurrere med de lykkeligste inspirasjonene i all musikk "().

Langt fra å være så entydig var Laroches holdning til dem, til tross for all hans kjærlighet til Tsjaikovskij. Eller kanskje var det takket være denne kjærligheten han forsøkte å advare komponisten fra det han mente var en feil vei. Han anerkjente den utvilsomme kunstneriske verdien av disse verkene, og fulgte alltid sine vurderinger med kritiske forbehold. I "Romeo" finner Laroche "glade melodiske tanker, adel av harmonier, bemerkelsesverdig beherskelse av instrumentering og den poetiske sjarmen til mange detaljer", men disse egenskapene, etter hans mening, "gjemte helheten for flertallet", der "manglen av enhet er veldig merkbar" (, 34–35 ). "The Tempest" gir ham en grunn for en direkte samtale om den negative innvirkningen på Tchaikovskys "dårlige programmatiske retning" ( , 73–74 . I forbindelse med Francesca kommer Laroche igjen til det samme spørsmålet. "Fordelene og ulempene med dette partituret av Tsjaikovskij," bemerker han, "bekrefter bare for hundrede gang det som kunne observeres i nesten alle komposisjoner av denne forlokkende og farlige typen. I et forsøk på å heve seg over seg selv, faller musikken under seg selv." (, 73–74 ).

Laroche mente at ved å komponere programmusikk, forrådte Tsjaikovskij sin kreative natur, hvis sanne kall er "symfonisk musikk uten program." Derfor ønsket han fremkomsten av hans andre og tredje symfoni hjertelig velkommen, uten å ty til reservasjoner av samme slag. «Et verk som står på europeisk høyde», «et hovedstadsfenomen ikke bare i russisk, men også i europeisk musikk» – i slike uttrykk skriver han om begge symfoniene. Mestringen av tematisk utvikling, som skiller noen deler av den andre symfonien, lar Laroche til og med huske navnene til Mozart og Beethoven: "Hvis jeg ikke var redd for å bruke det hellige navnet forgjeves, ville jeg si at i den kraften og i den nåden som herr Tsjaikovskij spiller temaene sine med og får dem til å tjene hans intensjoner, det er noe Mozartiansk ... "(, 35 ).

"Kuchkist"-kritikerne reagerte annerledes på de samme verkene til Tchaikovsky, der komponistens appell til de klassiske formene for uprogrammert symfonisme forårsaket åpenbar skuffelse. Det ser ut til at den andre symfonien, fylt med sjangerkarakteristiske elementer, skulle ha vist seg å være nær tendensene til den «nye russeskolen». Men det skjedde ikke. Cui ga henne en skarp negativ vurdering, og bemerket at "denne symfonien i sin helhet er betydelig dårligere enn Mr. Tsjaikovskijs Romeo og Julie-ouverture." "Lengde, ofte dårlig smak og trivialitet, en ubehagelig blanding av russisk folkemusikk med vesteuropeisk" - dette er etter hans mening hovedmanglene ved symfonien ().

Riktignok en annen gang snakket han mer positivt om denne symfonien, og refererte den, sammen med Francesca, Vakula smeden og den andre kvartetten, til de beste verkene til Tsjaikovskij (). Alt skrevet av komponisten møtte senere en ubetinget negativ vurdering fra ham. I 1884 skrev Cui i en av sine faste musikkanmeldelser: "Nylig måtte jeg snakke om herrerne Rubinstein og Tsjaikovskij, nå om Mussorgsky, Balakirev og Borodin. For en enorm forskjell mellom disse to gruppene! Og disse menneskene er talentfulle, og de har gode verk, men for en beskjeden rolle de vil spille i kunsthistorien, hvor lite de har gjort for å komme videre! Men det kunne de, spesielt Mr. Tchaikovsky "().

Det eneste symfoniske verket til den modne Tsjaikovskij som fikk Cuis ros er symfonien "Manfred", der kritikeren så en direkte fortsettelse av kreativiteten som kom fra tidlige programverk. Cui godkjenner selve ideen til verket, og setter stor pris på dens første del, som ifølge ham "tilhører, sammen med Francesca, de beste sidene til Tsjaikovskij når det gjelder dybde av unnfangelse og enhet i utvikling" ( , 361 ).

Imidlertid møtte ikke de mest modne og betydningsfulle av symfoniene til denne komponisten reell forståelse fra kritikere som generelt behandlet hans verk med ubetinget sympati, inkludert Laroche. Om den fjerde symfonien skriver han langt fra i så entusiastiske toner som om de to foregående. Allerede i den første setningen av hans anmeldelse er det en skygge av tvil: "Denne symfonien, enorm i størrelse, i unnfangelse representerer et av de modige, eksepsjonelle forsøkene som komponister så villig går i gang med når de begynner å bli lei av lovprisning for mer eller mindre normalt fungerer" (, 101 ). Tsjaikovskij, som Laroche bemerker videre, går utover det etablerte konseptet om symfonien, og streber etter å "fange et mye bredere område enn den vanlige symfonien." Han er spesielt flau over de skarpe kontrastene mellom tematiske avsnitt, kombinasjonen av en "tragisk aksent" med den bekymringsløse rytmen til et ballett-"kne". Finalen virker for ham for bråkete, og minner om "Wagner i sin tidlige, ukompliserte periode, da (som for eksempel i" Rienzi ") musikerne rett og slett blåste inn i skulderbladene hans" ( , 101 ).

Laroches samlede vurdering av symfonien er fortsatt usikker. Han gir aldri uttrykk for sin holdning til det han ser på som en manifestasjon av «eksklusivitet» og avvik fra «normen». Dette er desto mer bemerkelsesverdig fordi Laroche ikke reagerte i det hele tatt på Tsjaikovskijs to siste symfonier. Noe holdt ham fra en åpen offentlig uttalelse om disse toppene i Tsjaikovskijs symfoni. Men i artikkelen «P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer», som berører et bredt spekter av problemstillinger knyttet til Tsjaikovskijs verk, er det en frase som, tror jeg, kan tjene som en «ledetråd» for å forstå denne omstendigheten. «I den ufullstendige formen som for oss ser ut til å være hans felt, får et enkelt øyeblikk en tilfeldig, noen ganger overdrevet betydning, og den dystre pessimismen til «den patetiske symfonien» virker for oss nøkkelen til hele Tsjaikovskijs lyrikk, mens den er fullt mulig at under normale omstendigheter ville den fantastiske og særegne poengsummen ikke være mer enn en episode, som [ville være] et ekko av tidligere opplevd og langt borte fra fortiden "(, 268–269 ).

Den tredje suiten av Tchaikovsky, som Laroche skrev om med entusiasme og animasjon, gir ham grunn til å snakke om "antitesene" til komponistens kreative natur ( , 119 ). "Festlig major" og "poesi av bitterhet og lidelse", "en blanding av subtilitet av nyanser, subtilitet av følelse med en utilslørt kjærlighet til massiv overveldende kraft", "en musikalsk natur som minner om 1700-tallets lyskilder" og en forkjærlighet for "nye måter i kunsten" - dette er noen av disse antitesene som kjennetegner den "rike og særegne åndelige verdenen" til kunstneren, hvis komplekse kreative natur uimotståelig tiltrakk, men ofte forvirret Laroche. I den oppførte serien med antiteser viste det seg at det første medlemmet var mer etter hans smak. Dette forklarer den genuine beundring som den tredje suiten, lys i fargen, blottet for intens kamp med lidenskaper og skarpe dramatiske sammenstøt, vekket i ham.

Blant komponistene av den "nye russiske skolen" forårsaket arbeidet til Borodin spesielt voldsomme tvister. I motsetning til "Prince Igor", ble hans andre symfoni møtt av de fleste kritikerne skarpt negativt. Stasov og Cui viste seg å være nesten de eneste forsvarerne av den, og betraktet denne symfonien som en av de høyeste prestasjonene til russisk nasjonal symfoni. Men selv mellom dem var det noen uenigheter i vurderingen av dens individuelle aspekter. Hvis Stasov, som beundret det "gamle russiske heroiske lageret" til symfonien, samtidig bebreidet komponisten for det faktum at han "ikke ønsket å ta parti for de radikale innovatørene og foretrakk å beholde de tidligere betingede formene godkjent av tradisjonen "(, 188 ), så understreket Cui tvert imot i sin "skarphet i tanke og uttrykk", ikke mildnet av "vestlig konvensjonelt utarbeidet og innviet av tilpassede former" ( , 336 ).

Av alle de negative anmeldelsene om Borodins arbeid, tilhører kanskje den mest nådeløse Laroche, som så i ham bare en morsom, men kanskje talentfull, vittig nysgjerrighet. Han vier flere avsnitt til den nylig avdøde komponisten i sin neste musikalske anmeldelse, og skriver om musikken sin: «Jeg vil slett ikke si at det var en vill kakofoni, uten noe positivt element. Nei, i denne enestående vittigheten bryter en medfødt skjønnhet igjennom nå og da: en god karikatur består ikke i å frata originalen noen menneskelig likhet. Dessverre skrev Borodin helt "på alvor", og folket i kretsen hans tror at symfonisk musikk virkelig vil følge veien han har planlagt" (, 853 ).

Utvalget av avvik i vurderingen av de symfoniske verkene til Balakirev og Rimsky-Korsakov var ikke så skarpe. "Tamara" og "Rus" (en ny versjon av ouvertyren "1000 år") av Balakirev, som dukket opp etter en lang kreativ stillhet av komponisten, ble generelt møtt med interesse og sympati av kritikere, bortsett fra slike svorne fiender av «ny russeskole» som Famintsyn og som ham. Cuis anmeldelse av den første forestillingen av "Tamara" skilte seg ut i hans entusiastiske tone: "Hun slår med styrken og dybden av lidenskap ... lysstyrken til orientalske farger ... mangfold, glans, nyhet, originalitet, og mest av alt , den grenseløse skjønnheten til en bred konklusjon" (). Resten av anmeldelsene var mer tilbakeholdne, men i det minste respektfulle. Selv Solovyov bemerket, til tross for noen kritiske kommentarer, øyeblikk "sjarmerende når det gjelder musikk og orkesterfarge" ().

Et karakteristisk eksempel for Laroche på motsetningen mellom dogmatismen i generelle estetiske synspunkter og umiddelbarheten av oppfatningen til en sensitiv kritiker er artikkelen "On Program Music and Rimsky-Korsakov's Antar in Particular", skrevet i forbindelse med fremføringen av Korsakovs symfoni i en konsert av Fri musikkskole. Ved å vie det meste av artikkelen til kritikken av programmering i instrumentalmusikk skynder forfatteren seg med å ta forbehold: «Alt dette kan selvfølgelig ikke tilskrives et separat verk; Uansett mangler ved skolen som «Antar» tilhører, er den et talentfullt og strålende eksempel på denne skolen ... Fra en rent musikalsk side slår «Antar» til med den sympatiske, elegante naturen som uttrykker seg i den, og den gave til den rikeste fargen, sløst bort overalt med uuttømmelig luksus "(, 76 ).

Med samme sympati reagerte Laroche på det neste store symfoniske verket av Rimsky-Korsakov - den tredje symfonien. Han utfordret meningen til noen av komponistens venner og medarbeidere, som så i den en forsakelse av prinsippene for den "nye russiske skolen", skrev han: "Symfoni ganske tilhører skolen ... og bare å dømme etter den, så er den moderne herr Rimsky-Korsakov fortsatt mye mer til venstre enn den vi kjente igjen for ti år siden fra hans første symfoni "(, 136 ). Men denne uttalelsen høres på ingen måte bebreidende ut i Laroches munn. Tvert imot, han mener at hvis Rimsky-Korsakov hadde gitt avkall på skolens forskrifter og flyttet til den konservative leiren, så ville «samtidig, friskheten i tankene, variasjonen av harmonier, fargeglansen ha avtatt i stedet. av økende" (, 136 ), og man kan bare angre på en slik transformasjon.

Ved vurderingen av Korsakov-symfonien var Tsjaikovskij også nær Laroche, og så i den trekkene ved overgangstilstanden som komponisten opplevde: derav på den ene siden "tørrhet, kulde, mangel på innhold", og på den andre siden, "sjarmen med detaljer", "den elegante meislingen av det minste slag", og samtidig "en sterk, ekstremt talentfull, plastisk, elegant kreativ individualitet skinner igjennom hele tiden." Tsjaikovskij oppsummerer sin vurdering og uttrykker tillit til at «når Mr. Rimsky-Korsakov, etter gjæringen som åpenbart finner sted i hans musikalske organisme, endelig når et fast etablert utviklingsstadium, vil han trolig utvikle seg til vår tids viktigste symfonist . ..” ( , 228 ). Den videre kreative veien til Rimsky-Korsakov som symfonist rettferdiggjorde fullt ut denne prognosen.

Blant komponistene hvis arbeid var i sentrum av tvistene som utspilte seg på sidene til den periodiske pressen, var A. G. Rubinshtein. Like enstemmig var vurderingen hans som en strålende pianist uten sidestykke, meningene om Rubinsteins komponists verk var like sterkt divergerende. Stasov la merke til Rubinsteins "fenomenale pianistiske talent," skrev Stasov: "Men hans kreative evne og inspirasjon er på et helt annet nivå enn pianofremføring, hans tallrike verk i alle slag ... hever seg ikke over sekundær betydning. Unntakene er for det første noen komposisjoner i orientalsk stil: slik er de originale dansene i "Demon" og i "Feramors" for orkester, "Persian Songs" for stemme. For det andre, andre komposisjoner i et humoristisk slag ... Rubinstein hadde overhodet ingen evne til komposisjoner i stil med russisk nasjonalitet ... "(, 193 ).

Meningen om Rubinstein som en "ikke-russisk" komponist ble også uttrykt av Laroche på 1960-tallet, og bebreidet ham for en "falsk holdning til det russiske elementet", "forfalsket" en russisk karakter. I fremtiden gir imidlertid Laroche avkall på slike kategoriske dommer og finner til og med noen av verkene hans om russiske temaer ekstremt vellykkede, selv om han ikke benekter at Rubinstein "står noe bortsett fra den nasjonale bevegelsen som har grepet russisk musikk siden Glinkas død. " Når det gjelder den akademiske modereringen av stilen, som "Kuchkistene" kritiserte Rubinstein for, rettferdiggjør Laroche det med behovet for "en rimelig motvekt til ytterpunktene som enhver trend kan falle inn i" ( , 228 ).

På 80-tallet ble kritikernes oppmerksomhet tiltrukket av en ung generasjon komponister som var studenter og tilhengere av de eldre mesterne fra "sekstitallet". Navnene på Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky og andre som sammen med dem begynte sin kreative vei på den tiden, vises i økende grad på sidene til pressen.

Pressen i St. Petersburg ønsket enstemmig velkommen til at den seksten år gamle skolegutten Glazunov fremførte en symfoni uten sidestykke i russisk musikk, og vitnet ikke bare om et sterkt talent, men også om det tilstrekkelige tekniske utstyret til forfatteren. Cui, som eier den mest detaljerte anmeldelsen, skrev: «Ingen startet så tidlig og så bra bortsett fra Mendelssohn, som skrev sin midtsommernattsdrøm i en alder av 18.» "Til tross for sin ekstremt unge alder," fortsetter Cui, "er Glazunov allerede en komplett musiker og en sterk tekniker ... Han er fullstendig i stand til å uttrykke det han vil, og på den måten han vil. Alt er harmonisk, korrekt, klart . .. Kort sagt, sytten år gamle Glazunov er komponist fullt bevæpnet med talent og kunnskap" (, 306 ).

Kanskje er det en viss overdrivelse i denne vurderingen, forårsaket av ønsket om å støtte og oppmuntre nybegynnerkomponisten. Cui instruerte ham og advarte: "Måtte den unge komponisten ikke bli revet med av denne suksessen; fiaskoer kan også vente ham i fremtiden, men han bør ikke bli flau av disse fiaskoene" (, 308 ). Cui reagerte like vennlig på følgende verk av Glazunov - på ouvertyren "Stenka Razin", en ouverture om greske temaer, og noterte med tilfredshet hans kreative vekst og alvor.

Vanskeligere var kritikkens holdning til en annen fremtredende komponist av samme generasjon - Taneyev. Hans klassisistiske ambisjoner, trekkene til retrospektivisme som er karakteristiske for noen verk, forårsaket skarpe og ofte urettferdige angrep i pressen. I ganske lang tid var det en mening med Taneyev som en kunstner langt fra moderniteten, kun interessert i formelle problemer. Kruglikov skrev om sin tidlige kvartett i C-dur: "Uforståelig i vår tid, spesielt for en russisk, en slags bevisste Mozart-lignende temaer og en falsk for klassisk kjedsomhet i deres utvikling; veldig god kontrapunktisk teknikk, men fullstendig ignorering av det luksuriøse midler til moderne harmoni; mangel på poesi, inspirasjon; arbeid føltes overalt, bare samvittighetsfullt og dyktig arbeid "(, 163 ).

Denne anmeldelsen er ganske typisk, bare noen ganger ble det hørt stemmer om godkjenning og støtte. Så Laroche, etter å ha blitt kjent med Taneyevs symfoni i d-moll (tilsynelatende ennå ikke i sin endelige versjon), bemerket "at denne ekstremt unge artisten har rike tilbøyeligheter og at vi har rett til å forvente en strålende musikalsk karriere fra ham" (, 155 ).

Med større sympati enn andre verk av tidlig Taneyev ble kantaten "Johannes av Damaskus" hilst. Kruglikov snakket bifallende om henne etter den første forestillingen i Moskva i 1884 (). Framføringen av kantaten i St. Petersburg av studentene ved konservatoriet forårsaket en svært positiv respons fra Cui. Med oppmerksomhet til metningen av teksturen med polyfoniske elementer, bemerker han: "Alt dette er ikke bare interessant og upåklagelig i Taneyev, men vakkert." "Men på tross av all viktigheten av teknologi," fortsetter Cui, "er det alene ikke nok for et kunstverk, uttrykksfullhet er også nødvendig, musikalske tanker er nødvendig. Uttrykksevnen i Taneyevs kantate er fullstendig; den rette stemningen opprettholdes helt." (, 380 ).

I begynnelsen av 1888 dukket Cuis oppsiktsvekkende artikkel «Fathers and Sons» opp, hvor han oppsummerte den fullførte syklusen av Belyaevs russiske symfonikonserter og uttrykte noen generelle tanker om komponistene av den yngre generasjonen, som måtte ta over etter Borodin, Tsjaikovskij, Mussorgskij, Rimskij-Korsakov. Noen av symptomene som er funnet i arbeidet deres skaper bekymring i Cui: utilstrekkelig oppmerksomhet til kvaliteten på det tematiske materialet og overveiende bekymring for ytre effekter, uberettiget kompleksitet og langsøkt design. Som et resultat kommer han til den konklusjon at «barn» ikke har de egenskapene som gjorde at «fedrene» kunne skape store kreasjoner som kan leve lenge i menneskenes sinn: «Naturen ga fedrene så sjenerøse gaver at hun kanskje lagre de neste til barnebarna hennes "( , 386 ).

Ikke alt kan ubetinget stemme med Cui. Noen av vurderingene hans er for spisse, noen er "situasjonsbetingede" og forklares av det spesifikke øyeblikket da artikkelen ble skrevet. Så Glazunov, som er viet mest oppmerksomhet i den, opplevde en tid med leting på begynnelsen av 80- og 90-tallet og ga etter for fremmede påvirkninger, men til slutt førte disse søkene ham til å utvikle sin egen klare og balanserte stil. Imidlertid er hovedideen om den velkjente sekundære naturen til arbeidet til de unge "Belyayevites", fraværet blant dem av så lyse og sterke personligheter som de beste av komponistene fra "sekstitallet" -generasjonen hadde, absolutt sann. Det Cui skriver om sammenfaller i mange henseender med sidene i Rimsky-Korsakovs krønike, viet til en komparativ beskrivelse av Balakirev- og Belyaevsky-kretsene.

Et annet stort problem er uløselig knyttet til det viktigste, grunnleggende spørsmålet om måten russisk musikkkunst har på - vurderingen og den kritiske utviklingen av verdensmusikalsk erfaring. Det var nødvendig å bestemme holdningen til noe nytt som ble født i utlandet og, med økende internasjonale bånd i etterreformperioden, raskt ble kjent i Russland. Tvister om visse fenomener innen vestlig musikk som oppsto i tidligere tiår var langt fra uttømt.

En av de sentrale fortsatte å være "Wagner-problemet". Hver ny produksjon av "Lohengrin" og "Tannhäuser" forårsaket motstridende vurderinger og meningssammenstøt angående ikke bare selve forestillingen, men også komponistens verk som helhet, hans synspunkter og prinsipper for operadramaturgi. Spesielt rik mat til diskusjonen om disse spørsmålene ble gitt ved fremføringen av hele tetralogien "Nibelungens ring" ved åpningen av Wagners "Theater for høytidelige forestillinger" i Bayreuth, hvor en rekke ledende russiske musikalske skikkelser deltok. .

Denne begivenheten ble mye diskutert i russiske tidsskrifter, og ga opphav til et generelt spørsmål om betydningen av Wagners verk i musikkhistorien. De fleste av de publiserte forestillingene bekreftet nok en gang fremmedheten til hans ideer og stilistiske prinsipper til hovedtrendene i utviklingen av russisk musikalsk kunst. Famintsyn, som forble trofast mot sin unnskyldende Wagnerianisme, ble stående nesten helt alene. Men det enorme omfanget av fenomenet kalt Wagner var åpenbart for alle. Cui, som publiserte en detaljert beretning om Bayreuth-premieren på "Ringen" (), var langt fra hans en gang uttrykte mening om at "Wagner som komponist er helt middelmådig", og satte ekstremt stor pris på den tyske komponistens koloristiske dyktighet. rikdom av hans orkestrale og harmoniske farger: "Wagner er en fantastisk kolorist og eier enorme orkestermesser. Fargene på orkesteret hans er blendende, alltid sanne og samtidig edelt. Han misbruker ikke instrumentalmassene sine. Der det er nødvendig, har han en overveldende kraft, der det er nødvendig - lyden av orkesteret hans er myk og mild. Som en trofast og kunstnerisk farge er "Nibelungenringen" et eksemplarisk og upåklagelig verk ... "(, 13–14 ).

Laroche, som bemerket en så slående endring i synspunktene til motstanderen, gikk ikke glipp av muligheten til å håne Cuis "hodeløse Wagnerisme". Men i hovedsak var det ingen signifikant forskjell mellom dem i vurderingen av styrker og svakheter ved Wagners arbeid. «... Min høye oppfatning av Wagners talent vaklet ikke... Min aversjon mot hans teori forsterket seg» – slik formulerer Laroche kort det generelle inntrykket han fikk av sitt bekjentskap med Wagners tetralogi. "Wagner har alltid vært en kolorist," fortsetter han, "en musiker med temperament og sensualitet, en dristig og uhemmet natur, en ensidig, men kraftfull og sympatisk skaper. Koloristen i ham har utviklet seg betydelig og raffinert, melodiisten har falt i en forbløffende grad ... Kanskje den ubevisste følelsen av denne nedgangen tvang Wagner til å ta til en ekstrem metode for å lede motiver han introduserte i dramatisk musikk" ( , 205 ).

Cui forklarte også introduksjonen av ledemotivsystemet i operaen - som en universell metode for å karakterisere karakterer og objekter - med fattigdommen til komponistens melodiske talent. Han anså hovedfeilen i dette systemet for å være skjematiseringen av skildringen av menneskelige bilder, der man skiller seg ut av hele rikdommen av karaktertrekk, psykologiske egenskaper. Den konstante tilbakekomsten av for det meste korte motiver fører etter hans mening til kjedelig monotoni: "Du vil føle deg metthet, spesielt hvis disse emnene ikke finnes i én, men i fire operaer" (, 9 ).

Den generelle oppfatningen om forfatteren av Der Ring des Nibelungen, som var fremherskende blant de fleste russiske kritikere, var at Wagner var en strålende symfonist, som perfekt behersket alle orkesterets farger, i lydmalerkunsten uten sidestykke blant samtidens komponister, men at i opera går han på feil vei. Tsjaikovskij skrev, og oppsummerte inntrykkene sine fra å lytte til alle fire delene av denne storslåtte syklusen: «Jeg tålte en vag erindring om mange fantastiske skjønnheter, spesielt symfoniske ... Jeg tålte ærbødig overraskelse over det enorme talentet og hans enestående rike teknikk; jeg utholdt tvil om trofastheten til det Wagnerske synet på opera ... "( , 328 ). Femten år senere, i et kort notat skrevet på forespørsel fra den amerikanske avisen "Morning Journal", gjentar han det samme synet: "Wagner var en stor symfonist, men ikke en operakomponist" ( , 329 ).

I en av hans senere artikler avgjør Laroche, som stadig henvendte seg til Wagner, til refleksjoner over årsakene til musikkens uimotståelige virkning og den like sta avvisningen av hans operaprinsipper av mange musikere, riktig og nøyaktig hva som var nøyaktig i Wagners verk ut for å være uakseptabel for russiske komponister: "... han svømmer i elementene. Figur [det ville være mer nøyaktig å si "personlighet". – Yu.K.] han lykkes minst av alt. For å beskrive en person, slik Mozart og Glinka var i stand til, i mye mindre, men likevel respektabel grad, Meyerbeer, lykkes han like lite som å skissere en solid kontur av en melodi. Dens triumf begynner der mennesket trekker seg tilbake i bakgrunnen, hvor melodien blir, selv om den ikke er overflødig, men utskiftbar, der du trenger å formidle masseinntrykket av et likegyldig miljø, hvor du kan nyte dissonanser, i modulasjoner og kombinasjoner av orkesterinstrumenter. "(, 314 ).

Cui uttrykte omtrent den samme ideen: "... fraværet av personlig vilje i karakterene er spesielt vanskelig; de er alle uheldige, uansvarlige dukker som utelukkende handler etter skjebnens vilje. Denne viljens impotens gir hele handlingen en dyster karakter, gjør et vanskelig inntrykk, men gjør likevel publikum likegyldige til Wagners helter, hvorav kun Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde vekker sympati" (, 31 ).

Til tross for alle forskjellene i arten av talentet deres, fokuset på kunstneriske interesser, valget av uttrykksmidler og teknikker for musikalsk skriving, var fokuset for oppmerksomheten til russiske komponister på 1800-tallet en levende person med sine virkelige erfaringer, eksisterende og opptrer i et bestemt bomiljø. Derfor var de fremmede for den Wagner-romantiske symbolikken, farget med tonene fra Schopenhauers pessimisme, selv om mange av dem ikke kunne motstå den erobrende kraften og den ekstraordinære koloristiske rikdommen i musikken hans. En kritisk holdning fremkalte også dens kvalitet, som Rimsky-Korsakov definerte med ordene "monotoni av luksus." Tsjaikovskij trakk oppmerksomheten til overflødigheten av lyse, tykke og rike orkester-harmoniske farger: "Rikdom er for rikelig; konstant anstrenger oppmerksomheten vår, den sliter ham til slutt ..." Med alt dette kunne Tsjaikovskij ikke la være å innrømme at "som en komponist, Wagner, utvilsomt, en av de mest bemerkelsesverdige personlighetene i andre halvdel av vårt århundre, og hans innflytelse på musikk er enorm" ( , 329 ).

Ved å dele den generelle vurderingen av betydningen av Wagners verk som har utviklet seg blant russiske musikere, anså Laroche det samtidig nødvendig å etablere en viss linje mellom Wagner, forfatteren av Nibelungens ring, og den tidligere Wagner, skaperen av slike verk som Tannhäuser og Lohengrin. Han fortalte om Tannhäusers store suksess, iscenesatt i St. Petersburg i 1877, og skrev: "Wagners motstandere kan bare glede seg over suksessen til dette partituret, skrevet animert, oppriktig og samtidig med en dyktig og klok hånd. Gled deg ikke bare. fordi de ikke har noen personlig ondskap mot en begavet musiker, men også fordi alle detaljene om suksess fungerer som nye og strålende, bekreftelse på rettferdigheten til deres syn på operaen "(, 229 ). I en annen artikkel av Laroche leser vi: «Wagneristene av den siste formasjonen anerkjenner verken den ene eller den andre operaen, siden de strider mot teorien som er fremsatt i Opera und Drama og praktisk anvendt i Nibelungen; men denne fraksjonen av Wagnerister er fortsatt først og fremst hentet fra spesialister, det vil si fra forfattere og musikere, massen av publikum ser ting annerledes. Vi elsker Wagner veldig mye, men vi elsker det nettopp for Tannhäuser og delvis for Lohengrin. 251 ).

I sine dommer gjenspeiler Laroche det virkelige assimileringsløpet til Wagners arbeid i Russland. "Tannhäuser" og "Lohengrin", som fortsatt beholdt en forbindelse med tradisjonene fra den romantiske operaen i første halvdel av århundret, kunne relativt lett assimileres av den russiske offentligheten på 60- og 70-tallet. Nibelungen, med unntak av individuelle orkestrale episoder som lød på konsertscenen, forble ukjent for henne, mens de fleste musikere bare kunne kjenne Wagners tetralogi fra partituret. De modne verkene til den tyske opera-reformatoren, der hans operatiske og dramatiske prinsipper var mest fullstendig og konsekvent nedfelt, ble anerkjent i Russland, noen ganger til og med å få karakter av en kult, allerede ved begynnelsen av det nye århundret.

Kritisk refleksjon krevde en rekke nye navn og verk som var en del av russisk musikkliv i denne perioden. På dette grunnlaget oppsto det noen ganger uenigheter og tvister, selv om det ikke var så stormende, men som gjenspeiler forskjellige musikalske, estetiske og kreative trender. Et av disse nye fenomenene, som vakte oppmerksomhet fra kritikere og mange komponister, var Bizets Carmen, satt opp i en italiensk opera i 1878. Fra Tchaikovskys brev er det kjent hvilken beundring operaen til den franske komponisten vakte hos ham. Presseanmeldelser var mer tilbakeholdne. Cui fant mange attraktive aspekter i karakteren til Bizets talent: "Han hadde mye liv, glans, entusiasme, ynde, vidd, smak, farge. Bizet var en melodist - om enn ikke bred (som en god halvdel av moderne komponister). men hans korte melodiske fraser vakre, naturlige og flytende fritt, han er en fin munnspillspiller, frisk, pikant, krydret og også helt naturlig. Han er et førsteklasses instrument." Men med alt dette, ifølge Cui, "hadde ikke Bizet dybden og styrken til lidenskap." "De dramatiske scenene i Carmen," hevder han, "er helt ubetydelige", noe som imidlertid ikke er en så stor feil, siden "heldigvis, i denne operaen, råder hjemlige og lokale scener over lyriske og dramatiske scener" ().

Det er tydelig at Cui tok «Carmen» veldig overfladisk, og tok kun hensyn til den ytre siden av verket og gikk forbi det som avgjorde dets betydning som en av toppene av realistisk operadrama på 1800-tallet. Senere prøvde han å mildne dommen, og la merke til i artikkelen "Two Foreign Composers" at "sannsynligvis ville Bizet ha klart å komme seg ut på en uavhengig vei ("Carmen" tjener som en garanti i dette), men hans tidlige død forhindret ham fra å gjøre det" (, 422 ). Denne overfladiske bemerkningen kansellerer imidlertid ikke den tidligere vurderingen.

Mye dypere og virkelig klarte å sette pris på den enestående innovative verdien av "Carmen" Laroche. I en meningsfull, gjennomtenkt skrevet artikkel om Bizets opera, bemerker han først og fremst nyheten i handlingen fra livet til de sosiale lavere klassene, selv om det er lånt fra den langskrevne novellen av Mérimée, men ikke dårligere enn "den mest ekstreme manifestasjoner av moderne ekte fiksjon" (, 239 ). Og selv om "den lokale fargen, den originale drakten til det poetiske Spania lyser opp ting til en viss grad," men "er det fargerike kostymet ikke en farsefille som draperer en sjelløs kleshenger; under den slår pulsen av ekte lidenskap." I motsetning til Bizets tidligere operaer, der, med all den melodiske rikdommen og saftigheten av farger, "det indre innholdet, hjertets varme trekker seg betydelig tilbake i bakgrunnen", i "Carmen", ifølge Laroche, er det viktigste livet drama. "Det høyeste punktet i delen av Carmen og nesten perlen i hele partituret" er det "øyeblikket hvor hun slutter å være Carmen, hvor elementet av taverna og sigøyner blir helt stille i henne", ifølge Laroche - scenen til spådom i tredje akt (, 244 ).

Den andre siden av denne operaen, som spesielt tiltrekker seg kritikk, består i kombinasjonen av nyhet og friskhet i det musikalske språket med den tradisjonelle formen. Denne måten å oppdatere operasjangeren på synes Laroche er den mest fornuftige og fruktbare. «Hvor bra det ville vært,» skriver han, «om våre unge komponisttalenter lærte Bizets synspunkt! Ingen gidder å snu historiens bevegelse tilbake, å vende tilbake til Mozarts og Haydns dager, for å frata kunsten all den glansen, all den imponerende rikdommen den skaffet seg i løpet av 1800-tallet ... Våre ønsker er snudd i annen retning: vi ønsker å kombinere de store anskaffelsene i vårt århundre med den store begynnelsen utviklet av den forrige, kombinasjonen av rike farger med et upåklagelig mønster, luksuriøse harmonier med en gjennomsiktig form. Det er i denne forstand at fenomener som "Carmen" er spesielt viktige og dyrebare" (, 247 ).

I artikkelen "P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer" vender Laroche tilbake til spørsmålet om den nyskapende betydningen av "Carmen", og karakteriserer den som et "vendepunkt" i operahistorien, kilden til all "moderne operarealisme", til tross for den romantiske smaken av settingen der handlingen utspiller seg: «Fra historiens rike, historiske anekdoter, legender, eventyr og myter, har moderne opera i Carmens person decisively steped into the realm of modern real life, though for første gang i en nødssituasjon» ( , 221 ).

Det er ingen tilfeldighet at når han snakker om Tsjaikovskijs operaverk, refererer Laroche til Carmen. I dette verket finner han prototypen på den "småborgerlige operaen" (som han definerer den moderne typen opera fra vanlige menneskers liv), som han refererer til, sammen med "Country Honor" til den italienske veristen Mascagni, også «Eugene Onegin» og «Spadedronningen». Sammenligning av verker så forskjellige i natur og grad av kunstnerisk verdi kan virke uventet og utilstrekkelig underbygget. Men man kan ikke unngå å innrømme at Laroche riktig grep en av trendene som kjennetegner utviklingen av operatisk kreativitet i siste fjerdedel av 1800-tallet. La oss merke oss at Tsjaikovskij også snakket veldig sympatisk om «Country Honor» som et verk «nesten uimotståelig sympatisk og attraktivt for publikum». Mascagni, med hans ord, "forsto at realismens ånd, tilnærming til livets sannhet er overalt ... at en person med sine lidenskaper og sorger er mer forståelig og nærmere oss enn gudene og halvgudene i Valhalla" (, 369 ).

De senere verkene til Verdi, som ble kjent i Russland på slutten av 80-tallet, ga nytt drivstoff til debatten om italiensk opera. Laroche la merke til en tendens til å oppdatere komponistens stil allerede i Aida. Kritikeren bestridte oppfatningen om nedgangen i Verdis talent, at hans "strålende tid" hadde gått, og skrev: "... "Aida" er det høyeste punktet som komponistens inspirasjon og kunst hittil har nådd; i motivets skjønnhet er den lite eller ikke dårligere enn de mest elskede operaene fra hans rent italienske periode, mens den i dekorasjon, harmoni og instrumentering, i dramatisk og lokal fargelegging overgår dem i en utrolig grad. 151 ).

Med særlig interesse og samtidig med en klar forkjærlighet reagerte kritikere på Othello. Nyheten med operaen var åpenbar, men den ble stort sett vurdert negativt. Komponisten ble bebreidet for mangel på uavhengighet, ønsket om å "smi" stilen til Wagner. Cui bringer Othello uventet nærmere The Stone Guest som en opera av overveiende deklamatorisk stil, men finner samtidig i den "en fullstendig nedgang i kreativt, melodisk talent" (). I den lange artikkelen A Few Words on Modern Opera Forms, som bekrefter denne vurderingen, skriver han: «... Don Carlos, Aida, Othello representerer den progressive nedgangen til Verdi, men samtidig en progressiv vending mot nye former, basert på kravene til dramatisk sannhet" ( , 415 ).

Denne gangen var hans konstante motstander Baskin, som nesten bokstavelig talt gjentar ordene til motstanderen (), helt enig med Kui. For Baskin, som mente at kraften i virkningen av italiensk opera kommer "eksklusivt til melodien", og til og med bebreidet Tsjaikovskij for å ville si "noe uvanlig innen resitativ" i "Eugene Onegin", f.eks. posisjon er ganske naturlig.

Den mest objektivt i stand til å vurdere det nye som dukker opp i de senere verkene til Verdi, Tsjaikovskij, som så i dem resultatet av en naturlig kreativ evolusjon, og på ingen måte en avvisning av hans individualitet og tradisjonene til hans hjemlige kunst. "En trist hendelse," skrev han i sin selvbiografiske beskrivelse av en reise til utlandet i 1888. – Den geniale gamle mannen Verdi i "Aida" og "Othello" åpner nye veier for italienske musikere, som ikke i det minste forviller seg mot germanismen (for det er helt forgjeves at mange tror at Verdi følger i Wagners fotspor), hans unge landsmenn er på vei til Tyskland og prøver å skaffe seg laurbær i fedrelandet til Beethoven, Schumann på bekostning av en voldelig gjenfødelse ... "(, 354 ).

Blant de nye komponistnavnene som vakte den vedvarende oppmerksomheten til russiske musikkritikere på 70- og 80-tallet, er navnet til Brahms, hvis verk ofte ble hørt i denne perioden fra konsertscenen. Arbeidet til denne komponisten vant imidlertid ikke sympati i Russland, til tross for at en rekke utøvere, for det meste utenlandske, vedvarende forsøkte å promotere ham. Kritikere av ulike trender og måter å tenke på behandlet Brahms med samme kulde og likegyldighet, og ofte med åpent uttrykt antipati, selv om de ikke benektet musikkens rent faglige fordeler. "Brahms," bemerker Cui, "tilhører de personene som fortjener den mest fullstendige og oppriktige respekt, men som de unngår samfunnet med av frykt for dødelig, overveldende kjedsomhet" (). For Tsjaikovskij er han "en av de vanlige komponistene som tysk musikk er så rik på" ( , 76 ).

Laroche fant en slik holdning til Brahms urettferdig og bebreidet sine medforfattere for "en viss fordom" mot moderne tysk instrumentalmusikk. "For et uvant øre," skrev han, "fra første gang kan det virke som Brahms er original; men etter å ha lyttet og blitt vant til den begavede mesteren, finner vi ut at originaliteten hans ikke er falsk, men naturlig. Han er preget av komprimert kraft, kraftig dissonans, modig rytme ... "( , 112 ).

Imidlertid avviker påfølgende anmeldelser av Laroche på verkene til Brahms kraftig i tone fra denne svært positive vurderingen. «Tysk Requiem» forårsaket ham ingen følelser, bortsett fra «grå og undertrykkende kjedsomhet». På et annet tidspunkt ser det ut til at han motvillig skriver: «Jeg må gjenoppleve det ikke helt hyggelige minnet om Brahms’ S-moll-symfoni, glorifisert av tyske anmeldere i utlandet og full av pretensjoner, men tørt, kjedelig og blottet for nerve og inspirasjon, og til og med teknisk sett ikke representerer noen interessant oppgave. "( , 167 ).

Det samme var anmeldelser fra andre kritikere. Til sammenligning er her to korte utdrag fra Ivanovs anmeldelser: "I den [første] symfonien til Brahms er det liten individualitet, liten verdi ... Vi møtes med Beethovens måte, deretter med Mendelssohns, så, til slutt, med innflytelse fra Wagner og svært lite legger merke til trekkene som kjennetegner komponisten selv "( , 1 ). "Brahms' andre symfoni representerer ikke noe enestående verken i innhold eller når det gjelder graden av talent til forfatteren ... Dette verket ble kaldt mottatt av publikum" (, 3 ).

Årsaken til en slik enstemmig avvisning av arbeidet til Brahms var, som man kan anta, en viss isolasjon, tilbakeholdenhet i uttrykket som ligger i musikken hans. Under dekke av ytre alvorlighet klarte ikke kritikken å føle den gjennomtrengende følelsesvarmen, selv om den ble balansert av streng intellektuell disiplin.

Griegs musikk fremkalte en helt annen holdning. Tsjaikovskij skrev, og sammenlignet ham med en tysk symfonist: «Kanskje Grieg har mye mindre dyktighet enn Brahms, strukturen i hans spill er mindre opphøyet, mål og ambisjoner er ikke så brede, og det ser ikke ut til å være noen inngrep i den bunnløse dybden i det hele tatt. , men på den annen side er han mer forståelig og mer i slekt med oss, for han er dypt menneskelig" (, 345 ).

Andre aspekter ved Griegs arbeid fremheves av Cui, som også snakker om ham generelt med sympati: "Grig inntar en fremtredende plass blant moderne komponister; han har sin egen personlighet. Musikken hans har entusiasme, pikanthet, friskhet, glans, han flaunts med originalitet av harmonier dissonanser, uventede overganger av harmoniseringer, noen ganger pretensiøs, men langt fra vanlig. ( , 27–28 ).

Generelt rettet kritikken imidlertid ikke så mye mot den norske komponisten, hvis verk fikk større popularitet i hverdagen enn på konsertscenen.

Bemerkelsesverdige fremskritt har blitt gjort innen noen områder av musikkvitenskap. En av dens viktigste oppgaver er publisering av dokumenter knyttet til aktivitetene til fremragende representanter for den nasjonale musikkkunsten, dekningen av deres liv og kreative vei. Interessen for personlighetene til store musikere, spesielt de som forlot, hvis verk fikk bred offentlig anerkjennelse, økte i bred lesertall. På slutten av 1960-tallet døde Dargomyzhsky, Serov fulgte ham snart, og på 1980-tallet gikk Mussorgsky og Borodin bort. Det var viktig å samle og bevare i tide alt som hjelper til med å forstå deres menneskelige og kunstneriske utseende, for å trenge dypere inn i essensen av deres kreative ideer og ambisjoner.

Store fortjenester tilhører i denne forbindelse Stasov. Han prøvde alltid umiddelbart, uten å utsette for fremtiden, å konsolidere minnet om den avdøde kunstneren og gjøre alt kjent om ham til en felles eiendom. I en biografisk skisse av Mussorgsky, som dukket opp på trykk halvannen til to måneder etter komponistens død, skrev Stasov: "Vårt fedreland er så magert i informasjon om sine mest fremragende sønner når det gjelder talent og kreativitet, som ingen annet land i Europa" (, 51 ). Og han strevde, så langt han kunne, for å fylle dette gapet på de områdene musikk og kunst som stod ham nærmest.

I 1875 publiserte Stasov brevene til Dargomyzhsky, overlevert til ham av en rekke personer, med vedlegg av hele teksten til "Selvbiografisk notat" skrevet ut tidligere med forkortelser og noe annet materiale, samt en del av Serovs brev adressert til ham. Prinsippet om streng dokumentasjon blir også observert av Stasov i verket "Modest Petrovich Mussorgsky", hvor han, med egne ord, forsøkte å "samle inn fra slektninger, venner og bekjente av Mussorgsky alt det muntlige og skriftlige materialet som for tiden er tilgjengelig om denne bemerkelsesverdige person." Mye brukt i dette livlige og levende skrevne essayet er også Stasovs personlige minner om komponisten og hans følge.

Verket gir interessant informasjon om historien til opprettelsen av noen av Mussorgskys verk, et detaljert scenario av hans uferdige opera "Salambo" og en rekke annen verdifull informasjon ukjent fra andre kilder. Men det er også kontroversielle punkter. Så Stasov tok feil når han vurderte verkene hans fra den sene perioden, og trodde at komponistens talent begynte å svekkes ved slutten av livet. Men som det første seriøse og grundige arbeidet på den kreative veien til forfatteren av "Boris Godunov", skrevet fra posisjonen til hans ivrige forsvarer og propagandist, var Stasovs arbeid en stor begivenhet for sin tid, og har i mange henseender ikke mistet sin betydning også i dag.

Rett etter komponistens død ble det også skrevet en biografi om Borodin, utgitt med et lite utvalg av brevene hans i 1887 og utgitt på nytt i en betydelig utvidet form to år senere ().

Av stor verdi er Stasov-publikasjonene av Glinkas arv, hvis minne han fortsatte å tjene med usvikelig troskap. Blant disse publikasjonene er for eksempel den opprinnelige planen til "Ruslan og Lyudmila", Glinkas brev til V. F. Shirkov, komponistens nærmeste samarbeidspartner i å skrive librettoen til denne operaen. Den største i volum og betydning er utgaven av Glinkas notater (1887), som inkluderte to tidligere utgivelser som vedlegg.

Mye forskjellig materiale om historien til russisk musikalsk kultur ble publisert i "Russian Starina" og andre tidsskrifter av samme type. Sjangeren populærvitenskapelig biografi, designet for et bredt lesertall, utviklet seg spesielt intensivt. P. A. Trifonov, som studerte musikkteori under veiledning av Rimsky-Korsakov, jobbet fruktbart i denne sjangeren. Hans biografiske skisser av russiske (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) og utenlandske (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) komponister ble publisert i Vestnik Evropy på 80- og begynnelsen av 90-tallet, noen av dem dukket deretter opp i utvidet form som en egen utgave . I motsetning til de biografiske verkene til Stasov, inneholdt ikke disse essayene nytt dokumentarisk materiale, men ble skrevet seriøst, samvittighetsfullt, med kunnskap om litteraturen og emnet, og oppfylte deres formål ganske tilfredsstillende.

Tilknyttet Belyaev-sirkelen delte Trifonov hovedsakelig "Kuchkist"-stillinger, men han forsøkte å være objektiv og ga ikke arbeidet hans en polemisk orientering. I Liszts biografi understreker forfatteren sin oppmerksomme og interesserte holdning til arbeidet til russiske komponister. I Liszts egne verk, hvorav noen deler er "perfekt opprettholdt i stilen til gammel kirkemusikk", bemerker forfatteren nærheten "til naturen til sangen av ortodoks musikk" ( , 174 ). Mye oppmerksomhet i essayet om Schumann (Vestnik Evropy, 1885, bøker 8–9) er viet komponistens inntrykk av hans reise til Russland i 1843 og hans russiske bekjentskaper.

Essayet "Richard Wagner" ("Bulletin of Europe", 1884, bøker 3-4) skiller seg fra andre i sin skarpt kritiske karakter, der Trifonov gjentar bebreidelsene mot forfatteren av "Nibelungens ring" uttrykt av Stasov, Cui og andre russiske kritikere. De viktigste er redusert til det uuttrykkelige ved vokal tale og orkesterets overvekt over stemmene til karakterene. Trifonov innrømmer at det i Der Ring des Nibelungen virkelig er enestående steder av kunstnerisk interesse, nemlig steder «ikke vokale, men instrumentale», men som verk av musikalske og dramatiske operaer av Wagner er de etter hans mening uholdbare. Når det gjelder den rent biografiske siden, er den presentert her ganske korrekt.

Noen forskere forsøkte å kaste lys over de lite studerte fenomenene i russisk musikkkultur i dens innledende perioder. Famintsyns verk "Buffoons in Rus'" (St. Petersburg, 1889), "Gusli. Russian folkeinstrument" (St. Petersburg, 1890), "Domra and related: musical instruments of the Russian people" (St. Petersburg, 1891) inneholder interessant og nyttig faktamateriale. ). Til tross for det store antallet nye studier som har dukket opp i tiden som har gått siden de ble publisert, har disse verkene ennå ikke helt mistet sin vitenskapelige betydning.

I "Essay on the history of music in Russia" av P. D. Perepelitsyn, utgitt som et vedlegg til oversettelsen av A. Dommers bok "A Guide to the Study of the History of Music" (M., 1884), et relativt stort sted er gitt til 1700-tallet. Forfatteren prøver ikke å forringe prestasjonene til russiske komponister i dette århundret, og verdsetter spesielt arbeidet til Fomin. Men i det store og hele er hans anmeldelse svært ufullstendig, stort sett tilfeldig, årsaken til dette er både det komprimerte volumet av essayet og hovedsakelig den nesten fullstendige mangelen på utvikling av kilder på den tiden. "Essay on the history of music in Russia in cultural and social terms" (St. Petersburg, 1879) av den en gang kjente forfatteren V. O. Mikhnevich er full av fakta, ofte anekdotiske, fra musikklivets felt, men inneholder ingen informasjon. om musikken i seg selv.

Mye mer betydelig fremgang ble gjort i studiet av kirkesangkunsten i det gamle Russland. Forskningsaktiviteten til DV Razumovsky fortsatte å utvikle seg fruktbart. Blant verkene hans som ble publisert i perioden under vurdering, bør først og fremst nevnes et essay om znamenny chant, plassert i første bind av den grunnleggende publikasjonen "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Moskva, 1884).

På 80-tallet dukket de første verkene til en av de største forskerne innen russiske musikalske middelalderstudier, S. V. Smolensky, opp. Blant hans fordeler er introduksjonen til vitenskapelig sirkulasjon av de mest verdifulle monumentene fra gammel russisk sangkunst. I 1887 publiserte han en beskrivelse av den såkalte oppstandelseshermologien fra 1300-tallet med fotokopier av noen ark av manuskriptet. Dette er den første, om enn fragmentariske, trykte gjengivelsen av et monument av Znamenny-skriving av en så gammel opprinnelse. Et år senere ble "The Alphabet of the Znamenny Letter of Elder Alexander Mezenets (1668)" publisert, redigert og med en detaljert kommentar av Smolensky, som er en utmerket guide til å lese kroknotasjon. For å fullføre gjennomgangen av de viktigste publikasjonene på dette området, bør vi nevne den første av serien med studier av I. I. Voznesensky, viet til nye varianter av sangkunst på 1600-tallet: "Big Znamenny Chant" (Kiev, 1887; riktig - chant) og "Kiev chant" (Riga, 1890). Med utgangspunkt i omfattende håndskrevet materiale, karakteriserer forfatteren de viktigste intonasjonsmelodiske trekkene og strukturen til sangene til disse sangene.

70–80-tallet kan betraktes som et nytt stadium i utviklingen av russisk musikalsk folklore. Hvis folkesangforskere ennå ikke helt har frigjort seg fra visse utdaterte teoretiske skjemaer, så er disse ordningene bevart som en slags kunstig og i hovedsak ikke lenger en "fungerende" overbygning. Hovedmønstrene i strukturen til den russiske folkesangen er avledet fra direkte observasjon av dens eksistens i miljøet der den ble født og fortsetter å leve. Dette fører til fundamentalt viktige funn, som tvinger fram en delvis revisjon eller korrigering av tidligere rådende ideer.

En av disse oppdagelsene var etableringen av folkesangens polyfoniske natur. Denne observasjonen ble først gjort av Yu. N. Melgunov, som bemerket i introduksjonen til samlingen Russian Songs Recorded Direct from the Voices of the People (utgave 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) at sangene synges i koret ikke unisont, men med ulike undertoner og varianter av hovedmelodien. Tidligere forskere vurderte folkesangen bare i form av monofoni og sammenlignet den med orientalske monodiske kulturer. Riktignok bemerket Serov i artikkelen "Folkesang som et vitenskapsfag" at "folket i deres improviserte kor ikke alltid synger unisont," men han trakk ikke de riktige konklusjonene fra dette faktum. Melgunov prøvde å rekonstruere folkepolyfoni, men denne opplevelsen hans viste seg å være utilstrekkelig overbevisende, siden han ikke gjengir korteksturen med alle dens funksjoner, men gir et veldig betinget og omtrentlig pianoarrangement.

Et ytterligere skritt i studiet av russisk folkepolyfoni var N. Palchikovs samling «Bondesanger innspilt i landsbyen Nikolaevka, Menzelinsky-distriktet, Ufa-provinsen» (St. Petersburg, 1888). Når han observerte folkesang i et landlig område i lang tid, kom kompilatoren av samlingen til den konklusjon at "det er ingen stemmer i den som "bare følger med" et velkjent motiv. Hver stemme gjengir en melodi (melodi) på sin egen måte, og summen av disse slåttene er det som bør kalles en "sang", siden den er gjengitt i sin helhet, med alle dens nyanser, utelukkende i et bondekor, og ikke med en eneste ytelse. ( , 5 ).

Metoden som Palchikov bruker for å gjenskape den polyfoniske strukturen til sanger er ufullkommen; han ville spille inn sangen fra individuelle medlemmer av koret og deretter gi en oppsummering av alle de individuelle variasjonene. En så enkel oppsummering av stemmer kan ikke gi en sann ide om den polyfoniske lyden til en sang i et folkekor. Palchikov bemerker selv at "under en korforestilling følger sangerne hverandre strengt, kommer overens ... og på steder som er spesielt lyse, som definerer stemningen eller svingen til melodien, holder de seg til en monoton fremføring av en velkjent figur." En helt pålitelig innspilling av folkepolyfoni kunne bare oppnås ved hjelp av lydopptaksutstyr, som begynte å bli brukt i folklore-innsamlingsarbeidet til russiske forskere av folkekunst fra slutten av 1800-tallet.

I samlingen til N. M. Lopatin og V. P. Prokunin "Russian Folk Lyrical Songs" (1889) ble det satt en spesiell oppgave for en sammenlignende analyse av forskjellige lokale versjoner av de samme sangene. "På forskjellige steder i Russland," skriver Lopatin i introduksjonen til samlingen, "skifter den samme sangen seg ofte til det ugjenkjennelige. Selv i en landsby, spesielt en lyrisk sang, kan du høre den synges på én måte i den ene enden, og i en helt annen måte på den andre ... "( , 57 ). Det er mulig, ifølge forfatteren, å forstå en sang som en levende kunstnerisk organisme bare ved å sammenligne dens ulike varianter, og ta hensyn til de spesifikke betingelsene for dens eksistens. Kompilatorene tar den lyriske folkesangen som emne for sin studie, siden man på materialet klarere kan spore dannelsen av nye varianter i folkevandringsprosessen enn på den rituelle sangen, som mer stødig beholder sin form på grunn av sin sammenheng med et visst ritual eller spillhandling.

Hver av sangene som er inkludert i samlingen er utstyrt med en indikasjon på stedet for innspillingen, som er et obligatorisk krav for moderne folklore, men på 80-tallet av forrige århundre begynte det bare å begynne i praksis. I tillegg er analytiske essays viet individuelle sanger, der deres forskjellige tekstlige og melodiske versjoner sammenlignes. Den uatskillelige forbindelsen mellom teksten og melodien i folkesangen var et av utgangspunktene til kompilatorene av samlingen: "Avgang fra riktig arrangement av teksten innebærer en endring i melodien; den endrede melodien krever ofte et annet arrangement av ordene ... folkesang, å ordne ordene i den i henhold til melodien, og det er helt umulig for melodien, selv om den er korrekt og nøyaktig innspilt, å erstatte sangteksten, skrevet ned eller uforsiktig og justert til vanlig poetisk størrelse, eller skrevet ned fra gjenfortellingen av sangeren, og ikke under hans sang "( , 44–45 ).

Prinsippene for studiet av folkesanger, som dannet grunnlaget for samlingen av Lopatin og Prokunin, var utvilsomt progressive i naturen og var stort sett nye for deres tid. Samtidig viste det seg at kompilatorene ikke var helt konsistente, og plasserte i samlingen, sammen med egne innspillinger, sanger lånt fra tidligere publiserte samlinger, uten å sjekke graden av pålitelighet. I denne forbindelse er deres vitenskapelige posisjoner noe ambivalente.

Boken til den ukrainske forskeren P. P. Sokalsky "Russisk folkemusikk, stor russisk og liten russisk i deres melodiske og rytmiske struktur", utgitt posthumt i 1888, vakte stor oppmerksomhet. Det var det første teoretiske verket av denne størrelsesorden, dedikert til sangfolkloren til de østslaviske folkene. En rekke av bestemmelsene som ligger til grunn for dette arbeidet var allerede uttrykt tidligere av Serov, Melgunov og andre, men Sokalsky forsøkte for første gang å redusere individuelle tanker og observasjoner om de modale og rytmiske trekkene til russiske og ukrainske folkesanger til et enkelt sammenhengende system . Samtidig kunne han ikke unngå skjematikk og noen overdrivelser. Til tross for sine svakheter, vekket Sokalskys arbeid imidlertid forskningstenkning og ga drivkraft til den videre utviklingen av problemene som ble reist i det. Dette er dens ubestridelige positive verdi.

Utgangspunktet for Sokalskys teoretiske beregninger er posisjonen at når man analyserer den modale strukturen til en russisk folkesang, kan man ikke gå ut fra oktavskalaen, siden melodiområdet i mange av eksemplene ikke overstiger kvarts eller kvint. Han vurderer de eldste sangene i rekkevidden til den "uoppfylte quart", det vil si en ikke-halvtonesekvens på tre trinn innenfor quart-området.

Fortjenesten til Sokalsky er at han først trakk oppmerksomheten til den utbredte bruken av anhemitoniske skalaer i russiske folkesanger, som ifølge Serov bare er særegne for musikken til folkene i den "gule rasen". En observasjon som var sann i seg selv ble imidlertid absolutt av Sokalsky og omgjort til en slags universell lov. "Faktum er," skriver han, "at skalaen kalles "kinesisk" forgjeves. Det bør ikke kalles ved folkets navn, men ved epokens navn, det vil si skalaen til "den fjerde epoken" som en hel historisk fase i den musikalske utviklingen gjennom hvilken den eldste musikken av alle folkeslag bestått" (, 41 ). Med utgangspunkt i denne posisjonen etablerer Sokalsky tre historiske stadier i utviklingen av modal tenkning: "den fjerde epoken, den femte epoken og den tredjes epoke", og epoken til den tredje, preget av "utseendet til en innledende tone inn i oktaven, mer nøyaktig angitt av tonikken og tonaliteten», anses av ham som en overgang til full diatonisk.

Påfølgende studier har vist feilen i denne rigide ordningen (se: 80 for en kritikk av den). Blant sangene av gammel opprinnelse er det ganske mange hvis melodi dreier seg innenfor to eller tre tilstøtende trinn, som ikke når volumet til en quart, og de hvis skala overskrider quart-området betydelig. Den absolutte forrangen til anhemitonikk er heller ikke bekreftet.

Men hvis Sokalskys generelle teori er sårbar og kan forårsake alvorlige innvendinger, så inneholder den melodiske analysen av enkeltsanger en rekke interessante og verdifulle observasjoner. Noen av tankene uttrykt av ham vitner om forfatterens subtile observasjon og er generelt anerkjent i moderne folklore. For eksempel om relativiteten til begrepet tonic slik det brukes på en folkesang og om det faktum at hovedgrunnlaget for en melodi ikke alltid er den nedre tonen på skalaen. Selvfølgelig stemmer Sokalskys påstand med den uatskillelige forbindelsen mellom poetisk og musikalsk rytme i en folkesang og umuligheten av å vurdere dens metrorytmiske struktur uten denne sammenhengen.

Noen bestemmelser i Sokalskys arbeid fikk spesiell utvikling i studier viet til individuelle problemer med folk tverstvo. Slik er Famintsyns arbeid på anhemitoniske skalaer i europeiske folks folklore. I likhet med Sokalsky, anser Famintsyn anhemitonikk som et universelt stadium i utviklingen av musikalsk tenkning og legger spesiell vekt på dens manifestasjoner i russisk folkekunst. Den tyske filologen Rudolf Westphal, som samarbeidet med Melgunov i studiet av folkesanger, legger i sine verk spesiell oppmerksomhet til spørsmål om musikalsk rytme: til konklusjoner som er svært nær de som ble gjort av Sokalsky. Westphal legger merke til avviket mellom sangbelastninger og grammatiske påkjenninger, og skriver: "Det er ingen tvil om at man i ingen folkesang bør prøve å bestemme størrelsen og rytmen fra ett ord i teksten: hvis det ikke er mulig å bruke hjelp av en melodi, å bestemme størrelsen er utenkelig" (, 145 ).

Generelt bør det erkjennes at resultatene av russisk musikalsk folklore på 1970- og 1980-tallet var ganske betydelige. Og hvis forskerne av folkekunst ennå ikke helt kunne frigjøre seg fra utdaterte teoretiske ideer, ble omfanget av observasjoner på spesifikke former for eksistens av en folkesang betydelig utvidet, noe som gjorde det mulig å utdype forståelsen og komme til noen nye konklusjoner og generaliseringer som har beholdt sin vitenskapelige verdi frem til i dag.

Verk innen musikkteori, som dukket opp på 70- og 80-tallet, ble hovedsakelig diktert av behovene til musikkundervisning og hadde en praktisk pedagogisk orientering. Slik er lærebøkene om harmoni av Tsjaikovskij og Rimskij-Korsakov, beregnet på de tilsvarende opplæringskursene ved konservatoriene i Moskva og St. Petersburg.

Tsjaikovskijs guide til praktiske studier av harmoni oppsummerer hans personlige erfaring med å undervise i dette kurset ved konservatoriet i Moskva. Som forfatteren understreker i forordet, "dykker boken hans ikke inn i essensen og årsaken til musikalsk-harmoniske fenomener, prøver ikke å oppdage prinsippet som binder reglene som bestemmer harmonisk skjønnhet til en vitenskapelig enhet, men setter ut i en mulig sekvens utledet av empiriske indikasjoner for uerfarne musikere som leter etter en guide i mine forsøk på å komponere" ( , 3 ).

Generelt er læreboken av tradisjonell karakter og inneholder ikke vesentlige nye punkter sammenlignet med det etablerte systemet med å undervise i harmoni, men den karakteristiske vektleggingen gir den spesiell oppmerksomhet til den melodiske siden av akkordforbindelsen. "Den sanne skjønnheten med harmoni," skriver Tsjaikovskij, "er ikke at akkordene er arrangert på en eller annen måte, men at stemmene, som ikke blir flau av verken den ene eller den andre måten, vil fremkalle dette eller det arrangementet av akkorden. etter egenskapene deres" ( , 43 ). Basert på dette prinsippet gir Tsjaikovskij oppgaver for å harmonisere ikke bare bass- og øvrestemmer, men også mellomstemmer.

"Textbook of Harmony" av Rimsky-Korsakov, utgitt i første utgave i 1884, utmerker seg ved en mer detaljert presentasjon av reglene for harmonisk skriving. Det er mulig at det er nettopp derfor han oppholdt seg lenger i pedagogisk praksis enn Tsjaikovskijs «Veileder», og ble gjengitt mange ganger frem til midten av vårt århundre. Et skritt fremover var Rimsky-Korsakovs fullstendige avvisning av grunnprinsippene til den generelle bassteorien. I oppgaver om bassharmonisering mangler han digitalisering og fokuserer på å harmonisere overstemmen.

Blant de pedagogiske og teoretiske verkene til russiske komponister bør nevnes L. Busslers strenge stil oversatt av S. I. Taneev (Moskva, 1885). Taneyevs egne arbeider om polyfoni, langt utenfor rekkevidden og innholdet til en lærebok (samt Rimsky-Korsakovs "Guide to Instrumentation"), ble fullført senere.

En spesiell plass i den musikkteoretiske litteraturen i perioden under gjennomgang er okkupert av to lærebøker om kirkesang, hvis opprettelse ble forårsaket av den økende interessen for dette området av russisk musikkkunst: Tchaikovskys "A Concise Textbook of Harmony " (1875) og "Harmonisering av gammel russisk kirkesang i henhold til hellensk og bysantinsk teori" (1886) Yu. K. Arnold. Verkene til begge forfatterne er skrevet fra forskjellige posisjoner og har forskjellige adresser. Tsjaikovskij, som har bestemt sin lærebok for regenter og lærere i korsang, fokuserer på den etablerte praksisen med kirkesang. I hoveddelen er læreboken hans et forkortet sammendrag av informasjonen som er tilgjengelig i "Guide to the Practical Study of Harmony" som han tidligere har skrevet. Det nye er bare introduksjonen av eksempler fra verkene til anerkjente forfattere av kirkemusikk, hovedsakelig Bortnyansky.

Arnold hadde en annen oppgave - å fremme fornyelsen av kirkesangkunsten på grunnlag av gjenopplivingen av gamle melodier i harmoniske former som mest samsvarer med deres modale og innasjonale natur. Uten å benekte de kunstneriske fordelene ved Bortnyanskys arbeid, hevder Arnold at "i sin tids ånd viste han seg i alt og alltid som kjæledyret til italieneren, og ikke den russiske musen" (, 5 ). Arnold vurderer like kritisk arbeidet til komponister av en senere generasjon, Turchaninov og A.F. Lvov, der gamle russiske melodier viser seg å være "tvangsklemt inn i uegnede utenlandske klær" (, 6 ). Siden de russiske sangmanualene fra 1500- og 1600-tallet ikke inneholder direkte indikasjoner på denne saken, henvender Arnold seg til gammel musikkteori for å utlede reglene for harmonisering av gamle kultmelodier. «Det er virkelig merkelig», bemerker han, «hvordan førstnevnte, en så stor iver for å gjenopprette russisk kirkesang, fullstendig ... glemte det dokumenterte faktum at Russland arvet hele kirkemusikkapparatet direkte fra bysantinene, direkte etterfølgere av den gamle hellenske kunsten!» ( , 13 ).

Basert på dette feilaktige, selv om det fortsatt var ganske utbredt på den tiden, synet, produserer Arnold komplekse teoretiske beregninger som gjør arbeidet hans uleselig og fullstendig uegnet som læremiddel. Når det gjelder praktiske anbefalinger, koker de ned til noen få elementære regler: grunnlaget for harmoni bør være en treklang, en septimakkord er tillatt sporadisk, hovedsakelig i en kadens, endrede lyder er mulig med intratonale avvik, bruk av en introduksjonstone og slutter på en tonisk lyd er utelukket. Det eneste (for 252 sider med tekst!) eksemplet på harmonisering av melodien opprettholdes i det vanlige korlageret.

De første generelle verkene om musikkhistorien hadde en pedagogisk orientering - "Essay on the General History of Music" (St. Petersburg, 1883) av L. A. Sacchetti og "Essays on the History of Music from Ancient Times to the Half of the 19th Century" (M., 1888) av A.S. Razmadze. Tittelen på sistnevnte lyder: "Satt sammen fra forelesninger holdt av forfatteren ved Moskva-konservatoriet." Begge verkene er av samlekarakter og representerer ikke selvstendig vitenskapelig verdi. Sacchetti, i forordet til sin bok, innrømmet: "Spesialister som er kjent med hovedverkene om dette emnet vil ikke finne noe vesentlig nytt i boken min ..." Han henvendte seg til allmennheten, "interessert i musikk og ser etter seriøse moralske gleder i denne kunsten», noe som også antyder at boken kan tjene som en manual for studenter ved konservatorier. Som i de fleste utenlandske musikkhistoriske verk på den tiden, fokuserer Sacchetti på den førklassiske perioden og gir kun en kort oversikt over de viktigste musikalske fenomenene på 1800-tallet, og avstår fra enhver vurdering. Så, om Wagner, skriver han at hans verk "tilhører ikke historiefeltet, men kritikken", og etter en kortfattet presentasjon av de estetiske synspunktene til den tyske operareformatoren, begrense deg til en enkel liste over hovedverkene hans. Musikken til de slaviske folkene er skilt ut som en egen seksjon, men distribusjonen av materiale i denne seksjonen lider av samme misforhold. Sacchetti angår ikke arbeidet til fortsatt levende komponister i det hele tatt, derfor møter vi ikke i boken navnene til verken Borodin, eller Rimsky-Korsakov eller Tchaikovsky, selv om de på den tiden allerede hadde passert et ganske betydelig segment av deres kreative sti.

På tross av alle mangler har Sacchettis verk fortsatt fordeler i forhold til Razmadzes lettsindige, detaljerte bok, der hovedinteressen er i musikalske smakebiter av gammel musikk før begynnelsen av 1700-tallet.

Perioden på 1970- og 1980-tallet var en av de mest interessante og fruktbare i utviklingen av russisk tenkning om musikk. Utseendet til mange nye fremragende verk av de største russiske komponistene fra post-Glinka-tiden, bekjentskap med nye fenomener innen utenlandsk musikk, og til slutt, generelle dyptgripende endringer i strukturen til musikklivet - alt dette ga rik mat for trykte tvister og diskusjoner , som ofte tok en veldig skarp form. I prosessen med disse diskusjonene ble betydningen av det nye, som ved første bekjentskap noen ganger slo og forundret med dets uvanlighet, realisert, forskjellige estetiske posisjoner og forskjellige vurderingskriterier ble bestemt. Mye av det som bekymret det musikalske miljøet på den tiden ble en saga blott og ble historiens eiendom, men en rekke uenigheter vedvarte senere, og forble gjenstand for kontrovers i flere tiår.

Når det gjelder selve musikkvitenskapen, utviklet den seg ujevnt. Utvilsomt suksesser innen folklore og studiet av gammel russisk sangkunst. Etter tradisjonen etablert på 1960-tallet av Odoevsky, Stasov og Razumovsky, satte deres umiddelbare etterfølgere Smolensky og Voznesensky hovedoppgaven med å søke etter og analysere autentiske manuskripter fra den russiske musikalske middelalderen. Publiseringen av dokumentarmateriale relatert til livet og arbeidet til Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin legger grunnlaget for den fremtidige historien til russisk musikk i den klassiske perioden. Mindre betydningsfulle er prestasjonene til teoretisk musikkvitenskap, som fortsatt forble underordnet de praktiske oppgavene til musikalsk utdanning og ikke ble definert som en uavhengig vitenskapelig disiplin.

Generelt ble den russiske tanken om musikk mer moden, spekteret av dens interesser og observasjoner utvidet, nye spørsmål om en kreativ og estetisk orden ble reist, som hadde en viktig relevans for den nasjonale musikalske kulturen. Og de voldsomme tvistene som utspilte seg på sidene til aviser og magasiner reflekterte den virkelige kompleksiteten og mangfoldet i måtene for utviklingen på den.

Stasov anså kunst- og musikkkritikk for å være hovedvirksomheten i livet hans. Fra 1847 dukket han systematisk opp i pressen med artikler om litteratur, kunst og musikk. Stasov, en leksikonfigur, imponerte med sin allsidige interesse (artikler om russisk og utenlandsk musikk, maleri, skulptur, arkitektur, forskning og innsamling av verk innen arkeologi, historie, filologi, folklore, etc.). Ved å følge avanserte demokratiske synspunkter, stolte Stasov i sin kritiske aktivitet på prinsippene for estetikken til russiske revolusjonære demokrater - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Chernyshevsky. Han anså realisme og nasjonalitet for å være grunnlaget for avansert samtidskunst. Stasov kjempet mot akademisk kunst, langt fra livet, hvis offisielle sentrum i Russland var St. Petersburg Empire Academy of Arts, for realistisk kunst, for demokratisering av kunst og liv. En mann med stor lærdom, som hadde vennlige forhold til mange ledende artister, musikere, forfattere, Stasov var en mentor og rådgiver for en rekke av dem, en forsvarer mot angrepene fra reaksjonær offisiell kritikk.

Stasovs musikalsk-kritiske aktivitet, som begynte i 1847 ("Musical Review" i "Notes of the Fatherland"), omfatter mer enn et halvt århundre og er en levende og levende refleksjon av musikkhistorien vår i denne tidsperioden.

Etter å ha begynt på en kjedelig og trist tid i det russiske livet generelt og russisk kunst spesielt, fortsatte den i en tid med oppvåkning og en bemerkelsesverdig økning i kunstnerisk kreativitet, dannelsen av en ung russisk musikkskole, dens kamp med rutiner og dens gradvise anerkjennelse ikke bare her i Russland, men også på Vesten.

I utallige magasin- og avisartikler svarte Stasov på hver noe bemerkelsesverdig hendelse i livet til vår nye musikkskole, og tolket ivrig og overbevisende betydningen av nye verk, og avviste angrepene fra motstandere av den nye retningen.

Ikke å være en ekte spesialistmusiker (komponist eller teoretiker), men etter å ha mottatt en generell musikalsk utdanning, som han utvidet og fordypet ved uavhengige studier og bekjentskap med fremragende verk av vestlig kunst (ikke bare nye, men også gamle - gamle italienere, Bach, etc. .), gikk Stasov lite inn på en spesielt teknisk analyse av den formelle siden av de musikalske verkene som ble analysert, men forsvarte med desto mer iver deres estetiske og historiske betydning.

Veiledet av en brennende kjærlighet til sin opprinnelige kunst og dens beste figurer, en naturlig kritisk teft, en klar bevissthet om den historiske nødvendigheten av den nasjonale kunstretningen og en urokkelig tro på dens endelige triumf, kunne Stasov noen ganger gå for langt i å uttrykke sin entusiastisk lidenskap, men relativt sjelden gjort feil generelt evaluering av alt vesentlig, talentfull og original.

Ved dette knyttet han navnet sitt til historien til vår nasjonalmusikk i andre halvdel av 1800-tallet.

Når det gjelder oppriktighet av overbevisning, uinteressert entusiasme, heftig presentasjon og febrilsk energi, skiller Stasov seg helt fra hverandre, ikke bare blant våre musikkritikere, men også blant europeiske.

I denne henseende ligner han noe på Belinsky, og ser selvfølgelig bort fra enhver sammenligning av deres litterære talenter og betydning.

Det er til Stasovs store fortjeneste før russisk kunst at hans ikke-påtrengende arbeid som venn og rådgiver for våre komponister skal plasseres (begynner med Serov, hvis venn Stasov var i en lang rekke år, og slutter med representanter for den unge russiske skolen - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov, etc.), som diskuterte med dem deres kunstneriske intensjoner, detaljer om manuset og librettoen, opptatt seg med deres personlige anliggender og bidro til å opprettholde minnet deres etter deres død (biografien til Glinka, lenge den eneste vi har, biografiene om Mussorgsky og våre andre komponister, publisering av brevene deres, diverse memoarer og biografisk materiale, etc.). Stasov gjorde mye som musikkhistoriker (russisk og europeisk).

Hans artikler og brosjyrer er viet europeisk kunst: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Firenze, 1854; russisk oversettelse i "Library for Reading", for 1852), en lang beskrivelse av autografene til utenlandske musikere tilhørende Imperial Public Library ("Domestic Notes", 1856), "Liszt, Schumann og Berlioz in Russia" ("Severny Vestnik", 1889, nr. 7 og 8; et utdrag herfra "Liszt in Russia" ble trykt med noen tillegg til " Russian Musical Newspaper" 1896, nr. 8--9), "Letters of a great man" (Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "New Biography of Liszt" ("Northern Herald" , 1894) og andre. Artikler om russisk musikks historie: "Hva er vakker demestvennaya-sang" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, bind V), en beskrivelse av Glinkas manuskripter ("Report of the Imperial Publication") Bibliotek for 1857") , en rekke artikler i III bind av verkene hans, inkludert: "Vår musikk de siste 25 årene" ("Bulletin of Europe", 1883, nr. 10), "Bremser av russisk kunst" ( ibid., 1885, nr. 5--6) og etc.; biografisk essay "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, nr. 12), "Tyske orgler blant russiske amatører" ("Historical Bulletin", 1890, nr. 11), "Til minne om M.I. Glinka" (" Historical Bulletin", 1892, nr. 11, etc.), "Ruslan og Lyudmila" av M.I. Glinka, på 50-årsjubileet for operaen "(" Yearbook of the Imperial Theatres "1891--92 og red.), "Glinkas assistent" (Baron F.A. Rahl; "Russian Antiquity", 1893, nr. 11; om ham " Yearbook of the Imperial Theatres", 1892--93), biografisk skisse av Ts.A. Cui ("Artist", 1894, nr. 2); biografisk skisse av M.A. Belyaev ("Russian Musical Newspaper", 1895, nr. 2 ), "Russiske og utenlandske operaer fremført på de keiserlige teatrene i Russland på 1700- og 1800-tallet" ("Russian Musical Newspaper", 1898, nr. 1, 2, 3, etc.), "Komposisjon tilskrevet Bortnyansky" (prosjekt for trykkkroksang, i "Russian Musical Newspaper", 1900, nr. 47), etc. Stasovs utgaver av brevene til Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Prince Odoevsky, Liszt, etc., er av stor betydning Samlingen av materialer for historien til den russiske kirkesangen, satt sammen av Stasov på slutten av 50-tallet og overlevert av ham til den berømte musikalske arkeologen DV Razumovsky, som brukte den til sitt grunnleggende arbeid med kirkesang i Russland.

Kapittel I. Musikalsk kritikk i systemet for en helhetlig kulturmodell.

§ 1. Kryssaksiologi for moderne kultur og musikkkritikk.

§2. Aksiologi "inne i" musikalsk kritikksystem og prosess).

§3. Dialektikk av objektivt og subjektivt.

§4. Situasjonen for kunstnerisk oppfatning er et intramusikalsk aspekt).

Kapittel II. Musikkkritikk som en type informasjon og som del av informasjonsprosesser.

§1. informasjonsprosesser.

§2. Sensur, propaganda og musikkkritikk.

§3. Musikalsk kritikk som en slags informasjon.

§4. Informasjonsmiljø.

§5. Sammenheng mellom musikkkritikk og journalistikktrender.

§6. Regionalt aspekt.

Anbefalt liste over avhandlinger i spesialiteten "Musikkunst", 17.00.02 VAK-kode

• Charles Baudelaire og dannelsen av litterær og kunstnerisk journalistikk i Frankrike: første halvdel - midten av 1800-tallet. 2000, kandidat for filologiske vitenskaper Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Teoretiske problemer med sovjetisk musikalsk kritikk på nåværende stadium 1984, kandidat for kunstkritikk Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Musikkkultur i det sovjetiske politiske systemet på 1950-1980-tallet: Historisk og kulturelt aspekt ved studien 1999, doktor i kultur. Sciences Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Det kulturelle og pedagogiske potensialet til russisk musikkkritisk tenkning på midten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. 2008, kandidat for kulturstudier Sekotova, Elena Vladimirovna

• Mediekritikk i journalistikkens teori og praksis 2003, doktor i filologi Korochensky, Alexander Petrovich

Introduksjon til oppgaven (del av abstraktet) om temaet "Moderne musikkkritikk og dens innflytelse på nasjonal kultur"

Appell til analysen av fenomenet musikkkritikk skyldes i dag det objektive behovet for å forstå de mange problemene med dens rolle i de vanskelige og tvetydige prosessene med intensiv utvikling av moderne nasjonal kultur.

Under de siste tiårenes forhold pågår det en grunnleggende fornyelse av alle livssfærer, knyttet til samfunnets overgang til informasjonsfasen1. Følgelig oppstår det uunngåelig behovet for nye tilnærminger til ulike fenomener som har fornyet kulturen, i deres andre vurderinger, og i dette kan musikkkritikkens rolle som en del av kunstkritikken neppe overvurderes, særlig siden kritikken, som en slags informasjonsbærer. og som en av formene for journalistikk, får i dag kvaliteten som et talerør med enestående makt, rettet til et stort publikum.

Utvilsomt fortsetter musikkkritikk å oppfylle de tradisjonelle oppgavene den er gitt. Den danner estetiske og kunstneriske og kreative smaker, preferanser og standarder, bestemmer de verdisemantiske aspektene, systematiserer den eksisterende opplevelsen av musikalsk kunstoppfatning på sin egen måte. Samtidig, under moderne forhold, utvides omfanget av handlingen betydelig: dermed implementeres de informasjonskommunikative og verdiregulerende funksjonene til musikkkritikk på en ny måte, dens sosiokulturelle oppdrag som en integrator av prosessene. av musikalsk kultur forsterkes.

I sin tur opplever kritikken selv de positive og negative virkningene av den sosiokulturelle konteksten, som gjør det nødvendig å forbedre innholdet, kunstnerisk, kreativt og annet

1 I tillegg til industriell, skiller moderne vitenskap to faser i samfunnsutviklingen - postindustriell og informasjonsmessig, som A. Parkhomchuk skriver om i sitt arbeid "Information Society"

M., 1998). sider. Under påvirkning av mange kulturelle, historiske, økonomiske og politiske prosesser for transformasjon av samfunnet, fanger musikalsk kritikk, som et organisk element i dens funksjon, følsomt alle sosiale endringer og reagerer på dem, endrer seg internt og gir opphav til nye modifiserte former for kritiske uttrykk og nye verdiorienteringer.

I forbindelse med det ovennevnte er det et presserende behov for å forstå funksjonene til musikkkritikk, identifisere de interne dynamiske betingelsene for dens videre utvikling, mønstrene for generering av nye trender av den moderne kulturelle prosessen, som bestemmer relevansen av poserer dette emnet.

Det er viktig å fastslå hvilket kulturelt og ideologisk resultat moderne musikkkritikk har og hvordan den påvirker kulturutviklingen. Denne typen tilnærming til tolkningen av musikalsk kritikk som en av kulturens eksistensformer har sine egne begrunnelser: for det første, begrepet musikkkritikk, ofte bare assosiert med selve produktene (artikler, notater, essays tilhører det), i det kulturelle aspektet avslører et mye større antall betydninger, noe som selvfølgelig utvider en adekvat vurdering av fenomenet som vurderes, og fungerer i den nye tidens betingelser i det endrede systemet for moderne sosiokultur; for det andre gir en bred tolkning av begrepet musikkkritikk grunnlag for å analysere essensen og spesifikasjonene ved inkludering i sosiokulturer2

Uten å gå inn på analysen av de eksisterende definisjonene av begrepet "kultur" i dette arbeidet (ifølge Encyclopedic Dictionary of Cultural Studies, er antallet anslått til mer enn hundre definisjoner), merker vi at for vårt arbeid , er det viktig å tolke kultur, ifølge hvilken den "fungerer som en konsentrert, organisert opplevelse av menneskeheten, som grunnlag for forståelse, forståelse, beslutningstaking, som en refleksjon av enhver kreativitet, og til slutt, som grunnlag for konsensus, integrering av ethvert fellesskap. Den ekstremt verdifulle ideen til Yu.Lotman om informasjonsformålet med kultur kan også bidra til å styrke avhandlingsbestemmelsene. Kultur, skriver forskeren, "kan på det nåværende tidspunkt gis en mer generalisert definisjon: helheten av all ikke-arvelig informasjon, måter å organisere og lagre den på." Samtidig presiserer forskeren at "informasjon ikke er et valgfritt trekk, men en av hovedbetingelsene for menneskehetens eksistens" . ny prosess av et bredt publikum, ikke bare som mottaker, men i en ny egenskap som gjenstand for samskaping. Det er logisk å representere denne siden av fenomenet som studeres fra synspunktet om den kunstneriske persepsjonssituasjonen, som lar en avsløre det psykologiske grunnlaget for denne kunsten, samt å fremheve de generelle trekkene som karakteriserer mekanismen til musikalsk kritikk; for det tredje lar kulturologisk analyse oss presentere musikkkritikk som et spesielt fenomen der alle nivåer av sosial bevissthet er integrert, de ledende motsetningene til systemet for moderne kultur (elite og masse, vitenskapelig og populær, vitenskap og kunst, musikkvitenskap og journalistikk og

Takket være musikalsk kritikk i moderne kultur dannes det et spesielt informasjonsrom, som blir et kraftfullt middel for masseoverføring av informasjon om musikk og hvor musikkkritikkens multigenre, multimørke, mangefasetterte natur finner sin plass og manifesterer seg mer enn noen gang før - en spesiell kvalitet ved sin polystilistikk, etterspurt og objektivt bestemt av tidens forhold. Denne prosessen er en dialog innenfor kulturen, rettet til massebevisstheten, hvis sentrum er evalueringsfaktoren.

Disse karakteristikkene ved musikkkritikk er de viktigste forutsetningene for å overvinne den entydige, private vitenskapelige holdningen til musikkkritikk som en eller annen egenverdi lokal utdanning.

Takket være systemanalyse er det mulig å forestille seg musikkkritikkens handling som en slags spiral, hvis "avvikling" involverer ulike former for funksjon av det kulturelle systemet (for eksempel massekultur og akademisk kultur, trender i kommersialiseringen av kunst og kreativitet, opinion og kvalifisert vurdering). Denne spiralen gjør det mulig å avsløre den lokale betydningen av hver slik form. Og den konstante komponenten av ulike nivåer av vurdering av kritikk - evalueringsfaktoren - blir i dette systemet et slags "sentralt element" som alle dets parametere er trukket til. I tillegg er vurderingen av denne modellen basert på ideen om å integrere de vitenskapelige, litterære og journalistiske kontekstene der musikkkritikk blir implementert samtidig.

Alt dette leder til konklusjonen at musikkkritikk kan forstås både i snever forstand - som et produkt av materialkritiske utsagn, og i vid forstand - som en spesiell prosess, som er en organisk sammenheng mellom produktet av musikkkritikk og den integrerte teknologien for dens skapelse og distribusjon, som sikrer full funksjon av musikkkritikk i det sosiokulturelle rommet.

I tillegg har vi mulighet til i analysen av musikkkritikk å finne svar på spørsmålet om dens kulturskapende vesen og mulighetene for å øke dens betydning og kunstneriske kvalitet.

Spesielt viktig er også det regionale aspektet, som innebærer vurdering av musikkkritikkens virkemåte ikke bare i rommet til russisk kultur og samfunnet som helhet, men også innenfor den russiske periferien. Vi ser hensiktsmessigheten av dette aspektet ved å vurdere musikkkritikk ved at det lar oss enda mer avsløre de fremvoksende generelle trendene på grunn av den nye kvaliteten på deres projeksjon fra radiusen til hovedstader til radiusen av provinsen. Naturen til denne vekslingen skyldes sentrifugalfenomenene som bemerkes i dag, som angår alle sfærer av sosialt og kulturelt liv, som også betyr fremveksten av et omfattende problemfelt for å finne egne løsninger i perifere forhold.

Målet med studien er innenlandsk musikkkritikk i sammenheng med Russlands musikalske kultur de siste tiårene - hovedsakelig magasin- og avistidsskrifter fra sentrale og regionale publikasjoner.

Temaet for forskningen er hvordan musikkkritikk fungerer i form av transformasjonsdynamikken i dens utvikling og innflytelse på moderne nasjonal kultur.

Formålet med arbeidet er å vitenskapelig forstå fenomenet innenlandsk musikkkritikk som en av formene for selvrealisering av kultur i informasjonssamfunnet.

Målene for studien er bestemt av dens formål og ligger i tråd med først og fremst musikkologisk, så vel som kulturell forståelse av musikkkritikkens problemer:

1. Avsløre spesifikasjonene til musikkkritikk som en historisk etablert sosiokulturell form;

2. Å forstå den etiske essensen av musikkkritikk som en viktig mekanisme for dannelse og regulering av evalueringsfaktoren;

3. Bestem verdien av kreativitetsfaktoren i musikalsk og journalistisk aktivitet, spesielt effekten av musikalsk kritikk i form av retorikk;

4. Avsløre musikkkritikkens nye informasjonskvaliteter, så vel som det særegne ved informasjonsmiljøet den opererer i;

5. Vis funksjonene til musikkkritikk under forholdene i den russiske periferien (spesielt i Voronezh).

Forskningshypotese

Forskningshypotesen er basert på det faktum at den fulle avsløringen av musikkkritikkens muligheter avhenger av realiseringen av potensialet til kreativitet, som sannsynligvis burde bli en artefakt som "forsoner" og syntetiserer vitenskapelig kunnskap og masseoppfatning. Effektiviteten av identifiseringen avhenger av kritikerens personlige tilnærming, som på individuelt nivå løser motsetningene mellom de akademiske løftene om hans kunnskap og masseforespørslene fra leserne.

Det antas at effektiviteten og dynamikken til musikkkritikk under forholdene i periferien ikke er en enkel refleksjon eller duplisering av storbytrender, noen sirkler avviker fra sentrum.

Graden av utvikling av forskningsproblemet

Musikkkritikk inntar en svært ulik posisjon i prosessene i kunstnerlivet og vitenskapelig forskning. Hvis praksisen med kritisk ytring lenge har eksistert som et element i musikalsk kultur, uløselig knyttet til kreativitet og fremføring, og har sin egen betydelige, nesten to hundre år lange historie,3 så er studiefeltet - selv om det opptar mange forskere - fortsatt beholder mange hvite flekker og oppnår tydeligvis ikke den nødvendige tilstrekkeligheten i forhold til betydningen av selve fenomenet, som selvfølgelig blir et krav i dag. Ja, og i sammenligning med deres nære «naboer» innen vitenskap – med litteraturkritikk, journalistikk, teaterkritikk – taper studiet av musikkkritikkens problemer tydelig. Spesielt på bakgrunn av grunnleggende studier av den historiske og panoramiske planen, viet til kunstkritikk. (Selv individuelle eksempler er veiledende i denne forstand: History of Russian criticism. I to bind - M., JL, 1958; History of Russian journalism of the 1111-19th Centuries - M., 1973; V.I. Kuleshov. History of Russian Theatre criticism I tre bind - JL, 1981). Sannsynligvis er det nettopp denne kronologiske "forsinkelsen" av forståelsen fra selve forskningen

3 Når vi snakker om musikkkritikkens fødsel, peker den moderne forskeren av disse problemene T. Kurysheva på det attende århundre, som etter hennes mening representerer milepælen da kulturens behov, assosiert med komplikasjonen av den kunstneriske prosessen, skapte kunst. kritikk en selvstendig form for kreativ aktivitet. Så, skriver hun, "oppsto profesjonell musikkkritikk fra publikum, fra lytteren (utdannet, tenkende, inkludert musikerne selv").

Interessant er imidlertid holdningen til denne problemstillingen til den kjente sosiologen V. Konev, som gir uttrykk for et litt annet syn på epistemologien til fenomenet kunstkritikk. Han betrakter prosessen med å isolere kritikk til et uavhengig aktivitetsfelt som et resultat ikke av den generelle tilstanden til kultur og offentlighet, men resultatet av "splittingen" av kunstneren, den gradvise separasjonen, som han skriver, av "den reflekterende kunstner inn i en uavhengig rolle." Dessuten bemerker han at på 1700-tallet i Russland var kunstneren og kritikeren ennå ikke forskjellig, noe som betyr at kritikkens historie etter hans mening er begrenset til en mindre kronologisk ramme. mitt fenomen og forklarer trekk ved opprinnelsen til vitenskapelig kunnskap om musikkkritikk4.

I forholdene i moderne tid 5 - når mangfoldet og tvetydigheten i prosessene som foregår i musikklivet spesielt trenger tidsmessig vurdering, og vurdering - i "selvvurdering" og vitenskapelig forståelse og regulering - blir problemet med å studere musikkkritikk enda mer. åpenbart. "I dagens epoke med rask utvikling av massemediene, når formidling og propaganda av kunstnerisk informasjon har fått en total massekarakter, blir kritikk en kraftig og uavhengig eksisterende faktor," bemerket forskere begynnelsen på denne trenden tilbake på 80-tallet, " en slags institusjon for ikke bare massereplisering av ideer og vurderinger, men fungerer som en mektig kraft som har en enorm innvirkning på selve naturen til videreutvikling og modifisering av noen vesentlige trekk ved kunstnerisk kultur, på fremveksten av nye typer kunstnerisk aktivitet og en mer direkte og umiddelbar korrelasjon av kunstnerisk tenkning med hele den offentlige bevissthetssfæren som helhet. Journalistikkens økte rolle innebærer endringer i hele musikkkritikkens virkemåte. Og hvis vi følger V. Karatygins foreslåtte avgrensning av kritikk til "intramusikalsk" (fokusert på det psykologiske grunnlaget for denne kunsten) og "ekstramusikalsk" (basert på den generelle kulturelle konteksten musikken fungerer i), så vil endringsprosessen være fra

4 Det er naturlig at mange moderne tendenser og påvirkninger av musikkkritikk viser seg å være vanlige og lignende for andre typer kunstkritikk. Samtidig er den vitenskapelige forståelsen av musikalsk kritikk rettet mot å forstå dens natur og spesifisitet, som er assosiert med refleksjon og brytning av fenomenene i musikalsk kultur og musikk selv, der V. Kholopova med rette ser en "positiv, " harmoniserende" holdning til en person på de viktigste punktene hans interaksjon med verden og med seg selv.

5 Her forstås den nye tid som perioden fra begynnelsen av 90-tallet av forrige århundre, da endringsprosessene i Russland erklærte seg så sterkt at de ga opphav til vitenskapelig interesse for denne perioden og for å skille den fra den generelle. historisk kontekst - som egentlig inneholder en rekke kvalitativt nye egenskaper og kjennetegn på alle områder av det sosiale og kunstneriske livet. razhen likt på begge disse nivåene, og gjensidig påvirke hverandre med sine transformasjoner.

Derfor, gitt kompleksiteten og flerdimensjonaliteten til det "andre vesenet" i moderne musikkkritikk, kan det "separate" (interne) prinsippet for analysen, som regel, og anvendt på det, i dag bare betraktes som en av de mulige tilnærmingene. til problemet. Og her, en ekskursjon inn i historien til disse problemene, graden av deres dekning i russisk vitenskap, eller rettere sagt, i vitenskapene, kan bringe klarhet i bevisstheten om utsiktene til en eller annen tilnærming til moderne problemer med musikkkritikk.

Så på 20-tallet av XX-tallet begynte russiske forskere å bekymre seg alvorlig for metodologiske aspekter - som spørsmål av den mest generelle og konstitutive karakteren. En viktig stimulans for utviklingen av et kunnskapssystem om musikkkritikk var programmene utviklet ved Institutt for musikkvitenskap ved Leningrad-konservatoriet 6. Asafievs eget bidrag til utviklingen av kritisk tenkning har lenge vært anerkjent som udiskutabelt og unikt, og det er ikke tilfeldig at "Asafievs slående fenomen med kritisk tanke," ifølge JI. Danko, "bør studeres i treenigheten av hans vitenskapelige kunnskap, journalistikk og pedagogikk".

I denne syntesen ble det født en strålende kaskade av verk som åpnet muligheter for videreutvikling av den russiske musikkkritikkens vitenskap, begge monografier påvirker blant annet problemet under vurdering (for eksempel "Om musikken til det 20. århundre") , og spesialartikler (for å nevne noen: "Modern Russian Musicology and Its Historical Tasks", "The Tasks and Methods of Modern Criticism", "The Crisis of Music").

Samtidig, i forhold til musikkkritikk, foreslås og vurderes nye forskningsmetoder i programartiklene til A. Lunacharsky, inkludert i samlingene hans "Issues of the sociology of music", "In the world of music", verkene av R. Gruber: "Installasjon av musikalsk og kunstnerisk

6 Department, nettopp åpnet i 1929 på initiativ av B.V. Asafiev, forresten, for første gang ikke bare i Sovjetunionen, men også i verden. begreper på det sosioøkonomiske plan", "Om musikkkritikk som teoretisk og historisk studie". Vi finner også dekning av de samme problemene i et stort antall artikler som dukket opp på sidene til 1920-tallets blader - Musical News, Music and October, Musical Education, Music and Revolution, i tillegg til de skarpe diskusjonene som har utspilt seg om musikk. kritikk i tidsskriftet «Arbeider og teater» (nr. 5, 9, 14, 15, 17 osv.).

Symptomatisk for perioden på 1920-tallet var vitenskapsmenns valg av det sosiologiske aspektet som et generelt, dominerende, selv om de utpekte og understreket det på forskjellige måter. Så, B. Asafiev, som N. Vakurova bemerker, rettferdiggjør behovet for en sosiologisk forskningsmetode, med utgangspunkt i detaljene i selve kritisk aktivitet. Han definerer omfanget av kritikk som "en intellektuell overbygning som vokser rundt et verk", som et av kommunikasjonsmidlene "mellom flere parter som er interessert i å skape en ting", påpeker han at det viktigste i kritikk er øyeblikket for evaluering, belysning av verdien av et musikalsk verk eller et musikalsk fenomen ... Som et resultat blir den samme komplekse flertrinnsprosessen for oppfatning av et kunstnerisk fenomen og kampen for "vurderinger" og dets sanne verdi, dets "sosiale verdi" bestemt ( N. Vakurova understreker), når arbeidet "begynner å leve i hodet til helheten av mennesker, når grupper av mennesker, samfunnet, er interessert i dens eksistens, staten når det blir en sosial verdi.

For R. Gruber betyr den sosiologiske tilnærmingen noe annet – «inkluderingen av det faktum som studeres i den generelle sammenhengen mellom omgivende fenomener for å klargjøre den pågående virkningen». Dessuten ser forskeren en spesiell oppgave for datidens vitenskap - tildelingen av en spesiell retning i den, et uavhengig kunnskapsfelt - "kritiske studier", som etter hans mening først og fremst bør fokusere på studie av musikkkritikk i det kontekstuelle – sosiale aspektet. «Resultatet av den kombinerte bruken av metoder vil være et mer eller mindre uttømmende bilde av tilstanden og utviklingen av musikkkritisk tenkning til enhver tid,» skriver R. Gruber, stiller et spørsmål og svarer umiddelbart på det. – Burde ikke kritikeren stoppet der og anse oppgaven sin som utført? Ikke i noe tilfelle. For å studere et fenomen av en sosiologisk orden, som utvilsomt er musikalsk, som enhver annen, kritikk; det som i hovedsak er all kunst som en helhet, uten sammenheng med den sosiale orden og den sosioøkonomiske strukturen til herberget - ville bety avvisningen av en rekke fruktbare generaliseringer og fremfor alt fra forklaringen av det musikalske- kritiske fakta konstatert i prosessen med vitenskapelig studie.

I mellomtiden tilsvarte de metodologiske retningslinjene til sovjetiske vitenskapsmenn generelle europeiske trender, som var preget av spredningen av sosiologiske tilnærminger til metodikken til forskjellige, inkludert humaniora og musikkvitenskap7. Riktignok var utvidelsen av sosiologiens innflytelse i Sovjetunionen til en viss grad forbundet med ideologisk kontroll over samfunnets åndelige liv. Likevel var prestasjonene til innenlandsk vitenskap på dette området betydelige.

I verkene til A. Sohor, som mest konsekvent representerte den sosiologiske trenden i sovjetisk musikkvitenskap, ble det utviklet en rekke viktige metodiske problemstillinger, inkludert definisjonen (for første gang i sovjetisk vitenskap) av systemet med sosiale funksjoner til musikk, begrunnelse for typologien til den moderne musikalske offentligheten.

Bildet som skildrer opprinnelsen til musikksosiologi, dens dannelse som en vitenskap, er svært veiledende både når det gjelder å gjenskape den generelle utviklingen av vitenskapelig tenkning om kunst, og når det gjelder å bestemme metodikken som begynnelsen på den vitenskapelige forståelsen av musikkkritikk. ble koblet til. Periode

7 A. Sohor skrev i detalj om fødselen og utviklingen av den sosiologiske trenden i kunsthistorien i sitt verk "Sociology and Musical Culture" (Moskva, 1975). I følge hans observasjoner begynte begrepene sosiologi og musikk allerede på 1800-tallet å bli brukt i par.

12 av sosiologisk metodikk ble i hovedsak samtidig en periode med vitenskapens forståelse av musikkkritikk. Og her oppstår - med riktig sammenfall av metoden og emnet for dens studie - deres paradoksale diskrepans i betydningen prioritet. Studieemnet (kritikk) bør generere en metode for det formål å studere dette emnet, dvs. emnet i denne kjeden av den vitenskapelige prosessen er både det innledende og det endelige, avsluttende logiske punktet: i begynnelsen - et insentiv for vitenskapelig forskning, og på slutten - grunnlaget for vitenskapelig oppdagelse (ellers er vitenskapelig forskning meningsløs). Metoden i denne enkle kjeden er bare en mekanisme, et mellomledd, koblende, hjelpeledd (men obligatorisk). Det var imidlertid på dette vitenskapen da konsentrerte seg, og plasserte musikalsk kritikk under betingelsene for "sannsynlighetsteorien": den fikk muligheten til å bli undersøkt ved hjelp av en velkjent eller utviklet metodikk. På mange måter forblir dette bildet i vitenskapen den dag i dag. Fortsatt i sentrum av oppmerksomheten til forskere (som kanskje også er et slags tegn i tiden - som et resultat av påvirkningen fra vitenskapelige tendenser i alle vitenskaper, inkludert humaniora) er metodikkproblemene, selv om de allerede går utover sosiologisk. Denne trenden kan også spores i arbeider om beslektede typer kunstkritikk (B.M. Bernstein. History of art and art criticism; On the place of art criticism in the system of artistic culture ", M.S. Kagan. Art criticism and scientific knowledge of art; V.N. Prokofiev, Art Criticism, Art History, Theory of the Social Artistic Process: Their Specificity and Problems of Interaction within Art History, A. T. Yagodovskaya, Some Methodological Aspects of Literary and Art Criticism in the 1970s and 1980s, and in Materials on Criticism of Music (G M. Kogan om kunsthistorie, musikkvitenskap, kritikk, Yu.N.

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Men generelt endrer ikke dette den generelle situasjonen i vitenskapen om musikkkritikk, som L. Danko påpeker i sin artikkel: "Opsummering av en kort oversikt over tilstanden til den historiske vitenskapen om musikkkritikk," skriver forfatteren, foregår i sammenligning med litteraturkritikkens og journalistikkens historie, og de siste årene - teaterkritikken. Siden publiseringen av denne artikkelen som oppfordret musikologer til handling i 1987, har forskning på musikkkritikk blitt fylt opp med bare ett verk, som imidlertid var en interessant generalisering og et resultat av forfatterens omfattende praktiske arbeid ved Institutt for musikkvitenskap i Moskva Vinterhage. Dette er T. Kuryshevas bok "Ordet om musikk" (M., 1992). «Informasjon for læring» og «informasjon for refleksjon» kaller forskeren sine essays. Musikalsk kritikk i dem vises som et spesielt aktivitetsfelt, og avslører for leseren dens omfang og rikeste muligheter, "skjulte riff og store problemer." Essays kan tjene som grunnlag for den praktiske utviklingen av yrket som musikkritiker-journalist. Samtidig understreker forfatteren, etter mange andre forskere, igjen relevansen av problemene med musikkkritikk, som fortsatt krever oppmerksomhet fra vitenskapen. "Sammen med spesifikke anbefalinger og teoretisk systematisering av de viktigste aspektene ved musikalsk kritisk aktivitet, er det ekstremt viktig å se på eksistensprosessen for musikkkritisk tenkning, spesielt på den hjemlige praksisen i nær fortid," skriver hun.

I mellomtiden har et vitenskapelig syn på prosessen med eksistens av musikkkritikk alltid vært vanskelig av ganske objektive grunner. (Sannsynligvis av samme grunner oppstår spørsmålet om legitimiteten av å sette oppgaven med en vitenskapelig tilnærming til musikkkritikkens problemer, noe som hindrer forskningsinitiativet). For det første hadde tvilsomheten, partiskheten og noen ganger inkompetansen til kritiske uttalelser som lett trenger gjennom pressens sider en svært diskrediterende effekt på selve emnet. Imidlertid må vi gi honnør til de kritikerne som bestrider et slikt "omdømme" til sine kolleger med en profesjonell tilnærming, selv om det som regel finner en plass for seg selv oftere på sidene til "lukkede" akademiske publikasjoner enn i demokratiske publikasjoner av "bredt forbruk".

I tillegg er verdien av kritiske utsagn, ser det ut til, utjevnet av forgjengeligheten til deres virkelige eksistens: skapelse, "trykt" uttrykk, etterspørselstid. Raskt innprentet på utskriftssidene ser de også ut til å forlate "avisscenen": kritisk tanke er øyeblikkelig, den virker som om "nå". Men dens verdi gjelder ikke bare i dag: utvilsomt er den av interesse som et tidsdokument, til sidene som forskere, på en eller annen måte, alltid refererer til.

Og til slutt, den viktigste kompliserende faktoren som påvirker utviklingen av vitenskapelig tenkning om musikkkritikk, er den "kontekstuelle" naturen til emnet som studeres, som er tydelig åpent i naturen, og provoserer variasjon i formuleringen av problemet. Hvis et musikkstykke kan analyseres "fra innsiden" - for å identifisere tekstens strukturelle mønstre, innebærer musikkkritikk, som bare delvis tillater en teoretisk tilnærming til studiet av dets fenomener (stil, språk), en åpen, kontekstuell analyse. I det komplekse kommunikative systemet for funksjonen til kunst og kultur er det sekundært: det er et direkte produkt av dette systemet. Men samtidig har den sin egen egenverdi, eller egenverdi, født som et resultat av dens frihet, som manifesterer seg – igjen, ikke i midlenes indre potensial, men i evnen til aktivt å påvirke hele systemet . Dermed blir musikalsk kritikk ikke bare en av dens komponenter, men en sterk mekanisme for å styre, regulere og påvirke kulturen som helhet. Dette avslører dens felles eiendom med andre undersystemer av kunst, og reflekterer ulike aspekter av innvirkningen på samfunnets liv - en vanlig, med E. Dukovs ord, "regulativ modalitet". (Forskeren tilbyr sitt eget konsept om den historiske prosessen med musikkens funksjon, hvis originalitet ligger i det faktum at den sporer transformasjonen av formene for organisering av musikklivet, fra tid til annen, enten i retning av sosialt liv. konsolidering eller i retning av differensiering). I forlengelse av tanken hans i forhold til fenomenet journalistikk, kunne man avsløre dets potensiale i gjennomføringen av oppgaven med å konfrontere det moderne samfunnets totale pluralitet, dets "differensiering, som i dag ikke bare går gjennom forskjellige lyd-"rom" - lag av den «musikalske biosfæren» (K. Karaev), men også i henhold til lytternes ulike sosiale og historiske erfaringer, samt særegenhetene ved konteksten musikken faller inn i i hvert enkelt tilfelle.

I dette perspektivet blir dens "sekundære" til en helt annen side og får en ny mening. Som legemliggjørelsen av det verdibestemmende prinsippet, skrev musikkkritikk (og B. Asafiev en gang at det er «kritikk som fungerer som en faktor som fastslår den sosiale betydningen av et kunstverk, og fungerer som et barometer, som indikerer endringer i miljøet) press i forhold til en eller annen anerkjent eller kamp for anerkjennelse av kunstnerisk verdi") blir en nødvendig betingelse for eksistensen av kunst som sådan, siden kunst er helt innenfor verdibevisstheten. I følge T. Kurysheva, "det trenger ikke bare å bli evaluert, men generelt utfører det virkelig sine funksjoner bare med en verdimessig holdning til det".

Sekundæritet, som går ut fra musikkkritikkens kontekstuelle natur, manifesterer seg i det faktum at den gir subjektet egenskapen til en "anvendt sjanger". Både i forhold til musikkvitenskap (T. Kurysheva kaller musikkkritikk "anvendt musikkvitenskap"), og i forhold til journalistikk (den samme forsker setter musikkkritikk og journalistikk i rekker, og tildeler den første rollen som innhold, og den andre - av form). Musikkkritikk befinner seg i en dobbel posisjon: for musikkvitenskap er den underordnet når det gjelder problemer på grunn av mangelen på partiturer som materiale for den foreslåtte studien; for journalistikk – og i det hele tatt tiltrukket seg kun fra sak til sak. Og emnet er i krysset mellom forskjellige praksiser og deres tilsvarende vitenskaper.

Dessuten innser musikkkritikken sin mellomposisjon på ett nivå til: som et fenomen som balanserer samspillet mellom to poler – vitenskap og kunst. Derav originaliteten til det journalistiske synet og uttalelsen, som «kommer på grunn av en kombinasjon av objektive vitenskapelige og sosiale verditilnærminger. I sin dybde inneholder et verk av en journalistisk sjanger nødvendigvis et snev av vitenskapelig forskning, - understreker V. Medushevsky med rette, - rask, operasjonell og relevant refleksjon. Men tanken virker her i en stimulerende funksjon, den verdiorienterer kulturen.

Man kan ikke annet enn å være enig i konklusjonene til forskeren om behovet for samarbeid mellom vitenskap og kritikk, blant formene som han ser utviklingen av vanlige temaer, samt gjensidig diskusjon og analyse av tilstanden til "motstanderen". Slik sett kan det vitenskapelige studiet av musikkkritikk etter vår mening også ta rollen som en mekanisme for denne konvergensen. Dermed vil den ha som mål en analyse som regulerer andelen q vitenskaplighet i journalistikken, som nødvendigvis må være tilstede der.

8 «Publisisme er bredere enn kritikk», forklarer forskeren her. – Vi kan si at kritikk er en slags journalistikk spesifikk for kunstkritikk, hvis emne er kunst: verk, kunstneriske bevegelser, trender. Publicisme, derimot, angår alt, hele musikklivet. som en garanti for tilstrekkeligheten og objektiviteten til en kritisk uttalelse, selv om den samtidig forblir, ved å bruke det figurative uttrykket til V. Medushevsky, "bak kulissene".

Alt dette avslører den syntetiske naturen til fenomenet som studeres, og studiet av dette er komplisert av mange forskjellige analytiske kontekster, og forskeren står overfor valget av et enkelt aspekt av analysen. Og i dette tilfellet virker det mulig, betinget-foretrukket fra mange andre - som den mest generaliserende og syntetiserende - kulturologiske metoden, på sin egen måte "betydelig" for moderne metodikk.

En slik tilnærming til studiet av musikk - og musikkkritikk er en del av "musikklivet" - har eksistert i vitenskapen i bare noen få tiår: for ikke så lenge siden, på slutten av åttitallet, ble det sagt mye om dens relevans på sider med sovjetisk musikk. Ledende russiske musikkforskere diskuterte aktivt problemet som hadde kommet til syne på den tiden, som ble formulert som «musikk i kultursammenheng», ved å analysere eksterne determinanter og deres interaksjon med musikk. På slutten av syttitallet skjedde det, som nevnt, en virkelig metodisk "boom" - produktet av revolusjoner innen vitenskapelige felt nær kunstkritikk - i generell og sosialpsykologi, semiotikk, strukturalisme, informasjonsteori, hermeneutikk. Nye logiske, kategoriske apparater har kommet i forskningsbruk. De grunnleggende problemene med musikalsk kunst ble aktualisert, mye oppmerksomhet begynte å bli viet til spørsmål om musikkens natur, dens spesifisitet blant andre kunster og dens plass i systemet for moderne kultur. Mange forskere konstaterer at den kulturologiske trenden gradvis beveger seg fra periferien til sentrum av det metodiske systemet i musikkvitenskapen og får en prioritert posisjon; at "det nåværende stadiet i utviklingen av kunstkritikk er preget av en kraftig økning i interessen for kulturelle spørsmål, dens form for ekspansjon til alle dens grener" .

På ingen måte en suksess, men en alvorlig mangel, moderne vitenskaps behov for fragmentering, for spesialisering, presenteres også for V. Medushevsky, som deler vitenskapsmenns synspunkt, uttrykker beklagelse over at han må tåle det. på grunn av en enestående økning i kunnskapsvolumet og brede grengrener.

Musikkkritikk som et spesielt syntetisk emne, åpent for tilnærminger på flere nivåer og beslektede kunnskapsfelt, ser ut til å være det mest "programmerte" av sin natur for å være i samsvar med den kulturologiske forskningsmetoden, dens flerdimensjonalitet og variasjon når det gjelder posering og vurdering. problemer. Og selv om ideen om å introdusere musikkkritikk i den generelle estetiske og kulturhistoriske konteksten ikke er ny (på en eller annen måte har kunstkritikere alltid vendt seg til den og valgt kritikk som gjenstand for sin analyse), til tross for bred dekning av problemene som er presentert i nyere studier9, fortsetter en rekke områder å være "lukket" for moderne musikkvitenskap, og mange problemer begynner akkurat å manifestere seg. Spesielt derfor er betydningen av det positive informasjonsfeltet om akademisk kunst som en motvekt til de destruktive tendensene til «rasende virkelighet» og teknokratisk sivilisasjon fortsatt ikke klar; utviklingen av musikkkritikkens funksjoner, deres forvandlede uttrykk i moderne tider, krever forklaring; også et spesielt problemområde er funksjonene i psykologien til den moderne kritikeren og sosialpsykologien til lytteren-leseren; et nytt formål med musikalsk kritikk i å regulere forholdet mellom akademisk kunst - førstnevnte

9 I tillegg til de ovennevnte artiklene og bøkene inkluderer disse L. Kuznetsovas avhandlinger «Theoretical Problems of Soviet Music Criticism at the Present Stage» (L., 1984); E. Skuratova "Å danne beredskapen til studenter ved konservatoriet for musikalske propagandaaktiviteter" (Minsk, 1990); Se også N. Vakurovas artikkel «The Formation of Soviet Music Criticism». de all "produksjon", kreativitet og ytelse - og "massekultur" etc.

I samsvar med den kulturologiske tilnærmingen kan musikkkritikk tolkes som et slags prisme der den moderne kulturens problemer belyses, og samtidig kan tilbakemeldinger brukes, med tanke på kritikk som et uavhengig fenomen i utvikling – parallelt med moderne. kultur og under påvirkning av dens generelle prosesser.

Samtidig gjør selve tidssnittet, begrenset til omtrent det siste tiåret, formuleringen av dette problemet enda mer relevant, nettopp på grunn av det, som B. Asafiev sa, «uunngåelig, tiltrekkende og forlokkende vitalitet» 10. Relevansen av problemet bekreftes også av argumentene som fungerer som antiteser til de ovennevnte faktorene som hindrer utviklingen av vitenskapelig tenkning om musikkkritikk. Som nevnt er det tre av dem: tilstrekkeligheten til en kritisk uttalelse (ikke bare i evalueringen av et kunstverk eller ytelse, men i selve presentasjonen, formen til uttalelsen, som tilsvarer det moderne nivået av persepsjon og sosial krav, kravene til en ny kvalitet); den tidløse verdien av musikalsk journalistikk som et tidsdokument; musikkkritikkens frie funksjon (med dens kontekstuelle natur) som en mekanisme for å styre og påvirke moderne kultur.

Metodisk grunnlag for studien

Studier av musikkkritikk ble utført innen en rekke vitenskapelige områder: sosiologi, kritikkhistorie, metodikk, kommunikasjonsproblemer. Fokus for denne studien var

10 Denne uttalelsen av B. Asafiev er sitert fra artikkelen «The Tasks and Methods of Modern Music Criticism», som vi allerede har sitert, som også ble publisert i samlingen «Criticism and Musicology». - Problem. 3. -L .: Musikk, 1987.-S. 229. å samle et enkelt metodologisk rom fra heterogene og flerveis teoretiske prinsipper, for å avsløre mønstrene for utviklingen av dette fenomenet under forholdene i moderne tid.

Forskningsmetoder

For å vurdere komplekset av problemstillinger ved musikkkritikk og i samsvar med dens flerdimensjonale natur, bruker avhandlingen en rekke vitenskapelige metoder som er tilstrekkelige for forskningsobjektet og -emnet. For å etablere opprinnelsen til vitenskapelig kunnskap om musikkkritikk, brukes metoden for historisk og kildeanalyse. Utviklingen av en bestemmelse om hvordan musikkkritikk fungerer innenfor det sosiokulturelle systemet krevde implementering av en metode for å studere ulike typer fenomener basert på likheter og forskjeller. Det kommunikative systemet er en oppstigning fra det abstrakte til det konkrete. Metoden for å modellere fremtidige resultater av utviklingen av musikalsk kritikk under forholdene i periferien brukes også.

Det helhetlige bildet, som forfatteren har til hensikt å gjenskape i de aspektene som interesserer ham, bør ikke bare tjene som bakgrunn, men som en systemisk mekanisme der musikkkritikk er involvert. Skjematisk kan resonnementsforløpet representeres ved en visuell representasjon av de ulike nivåene av innflytelse av musikkkritikk på det generelle kultursystemet, som, "omfavner" emnet, er plassert "rundt" det i henhold til graden av økning i styrken til deres handling og gradvise komplikasjon, samt i henhold til prinsippet om å oppsummere tidligere fakta og konklusjoner. (Naturligvis blir denne flerlagssirkelen av resonnement supplert, konkretisert og komplisert i løpet av arbeidet).

V - kommunikativ

IV - psykologisk

I- aksiologisk

II - heuristikk

III - kompenserende

Det første (I - aksiologiske) nivået innebærer betraktning av fenomenet musikalsk kritikk i en konsistent bevegelse fra adekvat persepsjon til den ytre utgangen av dens innflytelse - a) som en implementering av objektivets og subjektive dialektikken, og b) som en kritisk evaluering. Det vil si fra undernivået, som fungerer som en stimulans for driften av hele systemet, samtidig som det gir "tillatelse" til å gå inn i det og samtidig absorberer hensynet til problemet med "kritiker som lytter" - til nivået seg selv: i denne bevegelsen er betingelsen til den andre til den første tydelig indikert, noe som etter vår mening setter tonen for logiske konstruksjoner og rettferdiggjør valget av analysesekvensen. Derfor virker det naturlig å gå over til det andre (og videre - til påfølgende) nivåer, og flytte samtalen fra problemet med kunstnerisk evaluering til å identifisere kriteriene for innovasjon i kunsten, som brukes av dagens kritikk (II - heuristisk nivå).

Imidlertid virker selve aksepten og forståelsen av det "nye" for oss bredere - som søket etter denne egenskapen i kreativitet, i musikklivets sosiale fenomener, i evnen til å oppfatte og beskrive det i journalistikken - ved hjelp av et nytt tegnuttrykk for alle egenskapene til det "nye", nøkkelen velges", "bytte" eller "omkoding" av allerede kjente, eksisterende skiltformer. Dessuten er det «nye» – som en del av en kulturell modell i endring – en uunnværlig egenskap ved det «moderne». Fornyelsesprosessene, i dag er de i mange henseender de samme - destruktureringsprosessene, tydelig identifisert i den post-sovjetiske perioden, avslører tydelig en "betydelig sult", når, ifølge M. Knyazeva, "kultur begynner å lete etter et nytt språk for å beskrive verden», samt nye kanaler for å lære språket i moderne kultur (TV, radio, kino). Denne bemerkningen er desto mer interessant fordi forskeren i forbindelse med den uttrykker en idé som leder oss til enda en konklusjon. Det ligger i det faktum at «kulturkunnskap og høyere kunnskap alltid eksisterer som en hemmelig lære». «Kultur», understreker forskeren, «utvikler seg i lukkede områder. Men når krisen begynner, er det en slags binær og ternær koding. Kunnskap går inn i et skjult miljø og det er et gap mellom de innviedes høye kunnskap og massenes hverdagsbevissthet. Og følgelig er tilgjengeligheten til det "nye" direkte avhengig av måtene å bytte komponentene i musikalsk kultur til et nytt lyttende, lesende publikum. Og dette kommer igjen fra de språklige formene for «oversettelse» som brukes i dag. Problemet med innovasjon for moderne kritikk viser seg derfor ikke bare å være et problem med å identifisere og, selvfølgelig, evaluere det nye i kunsten: det inkluderer journalistikkens «nye språk» og den nye vektleggingen av problemstillinger, og, mer generelt, dens nye relevans i retning av å overvinne avstanden som oppstår mellom «de innviedes høye kunnskap og massenes hverdagsbevissthet». Her går ideen om å gjenopprette forbindelsen mellom de to nye typene bevissthet og persepsjon faktisk til neste analysenivå, der musikkkritikk blir sett på som en faktor som forener de ulike polene i moderne kultur. Dette nivået (vi kalte det III - kompenserende) kommenterer en ny situasjonsfaktor, som G. Eisler sa på best mulig måte: "Seriøs musikk mens du spiser og leser aviser endrer fullstendig sin egen praktiske hensikt: den blir lett musikk."

Demokratiseringen av en gang sosialt spesialiserte former for musikkkunst som oppstår i en slik situasjon er åpenbar. Imidlertid er det kombinert med destruktive øyeblikk som krever moderne musikalsk kultur å bruke spesielle beskyttelsestiltak som fører til balanse mellom verdier - de blir også bedt om å utvikle musikkkritikk (sammen med utøvende musikere og kunstdistributører, formidlere mellom kunsten selv og publikum). Dessuten utfører musikkjournalistikken sin kompenserende handling på mange andre områder som kjennetegner ubalansen mellom betingede bilder som en stabil kulturell modell bygges rundt: overvekt av konsum av kunstverk fremfor kreativitet; overføring, avskjæring av kommunikasjon mellom kunstneren og publikum og deres overføring fra kreative til kommersielle strukturer; dominansen av differensierende tendenser i musikklivet, deres mangfoldighet, situasjonens konstante mobilitet i samtidskunsten; transformasjon av de viktigste kulturelle koordinatene: utvidelse av rom - og akselerasjon av prosesser, reduksjon av tid for refleksjon; nedgangen til etnoen, den nasjonale mentaliteten til kunst under påvirkning av "massekunst"-standarder og tilstrømningen av amerikanisering, som en fortsettelse av denne serien og samtidig dens resultat - den psyko-emosjonelle reduksjonen av kunst (1U - psykologisk nivå), en fiasko som sprer sin destruktive effekt på selve kulten av spiritualitet som ligger til grunn for enhver kultur.

I følge informasjonsteorien om følelser, "bør kunstnerisk behov avta med en nedgang i emosjonalitet og en økning i bevissthet"11. Og denne observasjonen, som i den opprinnelige sammenhengen refererte til "alderkarakteristikker", finner i dag sin bekreftelse i samtidskunstens situasjon, når informasjonsfeltet viser seg å være praktisk talt grenseløst, like åpent for enhver psykologisk påvirkning. I denne prosessen er hovedutøveren, som denne eller den fyllingen av det emosjonelle miljøet avhenger av, massemediene, og musikalsk journalistikk - så vel som deres egen sfære - i dette tilfellet inntar rollen som en energiregulator (psykologisk nivå). ). Ødeleggelse eller konsolidering av naturlige emosjonelle bånd, informativ provokasjon, programmering av katarsistilstander – eller negative, negative opplevelser, likegyldighet eller (når linjen i oppfatningen er slettet og "alvorlig slutter å være alvorlig") – handlingen kan være sterk og innflytelsesrik og aktualisering av dets positive retningspress i dag er åpenbar. I følge vitenskapsmenns generelle tro er kultur alltid avhengig av et system med positive verdier. Og i den psykologiske virkningen av mekanismene som bidrar til deres erklæring, ligger det også forutsetninger for konsolidering og humanisering av kultur.

Til slutt inneholder det neste (V - kommunikative) nivået muligheten for å vurdere problemet i aspektet av endringen i kommunikasjon, som observeres i moderne kunst. I det nye systemet med kommunikative relasjoner mellom kunstneren og publikum, uttrykker deres formidler (nærmere bestemt en av formidlerne) - musikkkritikk - seg i slike former som å regulere den sosiopsykologiske kompatibiliteten til kunstneren og mottakeren, og forklarer, kommentere den økende «usikkerheten» rundt kunstverk mv. Hovedbestemmelsene i denne teorien vurderes av V. Semenov i arbeidet "Kunst som mellommenneskelig kommunikasjon" (St. Petersburg, 1995).

12 Spesielt DLikhachev og A. Solsjenitsyn skriver om dette.

I dette aspektet kan man også se på fenomenet skiftende status, prestisje, som kjennetegner typen tilegnelse av kunstgjenstander, selve individets tilhørighet til sin akademiske sfære og valg av verdikriterier gjennom autoriteter blant fagfolk, samt preferansene gitt av lesere til visse kritikere.

Dermed lukkes resonneringssirkelen: fra evaluering av musikkkunst ved kritikk - til den ytre sosiale og sosiale evalueringen av selve kritisk aktivitet.

Verkets struktur er fokusert på et generelt konsept som involverer betraktning av musikkkritikk i en oppadgående bevegelse fra det abstrakte til det konkrete, fra generelle teoretiske problemer til betraktningen av prosessene som foregår i det moderne informasjonssamfunnet, inkludert innenfor et enkelt region. Avhandlingen inkluderer hovedteksten (Innledning, to hovedkapitler og Konklusjon), Bibliografi og to vedlegg, hvorav det første inneholder eksempler på datasider som gjenspeiler innholdet i en rekke kunstmagasiner, og det andre inneholder fragmenter av en diskusjon som tok plass i Voronezh-pressen i 2004 år, om rollen til Union of Composers og andre kreative foreninger i moderne russisk kultur

Avhandlingens konklusjon om temaet "Musical Art", ukrainsk, Anna Vadimovna

Konklusjon

Spørsmålene som ble foreslått for vurdering i dette arbeidet var fokusert på analysen av fenomenet musikkkritikk i forhold til moderne kultur. Utgangspunktet for å identifisere hovedegenskapene til det analyserte fenomenet var bevisstheten om den nye informasjonskvaliteten som det russiske samfunnet har tilegnet seg de siste tiårene. Informasjonsprosesser ble ansett som den viktigste faktoren for sosial utvikling, som en spesifikk refleksjon av den konsekvente transformasjonen av menneskelig oppfatning, overføring og distribusjonsmetoder, lagring av ulike typer informasjon, inkludert informasjon om musikk. Samtidig gjorde aspektet av informasjonsinnhold det mulig å bringe en enhetlig posisjon under hensyntagen til fenomenene musikalsk kultur og journalistikk, takket være hvilken musikkkritikk dukket opp både som en refleksjon av kulturens generelle, universelle eiendom og som en refleksjon av en spesifikk egenskap ved journalistiske prosesser (spesielt musikalsk kritikk ble vurdert i det regionale aspektet).

Artikkelen skisserte spesifikasjonene til musikkkritikkens tilblivelse som en historisk etablert sosiokulturell form og emne for vitenskapelig kunnskap, sporet veien til den sosiologiske metoden for studien, og identifiserte også faktorer som hindrer vitenskapelig interesse for fenomenet under vurdering.

For å prøve å underbygge relevansen av dagens studier av musikkkritikk, har vi valgt den mest, etter vår mening, generaliserende og syntetisering - kulturologisk metode. Takket være multidimensjonaliteten til denne metoden, så vel som dens variasjon når det gjelder å stille og vurdere problemer, ble det mulig å fremheve musikkkritikk som et uavhengig fenomen i utvikling som har innvirkning på hele musikkkulturen som helhet.

Endringsprosessene observert i tilstanden til moderne musikkkritikk fremsto som en refleksjon av transformasjonen av dens funksjoner. Dermed sporer verket musikkkritikkens rolle i gjennomføringen av informasjonskommunikative og verdiregulerende prosesser, og understreker også den økte etiske betydningen av musikkkritikk, designet for å gjennomføre spesielle beskyttelsestiltak som fører til balanse mellom verdiubalanse. .

Det problematiske perspektivet tatt i systemet med en helhetlig kulturmodell gjorde det i sin tur mulig å fastslå aktualisering av det aksiologiske aspektet ved musikkkritikk. Det er nettopp kritikernes adekvate definisjon av verdien av dette eller det musikalske fenomenet som tjener som grunnlaget for systemet med forhold mellom moderne musikkkritikk og kulturen som helhet: gjennom kritikkens verdiholdning til kultur, ulike eksistensformer og kulturens funksjon er involvert i dette systemet (som massekultur og akademisk kultur, trender innen kommersialisering av kunst og kreativitet, opinion og kvalifisert vurdering).

Så i løpet av arbeidet ble kulturelle og ideologiske resultater avslørt som kjennetegner tilstanden til moderne musikkkritikk:

Utvide spekteret av funksjonene og styrke den etiske betydningen av fenomenet musikkkritikk;

Endringen i musikkkritikkens kunstneriske kvalitet som en refleksjon av styrkingen av det kreative prinsippet i den;

Endre forholdet mellom musikalsk kritikk og sensur, propaganda i prosessen med transformasjon av kunstnerisk dømmekraft;

Den økende rollen til musikalsk kritikk i dannelsen og reguleringen av evalueringen av fenomenene i kunstnerlivet;

Sentrifugale tendenser som gjenspeiler projeksjonen av kulturelle fenomener, inkludert musikalsk kritikk, fra hovedstadens radius til provinsens radius.

Ønsket om en panoramisk systemisk visjon av problemene knyttet til tilstanden til moderne musikkkritikk kombineres i dette arbeidet med en spesifikk analyse av tilstanden til moderne journalistikk og presse. Denne tilnærmingen skyldes evnen til å fordype de skisserte problemstillingene ikke bare i en vitenskapelig, men også i en praktisk semantisk kontekst - og derved gi verket en viss praktisk verdi, som etter vår mening kan bestå i mulig bruk av hovedbestemmelser og konklusjoner av avhandlingen av musikkritikere, publisister, samt journalister som arbeider i avdelingene for kultur og kunst i ikke-spesialiserte publikasjoner for å forstå behovet for å slå sammen musikkkritikk med moderne medier, samt å bygge opp deres aktiviteter i retningen for å integrere musikkologiske (vitenskapelige og journalistiske) og dens journalistiske former. Bevissthet om det haster med en slik sammenslåing kan kun baseres på realiseringen av det kreative potensialet til musikkritikeren (journalisten) selv, og denne nye selvbevisstheten bør åpne for positive trender i utviklingen av moderne musikkkritikk.

Liste over referanser for avhandlingsforskning ukrainsk kandidat for kunsthistorie, Anna Vadimovna, 2006

1. Adorno T. Favoritter. musikksosiologi / T.Adorno. - M.: Universitetsbok, 1999. - 446 s.

2. Adorno T. Filosofi om ny musikk / T. Adorno. M.: Logos, 2001. -344 s.

3. Akopov A. Metoder for typologisk forskning av tidsskrifter / A. Akopov. Irkutsk: Publishing House of Irkutsk University, 1985, - 95 s.

4. Analyse, konsepter, kritikk / Artikler av unge musikkforskere. JL: Musikk, 1977. - 191 s.

5. Antyukhin G.V. Studie av lokalpressen i Russland / GV Antyukhin. Voronezh: Publishing House of the Voronezh University, 1981. - 10 s.

6. Artemiev E. Jeg er overbevist: det vil være en kreativ eksplosjon / E. Artemiev // Musical Academy. 1993. - Nr. 2. - S. 14-20.

7. Asafiev B.V. Oppgaver og metoder for moderne musikkkritikk / B.V. Asafiev // Musikalsk kultur, 1924, nr. 1. s. 20-36.

8. Asafiev B.V. Utvalgte verk: v.4 / B.V. Asafiev M.: Academy of Sciences of the USSR, 1955.-439 s.

9. Asafiev B.V. The Crisis of Music (Sketches of an Observer of the Leningrad Musical Reality) / B.V. Asafiev // Musical Culture 1924, nr. 2. - S. 99-120.

10. Asafiev B.V. Musikalsk form som prosess / BV Asafiev. JL: Musikk, 1971. - 376 s.

11. Asafiev B.V. Om musikken fra XX århundre / B.V. Asafiev. JL: Musikk, 1982. -199 s.

12. Asafiev B.V. Om meg / Memories of Asafiev. JL: Musikk, 1974. - 511 s.

13. Asafiev B.V. Moderne russisk musikkvitenskap og dens historiske oppgaver / B.V. Asafiev // "De Musica": koll. artikler. S., 1923. - S. 14-17.

14. Asafiev B.V. Tre navn / B.V. Asafiev // Sovjetisk musikk. Lør. 1. -M., 1943.-S. 12-15.

15. Akhmadulin E.V. Modellering av den innholdstypologiske strukturen til tidsskrifter / E.V. Akhmadulin // Journalism Research Methods. Rostov-on-Don: Publishing House of the Russian State University, 1987. - 159 s.

16. Baglyuk S.B. Sosiokulturelle betingelser for kreativ aktivitet: forfatter. dis. . cand. Filosofiske vitenskaper / S.B. Baglyuk. M., 2001.- 19 s.

17. Bar-Hillel I. Idiomer / I. Bar-Hillel // Maskinoversettelse. M., 1957 (http://www.utr.spb.ru/publications/Kazakovabibltrans.htm).

18. Baranov V.I. Litterær og kunstnerisk kritikk / V.I. Baranov, A.G. Bocharov, Yu.I. Surovtsev. -M.: Videregående skole, 1982. -207s.

19. Baranova A.V. Opplevelsen av avistekstanalyse / A.V. Baranova // Informasjonsbulletin fra SSA og IKSI ved USSR Academy of Sciences. 1966, nr. 9.

20. Barsova I.A. Selvbevissthet og selvbestemmelse av musikk i dag / I.A. Barsova // Sovjetisk musikk. 1988, nr. 9. - S. 66-73.

21. Bakhtin M.M. Verbal kreativitets estetikk / M.M. Bakhtin. M.: Kunst, 1986. - 444 s.

22. Bely P. Ferien til de som går hver for seg / P. Bely // Russisk musikkavis. 2005. - Nr. 5. - s.6.

23. Berger L. Mønstre i musikkhistorien. Tidens erkjennelsesparadigme i strukturen til den kunstneriske stilen / L. Berger // Musikkhøgskolen. 1993, nr. 2. - S. 124-131.

24. Berezovchuk V. Tolk og analytiker: Musikalsk tekst som emne for musikalsk historisisme / V. Berezovchuk // Musikalsk akademi - 1993, nr. 2.-S. 138-143.

25. Bernandt G.B. Artikler og essays / G.B. Bernandt. M .: Sovjetisk komponist, 1978.-S. 405.

26. Bernstein B.M. Kunsthistorie og kunstkritikk / B.M. Bernshtein // Sovjetisk kunsthistorie. M.: Sovjetisk kunstner, 1973.-Vol. 1.-S. 245-272.

27. Bernstein B.M. Om kunstkritikkens plass i det kunstneriske kultursystemet / BM Bernshtein // Sovjetisk kunsthistorie. - M.: Sovjetisk kunstner, 1976. Utgave. 1. - S. 258 - 285.

28. Samtaler med komponister / V. Tarnopolsky, E. Artemiev, T. Sergeeva,

29. A. Luppov // Musikkakademiet. 1993. - Nr. 2. - S. 3-26.

30. Bibler f.Kr. Thinking as Creativity: An Introduction to the Logic of Mental Dialogue / B.C. Bibler. M.: Politizdat, 1975. - 399s.

31. Bogdanov-Berezovsky V.M. Sider med musikalsk journalistikk: Essays, artikler, anmeldelser / V.M. Bogdanov-Berezovsky. JL: Muzgiz, 1963.-288 s.

32. Kampoppgaver med kritikk Artikler av D. Shostakovich, O. Taktakishvili, M. Druskin, I. Martynov. // Sovjetisk musikk. 1972. - Nr. 5. - S.8-11.

33. Boyko B.JI. Filosofisk og metodisk analyse av fenomenet musikk /

34. B.JI. Boyko // Teori og historie. 2002. - Nr. 1. - S.66 - 75.

35. Borev Yu.B. Sosiologi, teori og metodikk for litteraturkritikk / Yu.B. Borev, MP Stafetskaya // Faktiske problemer med metodikken for litteraturkritikk: Prinsipper og kriterier: Lør. Artikler Rep. utg. G.A. Belaya. -M.: Nauka, 1980. S. 62 - 137.

36. Bronfin E.F. Om moderne musikkkritikk: en manual for seminarer / E.F. Bronfin. M.: Musikk, 1977. - 320 s.

37. Bugrova O. Fortell meg hvorfor? / O. Bugrova // Sovjetisk musikk. 1991. -№10.-S. 44-46.

38. Butir JL Notater om ytelseskritikk / L. Butir, V. Abramov // Sovjetisk musikk. 1983. - Nr. 8. - S. 109-111.

39. Belza S. On the wings of "Music on the air" / S. Belza // Musikkliv. 1991. - nr. 7-8. - S.24-26.

40. Bell D. Det kommende postindustrielle samfunnet. Erfaring med sosial prognose / D.Bell. M.:Academia, 1999. - 786 s.

41. Vakurova N.T. Utvikling av spørsmål om teori og metodikk for sovjetisk musikalsk kritikk på 20-tallet / N.T. Vakurova // Musikalsk kritikk: koll. artikler. JL: LOLGK, 1984. - S.27-39.

42. Vakurova N.T. Dannelse av sovjetisk musikalsk kritikk. (19171932) / N.T. Vakurova // Metodikk for teoretisk musikkvitenskap. Analyse, kritikk: Lør. Proces av GMPI dem. Gnesins. Utgave 90. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1987. - 121-143 s.

43. Vargaftik A. I forskjellige roller, eller Figaro her, Figaro der / A. Vargaftik // Musikkliv. 2003. - Nr. 3. - S. 40-43.

44. Vasil'v R.F. Jakt på informasjon / R.F.Vasiliev. M.: Kunnskap, 1973.- 112 s.

45. Viner N. Kybernetikk og samfunn Pr. fra engelsk. E.G. Panfilova. / N. Wiener. M.: Tidex Ko, 2002. - 184 s.

46. ​​Vlasov A. Kulturell avslapning / A. Vlasov // Russisk musikkavis. -2005. nr. 3. - C.2.

47. Vlasova N. Begravelse på høyeste nivå / N. Vlasova // Russisk musikkavis. 2005. - Nr. 4. - s.6.

48. Voishvillo E.K. Konseptet som en form for tenkning / E.K.Voishvillo. Moskva, 1989 (http://www.humanities.edu.ru/db/msg/!9669).

49. Journalistikkspørsmål: Lør. artikler. Tasjkent: TSU, 1979. - 94 s.

50. Vorontsov Yu.V. Musikalsk liv til pre-revolusjonære Voronezh. Historiske essays / Yu.V.Vorontsov. Voronezh: Venstre bredd, 1994. - 160 s.

51. Voroshilov V.V. Journalistikk og markedet: problemer med markedsføring og mediestyring / V.V. Voroshilov. St. Petersburg: St. Petersburg University Press, 1997. - 230 s.

52. Vygotsky L.S. Kunstpsykologi / L.S. Vygotky. Rostov ved Don: Phoenix, 1998.-480 s.

53. Gakkel L.E. Ytelseskritikk. Problemer og utsikter / L.E. Gakkel // Spørsmål om musikalsk scenekunst. -Utgave. 5. M.: Musikk, 1969. - S. 33-64.

54. Gakkel L.E. Utøver, lærer, lytter. Artikler, anmeldelser / L.E. Gakkel. L .: Sovjetisk komponist, 1988. - 167 s.

55. Galkina I. Event av russisk skala / I. Galkina // Russisk musikkavis. 2003. - Nr. 1. - S.1, 6.

56. Galushko M.D. Ved opprinnelsen til romantisk musikkkritikk i Tyskland / M.D. Galushko // Musikalsk kritikk: Lør. virker. L.: LOLGK, 1984. -S.61-74.

57. Genina L. I sannhet, talentets kraft / L. Genina // Sovjetisk musikk. -1986.-№12.-S. 3-16.

58. Genina L. Hvis ikke nå, når da? / L.Genina //Sovjetisk musikk. - 1988.-№4.-S. 7-23.

59. Genina L.S. Musikk og kritikk: kontakter kontraster / L.S. Genina. -M.: Sovjetisk komponist, 1978. - 262 s.

60. Genina L. En veldig vanskelig oppgave / L. Genina // Sovjetisk musikk. 1978. -№11.-S. 16-29.

61. Genina L. Med håp om rettferdighet / L. Genina // Musikkliv. 1991. - Nr. 5. - S. 2-4.

62. Genneken E. Erfaring med å bygge vitenskapelig kritikk / E. Genneken. St. Petersburg, 1892 (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-4601.htm).

63. Gershkovich Z.I. Massekultur og forfalskning av verdens kunstneriske arv / ZI Gershkovich. M.: Kunnskap, 1986. - 62 s.

64. Ginzburg JI. Tanker over en TV-cocktail / L. Ginzburg // Musikkliv. 1993. - Nr. 5. - S. 7.

65. Glusjkov V.M. Grunnleggende om papirløs informatikk. 2. utg. / V.M. Glusjkov. -M.: Nauka, 1987. - 562 s.

66. Golubkov S. Utføre problemer med samtidsmusikk / S. Golubkov // Academy of Music. 2003. - Nr. 4. - S.119-128.

67. Gorlova I.I. Kulturpolitikk i overgangsperioden: føderale og regionale aspekter: forfatter. dis. . dok. Filosofiske vitenskaper / I.I. Gorlova. -M., 1997.- 41 s.

68. Gorodinsky V. Tema med variasjoner / V. Gorodinsky // Arbeider og teater.-1929.- Nr. 15.

69. Gorokhov V.M. Lover for publisistisk kreativitet. Presse og journalistikk / V.M. Gorokhov. M.: Tanke, 1975. - 195 s.

70. Grabelnikov A.A. Russisk journalist ved årtusenskiftet: Resultater og utsikter / A.A. Grabelnikov. M.: RIP-holding, 2001. -336 s.

71. Gritsa S. Om tradisjonen og fornyelsen av tradisjonene for massenes kunstneriske aktivitet / S. Gritsa et al. // Musikkkulturens problemer. V. 2. - Kiev: Musical Ukraine, 1987. - S. 156 - 174.

72. Grossman JI. Sjangere for kunstkritikk / L. Grossman // Kunst. 1925. - nr. 2. - S. 21-24.

73. Gruber R.I. Om musikkkritikk som emne for teoretisk og historisk studie / R.I. Gruber // Kritikk og musikkvitenskap: Lør. artikler. Utgave Z. - L .: Musikk, 1987. - S. 233-252.

74. Gruber R. Installasjon av musikalske og kunstneriske konsepter i det sosioøkonomiske plan / R. Gruber // De Musica. Utgave. 1. - L., 1925.-S. 3-7.

75. Gulyga A.V. Kunst i vitenskapens tidsalder / A.V. Gulyga. M.: Nauka, 1987. -182 s.

76. Dahlhaus K. Musikkvitenskap som sosialt system Pr. med ham. / K. Dahlhaus // Sovjetisk musikk. 1988. - Nr. 12. - S. 109-116.

77. Dahlhaus K. Om verdier og historie i kunstforskning. Fra boken: Musikalsk estetikk Per. med ham. / K.Dalhauz // Filosofispørsmål. 1999. - Nr. 9. - S. 121-123.

78. Danko L.G. Om noen aspekter ved aktivitetene til Asafiev-kritiker og lærer / L.G. Danko // Musikalsk kritikk: Lør. virker. - L .: LOLGK, 1984.-S. 95-101.

79. Danko L.G. Problemer med vitenskapen om musikkkritikk på 1970-1980-tallet / L.G. Danko // Kritikk og musikkvitenskap. Utgave. 3. - L .: Musikk, 1987. -S. 180-194.

80. Daragan D. Daglig operativ journalistikk er nødvendig / D. Daragan // Sovjetisk musikk. 1982. - Nr. 4. - S. 42-48.

81. Daragan D. Fortsettelse av temaet / D. Daragan // Sovjetisk musikk. -1986.-№3.-S. 71-72.

82. Denisov N.G. Regionale fag for sosiokulturell utvikling: struktur og funksjon: forfatter. dis. . dok. filosofiske vitenskaper / N.G. Denisov. M., 1999. - 44 s.

83. Dmitrievsky V.N. Teater, tilskuer, kritikk: problemer med sosial funksjon: dis. . dok. kunsthistorie / V.N. Dmitrievsky.-L.: LGITMIK, 1991.-267s.

84. Dneprov V. Musikk i den åndelige verdenen til en samtidig. Essays / V. Dneprov // Sovjetisk musikk. 1971. -№1. - S. 33-43.

85. Druskin M.S. Utvalgte varer: Monografier, artikler / M.S. Druskin. M.: Sovjetisk komponist, 1981. -336 s.

86. Dubinets E. Hvorfor er jeg ikke musikkritiker / E. Dubinets // Russisk musikkavis. 2005. - Nr. 3.4.

87. Dubrovsky E.N. Informasjonsutvekslingsprosesser som en faktor i utviklingen av samfunnet / E.N. Dubrovsky.-M .: MGSU, 1996. 158s.

88. Dukov E. Om problemet med å studere musikkens sosioregulerende funksjon / E. Dukov // Musikkvitenskapens metodiske problemer. M.: Musikk, 1987. - S. 96-122.

89. Ekimovsky V. Duett, men ikke unison / V. Ekimovsky, S. Berinsky // Academy of Music. 1992. - Nr. 4. - S.50-51.

91. Ermakova G.A. Musikkvitenskap og kulturvitenskap: dis. Doctor of Arts / G.A. Ermakova. M., 1992. - 279 s.

92. Efremova S.S. Den siste historien til den regionale pressen i Chernozem-regionen (1985-1998): dis. . cand. historiske vitenskaper. I 2 bind / S.S. Efremova. -Lipetsk, 1999.-S. 229.

93. Zhitomirsky D.V. Utvalgte artikler. Enter, artikkel av Yu.V. Keldysh. / D.V. Zhytomyr. M.: Sovjetisk komponist, 1981. - 390 s.

94. Zaderatsky V. Kultur og sivilisasjon: kunst og totalitarisme / V. Zaderatsky // Sovjetisk musikk. 1990. - Nr. 9. - S. 6-14.

95. Zaderatsky V. The world of music and we: Reflections without a theme / V. Zaderatsky // Academy of Music. 2001. - Nr. 4. - S. 1-9.

96. Zaderatsky V.V. På vei til en ny kontur av kultur / VV Zaderatsky // Musikalsk kunst i dag. M.: Komponist, 2004. - S. 175206.

97. Den russiske føderasjonens lov "Om statlig støtte til massemediene og bokutgivelsen i den russiske føderasjonen". Den russiske føderasjonens lovgivning om massemedier. Utgave. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 142-148.

98. Den russiske føderasjonens lov "om massemediene" // Den russiske føderasjonens lov om massemedier. Utgave. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 734.

99. Den russiske føderasjonens lov "om informasjon, informatisering og informasjonsbeskyttelse". // Den russiske føderasjonens lovgivning om massemedier. Utgave. 2. M.: Gardarika, 1996.-S. 98-114.

100. Den russiske føderasjonens lov "Om økonomisk støtte til distriktsby)aviser" // Den russiske føderasjonens lov om media. Utgave. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 135-138.

101. Zaks JI.A. Om den kulturelle tilnærmingen til musikk / L.A. Zaks // Musikk. Kultur. Person: Lør. vitenskapelig fungerer / Ansvarlig. utg. M.L. Mugin-stein. Sverdlovsk: Forlag ved Ural-universitetet, 1988. - S. 945.

102. Zaks L.A. Kunstnerisk bevissthet / L.A. Zaks. Sverdlovsk: Ural-universitetets forlag, 1990.- 210 s.

103. Zasursky I.I. Gjenoppbygging av Russland. (Massemedia og politikk på 90-tallet) / I.I. Zasursky. M.: Forlag ved Moscow State University, 2001. - 288 s.

104. For kritisk, taktfull, effektiv kritikk. Diskusjon på sidene i bladet. // Sovjetisk musikk. 1982. -№3. - S. 19-22.

105. Zemtsovsky I. Tekstkultur - Mennesket: opplevelsen av et syntetisk paradigme / I. Zemtsovsky // Musikkakademiet. - 1992. - Nr. 4. - S. 3-6.

106. Zinkevich E. Journalistikk som en faktor i kritikkens sosiale aktivitet / E. Zinkevich // Musikkkulturens problemer. Lør. artikler. - Utgave 2. - Kiev: Musical Ukraine, 1987. - S.28-34.

107. Zorkaya N. Mer om det "unike" og "repliserte" i samtidskunst / N.Zorkaya // Spørsmål om den sosiale funksjonen til kunstnerisk kultur. M.: Nauka, 1984. - S. 168-191.

108. Europeisk kunsthistories historie / Red. B. Vipper og T. Livanova. I 2 bøker. - M.: Vitenskap. - Prins. 1. - 1969. - S. 472. - Bok. 2. -1971.-S. 292.

109. Historien om russisk journalistikk ХУ111 XIX århundrer: 3. utgave / Ed. prof. A.V. Zapadova. - M.: Videregående skole, 1973. - 518 s.

110. Russekritikkens historie. I 2 bind / Ed. B.P. Gorodetsky. -M., L., 1958. Bok. 1. - 590 s. - Prins. 2. - 735 s.

111. Kagan M.S. Kunst i kultursystemet. Til formuleringen av problemet / M.S. Kagan // Sovjetisk kunsthistorie. M., 1979. - Utgave. 2. - S. 141-156.

112. FRA. Kagan M.S. Kunsthistorie og kunstkritikk / M.S. Kagan // Utvalgte artikler. St. Petersburg: Petropolis, 2001. - 528 s.

113. Kagan M.S. Kulturfilosofi - kunst / M.S. Kagan, T. Kholostova. - M.: Kunnskap, 1988. - 63 s.

114. Kagan M.S. Kunstens morfologi: Historisk og teoretisk studie av den interne strukturen i kunstverdenen / M.S. Kagan. L.: Kunst, 1972.-440 s.

115. Kagan M.S. Musikk i kunstens verden / M.S. Kagan. St. Petersburg: VT, 1996. -232 s.

116. Kagan M.S. Om musikkens plass i moderne kultur / M.S. Kagan // Sovjetisk musikk. 1985. - Nr. 11. - S. 2-9.

117. Kagan M.S. Sosiale funksjoner av kunst / M.S. Kagan. JL: Kunnskap, 1978.-34 s.

118. Kagan M.S. Kunstkritikk og vitenskapelig studie av kunst / M.S. Kagan // Sovjetisk kunsthistorie. M .: Sovjetisk kunstner, 1976. - Utgave 1. - S. 318-344.

119. Cadacas J1. Kunst i fritidens struktur: Ph.D. dis. . cand. Filosofiske vitenskaper / J1.Kadakas. M., 1971. - 31 s.

120. Kazenin V. Reisenotater / V. Kazenin S. Cherkasova leder samtalen. // Musikkhøgskolen. 2003. - Nr. 4. - S.77-83.

121. Kaluga V. The field of cares of criticism / V. Kaluzhsky // Sovjetisk musikk. 1988. -№5. - S.31-32.

122. Karatygin V.G. Om musikkkritikk / V.G. Karatygin // Kritikk og musikkvitenskap: Lør. artikler. - L .: Musikk, 1975. S. 263-278.

123. Carnap R. Fysikkens filosofiske grunnlag / R. Carnap // Introduksjon til vitenskapsfilosofien. -M.: Fremskritt, 1971. -390 s.

124. Katz B. Om de kulturelle aspektene ved analysen av musikkverk / B. Katz // Sovjetisk musikk. 1978. - Nr. 1. - S.37-43.

125. Keldysh Yu. Asafiev musikkritiker / Yu. Keldysh // Sovjetisk musikk. - 1982. - Nr. 2. - S. 14-20.

126. Keldysh Yu. For å bekjempe prinsipiell kritikk / Yu. Keldysh // Sovjetisk musikk. 1958. -№7. - S.15-18.

127. Keldysh Yu.V. Kritikk og journalistikk / Yu.V. Keldysh // Utvalgte artikler. - M.: Sovjetisk komponist, 1963. 353 s.

128. Keldysh Y. Ways of modern innovation / Y. Keldysh // Sovjetisk musikk. 1958. -№12. -25-40.

130. Kirnarskaya D. Ophelia på rendes-vous / D.Kirnarskaya // Moscow News. 2000. - 11. november (nr. 44). - S.23.

131. Klimovitsky A. Musikalsk tekst, historisk kontekst og problemer med musikkanalyse / A. Klimovitsky // Sovjetisk musikk. 1989.- nr. 4. s.70-81.

132. Knyazeva M.JL Nøkkelen til selvskaping / M.L.Knyazeva. M .: Young Guard, 1990.-255 s.

133. Knyazeva M.L. En krise. Svart kultur. Lett mann / M.L. Knyazeva. M.: For borgerlig verdighet, 2000. - 35 s.

134. Kogan V.Z. Linjer, temaer, sjangre / V.Z.Kogan, Yu.I. Skvortsov // Pressens sosiologiproblemer. Novosibirsk: Red. Novosibirsk universitet, 1970.-S. 87-102.

135. Kogan G.M. Om kunstkritikk, musikkvitenskap, kritikk / G.M. Kogan // Utvalgte artikler. M.: 1972. - S. 260-264.

136. Konotop A. Betydningen av notolineære manuskripter for å forstå gammel russisk strykesang / A.Konotop // Academy of Music. -1996. -No.1.-S.173-180.

137. Korev Yu.S. Ikke-hovedstadsveier / Yu.S. Korev // Academy of Music. 1998. - nr. 3-4. - Prins. 1. - S. 14-21. - Bok 2. - S. 187-191.

138. Korev Yu.S. Et ord om kritikk / Yu.S. Korev // Musikkliv. -1987.-№4.-S. 1-2.

139. Kornilov E.A. Journalistikk ved årtusenskiftet / E.A. Kornilov.- Rostov-on-Don: Publishing House of Rostov University, 1999. 223 s.

140. Kort D. Singing Psalter i monumentene fra XYI-XYII århundrer / D. Korotkikh. Musikkhøgskolen. - 2001. - Nr. 4. - S. 135-142.

141. Kremlev Yu.A. Russisk tenkte på musikk. Essays om historien til russisk musikkkritikk og estetikk på 1800-tallet: 1-3 bind. / Yu.A. Kreml. -M.: Muzgiz, 1954-1960. T.1 - 1954. - 288 s. - V.2 - 1958. - 614 e.; T.3- 1960.- 368 s.

142. Kuznetsova L.P. Teoretiske problemer med sovjetisk musikalsk kritikk på nåværende stadium: forfatter. dis. . cand. kunsthistorie / L.P. Kuznetsova. L., 1984. - 11 s.

143. Kuznetsova L.P. Stadier av selvbevissthet om kritikk (utvikling av sosiale funksjoner) / L.P. Kuznetsova // Musikalsk kritikk: Lør. virker. L .: LOLGK, 1984.-S. 51-61.

144. Kuleshov V.I. Historien om russisk kritikk ХУ111 på begynnelsen av XX århundrer / V.I. Kuleshov. -M.: Opplysning, 1991.-431 s.

145. Kulygin A. Det er merkelige tilnærminger / A. Kulygin Intervjuet av E. Nikolaeva. // Musikkhøgskolen. 1994. - Nr. 3. - S. 38-43.

146. Kuhn T. Strukturen til vitenskapelige revolusjoner Pr. fra engelsk. / T. Kuhn. M.: ACT, 2001.-605 s.

147. Kurysheva T.A. Et ord om musikk. Om musikkkritikk og musikkjournalistikk / Т.А. Kuryshev. M.: Komponist, 1992. - 173 s.

148. Kurysheva T.A. Hva er anvendt musikkvitenskap? / T.A. Kuryshev // Musikkakademiet. 1993. - Nr. 4. - S. 160-163.

149. Til studiet av "musikkfilosofien" Faraj Karaev / Yu.Korev, R.Farhadov, V.Tarnopolsky, A.Vustin, V.Ekimovsky, R.Ledenev, V.Barsky // Musikkakademiet. 2004. - Nr. 1. - S.20-30.

150. Ledenev R. "Lignende quattrocento." / R. Ledenev, L. Solin L. Genina leder samtalen. // Musikkhøgskolen. 2003. - Nr. 3. - S.5-11.

151. Leontieva E.V. Kunst som et sosiokulturelt fenomen / E.V. Leontieva // Kunst og sosiokulturell kontekst. L.: Nauka, 1986.-238 s.

152. Livanova T.N. Kritisk aktivitet av russiske klassiske komponister / T.N. Livanova. -M., L.: Muzgiz, 1950. 101 s.

153. Livanova T.N. Operakritikk i Russland. I 2 bind / T.N. Livanova. M.: Musikk. - T. 1. Utgave. 2. - 1967. - 192 s. - T. 2. Utgave. 4. - 1973. -339 s.

154. Livanova T.N. Russisk musikalsk kultur fra 1111-tallet i dens forbindelser med litteratur, teater og hverdagsliv. 1-2t. / T.N. Livanova. M.: Muzgiz. -T.1. - 1952. - 536 s. - T. 2. - 1953. - 476 s.

155. Likhachev D.S. Å utdanne en verdensborger i seg selv / D.S. Likhachev // Problemer med fred og sosialisme. 1987. - Nr. 5. - S. 35-42.

156. Likhachev D.S. Kulturell villskap truer landet vårt fra nær fremtid / D.S. Likhachev // Litterær avis. 1991. - 29. mai. -C.2.

157. Losev A.F. Hovedspørsmålet om musikkfilosofien / A.F. Losev // Sovjetisk musikk. 1990. - Nr. 1. - S. 64-74.

158. Lotman Yu.M. Semiosfære: Kultur og eksplosjon. Inne i tenkeverdenene. Artikler, forskning, notater / Yu.M.Lotman. St. Petersburg: Kunst, 2001. - 704 s.

159. Lotman Yu.M. Artikler om semiotikk av kultur og kunst / Yu.M. Lotman. St. Petersburg: Akademisk prosjekt, 2002. - 544 s.

160. Lotman Yu.M. Strukturen til den kunstneriske teksten / Yu.M. Lotman. M.: Opplysningstiden, 1970. - 384 s.

161. Lunacharsky A.V. I musikkens verden. Artikler og taler / A.V. Lunacharsky. -M.: Sovjetisk komponist, 1971. 540 s.

162. Lunacharsky A.V. Spørsmål om musikkens sosiologi / A.V. Lunacharsky. -M.: Akademiet, 1927. 134 s.

163. Luppov A. For å utdanne en kreativ personlighet / A. Luppov // Academy of Music. 1993. - Nr. 2. - S. 24-26.

164. Lyubimova T. Musikalsk arbeid og "musikkens sosiologi" / T. Lyubimova / / Estetikk og liv. Utgave. 6. - M., 1979. - S. 167-187.

165. Lyasjenko I.F. På vei til å oppdatere de estetiske kriteriene for analyse og evaluering / I.F. Lyashenko // Problemer med musikalsk kultur: Lør. artikler. Utgave. 2. - Kiev: Musikalsk Ukraina. - S. 21-28.

166. Mazel L. Flere bemerkninger om musikkteori. // "Sovjetisk musikk" - 1956, nr. 1. - S. 32-41.

167. Mazel L.A. Om to viktige prinsipper for kunstnerisk innflytelse / L.A. Mazel // Sovjetisk musikk. 1964. - Nr. 3. - S.47-55.

168. Mazel L.A. Estetikk og analyse / L.A. Mazel // Sovjetisk musikk. -1966.-№12.-S. 20-30.

169. Maksimov V.N. Analyse av situasjonen for kunstnerisk oppfatning / V.N. Maksimov // Oppfatning av musikk.-M.: Musikk, 1980.-S. 54-91.

170. Manuilov M. “Procrustean bed” for muses / M. Manuilov // Musikkliv. 1990. - Nr. 8. - S. 26-28.

171. Manulkina O. Mariinsky ungdom kom i dårlig selskap / O. Manulkina // Kommersant. 2000. - 19. april. - S. 14.

172. Makhrova E.V. Operateater i Tysklands kultur i andre halvdel av XX-tallet: dis. . dok. kulturologer / E.V. Makhrov. St. Petersburg, 1998. -293 s.

173. Medushevsky V.V. Om teorien om kommunikative funksjoner / V.V. Medushevsky // Sovjetisk musikk. 1975. -№1. - S. 21-27.

174. Medushevsky V.V. Musikalsk stil som semiotisk objekt / V.V. Medushevsky // Sovjetisk musikk. 1979. - Nr. 3. - S. 30-39.

175. Medushevsky V.V. Musikkvitenskap: problemet med spiritualitet / V.V. Medushevsky // Sovjetisk musikk. 1988. - Nr. 5. - S. 6-15.

176. Medushevsky V.V. Om regelmessighetene og virkemidlene for kunstnerisk innflytelse i musikk / V.V. Medushevsky. M.: Musikk, 1976. - 254 s.

177. Medushevsky V.V. Om musikkvitenskapens metode / V.V. Medushevsky // Musikkvitenskapens metodiske problemer: Lør. artikler. - M.: Musikk, 1987.-S. 206-229.

178. Medushevsky V.V. Om innholdet i begrepet "adekvat persepsjon" / V.V. Medushevsky // Oppfatning av musikk. M: Musikk, 1980. - S. 141156.

179. Metodiske og metodiske problemer ved innholdsanalyse: Lør vitenskapelig. fungerer, red. A.G. Zdravomyslova. JL, 1973.

180. Journalistikkforskningsmetoder: artikkelsamling / utg. Ya.R. Simkina. Rostov ved Don: Red. Høyde. Univ., 1987. - S. 154.

181. Mikhailov A.V. Konseptet med et kunstverk av Theodor V. Adorno / A.V. Mikhailov // Om moderne borgerlig estetikk: saml. artikler / utg. B.V. Sazonova. -Utgave. 3. -M., 1972.-S. 156-260.

182. Mikhailov A.V. Musikk i kulturhistorien / A.V. Mikhailov // Utvalgte artikler. -M.: Moskva-staten. Konservatoriet, 1998. 264 s.

183. Mikhailov A.V. Stadier av utvikling av musikalsk og estetisk tankegang i Tyskland på 1800-tallet / A.V. Mikhailov // Tysklands musikalske estetikk på 1800-tallet Lør. oversettelser. I 2 bind M .: Musikk, 1981. - T. 1. - S. 9-73.

184. Mikhailov M.K. Stil i musikk / M.K.Mikhailov. JL: Musikk, 1981. - 262 s.

185. Mikhailovsky V.N. Dannelse av det vitenskapelige bildet av verden og informatisering / VN Mikhailovsky. St. Petersburg: Utg. Leningrad statsuniversitet, 1994. - S. 115.

186. Mikhalkovich V.I. Om kommunikasjonsformer med kunstverk / V.I. Mikhalkovich // Spørsmål om den sosiale funksjonen til kunstnerisk kultur: Lør. artikler fra Academy of Sciences of the USSR, All-Russian Research Institute of Art History / otv. utg. G.G. Dadamyan, V.M. Petrov. M.: Nauka, 1984. - 269 s.

187. Mol A. Teori om informasjon og estetisk persepsjon / A. Mol. -M.: Mir, 1966.-264 s.

188. Morozov D. Belcanto i kamuflasje / D. Morozov // Kultur. 2005. -17-23 februar, nr. 7. - s.7.

189. Morozov D. Tunnel til evigheten / D. Morozov // Kultur. 2005. - nr. 3 (20.-26. januar).-S. 15.

190. Muginstein M.J1. Om kritikkens paradoks / M.J1. Muginshtein // Sovjetisk musikk. 1982. - Nr. 4. - S. 47-48.

191. Musikkvitenskap: hvordan skal det være i dag? / T. Bershadskaya og andre Korrespondanse rundt bord. // Sovjetisk musikk. 1988. - Nr. 11. - S.83-91.

192. Mussorgsky M.P. Brev / MP Mussorgsky. M.: Muzyka, 1981. -359 s.

193. Nazaikinsky E.V. Logikken til musikalsk komposisjon / E.V. Nazaykinsky. M.: Musikk, 1982. - 319 s.

194. Nazaikinsky E.V. Musikk og økologi / E.V.Nazaikinsky // Musikkakademiet. 1995. -№1. - S. 8-18.

195. Nazaikinsky E.V. Musikalsk persepsjon som et problem med musikalsk kunnskap / E.V.Nazaikinsky // Perception of music. M.: Musikk, 1980.-S. 91-112.

196. Vitenskap og journalist: Lør. artikler / utg. E.A. Lazarevich. - M.: TsNIIPI, 1970. Utgave. 2. - S. 120.

197. Vitenskapelig metodikk for å studere masseinformasjonsprosesser: Lør. vitenskapelige artikler / red. Jepp. Budantseva. M.: UDN, 1984. -106 s.

198. Nest'eva M. Utsikt fra forrige tiår, samtale med A. Schnittke og S. Slonimsky. / M. Nestyeva // Academy of Music. 1992. -№1. - S. 20-26.

199. Nest'eva M. Krisen er en krise, men livet går videre / M. Nest'eva. Musikkhøgskolen. - 1992. - Nr. 4. - S. 39-53.

200. Nestyeva M. Et snitt av den tyske operascenen / M. Nestyeva. Musikkhøgskolen. - 1994. - Nr. 3. - S. 33-36.

201. Nikolaeva E. Remote og omtrentlig / E. Nikolaeva S. Dmitriev. - Musikkhøgskolen. - 2004. - Nr. 4. - S.8-14.

202. Novozhilova L.I. Kunstsosiologi / L.I. Novozhilov. L .: Publishing House of the Leningrad University, 1968. - 128 s.

203. Om musikkkritikk. Fra uttalelser fra samtidige utenlandske musikere. M.: Sovjetisk komponist, 1983. - 96 s.

204. Onegger A. Om musikkkunst / A. Onegger. L .: Musikk, 1985. -215s.

205. Ordzhonikidze G. Problemet med verdi i musikk / G. Ordzhonikidze // Sovjetisk musikk. 1988. - Nr. 4. - S. 52-61.

206. Ortega y Gasset, Jose. Dehumanisering av kunst / José Ortega y Gasset// Lør. artikler. Per. fra spansk. -M.: Raduga, 1991. 638 s.

207. Memory of Sollertinsky: Memoars, materials, research. - L.: Sovjetisk komponist, 1978. 309 s.

208. Pantielev G. Musikk og politikk / G. Pantielev // Sovjetisk musikk. -1991. nr. 7.-S. 53-59.

209. Parkhomchuk A.A. Nytt informasjonssamfunn / A.A.Parhomchuk. -M.: State University of Management, Institute of National and World Economy, 1998. - 58 s.

210. Pekarsky M. Smarte samtaler med en smart person / M. Pekarsky / / Academy of Music. 2001. - Nr. 4. - S. 150-164; 2002. - Nr. 1.3. - MED.; 2002. - Nr. 4. - S.87-96.

211. Petrushanskaya R. Hvor mye koster Orfeus nå? / R. Petrushanskaya // Musikkliv. 1994. - Nr. 9. - S. 10-12.

212. Pokrovsky B.A. Jeg er redd for uvitenhet / B.A. Pokrovsky // Vår arv. 1988. - nr. 6.-S. 1-4.

213. Porshnev B.F. Motforslag og historie / B.F. Porshnev // Historie og psykologi: Lør. artikler / utg. B.F. Porshnev og L.I. Antsiferova. -M.: Nauka, 1971.-384 s.

214. Presse i samfunnet (1959 2000). Estimater av journalister og sosiologer. Dokumentasjon. - M.: Moskva skole for politiske studier, 2000. - 613 s.

215. Presse og opinion: Lør. artikler / utg. V. Korobeynikova. M.: Nauka, 1986. - 206 s.

216. Prokofiev V.F. Hemmelige våpen fra informasjonskrigen: et angrep på underbevisstheten 2. utgave, utvidet og modifisert / V.F. Prokofiev. - M.: SINTEG, 2003. - 396 s.

217. Prokhorov E.P. Journalistikk og demokrati / E.P. Prokhorov. M.: "RIP-holding", 221. - 268 s.

218. Pare Yu.N. Om funksjonene til musikalsk kritikk / Yu.N. Pare // Metodiske problemstillinger ved teoretisk musikkvitenskap. Saker fra Moscow State Pedagogical Institute. Gnesinykh.-M., 1975.-S. 32-71.

219. Pare Yu.N. Estetikk nedenfra og estetikk ovenfra kvantitative måter for konvergens / Yu.N. Pare. - M.: Vitenskapelig verden, 1999. - 245 s.

220. Rakitov A.I. Datarevolusjonens filosofi / A.I. Rakitov. -M., 1991.-S. 159 s.

221. Rappoport S. Kunst og følelser / S. Rappoport. M.: Musikk, 1968. -S. 160.

222. Rappoport S. Semiotikk og kunstens språk / S. Rappoport // Musikkkunst og vitenskap M.: Musikk. - 1973. - Utgave 2. - S. 17-59.

223. Rakhmanova M. “Min sjel forstørrer Herren” / M. Rakhmanova // Academy of Music. 1992. - Nr. 2. - S. 14-18.

224. Rakhmanova M. Siste ord / M. Rakhmanova // Academy of Music. 1992. -№3. - S. 48-54.

225. Rakhmanova M. Offentlige ord om musikk / MP Rakhmanova // Sovjetisk musikk. 1988. - Nr. 6. - S.45-51.

226. Rakhmanova M. Spart formue / M. Rakhmanova // Musical Academy.-1993.-№4.-S. 138-152.

227. Orkesterøvelse / S. Nevraev m.fl. "Rundt bord". // Musikkhøgskolen. 1993. - Nr. 2. - S.65-107.

228. Robertson D.S. Informasjonsrevolusjon / D.S. Robertson // Informasjonsrevolusjon: vitenskap, økonomi, teknologi: abstrakt samling. M.: INION RAN, 1993. - S. 17-26.

229. Rozhdestvensky Yu.V. Teori om retorikk / Yu.V. Jul. M.: Dobrosvet, 1997.-597 s.

230. Rozhnovsky V. “PROTO.INTRA.META./ V. Rozhnovsky // Academy of Music. 1993. - Nr. 2. - S. 42-47.

231. Rozin V. Musikalsk arbeid som sosiokulturelt og mentalt fenomen / V. Rozin // Musikalsk arbeid i systemet for kunstnerisk kommunikasjon: interuniversitetskoll. artikler. - Krasnoyarsk: Publishing House of the Kraskoyarsk University, 1989. S. 7-25.

232. Rubin V. Vi må følge det som er naturlig i oss / V. Rubin forberedte en samtale med Y. Paisov. // Musikkhøgskolen. -2004. nr. 4. - S.4-8.

233. Sabaneev J1.J1. Talemusikk / L.L. Sabaneev // Estetisk forskning.-M. 1923. 98 s.

234. Saleev V.A. Kunst og dens vurdering / V.A. Saleev. Minsk: BSU Publishing House, 1977.- 157 s.

235. Saraeva M. "Vivat, Russland!" / M.Saraeva // Musikkakademiet. -1993. nr. 2. -s.29-31.

236. Sayapina I.A. Informasjon, kommunikasjon, kringkasting i de sosiokulturelle prosessene i det moderne samfunnet: abstrakt av diss. . Doctors of Cultural Studies / I.A. Sayapina. Krasnodar, 2000. - 47 s.

237. Selitsky A. Paradoxes of “enkel” musikk / A. Selitsky // Musical Academy.- 1995.-№3.- S. 146-151.

238. Semenov V.E. Kunst som mellommenneskelig kommunikasjon / V.E. Semenov. St. Petersburg: Publishing House of St. Petersburg University, 1995. - 199 s.

239. Sergeeva T. Så lenge det er en fri sinnstilstand / T. Sergeeva // Academy of Music. 1993. - Nr. 2. - S. 20-24.

240. Serov A.N. Utvalgte artikler. I 2 bind / A.N. Serov. M.-JL: Muz-giz. -T.1.-1950.- 628 s.; T.2.- 1957.- 733 s.

241. Skrebkov S.S. Kunstneriske prinsipper for musikalske stiler / S.S. Skrebkov. M.: Musikk, 1973. - 448 s.

242. Skuratova E.N. Dannelse av beredskap for studenter ved konservatoriet for musikalske og propagandaaktiviteter: sammendrag av avhandlingen. . Kandidat for kunsthistorie / E.N. Skuratova. Minsk, 1990. - 18s.

243. Smirnov D. ""Dodekamaniya" av Pierre Boulez, eller notater om hans "Notations" / D. Smirnov // Academy of Music. 2003. Nr. 4. - S. 112-119.

244. Europarådet: Dokumenter om medieproblemer / komp. Yu. Vdovin. - St. Petersburg: LIK, 1998.- 40 s.

245. Moderne massemedier: opprinnelse, konsepter, poetikk. Sammendrag fra den vitenskapelig-praktiske konferansen. Voronezh: Red. VSU, 1994.- 129 s.

246. Sokolov I. Jeg kaller meg fortsatt en komponist / I. Sokolov samtalen ble ledet av E. Dubinets. // Musikkhøgskolen. 2005. - Nr. 1. - S. 512.

247. Solsjenitsyn A.I. Nobelforelesninger / A.I. Solsjenitsyn // Ny verden. 1989. - Nr. 7. - S. 135-144.

248. Sollertinsky I.I. Musikalske og historiske studier / I.I. Sollertinsky. M.: Muzgiz, 1956. - 362 s.

249. Sollertinsky I.I. Artikler om ballett / I.I. Sollertinsky. JL: Musikk, 1973.-208 s.

250. Soloviev S.M. En koselig virkelighet gitt til oss i sensasjoner / S.M. Solovyov//Forretningsfolk. 1996. -№63 (1).-S. 152-154.

251. Saussure F. Et kurs i generell lingvistikk trans. fra fransk / F. Saussure. Jekaterinburg: Ural-universitetets forlag, 1999. - 432 s.

252. Sohor A.N. Musikkens pedagogiske rolle / A.N. Sohor. JL: Musikk, 1972.-64 s.

253. Sohor A.N. Komponist og publikum i et sosialistisk samfunn / A.N. Sokhor // Musikk i et sosialistisk samfunn. JL: Musikk, 1975.-Vol. 2.-S. 5-21.

254. Sohor A.N. Musikk og samfunn / A.N. Sohor. M.: Kunnskap, 1972. - 48 s.

255. Sohor A.N. Musikkkritikks sosiale funksjoner / A.N. Sohor / Kritikk og musikkvitenskap. JL: Musikk, 1975. - s. 3-23.

256. Sohor A.N. Kunstens sosiale funksjoner og musikkens pedagogiske rolle / A.N. Sohor // Musikk i et sosialistisk samfunn. L .: Musikk, 1969.-Iss. 1.-S. 12-27.

257. Sohor A.N. Sosiologi og musikkkultur / A.N. Sohor. M.: Sovjetisk komponist, 1975. - 203 s.

258. Stasov V.V. Utvalgte verk om musikk Generell utg. A.V. Ossovsky. / V.V. Stasov. L.-M.: Stat. musikk forlag, 1949. -328 s.

259. Stolovich L.N. Arten av estetisk verdi / L.N. Stolovich. M.: Politizdat, 1972.-271 s.

260. Stravinsky I.F. Dialoger. Minner. Refleksjoner. Kommentarer / I.F. Stravinsky. JI.: Musikk, 1971. -414 s.

261. Stupel A.M. Russisk tenkte på musikk. 1895-1917 / A.M. Stupel. JI.: Musikk, 1980.-256 s.

262. Surovtsev Yu.I. Om kritikkens vitenskapelige og journalistiske natur / Yu.I. Surovtsev // Moderne litteraturkritikk. Spørsmål om teori og metodikk. M., 1977.-S. 19-36.

263. Tarakanov M.E. Slutt på musikkkritikk? / M.E. Tarakanov // Sovjetisk musikk. - 1967. - Nr. 3. - S. 27-29.

264. Tarakanov M.E. Musikkkultur i et ustabilt samfunn / M.E. Tarakanov // Musikkakademiet. 1997. - Nr. 2. - S. 15-18.

265. Tarnopolsky V. Mellom de ekspanderende galaksene /

266. B. Tarnopolsky. Musikkhøgskolen. - 1993. - Nr. 2. - S. 3-14.

267. Trender i utviklingen av masseinformasjonsprosesser: Lør. vitenskapelige arbeider. M.: Ed. Peoples' Friendship University, 1991. - 81s.

268. Terin V. Massekommunikasjon som objekt for sosiologisk analyse / V. Terin, P. Shikherev. «Massekultur»-illusjoner og virkelighet: Lør. artikler komp. E.Yu. Solovyov. - M.: Kunst, 1975. -1. C. 208-232.

269. Toffler E. Future shock / E. Toffler.-M.: ACT, 2003.- 558 s.

270. Trembovelsky E.B. Organisering av det kulturelle rommet i Russland: forhold mellom sentre og periferi / E.B. Trembovelsky // Musical Academy.-2003,-№2.-P. 132-137.

271. Trembovelsky E.B. Moderne århundrer gammel / E.B. Trembovelsky // Rise. 1999. - Nr. 7. - S. 212-243.

272. Tretyakova E. Er det ønskelig for en arbeider-bonde bosatt? / E. Tretyakova. Musikkhøgskolen. - 1994. -№3. - S. 131-133.

273. Tyurina G. Grusomme spill, eller et ikke-skandaløst blikk på nesten musikalske problemer / G. Tyurina // Literary Russia. 1988. - 16. september, nr. 37. - S. 16-17.

274. Farbstein A.A. Musikalsk estetikk og semiotikk / A.A. Farbstein // Problemer med musikalsk tenkning. M.: Musikk, 1974. - S. 75-90.

275. Filipiev Yu.A. Signaler om estetisk informasjon / Yu.A. Filipiev. -M.: Nauka, 1971.- 111s.

276. Finkelyitein E. Kritiker som lytter / E. Finkelyitein // Kritikk og musikkvitenskap. L .: Musikk, 1975. - S. 36-51.

277. Forkel I. Om J. S. Bachs liv, kunst og verk. Per. med ham. / I. Forkel. M.: Musikk, 1974. - 166 s.

278. Frolov S. Nok en gang om hvorfor Saltykov-Shchedrin mislikte Stasov / S. Frolov // Academy of Music. 2002. - Nr. 4. -MED. 115-118.

279. Frolov S. Historisk samtid: opplevelsen av vitenskapelig refleksjon i musikkvitenskap / S. Frolov // Sovjetisk musikk. - 1990. - Nr. 3. - Siden 2737.

280. Hartley R. Overføring av informasjon / R. Hartley // Theory of information and its applications: collection of articles. -M.: Fremskritt, 1959. S.45-60.

281. Khasanshin A. Spørsmål om stil i musikk: dømmekraft, fenomen, noumenon / A. Khasanshin // Academy of Music. 2000. - Nr. 4. - S. 135-143.

282. Khitruk A. Gå tilbake fra Tsitsera, eller se tilbake på huset ditt, kritiker! / A. Khitruk // Musikkakademiet. 1993. -№1. - S.11-13.

283. Khitruk A. "Hamburg" konto for kunst / A. Khitruk // Sovjetisk musikk. 1988. - Nr. 3. - S. 46-50.

284. Hogarth W. Analyse av skjønnhet. Teori om kunst. Per. fra engelsk. 2. utg. / W. Hogarth. L.: Kunst, 1987. - 252 s.

285. Kholopov Yu.N. Endring og uforanderlig utvikling av musikalsk tenkning / Yu.N. Kholopov // Problemer med tradisjoner og innovasjoner i moderne musikk. -M.: Sovjetisk komponist, 1982. S. 52-101.

286. Kholopova V.N. Musikk som en form for kunst / V.N. Kholopova. M .: Vitenskapelig og kreativt senter "Konservatoriet", 1994. -258 s.

287. Khubov G.N. Kritikk og kreativitet / G.N. Khubov // Sovjetisk musikk. -1957.-№6.-S. 29-57.

288. Khubov G.N. Musikalsk journalistikk fra forskjellige år. Artikler, essays, anmeldelser / G.N. Khubov. M.: Sovjetisk komponist, 1976. - 431 s.

289. Tsekoeva J1.K. Kunstnerisk kultur i regionen: genesis, trekk ved dannelse: Abstrakt av oppgaven. . cand. Filosofiske vitenskaper / L.K. Tsekoeva. Krasnodar, 2000. - 19 s.

290. Zucker A.M. Både rock og symfoni./ A.M. Zucker. M.: Komponist, 1993. -304 s.

291. Tsjaikovskij P.I. Musikkkritiske artikler / P.I. Chaikovsky. L .: Musikk, 1986. - 364 s.

292. Cherednichenko T.V. Om problemet med kunstnerisk verdi i musikk / T.V. Cherednichenko // Problemer med musikkvitenskap: Lør. artikler M .: Sovjetisk komponist, 1983. - Utgave. 5. - S. 255-295.

293. Cherednichenko T.V. Samfunnets krise er kunstens krise. Musikalsk "avantgarde" og popmusikk i systemet med borgerlig ideologi / T.V. Cherednichenko. -M.: Musikk, 1985. - 190 s.

294. Cherednichenko T.V. Underholdningsmusikk: gledeskulturen i går i dag / T.V. Cherednichenko // Ny verden. 1994. - Nr. 6. - S. 205-217.

295. Cherednichenko T.V. Trender innen moderne vestlig musikalsk estetikk / T.V. Cherednichenko. M.: Musikk, 1989. - 222 s.

296. Cherednichenko T.V. Verditilnærming til kunst og musikkkritikk / T.V. Cherednichenko // Estetiske essays. M., 1979. - Utgave. 5.-S. 65-102.

297. Cherednichenko T.V. Tiden med bagateller, eller hvordan vi endelig kom til lett musikk og hvor vi kan gå videre / T.V. Cherednichenko // Ny verden. 1992. -№10. - S. 222-231.

298. Cherkashina M. Estetiske og pedagogiske faktorer ved musikalsk propaganda i massemediesystemet / M. Cherkashina // Problemer med musikalsk kultur: Lør. artikler. Kiev: Musical Ukraine, 1987.-Vol. 1.-S. 120-129.

299. Cherkashina M. På operakartet over Bayern / M.Chekashina // Academy of Music. 2003. - Nr. 3. - S.62-69.

300. Shabouk S. Kunstsystem - refleksjon. Per. fra tsjekkisk. / S. Shabo-uk. -M.: Fremskritt, 1976. - 224 s.

301. Shakhnazarova N. Historien om sovjetisk musikk som et estetisk og ideologisk paradoks / N. Shakhnazarova. Musikkhøgskolen. - 1992.-№4.-S. 71-74.

302. Schweitzer A. Kultur og etikk. Per. med ham. / A. Schweitzer. M.: Fremskritt, 1973.-343 s.

303. Shevlyakov E. Husholdningsmusikk og sosialpsykologi: samfunnets ansikter / E. Shevlyakov // Musical Academy. 1995. - Nr. 3. - S. 152155.

304. Shemyakin A. En høytid med vanlig ulykke / A. Shemyakin // Kultur. 2004 -№41.-S. 5.

305. Shekhter M.S. Psykologiske problemer med gjenkjennelse / M.S. Schechter. -M.: Opplysningstiden, 1967.-220 s.

306. Schneerson G. Om musikk levende og død / G. Schneerson. M.: Sovjetisk komponist, 1960. - 330 s.

307. Schnittke A. Polystilistiske trender i moderne musikk / A. Schnittke // Musical cultures of peoples. Tradisjon og modernitet. M.: Musikk, 1973. - S. 20-29.

308. Vis B. Om musikk /B. Forestilling. -M.: AGRAF, 2000.- 302 s.

309. Shchukina T.S. Teoretiske problemer ved kunstkritikk / T.S. Schukin. -M.: Tanke, 1979. 144 s.

310. Shchukina T.S. Estetisk vurdering i faglige vurderinger om kunst / T.S. Schukina // Sovjetisk kunsthistorie. - M.: Sovjetisk kunstner, 1976. Utgave. 1. - S. 285-318.

311. Encyclopedic Dictionary of Cultural Studies, redigert av A.A. Radugin. -M.: Sentrum, 1997.-477 s.

312. Eskina N. Elsket Kabalevsky musikkvitere? / N.Eskina. Russisk musikkavis. - 2003. - Nr. 1. - s.7.

313. Yudkin I. Oppfatning av musikk i et urbant miljø / I. Yudkin // Musikkkulturens problemer: Lør. artikler. Kiev: Musical Ukraine, 1987.-Vol. 1.- S. 80-92.

314. Yuzhanin N.A. Metodiske problemer med å underbygge kriterier for kunstnerisk vurdering i musikk / N.A. Sørlending // Musikalsk kritikk: Lør. virker. L.: LOLGK, 1975. - S. 16-27.

315. Yagodovskaya A.T. Noen metodiske aspekter ved litterær og kunstnerisk kritikk på 1970-tallet / A.T. Yagodovskaya // Sovjetisk kunsthistorie. M .: Sovjetisk kunstner, 1979. - Utgave 1. - S. 280312.

316. Yaroshevsky M.G. Kategorisk regulering av vitenskapelig aktivitet / M.G. Yaroshevsky // Filosofiens spørsmål. M., 1973. - Nr. 11. - S. 5170.

317. Allport G. / Attitudes (1935) // Lesninger i holdningsteori og måling / red. av M. Fishcbein. N.Y. - S. 8-28.

318. Barnstein E. Interpersonal comparison versus persuasive / Journal of experimental social psychology. 1973. - Nr. 3, v. 9. - S. 236-245.

319. Berg D.M. Retorik, Reality and Mass Media // Quarterly Journal of Spesh. 1972.-№2.-P. 58-70.

320 Cheffee S. H. Bruke massemediene. N.Y., 1975. - 863 s.

321. Doflein E. Vielfalt und Zwiespalt in unserer Musik // S. 1-50.

322. Eisler H. Musik und Politik/ Leipzig. S. 420.

323. Kunze St. Wege der Vermittlung von Musik / SMz, 1981, nr. 1. S. 1-20.

324.LissaZ. Uber den Wert in der Musik.-Musica, 1969, nr. 2.-S. 100-115.

325. Maslow A.N. Motivasjon og personlighet. N.Y., 1970. - 215 s.

326. Me Kean D. Kommunikasjon og kulturelle ressurser. Washington, 1992. -P. 1-15.

327. Pattison R. Vulgaritetsrockmusikkens triumf i romantikkens speil / R. Pattison. -Ney York Oxford univ. Press, 1987. 280 s.

328. Pople A. Konferanserapport: datamaskiner i musikkforskning. Senter for re-seach i applikasjoner av datamaskiner til musikk. Universitetet i Lancaster, 11.-14. april 1988 // Musikkanalyse. 1988. - Vol. 7, nr. 3. - S. 372-376.

329. Risman J., Stroev W. De to sosiale psykologiene eller hva som skjedde med krisen // European journal of social psychology 1989, k. 19. - S. 3136.

330. Shannon C. E. A Mathematical Theory of Communication Bell System Technical Journal, Vol. 27, s. 379-423, 623-656. juli, oktober, 1948.

331. Starr F. Rødt og varmt Jazzens skjebne i Sovjetunionen 1917-1980 / F. Starr. Ney York Oxford Univ. trykk, 1983.-368 s.

Vær oppmerksom på at de vitenskapelige tekstene presentert ovenfor er lagt ut for gjennomgang og oppnådd gjennom original avhandlings tekstgjenkjenning (OCR). I denne forbindelse kan de inneholde feil relatert til ufullkommenhet i gjenkjenningsalgoritmer. Det er ingen slike feil i PDF-filene til avhandlinger og sammendrag som vi leverer.