Kunstnerisk kultur i Indonesia på 1200- og 1600-tallet. Nederlandsk penetrasjon og etablering i Indonesia i første halvdel av 1600-tallet

Graden av innflytelse og assimilering av elementer av indisk innflytelse var forskjellig for kyst- og innlandsregioner (for det meste agrariske). Generelt ble veiene for overgangen til en mer moden sosioøkonomisk struktur hovedsakelig bestemt av lokale faktorer som hadde utviklet seg før starten av aktive kontakter med andre regioner ved begynnelsen av den nye tiden.

Seksjon II

INDONESIA I MIDDELALDER (VII-MIDT XVII århundre)

Kapittel 2

TIDLIG MIDDELALDER (VII-X århundrer). BEGYNNELSEN PÅ INNSAMLINGEN AV LANDENE I VEST-NUSANTARA UNDER REGERINGEN AV MALAY- OG JAVAN-RIKET

STADIER I HISTORIEN AV UTVIKLING AV AGRARISKE FORHOLD

I middelalderens INDONESIA

I middelaldersamfunnene i Indonesia bestod hoveddelen av befolkningen av frie bønder, forent i små bygdesamfunn som er karakteristiske for middelalderens Sørøst-Asia(generelt var enhver gratis medlem av et bestemt fellesskap). Gjennom det 8.-15. århundre, å dømme etter epigrafiske data og informasjon fra narrative kilder, først og fremst fra Java, økte samfunnenes avhengighet først av monarkens makt, og deretter mer og mer av makten til spesifikke private eiere. Samtidig skilte representanter for dens elite seg ut fra fellesskapet. Til å begynne med nøt de forskjellige privilegier, uten å forlate fellesskapets eiendom, gjenværende landsbyfunksjonærer, og senere mer og oftere flyttet de til stillingen som byråkrati under monarken. Følgelig, hvis den mest massive nedre delen av laget av utbyttere tidligere var representert av den kommunale eliten, vil andelen av statsansatte - små og mellomstore tjenestemenn - i fremtiden i sin sammensetning vokse kontinuerlig (men blir ikke den viktigste en).

Presteskapets sosiale stilling endret seg også; til å begynne med samlet rundt store kirker, ble det etter hvert til en sammenslutning av små og mellomstore presteskap, på en eller annen måte knyttet til statsapparatet.

Landet på den tiden i Java og, tilsynelatende, i andre utviklede områder av skjærgården kunne være gjenstand for eierskap til både samfunnet og privatpersonen.

Temaet for vår sosioøkonomiske analyse vil først og fremst være det veldokumenterte Java, siden de sosioøkonomiske strukturene vi kjenner til, karakteristiske for middelalderske malaysere, balinesere, etc., i prinsippet ligner javanesere. Som eiendom tilhørte land i Java det VIII århundre. suverene på to nivåer: fyrster- kreft og monarken som vokste opp fra deres midte og står over dem; da fra slutten av X og minst XV århundre. - bare til monarken. Kreft var store arvelige herskere av små fyrstedømmer som oppsto i Sentral-Java under dannelsen av et klassesamfunn, deretter ble de til et arvelig patrimonialt aristokrati, i VIII-IX århundrene. gradvis miste en del av sine privilegier til fordel for monarken og de høyeste representantene for makt - rakarayanere. Ved slutten av det niende århundre suverenitet identifiseres bare med maharajaen (monark), og det øverste eierskapet til landet blir (frem til slutten av 1400-tallet) "monosentrisk" i stedet for det tidligere "polysentriske". I andre kvartal av X-tallet. senteret for økonomisk aktivitet i Mataram flyttet fra Sentral- til Øst-Java-regionen, hvor forutsetningene for foldeklasser oppsto senere. Sentralstyret, som allerede var blitt den øverste eieren av jorden i kampen mot kreft, inngikk her direkte forbindelser med toppen av samfunnene, blant hvilke kreften ikke hadde klart å skille seg ut. Mer kompleks enn i sentrum av Java på 800-tallet, apparatet for sentralisert undertrykkelse på 1000-tallet. lagt over landlige samfunn i Øst-Java, hvor store eiendeler som kreftbeholdningen ennå ikke er dannet. En ny sosial situasjon oppsto der det ikke var plass for store ikke-tjenende eiere som ikke var relatert til monarken. Bare i det XV århundre. javanerne hadde igjen et stort arvelig jordaristokrati, og med politiske rettigheter; men nå er de medlemmer av monarkens familie, som snart rev landet fra hverandre.

Det er bemerkelsesverdig at monarken, bæreren av sentralmakten, først i løpet av to århundrer (VIII-IX) skaffet seg det øverste eierskapet til landet, i det minste i tradisjonell forstand for vår vitenskap. Selv om de store føydalherrene ble beseiret på slutten av 900-tallet, gjorde likevel den øverste makten arenaen for sin økonomiske og politiske aktivitet til ikke sentrum av Java, hvor den vant, men øst, hvor det ikke var noen tapere i det hele tatt. som sosial gruppe, i hvert fall på 10-1100-tallet Der ble det, i nesten ren form, dannet en modell kjent fra andre asiatiske land: «monarken er fellesskapet». Den ble bevart, noe som sjelden skjer, i flere århundrer, hvor et tjenestemellomlag (sekulært og delvis geistlige) skilte seg ut fra det frie, og senere, ved å styrke eiendomsretten til monarkens nærmeste slektninger, oppsto det store arveeiere fra deres midte - lampetter (snart - med politiske rettigheter). Sistnevnte ble ødelagt på 1400-tallet. den typen stat som tilsvarte et uttalt suverent eierskap til land – et sentralisert statsimperium med et detaljert system for utnyttelse av det frie. Samtidig begynte selve dette detaljerte systemet å forsvinne merkbart tidligere enn sammenbruddet av de politiske institusjonene i det sentraliserte imperiet - fra begynnelsen av 1300-tallet, om ikke tidligere. Dette er bevist av statens masseoverføring av eiendomsrettigheter til tjenende, og noen ganger ikke-tjenende arveeiere (ikke å forveksle med immuniteter generelt, som eksisterte fra 800-tallet), samt en generell nedgang i beskatning detalj, den utbredte bruken av sedvanerett (som senere rådet i Indonesia og overalt i Sørøst-Asia).

Disse prosessene forberedte tilbakegangen til den sentraliserte staten og sammenbruddet av Majapahit-imperiet på slutten av 1400-tallet, men selve overgangen til samfunnets bruk av sedvanerettsnormene betydde ikke da, ved begynnelsen av det 13. -1300-tallet, avvisningen av det øverste statlige eierskapet til land. Det markerte bare begynnelsen av den andre perioden med funksjonen til slike eiendommer, som ble ledsaget av en viss nedgang i sentralisering nesten overalt i Sørøst-Asia - perioden for innkreving av hoveddelen av husleieskatten av disse delene av samfunnet (tjenestemenn) , presteskap, og noen ganger ikke-tjenestemenn) som det ble tildelt av staten, og ikke av dem selv. staten, som før.

Prosessene for sosioøkonomisk utvikling som er oppført ovenfor, forløp ikke jevnt i løpet av åtte århundrer. I bildet av agrariske forhold i det javanske samfunnet, som er tegnet av dataene fra en kvantitativ analyse av inskripsjoner fra 800-1500-tallet, kan flere epoker med økonomisk aktivitet og tilsvarende innovasjoner skilles ut (først og fremst innen omfordeling av land). Hver av dem har visse sosioøkonomiske egenskaper, hver tilsvarer klart definerte deler av den politiske historien til Sentral- og Øst-Java, det vil si det javanske folket. Det er tre slike epoker: den første 732-928. (Malang-overgangstid 929-944); den andre 992-1197; tredje epoke 1264-1486 De er adskilt av tidsperioder hvor ingen inskripsjoner er kjent i det hele tatt, så epoker og perioder har ikke klart definerte tidsgrenser. Det er noen forskjeller fra den tradisjonelle periodiseringen av Javas politiske historie, som imidlertid fortsatt er svakt underbygget i en rekke perioder.

Hver av de tre epokene er preget av en spesiell spesifikk sammensetning av permanente sosiale grupper og spesielle typer forhold mellom dem, så vel som hver av gruppene - til landet. Hva er disse gruppene?

De er tradisjonelle for middelalderens klassesamfunn: monarken som bærer av sentralmakt; tjenende og ikke-tjenende store arvelige grunneiere; tjeneste (sjelden - ikke-tjeneste) mellomstore og små grunneiere; presteskap; landsbyelite - landsbyens embetsmenn; den frie vanlige befolkningen i landsbyen; ikke-fellesskapsgrupper for håndverk og handel; avhengige befolkningen i landsbyen. Både arten av disse gruppene, og graden av likhet mellom noen av dem, samt forholdet til hver av dem til jorden, endret seg ofte over tid, fra epoke til epoke, som vil bli vist i kurset å beskrive selve epokene.

I russisk kultur fra XIII-XV århundrer. to stadier er godt synlige. Den indre grensen i utviklingen av kulturen i XIII-XV århundrer. var slaget ved Kulikovo (1380). Hvis den første fasen er preget av stagnasjon og nedgang etter det forferdelige slaget fra de mongolske hordene, begynner dens dynamiske oppgang etter 1380, der begynnelsen av sammenslåingen av lokale kunstskoler til en generell Moskva, kan all-russisk kultur spores. .

Folklore.

I løpet av kampen mot de mongolske erobrerne og den gyldne hordens åk, vendte seg til epos og legender fra Kiev-syklusen, der kampene med fiendene til det gamle Russland ble beskrevet i lyse farger og folkets våpenbragd var berømt , ga det russiske folket ny styrke. Gamle epos fikk en dyp mening, begynte å leve i livet. Nye legender (som for eksempel "The Legend of the Invisible City of Kitezh" - en by som gikk til bunnen av innsjøen sammen med sine modige forsvarere, som ikke overga seg til fiendene og ble usynlig for dem) , kalte det russiske folket til å kjempe for å styrte det forhatte Golden Horde-åket. En sjanger med poetiske og historiske sanger tar form. Blant dem er "Song of Shchelkan Dudentevich", som forteller om opprøret i Tver i 1327.

Kronikk.

Takket være økonomisk vekst blir forretningsrekorder mer og mer nødvendige. Fra 1300-tallet bruken av papir i stedet for dyrt pergament begynner. Det økende behovet for poster, utseendet på papir førte til akselerasjon av skrivingen. For å erstatte "charteret", da firkantede bokstaver ble skrevet ut med geometrisk nøyaktighet ogfemininitet, en semi-ustav kommer - en friere og flytende bokstav, og fra 1400-tallet. stenografi vises, nær moderne skrift. Sammen med papir, i spesielt viktige tilfeller, fortsatte de å bruke pergament, ulike typer grove og husholdningsopptegnelser ble laget, som før, på bjørkebark.

Som allerede nevnt, ble kronikkskrivingen i Novgorod ikke avbrutt selv under perioden med den mongolsk-tatariske invasjonen og åket. På slutten av XIII - begynnelsen av XIV århundre. nye sentre for kronikkskriving dukket opp. Siden 1325 begynte det å føres kronikkprotokoller også i Moskva. Under dannelsen av en enkelt stat med sentrum i Moskva, økte rollen som kronikkskriving. Da Ivan III dro på felttog mot Novgorod, var det ikke tilfeldig at han tok med seg diakonen Stepan den skjeggete: å bevise, på grunnlag av kronikken, nødvendigheten av å annektere Novgorod til Moskva.

I 1408 ble det utarbeidet en all-russisk annalistisk kode, den såkalte Trinity Chronicle, som døde i Moskva-brannen i 1812, og opprettelsen av Moskva-annalistisk kode tilskrives 1479. De er basert på ideen om all-russisk enhet, Moskvas historiske rolle i statens forening av alle russiske land, kontinuiteten i tradisjonene til Kiev og Vladimir.

Interessen for verdens AI, ønsket om å bestemme ens plass blant verdens folk, forårsaket utseendet til kronografer - fungerer på verdens AI. Den første russiske kronografen ble satt sammen i 1442 av Pachomius Logofet.

Historiske historier var en vanlig litterær sjanger på den tiden. De fortalte om aktivitetene til virkelige historiske personer, spesifikke historiske fakta og hendelser. Historien var ofte så å si en del av den annalistiske teksten. Før Kulikovo-seieren, historien "On the Battle of the Kalka", "The Tale of the Devastation of Ryazan by Batu" (den fortalte om bragden til Ryazan-helten Yevpaty Kolovrat), historier om Alexander Nevsky og andre var viden kjent før Kulikovo-seieren.

Den strålende seieren til Dmitry Donskoy i 1380 er dedikert til en syklus av historiske historier (for eksempel "The Legend of the Battle of Mamaev"). Zephanius Ryazanets skapte det berømte patetiske diktet "Zadonshchina", bygget på modellen til "The Tale of Igor's Campaign". Men hvis i "Ordet" russernes nederlag ble beskrevet, så i "Zadonshchina" - deres seier.

I perioden med foreningen av de russiske landene rundt Moskva blomstret sjangeren hagiografisk litteratur. De talentfulle forfatterne Pakhomiy Logofet og Epiphanius the Wise samlet biografier om de største kirkelederne i Russland: Metropoliten Peter, som overførte sentrum av metropolen til Moskva, Sergius av Radonezh, grunnleggeren av Trinity-Sershev Monastery, som støttet det store Moskva prins i kampen mot horden.

«Reise hinsides tre hav» (1466-1472) av Tver-kjøpmannen Athanasius Nikitin er den første beskrivelsen av India i europeisk litteratur. Afanasy Nikitin reiste 30 år før åpningen av ruten til India av portugiseren Vasco da Gama.

Arkitektur.

Tidligere enn i andre land ble steinbyggingen gjenopptatt i Novgorod og Pskov. Ved å bruke tidligere tradisjoner bygde novgorodianere og pskovianere dusinvis av små templer. Blant dem er slike betydningsfulle monumenter av arkitektur og maleri fra den tiden som Fyodor Stratilat-kirken på Ruche (1361) og Frelserens kirke på Ilyin-gaten (1374) i Novgorod, Vasily-kirken på Gorka (1410) i Pskov. Overfloden av dekorative dekorasjoner på veggene, generell eleganse og festlighet er karakteristisk for disse bygningene. Den lyse og originale arkitekturen til Novgorod og Pskov har holdt seg praktisk talt uendret i århundrer. Eksperter forklarer denne stabiliteten til arkitektonisk og kunstnerisk smak ved konservatismen til Novgorod-bojarene, som forsøkte å opprettholde uavhengighet fra Moskva. Fokuset er derfor hovedsakelig på lokale tradisjoner.

De første steinbygningene i Moskva fyrstedømme dateres tilbake til 1300-1400-tallet. Templene som har kommet ned til oss i Zvenigorod - Himmelfartskatedralen (1400) og katedralen til Savvino-S Ozhev-klosteret (1405), Treenighetskatedralen til Trinity-Sergius-klosteret (1422), katedralen til Andronikov-klosteret i Moskva (1427) fortsatte tradisjonene til Vladimir-Suzdal hvitsteinsarkitektur. Den akkumulerte erfaringen gjorde det mulig å lykkes med å oppfylle den viktigste ordren til storhertugen av Moskva - å skape en mektig, full av storhet, verdighet og styrke i Moskva Kreml.

De første hvite steinmurene i Moskva Kreml ble reist under Dmitrij Donskoy i 1367. Etter invasjonen av Tokhtamysh i 1382 ble imidlertid Kreml-festningene hardt skadet. Et århundre senere endte den grandiose konstruksjonen i Moskva med deltagelse av italienske mestere, som da inntok en ledende plass i Europa, med opprettelsen på slutten av 1400-tallet - begynnelsen av 1500-tallet. ensemblet fra Moskva Kreml, som har overlevd til i dag.

Kreml-territoriet på 27,5 hektar ble beskyttet av en rød murvegg, hvis lengde nådde 2,25 km, tykkelsen på veggene var 3,5-6,5 m, og deres høyde var 5-19 m. århundre, 18 tårn ble reist ut av de nåværende eksisterende 20. Tårnene hadde valmtak. Kreml okkuperte en plass på en kappe ved sammenløpet av Neglinnaya-elven (nå inkludert i samlingen) inn i Moskva-elven. Fra siden av Røde plass ble det bygget en vollgrav for å forbinde begge elvene. Dermed befant Kreml seg liksom på en øy. Det var en av de største festningene i verden, bygget etter alle reglene til den daværende festningsvitenskapen. Under ly av kraftige murer ble storhertugens og hovedstadens palasser, bygninger til statlige institusjoner og klostre reist.

Hjertet av Kreml er katedralplassen, som hovedkatedralene har utsikt over; den sentrale strukturen er Ivan den store klokketårnet (endelig ferdigstilt under Boris Godunov, og nådde en høyde på 81 m).

I 1475-1479. hovedkatedralen i Moskva Kreml - Assumption Cathedral ble bygget. Templet ble startet opp av Pskov-håndverkere (1471). Et lite "feiging" (jordskjelv) i Moskva ødela bygningens toppmast. Byggingen av Assumption Cathedral ble betrodd den talentfulle arkitekten fra den italienske renessansen, Aristoteles Fiorovanti. Assumption Cathedral i Vladimir fungerte som modell for den. I Assumption Cathedral i Moskva Kreml klarte Fiorovanti å kombinere tradisjonene og prinsippene for russisk (først og fremst Vladimir-Suzdal) arkitektur og avanserte tekniske prestasjoner av europeisk arkitektur. Den majestetiske femkuppel-katedralen var den største offentlige bygningen på den tiden. Her ble tsarene kronet til konger, Zemsky Sobors møttes, og de viktigste statlige beslutningene ble kunngjort.

I 1481-1489 bind. Pskov-håndverkere reiste bebudelseskatedralen - huskirken til Moskva-suverenene. Ikke langt unna, også på katedralplassen, under ledelse av den italienske Aleviz den nye, ble graven til Moskvas storhertuger bygget - erkeengelkatedralen (1505-1509). Hvis planen til bygningen og dens design er laget i tradisjonene til gammel russisk arkitektur, ligner den ytre dekorasjonen av katedralen veggdekorasjonene til venetianske palasser. Samtidig ble det fasetterte kammeret bygget (1487-1491). Fra «kantene» som prydet ytterveggene, har den fått navnet sitt. Fasettkammeret var en del av det kongelige palasset, dets tronsal. Den nesten firkantede hallen, hvis vegger hviler på en massiv tetraedrisk søyle reist i sentrum, okkuperer et område på rundt 500 kvadratmeter. m og har en høyde på 9 m. Her ble utenlandske ambassadører introdusert for kongen, det ble holdt mottakelser, viktige beslutninger ble tatt.

Maleri.

Sammenslåingen av lokale kunstskoler til den all-russiske ble også observert i maleriet. Det var en lang prosess, sporene ble notert både på 1500- og 1600-tallet.

I XIV århundre. i Novgorod og Moskva jobbet den fantastiske kunstneren Theophan den greske, som kom fra Byzantium. Freskomaleriene av Theophanes den greske som har kommet ned til oss i Frelserens kirke i Novgorod på Ilyin-gaten, utmerker seg ved deres ekstraordinære uttrykkskraft, uttrykk, askese og den menneskelige åndens høyhet. Theophanes den greske var i stand til å skape emosjonell spenning, og nådde tragedie, med sterke lange strøk med penselen, skarpe "hull". Russiske folk kom spesielt for å observere arbeidet til Theophan den greske. Publikum var forbløffet over at den store mesteren skrev verkene sine uten å bruke prøver av ikonmaleri.

Den høyeste økningen av russisk ikonkunst er assosiert med arbeidet til Feofan den grekers samtidige, den briljante russiske kunstneren Andrei Rublev. Dessverre er nesten ingen informasjon om livet til den fremragende mesteren bevart.

Andrei Rublev levde ved begynnelsen av XIV-XV århundrer. Hans arbeid var inspirert av den bemerkelsesverdige seieren på Kulikovo-feltet, det økonomiske oppsvinget i det muskovittiske Russland og veksten av selvbevissthet til det russiske folket. Filosofisk dybde, indre verdighet og styrke, ideer om enhet og fred mellom mennesker, menneskelighet gjenspeiles i kunstnerens verk. En harmonisk, myk kombinasjon av delikate, rene farger skaper inntrykk av integritet og fullstendighet av bildene hans. Den berømte "Trinity" (oppbevart i Tretyakov Gallery), som har blitt en av høydepunktene i verdenskunsten, legemliggjør hovedtrekkene og prinsippene i Andrei Rublevs malestil. De perfekte bildene av "treenigheten" symboliserer ideen om verdens og menneskehetens enhet.

A. Rublevs børster tilhører også freskomaleriene til Assumption Cathedral i Vladimir, ikonene av Zvenigorod-rangen (oppbevart i Tretyakov Gallery), og Tretyakov-katedralen i Sergiev Posad som har kommet ned til oss.

RUSSISK KULTUR på 1500-tallet

Det religiøse verdensbildet bestemte fortsatt samfunnets åndelige liv. I dette spilte også Stoglavy-katedralen fra 1551. Den regulerte kunsten, og godkjente mønstrene som skulle følges. Arbeidet til Andrei Rublev ble formelt utropt som en modell i maleri. Men det som var ment var ikke de kunstneriske fordelene ved maleriet hans, men ikonografi - arrangementet av figurer, bruken av en bestemt farge, etc. i hvert enkelt plott og bilde. I arkitektur ble Assumption Cathedral i Moskva Kreml tatt som modell, i litteratur - verkene til Metropolitan Macarius og hans krets.

I det XVI århundre. dannelsen av det store russiske folket er fullført. I de russiske landene, som ble en del av en enkelt stat, fant man flere og flere ting til felles i språk, liv, skikker, skikker osv. I det XVI århundre. Mer håndgripelig enn før ble sekulære elementer manifestert i kulturen.

Sosiopolitisk tankegang.

Hendelser på 1500-tallet forårsaket en diskusjon i russisk journalistikk om mange problemer fra den tiden: om statsmaktens natur og essens, om kirken, om Russlands plass blant andre land, etc.

På begynnelsen av XVI århundre. ble laget litterært-journalistisk og historisk essay "The Tale of the Grand Dukes of Vladimir". Dette legendariske verket begynte med en historie om den store flommen. Så fulgte en liste over verdens herskere, blant dem skilte den romerske keiseren Augustus seg spesielt ut. Han skal ha sendt broren Prus, som grunnla familien til den legendariske Rurik, til bredden av Vistula. Sistnevnte ble invitert som russisk prins. Arvingen til Prus og Rurik, og følgelig av august, prins av Kiev Vladimir Monomakh mottok fra keiseren av Konstantinopel og symbolene på kongemakt - en cap-krone og dyrebare barms-mantler. Ivan den grusomme, på bakgrunn av sitt slektskap med Monomakh, skrev stolt til den svenske kongen: "Vi er i slekt med Augustus Cæsar." Den russiske staten, ifølge Groznyj, videreførte tradisjonene til Roma og Kiev-staten.

I det kirkelige miljøet ble tesen om Moskva, det «tredje Roma», fremmet. Her fungerte den historiske prosessen som en endring av verdensriker. Det første Roma - den "evige byen" - gikk til grunne på grunn av kjetterier; "til å Roma" - Konstantinopel - på grunn av foreningen med katolikkene; "Tredje Roma" - kristendommens sanne vokter - Moskva, som vil eksistere for alltid.

Resonnementer om behovet for å skape en sterk autokratisk makt basert på adelen finnes i skriftene til I.S. Peresvetova. Spørsmål om adelens rolle og plass i administrasjonen av føydalstaten ble reflektert i korrespondansen mellom Ivan IV og prins Andrei Kurbsky.

kronikkskriving

I det XVI århundre. Russisk kronikk fortsatte å utvikle seg. Skriftene til denne sjangeren inkluderer "The Chronicler of the Beginning of the Kingdom", som beskriver de første årene av Ivan the Terribles regjeringstid og beviser behovet for å etablere kongemakt i Russland. Et annet hovedverk fra den tiden er "Book of Powers of the Royal Genealogy". Portretter og beskrivelser av regjeringene til de store russiske prinsene og metropolene i den er arrangert i 17 grader - fra Vladimir I til Ivan den grusomme. En slik ordning og konstruksjon av teksten symboliserer så å si ukrenkeligheten av foreningen av kirken og kongen.

I midten av XVI århundre. Moskva-krønikere utarbeidet en enorm annalistisk kode, en slags historisk leksikon fra 1500-tallet. - den såkalte Nikon Chronicle (på 1600-tallet tilhørte den patriark Nikon). En av listene til Nikon Chronicle inneholder rundt 16 tusen miniatyrer - fargeillustrasjoner, som den fikk navnet på ansiktshvelvet ("ansikt" - bilde).

Sammen med kronikkskriving fikk historiske fortellinger, som fortalte om datidens hendelser, videreutvikling. ("Kazan Capture", "On the Coming of Stefan Baiy to the City of Pskov", etc.) Nye kronografer ble laget. Sekulariseringen av kultur er bevist av en bok skrevet på den tiden, som inneholder en rekke nyttig informasjon for veiledning i både åndelig og verdslig liv - "Domostroy" (i oversettelse - husholdning), som regnes for å være Sylvester.

Begynnelsen av typografi.

Begynnelsen av russisk boktrykking anses å være 1564, da den første russisk daterte boken "Apostelen" ble utgitt av den første skriveren Ivan Fedorov. Imidlertid er det syv bøker uten eksakt utgivelsesdato. Dette er de såkalte anonyme - bøker utgitt før 1564. En av de mest talentfulle russiske menneskene på 1500-tallet var involvert i å organisere opprettelsen av et trykkeri. Ivan Fedorov. Trykkearbeid påbegynt i Kreml ble overført til Nikolskaya Street, hvor en spesiell bygning ble bygget for trykkeriet. I tillegg til religiøse bøker publiserte Ivan Fedorov og hans assistent Peter Mstislavets i 1574 i Lvov den første russiske primeren - "ABC". Gjennom hele 1500-tallet i Russland ble bare 20 bøker trykt med typografi. Den håndskrevne boken inntok en ledende plass både på 1500- og 1600-tallet.

Arkitektur.

En av de enestående manifestasjonene av blomstringen av russisk arkitektur var byggingen av hoftetempler. Telttempler har ikke søyler inni, og hele bygningens masse hviler på fundamentet. De mest kjente monumentene i denne stilen er Himmelfartskirken i landsbyen Kolomenskoye, bygget til ære for fødselen til Ivan den grusomme, forbønnskatedralen (St. Basil), bygget til ære for erobringen av Kazan.

En annen retning i arkitekturen i det XVI århundre. var byggingen av store femkuppelede klosterkirker etter modell av Assumption Cathedral i Moskva. Lignende templer ble bygget i mange russiske klostre og som hovedkatedraler - i de største russiske byene. De mest kjente er Assumption-katedralen i Trinity-Sergius-klosteret, Smolensky-katedralen i Novodevichy-klosteret, katedraler i Tula, Suzdal, Dmitrov og andre byer.

En annen retning i arkitekturen i det XVI århundre. var bygging av små township-kirker i stein eller tre. De var sentrene for bosetninger bebodd av håndverkere av en viss spesialitet, og var dedikert til en viss helgen - skytshelgen for dette håndverket.

I det XVI århundre. det ble foretatt omfattende bygging av steinkreml. På 30-tallet av XVI århundre. delen av bosetningen ved siden av Moskva Kreml fra øst var omgitt av en murvegg, kalt Kitaygorodskaya (en rekke isiker mener at navnet kommer fra ordet "hval" - en strikking av stolper brukt i byggingen av festninger, andre mener at navnet kommer enten fra det italienske ordet - by, eller fra det turkiske - en festning). Muren til Kitay-gorod beskyttet byen Røde plass og de nærliggende bosetningene. Helt på slutten av XVI århundre. Arkitekten Fyodor Kon reiste de hvite steinmurene til den 9 kilometer lange White City (moderne Boulevard Ring). Så ble Zemlyanoy Val reist i Moskva - en 15 kilometer lang trefestning på vollen (moderne hagering).

Steinfestninger med ild ble reist i Volga-regionen (Nizjnij Novgorod, Kazan, Astrakhan), i byene i sør (Tula, Kolomna, Zaraisk, Serpukhov) og vest for Moskva (Smolensk), nord-vest i Russland ( Novgorod, Pskov, Izborsk, Pechory ) og til og med i nord (Solovki-øyene).

Maleri.

Den største russiske maleren, som levde på slutten av XV - begynnelsen av XVI århundre, var Dionysius. Verkene som tilhører penselen hans inkluderer freskomaleriet av fødselskatedralen til Ferapontov-klosteret nær Vologda, et ikon som skildrer scener fra livet til Moskva Metropolitan Alexei, og andre. Dionisys maleri er preget av ekstraordinær lysstyrke, festlighet og raffinement, som han oppnådde. å bruke slike teknikker som å forlenge proporsjonene til menneskekroppen, raffinement i dekorasjonen av hver detalj av et ikon eller freskomaleri.

RUSSISK KULTUR XVII.

På 1600-tallet dannelsen av det all-russiske markedet begynner. Med utviklingen av håndverk og handel henger veksten av byer, penetrasjonen inn i russisk kultur og den utbredte spredningen av sekulære elementer i den sammen. Denne prosessen ble i litteraturen kalt "sekularisering" av kultur (fra ordet "verdslig" - sekulær).

Sekulariseringen av russisk kultur ble motarbeidet av kirken, som så i den en vestlig, "latinsk" innflytelse. Moskva-herskerne på 1600-tallet, som forsøkte å begrense innflytelsen fra Vesten i personen til utlendinger som ankom Moskva, tvang dem til å bosette seg bort fra muskovittene - i den tyske bosetningen spesielt utpekt for dem (nå området Bauman Street ). Imidlertid trengte nye ideer og skikker inn i det etablerte livet til det muskovittiske Russland. Landet trengte kunnskapsrike, utdannede mennesker som var i stand til å engasjere seg i diplomati, for å forstå innovasjonene innen militære anliggender, teknologi, produksjon, etc. Gjenforeningen av Ukraina med Russland bidro til utvidelsen av politiske og kulturelle bånd med landene i Vest-Europa.

Utdanning.

I andre halvdel av XVII århundre. flere offentlige skoler ble etablert. Det var en skole for opplæring av ansatte for sentrale institusjoner, for Trykkeriet, Farmasøytisk Orden osv. Trykkeriet gjorde det mulig å gi ut enhetlige lærebøker for undervisning i lese- og regning i masseopplag. Russiske folks interesse for leseferdighet er bevist av salget i Moskva (1651) for en dag av "Primer" av V.F. Burtsev, utgitt i 2400 eksemplarer. "Grammatikken" til Meletius Smotrytsky (1648) og multiplikasjonstabellen (1682) ble publisert.

I 1687 ble den første institusjonen for høyere utdanning, det slavisk-gresk-latinske akademiet, grunnlagt i Moskva, hvor de underviste "fra grammatikk, ri iki, piitika, dialektikk, filosofi ... til teologi." Akademiet ble ledet av brødrene Sofrony og Ioanniky Likhud, greske forskere som ble uteksaminert fra University of Padua (Italia). Her ble prester og embetsmenn utdannet. M.V. studerte også ved dette akademiet. Lomonosov.

På 1600-tallet var det som før en prosess med akkumulering av kunnskap. Store suksesser ble oppnådd innen medisin, med å løse praktiske problemer i matematikk (mange var i stand til å måle områder, avstander, løse kropper osv. med stor nøyaktighet), med å observere naturen.

Russiske oppdagere ga et betydelig bidrag til utviklingen av geografisk kunnskap. I 1648 nådde ekspedisjonen til Semyon Dezhnev (80 år før Vitus Bering) sundet mellom Asia og Nord-Amerika. Det østligste punktet i landet vårt bærer nå navnet Dezhnev.

E.P. Khabarov i 1649 laget et kart og studerte landene langs Amur, hvor russiske bosetninger ble grunnlagt. Byen Khabarovsk og landsbyen Erofey Pavlovich bærer navnet hans. Helt på slutten av XVII århundre. Sibirsk kosakk V.V. Atlasov utforsket Kamchatka og Kuriløyene.

Litteratur.

På 1600-tallet skapte de siste annalistiske verkene. "New Chronicler" (30-årene) fortalte om hendelsene fra Ivan the Terribles død til slutten av Troubles Time. Det beviste rettighetene til det nye Romanov-dynastiet til den kongelige tronen.

Historiske fortellinger, som hadde et journalistisk preg, inntok en sentral plass i isisk litteratur. For eksempel var en gruppe slike historier ("Vremennik dyak Ivan Timofeev", "The Tale of Avraamy Palitsyn", "Another Tale", etc.) et svar på hendelsene i Troubles Time på begynnelsen av 1600-tallet .

Inntrengningen av sekulære prinsipper i litteraturen er assosiert med opptredenen på 1600-tallet av den satiriske historiesjangeren, hvor fiktive karakterer opptrer. "Service to the Tavern", "The Tale of the Chicken and the Fox", "Kalyazinsky Petition" inneholdt en parodi på gudstjenesten, latterliggjorde munkenes fråtseri og fyllesyke, og "The Tale of Ruff Yershovich" inneholdt dommer. byråkrati og bestikkelser. Nye sjangere var memoarer ("The Life of Archpriest Avvakum") og kjærlighetstekster (Simeon of Polotsk).

Gjenforeningen av Ukraina med Russland ga drivkraft til opprettelsen av det første russiske trykte essayet om AI. Kiev-munken Innokenty Gizel kompilerte en "Synopsis" (anmeldelse), som i populær form inneholdt en historie om det felles oppdraget til Ukraina og Russland, som begynte med dannelsen av Kievan Rus. I XVII - første halvdel av XVIII århundre. "Synopsis" ble brukt som en lærebok for russisk AI.

Teater.

Et hoffteater ble opprettet i Moskva (1672), som bare varte i fire år. Den inneholdt tyske skuespillere. Mannlige og kvinnelige roller ble spilt av menn. Teatrets repertoar inkluderte skuespill basert på bibelske og legendariske historier. Hoffteatret etterlot ikke noe merkbart spor i russisk kultur.

I russiske byer og landsbyer, siden Kievan Rus tid, har et vandrende teater blitt utbredt - teateret for buffoons og Petrushka (hovedpersonen i folkedukketeater). Regjeringen og kirkemyndighetene forfulgte bøller for deres muntre og dristige humor, og avslørte lastene til makthaverne.

Arkitektur.

Arkitektoniske bygninger fra 1600-tallet. er av stor skjønnhet. De er asymmetriske både i en enkelt bygning og i et ensemble. Men i denne tilsynelatende uorden av arkitektoniske volumer er det både integritet og enhet. Bygninger fra 1600-tallet flerfarget, dekorativt. Arkitekter var spesielt glad i å dekorere vinduene til bygninger med intrikate, i motsetning til hverandre platebånd. Utbredt på 1600-tallet. mottatt flerfargede "solfliser" - fliser og dekorasjoner laget av utskåret stein og murstein. En slik overflod av dekorasjoner plassert på veggene til en bygning ble kalt "steinmønster", "fantastisk mønster".

Disse trekkene er godt sporet i Terem-palasset til tsar Alexei Mikhailovich i Kreml, i steinkamrene i Moskva, Pskov, Kostroma-bojarene på 1600-tallet som har kommet ned til oss, i New Jerusalem Monastery, bygget nær Moskva av Patriark Nikon. De berømte templene til Yaroslavl er nær dem i stil - kirken til Profeten Elias og ensembler i Korovniki og Tolchkovo. Som et eksempel på de mest kjente bygningene i Moskva på 1600-tallet. du kan navngi St. Nicholas-kirken i Khamovniki (nær t-banestasjonen "Park Kultury"), Jomfruens fødselskirke i Putanki (nær Pushkin-plassen), Treenighetskirken i Nikitniki (nær t-banestasjonen) "Kitay-gorod").

Den dekorative begynnelsen, som markerte sekulariseringen av kunsten, gjenspeiles også i byggingen eller gjenoppbyggingen av festningsverk. Ved midten av århundret mistet festningene sin militære betydning, og valmtaket, først på Spasskaya og deretter på andre tårn i Moskva Kreml, ga plass for praktfulle telt som understreket den rolige storheten og den feminine kraften i hjertet av Kreml. russisk hovedstad.

I Rostov den store, i form av et Kreml, ble boligen til den vanærede, men mektige metropoliten Jonah bygget. Dette Kreml var ikke en festning, og veggene var rent dekorative. Veggene til store russiske klostre som ble reist etter den polsk-litauisk-svenske intervensjonen (Trinity-Sergius-klosteret, Spaso-Efimiev-klosteret i Suzdal, Kirillo-Belozersky-klosteret nær Vologda, Moskva-klostre), etter den generelle moten, ble også dekorert med dekorative detaljer .

Utviklingen av gammel russisk steinarkitektur endte med brettingen av stilen, som fikk navnet "Naryshkinsky" (etter navnene på hovedkundene), eller Moskva, barokk. Portkirker, refektoriet og klokketårnet til Novodevichy-klosteret, forbønnskirken i Fili, kirker og palasser i Sergiev Posad, Nizhny Novgorod, Zvenigorod og andre ble bygget i denne stilen.

Moskva-barokken er preget av en kombinasjon av røde og hvite farger i utsmykningen av bygninger. Antall etasjer av bygninger, bruk av søyler, kapitler osv. som dekorative ornamenter spores tydelig. Til slutt, i nesten alle bygningene i "Naryshkino"-barokken kan man se dekorative skjell i gesimsene til bygninger, som først ble reist på 1500-tallet. av italienske mestere når de dekorerte erkeengelkatedralen i Kreml i Moskva. Utseendet til Moskva-barokken, som hadde fellestrekk med arkitekturen i Vesten, vitnet om at russisk arkitektur, til tross for sin originalitet, utviklet seg innenfor rammen av en felles europeisk kultur.

På 1600-tallet blomstret trearkitekturen. "Verdens åttende underverk" ble kalt av samtidige det berømte palasset til Alexei Mikhailovich i landsbyen Kolomenskoye nær Moskva. Dette palasset hadde 270 rom og rundt 3 tusen vinduer og vinduer. Den ble bygget av de russiske håndverkerne Semyon Petrov og Ivan Mikhailov og eksisterte til midten av 1700-tallet, da den ble demontert under Katarina II på grunn av forfall.

Maleri.

Sekulariseringen av kunsten manifesterte seg med særlig kraft i russisk maleri. Den største kunstneren på 1600-tallet var Simon Ushakov. I hans velkjente ikon "The Saviour Not Made by Hands" er nye realistiske trekk ved maleriet tydelig synlige: tredimensjonalitet i ansiktsskildringen, elementer av direkte perspektiv.

Tendensen til en realistisk skildring av en person og sekulariseringen av ikonmaleri, karakteristisk for skolen til S. Ushakov, er nært forbundet med spredningen i Russland av portretter - "parsuna" (personer), som skildrer virkelige karakterer, for eksempel, Tsar Fjodor Ivanovich, M.V. Skopin-Shuisky m.fl.. Teknikken til kunstnerne var imidlertid fortsatt lik ikonmaleriet, dvs. skrev på tavlene med eggemaling. På slutten av XVII århundre. de første parsunene dukket opp, malt i olje på lerret, i påvente av storhetstiden til russisk portrettkunst på 1700-tallet.

Kulturen i Indonesia regnes som en av de eldste og rikeste i hele Sørøst-Asia. Grunnlaget for indonesisk kultur er den malaysiske tradisjonen, som har absorbert hele kulturen til alle stammer og folk som bor på øyene i den malaysiske skjærgården.

Et av de karakteristiske trekkene ved kulturen i Indonesia er dens fantastiske språklige mangfold - 728 levende språk og dialekter er vanlige i øygruppen.

Fra 1400-tallet islams tradisjoner, spredt av herskerne i Malacca-sultanatet, som tok kontroll over det meste av Indonesia, kom i forgrunnen. De europeiske kolonialistene som slo seg ned på Java på 1600- og 1800-tallet påvirket landets arkitektur betydelig, bidro til fremveksten av store byer og dannelsen av moderne myndigheter.

Nasjonale trekk i Indonesia

Forrangen til to tradisjonelle livsprinsipper - prinsippet om gjensidig bistand (gotong royong) og prinsippet om offentlig samtykke (mufakat), oppnådd gjennom utveksling av meninger under forhandlinger (musyawarah) spilte en avgjørende rolle i å forme indonesernes verdensbilde . Religion har også en enorm innvirkning på alle områder av indonesisk liv, spesielt muslimske normer for oppførsel og tradisjoner som dateres tilbake til antikken.

Til tross for at de moderne juridiske normene i Indonesia er basert på lovkodeksen vedtatt av den nederlandske koloniadministrasjonen, er lovene til "adat" allestedsnærværende i landet, som har regulert livet til lokale landsbysamfunn i århundrer.

For indonesere er et av hovedlivsprinsippene til folket i Indonesia ønsket om å "redde ansikt" for enhver pris. Dette prinsippet innebærer ikke bare streng overholdelse av ens sosiale rolle, men også fordømmelse av slike obskøne (for tradisjonell kultur) former for oppførsel i samfunnet som en voldelig manifestasjon av negative følelser (sinne, høye skrik, banning), respektløshet for eldste, klær klær som er for åpne eller forsøk på å flørte med kvinner.

Indonesisk nasjonaldrakt

Mer enn 300 etniske grupper bor i Indonesia, som hver har sin egen variant av folkedrakten - fra lendeklede og fjær adoptert av papuanerne til de intrikate antrekkene til Minangkabou- og Toraya-stammene, dekorert med rike broderier og perler. Den klassiske indonesiske kostymen stammer fra de tradisjonelle antrekkene til innbyggerne på øyene Java og Bali.

Midtpunktet i det tradisjonelle indonesiske kvinnekostymet er den lette, stramme kebaya-blusen, som bæres med et fargerikt batikkmalt sarongskjørt (eller dets variasjoner, kain og dodot).

Det mannlige indonesiske kostymet består av en løs baju-skjorte som bæres over en sarong, som skiller seg fra den kvinnelige versjonen i et stort antall folder. Muslimske menn bruker vanligvis brodert fez «pichi» i tillegg til dette, mens buddhistiske og hinduistiske menn bærer fargerike sjal.

På Sumatra bruker menn og kvinner tradisjonelt en sarong over bukser - bukser eller bloomers.

Kunst fra Indonesia

Indonesia har en rekke tradisjonelle kunster som har utviklet seg gjennom århundrene og har absorbert kulturelle elementer fra hele Asia. De mest kjente formene for klassisk kunst i Indonesia er dans og dramatiske dukketeater.

Dansekunst finnes i Indonesia i mange former – fra enkle rituelle danser utført på festivaler i landsbyer til kostymedans og teaterforestillinger basert på eldgamle epos, som dateres tilbake til hoffdansene på Bali og Java. Dans i Indonesia blir vanligvis akkompagnert av musikere fra «gamelan»-orkesteret, som består av et stort antall stryke- og perkusjonsinstrumenter.

En av de lyseste representantene for den indonesiske nasjonaldansen er "Kechak" (Monkey Song of the Ramayana) basert på det berømte gamle indiske eposet. Handlingen, som involverer en stor gruppe lokale menn, gjør synkroniserte bevegelser til de komplekse rytmiske mønstrene som er sunget av lederen, ligner et slags mystisk ritual eller meditasjon, og etterlater et uutslettelig inntrykk på betrakteren.

I forestillingene til det tradisjonelle indonesiske teatret "wayang", kan både levende skuespillere (med masker - "wayang toneng" eller uten dem - "wayang orang") og dukker ("wayang golek"), laget med stor dyktighet av lokale håndverkere, delta.

En annen type teaterkunst i Indonesia er fremføringen av skyggeteateret "wayang kulit", som har blitt et universelt anerkjent symbol på dette landet.

De fleste plottene til teaterproduksjoner er hentet fra de store, gamle indiske eposene Ramayana og Mahabharata, så det er ikke overraskende at forestillingene, i henhold til skikken, varer fra skumring til daggry, og krever betydelig utholdenhet fra publikum.

Opprinnelig var wayang kulit ikke relatert til teaterforestillinger, men var en del av kommunikasjonsritualet mellom øyboerne og sjelene til deres forfedre.

Indonesisk håndverk

Indonesia har vært kjent siden antikken for sine dyktige håndverkere som arbeider innen områder som tre- eller steinskjæring, tekstilbehandling, keramikk og metaller. Et slående eksempel på dyktigheten til indonesiske håndverkere er kunsten å male batikk, som ble født på øya Java. De viktigste sentrene for batikkproduksjon er konsentrert i Java-byer som Yogyakarta, Surakarta, Pekalongan og Cirebon.

Slike produkter fra indonesiske håndverkere som "kris" er kjent over hele verden - dolker med et utrolig formet blad, som tilskrives magiske egenskaper. De buede knivene på krisen symboliserer de mytiske slangene til nagaene, og "pamora"-mønstrene som pryder dem har en eldgammel hellig betydning.

Kulturelle begivenheter i Indonesia

Mange høytider feires i Indonesia hvert år, hvorav mange er assosiert med de religiøse og kulturelle tradisjonene i øystaten, samt viktige statsdatoer.

Hvert av de mer enn 20 000 templene på Bali har sin egen festival.

Hovedferier i Indonesia

• Kinesisk nyttår "Imlek"(3. februar) er en høytid knyttet til Indonesias store kinesiske samfunn.
• Profeten Muhammeds fødselsdag(andre halvdel av februar) - for 86 % av befolkningen i Indonesia som bekjenner seg til islam, er denne dagen en av årets viktigste høytider.
• Vesak eller Hari Vesak(mai-juni) - dagen da Buddhas fødsel, opplysning og død falt, feirer buddhistene i landet renselsesritualer i templer og store gateprosesjoner.
• Balinesisk nyttår eller stillhetens dag(slutten av mars - begynnelsen av april) - markerer begynnelsen på en ny årlig syklus i henhold til den lokale månekalenderen. Mange indonesere trekker seg tilbake til hjemmene sine for å tilbringe hele dagen i stille meditasjon. På denne dagen (også kjent som "Nyepi") er nesten alle butikker og mange servicebedrifter stengt. Dagen før Nyepi er en egen ferie - "Melasti". Tvert imot er den dedikert til masseritualer med ofringer til gode ånder utført nær vannkilder og ledsaget av massefeiringer.
• Kartini-dagen(21. april) - regnes som den indonesiske motstykket til den internasjonale kvinnedagen og er assosiert med navnet til den nasjonale heltinnen Raden Ajeng Kartini, som viet livet sitt til kampen for kvinners rettigheter.
• Bali kunstfestival(juni-juli) - den største kunstfestivalen i Indonesia som varer en hel måned og inkluderer musikk- og danseforestillinger, utstillinger, håndverksmesser, gateprosesjoner og andre.
• Jalan Jax Street Festival(juli-august), som finner sted på gaten med samme navn i hovedstaden i Indonesia, regnes som en av de største og mest interessante begivenhetene av denne typen. På denne dagen blir hele gaten i Jakarta til en tivoli, akkompagnert av en rekke opptredener av musikere, artister og idrettsutøvere.
• uavhengighetsdag(17. august) - den største offentlige helligdagen i Indonesia, hvor de viktigste feiringene holdes i hovedstaden Jakarta.
• Quesodo-ritualet(august) finner sted årlig på en av de vakreste naturattraksjonene på øya Java - den aktive vulkanen Bromo. Under den kaster lokale innbyggere ofringer til fjellets ånd inn i munningen av vulkanen, og ber om beskyttelse mot det.
• Ramadan(begynnelsen av den 9. måneden i den islamske kalenderen) - den største islamske høytiden i året markerer begynnelsen på den hellige måneden Ramadan.
• Erau Festival(siste uke i september) - en stor rituell festival for Dyak-stammen som bor på øya Kalimantan.
• Offerdagen eller Idul Adha(den tiende dagen i den muslimske måneden Zul Hija) - en av de mest populære islamske høytidene i året (også kjent som Eid al-Adha) er assosiert med ritualet for den årlige pilegrimsreisen til Mekka.
• jul eller Hari Natal(25. desember) er en offisiell helligdag, som ikke bare er kjent for tradisjonelle festligheter, men også for årets største salg.
• Nyttår eller Opplev Baru Masehi(1. januar) er en nasjonal høytid, som på grunn av utviklingen av reiselivsnæringen øker i popularitet blant lokale innbyggere fra år til år.
• Galungan eller Hari Raya Galungan(hver 210. dag) - en av de mest fargerike og populære hinduistiske høytidene på Bali er dedikert til seieren til det universelle gode (dharma) over det onde (adharma). Det antas at gudene i løpet av ferien kommer ned til jorden og aksepterer gaver fra mennesker for å komme tilbake til himmelen om 10 dager (som er dedikert til en spesiell høytid - Kuningan).

E. Rotenberg

Statene i middelalderens Indonesia okkuperte territorium på øyene i den enorme malaysiske skjærgården. Hoveddelen av befolkningen var sammensatt av malaysiske stammer og nasjonaliteter, representanter for den sørlige typen av den mongolske rasen. Plasseringen av skjærgården på sjøveier, som hadde blitt etablert mellom India og Kina siden de første århundrene av vår tidsregning, spilte en viktig rolle i den historiske skjebnen til disse folkene. Den naturlige rikdommen til Indonesia, og fremfor alt krydder, i mange århundrer tiltrakk seg oppmerksomheten til asiatiske og senere europeiske erobrere. Fra begynnelsen av det første årtusen e.Kr. ble øyene i skjærgården gjenstand for indisk kolonisering.

På den tiden var de malaysiske stammene på forskjellige stadier av sosial utvikling. I de mest utviklede områdene - kystregionene Sumatra og Java - ble prosessen med nedbrytning av det primitive kommunale systemet og dannelsen av de første slaveeiende statene fullført. Som et resultat av erobringen av Sumatra og Java av innvandrere fra India i de første århundrene av vår tidsregning, oppsto indonesiske fyrstedømmer her, den herskende klassen som var indiske erobrere i, blandet med den herskende eliten av de malaysiske stammene. Grunnlaget for økonomien til disse fyrstedømmene var jordbruk med bruk av kunstig vanning. Slave-eiende forhold ble gradvis erstattet av føydale, og på 800-tallet. det føydale systemet var dominerende i Java og Sumatra. Utviklet håndverk; konstante handelsforbindelser med landene på kontinentet, inkludert Kina, bidro til blomstringen av navigasjon og relatert skipsbygging. Store handelsbyer oppsto.

Et av resultatene av koloniseringen var spredningen av hindu-kulten i Indonesia, som eksisterte her sammen med buddhismen, ofte sammenvevd med den. Blant massene av urbefolkningen var imidlertid de animistiske ideene, karakteristiske for det forrige stadiet av den historiske utviklingen, fortsatt bevart. Indiske erobrere brakte også med seg den rikeste kulturen.

Tilsynelatende var den sosiale og kulturelle utviklingen til lokalbefolkningen ganske høy, og indisk kultur ble ikke eiendommen til en smal regjerende elite. Akseptert av bredere deler av samfunnet, spilte hun en viktig rolle i dannelsen og utviklingen av indonesisk kunst.

Selv om territoriet okkupert av de indonesiske statene senere var ekstremt stort, viste hovedområdet der monumentene for middelalderkunst var konsentrert seg å være øya Java - den mest befolkede og rikeste på naturressurser av alle øyene i den malaysiske skjærgården. Det var her de første monumentene av steinkonstruksjon som har kommet ned til oss i Indonesia oppsto - templer på Dieng-platået, som dateres tilbake til det 7. - tidlige 8. århundre. Dieng-platået var på den tiden hovedsenteret for tilbedelse i Sentral-Java, et sted for religiøs pilegrimsreise. Av de mange religiøse bygningene som er reist der, har bare åtte overlevd til dags dato. Dette er karakteristiske eksempler på javanske templer kjent som chandi.

Chandi er et relativt lite frittstående tempel i form av en kompakt kubisk rekke, plassert på en trappet base og kronet med et høyt trappet dekke av pyramideformede konturer. På siden av hovedfasaden var hovedvolumet vanligvis grenset til en fremstående inngangsportal, som en bratt trapp fører til; tre andre vegger var også utstyrt med portaler eller nisjer, hvis arkitraver, i likhet med innrammingen av inngangsportalen, var dekorert med ornamentale utskjæringer og demonmasker. Inne i templet var det et lite rom, dekket med en falsk pyramideformet kuppel; det var en statue av guddommen. Mange trekk ved den kompositoriske konstruksjonen av candi var assosiert med arten av tilbedelsen, som ikke ble utført inne i templet, men hovedsakelig utenfor det, og disse kultkravene fikk en særegen estetisk tolkning i tempelarkitekturen. Den javanske candi er et slags tempelmonument, designet først og fremst for å se fra utsiden, noe som forklarer dens likesidede plan, uttrykksfulle silhuett og spesielle plastisitet av arkitektoniske masser og former.

Spørsmålet om opprinnelsen til selve typen chandi er ganske komplisert. Det er ingen tvil om at indisk arkitektur hadde en betydelig innvirkning på dannelsen, spesielt monumentene i det sørlige India, hvorfra hovedstrømmen av indisk kolonisering kom. Dette gjenspeiles i overvekten av masse over plass som er iboende i javanske templer, i naturen til deres strukturer og arkitektoniske former, og i noen dekorative teknikker. Av betydelig betydning for dannelsen av Chandi-typen var sannsynligvis også bygningene som oppsto i de foregående århundrene på territoriet til den indokinesiske halvøya, spesielt den tidlige kambodsjanske prasaten. Imidlertid bør det bemerkes at selv de første javanske templene bærer originalitetsstempelet som skiller dem fra kontinentale prøver. Sammenlignet med indiske templer utmerker seg javanesiske Chandi ved deres enkelhet og strenghet i utseende, og i sammenligning med bygningene i Kambodsja, av mer harmoniske proporsjoner, klarhet og klare tektonikk av arkitektoniske former. Et eksempel er chandi Puntadeva på Dieng-platået (7.-begynnelsen av 8. århundre) (ill. 162) - en liten bygning av slanke proporsjoner, kvadratisk i plan. Overdreven fragmentering av former, karakteristisk for indiske templer, og dekorativ overflod er fraværende her; rolige rette linjer råder; Plassiteten til veggen avsløres diskret av pilastre og paneler. Gesimsene i kjelleren og cella er noe mer energisk fremhevet, og introduserer de nødvendige kontrastene i bygningens tektonikk. Det høye dekselet gjentar i redusert form formen og artikulasjonen til cella. Separate motiver, karakteren av brudd og profiler kan utad ligne selv former for gammel ordensarkitektur.

I forhold til det 7. - tidlige 8. århundre. chandi Bhima-vegger behandles enda strengere; ikke bare ornamentet mangler, men til og med de obligatoriske demonmaskene over åpningene. Frisen av girlandere og gesimsens modillioner er overraskende nære i form av antikke motiver. Den generelle tendensen til hele cellavolumet oppover forsterkes av innføringen av et loft, som gjentar veggens hovedartikulasjoner. På den annen side kjennetegnes den høye pyramidekronen ved sin kompleksitet og formrikdom. Langs bakkenes akser og i hjørnene er den dekorert med et flerlagssystem av buede utsparinger; inne i hver slik fordypning er det skulpturelle hodet til Bhima, en av heltene til Mahabharata, hvis navn denne candi bærer. En tydelig tegnet kontrast mellom en streng cella og et komplekst dekke vitner om den høye kunstneriske dyktigheten til tempelbyggerne.

På 700- og 800-tallet, med styrkingen av det føydale systemet i Indonesia, begynte prosessen med konsolidering av små indo-malayiske fyrstedømmer til større statlige foreninger. Denne prosessen falt i tid sammen med en spesielt sterk bølge av indisk militær, religiøs og kulturell ekspansjon. I løpet av denne perioden oppsto den første mektige indonesiske staten - staten Srivijaya - ledet av herskerne i Shailendra-dynastiet. Hovedstaden i staten var havnen i Palembang på Sumatra, som ble en av de største byene i Sørøst-Asia. Staten Srivijaya har beholdt sin dominerende betydning i flere århundrer; under sin storhetstid - på 800- til 900-tallet - sammen med Sumatra, en del av Java og andre øyer i øygruppen, inkluderte den også den malaysiske halvøya og Filippinene; Kambodsja og Champa var avhengige av ham. Det var et enormt maritimt imperium med en sterk marine som kontrollerte handelsruter langs den sørlige og sørøstlige kysten av Asia.

Rundt 732 erobret herskerne av Shailendra-dynastiet Sentral-Java. Inkluderingen av dette området i den mektige staten Srivijaya ga javanesisk kunst en annen, uforlignelig større skala, utvidet dens oppgaver og muligheter. I samme periode led buddhismen i India et endelig nederlag i kampen mot brahmanismen, og et stort antall indere som bekjente seg til buddhismen flyttet til Java. -Denne omstendigheten økte innflytelsen fra den buddhistiske kulten på Java og påvirket konstruksjonen av tempelstrukturer.

8. og 9. århundre ble tiden for det første kraftige oppsvinget av indonesisk kunst. På Sumatra er monumenter fra denne perioden bevart i et ubetydelig antall; Det viktigste kunstneriske senteret på den tiden var Sentral-Java, som forble under Shailendras styre fra 732 til 800. En rekke verdifulle monumenter er bevart på territoriet til byen Prambanam, hvor residensen til det regjerende dynastiet var lokalisert.

Nye funksjoner er allerede tydelige i arkitekturen til tradisjonell chandi. Bygget i 779 på Prambanam-sletten, Chandi Kalasan (ill. 163), dedikert til gudinnen Tara, den kvinnelige inkarnasjonen av bodhisattvaen Avalokiteshvara, er den første kjente og nøyaktig daterte buddhistiske strukturen på Yanan-jord. Dette monumentet er en av de fineste kreasjonene av indonesisk arkitektur. Dessverre kom tempelet til oss noe skadet: den arkitektoniske behandlingen av den høye basen gikk tapt, belegget ble hardt skadet.

Allerede i størrelse overgår Chandi Kalasan de tidlige templene betydelig - dette er en ekte monumental struktur. Planen, i stedet for den vanlige firkanten, er et slags kors med brede ermer - risalitter. En slik konstruksjon forklares av tilstedeværelsen på hver av de tre sidene av templet - bortsett fra inngangen - et spesielt kapell, som en egen inngang førte til med en bratt trapp som stiger til den. Fra omslaget er det første laget av åttekantede konturer og delvis det runde andre laget bevart. Det generelle utseendet til Chandi Kalasan, med sin delikat funnet balanse mellom bærende og bårne deler, avslører trekk ved nærhet til bygninger på Dieng-platået, men dens design utmerker seg ved større dybde og samtidig kompleksitet. Den særegne "orden"-tolkningen av veggen, karakteristisk for tidlig javanesisk arkitektur, har her nådd en spesiell sofistikering. Lyse, knapt stikker ut fra de solide veggene, pilastre danner paneler av forskjellige bredder - smale, fullstendig fylt med det fineste ornament, og brede, med et glatt plan som kontrasterer relieffmaskene til demoner, uforlignelig i rikdommen og skjønnheten til det dekorative mønsteret . Bruddene og profilene til den øvre delen av sokkelen og den uvanlig komplekse entablaturen til cella utmerker seg ved eksepsjonell mangfold og subtilitet. Men med en stor variasjon og rikdom av motiver og former, beholder denne strukturen klarheten til den generelle tektoniske strukturen. Den kan ikke forstyrres selv av fantasifulle kultmotiver, for eksempel rader med klokkeformede stupaer (kalt dagobas i Indonesia) plassert som kroner over hver av cellaens fire avsatser.

I chandi Kalasan tiltrekker arten av prydsteinutskjæring oppmerksomhet. Selve ornamentet, i nærvær av billedelementer, har en veldig stor grad av rent dekorativ uttrykksevne. Utskjæringen er bemerkelsesverdig for sin subtilitet, nesten luftighet; det gjennombrutte mønsteret er uvanlig enkelt å legge på veggen, uten å forstyrre planen, men heller skyggelegge den. Et lignende ornamentikkprinsipp (som gjelder hele den arkitektoniske dekoren som helhet) skiller de indonesiske monumentene fra denne perioden fra verkene til indisk tempelarkitektur, der et overskudd av plastisk tolkede ornamentale former er i samsvar med den generelle * ånden til det arkitektoniske bildet, som om det personifiserer den elementære kraften til den organiske naturens former.

Ved slutten av det 8. århundre. Et annet fremragende verk av javansk arkitektur er Candi Mendut, en av de mest berømte helligdommene på øya, som ligger på veien til det største monumentet av buddhistisk arkitektur i Java - Borobudur. I likhet med candi Kalasan er også dette en stor bygning, men mer stram og behersket i formen; i den er smaken for store rolige fly mer uttalt. Et særtrekk ved Chandi Mendut er en veldig bred og høy terrasselignende base, hvorpå, som på en plattform, reiser seg en firkantet cella med risalitter som knapt stikker ut midt på hver vegg. Cellaen er kronet med et dekke i form av firkantede terrasser som går i to etasjer. Entablaturen til cellaen og takets avsatser er kun dekorert med kraftige tenner. I Chandi Mendut kan man spesielt føle murens tunge masse, massiviteten til arkitektoniske former. Inntrykket av massivitet er allerede skapt av selve murverket av store steinruter; det nesten fullstendige fraværet av åpninger og utsparinger i veggene bidrar spesielt til det. Bare figurer av bodhisattvaer, utført i lavrelieffteknikk og plassert i en vakker ramme, myker opp den harde kraften til veggene (ill. 164).

Chandi Kalasan og Mendut er overbevisende eksempler på hva indonesisk kunst skapte på 800-tallet. ganske originale monumenter, ikke dårligere i sin kunstneriske betydning enn monumentene til indisk arkitektur i denne perioden.

Den videre utviklingen av javansk arkitektur er preget av etableringen av tempelkomplekser, preget av dristige søk innen volum-romlig konstruksjon. Bygget på begynnelsen av 900-tallet, som har kommet ned til oss i ruinene av Chandi Sevu i Prambanam, var det et ensemble der hovedtempelet, som ligger på en høy terrasselignende base, majestetisk ruvet over de fire konsentriske rektanglene rundt den, dannet av et stort antall små templer. Følgende data gir en ide om skalaen til dette komplekset: det totale antallet av disse templene-kapellene er to hundre og førti, lengden på hele ensemblet langs lengdeaksen er over 180 m, langs den tverrgående aksen - ca. 170 m. Alle bygninger var rikt utsmykket med skulptur og ornament. Det sentrale tempelet er stort; med sin korsformede plan, lignet den en chandi Kalasan: på hver av de fire sidene var den forbundet med et kapell med en uavhengig inngang og en trapp som førte til det. Alle fire fasadene er like, noe som skyldes tempelets plassering i sentrum av komplekset. De to doble beltene til små kirker som omgir det sentrale tempelet er planlagt på en slik måte at det langveis fra, langs de aksiale retningene, åpner seg en spektakulær utsikt over hver av de fire fasadene til templet, som ruvet over en hel kam av bisarre kroner dannet av flere rader med tempelkapeller. Bruken av et slikt planleggingsprinsipp var forbundet med ideer av kultart: den strenge geometriske konstruksjonen av planen for hele komplekset skjulte en viss religiøs symbolikk. Men elementene i abstrakt symbolikk viste seg å være her forvandlet til faktorer med stor kunstnerisk uttrykksevne. Ved å bruke dem viste byggerne av Chandi Sevu sin iboende kunst med høy kunstnerisk organisering: de klarte å slå sammen et stort antall forskjellige bygninger og alle mangfoldet av arkitektoniske former til en enkelt helhet, til et ekte arkitektonisk ensemble.

Den mest betydningsfulle skapelsen av arkitekturen fra Shailendra-tiden og av all javanesisk arkitektur generelt er det berømte Borobudur, et monumentalt tempel i storslått skala, reist i andre halvdel av 800- og tidlig 900-tallet. i Kedu-dalen (Sentral-Java).

Borobudur er en svakt skrånende jordbakke, omgitt av steinkledde terrasser som ruver over hverandre i fem lag (ill. 166, 167). Dermed viser monumentet seg generelt å være som en gigantisk trappepyramide. Når det gjelder terrassene til denne strukturen, danner de en firkant med mange avsatser; dimensjonene til basen er 111X111 m. bygningens totale høyde er 35 m. Terrassene har en intern bypass, langs veggene som et endeløst bånd av relieffkomposisjoner sprer seg (ill. 169 a); toppen av hver av terrassene er dekorert med klokkeformede dekorative stupaer som løper nesten i en sammenhengende rekke, samt nisjer som følger med visse mellomrom i en kompleks arkitektonisk og ornamental ramme. Inne i hver av disse nisjene, i omriss som representerer en slags stupa i snitt, er det plassert en statue av Buddha. På fem terrasser er det altså totalt fire hundre og trettiseks Buddha-statuer, som hver er en menneskelig figur i naturlig størrelse. Hele femlagsstrukturen er kronet med tre runde terrasser, hvor hule stupaer med slissede hull i veggene er plassert langs konsentriske sirkler (ill. 168). Inne i hver av dem er det også plassert en statue av Buddha; det er syttito slike stupaer med statuer. I midten av den øverste terrassen er det en stor stupa som kroner hele bygget (ill. 169 6). Bratte trapper langs pyramidens fire akser, som skjærer gjennom veggene på terrassene, fører til toppen.

Den komplekse trinnplanen til Borobudur, overfloden av arkitektoniske former som knapt oppfattes av øyet, utallige statuer og endeløse narrative relieffer med en rekke komposisjoner, utskåret ornament som dekker veggenes plan - alt dette gjør et virkelig fantastisk inntrykk. Men bak denne overfloden og variasjonen av arkitektoniske og skulpturelle elementer ligger en streng enhet av den generelle utformingen, som forstås som et resultat av en suksessiv endring av ulike aspekter av oppfatningen.

I begynnelsen av anmeldelsen, når betrakteren ser hele monumentet fra sletten, ser den enorme steinbakken ut til å være en levende og pustende masse, hvorfra det så å si blir født utallige bilder og former foran betrakterens øyne. . De viktigste arkitektoniske artikulasjonene til monumentet er skjult her, ettersom terrassenes horisontale sider går tapt bak de utallige nålene til de dekorative stupaene og nisjene med statuer som kroner dem. Når betrakteren så går inn i selve strukturen, befinner han seg så å si isolert i omkjøringsveiene til terrassene, og oppmerksomheten hans er fullstendig rettet mot reliefffrisene som er plassert på veggene til omkjøringsveiene. Etter forløpet av historien deres stiger betrakteren gradvis høyere og høyere fra terrassen til terrassen, til han befinner seg på toppen av den trappetrinnede pyramiden. II her, etter en lang lagdeling av de mest mangfoldige kunstneriske inntrykk, er prosessen med å forstå det generelle konseptet om en monumental struktur fullført. Først nå kan betrakteren forstå det som en helhet, forstå logikken i planen, sammenhengen mellom massene. Her en kontrasterende sammenstilling av de trinnvise polygonene til de nedre terrassene, mettet i overflod med de mest komplekse arkitektoniske og skulpturelle former, og de helt glatte planene til de tre øvre runde terrassene med deres tredobbelte ring av slissede stupaer, blant annet klokken- formet rekke av en stor sentral stupa vokser så organisk, er tydelig synlig.

Som forskerne overbevisende beviser, var den opprinnelige planen til monumentet annerledes: over de fem nedre terrassene skulle flere lag av de samme firkantede terrassene følge, og endte med en bygning av et korsformet tempel med inngangsportaler på alle fire sider. I dette tilfellet ville Borobudur ha vært en gigantisk likhet med fire-portalchandi plassert på trappetrinn; silhuetten av monumentet ville vært annerledes, dets pyramideform ville vært tydeligere uttrykt. Under byggeprosessen viste det seg imidlertid at bakken var for svak til å tåle vekten av en så enorm struktur, og derfor måtte denne dristige planen forlates og, uten å bringe bygningen til den opprinnelig planlagte høyden, krone den. med en lettere trippelring av stupaer. Ikke desto mindre, selv i sin endelige form, har monumentet en enhet av plan og tredimensjonal løsning, samt en slående integritet av figurativ design.

Også her bærer åpenbart den kompositoriske løsningen til bygningen, basert på en sammenligning av ulike geometriske figurer, en viss symbolsk idé. Denne ideen kan ennå ikke betraktes som oppløst, siden alle tolkninger er kontroversielle. Det faktum at under byggeprosessen klarte skaperne av Borobudur, etter å ha vist eksepsjonell kunstnerisk fleksibilitet, å gjøre alvorlige endringer i det opprinnelige prosjektet, indikerer at kultsymbolikken ikke var et urokkelig dogme for dem. Borobudur er også det høyeste eksemplet på syntesen av arkitektur og skulptur i indonesisk kunst. Vi har ikke tilstrekkelig ide om historien til tidligere javanesisk skulptur: vi kjenner verk hovedsakelig fra andre halvdel av 800-tallet, som - som Borobudur - er en indikator på den fulle modenheten til indonesisk skulptur. Den enestående skalaen til de skulpturelle verkene til Borobu-dura er bevist av mange hundre Buddha-statuer plassert på toppene av terrassene. Eksemplet med Borobudur viser hvordan kultoppskrifter noen ganger førte til ublu kunstnerisk ekstravaganse. Det er allerede nevnt ovenfor at syttito Buddha-statuer er plassert under de slissede stupaene på de øvre runde terrassene. Disse statuene forblir praktisk talt usynlige: de kan nesten ikke sees, bare ved å bringe øynene dine nær de smale hullene i veggene til stupaene. II likevel, disse skulpturene, nesten utilgjengelige for betrakterens øye, er laget med vanlig omhu og er monumenter med høy kunstnerisk dyktighet.

Utallige Buddha-statuer av Borobudur-tempelet er preget av trekk ved komposisjonell og stilistisk enhetlighet (ill. 170, 171). I alle tilfeller er Buddha representert naken, sittende med bena i kors; bare mindre endringer i posisjonen til hendene, forhåndsetablert av religiøse kanoner, indikerer forskjellige inkarnasjoner av guddommen. Disse kanonene, som den ytre typen Buddha selv, er nær de indiske prototypene, men her får de en annen implementering. I Borobudur-statuene ga guddommens vektlagte løsrivelse fra den virkelige verden en følelse av indre balanse og dyp fred. Alvorligheten av deres komposisjonskonstruksjon modereres av en mer livlig følelse av plastisitet og den grove teksturen til den porøse sandsteinen som statuene er laget av.

Relieffkomposisjonene langs terrassene, hvis totale lengde er mer enn fem kilometer, forbløffer enda mer med deres skala. Selvfølgelig er ikke alle komposisjoner like i sin kunstneriske kvalitet, men de beste av dem tilhører de fremragende verkene til javansk skulptur fra Shailendra-tiden.

Når det gjelder deres figurative trekk, tilsvarer relieffene av Borobudur det stadiet av historisk og kunstnerisk utvikling, som i India er preget av skulptur fra perioden etter Guptas (7.-8. århundre). Vi finner her lignende trekk ved billedsystemet, den samme ikonografien av gudene og til slutt nærhet i tekniske metoder. Men samtidig er forskjellene i figurativ og stilistisk natur ganske åpenbare. I motsetning til de dramatiske verkene til indiske mestere basert på sterke følelsesmessige kontraster, som for eksempel syklusen av relieffer i templene Elura, Elephanta og Mamallapuram, domineres de javanske mestrene av en enkelt følelsesmessig tone av rolig harmoni, en følelse av ro og lykkelig fylde av væren. Disse trekkene i verdensbildet gjenspeiles også i billedteknikkene til de beste relieffene til Borobudur. Deres kjennetegn er den rolige enkelheten til komposisjonskonstruksjon, arkitektonisk klarhet; med ideell generalisering og uunngåelige trekk ved konvensjonalitet - en større mengde bilder, en sensuell-taktil overføring av plastisiteten til menneskekroppen. Relieffbildene av Borobudur er blottet for ytterpunktene som ofte er karakteristiske for bildene av indisk kunst, noen ganger hieratisk konvensjonelle, noen ganger med en overdrevet sensuell karakter. De har heller ikke den stormfulle dynamikken til indiske prøver, skarpe storskalakontraster, fri, noen ganger ødelagt komposisjon. Slik sett er plastbildene av Borobudur de mest "klassiske" blant kunstmonumentene i alle delstatene i Sørøst-Asia.

Relieffene til Borobudur forteller om Buddhas jordiske liv. De endeløst strekkbare frisene skildrer konsekvent ulike stadier av hans jordiske tilværelse og andre episoder fra buddhistiske legender og tradisjoner, men den dogmatiske siden av legender er i mange tilfeller ofte bare et slags påskudd for å legemliggjøre bilder av virkeligheten. Temaet for Borobudur-relieffer inkluderer det virkelige liv i mange av dets manifestasjoner. Handlingen deres foregår ikke i transcendentale høyder, men på jorden - dette er livet til det kongelige hoff og adelen, bønder og jegere, sjømenn og buddhistiske munker. I strengt kanoniske former er det kun Buddha selv som er avbildet; de mindre betydningsfulle gudene i det buddhistiske panteonet skiller seg allerede lite i karakter fra bildene av mennesker som i hovedsak opptar hovedplassen i komposisjonene. Like veiledende er forkjærligheten til mesterne i Borobudur for å vise det virkelige miljøet rundt en person: arkitektur, vegetasjon, detaljer i hverdagen er avbildet med mange detaljer. Disse bildene er selvfølgelig fortsatt betingede, men selve det å introdusere dem i relieffkomposisjoner er veldig viktig. Følelsen av det virkelige miljøet forlater ikke de javanske skulptørene. Det er ingen tilfeldighet at de javanske kunstnerne tiltrekkes av det narrative elementet, en slags livlig historie, i motsetning til de indiske mesterne, som vanligvis fokuserer oppmerksomheten på begivenhetenes klimaks og på bilder av symbolsk karakter.

De karakteristiske trekkene til relieffskulpturen til Borobudur kan illustreres av flere episoder. Dermed blir komposisjonen, som gjengir, ser det ut til, en rent rituell episode - den hellige avvaskingen av kroppen sativa - til et bilde fullt av spennende poesi (ill. 172). I sentrum er kroppen-satvaen selv; yogiene hans er nedsenket i en rennende bekk; kroppen hans under en gjennomsiktig chiton ser ut til å være naken. Gudesønnene, som et tegn på ærbødighet, drysser sandeltrepulver og blomster over vannet. Den milde kurven til figuren til kroppssattvaen, de jevne repetisjonene dannet av konturene av figurene til de flygende gudene, stempelet av omtenksomhet som markerte ansiktene til de ærbødig bøyde vitnene til denne hendelsen, gir komposisjonen en nyanse av stor lyrisk følelse.

Den såkalte "Scene ved brønnen" er enda friere fra kultskyggen, der Bodhisattva Sudhana er avbildet mens han snakker med en av kvinnene som kom til brønnen for å få vann. Bodhisattvaen selv er ikke engang plassert i midten av komposisjonen, men til side; hviler hånden på kneet, setter han seg på trappetrinnene og lærer en kvinne som sitter foran ham på bakken. På motsatt side av relieffet er en ganske nøyaktig skildring av et tempel, en typisk javanesisk candi. Den sentrale delen av komposisjonen er okkupert av to utrolig vakre grupper av unge kvinner plassert på begge sider av brønnen. Hver av figurene er et eksempel på høy plastisk perfeksjon. Nær hverandre i rytme, slanke og grasiøse, de er forskjellige i individuelle bevegelsesmotiver: noen av jentene holder tomme kar i hendene, andre er avbildet med fylte kanner på hodet. I denne komposisjonen var følelsen av en lykkelig livsfylde mest uttalt; det uttrykkes ikke bare av den levende, håndgripelige plastisiteten til figurene, men helles også inn i hele deres miljø, og manifesterer seg i alle detaljer. Dermed oppfattes et tre, hengt med frukt, plassert i sentrum av relieffet som et bilde av en vakker og fruktbar natur.

Til slutt er det relieffkomposisjoner der kultskyggen forsvinner helt. Disse inkluderer for eksempel et relieff som viser ankomsten av sjømenn (ill. 172). En del av relieffet er okkupert av et skip som suser langs bølgene med seil strukket av vinden; hans skildring, med autentisiteten til detaljene, minner betrakteren om at Indonesia var et land med fremragende sjøfolk. I en annen del av relieffet vises det hvordan reisende som har kommet i land, knelende, tar imot gaver fra en bondefamilie som møter dem. Bildene av en bonde, hans kone og en tenåringsgutt - deres malaysiske etniske type, detaljene i drakten deres - er avbildet med stor nøyaktighet, så vel som den karakteristiske landlige bygningen på søyler synlig til venstre; på taket avbildet herren kyssende duer. Et slikt ønske om autentisitet er veldig særegent kombinert i relieffer med tradisjonell konvensjonalitet, som manifesterer seg for eksempel i skildringen av trær. De flate kronene deres er dekorative og dekorative, men samtidig gjengir kunstneren forsiktig formen på blader og frukter, og formidler nøyaktig tretypen.

I kunsten til Sørøst-Asia i det første årtusen e.Kr. e. Borobudur har en spesiell plass. Det er ikke noe annet monument som kan sammenlignes med det når det gjelder skala, når det gjelder selve typen konstruksjon, når det gjelder arten av prinsippene for syntese av arkitektur og skulptur implementert i det. Selv India kjenner ikke denne typen bygninger. Dette monumentet alene, hvis konstruksjon krevde arbeid fra enorme folkemasser, høy teknisk organisasjon og til slutt et kolossalt antall talentfulle kunstnere og erfarne håndverkere, gir en idé om statsmakten og høyden til den kunstneriske kulturen til den indonesiske delstaten Srivijaya.

De beste eksemplene på statueskulpturer fra Shai-Lendra-dynastiets periode inkluderer statuen av Buddha fra Chandi Mendut. Ekstremt streng i sin komposisjonsstruktur, tilsynelatende ekstremt generalisert i sin modellering, utmerker denne majestetiske skulpturen seg likevel av en spesiell fylde av plastiske masser, som gir bildet noe av den vitale fylden til denne tidens relieffplast.

Et monument av eksepsjonell kunstnerisk høyde er portretthodet til en javanesisk prins som stammer fra Chandi Sevu, representert i form av en buddhistisk guddom (ill. 165). På Java var det en skikk med intravitale og hovedsakelig postume bilder av herskere i bildene av buddhistiske og brahminske guder. I dette tilfellet er prinsen avbildet som en av inkarnasjonene til Buddha, med et barbert hode, og dette motivet brukes dyktig av billedhuggeren i overført og plastisk forstand. Et usedvanlig kompakt volum, en usedvanlig skarp sans for konstruktiv konstruksjon, en større enn vanlig strenghet av skulpturelle masser - alt dette er i samsvar med følelsen av åndelig ro som danner grunnlaget for det figurative innholdet i dette verket. Disse egenskapene oppfattes ikke som et betinget buddhistisk opplegg for indre selvutdyping, men som reelle trekk ved en menneskelig karakter, og det er derfor dette verket umiddelbart oppfattes, med all idealiteten til typen og generaliseringen av det plastiske språket, som en portrett, og ikke som et monument av kultformål. Skulptørens dyktighet er fantastisk: det er ikke en eneste linje i dette hodet - det er bygget på subtile overganger av plastiske former, hvis fineste nyanser er beriket av ruheten til den porøse steinen, som gir chiaroscuroen en myk, litt skimrende karakter.

Det neste stadiet i historien til indonesisk kunst er assosiert med perioden da Java ble frigjort fra makten til Shailendra-dynastiet og fremveksten av den sentrale javanske staten Mataram, som eksisterte fra 860 til 915. Staten Mataram var nær til kongeriket Srivijaya som gikk foran det, både i økonomisk struktur og i naturen til dets kultur. Dette er bevist av hovedmonumentet fra perioden under vurdering - opprettet på slutten av 900-tallet. Loro Jonggrang tempelkompleks i Prambanam, nå stort sett i ruiner. Hinduismen ble den dominerende religionen i denne perioden, og Loro Jonggrang-tempelet er kjent som den største hinduistiske religiøse bygningen på Java. Hele ensemblet besto av åtte templer plassert på høye terrasser og omgitt av små templer og to konsentriske firkanter av vegger. De tre største templene som ligger i den sentrale delen av komplekset er dedikert til Brahma, Vishnu og Shiva; den største av dem er Shiva-tempelet. Dette er et korsformet tempel, som står på en trappet pyramideformet base med trapper i midten av hver av de tre sidene som fører til de tre portalene til templet. Inne i tempelcellaen er det en statue av Shiva. Terrassene til de tre hovedtemplene er dekorert med relieffkomposisjoner som skildrer episoder fra Ramayana og historien om Krishna.

De generelle billedprinsippene for relieffene til Loro Jonggrang-templene er nær Borobudurs. Dette er også frisekomposisjoner med sterkt uttalte narrative elementer. Den samme store oppmerksomheten rettes mot det virkelige miljøet rundt karakterene; selve skuespillertypene, spesielt de episodiske, deres antrekk, trekkene fra livet til det kongelige hoff vises her, kanskje med enda større spesifisitet enn i Borobudur. Vegetasjonstrær, busker er avbildet mer livlige, mindre underordnet prydskjemaet; overalt en overflod av dyr og fugler. Samtidig finnes symbolske komposisjoner her oftere enn i relieffene til Borobudur. Relieffene til Shiva-tempelet er også preget av en sensuell fylde av bilder, karakteristisk for javansk kunst, men med et snev av større raffinement: den fremhevede nåden til konturene til nakne kvinnelige figurer er slående, i deres bevegelser gir konvensjonell storhet ofte etter til livsobservasjon. Den generelle ånden i relieffkomposisjonene er også noe annerledes: det er mer merkbare trekk ved drama, indre spenning, dynamikk; kontemplasjon ble erstattet av effektivitet, fred - av bevegelse; i visuelle virkemidler viker streng arkitektonikk for maleriskhet og friere dynamiske konstruksjoner. Hvis frisen i Borobudur ble delt inn i en rekke komplette komposisjoner ved hjelp av dekorative rammer, er reliefffrisen til Shiva-tempelet en uavbrutt strøm av figurer, i sine individuelle segmenter som får en spesielt rask karakter. Selve plastisiteten her er friere og mer energisk.

Følelsen av spenning er allerede tydelig i de tresifrede scenene som fyller panelene på balustradene, der gudene er avbildet i en tilstand av ekstatisk dans. I disse figurene til det tradisjonelle lageret er det fortsatt en nærhet til indiske ikonografiske mønstre. Hovedfrisens flerfigursrelieffkomposisjoner er uforlignelig mer originale. Her manifesteres emosjonell oppstemthet i det dominerende valget av dramatiske situasjoner der det sublime og det vanlige side om side med hverandre, fordi gudene og heltene presenteres som å handle i et virkelig miljø. Slik er episodene fra Ramayana - for eksempel åstedet for bortføringen av Sita, kona til guden Rama, av demonen Ravana, som tok form av en brahmin. Den ondskapsfulle Ravana angriper den desperat motstandsdyktige Sita; en kvinne som sitter på gulvet, en av Sitas nære medarbeidere, etter å ha vært vitne til bortføringen, kaster opp hendene i skrekk, og i denne bevegelsen, som i hele rettens fremtoning, er det en nyanse av rent hverdagslig karakter. Umiddelbart spiser hunden grådig innholdet i den veltede gryten. I episoden av Ramas kamp med demonen Kabandha (ill. 174) tiltrekkes ikke seerens oppmerksomhet av de ideelt forhøyede bildene av Rama bueskyting og broren Lakshmana eller den enorme Kabandhaen med en skremmende maske på magen, men av bildene. , så å si, av det jordiske planet, spesielt, en kriger med en bred kniv, og ser i forbløffelse på Ramas bragd. De grove trekkene i hans veldig særegne etniske ansiktstype, svulmende øyne, munnen halvåpen av overraskelse, noen merkelige kinnskjegg, en hodeplagg, en klønete hukfigur - alle disse detaljene, spesielt i kontrast til ansiktets uforstyrlige uttrykk og det ideelle skjønnheten til Rama og Lakshman, vitner om den store skarpheten i kunstnerens observasjonsevne og hans mot til å sette bilder sammen med så forskjellige karakter.

Kontrasten er ikke mindre slående i episoden av Vishnus reinkarnasjon, der bildene av andre guddommer, vitner til miraklet, sammenlignes med det hieratisk konvensjonelle bildet av den mangearmede Vishnu som sitter på slangen Ananta. Disse gudene danner en gruppe av fantastisk skjønnhet og livlig letthet; deres bilder utmerker seg ved en enda mer levende følelse av vital fylde enn lignende bilder av Borobudur (ill. 175). De kvinnelige gudene har vakre ansikter av malaysisk type, fulle, men samtidig fleksible figurer, deres bevegelser er frie og naturlige.

Med stor dyktighet skildrer forfatterne av relieffene dyr, spesielt aper, som vises i mange komposisjoner. Handlingen til selve Ramayana åpner gunstige muligheter for dette: på jakt etter Sita ble Rama hjulpet av lederen av apene Hanuman. Spesielt effektiv er episoden som skildrer aper som kaster steinblokker inn i munnen på enorme fisker.

Sammenlignet med relieffene til Borobudur, representerer relieffene til Loro Jonggrang-tempelet det neste trinnet i utviklingen av javansk skulptur. Den klassiske harmonien i bildene av Borobudur har i stor grad gått tapt i dem, men de har et bredere spekter av virkeligheten, de figurative karakteristikkene har blitt lysere og mer konkrete, spekteret av formidlede følelser er fyldigere, det kunstneriske språket er friere og rikere i midler.

Mataram-staten kollapset, sannsynligvis på grunn av en naturkatastrofe - et jordskjelv eller en epidemi, siden Sentral-Java ble avfolket etter 915. Siden den gang har Øst-Java blitt hovedområdet for utviklingen av indonesisk kultur. En periode med gjensidig kamp mellom de største føydale herskerne begynte. Ved midten av det 11. århundre. Erlanga> en av disse herskerne, samlet under hans styre det meste av øya. Etter å ha erobret betydelige territorier utenfor Java, skapte han en sterk stat. Denne staten kollapset umiddelbart etter døden til Erlanga selv (han regjerte i 1019-1042), og en periode med føydale sivile stridigheter begynte igjen, som varte til begynnelsen av 1300-tallet. På dette tidspunktet ble et av de javanske fyrstedømmene - Majapahit, gradvis intensivert, og fanget det meste av Java, så vel som andre områder av den malaysiske skjærgården. Delstaten Majapahit opprettholdt sin makt i to århundrer. På 1500-tallet som et resultat av den separatistiske kampen til dens fyrstedømmer, for det meste muslimske (islam begynte å trenge gjennom Sundaøyene på 1300-tallet), gikk Majapahit-staten i oppløsning, og separate muslimske fyrstedømmer ble dannet på Java. På det samme 1500-tallet dukket portugiserne opp på øyene i den malaysiske skjærgården, som snart etablerte sitt handelshegemoni i denne regionen i Sørøst-Asia. Fra slutten av 1500-tallet nederlenderne begynte å trenge inn i øygruppen, kastet ut portugiserne og gjorde deretter Indonesia til deres koloni.

Historien om indonesisk kunst 10-1500-tallet gir ikke et så relativt fullstendig bilde som i tidligere århundrer. Den århundrelange interne kampen mellom individuelle fyrstedømmer, fremveksten av sentraliserte stater og deres sammenbrudd, kriger med nabolandene - alle disse hendelsene påvirket den kulturelle utviklingen i Indonesia. For arkitektur og kunst, hvis vellykkede utvikling under forholdene i et føydalsamfunn krevde utgifter til stor arbeidskraft og ressurser, samt den uavbrutt kontinuiteten i den kunstneriske tradisjonen, viste forholdene seg å være mindre gunstige i denne forstand ; i 10-15 århundrer. i Indonesia ble det ikke opprettet monumenter av en slik størrelse og storhet, som i det første årtusenet. Det er også åpenbart at et betydelig antall verk ble ødelagt og ikke har overlevd til vår tid. Derav fragmenteringen av informasjonen vår om denne kunsten, den fragmenterte naturen til selve monumentene. Likevel, i løpet av denne perioden, stoppet ikke den kulturelle utviklingen av landet. Fra det 11. århundre fremveksten av indonesisk litteratur. Sanskrit har mistet sin posisjon i det litterære språket; Javanesisk kawi ble språket i episk poesi. De javanesiske oversettelsene av det indiske eposet dateres tilbake til Erlangas regjeringstid. Samtidig oppsto åpenbart den berømte wayangen, det javanesiske skyggeteateret.

Arkitektur og kunst skaffet seg forutsetningene for deres fremvekst i større grad på 1300- og 1400-tallet, i løpet av oppkomsten av Majapahit-staten. Når det gjelder skala, kan denne staten sammenlignes med kongeriket Srivijaya. Omfanget av Majapahit-handelsflåten strakte seg fra kysten av Afrika til Kina. Omfattende internasjonale forbindelser har gitt sitt avtrykk til kunsten fra Majapahit-perioden, der, sammen med trekk av nærhet til kunsten i India, fanges noen elementer som går tilbake til kunsten i Kina.

Tempelarkitekturen fra det 10. - 15. århundre når ikke skalaen til religiøse bygninger fra 8. - 9. århundre. Typen av et lite tempel - chandi - blir dominerende igjen. Til de beste arkitektoniske monumentene i Øst-Java på 1000-tallet. refererer til shaivisten Chandi Jabang. Relativt liten i størrelse, ber den om sammenligning med sentraljavanesisk chandi på 700- til 800-tallet. Chandi Jabang tiltrekker seg oppmerksomhet med den uvanlige typen hans. I stedet for den tidligere kubiske cella og den generelle volumbalansen, ser vi her et vertikalt langstrakt rundt volum, satt på en høy korsformet base. Den raske stigningen av en slank cella hevet på en bratt flerlags pidestall, kombinasjonen av dens buede overflater med uvanlig plastisk påskrevne strenge rektangulære portaler inn i dem fra fire sider, kontrastene til glatte steves med flerlagsprofiler av sokkelen og gesimsen - alt her manifesterer en følelse av dynamikken i det arkitektoniske bildet, ukjent for tidligere arkitekter. århundrer. Denne bygningen utmerker seg også ved det sofistikerte kunstnerskapet til design og utførelse, skjønnheten og sofistikeringen av proporsjoner - både i den generelle silhuetten og i konsonansene og kontrastene til individuelle motiver og former. Uten overbelastning, uten overdreven detaljer, skapes inntrykket av stor rikdom av det arkitektoniske bildet. dekorative og dekorative elementer, spesielt store masker av demoner over portalene, brukes økonomisk, men ekstremt effektivt. Chandi Jabang har ingen analoger i den indiske arkitekturen i denne perioden; tvert imot, den motsetter seg den heller med et klart uttrykt rasjonelt grunnlag for det kunstneriske bildet, som oppfattes som et naturlig resultat av utviklingen av de karakteristiske trekkene til javansk arkitektur. det 7. - 8. århundre.

En annen type arkitektoniske konstruksjoner fra perioden under vurdering var de fyrstegravene som ble reist i fjellskråningene med bassenger dekorert med skulptur, beregnet for rituelle vasker. Det mest interessante monumentet på denne tiden er en skulpturgruppe fra bassenget ved graven til Erlanga i Belahan, som viser Erlanga selv i skikkelse av guden Vishnu. Dette verket er preget av en særegen blanding av kult og sekulære elementer. Erlanga er representert som en firearmet guddom som sitter i en positur etablert av kanonen på den gigantiske mytiske fuglen Garuda. Det fantastiske utseendet til Garuda med hans dyriske snuteparti og vidt spredte vinger, slingrende slanger, komplekse innramminger rundt gudefiguren, blir bedt om å bringe inn bildet av herskeren trekkene til skremming, utilgjengelig storhet. Imidlertid blir guddommens ansikt behandlet med et uventet portrett, som i hovedsak motsier konvensjonaliteten til den generelle designen og den pompøse dekorativiteten til hele komposisjonen. Med usminket sannferdighet gjengis linjalens utseende - hans noe puffede ansikt med en overhengende panne og en bred flat nese, til og med et uttrykk for styrke og viljemessig spenning formidles. I betydningen av å formidle spesifikke trekk ved en separat individualitet, overgår bildet av Erlanga de tidligere bildene av herskere.

Det siste store monumentet av hinduistisk arkitektur, Panataran-tempelkomplekset, tilhører Majapahit-perioden. I motsetning til de sentrale javanesiske templene på 800- og 900-tallet, ble ikke Nanatarana-ensemblet bygget etter en enkelt plan; dens konstituerende bygninger ble reist til forskjellige tider, i løpet av 1300- og første halvdel av 1400-tallet. Komplekset utgjør ikke et integrert planleggingssystem; det er ingen streng aksial ordning av bygninger - prinsippet om fri plassering av bygninger har blitt dominerende. Fra hovedtempelet er nå bare sokkelen, dekorert med relieffer på tomtene til Ramayana og historien om Krishna, bevart.

Et av de små pan-ataran-templene som har kommet ned til oss intakt, dateres tilbake til 1369 (ill. 176), vitner om nye trekk som er karakteristiske for arkitekturen i Majapahit-perioden. Det er en firkantet bygning med en fremhevet vertikal silhuett. Over en liten cella, dekorert på fire sider med strenge portaler med tradisjonelle praktfulle dekorative demonmasker og kronet med en veldig sterkt utvidet gesims, stiger et høyt flertrinns tak, og danner en uvanlig valmet silhuett. Cellaen viser seg derfor å være smalere og lavere enn taket, noe som bryter med prinsippene for tektonisk balanse. Derfor, selv om de arkitektoniske formene til templet i seg selv utmerker seg ved rent javanesisk strenghet i linjer, og den krypende utskårne ornamenten ikke ødelegger flyet noe sted, gir bygningen ikke lenger inntrykk av en klar arkitektonisk logikk og harmoni av former, og i generelt er tempelet blottet for en følelse av tektonisk regelmessighet som er iboende i de beste javanesiske bygningene. I den ettertrykkelig vertikale løsningen av volumet, i flerlagstaket, hvor hver avsats er dekorert i hjørnene med utskårne acroterier, noe som gjør at hjørnene på lagene ser ut til å være bøyd oppover - disse trekkene er kanskje påvirket av eksempler på kinesisk arkitektur, spesielt flerlags pagoder, omtolket imidlertid på sin egen måte.

Type tempelbygning med en liten cella og et høyt tak, utformet i Pan-Taran-komplekset, ble bevart i mange århundrer, frem til 1700-tallet. - på øya Bali, som forble sentrum for hinduistisk kultur i Indonesia etter etableringen av islams dominans.

I skulpturen fra Majapahit-perioden avsløres indre motsetninger enda tydeligere. Det er flere forskjellige trender her. Den mest konservative av dem er representert ved den berømte statuen av gudinnen for høyere visdom Prajnaparamita fra Leiden Museum (13-14 århundrer) (ill. 177). Gudinnen er avbildet som en bodhisattva med streng overholdelse av alle former for den buddhistiske kanon. I dette verket finner vi på sin egen måte en subtil avsløring av bildet, men verken silhuettens raffinement, eller den vakre tegningen av ansiktet, samt andre tegn på skulptørens utvilsomme dyktighet, kan skjule fraværet i dette bildet av den utstrålingen av vitalitet som preget de tidligere verkene til den javanske statuen og relieffskulpturen.

En annen linje med indonesisk skulptur er preget av verk der bildets særhet og fantasi kompletteres av den originale komposisjonsstrukturen og den utbredte bruken av dekorative og dekorative dekorasjoner. Dette inkluderer mange statuer av den elefantlignende guddommen Ganesha, for eksempel statuene av Ganesha i Bar (1200-tallet). Lignende trender finnes i den skulpturelle gruppen som skildrer den seirende kampen til gudinnen Durga, kona til guden Shiva, med den bøffellignende demonen Mahisha (ill. 178). Med alle bildenes konvensjonalitet og kantete lapidaritet har denne skulpturen et dramatisk element, og modelleringen av figurene utmerker seg med stor energi. Durgas antrekk er fullstendig dekket med ornamenter, og selve sammensetningen av gruppen, dyktig utfoldet i et fly, gir en viss dekorativ effekt.

I størst grad er avviket fra konvensjonalitet og tilnærmingen til naturen funnet i den tredje retningen av den javanske skulpturen i perioden under vurdering. Det er hovedsakelig representert av skulpturer som dekorerer de rituelle bassengene ved gravene til herskerne. Så for eksempel gir to figurer av unge kvinner med kanner som stammer fra Mojokerto (nå i museet i Jakarta) (ill. 179) inntrykk av fullstendig frihet fra den tradisjonelle ideelle kanonen både når det gjelder pålitelig overføring av den malaysiske typen deres. ansikter, karakteristisk frisyre, og i umiddelbarheten av det plastiske motivet, holdning, bevegelser. I animerte ansikter, i litt overdrevne vinkelbevegelser, manifesterte den store observasjonen av kunstneren, hans iboende virkelige livsfølelse.

Til slutt danner relieffer fra Panataran-tempelet sin egen spesielle linje. De betyr i hovedsak en fullstendig avvisning av det figurative systemet og det kunstneriske språket utviklet i indonesisk kunst som et resultat av konsekvent århundregammel utvikling. Et av disse relieffene, som viser Sita, kona til Rama, lengtende i fangenskap, med hushjelpen sin, tiltrekker seg oppmerksomhet med sin konvensjonalitet. Dette er en plan gjennombruten steinristning, hvor figurer med forvrengte proporsjoner og overdrevne gester er utstyrt med både skjematikk og groteske trekk, og planter og husholdningsartikler har blitt til en slags prydtegn. Den tidligere plastiske uttrykksevnen til volumer ga plass til en grafisk effekt - forholdet mellom lyse og mørke flekker, uttrykksevnen til kantete konturer. Bildeteknikkene til slike relieffer, så vel som selve bildenes natur, minner om figurer fra wayang - javanesisk skyggeteater, og bærer, som selve wayangen, en refleksjon av innflytelsen fra fjernøstens kunst.

Senere, med etableringen av islams dominans, som forbød bilder, forsvant mulighetene for fruktbar utvikling av skulptur i Indonesia. Bare på øya Bali ble de gamle kunstneriske tradisjonene bevart, men selv her var det ingen forutsetninger for deres virkelig kreative fortsettelse. Primitiviseringsprosessen som begynte i Majapahit-perioden påvirker også kunsten på Bali. Umuligheten av å utvikle den klassiske kunstneriske tradisjonen innenfor de restriktive forskriftene til islam, og deretter under betingelsene for grusom kolonial undertrykkelse, førte til det faktum at de viktigste prestasjonene i den indonesiske kunsten i de påfølgende århundrene hovedsakelig ble funnet innen folkehåndverk.