Teater-kabaret «Flagermusen. Kabaretteater "The Bat" Emblemet til teater-kabareten "The Bat"

I nærheten av katedralen Kristus Frelseren er det en rød mursteinsbygning, som skiller seg ut for sin eksotiske skjønnhet.

Eventyrslottet er Pertsovas bygård. I folket kalles det "eventyrhuset".

Huset ble bygget på begynnelsen av forrige århundre:

Det ligger i skjæringspunktet mellom Soimonovsky-passasjen og Prechistenskaya-vollen.

Fra siden av Kursovoy Lane åpner en fantastisk utsikt over katedralen Kristus Frelseren:

I 1931 ble tempelet revet. Under krigen ble også nabobygningen ødelagt. Overraskende nok har Pertsovas hus blitt bevart på en fabelaktig måte. Hvordan klarte bygningen å overleve, etter å ha overlevd både krigen og sovjetregimet? Kanskje hele poenget ligger i "dragene" som støtter balkongene, som liksom vokter den.

Disse monstrene er ikke de eneste mytiske skapningene som "bebor" fasaden til huset

Oksen og bjørnen "under blikket" av solen guddommeliggjort av slaverne:

Veggpaneler er også fulle av bilder av fugler:

Rett over inngangsdørene kan du se «paradisfuglen» Sirin:

"En fire-etasjers boks med små vindusåpninger" etterlater et slags fabelaktig episk bilde. Dette er ingen tilfeldighet. Tross alt ble bygningen reist i henhold til skissene til kunstneren Malyutin, som ifølge noen kilder er forfatteren av maleriet av den første russiske matryoshka.

House-Fairy Tale gikk ikke bare inn i den arkitektoniske, men også den teatralske historien til Moskva, og ble fødestedet til den berømte Moskva-kabareten The Bat. Grunnleggerne var kunstneren av Moskva kunstteater Nikita Baliev (senere - den første russiske underholderen) og den rike oljemannen Nikolai Tarasov, som lidenskapelig elsket teatret. De bestemte seg for å arrangere tegneseriekvelder for kunstnerne ved Kunstteateret, og for å holde dem leide de kjelleren i Pertsovs hus. Ifølge legenden, da Baliyev og Tarasov først gikk ned i kjelleren, fløy et flaggermus ut for å møte dem. Slik har kabareten fått navnet sitt.

Åpningen av «Flagermusen» fant sted 29. februar 1908, en parodi på stykket «Den blå fugl», som hadde premiere på Moskva kunstteater en uke tidligere.

Veldig snart fikk kabareten stor berømmelse i teatermiljøet, men varte ikke lenge. Høsten 1910 begikk Nikolai Tarasov, beskytter av flaggermusen, selvmord. Etter å ha mistet levebrødet, begynte The Bat å gi betalte forestillinger for allmennheten, og i 1912 dannet Nikita Baliyev, etter å ha skilt seg fra Moskva kunstteater, sitt eget teater under samme navn. Adressen til "Bat" har endret seg: siden 1915 har teatret slått seg ned i "teaterkjelleren" til den berømte damen Nirnsee i Moskva i Bolshoy Gnezdnikovsky Lane. For tiden er Pertsovs hus under jurisdiksjonen til utenriksdepartementet.

I Bolshoi Gnezdnikovsky Lane er det et gammelt ni-etasjers hus bygget for rundt 90 år siden i henhold til designet til den berømte arkitekten Nirnsee. Dette er et unikt bygg i arkitektonisk, historisk og kulturell forstand. Episoder av mange kjente sovjetiske filmer ble filmet på taket av huset, for eksempel: "Tales, Tales ... Tales of the Old Arbat", "Office Romance", "Courier"

"Kunstteateret er det mest seriøse teateret, med heroisk spenning, i det sydende av kreative krefter, som løser de mest komplekse sceneproblemene." "Flagermusen" skulle bli et sted for konstant hvile for folket i teatret, riket av "frie, men vakre vitser, og vekk fra offentligheten utenfor." Slik skrev kritikeren N. Efros, nær Kunstteateret, som ble vitne og rådgiver for de første, fortsatt forberedende trinnene i kabareten. "Vek fra offentligheten utenfor" - disse ordene, et slags motto for flaggermusen, ble det første og viktigste punktet i charteret, som forkynte den strengeste intimiteten og ikke-publisiteten til kabareten til Moskvas kunstteater-skuespillere.

"Det vil være," delte N. Baliev kort før åpningen av "Bat", - en slags klubb for Kunstteateret, utilgjengelig for andre. Det er ekstremt vanskelig å komme inn i en sirkel." Grunnleggerne av The Bat - og de var alle hovedskuespillerne i kunstteatret: O. L. Knipper, V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, G. S. Burdzhalov, N. F. Gribunin, N. G. Alexandrov og i tillegg N. F. Baliev og N. L. Tarasov utviklet et svært komplisert stemmesystem for «utenforstående» som kun ved enstemmig valg kunne inngå i kretsens medlemmer. "Ved den aller første avstemningen ble ikke et eneste nytt medlem valgt, fordi alle hadde minst én "chernyak". Dette systemet måtte raskt forlates.

Den nære kretsen av "kunstnere" ble utvidet bare av musikere, kunstnere, forfattere, folk nær teatret. Etter det første «eksekutivmøtet» – som kabaretkveldene ble kalt – rapporterte aviskrøniken at L. Sobinov, V. Petrova-Zvantseva, direktør for Maly Theatre N. Popov og kunstneren ved New Theatre A. Kamionsky var blant de "utenforstående".

Mysteriet om hva som skjedde i den lukkede klubben til Kunstteateret tente på nysgjerrigheten til publikum rundt teatret. Ryktene – det ene mer fristende enn det andre – pirret fantasien og begeistret «hele Moskva». Opptredener i nattskuespillernes pub var som ingenting annet.

Det ble sagt at Stanislavsky selv danset can-can med Moskvin; de sa at den majestetiske Knipper nynner en useriøs chansonette der, og Nemirovich-Danchenko, som aldri hadde holdt en dirigentstav før, leder et lite orkester, som de danser en polka eller en stormende flammende mazurka Alisa Koonen med Kachalov ...

«Jokes of the Gods» – slik vil en korrespondent som innrømmet et år etter åpningen i kabareten til Kunstteateret kalle notatet sitt.

Skuespillere voktet sjalu deres intimitet.

Skuespiller er det mest offentlige av yrker, dessuten er hele essensen, hele betydningen i publisitet - og plutselig smeller det dørene foran publikum! Offentligheten i Moskva kunne ikke forstå dette paradokset.

I mellomtiden gjenopplivet skuespillerne ved Kunstteateret, kanskje uten å ha mistanke om det, til en viss grad ideen som en gang hadde inspirert skaperne av de første kabaretene i Frankrike. Arrangørene av kabareter, forskjellige i stil, fjernt i flere titalls år og tusenvis av kilometer, ble samlet av felles mål: å skape sin egen, spesielle verden i den kommersielle sivilisasjonens verden, hvor man kunne gjemme seg fra den utålelige vulgariteten og prosaismen av livet.

"Å forlate" kunstnere til verden de skapte ble utført på den mest bokstavelige måten. «Flagermusen» skal ikke ha blitt tatt inn fra inngangsdøren Pertsova hjemme , som begynte med en luksuriøs hall i veggmaleri og stukkatur, hvor dørene til heisen, ferdig med mørkt tre og speil, svingte opp, og fra bakgaten, gjennom en smal, gotisk formet dør, ned trappene. Ti trinn som førte til fangehullet skilte skuespillernes fristed fra det "jordiske" livet. Kjelleren ble levende etter midnatt. Gjestekongressen var berammet til tolv om natten. Nattelivet - ganske naturlig for skuespillerne (dag- og kveldstid er travle for dem) - hadde også en skjult mening, forståelig bare for de innviede. Den mystiske natten, i motsetning til den rasjonelle, kjedelig-prosaiske dagen, har lenge vært kjent som en alliert av artister.

Flyr rundt som en flaggermus

Blant nattlysene

Vi skal brodere et broket mønster

På bakgrunn av kjedelige dager, -

Så halv-alvorlig-halv-ironisk sunget i salmen «Flagermusen». Det var slett ikke tilfeldig at skuespillerne tok flaggermusen som beskyttere av deres nattlige vakter (da det ikke er tilfeldig svart katt på tegnet til Montmartre-kabareten Rudolf Saly eller en svart ugle på en av de litterære tavernaene i St. Petersburg) - en skapning med et ganske tvilsomt rykte, som fornuftige mennesker vet. «Sane» i kabareten hadde ingenting å gjøre.

Kasyanovs dag ble bevisst valgt for åpningen av flaggermusen, 29. februar, en "ekstra", noen ikke helt lovlige og ikke helt alvorlige dag i året (jubileet ble derfor bare feiret på skuddår. Det siste jubileet for flaggermusen var arrangert i 1920, da det ikke var tid til vitser med "pastoren" Kasyan).

I klubben av "kunstnere" forsøkte alt å se annerledes ut enn i hverdagen, alt la vekt på det særegne, eksklusiviteten til verden skapt for seg selv av skaperne: vegger malt av kunstnerne K. Sapunov (bror til den berømte Nikolai Sapunov) og A. Klodt, fra gulv til tak dekket med et utsøkt mønstret ornament. Og selve huset - det berømte Pertsov-huset i Moskva, som nylig ble gjenoppbygd i nærheten av Frelserens Kristus-katedral på Moskva-elven, var en bisarr og veldig fasjonabel arkitektur på den tiden, som minner om et middelalderslott og et gammelt russisk tårn ved samme tid.

Kulten av raffinert dekorasjon som regjerte i kabareten hadde lite til felles med den arrogante luksusen til russiske borgerlige salonger på begynnelsen av århundret. Komposisjonens gjennomtrengende kabaretånd ble ironisk nok skyggelagt – og supplert! - nytten av et tungt umalt bord, som strekker seg over hele lengden av kjelleren, tett sammenslåtte benker, som nattbrødrene stimlet på - atmosfæren i tavernaen lignet levende på et kunstnerverksted.

Det sto en buffetdisk mot veggen overfor scenen. Det var ingen servitører i den kunstneriske tavernaen. Alle gikk bort til disken, la smørbrød på tallerkenen, la igjen penger og gikk tilbake til fellesbordet.

All slags skjult og åpenbar polemikk med livet som fant sted utenfor kabaretens vegger ga atmosfæren en spesiell tiltrekningskraft og gripekraft: Fellesskapet av politimenn og byfolk ble her motarbeidet av kunstnerfellesskapet, det kunstneriske brorskapet; byråkratisk stivhet, kjedelig anstendighet av byråkratisk embetsverk - naturligheten og lettheten til oppførsel, friheten og autentisiteten til kommunikasjon mellom mennesker.

Invitert til "Bat" passerte absolutt innvielsesritualet til "kabareten": grunnleggeren av kabareten på vakt, "iført," bemerket N. Efros i forbifarten, "forresten, det all-russiske navnet" (av veien, den kvelden var det Kachalov), heist en papirhette på ham. Jester's cap - et tegn på engasjement i en spesiell verden - så ut til å frigjøre bæreren fra normene etablert i livet "over". Den som ble kronet med den avla derved et løfte om å la spenning, alvor, forfengelighet være utenfor terskelen til "Flagermusen" - kabareten hadde sine egne, spesielle lover nedfelt i Charter of the "Flagermus". Teksten til dette særegne dokumentet har ikke kommet ned til oss, men det kan antas at ånden i charteret ble levende i det Theleme Abbey som sagt, gjør hva du vil.

I kabareten brøt de hierarkiske barrierene som skilte mennesker i det offisielle livet sammen, og her fløy de nødvendige maskene for hverdagen. «Ansikter som vi er vant til å se viktige og forretningsmessige, stønnet av en krampe av ukontrollerbar latter. Alle ble grepet av en slags bekymringsløs lattergalskap: professoren i maleri galet som en hane, kunstkritikeren gryntet som en gris. Dette kan bare bli funnet på et sprudlende karneval i Italia eller Frankrike, som er muntert i sin spesialitet," skrev N. Efros. århundre, hovedsakelig legemliggjort i kabaret - viste seg å være en av få former på 1900-tallet hvor selvfølgelig, i en innsnevret, fattig form ble restene av karnevalskulturen bevart.

Frie «fornærmelser» tømte ikke innholdet av kabaret-tidsfordriv. Den ubegrensede gleden til kunstnerne, deres fullstendige indre frihet ble farget med en spesiell lyrikk, skjult poesi av uhemmet åndelig kommunikasjon. Ånden til kunstteatrets kabaret ble bestemt av nære mennesker som forsto hverandre perfekt, talentfulle, betydningsfulle mennesker, forent av ekte kunsts tjeneste. Kanskje det var derfor deres munterhet var spesielt oppriktig og fengslende. "Vi tilbrakte natten i flaggermusen," skrev O. Knipper til M. Lilina, "det var bare våre egne, de hedret Vladimir Ivanovich ... Fra den gamle garde var det Luzhsky, Moskvin, Alexandrov, Burdzhalov og jeg - bare . Et militærkorps spilte... en trone for dagens helter ble reist i hjørnet nær gardinen... Fraværet av fremmede var hyggelig. Sang ære. Baliev vellykket vidd. Zvantsev leste dikt om "Karamazovs". Alle varmet opp, spredte seg, snakket vennlige ord, husket Konstantin Sergeevich; Vladimir Ivanovich ga alle oppmerksomheten sin, satt med alle, snakket, ble beruset, var søt, siden han ikke hadde blitt sett på lenge, dirigerte et orkester, gikk til og med en lezginka ... En bulgarer sang noen ville innfødte sanger, en annen spilte piano, hvisket i det ene hjørnet Koreneva med Luzhsky om en ny rolle, Deykarkhanova flørtet med Tarasov, Koonen med Tezavrovsky de danset oiraen, Bravich mazurkaen...”.

Faktisk, det som skjedde i flaggermus ”, var det ingen representasjoner i vanlig forstand. Forestillinger for dem var som regel ikke spesielt forberedt; lette improvisasjoner - ledsagere av skuespillernes samlinger og fester - var ikke designet for fremmede. Her hadde alle – eller nesten alle – et sekund før opptredenen hans ikke mistanke om ham, elektrifisert av den forrige utøveren, fløy han opp til scenen litt hevet over gulvet, slik at han senere, etter improvisasjonen, skulle vende tilbake til allmenningen. bord. I kabareten gjenopplivet ånden av kunstnerisk konkurranse igjen, den spenningen av lystig rivalisering, som en gang samlet eldgamle sangere, musikere, historiefortellere til kreative kamper. Kabotinen, brutalt utvist fra veggene til teatertemplet, ble igjen gjenfødt i skuespillerne. (Dette var regissørenes og skuespillernes holdning til Moskva kunstteater.) Konserten her kom tilbake til sin opprinnelige betydning: konkurranse.

Noen brakte fruktene av uavhengig kreativ innsats til scenen til The Bat, og fant en vei ut for de kunstneriske mulighetene som ikke ble brukt i forestillinger.

Her ble det oppdaget talenter som ingen engang mistenkte, ofte eierne deres selv - forfatterne av talentfulle improvisasjoner.

Livet til improviserte, født i en kabaret, varte bare de få øyeblikkene mens de ble fremført. Noe ble fikset senere, men det viste seg å være helt annerledes - improvisasjoner levde bare av kabaretstemningen og døde med den.

Men skuespillerne brydde seg lite om flyktigheten i sin kabaretkreativitet. Ikke fordi det var noe useriøst for dem, ikke verdig oppmerksomhet. Improvisasjon bidro til å skape det som var kabaretens sjel: stemningen av en ferie over hele salen, friheten til enkel kommunikasjon.

Og likevel, for mange skuespillere, var Flaggermusen noe mye viktigere enn bare et sted for bekymringsløst tidsfordriv. Kreative pranks, fritt spill av former førte skuespillerne utover grensene for de vanlige uttrykksmidlene, etablerte profesjonelle teknikker. Her sang L. Sobinov, Moskvas idol, den romantiske Lensky, komiske Little Russian sanger, morsomt utkledd og sminket, lekent spilt i den populære populære duetten av Dargomyzhsky "Vanka-Tanka"; her opptrådte V. Luzhsky med vers, O. Gzovskaya - med chansonetter, I. Moskvin dirigerte tåpelig det komiske russiske koret, og K. Stanislavsky, som utga seg for å være en prestidigitator, viste underverkene i hvit og svart magi - ved hjelp av hendene tok han av seg skjorten fra "alle som ville" uten å kneppe opp jakken og Vest. Selvfølgelig ble disse numrene fremført i parodi, og spesielt gripende oppsto fra det faktum at den store Stanislavsky demonstrerte de enkle triksene til en provinsiell magiker, og en av de beste og mest betydningsfulle skuespillerinnene ved kunstteatret, O. Knipper, portretterte en useriøs chansonette.

skuespillere , men de hånte ikke bare enkle popkupletter eller farsetriks – de ga seg med glede opp til hemningsløst skuespill, fordypet seg i kunstløs, men krever spesiell virtuositetskunst – annet enn i moderne hverdagspsykologisk teater. Improvisasjon brakte skuespillerne tilbake til røttene til teaterkunsten.

Kabaretverdenen er en spesiell verden, der dens egne lover hersker, som styrer menneskers oppførsel, deres forhold til hverandre, hvor alle opptrer i en uvanlig rolle, i en uvanlig rolle for ham; verden, demonstrativt understreker dens forskjell fra livet utenfor. Og likevel er kabareten på en spesiell måte knyttet til «dagen»-livet, kunsten. Spesiell -fordi denne sammenhengen er negativ, parodisk.

I Flaggermusen oppdager nesten alle de "store" kunstteatrene, som starter med Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Knipper, scenekarikaturens gave. V. Luzhsky hadde et enestående talent. Hans berømte parodi "show" av F. Chaliapin, L. Sobinov, K. Khokhlov ble beskrevet av V. Kachalov, selv en fremragende parodist. "Vasily Vasilyevich," skriver Kachalov, "hadde selvfølgelig ingen Chaliapin-bass, ingen Sobinov-tenor, ingen Khokhlovsky-baryton, generelt var det ingen ekte sangstemme. Men med hvilken spenning vi lyttet til disse sangerne fra Luzhskys lepper, i programmet hans. Hvor usedvanlig fantastisk han var i stand til å formidle både Chaliapins kraft, og Sobins ømhet, og Khokhlovs skjønnhet i klang. Og så lo vi ikke lenger, her takket vi bare Vasily Vasilyevich med begeistrede smil og godkjennende nikk med hodet. Vi lo ikke fordi det hendte at V.V. på vår forespørsel, på vår "ordre", begynte å "gi" Chaliapin - i "Boris Godunov" eller "Mephistopheles", eller Sobinov i "Lohengrin", eller Lensky.

Han vil begynne, spøke og humre, litt overdrive søtheten i Sobinovs pianissimo, plutselig hekte "live Sobinov", gi et hint av lyden av hans unike klang - og umiddelbart vil alle rundt holde pusten og Vasily Vasilyevich fortsetter å synge seriøst og begeistret «Sobinov til de stumme». På samme måte, spøkefull og rampete, vil han begynne å parodiere Chaliapin - "Og du, blomster, med din duftende-m, tynne gift-m-m", parodisk understreke disse doble og trippel "m" på slutten av ord - dette berømte Chaliapin "stempel", men da V.V., etter å ha nådd "og strømmet inn i Margaritas hjerte", begynte han å blåse opp i "seeeeerd" på Chaliapins måte, ble han plutselig virkelig fanget av Chaliapins temperament, en bølge av spontan Chaliapin-kraft rullet over .

Det unike med "flaggermusen" var at hun først og fremst latterliggjorde teatret hun ble født i. "Det skjeve speilet" til Moskva kunstteater - den såkalte "flaggermusen" - ble sendt til teateret. "Dette semi-mystiske dyret," skrev en av de konstante anmelderne av The Bat, noen år senere, "trent av den unge skuespilleren ved Moscow Art Theatre N.F. Baliyev, blottet sine skarpe tenner og, i onde parodier, giftig og frisk -rettet vitser, gjorde narr av beskytteren hans - Kunstteateret.

"Performing Evenings" av Moskva Art Theatre-kabareten åpnet alltid med parodier på forestillingene til Art Theatre - "The Blue Bird" (1909), "Anatema" (1909), "The Brothers Karamazov" (1910), "The Blue Bird" (1909). Living Corpse" (1911), "Hamlet" (1911) og andre. Dessuten fulgte premierene på "satiredramaer"-kabareter umiddelbart etter deres prototyper. Det hendte til og med at det ble spilt parodier kvelden etter første forestilling. I 1909 rapporterte Russkoye Slovo: "19. september åpner Moskva kunstteater med Anatema av Leonid Andreev, i Flaggermusen samme kveld etter hovedforestillingen, Anatema vil gå inn og ut" (denne gangen ble intensjonen gjennomført ut: premieren på Anathema " måtte som kjent avlyses etter anmodning fra Kirkemøtet. Året før, 1908, spilte Flaggermusen sin Blue Bird en uke (5. oktober) etter premieren på Maeterlincks stykke (september). 30).

I henhold til alle reglene for travesti og burlesk, tok den "komiske understudy" over fra originalen alt som var mulig: i hans "Blue Bird" de samme 7 maleriene, arrangert i samme rekkefølge som i forestillingen til Moskva kunstteater (han restaurerte til og med scenen "på kirkegården", forkortet i sceneversjonen av stykket av kunstteateret); parodien på Anatema, i likhet med selve forestillingen, besto av en prolog, fem scener og en epilog, som selvsagt gjentok originalens struktur, detaljer, rytmiske struktur i en grotesk omvendt refleksjon.

Tekstene til disse parodiene er ikke bevart, noe som ikke er tilfeldig. De hevdet ikke å være litterære. Disse er øyeblikkelig fikset improviserte, fulle av improvisasjonsånd, raskt innsamlede vitser fra innsiden av teatralsk folklore, svar på hendelser som for tiden okkuperte teatret og nær-teateret Moskva. De gikk rett etter livet til Moskva kunstteater og ble designet for én enkelt forestilling.

Og likevel kan man i parodiene på «The Bat» oppdage målrettethet. En av hovedlinjene til Moskva kunstteater i disse årene - "linjen av symbolisme og impresjonisme", som Stanislavsky definerte det, som fant implementering i forestillingene "The Blue Bird", "Anatema", "Hamlet" - ble gjenstander for deres komiske gjenfortellinger.

"The Bat" oppsto i en ganske vanskelig periode i historien til Moskva kunstteater. Teaterregi gjorde eksperimenter i feltet med en annen teatralsk uttrykksevne, og prøvde å ta teatret utover de allerede kjente "chekhoviske" metodene for skuespill og iscenesettelser av beslutninger eller å utvide omfanget av deres innflytelse på ikke-hjemlige former for teatret. Mange aktører forsto ikke og godtok ikke disse søkene.

Her avslørte til en viss grad skuespillerens konservatisme, ønsket om å få fotfeste i de vanlige metodene og "Chekhov"-skuespillerens ganske forståelige motstand mot regissørenes til tider fremmede krav. «Trupp X.T. møtte produksjonen av "The Blue Bird" veldig fiendtlig, - husket A. Mgebrov, - skuespillerne var sinte for at de ble tvunget til å skildre noen livløse gjenstander. Ironi, latterliggjøring var ikke slutten. Men de var på lur, liksom rundt hjørnet. Skuespillerne ble irritert over den ekstatisk intense karakteren til symbolistiske forestillinger - Hamlet, Anathema.

Parodiene til The Bat spilte en slags rolle som "satiredramaer", fungerte som ventilen som misnøyens destruktive energi kom ut gjennom.

En av kabaretkveldene, arrangert høsten 1909, var i sin helhet viet Anatema. Først, "i form av en introduksjon leste N. Zvantsev "librettoen" til stykket, komponert med stor vidd. Homerisk latter sto på tavernaen hele tiden denne vitsen ble lest. Parodien på forestillingen, som etter introduksjonen ble spilt i dukker av forfatteren og den eneste utøveren N.Baliev, var bygget på noen detaljer og fraser i Andreevs skuespill som var smart oversatt til en karikatur - i det siste bildet av parodien, skygger av Byron, Goethe, Hugo, Lermontov, Voltaire kryper mot Andreev og mange andre (som forfatteren, som parodien antyder, låner fra) "og de roper: gi oss tilbake det som er vårt, gi tilbake det som er tatt bort ." Etter parodiforestillingen snakket fortellerne: Maly Theatre-skuespiller V. Lebedev "oppsummerte ideen om stykket fra synspunktet til en kjøpmann som så Anatema: "Og dette er den typen lisurtat jeg mottok," kjøpmann filosoferte, "du skal aldri gi til de fattige" "; forfatterV. Gilyarovsky, som formidlet inntrykkene til en bonde som ved en tilfeldighet, takket være hans bekjentskap med scenearbeideren, kom til repetisjonen av "Anatema": "Og denne Anathema står, enorm, helt jern, forferdelig," mannen , som forvekslet vaktengelen for Anatema, fortalt med hellig gru. Gilyarovsky parodierte imidlertid ikke bare den uerfarne tilskueren, tvert imot: enfoldig fornuft utløste ironisk nok den storslåtte, pretensiøse mystikken i Andreev-tragedien.

«Hamlet» av Nikita Baliyev, spilt på et annet «opptredende møte», berørte de viktigste punktene som tvister blusset opp rundt både i selve kunstteatret og på avisenes sider: de berømte Craig-skjermene, Claudius' gårdsplass oversvømmet av gull og V. Kachalov - Hamlet. Kvelden begynte med en introduksjon skrevet av Lolo (L. G. Munshtein, redaktør av ukebladet Rampa and Life). Vakhtangov, forkledd som Kachalov-Hamlet, og imiterte stemmen hans med utrolig likhet, leste monologen "To be or not to be" ... til Craigs skjermer. "Kachalov klaget over at han måtte spille Hamlet i Crag-stil på skjermer, husket bittert hvordan han spilte i Kazan, hvordan han følte, hvordan han ville." Etter Vakhtangovs opptreden i The Bat begynte en komisk forestilling (i motsetning til de forrige, som ble iscenesatt i dukker, ble Hamlet spilt av unge kunstnere fra Moskva kunstteater og Adashev-skolen). Claudius (spilt av en skuespiller forkledd som Stanislavsky) og Gertrude (skuespiller A. Barov i dekledning av Nemirovich-Danchenko) satt på en bitteliten scene, kledd i glitrende kapper og kroner i form av en samovar og en kaffekanne. Latterutbruddet som anmelderen skriver om er ganske forståelig: I en av artiklene om Hamlet i Moskva kunstteater ble det skrevet at Claudius og Gertrude i sine gylne kapper ligner de ovennevnte husholdningsartikler. Ved å bruke samme teknikk med realisert metafor hang plakatene, som alltid, på veggene i kabareten. De skildret den suksessive transformasjonen av Tula samovar og tekanne til kongen og dronningen. Craig-skjermer ble parodiert med lerretskuber - statister satt i dem, og i de mest ugunstige øyeblikkene begynte de å bevege seg tilfeldig rundt på scenen. Parodien var veldig ond. "Craig hadde nok tid til å føle vingene til flaggermusen, og såret ham smertefullt." Parodien endte med et "gravord", som ble uttalt av skuespilleren som portretterte Fortinbras - A. Stakhovich. Etter parodien var det som vanlig egne numre, V. Lebedev delte på vegne av sin konstante helt – kjøpmannen – sine inntrykk av Hamlet; B.Borisov og N.Baliev i kostymer og sminke av en gutt og en jente sang vers om Hamlet til motivet til barnesangen "Det er to høner på gaten".

Naturligvis ble ikke temaet for flaggermusparodiene uttømt av hån mot symbolikken. Med lystig lidenskap falt kabaretørene på alle kunstteaterets eksplisitte og implisitte motstandere. I et av maleriene av den "flygende" "Den blå fuglen", vandrende i "minnenes land", befant Tiltil og Mitil seg i ... Maly-teatret. "Hvordan har dere det, barn?" – spurte «malo-teateret» besteforeldre. "Ja, hver kveld fullt hus," svarte "MKhAT"-barna. «Hva er det, barn? Det husker vi ikke." I filmen "Natt" blant alle grusomhetene var den mest forferdelige teaterkritikken. Moskva-aviser var representert av menneskefiendtlige "skogens trær", hvis stammer - bånd med overskriftene til tidsskrifter - endte med kroner - portretter av teatralske anmeldere av denne avisen. (Tilskuerne gjenkjenner dem umiddelbart: hver av de som sitter i salen kjenner noen av dem av synet.) Trærne svaier og lager støy, krangler om fordelene ved Moskvas kunstteater "The Blue Bird", bygger ulike intriger med anmeldernes penner som avslører deres dyriske temperament; de forklarer sin manglende vilje til å gi Tiltil og Mitil suksess, basert på svært vulgære og banale betraktninger – «for da blir det ingen sødme hos dem».

Parodiske forestillinger som begynte etter midnatt, med rasende ugagn, veltet det som var omgitt av ærbødighet og ærbødighet om dagen – her fløy myndighetene, overgitt til blasfemisk og munter skjenn, pladask. Kjente og respekterte mennesker ble de komiske heltene i parodianmeldelser, sitater fra symbolistiske dramaer, filosofiske tragedier ble brukt til å diskutere rent verdslige, menneskelige, for menneskelige saker.

I parodien "The Brothers Karamazov" (bestående av episoder kalt det samme som i Moskva kunstteater), i scenen "For cognac" i stedet for Dostojevskijs karakterer (men i deres forkledning), drakk de fredelig konjakk og diskuterte retten til å første trinn "Living Corpse" (denne delikate saken på den tiden overdrevet overalt), A. Yuzhin og Vl. Nemirovich-Danchenko; scenen "Another Lost Reputation", der Chaliapin ble avbildet i kostymet til Mephistopheles, som jaget de "tyrolske kyrne" - refrengjentene fra Bolshoi Theatre som løp fra ham, antydet hendelsen som skjedde med F. Chaliapin og ble en avislignelse.

Groteskene, parodiene og burleskene til Flaggermusen, som snudde forestillingene til Moskva kunstteater på vrangen, ga deres beskytter en nådeløs test - en test av levedyktighet. Tross alt burde «avdekkingen av apparatet», som ufrivillig skjedde i parodi, for Kunstteatret som psykologisk teater ha vært ensbetydende med døden. Men en parodi på kunsten til Moskva kunstteater kunne ikke forårsake skade. Essensen av kunsten til kunstteateret, dens kjerne forble intakt. Dessuten beviste den konstante tilstedeværelsen i teatret til dens parodidobbel, den slu spottfuglen, at det var et levende teater som var i stand til konstant fornyelse, at dets corefei var unge og fulle av kreative krefter. Å le av seg selv er et tegn på deres åndelige helse. I kunstteateret, som V. Shverubovich klokt bemerket, likte de ikke noe som ikke var til å le av.

Ånden i tegneserien i «The Bat» ble bestemt av festlighetens atmosfære, full av skaperglede og frihet.

"Musen" plasserte seg ikke utenfor det latterliggjorte fenomenet, mistet ikke åndelig kontakt med det. Det er nettopp i dette at hennes parodier skiller seg fra mange andre parodiske former som raskt dukket opp på russisk jord på begynnelsen av århundret.

I kjelleren til Pertsovs hus ble ikke «Mus» lenge. Vårflommen i 1908 var stormfull. Moskva-elven fløt over sine bredder og oversvømmet tilfluktsstedet til kabaretørene. Da vannet sank, så de at maleriet, scenen og møblene var forsvunnet. Kjelleren måtte forlates. "The Bat" flyttet til en ny bygning i Milyutinsky Lane.

Den "offisielle åpningen" av kunstteaterets kabaret fant sted her 5. oktober 1908.

Kvelden begynte med den berømte parodien på "det dumme sirkuset", beskrevet av K. Stanislavsky i boken "My Life in Art". Stanislavsky spilte selv rollen som sirkusdirektør i den. "Jeg dukket opp i en frakk," skrev Stanislavsky, "med en topplue båret på den ene siden for elegant, i hvite leggings, hvite hansker og svarte støvler, med en enorm nese, tykke svarte øyenbryn og et bredt svart fippskjegg. Alle tjenerne i røde livreier stilte opp i billedvev, musikken spilte en høytidelig marsj, jeg gikk ut, bøyde meg for publikum, så ga sjefen for ringmesteren meg, som forventet, en pisk og en pisk (jeg studerte denne kunsten hele veien uken på alle dager fri fra forestillinger), og en trent hingst fløy inn på scenen, som ble portrettert av A. L. Vishnevsky.

Men poengsummen til regissørens rolle, bevart i Moskva kunstteatermuseum, skrevet av Stanislavskys hånd, lar oss se at dette nummeret ikke gjaldt sirkuset, som bare var et komisk apparat av parodi, men selve kunstteateret : barrierene som den trente hesten hoppet over - Vishnevsky, betegnet navnene på Moscow Art Theatre-forestillingene.

Parodikomedien oppsto fra parodien som sammenlignet kunstteatret med et sirkus, dets forestillinger med sirkusbarrierer, skuespillere til dumme trente dyr, teatrets leder med en formidabel regissør. Var det ikke et skjult hint i dette om teaterlederens «tyranni og bourbonisme», som skuespillerne mumlet mot «hemmelig, fra rundt hjørnet»?

Kunstteatrets kabaretparodier hadde altså en terapeutisk effekt: de fikk frem – og dermed filmet – skjulte konflikter.

Det kan sies at parodiene – uten noen bevisst intensjon fra forfatterne deres – var rettet mot å bevare og bevare Kunstteatrets levende sjel, akkurat som det på slutten av triumftogene til de gamle romerske generalene var soldater som skjelte ut og gjorde narr av heltene på alle måter - det eneste å forbanne av latter og redde dem fra gudenes misunnelse. La denne sammenligningen ikke virke voldsom og for akademisk, langt fra skuespillerteatrets upretensiøse fornøyelser. For i kabaretens intime kunst - la oss nok en gang referere til M. M. Bakhtin - ble paradoksalt nok de gamle tradisjonene for rituell latter gjenoppstått, i samsvar med hvilke festlig blasfemi er en del av den hellige ritualen.

Bare i denne sammenhengen kan parodien på jubileet for Moskva kunstteater forstås, vist to uker senere (27. oktober 1908) etter feiringen dedikert til tiårsjubileet for Moskva kunstteater. Parodijubileet til Moskva kunstteater i «Flagermusen» gjentok steg for steg nesten ord for ord den som fant sted på scenen i Kamergersky 14. oktober.

En nøyaktig kopi av scenen til Kunstteateret den betydningsfulle dagen ble presentert på miniatyrscenen til kabareten. Så vel som der, fungerte det grågrønne teppet, skjøvet tilbake i dypet av scenen, som bakteppe for jubileumsaksjonen. I tillegg til der ble stoler for Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko plassert nær scenen.

Bare atmosfæren som hersket her var en helt annen. Den 14. oktober skrev M. Savitskaya om jubileumsfeiringen, da Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko «dukket opp i salen, begynte koret vårt og nesten alle som var der å synge Glory og overøse dem med blomster. Og en så enorm begeistring grep oss at vi gråt som barn. Vladimir Ivanovich og Konstantin Sergeevich kysset og klemte alle og klarte heller ikke å holde tårene tilbake.

Ved jubileet i Flaggermusen kom tårene fra uopphørlig latter. Alt som var rørende, åndelig sublimt ved det jubileet ble så lagt merke til av parodistene og gjentatt med hånende latter. I stedet for en svevende måke, la de en viltvoksende svart flaggermus på gardinen. I stedet for høytidelige og respektable representanter for teatre og forskjellige kulturinstitusjoner, ble det holdt "deputasjoner" foran dagens helter fra ... "Union of Moscow bathhouse attendants", som anerkjente sine brødre i lederne av Art Theatre , som bryr seg om sjelens renhet akkurat som de bryr seg om kroppens renhet; fra Society of Poultry Breeding, som satte stor pris på teatrets aktiviteter innen avlsfugler - domestiseringen av en så delikat fugl som "Måken", fangsten av "Blue Bird", selv om den bemerket feilen til gjør "Wild Duck" til en innenlands en.

Hvis skuespillerne fra forskjellige teatre ved det høytidelige jubileet leste seriøs poesi og prosa, sang operasangerne en hel kantate i kor, så fremførte den berømte legen her en flott chansonette. I stedet for Chaliapin, som den høytidelige dagen sang en musikalsk vits spesielt skrevet av S. V. Rakhmaninov for jubileet, der kirkemotivet "Mange år" ble elegant kombinert med akkompagnementet av polkaen av I. A. Sats til "Den blå fuglen", skuespilleren N. A. Znamensky og, morsomt kopiert den store sangeren, fremførte et humoristisk musikalsk hilsenbrev til dagens helt fra Sats. "Det var mye velrettet og til og med ondskap," husket N. Efros, "men talent og kunstnerskap gjorde alle pillene så gylne at deres bitterhet virket behagelig."

Parodijubileer "Bat" vil arrangere gjennom sin korte historie.

Her ble ikke dagens helt glorifisert, de røykte ikke røkelse for ham, tvert imot, de mobbet ham, overøste ham med et hagl av latterliggjøring og kjente vitser. Ved feiringen av L. Sobinov (1909) - en av de faste deltakerne på kveldene til "The Bat", - leste V. Luzhsky en hilsen fra Moskva kunstteater, skrevet i en bevisst stygg stil under Trediakovsky. Kvelden til ære for B. Borisov - en kunstner fra Korsh Theatre og en permanent deltaker i "utførelsesmøtene" til "Bat" - begynte med åpningen av et monument til kunstneren.

Da de, til lyden av kadaveret, trakk av dekselet, under det ble et stort bilde, i hele scenen, avslørt ... det skallede hodet til dagens helt.

Langt fra høytidelig, trakk ikke atmosfæren som hersket ved parodiske merkedager det minste ned verdiene til anledningens helt. Imot. Parodisk tilbakegang i filler rev den offisielle uniformen til statsjubileer. Høytidelige ord og høye følelser, «utslitt og kompromittert», som B.I. Zingerman skrev ved en annen anledning, «i deres seriøse og offisielle eksistens, etter å ha gått gjennom systemet med klovniske pinneslag», ble gjenfødt til et nytt liv, «forynget og penere." En av journalistene skrev om den parodiske æren av O. O. Sadovskaya: "Gjennom spøken og latteren, en varm, dyp beundring for den store kunstneren (eller rettere sagt, det ville bli skrevet slik: takket være spøken og latteren), uttrykt i lekne tilslørte ord, ironisk musikk, gjorde seg fyldigere enn i alle de høytidelige doksologiene. Parodi ødela, avslørte ikke ekte idoler, men falt på klisjeer og usannhet, på oppblåst svada. Oppriktig følelse, utsatt for en latterprøve, slapp hun, ekte verdier, som passerte dem gjennom tegneseriens smeltedigel, returnerte sin tidligere glans.

Kabaretens sjel var en av hovedgrunnleggerne, Nikita Fyodorovich Baliev, en født underholder og kabaret.

«Det runde ansiktet smilte bredt, og blandet tett godmodighet med ironi, og man følte i det gleden over det som fortsatt var nytt for ham, og beholdt all den spennende sjarmen til original kreativitet.

Lykkelige er de som har gjettet sitt kall,” skrev N. Efros om ham. Baliyev gjettet imidlertid ikke umiddelbart hva han var.

En begavet amatør, en ivrig beundrer av kunstteateret, som var venn med skuespillerne, i 1907 ble han tatt opp i troppen til Moskva kunstteater. Historien om hans invitasjon til Kunstteateret er også uvanlig. Da teatret dro på sin første Europa-turné i 1906, fulgte to unge menn - den rike Moskva-mannen N. Tarasov og hans fjerne slektning N. Baliyev - deres favorittteater og flyttet med det fra by til by. Og om kveldene satt de sammen med skuespillerne i den kjente kabareten. Den kunstneriske suksessen til Moskva-teatret var enorm. Men gebyrene kunne ikke dekke de gigantiske kostnadene forbundet med turen. For å komme hjem trengte teatret et beløp det ikke var noe sted å få tak i. Og så ga Tarasov på ubestemt tid og uten rente 30 tusen rubler. I takknemlighet tilbød teaterlederne ham å bli med i aksjonærene i Moskva kunstteater, og Baliyev ble først akseptert som sekretær for direktoratet, og etter en stund - inn i troppen.

Imidlertid var hans skuespillerskjebne i teatret ikke lykkelig. Han sviktet den ene etter den andre de små rollene han ble betrodd, "etter å ha oppdaget, som V. Luzhsky vurderte om Kister spilt av Baliev i Brand, en fullstendig mangel på dramatisk talent." Talentet hans passet virkelig ikke teatret - ikke bare det kunstneriske, alle. Talentet hans var utelukkende pop. Utseendet hans ga ikke etter for noen sminke. Gjennom noen av lagene viste det seg en helt rund, utspekulert fysiognomi med lure øyne-spalter, som knapt så på hvilket publikum, uansett hva som skjedde på scenen, allerede begynte å ha det gøy. "Mitt ansikt er min tragedie," skrev Baliyev fortvilet til V.I. Nemirovich-Danchenko, og søkte rollen som Purikes i Andreevs "Anatem", "en komedie kommer - de sier at Baliev ikke kan gis (Bobchinsky) - han vil sette hele teater nede, det er drama - Samme. Jeg begynner å tenke tragisk hvorfor Gud straffet meg så<...>. Jeg skal spille rollen som Purikes<...>og kanskje jeg kan: vise deg tragisk humor i denne rollen. Tro meg en gang i livet ditt, kjære Vladimir Ivanovich, ellers, ved Gud, er situasjonen min tragisk. Enten en sydlandsk aksent, eller et for komisk ansikt. Hva å gjøre? Skyte? Spesielt hvis du elsker teater. Jeg tror, ​​Vladimir Ivanovich, at du i år vil gi meg en rolle. Herregud, dette er nødvendig. Jeg vil ikke vanære deg, kjære, kjære Vladimir Ivanovich. Dessuten er en god episodisk rolle din. Du lovet meg det, og jeg vet at du holder ord. Et brev som dette ville få noens hjerte til å skjelve. Og i alle andre tilfeller ville trolig hjertet til Nemirovich-Danchenko skjelve hvis det ikke var for kunsten til kunstteateret. Hvis Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko var litt mindre krevende og strenge, ville teatret ha skaffet seg en middelmådig dramatisk skuespiller i lang tid, og scenen ville for alltid ha mistet en av sine mest talentfulle regissører, artisten som ble grunnleggeren av Russisk underholder.

Rollen som Purikes, som Baliyev jobbet hardt for, fikk han aldri. I «Anatem» spilte han en orgelkvern. "Lamp and Life" la umiddelbart ut et bilde av Baliyev i denne rollen. Hun gjorde dette, mest sannsynlig, ikke fordi orgelkvernen var en stor prestasjon for artisten, men fordi Baliev på dette tidspunktet var i ferd med å bli en av de mest populære personene i Moskva, som en underholder og sjefkabaretarist av The Bat.

Luzhsky, som svar på Balievs klager på Purikes, lovet ham at han ville være opptatt i forestillingen der "hans komiske gave, ressurssterke vitser og mage ville passe." Etter å ha mestret leksjonene i kunstteater ganske godt, forstår Baliyev at dette er et diplomatisk avslag. Gradvis begynner han å innse at han ikke har noe å gjøre på Moskva kunstteater. Han hadde en rolle der han allerede brukte dataene sine – Brød i «The Blue Bird» (det er rart at en annen fremtidig underholder – M.N. Garkavy) om mange år vil spille samme rolle. Morsomt og lite godmodig Brød rullet rundt på scenen som en kolobok på korte bein. Rollen hans ble til et innstikknummer, i den generelle forestillingen spilte han sin lille forestilling, og brøt håpløst ut av ensemblet. Han prøvde å trekke oppmerksomhet til seg selv med alle slags triks, forskjellige morsomme triks, og prøvde å bevise at hans "komiske gave, ressurssterke vitser og mage" kunne være nyttig i kunstteatret. Han argumenterte så flittig at Stanislavsky, som L. M. Leonidov husker, "en gang, som ved en tilfeldighet, spurte Baliev om han likte sirkuset.

Å ja, svarer Baliyev.

Og klovnene? – spør Stanislavsky.

Jeg elsker det, - fortsetter Baliev.

Det kan sees, du har en solid farse ... ".

Denne karakteristikken, som er dødelig for en dramatisk skuespiller, var imidlertid nesten en ros for en variasjonsskuespiller. Teateret var ikke Baliyevs kall. Han ble født for scenen. Bare her viste han seg å være talentfull, lys og interessant. Han kunne ikke spille forskjellige roller. Men så hele livet spilte han briljant den eneste - eieren og underholderen til "Bat" Nikita Baliyev. Alt som forstyrret ham i teatret ble her ikke bare passende, men nødvendig. Og et karakteristisk ansikt som umiddelbart ble husket, og en særegen personlighet.

Baliyev passet ikke inn i den stive rammen til en innøvd, verifisert og evig bygget forestilling. En ukjent kraft rev ham ut av forestillingens avmålte forløp, presset ham i forkant, ansikt til ansikt med publikum, en mot en med publikum. Han var av natur en skuespiller-solist, en "single-owner", her, på stedet, foran publikum, og skapte sin egen forestilling, uavhengig av noen og ikke knyttet til noen, som alle deler er flytende foranderlige, subtilt mobil. Performance-improvisasjon. Det er ingen tilfeldighet at hans gave som entertainer ble avslørt på improviserte muntre kvelder. Han støttet, litt regisserende, det generelle forløpet av moro, samtidig som han oppløste seg i det. Det var på disse kveldene at de teknikkene spontant ble født som vil bli inkludert i arsenalet av kunstneriske virkemidler til fremtidens entertainer. "Hans uuttømmelige moro, oppfinnsomhet, vidd - både i essens og i form av å presentere vitsene hans, mot, ofte nå frekkhet, evnen til å holde publikum i hendene, en følelse av proporsjoner, evnen til å balansere på grensen til frekk og munter, støtende og leken, evnen til å stoppe i tide og gi vitsen en helt annen, godmodig retning - alt dette gjorde ham til en interessant kunstnerisk figur av en ny sjanger for oss, "skrev K. Stanislavsky om ham. Baliyevs suksess som entertainer vokste i omvendt proporsjon med hans suksess som dramatisk skuespiller. Knapt passerte dagen for "eksekutivmøtet" for kabareten eller den årlige "skitsen", som, som L. Leonidov skrev, N. Baliyev fant på mandag i den første uken av store fastetiden for å arrangere i Moskva kunstteater , hvor "han viste mye vidd, oppfinnsomhet, smak", hvor "Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko med hele troppen og verksteder ga seg under hans kontroll", fant Baliyev seg igjen uten jobb. Hans posisjon i teatret ble verre og verre, i forestillingene var han nesten ikke besatt - i sesongen 1911/12 spilte han to små episodiske roller, den ene uten ord. Det var ikke håp om noen endring. "Kanskje faktisk," skrev Baliyev kort før han dro til Nemirovich-Danchenko, "Kunsteateret, der skjebnen presset meg, er ikke mitt teater. Jeg er frekk, uintelligent for ham. Og så, uansett hvor vanskelig det er, uansett hvordan idealer kollapser, må du bestemme deg og gå - helt til de sier: dra, vi trenger deg ikke, men dette kan også være det.

Baliyev har lenge hatt planer knyttet til «flaggermusen». Det gjensto å ta det siste steget. Og Baliyev gjør det. Våren 1912 rapporterte avisene for første gang at Baliyev fra neste sesong forlot troppen til Moskva kunstteater og arrangerte en stor kabaret med rett til bred tilgang for publikum.

Dette er i bunn og grunn hva det hele kom ned til. Tilbake i 1910 begynte kabareten å utstede billetter, de ble kalt kjøpmannsbilletter - de kostet fra 10 til 25 rubler og ble så langt forkastet kalt tilbakemerker, og ble distribuert i henhold til notater blant venner. Men problemet er begynnelsen - først, bare litt åpne dørene for offentligheten utenfor, ble det snart tvunget til å kaste dem på vidt gap. Og allerede i 1911 bemerker journalisten bedrøvelig at "de beste stedene er okkupert av representanter for de største kommersielle firmaene i Moskva. Men det er verken Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko eller Knipper. Fra kunstnernes tilflukt ble flaggermusen til et kommersielt foretak. Utviklingen av Moskva-kabareten var intet unntak. Det var en naturlig og logisk vei som alle kabareter, russiske og europeiske, før eller siden gikk gjennom.

Historien om Kunstnerisk Teaters kunstneriske kabaret har nådd slutten.

Historien til miniatyrteateret "Bat" begynte.

Kabaretteater N.F. Baliev "The Bat" endret flere adresser i Moskva:

• teatret begynte i en liten kjeller i Z.A. Pepper på adressen Soymonovsky proezd, 1. I den, etter forestillingene i 1908-1912. kunstnere fra Moskva kunstteater (MKhT) samlet;
• deretter tre år, fra 1912 til 1915, tilbrakte Bat Theatre i kjelleren til et hus på 16 C1 Milyutinsky;
• herfra, for den nye sesongen i 1915, flyttet Bat Theatre til kjelleren i det nybygde Nirnsee-huset på B. Gnezdnikovsky, 10. Det tredje tilfluktsstedet viste seg å være det siste: i 1922 ble Bat Theatre i Russland stengt .

I tillegg til kunstnerne fra Moskva kunstteater - Kachalov, Stanislavsky, Knipper-Chekhova - opptrådte mange inviterte kjendiser på scenen til Bat Theatre. Blant dem var Fjodor Chaliapin og Leonid Sobinov.

Emblemet til teater-kabareten "The Bat"

Emblem-caprice "The Bat" på teppet til kabaretteatret dukket opp i motsetning til den akademiske "Seagull" på gardinen til Moskva kunstteater. Fra «Måken» ville jeg ta en pause.

"Bat" - et forsøk på vekkelse

12. juni 1989 åpnet Grigory Gurvichs teater-kabaret "The Bat" med stykket "Reading a New Play". Han varte ikke lenge. Etter Gurvichs plutselige død (1957-1999) varte teatret i to år: 30. desember 2001 sluttet han å gi forestillinger.

«Når Russland ler, rister himmelen av latteren hennes; når hun gråter, sveiper tårene hennes over landene som en storm "N.F.Baliev

I år er det 100 år siden grunnleggelsen av N. Baliyevs teater-kabaret "The Bat". Åpningen fant sted 29. februar 1908, som en parodi på stykket Den blå fuglen, som hadde premiere på Moskva kunstteater en uke tidligere. Da ble kabarethymnen fremført for første gang:
Flyr rundt som en flaggermus
Blant nattlysene
Vi skal brodere et broket mønster
På bakgrunn av kjedelige dager.

Hovedregelen i tegneserien til "The Bat" var: "Ikke bli fornærmet."

BALIEV, NIKITA FYODOROVICH (ekte navn og etternavn Balyan, Mkrtich Asvadurovich) (1877, ifølge andre kilder 1876 eller 1886–1936), russisk skuespiller, regissør, teaterfigur. Æresborger i Moskva.

Født i 1877 i Moskva (ifølge andre kilder, i oktober 1876, regionen Don-kosakkene, eller i 1886 i Nakhichevan). Fra en kjøpmannsfamilie. Uteksaminert fra Moskva Commercial (Praktisk) Academy. Under den første utenlandske turneen til Moskva kunstteater (1906) ga han økonomisk støtte til teatret. I 1906 begynte han i Moskva kunstteater som aksjonær, var sekretær for Vl.I. Nemirovich-Danchenko. Siden 1908 - skuespiller ved Art Theatre, spilte episodiske roller: Kister (Brand H. Ibsen), Rosen (Boris Godunov A. Pushkin), Guest of Man (Life of Man L. Andreev), Bull, Bread (Blue Bird M. Maeterlinck), Orgelkvern (Anatema L. Andreeva), Leibovich (Miserere S. Yushkevich), Cousin Theodore (I livet i labbene til K. Hamsun), Passerby (A. Chekhovs Kirsebærhage). En hindring for Baliyevs scenekarriere var hans ikke-kunstneriske opptreden. I 1912 forlot Baliyev troppen og forble aksjonær i teatret.

Han var en av initiativtakerne og deltakerne i Moskva kunstteaters "skits", hvorfra Moskvas kunstteaters kunstnerkabaret "The Bat" oppsto: sammen med Moskvas kunstteaters beskytter N. Tarasov og noen teaterkunstnere leide Baliyev en kjeller for kabareten i Pertsovs hus overfor Kristi Frelsers katedral. Åpningen fant sted 29. februar 1908. Det var en klubb for avslapning og kommunikasjon av kunstfolk, V. Kachalov, I. Moskvin, O. Knipper-Chekhova, V. Luzhsky og andre opptrådte i kabareten. 16. Betalt forestillinger ble av og til gitt her. Baliyev ledet underholderen, sang vers, iscenesatte teatralske parodier av forestillingene til Moskva kunstteater.

Gradvis ble Flaggermusen til en åpen teater-kabaret, forestillinger begynte å bli solgt med billetter. Baliyev inviterte T. Deykarkhanova, E. Khovanskaya, E. Marsheva, Vl. Podgorny, Y. Volkov og andre til troppen av artister fra teatrene i Moskva og St. Petersburg. .Goleizovsky, musikk ble komponert av A. Arkhangelsky, V. Garteveld . I 1912 gjorde teatret sin første turné - Kiev, Dnepropetrovsk, Rostov. Ble en årlig tur til St. Petersburg. I 1914 lå teatret i Nirnsee-huset i Bolshoy Gnezdnikovsky Lane.

I sine produksjoner brukte Baliyev hverdagsdanser, anekdoter, ordspill, charades, gåter, improviserte sanger, sanger, romanser, etc. Baliyevs regiprinsipper fant sin perfeksjon i sceneminiatyrer. Han iscenesatte forestillinger basert på klassiske verk: Skatmester M. Lermontov, grev Nulin og spardronningen av A. Pushkin, Overfrakk og nese av N. Gogol, historier av A. Tsjekhov, dikt av I. Turgenev.

Etter oktober 1917 kunne ikke teatret tilpasse seg de nye forholdene. Rett etter neste jubileum for "flaggermusen", høytidelig feiret 12. mars 1920, dro Baliyev på turné i Kaukasus, og derfra dro han til utlandet med en liten gruppe artister. Flaggermusen ble gjenopplivet i Paris. For første gang ble forestillingene holdt i Paris-teatret "Fellina". Dette ble fulgt av turer i Spania, England. Fra februar 1922 turnerte Balis "Die Fledermaus" i New York, etterfulgt av forestillinger på den amerikanske vestkysten - Hollywood, Los Angeles. Til å begynne med ble gamle programmer spilt. Gradvis oppdaterte troppen og repertoaret, spilte på engelsk og fransk, turnerte teatret i europeiske land, USA, Latin og Sør-Amerika. Den store depresjonen i 1929 ødela Baliev. I 1931 flyttet "flaggermusen" til Europa og sluttet snart å eksistere.

Baliyev deltok aktivt i kulturlivet til den russiske diasporaen. I Paris prøvde han å lage et "Theater of Russian Fairy Tale". I 1934 returnerte han til USA, hvor han opptrådte som entertainer i store revyer. Han gjorde et forsøk på å opptre i Hollywood, jobbet i en liten kabaret i kjelleren på New York St. Moritz Hotel.

LITTERATUR
Efros N. Teater "Bat" N.F.Baliev. M., 1918
Rakitin Yu Nikita Fedorovich Baliev. Til minne om en venn. - Illustrert Russland, 1937, nr. 45–57
Kuznetsov E. Fra fortiden til den russiske scenen. M., 1958
Tikhvinskaya L. "Flagermus". - Teater, 1982, nr. 3
Bessonov V., Yangirov R. Bolshoi Gnezdnikovsky Lane. M., 1990
Krans til Baliyev. - Moscow Observer, 1992, nr. 9
Tikhvinskaya L. Cabaret og miniatyrteatre i Russland. M., 1995

"BALIYEV, NIKOLAI FYODOROVICH" "KRUGOSVET" ® . Encyclopedia 2008

Basert på et intervju med Lyubov Alexandrovna Shapiro-enken Gurvich, direktør for Bat Cabaret Theatre, publisert 14.12.2000 i avisen Rossiyskiye Vesti.

Dette ordet er kjipt...

Nikita Fedorovich Baliyev var en kunstner ved Moskva kunstteater - historien om livet hans er veldig interessant - en gang kom han, sammen med sin venn, filantropen Nikolai Tarasov, en kjent oljemann, fra Rostov. Baliyev drømte om å komme inn i Moskva kunstteater. Utseendet hans var særegent - han var liten, lubben, morsom, med en Rostov-armensk dialekt. Naturligvis var det ikke snakk om å komme inn i det mest intellektuelle teateret på den tiden, som Moskva kunstteater. Men en gang var det en ulykke på Moskva kunstteater - de gikk konkurs, etter å ha reist på turné, og Nikolai Tarasov sa: "Jeg vil gi penger til teatret hvis du tar Baliyev." De tok Baliyev ... Dessverre spilte han bare én rolle - Brød i "Blue Bird" - han fikk ikke flere roller på grunn av sin dialekt og spesifikke utseende, men en gang i året ble han kongen av Moskva kunstteater - i fastetiden. Som du vet kan du ikke spise kjøtt i fasten, du trenger ikke jobbe heller, men du vil alltid ha det gøy.

Kunstnere fra Moskva kunstteater hadde det gøy av hele sitt hjerte.

Fra 1902 laget Baliyev den såkalte "novkapy", det vil si nyttårsskesjer, og også sketsjer til påske. Selve ordet "skit" kom ikke fra Moskva kunstteater, det ble introdusert av Shchepkin på showene til Maly Theatre. Men ikke desto mindre ble det fikset for Moskva kunstteater.

Påskeferien var virkelig unik, beskrivelsen deres, som finnes i Bakhrushin-museet, er rett og slett fantastisk. Under oppførselen deres ble slike ordre gitt - å omringe Kamergersky med ridende politi, mens folkemengden strømmet inn og drømte om å komme inn i teatret for disse høytidene.

Hvordan kutte kål

Vitsene som fantes den gangen virker bare lite morsomme eller, vil jeg si, vulgære. Baliyev hadde en favorittvits, for eksempel denne: "Sobinov ble straffet for at han ikke skulle krype langs Koralie." Sobinov var en kjent sanger, Koral var en berømt ballerina. Situasjonen var at ballerinaen var storhertugens elskerinne, og hun var heller ikke avsky for Sobinov. Men da han sang på Bolshoi Theatre, ble han vist sin plass. Og en slik upretensiøs vits dukket opp, som nøt vanvittig suksess i Moskva og til og med har kommet ned til i dag.

Klaffer med vingene...

Gradvis ble det klart at sketsene, som er laget på Moskva kunstteater, blir til en uavhengig handling, og ikke bare forblir skuespillersammenkomster. Og Baliyev opprettet en klubb i Zamoskvorechye - en lukket skuespillerklubb "The Bat" - i motsetning til Chaika. Fra 1908 til 1912 var de i Zamoskvorechye, og da Neerensee-huset ble gjenoppbygd, flyttet de dit.

Skjebnen til Tarasov

Baliyevs venn, Nikolai Tarasov, hadde også en merkelig, typisk dekadent skjebne. Han var en veldig kjekk mann, men av en eller annen grunn trodde han at kvinner liker ham på grunn av pengene. Selv om det var vanskelig å forestille seg å se på ham. Han hadde en elskerinne - en lysets kvinne, som på sin side hadde en annen elsker - enten en kornett eller en kadett som en gang tapte. Hun kom til Tarasov med en forespørsel om å betale en kortgjeld for ham. Tarasov svarte at selve forespørselen var absurd og at den var urealistisk. «Men du forstår at han vil skyte seg selv?» spurte hun. «La ham skyte», var svaret. Da skyter jeg meg selv, sa hun. «Vel, da skyter jeg meg selv...» svarte Tarasov. Og alle skjøt seg selv samme dag.

Baliyev, som ble informert om Tarasovs død under forestillingen, hastet fra Gnezdnikovsky Lane til Bolshaya Dmitrovka. Det er en beskrivelse av hvordan han fløy dit, men dessverre var sent. Tarasov døde i en alder av 28, han ble gravlagt på den armenske kirkegården. Det var et helt fantastisk monument, en så merkelig skulptur av Andreev: en hjelpeløs figur, et hjelpeløst ungt ansikt, veldig tragisk, veldig vakkert. Under krigen tok den daværende lederen av Moskva kunstteater det av med vilje slik at det ikke skulle bli smeltet ned til tanker, og for en tid siden kalte Moskva kunstteater "flaggermusen" og inviterte dem til åpningen av monument. For like mange år siden lå det to kranser på graven – en fra Moskva kunstteater og en fra flaggermusen. Monumentet ble gjenoppdaget av samme komposisjon.

Vandrerhjem med mus

Baliyev, i motsetning til den veldig kjekke og rike Tarasov, var en veldig realistisk person. Han trodde at livet ble gitt til en person for å leve det. Kanskje det er derfor alle skuespillerinnene til "The Bat" enten var hans koner eller elskerinner. Han var kresen på russiske kvinner, men han elsket armenske og jødiske ... De bodde sammen med hele troppen i det samme Neerensee-huset, der det var hotelllignende leiligheter, uten kjøkken, med knapper som maten ble kalt ovenpå, i samme hus var det et verksted... og en kino på taket.

Forholdet mellom LM og Moskva kunstteater

Balievs suksess var enorm - jeg må si at flaggermusen, i motsetning til Moskva kunstteater, aldri brant ut, dessuten reddet Baliev Moskva kunstteater fra en ny økonomisk krise etter at han dro til utlandet - han reddet dem fra en utbrent turné. Stanislavsky mente at hele troppen burde dra på turné, og statister også, siden hver person i troppen er viktig, og til og med skuespilleren som stemmer gresshoppen må kjenne biografien til karakteren hans til det syvende kneet ... så de gikk med minst 100 personer. Det er klart at under alle forhold er dette galskap, men likevel gikk Stanislavsky for det. Uten å brenne ut kreativt, brant de ut økonomisk.

Skjebnen til Baliyev

Skjebnen til Baliyev viste seg å være tragikomisk. En vakker morgen, da han innså at ingenting ventet på ham her, i Russland, dro han ... Først til plassen sin i Rostov, for å si farvel til søsteren, som han overlot bowlerhatten til med penger - enten Kornilovs, eller Denikins...

Og en vakker morgen våknet troppen og fant ut at den andre halvdelen av troppen, for det meste dens kvinnelige del, ledet av Baliev, seilte til Konstantinopel. De dro til Paris, hvor de allerede ble kalt «La shouve sourrie» – «The Bat», og jeg må si at de jobbet ganske vellykket i Paris og turnerte på Broadway med stor suksess. Slutten på Balievs livshistorie ble fortalt av en eldre skuespillerinne - Faina Georgievna Zelinskaya-Kalkanya, en av skuespillerinnene til "The Bat", som sang den berømte "Katenka" på den tiden. Her er hva hun sa: "Du vet, Baliyev var en spiller og spilte på børsen. Og han tapte. Og han døde av frustrasjon i en alder av 60-noe. Det året sluttet teatret å eksistere. Skuespillere ... noen kom hjem, noen ble der. Men "flaggermus" sluttet å eksistere.

Det er et helt fantastisk amerikansk hefte, der både Melanie Griffith og Charlie Chaplin la sine (rave) anmeldelser av teatret. Selvfølgelig forble teatrets repertoar russisk, russisk.

Herr Baliyevs innflytelse på kabaretsjangeren

Baliyev løftet denne sjangeren til en unik, enestående høyde. Han var engasjert i opprettelsen av ikke bare slike unike divertissementer og morsomme parodier, der både Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko deltok, der Vakhtangov iscenesatte sine berømte "Tin Soldiers".

Baliyev iscenesatte både Spardronningen og Gogols The Nose, nå ville det vært veldig interessant å se den i dette lille rommet – det var tross alt et spesielt skue, en boks, sin egen spesielle verden. Baliyev kom til konklusjonen at kabaret er et spesielt blikk på verden til en fri, ironisk, intelligent person. Faktisk var dette teateret til Baliyev på en gang, og Grisha prøvde å gjøre det på denne måten. Historien gjentar seg som kjent ikke to ganger, eller den gjentar seg selv i form av en farse, den samme historien ble gjentatt delvis i form av en tragedie.

Turplakat i Paris. 1926 Kunstner - M. Dobuzhinsky

Skisse av kulisser for nummeret "Date" Artist - S. Sudeikin
Bakteppeskisse for utgaven "Jul" Kunstner S. Sudeikin

Noahs Ark ved tidens overgang.
Publiseringsdato: 30.11.2004
Kilde: «Antik.Info»-magasinet
Yuri Gogolitsyn
Våre teatralske esteter tok det inn i hodet å skape i St. Petersburg det Paris var kjent for, og for mange russere fungerte det som hovedlokket i Paris. Jeg mener den parisiske kabareten, slik sa Alexandre Benois om det nye fenomenet i Russland. Men russisk kabaret er noe spesielt, unikt.
Og det hele startet med kunstneriske salonger, som inkluderte den legendariske «Stray Dog» og «Halt of comedians» i St. Petersburg, Moskvas «Bat». Nei, dette var ikke vanlige samlingssteder for å drikke og slappe av, ikke «interesseklubber», og ikke a la det nåværende «hengested». Salonger er mer betydningsfulle, mer voluminøse, de er et fenomen i russisk kultur... De som aldri har danset offentlig danset cancan her, de som ikke sang og ikke fikk stemme fremført med solonummer, rent "dramatiske" personligheter endret seg rollene deres, "komikere" prøvde seg frimodig i tragedier ...
Grunnleggeren av kabaretklubben "The Bat" var skuespilleren til Art Theatre Nikita Baliyev. Klubben kunngjorde seg selv støyende i 1908. Og hvilken dag ble valgt for åpningen! 29. februar er assosiert med minnet om munken Kasyan - den uelskede helgen, til og med "skadelig". Blant folket ble Kasyan assosiert med Viy, og navnet på helgenen ble ansett som "uren", skammelig. Et symbol på problemer, opprørende? Ikke uten. Den unge grafiske designeren Saryan, som ble født på Kasyanovs dag, ble salongens levende legemliggjøring-talisman.
Til å begynne med var inngangen til kabareten gratis, men en uventet rungende suksess, og deretter krigen gjorde det lønnet å besøke kabareten. Deltakere i kunstneriske "hån" flyttet fra "amatør" til profesjonelle aktiviteter. Kabaretteatre blir kommersielle foretak - kvelder med miniforestillinger omgjort til burleske scener, hvis nivå ble bestemt av nivået på inviterte skuespillere, musikere og grafiske designere. Fenomenet utviklet seg raskt, men en revolusjon brøt ut, og forandringens vinder brakte Baliyev til Paris.
Her klarte han å gjøre det mange skuespillere og regissører som slo seg ned i hovedstaden i Frankrike, forsøkte å organisere et russisk kabaretteater med det gamle navnet "Flagermusen". Baliyev signerte en kontrakt med det parisiske teateret "Femina" på Champs Elysees. Organisasjonsperioden falt i oktober-november, desember var preget av det første programmet.
Forestillingen var virkelig historisk. Alle ble overrasket – både russiske emigranter og bortskjemte franskmenn. Nikita Baliyev, en Moskva-joker-underholder, gikk inn på scenen og begynte på flytende, men bevisst gebrokkent fransk, med mothaker og hentydninger, å kunngjøre numre som fulgte etter hverandre med utrolig variasjon og kontrast. Paris har aldri sett noe lignende!
I Flaggermusen var kun forordet til forestillingen basert på en vits. Til tross for at hver scene ikke varte lenge, ble alle dens elementer - danser, reprise, musikk, pantomime, utmerket design - subtilt gjennomtenkt og utgjort en enkelt helhet. La oss ikke praktisere epitet, la oss gi ordet til et øyenvitne. Grasiøs og subtil, presis i ord og skarp i vurderinger, poetinnen og feuilletonisten Nadezhda Teffi: «Gi Baliyev en side fra telefonboken - han vil bestille musikk til den, velge kulisser, danser, velge skuespillere - og du vil se hva slags av ting vil det vise seg.»
Det er merkelig at populariteten til "The Bat" ikke bare var avhengig av forfatterne, men også av ... russiske artister, deres karakteristiske entusiasme, latterliggjøring, buffoonery, til og med hån - subtil og intelligent. Baliyev forsto dette godt og, i motsetning til Diaghilev, lette han ikke etter designere blant franskmennene.
Baliyevs viktigste assistent var Sergei Sudeikin, som erobret Paris fra "første løp". På bakgrunn av dens natur ble kunstnere plassert frosset i form av dukker eller skulpturer, og begynte å våkne til liv bare med de første musikkakkordene. Etter å ha utført enkle bevegelser frøs de igjen i sine opprinnelige posisjoner samtidig som akkompagnementet ble fullført. Dette er nøyaktig hvordan markisen og markisen Sudeikin opptrådte fra miniatyren "Klokke". Det samme skjedde i andre scener - "Chinese Porcelain", "Lucky", "Russian Toys". Eller de herlige Sayings of Great Men, hvor Henry IV, Richard III, Louis XIV og mange andre ble levende. Grotesk, lattermild, homofil letthet, kitsch er overalt.
Sudeikin, med stor takt, men ikke uten humor, introduserte franskmennene for den "gammeldagse" levemåten i Russland, som var kjær for den russiske offentligheten. Den emigrerte kunstneren Lukomsky tilskrev en betydelig del av suksessen til kabaretteatret til den kunstneriske utformingen: «Bilder av det russiske svunne livet ... fulle av lyse farger, smaken av liv, som nå fremkaller i oss her, i en fremmed land, hyggelige minner, verkende sjel, som en søt drøm, magisk."
Publikum ventet allerede på det andre programmet til Bat. Den fantastiske "cocktailen" til de nye numrene beruset og begeistret, vinket og ble forelsket i deg selv. Det var en iscenesettelse av romantikken "The Black Hussars" med skuespilleren Mikhail Vavich, den uforglemmelige "Fountain of Bakhchisaray", krydret og fabelaktig i orientalsk stil ... Teaterkronikører - Nothiere, Lunier Pau, Antoine, Brisson, Jean Bastiat - kapret med hverandre i ordskaping og rosende anmeldelser.
Sudeikin hadde ikke monopol på det nye foretaket. Det var nok plass til alle. Dermed brukte tegneserieskaperen og underholderen Nikolai Remizov stilen til det russiske populære trykket for å karikere utformingen av miniatyren "Song of the Prophetic Oleg". Av spesiell interesse for publikum ble tiltrukket av hans design av Parade of Soldiers. Skuespillerne i denne akten imiterte "dukke"-bevegelsene til et livløst leketøy. Levende skuespillere, kledd i uniformer, spilte ut på scenen og marsjerte i form av leketøyssoldater. Brede lerretsbukser skjulte bevegelse. Ren mekanikk og jernviljen til dukkeføreren-Baliev? Ikke i det hele tatt. Uten talentet til skuespillerne hadde ingenting skjedd – bare de kunne formidle både marionettstivhet og parodi. Tanken er god i gjennomføringen. Igjen, en rungende suksess!
På en av aprilkonsertene dukket Anna Pavlova og Sergei Diaghilev, Igor Stravinsky og Lev Bakst, Konstantin Balmont og Alexei Tolstoy opp i salen sammen ... Er ikke dette en vurdering av ytelsesnivået! Det nye programmet til teater-kabareten var veldig intenst. Baliyev laget nye kulisser og kostymer for miniatyren Horse Death, novellen Menuett etter Maupassant, for Trioen til musikk av Mozart, og påskenummeret, akkompagnert av Rimsky-Korsakovs musikk, direkte knyttet til bredden og flerfargen til den ortodokse høytiden .
I løpet av de neste årene turnerte troppen til «The Bat» i Europa og USA, og skapte stor beundring hos publikum i England og Skottland, Monaco og selvfølgelig i franske teatre. Suksessen var så stor at til og med "fakes" under "Bat" dukket opp. Maestro Baliyev er i konstant kreativ leting, og gjør mye arbeid for å utvide mulighetene til kabareten. Den uovertrufne Nikolai Benois dukker opp, som for nummeret "A Soldier's Love" lager kulisser med Neva-vollen, bygningene til Senatet og Admiralitetet, en stilisert kontur av Peter og Paul-festningen. I "buret" til mestere Vasily Shukhaev. Han designer scenene «Pastoral», «Return from Bethlehem», «Picnic on the March». 1926 Baliyev mottar kraftige forsterkninger i personen til Mstislav Dobuzhinsky og hans sønn Rostislav som kom fra Berlin til Paris.
Repertoaret til «The Bat» er nesten fullstendig oppdatert. Pantomime til Andersens eventyr "Svinegjeteren" ble designet av Dobuzhinsky Sr. Iscenesettelsen basert på karikaturen av Wilhelm Busch gikk til den yngre, som overgikk kollegene, og gjorde deler av sceneriet bevegelig og forandret foran publikum. Blant de uventede nyhetene var "Platovs kosakker i Paris i 1815", "Russisk bryllup". Ikke mindre unik er Verdis La Traviata, iscenesatt spesielt for ... "unlovers" av klassiske operaer.
Emigrant Russland husket og elsket Baliyev ikke bare i Moskva, St. Petersburg, Kiev, men også i Paris, London, Zagreb, New York. Teateret hans var arving og vokter av opplevelsen av teatret i sølvalderen, en dyrebar partikkel av det ugjenkallelig forlatte Russland.
En strålende kjenner av det russiske teatret, prins Sergei Volkonsky, oppsummerte i hovedsak aktivitetene til teateret i eksil: "Ja, flaggermusen ble født i 1908, men hennes viktigste liv og hennes berømmelse vokste etter revolusjonen, i eksil, i utlandet, som våre barnepiker pleide å si. Og det gir det en spesiell kribling. Hun, denne brennendeheten, er fri for enhver sensuell anger og klage; åpenbart gratis, siden utlendinger også føler det ... Derfor er ånden som blåser i dette teatret oss nær. Det er derfor selve overdrivelsen av bildene ... det blomstret fra roten til den russiske i en frodig farge.