Polykletus den eldre. Flotte skulptører

POLYKET
DORIFOR
5. århundre f.Kr. Romersk kopi
Nasjonalt museum,
Napoli

« D orifor "(" spydbærer ") er det mest kjente verket til Polikleitos fra Argos, der bildet av en fri Hellene er ideelt presentert, plastisiteten til en sunn muskuløs kropp formidles subtilt. "Dorifor" for perfeksjon av kroppslige proporsjoner ble kalt Achilles til minne om den mytiske helten fra den trojanske krigen.

Polykleitos var en yngre samtid av Myron, han skapte også statuer av vinnende idrettsutøvere i konkurranser, jobbet i bronse, og akkurat som Myron har bare kopier av skulpturene hans overlevd. De beste repetisjonene av "Dorifor" ble funnet i Italia. Noen ganger valgte romerske kopister en mørkegrønn stein å jobbe med for mer nøyaktig å imitere bronseoriginalen.

Diadumen, eller Ungdom som binder hodet.

I gamle tider ble selve Doryphoros noen ganger kalt "kanonen til Polykleitos", og trodde at mesteren skapte statuen slik at andre kunstnere kunne bruke den som modell. Faktisk ble skulptørens avhandling om estetikk kalt "Canon", eller "Mål" (fragmentarisk informasjon i to fragmenter gjensto).

I avhandlingen utviklet Policlet teorien om det riktige forholdet mellom proporsjonene til menneskekroppen i et skulpturelt bilde. I følge kanonen til Polykleitos må proporsjoner være gjenstand for matematiske beregninger, som konstruksjonen av en arkitektonisk struktur. Kunstneren utarbeidet de ideelle proporsjonene ved å måle en rekke natur og velge det aritmetiske gjennomsnittet. I følge kanonen skal størrelsen på hodet til en normal mannlig figur være lik 1/7 av høyden hans, profilen skal nærme seg en firkant, og linjen på pannen og nesen skal være en linje.

Discophore (holder skive).
OK. 420–410 e.Kr f.Kr e. Nasjonalmuseet, Athen

Den såkalte greske profilen var en del av kanonen til den antikke greske skulpturen fra den klassiske og hellenistiske epoken, den viktigste egenskapen til skjønnhet, ifølge hvilken neselinjen går rett inn i pannen uten vekt på broen til broen. nese. Et annet kanonisk ansiktstrekk kan kalles en relativt tung hake. Den rytmiske komposisjonen til Poliklets skulpturer er basert på prinsippet om asymmetri: høyre side - støttebenet og armen som henger langs kroppen, til tross for den statiske naturen, er fulle av skjult energi, venstre side - benet etterlatt og arm med spydet - er avslappet, noe som bryter med symmetrien til skulpturen. Overkroppen er gitt i en liten bøy. Polykleitos gjør også andre horisontale akser i konstruksjonen av figuren til ikke-parallelle, og derfor ser menneskekroppen ut til å være i en tilstand av balanse, hvile eller sakte gange, å være levende og mobil.

Klare former for skulptur "Dorifor" går igjen i de fleste verkene til mesteren og hans skole. Kjente skulpturer "Diadumen" og "Diskofor" (holder en disk).

Såret Amazon.
440–430 e.Kr f.Kr e. Pergamon museum. Berlin

Da Poliklet deltok i konkurransen om den beste fremføringen av statuen av en såret Amazonas for Artemis-tempelet i Efesos (Lilleasia), beseiret han andre beste skulptører - Phidias, Cresilaus og Fradmon. Hans sårede Amazonas presenteres i den kanoniske formen som er karakteristisk for billedhuggeren. Hun lener seg med den ene hånden på stangen, kaster den andre bak hodet, som om hun var redd for å ta på såret nær høyre bryst.

Polikleitos den eldste av Argos er en gammel gresk skulptør og kunstteoretiker, kjent for sine statuer av idrettsutøvere, så vel som for sin proporsjonslære. Sammen med Phidias, en av de to beste mesterne innen gresk skulptur fra den klassiske epoken. Polykleitos ble mest sannsynlig født på øya Argos (dette er indikert av Platon i hans Protagoras); der studerte han (med billedhuggeren Agelad av Argos, som ifølge legenden også underviste Phidias). Perioden for hans aktive arbeid faller på årene 440-410 f.Kr. e. Ingen av hans originale verk har overlevd, men de beste av dem (og oftest nevnt i eldgamle kilder, først og fremst i Natural History, eller Natural History, Plinius den eldre, 1. århundre e.Kr.) er kjent fra ganske høykvalitets og pålitelige romerske kopier . Dette er først og fremst hans mest kjente skulptur, Doryphoros (spydbærer, ca. 440-435 f.Kr.), samt Diadumen (en ung mann som binder bandasjen til vinneren; ca. 423-419 f.Kr.); mer enn 30 romerske kopier av hver av dem har kommet ned til oss. Med en tydelig karakterforskjell, - ifølge Plinius, skapte Poliklet Diadumen "en bortskjemt ung mann", og Doryforus "en modig gutt", - begge er gjennomsyret av streng harmoni, uttrykt både i den generelle ordningen med stående figurer (iht. prinsippet om chiasme, det vil si et slikt bilde hvor vekten av kroppen overføres til ett ben - med en hevet skulder som tilsvarer det senkede låret på den andre halvdelen av kroppen og omvendt), og i gjensidig proporsjonalitet av ulike medlemmer, muskler og tilbehør. Den sårede Amazonas (eller Amazonas i Efesos, ca. 430 f.Kr.) tilhører også antallet mesterverker til Polykleitos.

For all sin vitalitet er Doryfor også en eksemplarisk modell (ifølge ifølge Plinius "kaller kunstnere det kanonen") - det estetiske idealet, som mesteren viet en spesiell avhandling til; bare noen få sitater og referanser fra Plinius den eldre, Galen, Lucian og andre forfattere har overlevd fra sistnevnte. I den utviklet Policlet et system med "symmetrier", det vil si det optimale forholdet mellom deler og helhet for et kunstverk. Siden kilden til disse modulene var den menneskelige figuren, ble prinsippet om universell, på sin egen måte kosmisk kroppslighet, karakteristisk (ifølge A.F. Losev) for de eldgamle klassikerne som helhet, uttrykt her med maksimal fullstendighet, med - i likhet med kunsten av Polykleitos selv - en enorm innflytelse på den europeiske kulturen (til tross for den fragmentariske informasjonen om Canon og det faktum at dens matematiske grunnlag ennå ikke er bestemt med uttømmende nøyaktighet).
Poliklet skapte en betydelig skole, faktisk den første tilstrekkelig godt dokumenterte personlige skoletradisjon i kunsthistorien (omtrent 20 navn på hans elever er kjent).
Kilde: http://www.krugosvet.ru/. "Dorifor" (Spearman) - en av de mest kjente statuene i antikken, arbeidet til billedhuggeren Polikleitos, som legemliggjør den såkalte. Canon of Polykleitos ble opprettet i 450-440. f.Kr. Ikke bevart, kjent fra kopier og beskrivelser. Tallrike kopier er bevart, inkludert i Napoli, Vatikanet, München, Firenze.
Det er i dette arbeidet at Poliklets ideer om de ideelle proporsjonene til menneskekroppen, som er i numerisk forhold til hverandre, er nedfelt. Det ble antatt at figuren ble skapt på grunnlag av pytagoreanismens bestemmelser, derfor ble statuen av Doryphoros i antikken ofte kalt "kanonen til Poliklet", spesielt siden hans ikke-overlevende avhandling om estetikk ble kalt kanonen. Her er den rytmiske komposisjonen basert på prinsippet om asymmetri.
«Den sårede Amazonas», statuen som vant førsteplassen i den berømte skulpturkonkurransen for Artemis-tempelet i Efesos, ble opprettet i 440-430. f.Kr e. Ikke bevart, kjent fra kopier.
Poliklet henrettet den berømte statuen av en såret Amazonas, som ble bestilt for Artemis-tempelet av innbyggerne i byen Efesos, som æret Amazonene som grunnleggerne av byen deres. Konkurransen om opprettelsen av statuen av Amazonas ble deltatt av Polykleitos, Phidias, Cresilaus, Fradmon og Cydon. Det er bemerkelsesverdig at alle skulpturene var så gode at grekerne bestemte seg for å instruere skulptørene selv om å bestemme de beste. Hver navnga først statuen han hadde laget, men etter sin egen indikerte han Amazonas Polykleitos, som kommisjonen tildelte førsteprisen.
"Diadumen" (idrettsutøver som kroner hodet med et seierbånd) - den berømte statuen av Polikleitos, ble opprettet i 420-410. f.Kr e. Ikke bevart, kjent fra kopier.
Proporsjonene til den kraftige kroppen til Diadumen er de samme som Doryphorus, men i motsetning til Doryphorus ro, i figuren til Diadumen er det mer uttrykk, bevegelsen er mer kompleks: armene beveger seg fritt på skuldernivå, holder endene av seiersbåndet. Men akkurat som i Doryphorus overføres hele kroppens vekt til høyre ben, venstre legges til side i samme frie bevegelse, og hodet vippes på samme måte - til høyre og noe nedover. I Diadumen ble kanonen til "atleten i ro", tidligere nedfelt i Doryphoros, videreutviklet, og legemliggjorde et element av rolig bevegelse. De aritmetiske proporsjonene som ligger til grunn for kroppens sammensetning er mer harmoniske og tynnere her, armene beveger seg på skuldernivå og holder endene av båndet fri fra torsoen, og gir harmoni og større frihet til hele utøverens figur.

Myron- Gresk billedhugger fra midten av det 5. århundre. f.Kr e. fra Eleuthera, på grensen til Attika og Boeotia. De gamle karakteriserer ham som den største realisten og eksperten på anatomi, som imidlertid ikke visste hvordan han skulle gi liv og uttrykk til ansikter. Han portretterte guder, helter og dyr, og med spesiell kjærlighet gjenga han vanskelige, flyktige positurer. Hans mest kjente verk, "Discobolus", en idrettsutøver som har tenkt å starte en plate, er en statue som har kommet ned til vår tid i flere eksemplarer, hvorav det beste er laget av marmor og befinner seg i Massimi-palasset i Roma.

Sammen med denne statuen nevner eldgamle forfattere med ros hans statue av Marsyas, gruppert med Athena. Vi får også et konsept av denne gruppen fra dens flere senere repetisjoner. Av bildene av dyr utført av Miron, var kvigen mer kjent enn andre, i hvis lovprisning dusinvis av epigrammer ble skrevet. Med de minste unntak var Myrons verk bronse.

En nylig funnet egyptisk papyrus rapporterer at Myron skapte statuene av atleten Timant, vinneren av Olympiaden i 456 f.Kr. e. og Licinius, vinneren i 448 og 444. f.Kr e. Dette bidro til å etablere levetiden til skulptøren. Myron var en samtidig av Phidias og Polykleitos, Agelad regnes som hans lærer.

Det er kjent at Myron bodde og arbeidet i Athen og fikk tittelen athensk statsborger. Myron mottok ordre fra mange byer og regioner i Hellas, og skapte et stort antall statuer av guder og helter. Miron var også kjent som gullsmed. Noen eldgamle forfattere rapporterer om sølvkar laget av ham.

Myrons verk dekorerte byen til læreren hans - Argos. For øya Egina laget Myron et bilde av gudinnen Hecate, for øya Samos - de kolossale figurene Zevs, Athena og Herkules på én sokkel.

Plinius og Cicero rapporterer myronske statuer av Apollo i byen Efesos og i helligdommen til guden for helbredelse Asclepius i den sicilianske byen Akragante. For den boeotiske byen Orchomenus laget Myron en statue av guden Dionysos.

Myron arbeidet også med bildene av de berømte mytologiske heltene Hercules og Perseus. Statuen av sistnevnte sto på den athenske Akropolis. Skulptøren vendte seg også til bildet av dyr.

Imidlertid kan vi i dag snakke med tillit bare om to verk av Myron, viden kjent i antikken: skulpturgruppen "Athena og Marsyas" og statuen av en ung mann som kaster en plate - "Discobolus".

Myron vendte seg mot myten om hvordan Athena fant opp og deretter forbannet fløyten, som forvrengte ansiktet hennes når den ble spilt, som Marsyas deretter tok. Essensen av Mirons verk er den adeliges overlegenhet over basen. Bildene av Athena, som personifiserer en fornuftig, lys begynnelse, og Marsyas, ubalansert, vill, mørk, er bevisst kontrast. Ved siden av den stabile figuren Athena ser det ut til at Marsyas faller bakover. De rolige, majestetiske bevegelsene til gudinnen står i kontrast til uttrykksevnen til en skremmende, skremt silenus. Den harmoniske lys- og skyggeløsningen i statuen av Athena utløses av fragmenteringen av lysglimt og skygge på musklene til Marsyas. Fysisk og åndelig klarhet og skjønnhet triumferer over stygghet og disharmoni.

Omtrent 470 Myron kastet den mest kjente av alle statuer av idrettsutøvere. «Discobolus» har overlevd til i dag i flere romerske kopier av ulik kvalitet. En av de godt bevarte marmorkopiene fra Palazzo Lancelotti er nå i Thermae-museet i Roma. Det er også en vakker torso av "Discobolus", en rollebesetning som fungerte som grunnlaget for en vellykket rekonstruksjon av dette berømte antikkens arbeid.

Diskoskasteren vises naken, da unge menn konkurrerte uten klær ved de olympiske leker. Dette ble skikken etter en minneverdig anledning, da, ifølge legenden, en løper, for å komme foran sine rivaler, kastet av seg klærne og vant. Billedhuggeren laget "Discobolus" i bronse. Miron trengte ikke å introdusere rekvisitter under armene, ved føttene og mellom fingrene, noe som ødelegger inntrykket av letthet og naturlighet, som vanligvis ble brukt av datidens skulptører for å gi styrke til marmorkopier. I tillegg til styrke hadde bronse en annen verdifull kvalitet. I statuene av idrettsutøvere ga hun monumentene en vitalitet som gledet samtiden: hennes mørke gylne farge formidlet godt bar solbrun hud. Dessverre er de fleste av de romerske kopiene som har kommet ned til oss marmor, ikke bronse.

Forsøk på å lage statuer av idrettsutøvere som kaster diskos kan også finnes blant forgjengerens skulptører, men hovedtrekket til slike statuer var vanligvis spenning. Det kostet dem mye arbeid å oppnå mobilitet og naturlighet i dem. Miron, som for første gang viste en diskoskaster rett ved konkurransen - i svingeøyeblikket, la langt bak seg ikke bare arkaiske skulptører, men overgikk også lærerne sine - i et fritt, kunstnerisk lett bilde av en spent skikkelse.

Verken Miron eller hans samtidige satte seg i oppgave å lage et skulpturelt portrett i slike statuer. De var snarere monumenter som glorifiserte helten og byen som sendte ham til konkurransen. Det er forgjeves å lete etter individuelle portretttrekk i møte med «Discobolus». Dette ideelt korrekte ansiktet kombinerer "olympisk" ro med den største kraftutøvelsen.

Et annet mirakel av billedhuggeren er en kobberstatue av en ku. I følge historiene til de gamle så den så mye ut som en levende at hestefluer satt på den. Hyrder og okser tok henne også på ordentlig:

Myron inntok en mellomposisjon mellom Peloponnes- og Attic-skolene. Han lærte å kombinere peloponnesisk maskulinitet med jonisk nåde. Arbeidet hans skilte seg fra andre skoler ved at han brakte bevegelse til skulptur. Miron viste atleten ikke før eller etter konkurransen, men i selve kampens øyeblikk. Samtidig utførte han ideen sin i bronse så mesterlig at ingen annen billedhugger i historien kunne overgå ham, og skildret den mannlige kroppen i aksjon.

Polykleitos den eldre- En gammel gresk skulptør og kunstteoretiker som arbeidet i Argos i 2. halvdel av 500-tallet f.Kr.

Policlet likte å skildre idrettsutøvere i ro, han spesialiserte seg på å skildre idrettsutøvere, olympiske vinnere.

Ifølge Plinius var Poliklet den første som tenkte på å gi figurene et slikt utsagn at de hvilte på den nedre delen av kun ett ben. Polikleitos visste hvordan han skulle vise menneskekroppen i en tilstand av balanse - en menneskelig figur i ro eller et sakte skritt virker naturlig på grunn av det faktum at de horisontale aksene ikke er parallelle.

Kanon av Polykleitos

Det mest kjente verket til Polikleitos er "Dorifor" (spydbærer) (450-440 f.Kr.). I antikken ble statuen av Doryphoros ofte kalt "kanonen til Polykleitos", spesielt siden hans tapte avhandling om estetikk ble kalt "Kanon". Her er den rytmiske komposisjonen basert på prinsippet om asymmetri (høyre side, det vil si støttebenet og armen senket langs kroppen, er statisk og spent, den venstre, det vil si benet som er igjen og armen med spydet, er avslappet, men i bevegelse). Formene til denne statuen går igjen i de fleste verkene til billedhuggeren og skolen hans.

Avstanden fra haken til toppen av hodet i statuene av Poliklet er en syvendedel av kroppens høyde, avstanden fra øynene til haken er en sekstendedel, og høyden på ansiktet er en tidel.

I sin "kanon" ga Polikleitos stor oppmerksomhet til den pytagoreiske teorien om den gyldne divisjon. (hele lengden er relatert til den største delen, da den større er til den mindre). Samtidig nektet Policlet den gylne divisjonen hvis den var i strid med menneskekroppens naturlige parametere.

Avhandlingen legemliggjør også teoretiske ideer om den kryssede fordelingen av spenninger i armer og ben. "Dorifor" er et tidlig eksempel på bildediagnostikk der posisjonen til en del av kroppen er kontrastert mot posisjonen til en annen del.

Polikleitos ble født rundt 480 f.Kr. og virket, ifølge eldgamle forfattere, fra 460 til 420 f.Kr. Han døde på slutten av 500-tallet f.Kr.

Det er vanskelig å nevne det eksakte hjemlandet til mesteren. Noen kaller Sikyon, andre - Argos, som var de største kunstneriske sentrene på Peloponnes på den tiden. Poliklets lærer var den kjente billedhuggeren Agelad, fra hvis verksted Myron også kom ut. Polikleitos, i motsetning til Myron, streber etter å skape et ideelt bilde, og gravitasjonen mot perfeksjon, karakteristisk for den sublime kunsten til høyklassikere, er ledemotivet i hans arbeid. Heltene til Polykleitos er mer tilbakeholdne i sine bevegelser og rolige enn de mobile, aktive heltene til Myron.

I de første årene av Polykleitos tiltrakk bilder av idrettsutøvere - vinnere i konkurranser. Cyniscus, en ung mann fra Mantinea som vant en seier i 464 eller 460, en av de tidligste statuene av billedhuggeren, bevart i en romersk kopi. Fra skriftene til eldgamle forfattere kan man også lære at i løpet av disse årene arbeidet Polikleitos med statuene av Hercules og Hermes.

Polykleitos var skulpturens Pythagoras, og søkte den guddommelige matematikken for proporsjoner og form. Han mente at dimensjonene til hver del av en perfekt kropp burde være relatert i et gitt forhold til dimensjonene til enhver annen del av den, for eksempel pekefingeren. Den polykletiske kanon krevde et avrundet hode, brede skuldre, en tettsittende overkropp, sterke hofter og korte ben, som i det hele tatt satte et avtrykk på figuren snarere av styrke enn ynde. Billedhuggeren verdsatte kanonen sin så mye at han skrev en avhandling for presentasjonen, og for visuell forsterkning skulpturerte han en statue. Det var sannsynligvis Doryphorus.

"Dorifor" - en statue av en ung mann som vant i å kaste et spyd, ble skapt av en skulptør mellom 450 og 440 f.Kr. Bildet av en spydmann har blitt sett før. Men i motsetning til de arkaiske, frosne figurene med begrensede bevegelser, representerer statuen av Polikleitos den perfekte legemliggjørelsen av naturlig bevegelse.

Mesteren forsøkte å lage en proporsjonal figur, og prøvde å vise den ikke langstrakt og tettsittende. Poliklet fulgte det samme prinsippet når han skildret hver eneste detalj av statuen. Chiasm (kryssing av kroppsdeler) ble ikke først introdusert av Polykleitos. Men mesteren uttrykte spesielt tydelig og tydelig chiasme i statuene sine og gjorde det til normen i skildringen av menneskeskikkelsen. I Doryphoros-statuen er ikke bare bena og skuldrene, men også armene og overkroppen involvert i bevegelsen. For harmoni ga billedhuggeren en liten bøyning til kroppen. Dette forårsaket en endring i posisjonen til skuldrene og hoftene, ga vitalitet og overtalelsesevne til figuren til en spydmann, naturlig tilstede i rommet, organisk forbundet med ham. Det er viktig å merke seg at i de greske originalene hadde den bearbeidede overflaten av bronsen gjenskinn, noe som livet opp inntrykket og myknet opp massiviteten som dukket opp i de sene romerske marmorkopiene fra bronseoriginalene.

Etter opprettelsen av Doryfor flyttet Polikleitos for å jobbe fra sin fødeby til Athen, sentrum for det kunstneriske livet i Hellas, som tiltrakk seg mange talentfulle kunstnere, skulptører og arkitekter.

"Wounded Amazon" tilhører denne perioden av kunstnerens arbeid. Dette verket skiller seg lite i stil fra Doryphorus. "Amazon" ser ut til å være søsteren til spydmannen: smale hofter, brede skuldre og muskuløse ben gir henne et maskulint utseende.

Nye trekk ved kreativitet er merkbare i "Diadumen" - en statue av en ung mann, med en vakker bevegelse av hendene, som binder hodet med et bånd av en vinner. Det vakre ansiktet til Diadumen, hvis bilde ikke lenger er så mangefasettert som bildet av Doryphorus, som legemliggjorde egenskapene til en idrettsutøver, kriger og borger, er ikke så rolig.

"Policletus ble berømt i Argos rundt år 422 som arkitekten av det lokale tempelet Hera og som forfatteren av en statue av gudinnen, som etter tidens mening var nest etter kolossene til Phidias," skriver Durant. – I Efesos deltok han i en konkurranse med Phidias, Cresilaus og Fradmon om å lage en statue av Amazonas til Artemis-tempelet. Kunstnerne selv skulle bedømme rivalenes arbeid. Tradisjonen sier at hver kåret sitt eget verk til det beste, og andreplassen ble gitt til arbeidet til Polykleitos; dermed ble prisen delt ut til ham."

Polykleitos, som skapte sin egen skole i gresk kunst, forsøkte å etterligne mange billedhuggere i senere århundrer. Lysippus kalte Polykleitos sin lærer.

Spørsmål 7. Kreativitet Phidias.

Phidias(gresk Φειδίας, ca. 490 f.Kr. - ca. 430 f.Kr.) - en gammel gresk skulptør og arkitekt, en av de største kunstnerne i den høyklassiske perioden.

Det er ikke klart hvem som var læreren hans i skulpturfaget. Navnene på Hegia (Athen), Agelad (Argos) og Polygnotus kalles.

De fleste verkene til Phidias har ikke overlevd; vi kan bare bedømme dem ut fra beskrivelsene av eldgamle forfattere og kopier. Imidlertid var berømmelsen hans kolossal.

De mest kjente verkene til Phidias - Zeus og Athena Parthenos ble laget i krysoelefantteknikk - gull og elfenben.

Innovasjon

Phidias er en av de beste representantene for den klassiske stilen, og av hans betydning er det nok å si at han regnes som grunnleggeren av europeisk kunst.

Phidias og den attiske skulpturskolen ledet av ham (2. halvdel av det 5. århundre f.Kr.) inntok en ledende plass i kunsten til høyklassikere. Denne retningen uttrykte mest fullstendig og konsekvent tidens avanserte kunstneriske ideer.

De legger merke til den store dyktigheten til Phidias i tolkningen av klær, der han overgår både Myron og Polikleitos. Klærne til statuene hans skjuler ikke kroppen: de er ikke slavisk underordnet ham og tjener ikke til å avsløre ham.

Optikk

Phidias hadde kunnskap om optikkens prestasjoner. En historie er bevart om hans rivalisering med Alkamen: begge ble bestilt statuer av Athena, som var ment å bli reist på høye søyler. Phidias laget statuen sin i samsvar med høyden på søylen - på bakken virket den stygg og uforholdsmessig. Folket nesten steinet ham. Da begge statuene ble reist på høye sokler, ble riktigheten av Phidias åpenbar, og Alkamen ble latterliggjort.

Interessante fakta

· Det gylne snitt ble betegnet i algebra med den greske bokstaven φ til ære for Phidias, mesteren som legemliggjorde det i verkene sine.

Biografisk informasjon om Phidias er relativt sparsom. Sønn av Charmides. Sannsynligvis er fødestedet Athen, fødselstidspunktet er kort tid etter slaget ved Marathon.

Som Plutarch skriver i sin "Livet til Perikles", Phidias var hovedrådgiveren og assistenten til Perikles i gjennomføringen av en storstilt rekonstruksjon av Akropolis i Athen og ga den sitt nåværende utseende i høyklassisk stil. Til tross for dette forfulgte problemer Phidias i forholdet til sine medborgere. Han ble anklaget for å skjule gullet som Athena Parthenos kappe ble laget av. Men kunstneren rettferdiggjorde seg veldig enkelt: gullet ble fjernet fra basen og veid, ingen mangel ble funnet. Den neste anklagen skapte mye flere problemer. Han ble anklaget for å ha fornærmet guddommen: på skjoldet til Athena, blant andre statuer, plasserte Phidias sin egen og Perikles-profil. Billedhuggeren ble kastet i fengsel, hvor han døde, enten av gift eller av savn og sorg.

Phidias jobbet forskjellige steder i Hellas, men det meste av hans kreative biografi er knyttet til Athen. Phidias barndom og ungdom gikk over i årene av den gresk-persiske krigen. Han viet nesten all sin kreative aktivitet til å lage monumenter som glorifiserer moderlandet og dets helter.

De tidlige (470-tallet f.Kr.) verkene til mesteren er bare kjent fra referanser i gamle litterære kilder: dette er en statue av gudinnen Athena i et tempel i Plataea og en skulpturgruppe i Delphi. Et av de første monumentene (ca. 460 f.Kr.) som ble reist på Akropolis var en bronse statue av guden apollo arbeidet til Phidias. Skulptøren, som perfekt mestret den plastiske anatomien, klarte på mesterlig vis å formidle den skjulte vitale energien i en rolig, som om han står stille. En noe melankolsk vipping av hodet gir den unge guden et konsentrert blikk.

Statuen av Apollo og monumentene ved Plataea og Delphi gjorde Phidias til et rykte som en førsteklasses håndverker, og Pericles, hvis nære venn og kollega kunstneren senere ble, betrodde ham en stor statsordre - å skulpturere en kolossal statue for Akropolis. en statue av gudinnen Athena - byens skytshelgen (Athena Promachos). På Akropolisplassen, ikke langt fra inngangen, ble en majestetisk bronseskulptur 9 meter høy installert i 450 f.Kr.

Snart dukket en annen statue av Phidias opp på Akropolis. Dette var ordenen til athenerne som bodde langt fra hjemlandet (de såkalte klerkene). Etter å ha bosatt seg på øya Lemnos, ønsket de å sette på Akropolis en statue av Athena, som senere fikk kallenavnet "Lemnia". Denne gangen avbildet Phidias en "fredelig" Athena som holdt hjelmen i hånden. Athena Promachos og Athena Lemnia godkjent i hele Hellas Phidias herlighet. Han er involvert i to av datidens mest ambisiøse verk: opprettelsen av en kolossal statue av guden Zevs i Olympia og ledelsen av gjenoppbyggingen av hele ensemblet til den athenske Akropolis.

På Akropolis, som er en høy stein i sentrum av byen med en lengde på 240 meter, var det ifølge Pericles planlagt å bygge flere bygninger planlagt fra livet til Phidias og Pericles, to av dem ble bygget: hovedinngangen til torget, Propylaea og det store Parthenon-tempelet.

Parthenon dedikert til Athena Parthenos, dvs. Virgin, bygget i 447-432 f.Kr. av arkitektene Iktin og Kallikrat på den høyeste delen av Akropolis. Fram til 438 var Phidias og hans assistenter opptatt av å lage statuer og relieffer av Parthenon. Athena Parthenos, den jomfruelige gudinnen for visdom og kyskhet, som ruver elleve og en halv meter inne i Parthenon, ble den mest berømte av Athen skapt av mesteren.

Kunstneren brukte elfenben for å skildre den synlige delen av kroppen; 44 talenter (1155 kilo) gull gikk til klær, i tillegg dekorerte han Athena med edle metaller og komplekse relieffer på en hjelm, sandaler og et skjold. Den ble plassert på en slik måte at på dagen for Athenefesten, gjennom de store dørene til templet, skinte solen direkte på den blendende kjolen og bleke ansiktet til jomfruen.

Arbeidet med statuen av Zevs viste seg å være svært vanskelig, siden tempelet allerede var ferdigstilt. (Tempelet til den olympiske Zevs i Olympia)

Lucian forteller historien om hvordan Phidias jobbet med sitt mest kjente verk. Etter å ha fullført sin Zeus for Eleans, sto han utenfor døren da han viste verkene sine til publikum for første gang, og lyttet til ordene til dem som fordømte og roste ham. Så, da publikum hadde spredt seg, lukket Phidias seg igjen, og korrigerte og satte i stand statuen i samsvar med flertallets mening. Statuen inntok en betydelig plass i templets indre rom og kunne derfor virke noe tungvint i forhold til interiøret, ettersom den nådde taket i bygningen, men den ga inntrykk av guddommens ekstraordinære majestet og kraft. Phidias lyktes spesielt i ansiktsuttrykket til Zevs - kongelig rolig og samtidig nådig, velvillig og kjærlig. Alle eldgamle forfattere la vekt på kraften i inntrykket av Zevs.

Det var en koloss fjorten meter høy, laget av tre og edle materialer – gull og elfenben.

Pausanias beskrev statuen slik: «Gud sitter på en trone, hans skikkelse er laget av gull og elfenben, på hodet har han en krans, så å si fra olivengrener, på høyre hånd holder han seiersgudinnen, også laget av elfenben og gull. Hun har en bandasje og en krans på hodet.

I gudens venstre hånd er et septer utsmykket med alle slags metaller. Fuglen som sitter på septeret er en ørn. Guds sko og yttertøy er også laget av gull, og på klærne er det bilder av forskjellige dyr og åkerliljer.

Tronen var laget av sedertre, innleggene var laget av gull, edelstener, ibenholt og elfenben, den runde skulpturen var laget av gull. I dette verket viste Phidias seg ikke bare som en mester i monumental skulptur, men også en gullsmed av de fineste verk.

Ansiktet til Zevs, ifølge beskrivelsen av øyenvitner, ble animert av så lys klarhet og saktmodighet at det roet den mest akutte lidelsen. Cicero rapporterer om den abstrakte naturen til dette ideelle bildet, som ikke er hentet fra naturen og er et uttrykk for ideen om en guddom som den høyeste skjønnheten. Åpenbart hadde formenes harmoni en beroligende, pasifiserende effekt på betrakteren.

Denne skapelsen av Phidias er med rette rangert blant verdens syv underverker. Dessverre led det grandiose monumentet den samme tragiske skjebnen som Athena Parthenos. Transportert i det 4. århundre e.Kr. til Konstantinopel, døde han der av en brann.

I tillegg til de verdenskjente statuene av Athena på Akropolis og Zevs i Olympia, skapte Phidias en rekke andre verk. Så han deltok i konkurransen om statuen av Amazonas for Artemis-tempelet i Efesos. Flere forskjellige versjoner av Amazonas-statuene i romerske marmorkopier har overlevd. I en av dem Amazon- en høy, slank krigerjente, i en kort chiton - står med bøyd hode. De myke foldene på tunikaen, fleksibiliteten til figuren, glattheten i bevegelsen får oss til å huske figurene til Parthenon-frisen.

Et annet av de berømte verkene til Phidias - statuen av Afrodite Urania (himmelsk) - har også sitt motstykke på den østlige pedimenten av Parthenon. En sterk, ung, full av ynde kvinnelig figur utmerker seg ved proporsjoner, plastisitet, pittoreske spill av klesfolder.

Polykleitos, gammel gresk billedhugger

Polykleitos(Polekleitos) fra Argos, gammel gresk billedhugger og kunstteoretiker fra andre halvdel av 500-tallet. f.Kr e. En av de ledende representantene for høyklassikere. Jobbet i Argos. Polikleitos' verk er preget av en tilbøyelighet til kunstnerisk normativitet, noe som kom til uttrykk i hans verk "Canon" (to fragmenter er bevart). Under påvirkning av Pythagoras lære, forsøkte Poliklet å matematisk underbygge og legemliggjøre de ideelle proporsjonale forholdene til den menneskelige figuren, for å skape et opphøyet harmonisk bilde av en person - en borger av politikken. Statuer av Polykleitos ("Doriphoros" eller "Spydmann", ca. 440 f.Kr.; "Såret Amazonas", ca. 440-430 f.Kr.; "Diadumen", ca. 420-10 f.Kr.). laget hovedsakelig i bronse, har gått tapt og er kjent fra romerske kopier og bevis fra gamle forfattere. Noe tunge i proporsjoner, fylt med ytre ro og skjult indre dynamikk, er de bygget på prinsippet om gjensidig balansering av kryssbevegelser av ulike deler av kroppen (den såkalte chiasmus): en senket hofte tilsvarer en hevet skulder (og omvendt). Perfeksjon, generalisering og klassisk klarhet av plastisitet er kombinert i dem med fri komposisjon. Polykleitos skapte også en monumental krysoelefantskulptur (statuen av Hera i helligdommen Herayon i Argos). De sanne temaene for verkene til Polikleitos er uklare (noen forskere har en tendens til å se Akilles i Doryphoros, etc.). Polikleitos hadde mange studenter og tilhengere og hadde en avgjørende innflytelse på utviklingen av gammel gresk skulptur.

1. Den numeriske strukturen til et kunstverk

Vi må nå analysere holdningen til den gamle pytagoreanismen spesifikt til et kunstverk, selv om, som vi så ovenfor, det viktigste og viktigste kunstverket for pytagoreerne var det sensuelle kosmos med dets harmoni av sfærer og med en proporsjonal fordeling i det av fysisk-geometriske og musikalsk-aritmetiske forhold. Gamle pytagoreiske materialer inneholder noen data om et kunstverk i vanlig forstand av ordet. Nemlig den kjente billedhuggeren på 500-tallet. f.Kr. Polikleitos, som vi vil se nedenfor, er ganske definitivt assosiert med den pythagoreiske matematiske proporsjonen, som forfatter av en avhandling om numeriske proporsjoner i skulptur, samt forfatteren av et skulpturelt verk under navnet "Canon", som ble tilbudt som en modell for ethvert skulpturelt arbeid ("Canon" på gresk betyr "regel").

Selve faktumet med utseendet til en avhandling og en statue kalt "Canon", som tilhører en pytagoreisk forfatter, er veldig karakteristisk. Her er kroppsligheten til det pytagoreiske tallet, og dets strukturelle korrekthet, og dets regulerende karakter for enhver konstruksjon (spesielt kunstnerisk), og dets estetiske karakter, som ikke motsier kunstnerisk produksjon, men tvert imot, sammenfaller med den, påvirket. Materialer om Polykleitos, som alle Pythagoras materialer, er svært spredt. Det er svært vanskelig å kombinere dem til én helhet og å formulere den estetiske teorien som ligger skjult her. Ikke desto mindre ble kanonen til Polykleitos utsatt for forskjellige undersøkelser og tolkninger dusinvis av ganger.

2. Utgangspunkt

Utgangspunktet for vår forståelse av Polykleitos kanon er teksten til mekanikeren Philo (Phil. mech. IV 1, utg. R. Schöne, Berl. 1893, s. 49, 20 Makov.). "Så mange, etter å ha tatt opp produksjonen av verktøy av samme størrelse og med samme design, samme tre og samme mengde jern, uten å endre selve vekten, gjorde noen verktøy med lang rekkevidde og sterke i sin innvirkning, andre mer henger etter de navngitte. Og når de blir spurt om årsaken til dette, kan de ikke navngi en slik årsak. Derfor, for det som vil bli sagt i fremtiden, passer ordtaket uttrykt av billedhuggeren Polykleitos: "Suksess (til ey) ) [av et kunstverk] er hentet fra mange numeriske relasjoner, og enhver liten ting kan "Tydeligvis, i denne kunsten [mekanikk], når man lager en struktur ved hjelp av en mengde tall, må man gjøre store feil som et resultat, hvis selv en liten feil er tillatt i spesielle tilfeller" 46 .

Disse tekstene er ekstremt viktige for oss. Først og fremst er vi igjen overbevist om at 1) kunstens grunnlag her er formen ("eidos"), at 2) denne formen som sådan er i motsetning til materien (for den samme materie, under påvirkning av forskjellige former, skaper forskjellige verk), at 3) denne formen likevel er materiell, teknisk, mekanisk, utadformende og at det følgelig ikke er noen erfaring og psykologi, men bare bildet av tingene, at 4) denne formen er veldig tydelig, merkbar i alle spiker, ikke tolererer selv den minste usannhet, at til slutt, 5) denne ytre materielle formen, som ikke er psykologisk erfaringsbasert, likevel er levende og vital i sin handling.

Dette er hva kanonen til Polykleitos er i sin primære, mest generelle form.

3. Symmetri av en levende kropp

Følgende tekst av Galen (Gal. Plac. Hipp. et Plat. V 9. s. 425. 14 Müll.) introduserer oss mer spesifikt til å forstå teorien om Polykleitos. kropper med symmetrien av varmt, kaldt, tørt og vått [ det som er kjent for å være de primære elementene i kropper.] Skjønnhet, etter hans mening, ligger ikke i symmetrien til de [fysiske] elementene, men i symmetrien deler, de. i symmetrien til en finger med en finger, alle fingre med en metacarpus og en hånd, og disse sistnevnte med en albue og en albue med en hånd, og alle [generelt] deler med alle. Hvordan er det skrevet "i kanonen" til Polykleitos? Nemlig, etter å ha lært oss alle kroppens symmetri i dette verket, bekreftet Poliklet sitt ord med gjerning - ved å konstruere en statue i samsvar med instruksjonene fra hans undervisning. Og som kjent kalte han "Canon" både denne statuen av hans og dette verket. Åpenbart, ifølge alle leger og filosofer, ligger skjønnheten i kroppen i delenes symmetri.

Denne teksten er viktig på mange måter. For det første snakker konteksten om teorien om helse som proporsjonaliteten til de primære fysiske elementene. Dette er en ganske klassisk måte å tenke på. For det andre oppfattes skjønnhet her ikke som en symmetri av primære fysiske elementer, men som en symmetri deler, de. som elementenes symmetri i vår betydning av "element", ikke i betydningen primærsubstans, men i betydningen en delvis manifestasjon av helheten. Dette betyr at 1) skjønnhetsfenomenet i Polykleitos ikke bare er basert på sensibilitet, men på dens velkjente forming, at 2) denne formingen tenkes her igjen matematisk, og at til slutt, 3) denne matematikken fortsatt forblir her en problem nettopp med den ytre og materielle utformingen. Alle disse funksjonene er vakkert skildret av Galens rapporter.

Plinius' budskap bør trekkes til dette (Plin. nat. hist. XXXIV 55 Varn.): "Policlet laget også en spydbærer, en moden ung mann. Kunstnere kaller henne [statue] en kanon og mottar fra henne, som om fra noen lov, grunnlaget for deres kunst og Polikleitos regnes som den eneste personen som laget sin teori ut av et kunstverk. Fra denne teksten må vi trekke den viktige konklusjonen at forestillingen om det klassiske idealet allerede omfatter en viss refleksjon over kunsten som sådan. Imidlertid, i samsvar med prinsippene til gamle klassikere generelt, blir kunst i dette tilfellet ikke i det hele tatt "ren", "uinteressert", isolert fra andre vesens sfære. Det, som er kunst, anses likevel som et slags levende og materiell vesen, men bare dette vesenet er spesielt utformet. Og denne kunstens materialitet i Polykleitos når poenget med å skape statuer"Kanon". Det er intet mindre enn et modent klassisk ideal. Kunstformen er ikke her noe ideelt, immateriellt, ukroppslig. Tvert imot, det er en kropp, en bestemt kropp. Statuen av Polykleitos "Canon" var en slik form for kunst, ideell og ekte på samme tid.

4. Konseptet med sentrum

Hvordan forestilte Poliklet seg proporsjonaliteten til menneskekroppen? Vi leser om dette først og fremst i samme Galenos (Gal. De temperament. 19 Helmr.). "Så det er det denne metoden er. Å få ferdighetene til å gjenkjenne senter(til meson) i alle slags levende vesener og i alt som eksisterer er ikke verken til hvem som helst, men til en slik person som er ekstremt arbeidsom og som kan finne dette senteret ved hjelp av lang erfaring og gjentatt kunnskap om alle detaljer . På denne måten skriver og skulpterer for eksempel både billedhuggere, malere og skulptører, og generelt statuemakere, i hver type det som er vakrest, for eksempel: en vakker person eller en hest, eller en ku eller en løve , - i [hver] av den typen. Samtidig får en slags statue av Polykleitos kalt "Canon" prisverdige anmeldelser, og når dette navnet fordi den inneholder den nøyaktige gjensidige symmetrien til alle delene.

Så, proporsjonaliteten til menneskekroppen er orientert i Polikleitos til en viss senter, de. forutsetter denne kroppen som helhet. Om konseptet med senteret i antikkens estetikk og filosofi generelt har vi allerede hatt anledning til å snakke ovenfor. Hvis vi for eksempel sammenligner denne polykletianske holdningen med den egyptiske symmetrimåten, vil vi absolutt legge merke til at Polykleitos styres av en levende menneskekropp, mens de i Egypt hovedsakelig var interessert i fullstendig a priori-opplegg. Den siste av de siterte tekstene til Galen, snakker om statuen som generelt, om symmetrien til dens bestanddeler (jf. også den forrige teksten til Galen), avslører den vesentlige siden av den greske proporsjonslæren, i motsetning til den egyptiske. Grekerne gikk ikke ut fra en eller annen måleenhet, slik at de senere, ved å multiplisere denne enheten med ett eller annet heltall, ville oppnå de ønskede dimensjonene til individuelle deler av kroppen. grekere gikk fra disse delene selv, uansett hvorfra generell tiltak tatt som en enhet, er disse delene innhentet. Polykleitos tok høyden av en person som en helhet, som en enhet; da ble en egen del av legemet festet som sådan, uansett størrelse, og først etter det ble forholdet mellom hver slik del til helheten fikset. Det er tydelig at heltall ikke kunne oppnås her. Hver del i forhold til helheten ble uttrykt som en brøk, der telleren alltid var en enhet, og nevneren varierte i sammenheng med den faktiske størrelsen på denne delen. Forholdet mellom de enkelte delene ble uttrykt med enda mer komplekse brøker og til og med irrasjonelle tall. Den velkjente målingen av polycletean Doryphoros, utført av Kalkman 47 , kom også til disse resultatene. Proporsjonalitet utviklet seg her ikke fra noen a priori måleenhet - som ikke har noe å gjøre med verken individuelle deler av kroppen, eller med kroppen i seg selv, tatt som en helhet - til behandlingen av hele kroppen som sådan. Tvert imot ble proporsjonalitet bygget her uten noe abstrakt mål, fra en reell del av kroppen til en annen og til kroppen selv som helhet. Her opptrådte hun rent antropometrisk synspunkt i stedet for den egyptiske betingede apriorismen. Her ble først og fremst tatt hensyn til de virkelige organiske forholdene som hersker i menneskekroppen, inkludert hele omfanget av dens elastiske bevegelser og dens orientering i miljøet. Ved fiksering av helheten var det ikke lenger mulig å ignorere «synspunktet» til observatøren. Det var viktig om statuen var rett foran observatøren eller om den var plassert veldig høyt. Så for eksempel har det allerede blitt påpekt mer enn en gang at Athena Phidias objektivt sett ikke har proporsjonene som ser ut til de som ser på henne nedenfra. Bildet av kimæren, som inkluderer deler av forskjellige levende vesener, har en integrert struktur av proporsjoner, og ikke flere typer proporsjoner, som den egyptiske sfinxen.

Den visuelle orienteringen til den greske statuen kommer enda tydeligere til uttrykk i en anekdote av Diodorus Siculus (historiker fra det 1. århundre f.Kr.), som imidlertid ikke er direkte forbundet med Polykleitos, men likevel svært karakteristisk og uttrykksfull for greske proporsjoner generelt. Diodorus (Diod. 198) skriver: "Av de gamle billedhuggerne, Teleclus og Theodorus, sønnene til Rek, som bygde for samene en statue av den pytiske Apollo. De sier at den ene halvdelen av denne statuen ble utarbeidet av Telecles på Samos. den andre delen ble gjort til hans bror Theodore i Efesos. Når de ble satt sammen, samsvarte disse delene så mye med hverandre at det virket som om hele verket ble utført av en [mester]. Denne typen arbeid blir imidlertid aldri brukt blant de grekere, men brukes mest blant egypterne, ja, om symmetri statuer de ikke dømmer med synspunkt av representasjonen oppnådd iht Med [ekte] visjon(oyc apo tes cata ten horasin phan tasias), som det skjer med grekerne, men hver gang de legger steiner og bearbeider dem ved å knuse, bruker de på samme tid den samme analogien fra den minste [verdien] til den største, siden de skaper symmetrien til et levende vesen ved å dele hele kroppens størrelse i 21 1 / 4 deler. Derfor, når kunstnere er enige [her] med hverandre om størrelser, så skaper de, til tross for at de er adskilt fra hverandre, i sine verk så nøyaktig sammenfallende størrelser at originaliteten til deres ferdigheter kan skape forbauselse. Den nevnte samiske statuen, hvis den i henhold til egyptiske kunstmetoder er delt i to langs kronen, definerer midten av kroppen opp til penis, og viser seg dermed å være lik seg selv på alle sider. De sier at hun ligner mest på egyptiske statuer, siden armene hennes så å si er utstrakte, og bena er spredt" 48.

Denne historien, bedre enn noe teoretisk bevis, avslører all originaliteten til den greske følelsen av kroppslige proporsjoner og de greske kunstneriske og tekniske dimensjonene og kanonene som vokser fra den. Det viktigste er at grekerne dømmer "ut fra synspunktet representasjonen oppnådd i samsvar med den (virkelige) visjonen". Dette er noe som ikke finnes verken i de strenge kanonene i Egypt eller i middelalderens praksis, og som ble gjenopplivet først i moderne tid av Leonardo da Vinci og Dürer.

5. "Square" stil

Vi finner et ytterligere skritt mot konkretiseringen av Polyclete-kanonen i ordene til Plinius (Plin. nat. hist., XXXIV 56): formidler at verkene hans var "kvadrat" (quadrata) og nesten alle av samme mønster. Hva betyr denne "squareness" eller kanskje "squareness" som Plinius snakker om med henvisning til Varro? Som Cels viser. II, I, dette er neque gracile, neque obesus, dvs. "ikke tynn [tynn] og ikke feit." Vi leser om Vespasian i Suetonius (Vesp. 20): "Vespasian var "med tette sterke medlemmer" (compactis formisque membris). Quintilian bruker også dette epitetet for å karakterisere talelageret, og snakker for eksempel om "et lett og komplett ( quadrata) lager av ord "(II 5, 9) og om fremveksten fra forskjellige talepartikler "alvorlig, praktfull, behersket (quadratum) og avslappet" (IX, 4, 69). I Petronius (43.7) leser vi: " Det er lett for den som har alt går glatt (quadrata)". I tillegg har Plinius quadratus, tilsynelatende en oversettelse av det greske tetragonos, og denne sistnevnte kommer over i mer bokstavelig forstand i Philostr. Heroic, s. . og s. . 715), og viktigst av alt, kommer over i en kombinasjon av "firkantet mann" med betydningen "modig" hos Aristoteles. "Vil alltid eller for det meste handle og tenke i henhold til dyd og vil best tåle ulykker og vil alltid være det. fullstendig harmonisk en som virkelig er god og stabil (tetragonos) uten bebreidelse" (Arist. Ethic. N I 11, 1100 b. 19). "Det er en metafor å kalle en god (agathos) mann firkantet (Arist. Rhet. III 11,1411b27). Uttrykket "square mind" leses hos Platon: "Indeed, it is hard to become a man, good, perfekt i alle henseender [bokstavelig talt: "kvadrat i hånd, fot og sinn"]" (Plat. Plot. 339 b).

La oss lese en veldig viktig tekst av Plinius (Plin. nat. hist. XXXIV 65), som viser oss alle forskjellene mellom Polykleitos' "firkantethet" og Lysippus' "tynnhet": menneskelig han gjorde mindre, enn eldre kunstnere, og selve kroppen tynnere Og tørrere som ga inntrykk av at statuene var høyere. Symmetri, som Lysippus observerte med største forsiktighet, har ikke noe tilsvarende latinsk navn. Samtidig brukte Lysippus en ny og hittil ubrukt måte å konstruere figurer på, i stedet for torget, hvordan de gamle mesterne gjorde det; og han hevdet at de laget bilder av mennesker som de egentlig er, og han selv slik de ser ut. De karakteristiske egenskapene til Lysippus er også de snedig oppfunne finesser som han observerte selv i de minste detaljene i verkene hans.

Faktisk føles noe "firkantet" i den polykletiske Doryphoros selv fysisk. De brede skuldrene, forholdsmessig en fjerdedel av den totale høyden her, og den rektangulære bearbeidingen av muskulaturen i overkropp og bryst gir inntrykk av "firkantet", til tross for den livlige rytmen som gis til hele kroppen ved å heve venstre skulder og senke høyre, samt buing av hoftene og tilbakekasting av venstre ben. Imidlertid må "firkantethet" her forstås mye bredere, som generelt den klassiske stilen, som ennå ikke har gått over til foredlingene til Lysippus.

Dette bevises også av Aut. ad Herenn. IV 6, som, med tanke på de eksemplariske delene av kroppen til Myrons hode, og Praxiteles' hender, vurderer den til Polykleitos bryst. La oss legge til dette ordene til Quintilian (Quint. - XIII 10, 8). "Mer frekk og nærmest de toskanske statuene ble laget av Kallon og Hegesias, allerede mindre stive - Calamis, Miron [fortsatt] mykere enn de som nettopp er nevnt. Forsiktighet og skjønnhet er mer enn andre i Polikleitos, som [selv om han er tildelt palmen] av flertallet] men, menes det, mangler viktigheten av ikke å forkleine ham i noe. Faktisk, i den grad han tilførte skjønnheten i den menneskelige form til sannheten, så mye, antas det, kunne han ikke bære viktigheten av gudene. Det sies at han til og med unngikk den eldre alder, og våget ikke å gå noe sted utover de naive kinnene [til unge mennesker]. Men det Polykletus manglet ble gitt av Phidias og Alcamenes ... ". Denne rapporten av Quintilian korrigerer noe dataene til Plinius og andre om de heftige proporsjonene til Polikleitos. Selv om de ikke var ømme, var de ikke majestetiske og overmenneskelige. De var preget nettopp av menneskelig, og vi vil legge til, nettopp av klassisk gresk skjønnhet. Hvis vi ønsker å holde oss strengt innenfor rammen av det klassiske Hellas, skarpt skille det fra både det arkaiske og hellenistiske, så må vi ta skulptur som slett ikke er psykologisk, men likevel menneskelig. I denne skulpturen skal ikke opplevelser uttrykkes, men den fysiske kroppens fysiske posisjon - å kaste en skive, bære et spyd, binde et hode osv. Og dette vil hovedsakelig være Polykleitos og hans epoke.

Når det gjelder de generelle egenskapene til kanonen til Polikleitos, er kanskje de mest uttrykksfulle følgende ordene til Lucian (Luc. De salt. 75 Baran.): overdrevent lang, ikke kort, som en dverg, men ulastelig proporsjon, ikke feit, ellers ville spillet vært lite overbevisende, ikke overdrevent tynt, for ikke å se ut som et skjelett og ikke gjøre et dødt inntrykk. Ifølge de gamle gjorde dette imidlertid ikke arbeidet til Polykleitus til noe upersonlig. Tvert imot, ifølge Cicero, "likner Miron, Poliklet og Lysippus ikke i skjønnlitteraturen i det hele tatt hverandre. Men de er så ulikt at man ikke vil at de skal være like, det vil si at de ikke ville være like. seg selv" (Cic. de eller VIII 7, 26) 49 .

6. Spørsmål om numeriske data

Til slutt må vi også reise spørsmålet om hva nærmere bestemt tall vil uttrykke kanonen til Polikleitos. Det er her vi er minst informert. Den eneste kilden om dette spørsmålet fra all gammel litteratur er Vitruvius (III 1, 2 Petrovsk.), som imidlertid, med henvisning til sine numeriske data, ikke navngir Polykleitos: "Tross alt foldet naturen menneskekroppen slik at ansiktet fra haken til den øvre pannelinjen og begynnelsen av hårrøttene er en tiendedel av kroppen, samt en utstrakt hånd fra håndleddet til enden av langfingeren; hodet fra haken til kronen på hodet er åttende, og sammen med halsen, starter fra bunnen fra toppen av brystet til begynnelsen av hårrøttene, den sjette, og fra midten av brystet fra toppen av hodet - den fjerde. Når det gjelder lengden av selve ansiktet er avstanden fra bunnen av haken til bunnen av klørne en tredjedel av den, nesen fra bunnen av neseborene til delen av øyenbrynene er den samme, og pannen fra denne delen til begynnelsen av røttene er også en tredjedel. utgjør en sjettedel av lengden på kroppen, albuedelen av armen er en fjerdedel, og brystet er også en fjerdedel, og de resterende delene har også sin egen proporsjonalitet, som de berømte antikke malere og skulptører tok også hensyn til og oppnådde dermed stor og uendelig herlighet."

Siden kanonen til Polykleitos ikke er den eneste og det er mer informasjon, for eksempel om kanonen til Lysippus, har vi rett til å stille spørsmålet: hva mente Vitruvius?

Det er én måte å sjekke både Vitruvius og Poliklet selv, dette er - måler faktisk de marmorkopiene som har kommet ned til oss under navnet Polikleitos og laget av bronsestatuene hans. Dette ble gjort av Kalkman, som kom frem til et svært viktig resultat. Det viser seg at avstanden fra haken til kronen i statuene av Polikleitos ikke er en åttendedel av lengden på hele kroppen, som i Vitruvius, men en syvendedel, mens avstanden fra øynene til haken er en sekstendedel, mens høyden på ansiktet er en tidel av hele figuren. Det er derfor klart at Vitruvius går ikke ut fra Polyclete-kanonen, men fra en senere., - kanskje fra Lysippus kanon. Men selv uten noen spesielle mål er det klart for alle at Lysippus hode er mindre, "mer intelligent" enn Polikleitos, og dette er forståelig, siden Poliklet er en representant for et strengere klassisk ideal enn Lysippus.

Det er imidlertid en annen mulighet for å nærme seg den numeriske representasjonen av kanonen til Polykleitos. Faktum er at Polykleitos er fast forbundet med den pytagoreiske tradisjonen. Fra pytagoreerne kommer imidlertid teorien om den såkalte gylne inndelingen (hele lengden er like mye knyttet til den større delen som den større til den mindre). Hvis vi anser Polikletov Doryphoros som talsmannen for hans kanon, så er det fastslått at hele høyden hans refererer til avstanden fra gulvet til navlen, akkurat som denne siste avstanden refererer til avstanden fra navlen til kronen. Det er fastslått at hvis vi tar avstanden fra navlen til toppen av hodet, så forholder det seg til avstanden fra navlen til halsen på samme måte som denne siste forholder seg til avstanden fra nakken til toppen av hodet, og hvis vi tar avstanden fra navlen til hælene, så vil den gyldne divisjonen falle her på knærne 50 . Vitruvius (III 1, 3) hevder at hvis du tegner en sirkel fra den menneskelige navlen som sentrum, når en person er strukket ut på bakken med ben og armer spredt så mye som mulig, så vil sirkelen passere rett gjennom det ytterste punkter på alle lemmer. Samtidig sier han ikke at det dannes et pentagram her; men det er faktisk dannet. Og pentagrammet, som det sies i mange kunstverk, er bygget nøyaktig i henhold til loven om gylden inndeling. Denne svært viktige omstendigheten er i stand til å antyde store refleksjoner, og selv om det ikke finnes eksakte data for en slik forståelse av den numeriske naturen til kanonen til Polykleitos, er sannsynligheten likevel enorm og dens estetiske betydning er nesten åpenbar.

7. Kulturell og stilistisk vurdering av "Kanon" av Polykleitos

De forrige tekstene gir uttømmende filologisk materiale om kanonen til Polykleitos. Samtidig har vi allerede gitt en generell vurdering av denne kanonen. La oss nå formulere i en generalisert form hva som kan sies om den kulturelle og stilistiske karakteren til dette fenomenet som helhet.

EN) Først av alt i det klassiske idealets tid var det umulig å forstå kanonen rent aritmetisk og beregningsmessig. – En ren aritmetisk-beregningsteknikk karakteriserer epokene for en mye mindre tilnærming til kunsten, epokene med ytre teknisk holdning til den på grunnlag av subjektets maktesløse rasjonalistiske impotente disposisjon, blottet for store ideer.

Klassisk hellenisme er mye mer energisk og kraftig, mye mer ontologisk. Tallform for ham er også en eksistensiell form, tallet her er materiell eller i det minste eksistensielt. Det er derfor tallene til denne kanonen ikke kan telles i vår betydning av ordet. Disse tallene er her stoffer, levende krefter, material-semantiske energier. Slik er hele det klassiske idealets natur. Det er interessant at et lite snev av denne filosofiske ontologismen og dynamikken ligger til og med på den i det vesentlige positivistiske numeriske resonnementet og operasjonene til renessansens teoretikere.

Klassikere hvor det er en viss abstrakthet, kysk avholdenhet fra utskeielser, psykologisme og naturalisme, noe generelt eller generelt, løpende forvirring og uendelig kaos, detaljer og ulykker, dvs. rent numerisk, matematisk, geometrisk, strukturelt-eidetisk. Men samtidig er klassikeren der denne abstrakte universaliteten ikke bare er logikk og et system av rent rasjonelle ordninger, men hvor den selv er en viss ting, en substans, en viss levende kraft og skaperkraft. La oss se nærmere på den "klassiske kunsten", uansett hvilken kultur, enten det er det gamle V-tallet eller den nye europeiske renessansen. Hvorfor er klassiske former så solide, tungtveiende, sterke og solide? Hvorfor er deres skjønnhet, harmoni, kalde majestet, eller, som vi sier det, abstrakt universalitet, så eksistensiell, stabil, grunnleggende? Nettopp fordi under disse numeriske symmetriene ligger følelsen ontologi av tall, en følelse av materialiteten til enhver semantisk, og dermed numerisk struktur. Det er derfor Poliklet lager selve statuen av "Kanon", den mest, så å si, materielle substansen i den numeriske kanon. Det er derfor også, om ikke direkte Poliklet selv, så i alle fall gir samtidige pytagoreere en ontologisk-energetisk begrunnelse for alle de numeriske operasjonene til de daværende kunstneriske kanonene.

b) Det er lett å se likheten i forståelsen av selve naturen til numerisk symmetri av Polykleitos og pytagoreerne. Tekstene sitert ovenfor ifølge Policlet vitner om at proporsjonene er tenkt på av ham ikke mekanisk, men organisk: de utgår fra den naturlige symmetrien til den levende menneskekroppen og fester i den det som er mest normalt. Pytagoreerne opptrer ikke annerledes med sine tall, som også kommer fra et eller annet kroppslig kosmos, slik det virket for dem i form av himmelsfærer, og fikser de av dets numeriske forhold, som da virket normale for ham. Selvfølgelig er disse korrelasjonene, i samsvar med epoken, abstrakt-universelle og derfor i stor grad a priori. Ikke desto mindre, på tross av all apriorismen i innholdet, ble de antatt å være ganske ekte. Hvis numerisk symmetri ikke hindret Myron i å uttrykke i "Discoball" spenningen i kroppen i øyeblikket da han kastet disken, og Polycletus i sin "Dorifor" - chiasmus av bena og skuldrene, dvs. i tillegg til symmetri, observer også "eurytmi", så inneholder det pytagoreiske kosmos ikke bare en viss levende skjematisk, men også den virkelige rytmen til arrangementet av himmellegemer (slik det ble presentert da).

V) I forbindelse med tallenes ontologi er det nødvendig å hylle og selve begrepet kanon. Denne forestillingen karakteristisk for det klassiske idealet i kunsten. Tross alt lever denne kunsten i det abstrakt-universelle, dvs. først og fremst i numeriske former, og forstår disse tallene ikke aritmetisk-beregningsmessig, men real-ontologisk. Men dette betyr også at numeriske skjemaer har en uforanderlig betydning her og er nettopp kanonen. Dermed ser vi at selve kanonbegrepet inneholder noe material-semantisk, eller mer presist, material-numerisk, dvs. Pythagoras. Med dette i tankene, de numeriske dataene til Polyclete-kanonen bør være strengt adskilt oh senere proporsjoner, de. først og fremst fra det hellenistiske, for eksempel fra Lysippus (siden Lysippus må betraktes som kunstneren av den stigende hellenismen).

I hellenismen dukker det opp et begrep som er helt fremmed for klassikerne – begrepet «natur» 51 . Hva er meningen med dette nye konseptet, sammenlignet med klassikerne, ble godt vist av maleren Eupomp, grunnleggeren av Sicyon-skolen. På spørsmål om hvilken av sine forgjengere han fulgte, pekte han på en mengde mennesker og uttalte at man burde imitere natur, ikke kunstneren (Plin. XXXIV19). En vending mot naturalisme ble allerede skissert av Praxiteles. Han skildret en "jublende hetera", som de mener at "hun representerte Phryne", elskerinnen til Praxiteles selv (ibid. 70). Og her er en historie om den fremhevede "realismen" til maleren på 300-tallet. Zeuxis: "... Generelt viste han en slik grundighet at han hadde til hensikt å tegne for innbyggerne i Agrigentum et bilde som de bygget på offentlig bekostning for tempelet Juno Lacinia, og undersøkte i naken av sine jomfruer og valgte fem av dem for å gjengi på bildet hva hver av dem individuelt ble godkjent av ham"(Ibid., 64) 52.

Her har vi en fundamentalt ny, ikke-klassisk setting av kunstnerisk bevissthet. Og selv om kunstnerne i den stigende hellenismen ikke kan klare seg uten noe apriorisme (for Zeuxis valgte "naturlige" fakta på grunnlag av noen på ingen måte empiriske prinsipper), er likevel empirisk observerte størrelser og proporsjoner kanonen her, og ikke a priori numeriske spekulasjoner (i hvert fall og nær "virkeligheten"). Som et resultat av alt dette er det ikke behov for selve kanonen.

Polikleitos, på tross av all sin vitalitet og menneskelighet, er mye mer a priori enn Lysippus og hellenismen. Men hvis vi tar i betraktning at under Zeuxis-type empirisme er det et subjekt som er mer uavhengig i hans sensasjoner, som tilsvarer hellenistisk psykologisme, så vil vi ikke bli overrasket over det faktum at denne metoden fikk spesiell popularitet bare i renessansen, og kunstnere fra de nye store subjektivistiske epoker husker ofte metoden til Zeuxis (og ikke Polikleitos) og forbinder deres proporsjonslære med den.

Siden generert på 0.03 sekunder!