Modifikasjoner av romanformen i vestens prosa i andre halvdel av 1900-tallet. Roman Essay Rich from the High Road

Ekaterina Dyes

Ikke "verdens rose", men verdener til kolofonium.

Regn over sjøen betyr for fisken

Eneste veien til himmelen

Y. Izdryk

Hvor skal du begynne historien om dine inntrykk av to metodologiske romaner av Vadim Rozin? Fra titler. Den første boken er "Filosofi, liv og skjebne" og den andre boken er "Penetration into tenking. Historien til en studie av Mark Vadimov. Helten i begge bøkene, forfatterens alter ego, er en etablert vitenskapsmann Mark Vadimov, i hvis bekjentskapskrets man lett kan gjenkjenne et kor av mennesker - ledende forskere i Russland og det tidligere Sovjetunionen, som omgir forfatteren av boken i livet. Piama Gaidenko, Merab Mamardashivili, Sergey Zenkin, og viktigst av alt - G. Shchedrovitsky selv - en lærer og tryllekunstner, en russisk Steiner, hvis elev var Vadim Markovich Rozin, og som han ikke slutter å diskutere med før nå. Det har allerede vært et lignende eksempel i filosofihistorien. Men på grunn av hans åpenbare divergens, vil vi ikke gi denne historien, spesielt siden det er nok å se på omslaget til Rozins bok for å forstå hvem vi hadde i tankene. Dette omslaget er for den andre boken. Dessverre har den første for lengst sluttet i butikkene, og i bibliotekene blir den ganske enkelt "lest opp" (sannsynligvis av studenter av Vadim Rozin), så forfatteren ga oss en elektronisk versjon for analyse, som gjorde det lettere å jobbe med teksten, men gjorde sitering vanskeligere. Vi beklager på forhånd at sitater fra den første boken vil bli gitt uten henvisning til den trykte utgaven.

Metodikken vi brukte for analysen av disse romanene er basert på konseptet om store og små tradisjoner i europeisk kultur, foreslått av kulturologen I.G. Yakovenko.

En liten tradisjon forstås som et underdominerende paradigme innenfor rammen av det europeiske kulturelle kosmos sett under ett, som utviklet seg i det 3.-4. århundre. AD fra elementene som ble forkastet under dannelsen av det kristne kosmos, som utgjorde en stor kulturell tradisjon. Dialektikken til to kulturstrømmer – dominerende (stor tradisjon) og subdominant (liten tradisjon) i århundrer utgjorde nerven til europeisk kultur, bredt forstått. Europa her er det morsrom som den kristne verden som helhet vokser fra. Avgrensningen av en etablert kristendom fra kulturen i en hedensk fortid og konkurrerende religiøse alternativer var et vannskille i kulturhistorien. Denne prosessen delte det sene Romas kulturelle kosmos i to kontinenter: den seirende kristne ortodoksien, som utgjorde den store tradisjonen, og det uortodokse kulturrommet, som utgjorde den lille tradisjonen.

Prosessen med å utfolde dialektikken til store og små tradisjoner fortsetter fra øyeblikket da disse kulturelle strømmene skilles. Vinnertradisjonen satte veier for å forstå virkeligheten, og utjevnet betydningen av subdominanten i kulturen. På sin side valgte den mindre tradisjonen mimikkstrategien i lang tid.

Det er ofte mulig å isolere en liten tradisjon ved det gnostisk-manichaiske verdensbildet, karakteristisk for subdominanten. Andre tegn på den lille tradisjonen er esoterisk, synkretisk uadskillelighet av de grunnleggende topoi, når i tekstene til tilhengerne av den lille tradisjonen "Paktens ark - gralen - det gylne skinn - de vises stein er kombinert i noen over- rasjonell identitet …»

I integriteten til den mindre tradisjonen sameksisterer kabbala, gnostisisme, magi, okkultisme, esoteriske praksiser som alkymi og innledende kulter. En spesiell plass er okkupert av ordensstrukturer (templere, rosenkreuzere, frimurere, etc.) I. G. Yakovenko trekker oppmerksomheten mot det faktum at slike grunnleggende fenomener for modernitet som New Age-vitenskapen, sekulær bevissthet, liberal filosofi, fremskrittsideologien, markedsøkonomien, ble dannet av felles innsats fra tilhengere av store og små tradisjoner. . Dessuten, i forhold til denne listen, viser rollen til mennesker og ideer gitt av en liten tradisjon seg ofte å være ledende. En liten tradisjon i den litterære prosessen fortjener et spesielt studium. For tiden hevder den lille tradisjonen seg mer og mer høylytt, og kommer ut av skyggen av den store tradisjonen. Mange kultverk fra det 20. århundre er bedre å lese hvis de anses å tilhøre en mindre tradisjon.

Representanter for denne trenden i litteraturen er preget av en spesiell ironi, assosiert både med det konstante behovet for å skjule noe ekstremt viktig for de uinnvidde og avsløre noe ekstremt viktig for tilhengerne, og med et stabilt kompleks av de forfulgte - frykten for "eksponering" , svik, bedrag fra representanter for den seirende ortodoksien.

Rozins romaner er et levende eksempel på hvordan et underliggende ønske om å harmonisere verdensbildet modnes i hodet på en person som er tvunget til å holde seg innenfor rammen av den typen rasjonalitet som er pålagt av en stor tradisjon. av små og store tradisjoner.

Helten til Rozin er vitenskapsmannen Mark Vadimov, som arvet fra forfatteren et patronym, som ble navnet Mark og et fornavn, som ble til etternavnet Vadimov. Faktisk er dette Rozins indre far, hans indre hyrde, lærer. Lærerens figur, ekstremt viktig for den lille tradisjonen (der den får en metafysisk dimensjon), presenteres i tekstene til Rozin. Her, ta en titt på Marks første lærer. Dette er en litteraturlærer. Noe som er veldig sant. Mystikere og kulturforskere, rosenkreuzere og synske gikk til litteraturlærere da de ble tvunget til å gjemme seg for de sovjetiske myndighetene. I litteraturtimene kan du fortelle mye som ikke kan fortelles andre steder. Og de barna som er i stand til å oppfatte dette, vil forstå, og resten, som gjesper, vil ikke legge merke til det. Læreren fortalte eleven sin, som var stolt av tilliten, om hans søk innen ... teoretisk fysikk og filosofi. Havet, bemerker vi, forsto lille Mark mystisk: «Havet minnet Mark om en levende mystisk skapning, det strakte seg til horisonten, pustet, inspirerte ufrivillig opphøyde tanker. Mark kjente nesten fysisk på havet. Etter å ha lest Stanislav Lems roman "Solaris" noen år senere, etablerte Vadimov seg endelig i en esoterisk holdning til havet ... "og dette skyldes også navnet på helten. Han heter Mark, det latinske ordet for hav er hoppe. Ett-navngitt element, ett-naturlig stoff. Men i navnet til Mark er det også en mulighet - på russisk, forvandlet til mørke, i etternavnet Vadimov hører man "til helvete". Den infernalske komponenten i heltens essens er allerede tydelig i de første linjene i romanen, da "I den beskjedne leiligheten til professor Mark Vadimov, velkjent i de filosofiske og humanitære kretsene i Moskva, ringte telefonen dempet." Det var Rogov som bestilte en serie publikasjoner fra Vadimov for sin almanakk. Senere vokser en bok ut av denne syklusen. Rogov kommer også til Vadimovs leilighet for å intervjue ham. Kommer i det niende kapittelet med uunngåelig uunngåelighet, på søndag. Det er karakteristisk at det var Rogov som kom, og ikke Krylyshkin, og Kopytov kunne også ha kommet. Den infernalske symbolikken her er gjennomsiktig på en gogolsk måte og refererer utvilsomt til det mest betydningsfulle verket i europeisk litteratur skrevet med temaet "Vitenskapsmannen og djevelen" - "Faust" av Goethe.

For seks måneder siden, da jeg så Vadim Rozin i virkeligheten, utbrøt jeg overrasket: "Å, hvor ser du ut som Fowles!" "Takk skal du ha. Og hvor fikk du det fra? «Hvordan, unnskyld meg, så jeg bildene hans. Og nå ser jeg deg. Du er faktisk lik. "Utrolig, hvor fikk du bildene av F...?" "På Internett henger de på alle nettsteder dedikert til arbeidet hans."

Senere viste det seg at Rozin hørte: "Hvor mye du ligner på Faust," noe som var veldig smigrende. Det overrasket meg. Men nå, når jeg leser denne boken om moderne Faust, skrevet med Fowles dyktighet, begynner jeg å forstå noe.

Og fremfor alt, i romanen, er enheten i den magiske verdensopplevelsen, karakteristisk for det moderne mennesket, slående. La oss forklare hva som menes her. Rozin beskriver de rituelle praksisene som helten hans, Mark, konstruerer sammen med vennen sin og en annen jente, Ada, en armensk. Først og fremst om jenta. Det er karakteristisk at navnet helvete i sammenheng med magiske praksiser opplevd av en kjærlighetstrekant (der kjærlighet ikke er så mye fysisk som metafysisk) også brukes av den ukrainske kultforfatteren Yuri Andrukhovych i romanen Perversion, og tilsynelatende helt uavhengig av Rozin. I Perversion er Ada en ukrainsk kvinne, kona til en proktolog, som hovedpersonen ikke har mindre ømme følelser for enn for heltinnen. Den siste scenen fanger den mystiske seksuelle handlingen utført av alle deltakerne i "trippelunionen", som et resultat av at helten oppløses, forsvinner i vannet i den venetianske Grand Canal, svømmer bort som en fisk. De rituelle praksisene til Mark, Ada og Zun i Rozins roman ender tragisk. Zun dør, begår selvmord. Forresten, en lignende versjon er lagt frem om Stakh Perfetsky, helten til Andrukhovych.

Så hva er de tingene Rozins helter øver på? Dette er å holde hånden over bålet, passere gjennom veggene og klassiske flygninger. Men la oss gjøre en reservasjon. Alt dette er gjort i en drøm. Og her tillater vi oss å ikke tro forfatteren av romanen, som bygger en slags speilverdener. Verden som presenteres i romanen som ekte, i vår verden, sanselig gitt i sansninger, kan forstås som drømmenes og dagdrømmenes verden. Følgelig kan drømmenes verden tolkes som den virkelige verden. Hvorfor denne advarselen? Faktum er at da forfatteren av disse linjene ikke var mer enn fjorten år gammel, ble det i virkeligheten gjort eksperimenter med hender og brennende stearinlys, og forsøk på å fly og passere gjennom vegger. I tillegg bør man også trekke frem et forsøk på å gjengi rituelle danser, som tilsynelatende er karakteristisk for kvinner. Alt dette skjedde på ingen måte i drømmer, men i virkeligheten, men utvilsomt under påvirkning av en spesiell mystisk tilstand, hvis du vil, en transe. Imidlertid ble forsøk på å ta av, vedvarende og sta, gjort av forfatteren av disse linjene, innenfor rammen av en liten tradisjon, som i sovjettiden i stor grad ble kringkastet gjennom filmer. Flyreiser som dateres tilbake til nøkkelfigurene i den mindre tradisjonen - mesteren Daedalus og spesielt Simon Magus (hvis eksempel sannsynligvis er det mest typiske på grunn av to omstendigheter: mangelen på et teknisk fluktmiddel og en skarp konfrontasjon med apostlene, som førte til døden til en mytisk karakter), ble tilstrekkelig minst reflektert i sovjetiske filmer. Å passere gjennom en vegg, selv med noen tekniske detaljer, ble vakkert vist i filmen "Magicians" - om et sovjetisk forskningsinstitutt, av en eller annen grunn som håndterer problemene med å bruke magiske gjenstander.

Essensen av saken ligger i det faktum at det til enhver tid er mennesker som trekkes av en ukjent kraft til å gjøre visse ting: gå på vannet, fly gjennom luften, passere gjennom vegger, ikke brenne i ild, ikke føle smerte når objektivt sett kan det være, helbrede folk med seg selv, tenke på skjebnen din, komponere tekster, gi ut konsepter, forstå verden. Alle disse tilsynelatende urelaterte tingene ligger innenfor rammen av en viss personlighetstypologi, som nettopp er representert i helten i romanen Rozin.

En viktig rolle for dannelsen av denne typen person spilles av opplevelsen av døden til en kjær som en leksjon, og følelsen av skyld for umuligheten av å redde ham. Så, som en liten gutt, står Mark overfor døden til en venn som han satt ved samme skrivebord med. Han blir overkjørt av en bil, og selv om gutten fortsatt er i live, ser Mark på at døden tar tak i ham. Jeg husker jeg opplevde den samme følelsen i en alder av 8, da min bestemor, som jeg elsket, holdt på å dø av kreft. Hun slapp meg ikke inn, selv om jeg virkelig ønsket å kommunisere med henne. Og så en dag fortalte de meg at jeg kunne tilbringe tre dager i leiligheten overfor, med naboene mine. Så glad jeg var. Jeg sov på en seng som var helt umåtelig som et hav, jeg ble presentert for et ekte sjøskall (jeg valgte den minste av de syv, selv om jeg selvfølgelig ville ha den største) og det ble vist fantastiske filmer. Da disse magiske dagene var over, gikk jeg inn i leiligheten og sa noe til mamma. Til det svarte min bestemors søster sint: «Hvordan våger du, for et ondt barn! Moren din er i sorg - moren hennes døde, og du ... "De viste ikke bestemoren min, de var redde for at dette ville ha en dårlig effekt på psyken min. Men verst av alt mistenker jeg at det påvirket henne at jeg ikke kunne si farvel til bestemoren min, og at jeg var så glad på dødsdagen.

Mystiske opplevelser hos et barn kan være assosiert med manglende evne til å hjelpe den døende, med å klandre seg selv for hans død. Det er denne følelsen helten Rozina opplever i forhold til Viktor Zun, en venn siden instituttets dager. Jeg hadde også en lignende opplevelse i samme alder. En jente som ønsket å elske meg, og gjentatte ganger tilbød seg å gjøre dette, inkluderte dessuten hennes interesser ikke bare meg, men også min unge mann, som jeg oppriktig og høyt elsket, plutselig døde. Og det skjedde merkelig og absurd. Datteren til velstående foreldre som var i stand til å sende henne for å studere på Kypros, hvor hun nesten krasjet på en motorsykkel, i Golden Youth-kampanjen, ble knivstukket til døde og før det voldtatt av en sjåfør som kastet henne opp mens hun haiket til vår hellige nå Peter. Kort tid før det fjernet hun dessuten gipsen, som fikset den ødelagte som følge av en mislykket landing på en hangglider. De fortalte meg heller ikke at hun var død. Det skjedde i jula. Jeg fant det først ut i mars. Det var rundt ti år siden, men jeg husker fortsatt hvordan hun faktisk fløy til meg etter sin død, som om hun ville si noe: enten å be om tilgivelse, eller å tilgi seg selv, for å frigjøre seg. Dette pågikk i ett år. Jeg ba om sjelens frelse, og alt så ut til å roe seg ned. Men det jeg vil si er følgende: i tekstene til forfattere som tilhører en liten tradisjon, er det et felles plot Hero-mage ufrivillig, eller rettere sagt, uten bruk av tekniske midler, ved en tankekraft, dreper en nær venn eller kjæreste, hvoretter han lider hele livet. Denne handlingen - døden til en kamerat eller kone kan spores i Nabokov og i Fowles, og i Marquis de Sade.

Dødsfallet her er av personen som er nær, og helten føler skyld for henne. Selv om det ikke er underlagt juridiske prosedyrer, siden drapet er begått i en annen verden. Så Rogaty, unnskyld meg, Rogov, er interessert i Vadimov: "Du uttalte uttrykket "ønsket om å dø med verdighet." Er det sant at selv på universitetet eksperimenterte du sammen med Viktor Zun med drømmene dine. Og er det sant at Zoon begikk selvmord foran øynene dine?» helten svarer: "Jeg tror at hvis du spurte om Viktor Zun, fikk du informasjon fra noen, og du vet at det ikke var noen ved hans død. Selv om det faktisk er mye uforståelig i hans avgang fra livet. Men jeg er ikke involvert i dette, de siste årene har Victor og jeg møttes ganske sjelden. Nøkkelordet her er ikke implisert.Djevelen anklager, og vitenskapsmannen rettferdiggjør seg selv. Han forstår at døden til en venn er klandret på ham allerede fordi han er en magiker og handler innenfor et visst - magisk rom for dannelsen av betydninger, der magikeren alltid har skylden for en venns død.

I forbindelse med Zuns død dukker det opp én episode – en rent kulturologisk. Faktum er at blant de eldre bøndene på begynnelsen av det tjuende århundre var det en tro på at hvis du går tilbake til lokomotivet og ser på det gjennom beina, kan du se sjelene til de døde som trekker lokomotivet. Hva Peizans så der er ukjent, men Rosins helt husker tydelig djevelen som løp ved siden av lokomotivet i en visjon (som så helt ekte ut) fra hans unge år. Vadimovs venn, Viktor Zun, dør mens han prøver å løpe over foran toget for å oppleve spenningen. Victor hadde selvmordstendenser helt fra begynnelsen. Som et etterord av Anna Karenina dør han fra toget, ute av stand til å tåle spenningen i vennskap med magikeren. Det er ingen tilfeldighet at de har en felles venn - "En nær venn av Vadimov, som uten hell søkte kjærligheten hans i lang tid, i de siste to årene av livet hennes, endret Zuna hennes kjærlighet og ble Victors elskerinne." Magikeren, hans venn og kvinne - legemliggjørelsen av den gnostiske Sophia og den mystiske Persephone - dette er det som trengs for å tenne en gnist av esoterisk ild.

En gang hadde forfatteren av disse linjene en veldig vanskelig periode i livet, som varte i omtrent ni måneder, og ikke tok slutt på noen måte. Men en gang i en drøm dukket læreren opp, og som Rozin skriver: "hendelsene i drømmen virket så naturlige, for berøring tettere enn verden rundt," og sa en merkelig setning til meg: "Katyusha, la oss beregne hva nivå du er." Så kom beregningene, som førte til et høyt tall. "Se, hvis folk som deg ønsker å dø, hva vil da skje med verden?" Jeg våknet opp fra en drøm i en full følelse av virkeligheten av det som skjedde og enda større enn virkeligheten i den empiriske verden gitt til oss i sensasjoner. Denne følelsen av at en drøm kan være mer ekte enn virkeligheten er en viktig opplevelse som Vadim Rozin prøver å formidle til sine lesere. Generelt er romanene hans et forsøk på å bryte inn i det transcendente, et forsøk på å trenge inn i en annen virkelighet, reist og reist av sjamaner, mystikere, mystagager, rosenkreuzere, tempelriddere og esoterikere til alle tider og folkeslag.

Virkeligheten fjern og nær, indre, hemmelig. Jeg tror han klarte det.

Det er generelt anerkjent at romanen fra det 20. århundre er modifisert på mange måter under kraftig innflytelse, dessuten på grunn av introduksjonen av essays i dens kunstneriske verden. Samtidig blir de fenomenene som kalles "roman-essays" eller "roman-essays" i litteraturkritikk ikke analytisk oppfattet, men faktisk bare konstatert. Og enda mer når det gjelder romanformen. Tross alt er det åpenbart at for å forstå og føle naturen til den kunstneriske formen til slike verk som for eksempel i den klassiske arven fra det 20. århundre, R. Musils "The Man without Qualities", A. Gides "The Counterfeiters" , "Joseph and His Brothers" og "Doctor Faustus" T. Mann, og i litteraturen de siste tiårene - "The Woman of the French Lieutenant" av J. Fowles, "The Mystery of Prometheus" av L. Meshterhazy, "The Name of the Rose" av W. Eco, "Pushkin's House" av A. Bitov, "The Endless Dead End" av D. Galkovsky, er umulig uten å forstå betydningen av essayismen i dem.

Derfor ser det ut til at det ikke er de generelle beregningene som avslører essayismen i den moderne romanen, men enheten i den spesifikke analysen av verket og de kunstneriske generaliseringene som oppstår i dets prosess - i denne toveismessigheten, poetikken i den essayistiske romanen. blir avslørt.

På grunn av en viss ekstraordinær kompleksitet får romanen Immortality (1990) av Milan Kundera, en av vår tids ledende prosaforfattere, en tsjekkisk emigrant bosatt i Frankrike og skriver på fransk de siste årene, kritikere av denne forfatteren på jakt etter en spesiell tilnærming til dette arbeidet. Dessuten understrekes det hele tiden at den tradisjonelle ideen om romanen (når plotstrukturen og den menneskelige karakteren eller ideen om naturtro er anerkjent som de første) ikke fører til noen resultater verken i forståelsen av Kunderas verk eller i studiet hans. Tilnærmingen ser imidlertid ut til å være åpenbar. Ved å konstantere tilstedeværelsen av essayisten i "Udødelighet", ser kritikere ut til å miste synet av den spesielle (om ikke den høyeste) betydningen av det essayistiske prinsippet for denne forfatteren og hans "Udødelighet" på forskjellige nivåer av romanen.

Nesten i begynnelsen av Immortality stopper forfatterens uventet lydende tilståelse min oppmerksomhet: «Det er ingen romanforfatter som ville være meg kjærere enn Robert Musil» (27). Det er ingen tilfeldighet at navnet på Musil, som "tilhører æren for å ha laget selve ordet og begrepet" essayisme ", som han anser som en eksperimentell eksistensmåte, som en spesiell form for utforskning av virkeligheten, tilsvarende vitenskap og poesi, og til og med som en utopi, designet for å omfavne enheten mellom det eksisterende og det mulige." Denne erkjennelsen av slektskap med "forfatteren jeg idoliserer (Kundera bemerker med et snev av ironi)" (27), "som formulerte ideen om essayisme ikke bare som det mest produktive prinsippet for den kunstneriske utforskningen av virkeligheten, men også som grunnlaget for å konstruere en ny moral, en ny person», refererer til romanen Essayism «Udødelighet».

For Musil, som han skrev i sitt essay "Black Magic", "tenkning, sammen med andre mål, har som mål å skape en åndelig orden. Og ødelegge den også." Og det er derfor et essay for Musil er "en unik og uforanderlig form som tar på seg det indre livet til en person i en eller annen avgjørende tanke." Dette er mulig på grunn av det faktum at "essayet, i en serie av delene, tar emnet fra mange sider, uten å dekke det helt, fordi emnet, fullt dekket, plutselig mister volumet og blir et konsept." I denne egenskapen er essayet en garanti for dets evige mobilitet, evnen til å omfavne det å være i flere manifestasjoner, for å fange livet som en prosess; dens åpenhet for alle fenomener i menneskelig kultur og syntesen av disse fenomenene, samt uuttømmeligheten av den skiftende formen. Det er i denne tankeretningen at M.N. Epstein, og kom til den konklusjon at "ubestemmelighet kommer inn i selve essensen av den essayistiske sjangeren (hvis du ikke kaller det for storslått - "supersjanger", "syntetisk form for bevissthet", etc.), som nærmest og mest direkte avslører den selvbestemmende aktiviteten til den menneskelige ånd". Og samtidig M.N. Epstein bemerker sjangerspesifisiteten til essayet, hvis essens ligger i den "dynamiske vekslingen og paradoksale kombinasjonen av forskjellige måter å forstå verden på."

Slike åpne verker av «Muzil»-typen representerer en av trendene i den ekstremt heterogene essayismen på 1900-tallet og tilhører kunstnere som relativt sett tenker kulturelt: i skjæringspunktet og i sammenvevingen av kulturer. Blant dem har H.L. Borges ("Evighetens historie", "Skam over historien"), O. Paz ("Dynamics of Loneliness", "Bord og seng"), I. Brodsky ("Trophy", "Til minne om Marcus Aurelius"). Kundera tilhører også disse forfatterne, hvis "muzilianske" essayistiske gave avsløres i boken "Forrådte testamenter". Derfor er det ganske logisk at Musils essayistiske ideer samsvarer med Kunderas forståelse av den moderne romanen, som han skrev om: «Romanens ånd er kompleksitetens ånd. Hver roman forteller leseren: "Ting er mye mer komplisert enn du tror." I disse ordene er romanens evige sannhet, men mindre og mindre lyttet til blant støyen fra de utvetydige svarene som vanligvis går foran spørsmål og til og med ikke tillater dem.

Kunderas måte å formidle «kompleksitetens ånd» åpner seg i det immanente essayet om konstant forandring. Ikke ved å "påtvinge" essayistiske teknikker (dette handler ikke om mekanisk overføring), men i hans egen romanistiske verden av "Udødelighet", å tenke essayistisk, syntetisere det essayistiske og det roman-kunstneriske, men med utbredelsen av førstnevnte. Fortsetter tradisjonen til R. Musil og T. Mann, takket være "A Man Without Qualities" og "Magic Mountain" som "en ny sjanger av gigantiske intellektuelle essays kom inn i kunsten, mettet med refleksjoner over den menneskelige tilstanden og orienterte ikke så mye til hjertet som til leserens tanker», undrer Kundera, men som en person av «den post-moderne tid», over mulighetene som essayet åpner for romanen. Og han svarer med sin "Udødelighet", men selvfølgelig ikke i sentensiøse beregninger, men i den kreative legemliggjørelsen av disse mulighetene.

I denne forstand er "Udødelighet" en ny selverkjennelse: dens natur, dens evner, dens form. I sin anmeldelse av den nylig publiserte romanen av Kundera, fremhever D. Salnav som en av hovedegenskapene til dette verket at det "avslører tenkningens indre mekanisme", som er legemliggjørelsen av forfatterens syn på romanen. "Ved sin prinsipp, metode og tema," skriver D. Salnav, "er romanen, ifølge Kundera, det Descartes i sin andre meditasjon kalte en ting som tenker og tviler." "Denne tingen forstår, unnfanger, bekrefter, vil og ikke ønsker, og også forestiller og føler." "Udødelighet", mener D. Salnav, er den "tenkemåten" som en moderne roman har tilegnet seg, og de "måtene å uttrykke tanker", "når det ikke lenger er forfatteren som tenker, men kunstverket selv gjennom dets spesielle teknikker og uttrykksmidler: fortelleren og karakterene, handlingen.

Ved å skape "Udødelighet" som en roman (som Musil ønsket da han jobbet med "En mann uten kvaliteter"), "besittende intelligens", utvikler Kundera formen til en essayroman. Kundera snakker mye i sine siste romaner (ikke bare i Immortality, men også i The Unbearable Lightness of Being) om forfatterskapet sitt, om hvordan han «lager» en roman, eller mer presist, hvordan en roman oppstår. Noen ganger er nakenheten til teknikkene i verkets tekst åpenbar. Men å se i dette kun en demonstrasjon av «romanens teknikk» som er karakteristisk for avantgarden, er å forenkle den som kunstner. Kundera oppfatter sin kreativitet som diktert av "romanens ånd", og oppfinner ikke en form, men mestrer den i prosessen med kreativitet, skapelsen av en roman.

I etterordet til den første utgaven av "Udødelighet" i hjemlandet til forfatteren Kundera, erkjennes det at "ideen om romanens integrerte form" ("protoform") alltid er en del av intensjonen hans. Og med sitt konstante fokus på musikkkunsten i skrift skriver han om betydningen av form: «Kunstens magi er formens skjønnhet, og form er ikke en illusjonists triks, men transparens og klarhet, selv i slike komplekse former. som musikken til Olivier Messiaen, dodekafonien Arnold Schoenberg eller komposisjoner av Georgie Enescu. Musikk er nytelse av form ... og i denne forstand er det et paradigme, en modell for alle kunster. Og samtidig er fremveksten av form hos forfatteren av Immortality, som en avstøpning, herding i et lokalt og eneste mulig virkemiddel eller type verbalt uttrykk en prosess som som formdannelse er innprentet, gjengitt av Kundera.

"Udødelighet" er faktisk et detaljert essay, fordi strukturen til denne boken av Kundera, den eksterne og interne organiseringen av materialet, romanteksten og ordet, er basert på engangsassosiasjonen som er karakteristisk for essayistikken, kombinasjon av to motsatte måter å forstå verden og skrive på - demontering og redigering. Deres synkrone interaksjon kan betinget refereres til som rewiring, som for Kundera er en kreativitetshandling. Ved å introdusere det essayistiske i romanen, underordne dens sjangerformede form til den essayistiske dynamikken i endringer, gjensidige transformasjoner og semantiske vekslinger, gjenskaper Kundera romanen og skaper dermed, "i henhold til forskernes enstemmige mening, en ny, original type roman."

Med den generelle mentale dekningen av «Udødelighet» som en integrert, uavhengig og grafisk komplett tekst, er et rent nyskapende lag av Kunderas verk lett synlig: historien om Agnes. Den stabile posisjonen til en moderne uavhengig og forretningskvinne i tjenesten og i familien er det første snittet i denne historien. Isolasjon og sporing av flere linjer i forfatterens historie om Agnes, først og fremst i forholdet til faren, søsteren Laura og ektemannen Paul. Med en klar sammenheng med bildet av Agnes, får hver av disse linjene, etter hvert som romanplottet utfolder seg, uavhengigheten til livshistorien til hver av karakterene. Og etter Agnes død og ekteskapet til Paul med Laura, hvis liv er aktivt sammenvevd med den tidligere skisserte linjen til datteren til Paul og Agnes Brigitte, en triviell romansituasjon med forhold (med kjærlighet, rivalisering og skandaler) i trekanten "mann - kone - stedatter" er skissert.

Som er typisk for den klassiske modellen av romanen, der den ytre hendelseshandlingen organisk samhandler i årsak-og-virkning-betingelse med den indre, siden romanen er fokusert "på skjebnen til et individ, på prosessen med dannelse og utvikling av hans karakter og selvbevissthet", er den billedlige og uttrykksfulle planen til "Udødelighet" snudd til å prege karakterenes indre verden. I dobbel refleksjon (selvforståelse av helten gjennom forfatterens analyse av hans tilstand og oppførsel) og med psykologisk nøyaktighet avsløres sjelens forvirrede verden - hendelser, illusjoner, spill - Laura, Paul og spesielt, selvfølgelig, Agnes .

Agnes' livssituasjon er en fremmedgjøringssituasjon, som utvikler seg til Agnes' ønske om å flykte fra sin vanlige og tilsynelatende lykkelige og velstående levemåte, og deretter fra livet generelt, som realiseres i hennes tilfeldige tragiske død. Denne situasjonen er ikke psykologisk sporbar, men skissert i stiplede linjer; i en psykologisk konsentrert form utdyper forfatterens analyse bildet av Agnes' tilstand.

Første del av romanen – «Ansiktet», der Agnes får nærbilde (tidsrammen for den ene dagen i hennes liv som er beskrevet her, inneholder faktisk alle tiårene hun levde), avsluttes med et kapittel som , på en lakonisk-konsentrert måte karakteristisk for Kundera, introduserer Agnes i en fremmedgjøringstilstand og, kan man si, utmatter den psykologisk. Ved å variere teknikkene sine, bemerker Kundera først og fremst gjennom en ikke-proprietær tale at Agnès, som syklet sammen med Paul gjennom Paris om natten, plutselig fikk «en merkelig kraftig følelse som grep henne oftere og oftere: hun har ingenting. til felles med disse skapningene med to ben, med et hode på nakken og en munn i ansiktet» (23). Og selv om Agnes motsetter seg denne følelsen, «å vite at den er absurd og umoralsk», i forfatterens analytiske ord, som upassende direkte tale flyter inn i, avsløres det psykologiske paradokset i Agnes tilstand. Manifestasjonen av barmhjertighet overfor de fattige, slik forfatteren forstår det, er ubevisst (ubevisst), men effektiv, i motsetning til tankene og handlingene til Agnes, fjerning: «Hennes raushet overfor de fattige var av fornektelses natur: hun ga dem gaver ikke fordi de fattige også tilhørte menneskeheten, men fordi de ikke tilhørte den, at de ble revet ut av den og sannsynligvis like fjernet fra menneskeheten som hun var”(23). Paroksismen i denne «merkelige og mektige følelsen» av livet er absoluttiseringen av fremmedgjøring som livsposisjon, bekreftet i en ikke-autoriell tale: «Fjernelse fra menneskeheten er hennes posisjon» (23).

Og løsrivelsens blinde håpløshet, som viser seg i mennesker og menneskelighet, ligger for Agnes i hennes holdning til en bestemt nær person - ektemannen. Selv om hun innrømmer, «at bak hennes kjærlighet til Paul er ingenting annet enn et enkelt ønske: et eneste ønske om å elske ham; det eneste ønsket om å være sammen med ham i et lykkelig ekteskap" (23-24), men "ønsket" gjentatt tre ganger snakker om hva som er "nødvendig", "hva jeg vil ha": det er et "ønske om å elske" , men ikke kjærlighet.

Og fremmedgjøringen bringes til sin logiske konklusjon i det fantastiske bildet av ankomsten av en gjest fra «en annen, veldig fjern planet som inntar en viktig plass i universet» som oppstår i Agnes sin fantasi (som en projeksjon inn i fremtiden og samtidig tid inn i den andre verden) (24). Det bevisst-ubevisste, uforløste for Agnes, opplevd av henne både som et "ønske om å elske" og som en "fjerning", materialiserer seg i spørsmålet om en "gjest": "... i et fremtidig liv vil du bli værende sammen (med Paul. - V.P.) eller vil du helst ikke møtes igjen?" (24). Og etter en ærlig innrømmelse overfor seg selv at livet deres sammen med Paul «er basert på en illusjon av kjærlighet, en illusjon som både omsorgsfullt nærer og beskytter», svarer Agnes bestemt og samler all sin indre styrke: «Vi vil helst ikke møtes igjen» (25).

Det ser ut til at det finnes tradisjonelle romanistiske former for kunstnerisk skildring gjennom handlingen og menneskelig karakter. Men allerede i den første delen, den mest nye og fokusert på bildet av Agnes, er den novellistisk-essayistiske dualiteten i Kunderas verk satt. Begynnelsen er helt essayistisk, og legemliggjør fremveksten av ideen om romanen. Gesten til en seksti år gammel dame som ved et uhell ble sett i en idrettsklubb som traff forfatteren - den fortryllende lettheten til en hånd kastet opp - gir opphav til bildet av hans heltinne. Og samtidig, i denne ideen som utgår fra virkeligheten, legger Kundera vekt på "utsiden", som om inspirert av "romanens ånd", men implementert i hans sinn: "Og ordet "Agnès" dukket opp i mitt minne. Agnes. Jeg har aldri kjent en eneste kvinne med det navnet» (6).

Gest - "konseptets første idé", gjentakelse i forskjellige sammenhenger og i forskjellige legemliggjorte former (enten konseptuelt, deretter figurativt, deretter syntetisering av det kunstneriske og teoretiske) som et ledemotiv, skaper en montasjerytme der det billedlige og essayistiske lag av Kunderas bok er kombinert, bytt fra ett til et annet. Den samme rytmiske repetisjonen av "gesten" forbinder, i henhold til prinsippet om assosiativ sammenheng og metaforisk likhet, som ifølge A. Bergson "underligger assosiasjonslovene", mange heterogene og uavhengige fragmenter innenfor hver (av disse to) stilistiske lag.

Med utgangspunkt i historien om Agnes, gir Kundera umiddelbart i forfatterens refleksjon en "gestefilosofi", som fungerer som et forsøk på å forstå det tilfeldige. For Kundera, så vel som for enhver stor kunstner, har singularet (som kunsten lever helt av), opphøyd til kategorien "tilfeldig", som alltid er relativt, en eksistensiell, filosofisk eller kunstnerisk verdi. På alle disse tre nivåene kan man si det samme om Kundera som M. Ryklin om J. Deleuze: "To build a system on the linkage of chances - that was the motto of Deleuze's whole philosophy." Og "Udødelighet" - fra hendelsesøyeblikket til utviklingen av hendelser, inkludert den komplekse assosiative logikken i forfatterens tanker - er en kunstnerisk helhet skapt i løpet av konjugering av ulykker, som (når man ser fremover, bør det sies) er en av aspektene ved Kunderas tema om udødelighet. For skribenten er overbevist om at «enhver hendelse, også den mest iøynefallende, rommer en skjult mulighet for før eller siden å bli årsak til andre hendelser og dermed bli til en historie, et eventyr» (144).

Logikken til essayistisk refleksjon over "gesten" i form er bevegelsen av forfatterens tanke fra spørsmål og antagelser til konklusjoner. De avslører ikke så mye den endelige betydningen av emnet, som allsidig - til det paradoksale - fremhever det. Spørsmålet som oppstår setter leseren foran den åpenbare mangfoldet av betydninger av "gesten", før dens "mystiske" egenskap for å danne en enhet av heterogene prinsipper, reelle og virtuelle: "Er det mulig da at gesten som jeg la merke til i en person, assosiert med ham, karakteristisk for ham, uttrykker sin særegne sjarm, samtidig fikk frem essensen av den andre personen og mine fantasier om ham? (7). Og en ny tankerunde i den samme skisserte sirkelen "gest - individ" er en "sjokkerende konklusjon" i ånden til den moderne ideen om upersonlighet: "en gest er mer individuell enn et individ". Kundera argumenterer logisk for dette paradokset på sin egen måte: «... en gest kan ikke betraktes verken som et uttrykk for et individ, eller hans oppfinnelse (fordi ingen person er i stand til å finne opp sin helt originale og unike gest), eller til og med hans instrument. ” Men, som det viser seg, er dette et sjokkhopp. Dens paradoksalitet fjernes ikke selv av den påståtte "snarere" som er introdusert i uttrykket, men i krysset med det bekreftende "motsatte": "... tvert imot, det er snarere gester som bruker oss som deres verktøy, bærere, deres legemliggjøring» (7).

Ved å bytte gestmotivet til en romanistisk fortelling, leverer Kundera det i en serie repetisjoner. Agnes så denne gesten til sekretæren ved fakultetet da de tok farvel med faren hennes. Denne gesten, "som et avtrykk av lyn", forble i hennes minne. Og hun gjentok det ved avskjed med en engstelig klassekamerat, «denne gesten ble levende i henne og sa for henne det hun ikke var i stand til å uttrykke» (22). Imiterer hennes eldre søster i alt, Laura, som en gang så denne lette og jevne bevegelsen til Agnes, adopterte den, gjorde den til sin egen for livet.

Denne romanhistorien om gest, som om den bekreftet forfatterens filosofi om "gest" i semantisk rulle, er kunstnerisk betydningsfull. Det avslører både forholdet mellom karakterene og essensen til deres individuelle karakterer. Gjennom gesten til en førti år gammel dame som vinket til faren sin, og gjennom gesten hennes, som gjentok den første og uttrykte tjuefem år senere den vakre tingen som faren ønsket å si farvel, men som ikke kan uttrykkes i ord, Agnes innså at i hennes fars liv var det kjærlighet bare til to, kanskje den eneste, kvinner. Til sekretæren ved fakultetet og til henne, hans eldste datter.

Gesten til Agnes kopiert av Laura og avslaget til den eldre søsteren fra denne gesten etter at hun så den i den yngre - i dette, som Kundera skriver, "kan vi se mekanismen som forholdet til begge søstre var underordnet: yngre imiterte den eldre, rakte hendene til henne, men Agnes gled alltid unna i siste øyeblikk» (46).

Og igjen dukker det nye ledemotivet til gesten opp i sluttscenen i gymsalen, der forfatterhelten, hans konstante samtalepartner professor Avenarius, Paul og hans andre kone Laura møttes. Da hun sa farvel til mennene, "kastet Laura hånden opp i luften med en så lett, så sjarmerende, så jevn bevegelse at det virket for oss som om en gyllen ball spratt opp fra fingrene hennes og ble hengende over dørene" (160 ). I denne gesten er det den samme pluraliteten av individet som i forfatterens innledende tolkning: «Det var ikke en automatisert gest av hverdagsfarvel, det var en eksepsjonell gest og full av mening» (160). Det eksisterer i ulike individuelle oppfatninger. Den berusede Paulus ser i ham kallet til en kvinne adressert til ham, en kvinne som verner om «et ubegrunnet håp i seg selv» og kaller til en «tvilsom fremtid» (161). I forståelsen av "forfatteren" er denne gesten adressert til Avenarius, som Laura ønsket å gjøre det klart for gjennom gesten at hun var her for ham. For forfatterkarakteren personlig ble denne gesten gjentatt, men nå for ham, et minutt senere, ved avskjed ved bilen, er den "magiske gesten" som Laura sjarmerte ham med. Han gjentar det hjemme foran et speil tretti eller femti ganger: «I was at the same time Laura, greeting me, and myself, watching Laura greet me» (160). Imidlertid motstår denne gesten ham; i denne bevegelsen ser forfatteren, etter sin egen ironiske innrømmelse, "uforbederlig klønete og latterlig" ut (160). Selvironien til «forfatteren» skinner også igjennom i det målrettet eufemistisk uttrykte resultatet av imitasjon - «en utrolig ting: denne gesten passet ikke meg» (160); og bare denne ironien er unikt bestemt i ubestemtheten av betydningen av den avbildede episoden, og multipliserer de assosiative antakelsene. Kanskje dette er ugjennomførbarheten av ønsket om å nærme seg den mest sjarmerende kvinnen gjennom en imitasjon av en gest? Eller valget av en metafysisk gest som ikke valgte forfatteren som bærer av denne gesten? Eller kanskje tanken på nytteløsheten i å strebe etter å mestre en gest, strev som blir til selvparodi?

Bevegelsesfiksering dukker også opp i Kunderas roman som en forfatters teknikk som formidler den øyeblikkelige tilstanden til karakteren. Dermed sprer Avenarius hendene "med en gest som uttrykker fullstendig uskyld" (125) på scenen for å anklage ham for voldtekt. Eller han «bredt gester» (156) peker Paul til Kundera, og presenterer ham som forfatteren av romanen Life Elsewhere. Samtidig utvider Kundera det tidsmessige rommet til "gesten" og mangfoldet av dens betydninger som en enkelt, og introduserer motivet "gesten som søker udødelighet" i den essayistiske "romanen i en roman" om Goethe og Bettina von Arnim, født Brentano.

Denne private og ubetydelige episoden fra Goethes liv, etter å ha blitt en del av Kunderas romanfortelling, blir faktisk til historien om Bettina, som strever gjennom Goethes udødelige storhet for å få sin egen udødelighet. Og dette hemmelige ønsket, målrettet og viljesterk, avsløres av Kundera gjennom hennes "kjærlighetsgest": "... hun la fingrene på begge hender til brystet, og på en slik måte at langfingrene berørte punktet mellom brystene. Så kastet hun hodet litt bakover, lyste opp ansiktet med et smil, og kastet raskt, men grasiøst hendene frem. I denne bevegelsen berørte fingrene først hverandre, og til slutt divergerte hendene og pekte håndflatene fremover ”(82). Men dette er ikke kjærlighet, men udødelighet, for, i tolkningen av Kundera, Bettina, "å sette fingrene til punktet mellom brystene, som om hun ville peke på selve sentrum av det vi kaller vårt "jeg"" ( 103). "Så kastet hun hendene frem, som om dette "jeget" prøvde å sende et sted langt unna, til horisonten, til det uendelige. Og i forfatterens analytiske kommentar, som slår fast at «denne gesten ikke har noe med kjærlighet å gjøre», oppsummerer Kundera: «En gest som søker udødelighet kjenner bare to steder i rommet: «Jeg» her og horisonten der, langt borte; bare to begreper: det absolutte, som er «jeget», og verdens absolutte» (103).

Ved å kombinere to lag med romaner, moderne og Goethes tid, forener Kundera dem med et motiv av gest: han kobler den ene til den andre, introduserer den ene i den andre. Det samme - Bettinino - en dobbel bevegelse i Lauras ønske om å "gi mening til et ubestemt ord" (82), med påstand om "bare en liten udødelighet", hun ønsker å "overgå seg selv", "gjøre" noe "for å forbli i minnet" av de som kjente henne» (83). Konsistent i sin filosofi om "gesten", men samtidig understreket den ubevisste impulsen som den sanne essensen til Laura manifesterte seg i, kommenterte Kundera umiddelbart det plutselige i Lauras oppførsel: "Denne gesten så ut til å ha sin egen vilje: han førte henne, og hun fulgte ham bare» (82). Som generaliteten til det spesielle, som avslører seg på tankenivå (forfatterens tema for romanen), oversetter til karakterenes handling og karakter, forbinder gestens ledemotiv det virkelige og det virtuelle, avslører hemmeligheten og underbevissthet, legemliggjør det "uutsigelige". Som en teknikk og et av elementene i romanformen, balanserer gestens ledemotiv på grensen mellom to prinsipper: essayistisk og romanistisk.

Sameksistensen i Immortality av det essayistiske og det roman-bilde samsvarer med forfatterens utsagn om at romanene hans er konstruert på to nivåer. "På det første nivået utfolder romanfortellingen seg, og over den utvikler temaene som oppstår i selve romanfortellingen og takket være den seg." Og tematikken forstår Kundera som et spørsmål om en eksistensiell orden som forfatteren stiller. Det er åpenbart at dette «temaet» er bestemt av tittelen på romanen, og uttalt på en essayistisk konseptuell måte. Og generelt må det sies at den skiftende poetikken i titlene på Kunderas romaner gjenspeiler hans økende tilbøyelighet til det essayistiske: hvis titlene på de første romanene – «The Joke», «Life Elsewhere» og spesielt «The Unbearable Lightness» of Being» - er figurative og metaforiske, så er de siste Kunderas verk - ikke bare "Udødelighet", men også "Slowness" fra 1995 - definert i tittelen som eksistensielle problemer med kunstneriske og essayistiske refleksjoner.

Agnès Kundera begynner sin "Udødelighet" med en romanhistorie, hvis hovedtema er gitt av den. Men det er gitt som «død», opplevd og oppfattet av heltinnen til Kundera i sin singularitet (det er tross alt bare kunsten som virkelig trenger inn i det spesielle, løfter det opp til det universelle), er faren til Agnes. Og Kundera går til temaet udødelighet fra dens kilde, og tenker (egentlig, filosofisk, kunstnerisk, verbalt) innenfor grensene for deres uoppløselige enhet. «Død og udødelighet er som et uatskillelig par elskere», sier Kundera, for udødelighet forstås bare gjennom døden, og bare «den hvis ansikt smelter sammen med de dødes ansikter i oss er udødelig allerede i løpet av livet» (27).

Imidlertid er den treenige linjen som utgjør det figurativt-narrative sjiktet, inkludert livshistoriene til Laura og Paul, vevd inn i Agnes skjebne, selv en av variantene (men i tre varianter) av temaet «Udødelighet». "Romanen er ikke en forfatters trosbekjennelse," argumenterer Kundera i The Unbearable Lightness of Being, "men en utforskning av hva menneskelivet er i fellen som verden har blitt." Laura, Paul, Agnes er typiske Kundera-helter, hvis bilder ikke er redusert til imitasjon av en levende person, men som fiktive skapninger er forskning korrelert med udødelighet. Og hver av de tre – i den differensierende tolkningen av Kundera – med en «liten» udødelighet: «minnet om en person i tankene til de som kjente ham» (27). Laura, i et desperat ønske om å gjøre "noe" slik at de husker, ikke glem, spiller ikke mindre desperate spill, enten forplikter hun seg til å samle inn almisser til afrikanske spedalske, eller, i henhold til alle reglene, iscenesette selvmord.

Pauls søken etter udødelighet er ikke mindre enn et spill, som for ham defineres som «å være moderne». Den vitale spillmasken til Paul blir kastet av ham av to forfatterfraser om Pauls holdning til sin «favorittdikter» Rimbaud: «Hva brakte egentlig Rimbauds vers til Paul? Bare en følelse av stolthet over at han tilhører dem som elsker Rimbauds poesi» (71). Med alderen endres Paulus' idoler, men hans menneskelige vesen endres ikke. Modernitetsspillet blir til flørting med unge mennesker, hvis "store kollektive visdom" er nedfelt for ham i datteren Brigitte. Det er derfor Paul, etter å ha bestemt seg for at "å være absolutt moderne i dette tilfellet betyr å være absolutt identifisert med datteren sin" (70), ikke bare er han interessert i "hennes mening om alle problemene hans", men refererer til henne som «spåmann» (71 ). Pauls ønskeberegning leses kontekstuelt og undertekst – i en kombinasjon av forfatterens analytiske vurderinger og Paulus’ tanker-ønsker-slutninger: å forbli i minnet til generasjonen som fremtiden hører bak. Paul er smart og selvkritisk nok til ikke å forstå (om enn ved en tilfeldighet) at «en beholder av visdom» av ungdom omtaler ham som en overkrysset anakronisme. Han er i stand til å utlede en "definisjon" av sin posisjon: "Å være absolutt moderne er å være en alliert av ens gravegravere." Men Pauls spekulative sinn - på grunn av treghet i spillet, som har blitt en egenskap ved hans natur - gir opphav til en utvei: "hvorfor skulle en person ikke være en alliert med gravegraverne?" (71).

En paradoksal variant av temaet "liten udødelighet" tar for seg linjen til Agnes I. Bernstein, forfatteren av den første russiske anmeldelsen av romanen av Milan Kundera. Og ikke uten grunn: Agnes sin situasjon er ønsket om å flykte fra udødelighet, å gjøre alt for ikke å bli bevart i minnet om «andre». En situasjon med tørst etter absolutt glemsel. Og den psykologisk nøyaktige utdypingen av logikken til Agnes sin karakter, hennes fremmedgjøringstilstand fra mennesker, menneskelighet, livet tillater ikke engang tvil om at det er Agnes' streben på denne måten for å finne sin varige plass i andres minne?

Paradokset, slik det har utviklet seg i moderne bevissthet – hverdagslig og hverdagslig, historisk og sosial, filosofisk og kunstnerisk, er søket etter og tilnærming til det sanne. Det er et av de tre ledende paradigmene for "kulturens logikk" på tampen av det 21. århundre, fordi forståelsen av kultur ligger i "ideen om et verk", som V.S. Bibler, betyr i denne tredje generelle betydningen "aktualiseringen av filosofisk logikk som paradoksets logikk". Et paradoks er også den formen for løsrivelse, takket være hvilken (ved hvilken) det essensielle vesen avsløres ikke i sine endelige sannheter, men i sin problematiske natur, dessuten i øyeblikket av det høyeste intellektuelle, emosjonelle stresset og "det maksimale konsentrasjon av kreativ innsats." I "Udødelighet" angår den paradoksale situasjonen til Agnes, i tillegg til legemliggjøringen av en av aspektene ved temaet udødelighet - muligheten for dens fornektelse, også andre eksistensielle enheter.

Agnes opplever og forstår både hennes ekstreme fremmedgjøring og hennes forhold til faren (hans menneskelige form og liv), og modnes i sin beslutning om å forlate livet uten å etterlate spor, som faren, som, som hun til slutt innser, "var hennes eneste kjærlighet " (120). Naturlig for Agnes er avvisningen av hennes fremtid i minnet om "andre" også hennes ønske om å finne det hun anser som grunnlaget for grunnlaget for "å være" - å smelte sammen med det "opprinnelige vesen", "å bli til en reservoar, inn i en steinbasseng, der universet faller ned som regn» ( 124). Foretrekker absolutt ikke-eksistens – annen eksistens? - som er høyere, utenfor det eksistensielle "å leve" - ​​"å bære ditt syke "jeg" til verden" (124). Og som fullføringen av "paradoksets logikk" - hennes "merkelige smil", som Paul ser i ansiktet til den nylig avdøde Agnes: "dette ukjente smilet på ansiktet hennes med lukkede øyelokk tilhørte ikke ham, hun tilhørte noen han visste ikke, og snakket om noe han ikke forsto» (128).

«Vårt århundres romanforfatter», skriver Kundera, som forstår romanens historie fra Cervantes til i dag og hans forfatterskap, «ser med lengsel på kunsten til de gamle mestrene i romanen, ute av stand til å gjenoppta den avbrutte tråden i fortellingen; han har ikke lov til å hengi den kolossale erfaringen fra det nittende århundre til glemselen; som ønsker å finne den ubegrensede friheten til Rabelais eller Stren, må han forene den med komposisjonskravene. Det ville være naivt å tro at i "Udødelighet" utføres denne "forsoningen" utelukkende av sameksistensen i Kunderas bok av romanlaget og det essayistiske, som hver legemliggjør ett av prinsippene: det første er behovet for å observere de etablerte reglene for den narrative sjangeren; det andre er opphavsrettsfrihet. Selv om tilbøyeligheten til hver av planene til en av prinsippene delvis er åpenbar, er hovedsaken at hver av dem, uavhengig av hverandre (vi bemerker deres åpenbart betingede, men i dette tilfellet nødvendige autonomi), uten gjensidig påvirkning kombinerer kreativitetens frihet og behovet for å være normorientert. Selvfølgelig, først og fremst, refererer dette til det nye laget, som ikke kan realiseres uten den tradisjonelle erfaringen med plottkonstruksjon, komposisjon og metoder for å skildre karakterer. Men også her er forfatterens frihet til å forholde seg til utprøvde teknikker tydelig.

Sjangersyntese av en roman av psykologisk, filosofisk og elementer av fantastisk prosa (for eksempel den psykologiske brytningen av det eksistensielle problemet med fremmedgjøring i historien om Agnes, hennes imaginære møter med en "gjest" fra en fjern planet, eller det evige problemet av "fedre" og "barn", avslørt i tradisjonene for analytisk psykologisme i Pauls forhold til datteren) utføres av Kundera utelukkende på nivået av nye muligheter. Forfatteren som en helt, som møter og snakker med sine fiktive karakterer på sidene i romanen hans, er et løpende, kan man si, litterært redskap på 1900-tallet, som starter med "Kjærlighet og pedagogikk" (1902), "Tåke" ( 1914) av M. de Unamuno til for eksempel "Pushkin House" (1971) av A. Bitov. Det kan sies at den er innviet av romantradisjonen og uendret i moderne prosa «romanen i romanen» – historien om Rubens i sjette del av «Udødelighet» – en slags «plugg-in-sjangre» som endrer seg like mye. strukturen i romanen, enten det er «Don Quijote» av M. de Cervantes, «Love Swann» i første bind av «In Search of Lost Time» av M. Proust eller «Gift» av V. Nabokov. Alle disse teknikkene er fra sfæren av kunstnerisk og fiksjons "skriveteknikk". Og det samme kan sies om forenklingen av plottet, forfatterens ignorerende øyeblikk av intriger, når til og med et vinnende "fakta", som Agnes kjærlighetsforhold til Rubens, hemmeligheten bak Kunderas heltinnes personlige liv, dukker opp i fortellingen uventet. , men som forresten. Og i forfatterens forklaring, som han snakket om i en samtale med D. Salnav, «frigjør handlingens utarming» «frigjør nye rom, gjør romanen friere».

Philippe Solers, i sin artikkel om "Udødelighet", publisert i "Nouvelle Observator" i januar 1990, og kalte dette verket et "mesterverk", hevdet at "uten tvil er dette den mest gjennomtenkte og mest dristige romanen til Milan Kundera. " Denne høye vurderingen var desto viktigere for forfatteren fordi han anså Sollers som den nærmeste kunstneren til seg selv, i større grad enn T. Mann og R. Musil, som han aktet. Og det var Sollers som i denne anmeldelsen var en av de første som påpekte utødelighetens hovedegenskap – enheten i det roman-bilde og essayistiske. «Kunderas kunst», skriver Sollers, «det virker for meg som om den kombinerer to hovedtrekk. På den ene siden blander M. Kundera en rekke store historier med små (europeiske hendelser de siste to århundrene og hverdagslivet i det moderne Paris) – og fremhever hverandre. På den annen side, med uvanlig naturlighet, oppstår en provoserende tanke fra en bestemt scene ... eller omvendt, en uventet scene oppstår fra filosofisk refleksjon. Både romanene hans, og denne spesielt, ligner håndklær som kan spres utover på begge sider, eller som illustrasjoner til et kurs i «eksistensiell matematikk».

I det samme aspektet av den doble enheten til romanen og essayet, blir poetikken til "Udødelighet" forstått av forfatteren av den eneste vitenskapelige artikkelen i vårt land om arbeidet til Kundera S.A. Sherlaimova: «Å gjenkjenne tilstedeværelsen av essayisme i romanen, ville det være unøyaktig å si at det er filosofiske eller estetisk-teoretiske digresjoner i den. Alle deler av romanen er organisert av tankens bevegelse, men dette er nettopp «romantanken»: utviklingen av handlingen og dens forståelse er like viktig og kan ikke skilles fra hverandre.

Og faktisk oppnår Kunderas roman ekte kreativ frihet, "tvilens visdom" og "eksperimentell tanke" ikke i en fornyet selvutvikling av litterære virkemidler, men i en syntese av det essayistiske med romanen, som omfatter hele verket og hvert element av dens kunstneriske struktur. Romanen og essayet er like i formfrihet, ufullstendighet, åpenhet og variasjon, men den første er på nivået av kreativ og kreativ fantasi, essayet er på tankenivå. Kanskje det er derfor essayet lett oppfatter verbalt og kunstnerisk, fordi deres syntese i kunstnerisk prosa er så organisk. Og det er essayet som gjør det mulig for Kundera å oppfylle sine skriveambisjoner for å overvinne kunstnerisk endimensjonalitet og en-linearitet. Og fremfor alt i formsfæren.

Midlet for å syntetisere det essayistiske og romanen, som allerede nevnt, er Kunderas omkobling, som involverer både demontering og redigering. På 1970- og 1980-tallet var modifikasjoner av kinematografisk og samtidig litterær montasje uatskillelige fra den generelle konteksten "dekonstruktivisme" (ofte brukt som et synonym for poststrukturalisme), hvis grunnleggende konsept - "dekonstruksjon" - er opphøyet til universell status for essensen av å være, det filosofiske verdensbildet, erkjennelsesmetodikken i alle sfærer, hovedprinsippet for kunstnerisk kreativitet. «Etter å ha endret paradigmet for kritisk tenkning i den moderne litteraturvitenskapen og introdusert en ny praksis for å analysere en litterær tekst, begynte dekonstruktivisme (allerede som et internasjonalt fenomen) å bli revurdert som en måte for en ny oppfatning av verden, som en tankegang og holdning til en ny kulturell æra, et nytt stadium i utviklingen av den europeiske sivilisasjonen - tiden for "postmoderne ".

Til tross for de mange dekonstruktivistiske synspunktene som ikke kommer sammen (si J. Derrida, som ble anerkjent som "nøkkelfiguren" i dette konseptet og utviklet dets prinsipper tilbake på 60-tallet, eller den mest autoritative representanten for amerikansk dekonstruktivisme i Yale School, Paul de Man), er det paradigmatiske prinsippet for denne trenden dekonstruksjon, i vanlig forstand som "ødeleggelse av strukturen".

Sannheten i P. de Mans utsagn om at «dekonstruksjon er på ingen måte et innfall for forskeren» er åpenbar, «det er immanent i språk og tale». Dessuten er det en egenskap ved kreativitet, arbeid, kunstform, kultur. Men i «post-strukturalistisk tenkning» blir dekonstruksjon absoluttisert, blir selvverdifull og selvforsynt. I dekonstruktivismen, Yu.N. Davydov, "skepsis" og "paradoksering" av vår kunnskap om verden blir til "dekonstruksjon av alle støttende strukturer" av kunnskap. Det er grunnen til at dekonstruktivismen avslører (og faktisk hevder) relativiteten og den illusoriske naturen til ethvert faktum, selve virkeligheten, tradisjon, stereotypier av tanker, språk, kreativitet, hele den "kulturelle interteksten", og til og med selve den dekonstruktivistiske analysen.

Selv om, i ettertid, fra 90-tallet, fremveksten av dekonstruktivistisk praksis på 80-tallet objektivt sett ble vurdert som nihilistisk kritikk uten positive og konstruktive svar, gir poststrukturalismen kunsten en ubegrenset mulighet til å demontere og som et resultat fortsettelse i individet, skapende og skapende. , bevissthet - en oppdatert montasje. Dekonstruktivisme (og i denne fortsatte strukturalismen), legitimering av den estetiske statusen til forming, "laget" av montasje, forårsaker en fornyelse av synkronismen til demontering og montering i seg selv, som er, ifølge J. Deleuze (som fullt ut aksepterer utsagnet om S. Eisenstein at "montasje er en film som helhet"), "definisjonen av helheten ... ved tilpasning, klipping og ny kunstig tilpasning" (4, 139). Montasje lagrer ikke bare minnet om demontering, men oppstår på grunnlag av det, inkluderer det, eksisterer i nærvær av demontering. Deformasjonen av teknikkene i rammen, deres omfordeling, endringen i forholdet mellom parametere og innenfor emnet mellom elementene er de ubevisste "manglene" ved fotografering, som, med henvisning til V. Shklovsky, Y. Tynyanov anser "startkvaliteter, kinoens høyborg”. Dette er ikke annet enn demontering i montasje - enheten avslørt av Vyach. Sol. Ivanov: "Monasjen velger bare noen få av alle delene av primærmaterialet, klipper en endeløs tape og limer delene sammen."

For tiden dekker montasje «praktisk talt alle kulturområder», fordi «overalt der det er snakk om den grunnleggende diskretiteten til deler innenfor helheten, oppstår kategorien montasje». Derfor får de filmatiske ideene til J. Deleuze en økt filosofisk, kulturell og kunsthistorisk betydning.

J. Deleuze er overbevist, i likhet med Y. Tynyanov, at montasje har passert «the path of transition of technical means into the means of art», og på den annen side mener han at «store filmregissører er ikke bare sammenlignbare med kunstnere, arkitekter og musikere, men også med tenkere. Rett og slett, i stedet for konsepter, tenker de ved hjelp av bilder-i-bevegelse og bilder-i-tid» (4, 138). Derfor oppfatter Deleuze montasje som et spesielt fenomen innen kinoteknikk, kunstnerisk teknikk og formegenskapen i sin universalitet på samme tid på det generelle kunstneriske og allmennfilosofiske nivået. Gjennom montasje skaper han en «kunstfilosofi». "Montage," skriver Deleuze, "er en operasjon som faktisk brukes på bilder i bevegelse for å trekke ut fra dem en helhet, en idé, eller, hva er det samme, et bilde av en bestemt tid", som " er nødvendigvis mediert, fordi det er avledet fra bilder i bevegelse og deres relasjoner» (4, 139). Bildet i bevegelse, hvis essens ble utviklet av A. Bergson i boken "Matter and Memory" fra 1896, for Deleuze er enheten mellom "bevegelse som en fysisk virkelighet i den ytre verden" og "bilde som en mental virkelighet i bevissthet» (4, 138) . Bevegelse, som har to fasetter - "på den ene siden utføres den mellom objekter og deres deler, på den annen side uttrykker den varighet eller helheten" (4, 139), - er selvoppfylt i disse egenskapene i bilder -i bevegelse. Og hvis den første av dem er vendt til den fysiske virkeligheten, så er den andre "åndelig virkelighet, som stadig endrer seg i samsvar med sine egne forhold" (4, 139).

Derfor legemliggjør montasje, som kunstnerisk og filosofisk kreativitet, som representerer "en komposisjon, et arrangement av bilder i bevegelse som danner et indirekte bilde av tid" (4, 139), essensen av kreativitet, som er bestemt av det komplekst skiftende interaksjon av det virkelige ("faktiske" i terminologien Deleuze) og virtuelle. Han forstår denne essensen i tillegg til sine "Dialoger", som han jobbet med før sin død, og publiserte dem i "Caye du cinema".

Denne komplekse prosessen kommer også til uttrykk i det faktum at «det faktiske omgir seg med andre, mer og mer utviklede, fjerne og mangfoldige virtualiteter». Men hovedsaken i sameksistensen av det "virkelige objektet" og det "virtuelle bildet" er "utvekslingen" mellom dem: "det faktiske og det virtuelle sameksisterer, går inn i en tett sirkulasjon, som stadig leder oss fra den ene til den andre. " Ved å bruke metaforen om innsnevrede sirkler som formidler denne utvekslingen, utvikler Deleuze den til en «state of indisistinguishability» – «et objekt som har blitt virtuelt og et bilde som har blitt faktisk». Og samtidig kan "objekt" og "bilde" skilles. I sin utvekslingsbevegelse, som krystalliserer inn i Helheten - Tiden, formidler den, ligner det faktiske og virtuelle det som en enkelt i nåtid og fortid. Men til forskjell tilsvarer de «den mest grunnleggende inndelingen av Tid, som beveger seg fremover, og deler seg langs to hovedakser: den ene søker å få nåtiden til å flyte, den andre å bevare fortiden».

Oversatt til språket til disse fundamentale kategoriene – det faktiske objektet og det virtuelle bildet, det partikulære og dets mangfold, bevegelse og tid, helheten i dets variabilitet – får Deleuzes montasje en filosofisk mening, som bestemmer dens nye – generelle estetiske – status. Å være en konkret-individuell legemliggjøring av kreative ambisjoner, for eksempel i D.U. Griffith, S. Eisenstein, A. Hans eller F.V. Murnau (trekkene i kunsten er vurdert av Deleuze), montasje er selvregulerende på det generelle kunstneriske og filosofiske nivået av bildeskaping.

Samtidig omfavner montasje, ifølge Deleuze, hele sfæren av kreativitet og "vesen" til det skapte og skapte verket - fra opprinnelsen til ideen om filmen til dens utvikling av kritikere og publikum. «Det går foran skytingen», skriver Deleuze, «i form av å velge materialet til de delene av materien som skal komme i samspill, noen ganger svært langt fra hverandre (livet som det er). Montasjen ligger også inne i selve filmingen, i intervallene fylt av øyekameraet (kameraet som følger, løper, går inn, går ut – kort sagt i filmens liv). Etter opptak, i klipperommet, hvor delen som er med i filmen er skilt fra alt materialet, foretas også redigering; publikum tyr også til det når de sammenligner livet i filmen med livet slik det er» (4, 147).

Det er ingen grunn for overdrevne sammenligninger, for å avsløre den direkte innvirkningen av dekonstruktivisme og Deleuzes ideer på arbeidet til Kundera og hans udødelighet. Imidlertid er epokens kontekst, kulturens «tekstopprop» viktig. Det er ingen tilfeldighet at 1980-tallet (tiden for poststrukturalismens fremvekst og altgjennomtrengende innflytelse, tiden for Deleuzes aktive og i mange henseender filosofens siste verk, perioden for opprettelsen av hans filmatiske dilogi) var tiden for Kunderas intense kunstneriske søken, teoretisk fanget i boken «The Art of the Novel», reflektert allerede i «The Unbearable Lightness of Being» og forhåndsbestemt skapelsen av «Udødelighet». Spesielt siden det helt klart er vanlig, men ikke likt i de filosofiske og estetiske ambisjonene til Deleuze og Kundera. En av dem (som er like manifestert av både Deleuze og Kundera) er den kunstneriske og filosofiske dualiteten til montasje som et strukturdannende og formskapende prinsipp, men i den individuelle-autorielle unike ved udødelighet.

Tilbake på 1920-tallet, B.A. Griftsov, i påvente av de dekonstruktivistiske studiene i den siste tredjedelen av århundret, skrev om egenskapen til romansjangeren generelt, og den moderne sjangeren spesielt, om den "strukturelle begynnelsen", som "samtidig viser seg å være en destruktiv begynnelse». Kundera løser dette problemet med romanform på sin egen måte, og konstruerer sin roman i en koordinert konfrontasjon mellom demontering og montasje. Å tro at "konstruktiv bevissthet" ikke bare ikke er "antikunstnerisk", men til og med en nødvendig egenskap ved den kreative prosessen, fordi "jo mer kompleks beregningsmekanismen (for forfatteren. - V.P.), jo mer levende og naturlig er karakterene se,” Kundera skaper en intellektuell montasje . Det er basert på den rasjonelle utformingen av materialet.

Det første nivået av omkobling, å skape en struktur, er desintegrasjonen ved å redigere forløpet av nye hendelser knyttet til linjen til Agnes, Laura, Paul. Denne linjen i seg selv er bråmontert, med ofte brå veksling fra en ramme fra heltenes liv til en annen. Denne rom-tid-vekslingen tilsvarer også en endring i den "generelle planen" (kapittelet "En kvinne er eldre enn en mann, en mann er yngre enn en kvinne" - Paul, Agnes, Laura på en restaurant; eller scenen til en samtale mellom Laura og Agnes i kapittelet "Kroppen", når den yngre erklærer til sin eldre søster om hennes intensjon om å begå selvmord på grunn av hennes brutte forhold til Bernard) "nærbilde" (si Paul i kapittelet "Being" helt moderne").

En skarp montasjefragmentering bestemmer arten av formen til hele verket. "Sett inn sjangere" introduseres: et roman-essay om Goethe og Bettina; "en roman i en roman" - historien om Rubens; scener av overjordiske turer i Goethe og Hemingway, som snakker om jordelivet. "Plug-in sjangrene" inkluderer uavhengige forfatteres essays "The Eleventh Commandment", "Imagology" som uventet er inkludert i verket.

Kundera bruker metoden for forfatterlige digresjoner, tradisjonelt legalisert i romanprosa, og avbryter fortellingen om hendelsesforløpet (som i form av en forfatteradresse til leseren, G. Fielding i "The Story of Tom Jones the Foundling" gir sin dom om "ekte visdom" i forbindelse med en lignende handling av Mr. Allworthy, samt L. Tolstoys filosofiske refleksjon over individets rolle i historien, som avbryter historien om forløpet av slaget ved Borodino, i "Krig og Fred"). På denne måten introduserer forfatteren av "Udødelighet" fritt separate essayrefleksjoner i historien om helten, oppfattet som kontrasterende med det narrativ-bildelaget i kapittelet eller romandelen. Utad knyttet til hendelsene beskrevet i kapittelet, er disse essayene faktisk formidlet av forfatterens kommentarer - forståelse av romanens tema om udødelighet, som avsløres gjennom den gradvise multiple dekningen av alt-vesen: i fortid og nåtid, tilfeldig og naturlig, liten, privat og stor, universell. Dermed er den subtilt ironiske essayistiske passasjen om «Homo Sentimentalis» – ikke bare om en person som «opplever følelser», men om å «heve sine følelser til verdighet» (95) – med i en av episodene i forholdet mellom Goethe og Bettina. , men etablerer subtekstuelt assosiasjon mellom udødelighet og menneskelig natur. Og knyttet til Rubens 'livsroman, definerer essayet om Horoskopskiven - "en metafor for livet, som inneholder stor visdom" (95) - bevegelsen av hendelser i denne "romanen i en roman" som "skiven" av Rubens' liv» (131) og fremhever samtidig tematiske aspekter ved udødelighet og menneskelig skjebne.

I henhold til den eksterne redigeringslogikken til den mekaniske forbindelsen, omtrent fra midten av verket, introduseres «rammer» av møter-samtaler mellom forfatteren Kundera og professor Avenarius. De er montert enten i historien til Agnes og Laura, eller i den essayistiske linjen til Goethe og Bettina. Og selv om Avenarius har sitt eget "romantiske utseende" og sin egen "romanhistorie" (spesielt siden, som det viser seg, tidligere hadde Avenarius og Laura et kjærlighetsforhold), er scenene med møter mellom "forfatteren" og helten blir gradvis essayistiske dialoger om litteratur, om skriving, om romanen Kundera arbeider med og dens karakterer, om den moderne verden som en djeveliade, og om en person i denne verden.

Forstå "den mest favoritt litterære sjangeren" M. de Unamuno - et essay, I.A. Terteryan skriver om forfatterens evne i essayet til å "frigjøre sitt "jeg" etter eget ønske", å avsløre, uten å skjematisere og bestille, hans åndelige tilstander, kamper med følelser og tanker, noe som slett ikke betyr "spontan umiddelbarhet av uttrykk" . I samsvar med essayistisk frihet og nøyaktig overholdelse av "temaet", ideen og legemliggjørelsen av hvis "som om" oppstår i det gitte øyeblikket av kreativitet, avsløres en montasjesyntese av essayet og romanen "Udødelighet". Som i essayet, i Kunderas bok tankefriheten, dens flyt og utvikling, blir ikke forfatterens frihet til forfatterens vilkårlighet, subjektive spontanitet. Tvert imot er gjenstander, fenomener, bilder (deres aspekter), uventede tanker, friheter, paradoksalitet i deres primære og ytre oppfatning strengt tatt underlagt den eksakte kreative settingen - for å vurdere "temaet" på en multilateral måte i pågående (og langsiktig av forfatteren) endring av aspekter, i deres navneoppfordring og mulig kombinasjon av heterogen - ikke systemisk, men totalt. Derfor danner montasjen av essayistikken og romanen hos Kundera et nettverk av eksterne lenker og interne korrespondanser, som i Immortality (jeg tenker målrettet, «konstruktivistisk») preges av montasjesammentrekningen. Gjennom boken er det fra tid til annen «rammer» der (som gitt av forfatterens tanke) de heterogene linjene i romanen kombineres. I henhold til prinsippet om parallell-komparativ montasje, er linjene til Laura og Bettina, like i deres tørst etter "liten udødelighet", koblet sammen i kapittelet "Gesture Seeking Immortality" fra tredje del av romanen. Og pointe-forbindelsen mellom linjene til Agnes og Rubens i scenen når han på telefon får vite om Agnes og leserens død - om kjærlighetsforholdet til heltinnen Kundera med den episodiske (men narrativt utvidede) helten fra "romanen". i romanen" (del seks "Dial").

Det samme øyeblikket er romantekstens «sterke posisjon» – sluttscenen, som dekker hele den syvende delen av verket («Triumf»). Her møtes professor Avenarius, Paul, Laura og forfatterhelten Kundera, en karakter blant (skapt av ham) karakterer, i en idrettsklubb på samme nivå som romanens oppfatning. Tross alt er det ingen tvil om den kunstneriske løsrivelsen til Kundera og hans speildobbel i romanen. Han, som forfatter av Immortality, begynner en samtale med leseren om opprinnelsen til ideen og leder denne samtalen, og forblir en aktiv forteller til slutten av arbeidet. Plutselig blir han ikke lenger en allestedsnærværende historieforteller, men forfatteren av innleggsessays (f.eks. kalt "Imagology"), og like uventet, skiftende "roller", men ikke endret i sin intellektuelle og spirituelle essens, fremstår han plutselig som en helte-forfatter.

Kundera, forfatteren av Immortality, taler ingen steder i romanteksten om at han fremstår som forfatterhelten i romanens litterære rom. Det romanistiske utseendet med å identifisere "den ene" og "den andre" er bevart og til og med understreket av fakta i den kreative biografien om forfatteren Kundera, betrodd Kundera, en venn av Avenarius, gjennom hele verket. Og samtidig er ikke-identiteten til forfatteren av "Udødelighet" til helteforfatteren med samme navn. Det kan defineres av A. Zhitinskys tanker om seg selv, som har blitt en karakter, i hans "Journey of a Rock Amateur": "... på den ene siden er han forfatteren av dette verket og har samtidig for lenge siden skilt fra det, har blitt en selvstendig karakter av livet, med ditt image, dine liker og misliker, din måte å uttrykke deg på."

Essayet, som ikke fanger opp resultatene og resultatene av livet til bevisstheten til "jeget", men selve prosessen med dette livet, den "evige nåtiden", som er åpen i alle retninger, er "en uopphørlig sjangerprosess formasjon - ikke bare en uttalelse er født, men også dens type: vitenskapelig eller kunstnerisk, dagbok eller forkynnelse. Denne prosessuelle dualiteten realiseres i en slik sjanger som dominerer essays poetikk, som M. Epstein definerer som "energien til gjensidige overganger, øyeblikkelig overgang fra figurativ til konseptuell, fra abstrakt til hverdagslig".

Det essayistiske prinsippet om å bytte omfavner "Udødelighet" helt. Med henvisning til denne romanen i essayet "Når Panurge slutter å være morsom", skriver Kundera om skildringen i den av "sammenstøtet mellom forskjellige historiske epoker". Dette er skribentens prinsipp for å velge materiale, men også bildets form - blanding og brå veksling. Goethe og Hemingway, snakker i den andre verden, "våre dager" i det moderne sjiktet av romanen og 1700-tallet. Plutselig gjenopplive 1800-tallet, enten i «verdenen til Rimbauds dikt», «naturens dikter», veien, løsrivelsen, med sitt dristige kall «changer la vie, change life», så i «sjelens hypertrofi» av Prince Myshkin, en ny variant av "homo sentimentalis" fra de siste århundrene. Rolland, Rilke, tolker historien om Goethe og Bettina. Og man kan sette sammen en omfangsrik katalog over Immortalitys egennavn, en overfladisk liste over dem, i deres kunstneriske rolle i romanen, formidler en av modellene til Kunderas bok, hvor (for å bruke hans ord om Carlos Fuentes' "Terra nostra") "mange historiske epoker smelter sammen til en slags spøkelsesaktig poetisk metahistorie. Profeten Moses, Mahler, Aristoteles, Mitterrand, Hitler, Stalin, Monet, Dali, Lenin, Robespierre, Picasso, Napoleon, Beethoven, Solsjenitsyn, Descartes, Wagner, Nezval, den salige Augustin, Cervantes.

Ikke bare gjennomtrengningen av det narrativt-bilde, figurative, på den ene siden, og det konseptuelle, reflekterende, essayistiske, på den andre, men også romanens variasjoner i sin forvirring overvinner sjangerens endimensjonalitet. Lag av psykologisk og kammerroman, satirisk dialog, elementer av sosiopolitisk prosa (med "handlinger" av protest og veldedighet av Avenarius og Laura), parodiroman (erotisk prosa og Rubens historie), dokumentariske fragmenter av radioinformasjon - interpenetrasjonen av disse heterogene egenskapene er faktisk problemet The Immortality-sjangeren redusert til sjangersynkretisme, som Kundera anser som en "revolusjonær innovasjon" i utviklingen av litteraturen.

Den essayistiske "utviklingsenergien" er faktisk formens energi. Materialet endrer synet på udødelighet: historien om Agnes, Paul, Laura, situasjonen til Rubens, Goethe og Bettina, samtalene til Goethe og Hemingway, forfatterens tilsynelatende "overflødige" essayistiske meditasjoner om tilfeldigheter, om modernitet gjennom " imagology”, om kreativitet i samtaler med Avenarius. Mangfoldig materiale endrer perspektivet og utvider det "semantiske feltet" til romanens tema om udødelighet. Imidlertid, den konstante endringen av teknikker, deres repetisjon i en ny form, deretter en jevn (myknet eller til og med tilslørt) overgang av en teknikk til en teknikk, eller eksponeringen av deres "kryss" - alt dette skaper en form som ligger foran den skiftende betydningen, setter tankens kurs og dens uventede vendinger.

Hvert nye fragment av romanen - forskjellig i form - multipliserer variabilitet som en egenskap ved formen "Udødelighet". I den multipliserende variasjonen av teknikker, får formen uavhengighet, relativ egenverdi. Forfatterens refleksjon avsløres ikke som et mål i seg selv, men kun i sammenheng med formens selvrefleksjon. Sammen med handlingsnivået (i vid forstand) og nivået på verkets «tema», dominerer det tredje nivået – formnivået. Her «gis kunstformen uten noen motivasjon, bare som sådan». Det er på dette nivået av et kunstverk at den kunstneriske loven virkelig manifesterer seg, definert av V. Shklovsky ved formelen: "Innholdet ... av et litterært verk er lik summen av dets stilistiske virkemidler."

"Som sådan" organiserer montasjeformen materialet til den femte delen av romanen ("Ulykke"). Når det gjelder montasjens natur, er Kundera her nær, si, ikke D.W. Griffith med sin, med J. Deleuzes ord, "parallell alternerende montasje", når bildet av en del følger bildet av en annen i en viss rytme, og til S. Eisenstein, for hvem essensen av montasje ligger i " kollisjon", men ikke i "koblings"-rammer. Siden "essensen av kino ikke må søkes i rammer, men i forhold mellom rammer."

Og i det litterære arbeidet de siste tiårene ble denne teknikken utviklet av M. Vargas Llosa, som kalte dette prinsippet om montering "mottak av kommuniserende fartøy." Den latinamerikanske forfatteren, som bruker denne teknikken i både Green House (1966) og Doomsday War (1981), "skjærer episoden i fragmenter, og setter dem deretter sammen med fragmenter av andre scener med helt andre karakterer". I Vargas Llosa bringer krampaktig vekslende «rammer», «hengende etter hverandre i tid og rom», hver sitt – som Vargas Llosa skriver og forklarer denne teknikken – «spenning, sitt eget følelsesmessige klima, sitt eget bilde av virkeligheten». Og "smelter sammen til en enkelt narrativ virkelighet", gir disse situasjonsfragmentene et "nytt bilde av virkeligheten".

For Kundera er montasje mer formalisert, fordi i hans oppfatning er det formelle prinsippet om montasjeorganiseringen av materialet det primære. Den krampaktige kollisjonen av fragmenter er gitt som en mekanisk forbindelse, karakteristisk for både modernistisk og postmodernistisk romanpoetikk (enten det er artikulering av heterogene scener, situasjoner eller tanker i en «strøm av bevissthet»). Fra begynnelsen til slutten av dette kapittelet gir Kundera opptak av Agnes' siste timer, fra hennes avreise fra hotellet i Alpene til hennes bilulykke og død på sykehuset. Ved å uventet blande disse fragmentene med episoden av møtet mellom helten Kundera og Avenarius brutt inn i rammer, utvider forfatteren det narrative rommet: fra tid til annen introduserer han rammer med jenta som forårsaket katastrofen. Og så inkluderer den kapitler-fragmenter om Paul, som får vite om tragedien med Agnes og kommer sent til sykehuset. Og de veksler med fragmenter av en episode av Avenarius' merkelig-venstrekamp, ​​som i seg selv opprettholder "opprørets indre nødvendighet" (110), som et tegn på "protest" punkterer bildekkene om natten og blir tatt kl. åstedet for forbrytelsen.

Med hver uventet veksling fra ramme til ramme, intensiveres krysset deres, og fremhever følelsen av et tilfeldig utseende av en ny ramme og rammeavbrudd. "Tilfeldighet", erklært av forfatteren i tittelen på denne delen av romanen, realisert av formen for montasje, avsløres også i sammenligningen av skudd som gjenspeiler tilfeldighetens motiv. Agnes død ved uhell. Ved en tilfeldighet blir en jente som ønsket sin egen død synderen i en bilulykke og Agnes død. Ved en tilfeldighet havner Avenarius i hendene på politiet. Ved en tilfeldighet kommer Paul for sent til den døende Agnes.

Men tittelen på kapittelet, og "ulykken" som en form for montasje, og ledemotivet av kontingens i romanlinjene til Agnès, Piken, Avenarius og Paul, kombinert med montasje, er bare tilfeldighetens multipliserende virkelighet. Den gitte formen og manifesterer seg i den "som sådan", "uten motivasjon", "ulykke" - en irrasjonell egenskap som ble årsaken til den nye romanteksten, prinsippet om å kombinere detaljer til en helhet. Tilfeldighetene avsløres i sin eksistensielle betydning, og i menneskets ønske om å forstå dens essens, reduseres den på alle nivåer til spørsmålet som oppstår i samtalen mellom Kundera og Avenarius og sier: «Hva kan vi si pålitelig om tilfeldigheter i livet uten matematisk forskning? Dessverre finnes det ingen eksistensiell matematikk» (109). Og til den paradoksalt-metaforiske, lekne konklusjonen til Avenarius: «... ikke-eksisterende eksistensiell matematikk ville trolig fremsatt følgende ligning: tilfeldighetens pris er lik graden av dens usannsynlighet» (109).

På en annen måte enn roman-essayet "Udødelighet", skrev Kundera et essay "roman i en roman" om Goethe og Bettina, men likeså med den formenergien som ligger i essayet. Det er vanskelig å være enig med I. Bernshtein, som kalte denne «plugg-in-sjangeren» en «historisk novelle». Selv om episoden fra livet til Goethe og Bettina inkludert i Immortality er historisk når det gjelder sitt materiale, kan den essayistiske begynnelsen sees i presentasjonen av Kundera på forskjellige nivåer.

Å skape en multistil, bytte fra mottak til mottak utføres innenfor grensene for den generelle stilistiske egenskapen til denne plug-in-romanen - tolkning. Som du vet, er ethvert verk (fra høyprosaen til M. Proust og maleriene til R. Magritte til massefiksjonen til S. Sheldon og teateret med voksfigurer), og enda mer høykunst, en tolkning. For det er en av formene for forståelse (kunnskap) gjennom kunstnerisk tolkning. I denne forstand - uten overdrivelse og absoluttisering - kan man faktisk gjenkjenne gyldigheten av F. Nietzsches utsagn: "Det finnes ingen fakta, det er bare tolkninger." Og det er naturlig i samme forstand at gjenopplivingen på 1900-tallet av kategorien «tolkning» som oppsto i antikkens filosofi, som ble grunnlaget for filosofisk hermeneutikk av F. Schleiermacher, W. Dilthey, G. Gadamer. Hvor naturlig er det å tilegne seg en metodisk status ved «tolkning» i kunst og litteraturkritikk.

Den tolkende begynnelsen i essayet gjenspeiler den generelle egenskapen til menneskets evne (muligheten) til å forstå og erkjenne. "Sannhet er et fortolkende fenomen," hevder M. Mamardashvili med vital og filosofisk begrunnelse. Essayet legger økt vekt på tolkning, og dette skaper som et resultat eksperimentellisme og vektlagt litterær karakter av det tolkede materialet eller problemet, enten det er L. Aragons roman-essay "Death Seriously" eller "Endless Dead End" av D. Galkovsky. I Kunderas kreative søk manifesterte den essayistiske tolkningskonstanten seg i størst grad i hans siste roman, Slowness, hvis form faktisk er bestemt av tolkningen av 1700-tallsromanen No Tomorrow, tilskrevet Vivan Denon. I den samme (men invariante) egenskapen skaper tolkningen enheten i den essayistiske formen i hovedromanen Immortality.

Historien om Goethe og Bettina fremstår i utgangspunktet som en omhyggelig, nøyaktig gjengivelse og forståelse av alle fakta, men en tolket fortelling. Dette er den andre delen med samme navn med romanen, med unntak av en uventet vending i finalen - møtet mellom Goethe og Hemingway og deres samtale i en annen verden. Gradvis, ettersom temaet udødelighet utvikler seg i Kunderas roman, passer denne historien, som mister sin narrative verdi i seg selv, inn i forfatterens roman-essay-refleksjoner. Bildet av Bettina kommer til syne i denne romanlinjen. Spørsmålet om Goethes store udødelighet er faktisk definert og fiksert i menneskehetens kulturelle bevissthet, selv om Kunderas sofistikerte og paradoksale sinn også her fremhever uventede vinkler, som for eksempel tre perioder i Goethes personlige udødelighetshistorie: fra å ta ta vare på ham, lede ham til "ren frihet" fra besettelse med udødelighet. Historien om Bettina er bygget som en åpenbaring av hennes hemmelige ønske om å få sin egen, lille udødelighet gjennom fellesskapet med Goethes store udødelighet.

Kunderas tolkning er rasjonalistisk, en egenskap som manifesterer seg i utvelgelsen av fakta fra historien til Goethe og Bettina, i det skiftende perspektivet på deres dekning og i forbindelsens logikk, i korrelasjonen av forståelsesforløpet og dets resultater. Kundera inkluderer deretter denne linjen fra fortiden i det moderne laget av romanen, og avslører den felles essensen av den lille udødeligheten til Bettina og Laura; deretter essayistisk belyser historien til Goethe og Bettina, og presenterer "ved det evige hoff" bevisene til Rilke, Rolland, Eluard.

"Romantikken" til Goethe og Bettina i arkitekturen til "Udødelighet" fremstår som en selvstendig, privat helhet. Kundera understreker selvsagt denne relative isolasjonen med det kompositoriske innrammingsapparatet. Begynnelsen av denne historien i den andre delen, avslutter forfatteren med scenen for møtet mellom Goethe og Hemingway, og i den fjerde delen, fullfører denne plug-in-romanen, gir forfatteren igjen en lignende scene av Goethe og Hemingway, selv om nå - deres evige adskillelse. Men historien om Goethe og Bettina er innskrevet som en privat del av hele Kunderas roman. Akkurat som i en filmramme - "dens enhet omfordeler den semantiske betydningen av alle ting, og hver ting blir korrelert med andre og med hele rammen", - samhandler Bettinas private historie med andre "partikulærer" av udødelighet. Ikke bare i den markerte koblingen av linjen til Bettina og Laura. Og også i den sjette delen - den andre "romanen i romanen" om Rubens - vil forfatteren, som diskuterer rollen som "en tilfeldig episode" i livet, igjen snakke om "triumfen til Bettina, som ble en av historiene av Goethes liv etter hans død» (144).

En slik korrelasjon av detaljer, på den ene siden, og det private og helheten, på den andre, er også en egenskap ved udødelighet som et roman-essay som gir en tolkning av fakta, tanker, "oppnådd ved personlig erfaring" av forfatteren. Tross alt, essayet, hevder I.A. Terteryan med rette, "tilbyr oss ikke så mye et system av ideer som et kunstnerisk bilde av en spesifikk menneskelig bevissthet, et bilde av den subjektive oppfatningen av verden."

Komposisjon

Ved å studere våre forfedre gjenkjenner vi oss selv; uten kunnskap om historien må vi gjenkjenne oss selv som ulykker, uten å vite hvordan og hvorfor vi kom til verden, hvordan og hvorfor vi lever, hvordan og hva vi bør strebe etter. V. Klyuchevsky
Enten vi liker det eller ikke, er nåtiden vår uatskillelig fra fortiden, som stadig minner oss om seg selv. "Hele greia gikk til bestefaren," sier folk rundt om babyen, som er en uke uten år. Gamle Pskov-fresker, bokstaver skrapet på Novgorod bjørkebark, lyder av et hyrdehorn, legender om "forlengede dager", konturer av templer - alt dette opprørte fortiden får oss til å tenke at fortiden ikke har forsvunnet.
Historie er et formidabelt våpen! Er det ikke åpenbart at «det onde imperiet» begynte å falle fra hverandre under de kraftige slagene fra forfattere som vendte seg til vår fortid! Blant dem er V. Chivilikhin, A. Solzhenitsyn, Ch. Aitmatov, V. Shalamov. Litteraturen på 1880-tallet vendte folkets bevissthet til dets historiske fortid, fortalte det at det på ingen måte var på samme alder som oktober, at dets røtter går århundrer tilbake.
Roman-essayet av Vladimir Chivilikhin "Memory" ble utgitt i 1982. Forfatteren prøver å "omfavne det enorme" og huske hele vår historiske fortid. "... Hukommelse er et uerstattelig daglig brød, dagens, uten hvilket barn vil vokse opp som svake ignoranter, ute av stand til tilstrekkelig, modig å møte fremtiden."
Det er ingen måte å gjenfortelle "Memory" en gang. I sentrum av verket står den russiske heroiske middelalderen, da utenlandske invasjoner fra øst og vest ble motarbeidet. Dette er en udødelig historietime, som er uakseptabel å glemme.
Forfatteren inviterer oss til å ta på ting som husker blikket og hendene til de som forsvant for lenge siden. Chivilikhin undersøker et grovt steinkors, som minner om en mann med utstrakte armer, og forteller hvordan steppenes rovhær kom til byen Seversk-skogen: «Jeg står ikke foran en stein, men foran et dyp århundrer gammelt mysterium! Den seirende steppehæren var bundet av en jernkjede av organisasjon og lydighet, brukte dyktig beleiringsutstyr og hadde stor erfaring med å storme de mest uinntagelige høyborgene på den tiden. Den ble ledet av øverstkommanderende som hadde blitt grå i harde kamper. I førti-ni dager stormet steppehæren treskogbyen, i syv uker kunne de ikke ta Kozelsk! I rettferdighet burde Kozelsk ha gått inn i historiens annaler sammen med slike giganter som Troja og Verdun, Smolensk og Sevastopol, Brest og Stalingrad.»
Etter historien om den heroiske eldgamle Kozelsk - en novelle om en partisanavis trykt i august 1943 på bjørkebark:
Bisarre, uforutsigbare vendinger i fortellingen om denne uvanlige romanen. Og hvor mange nye navn oppdaget Vladimir Chivilikhin for den nysgjerrige leseren: Decembrist Nikolai Mozgalevsky, elementærfilosofen Pavel Duntsev-Vygodsky, poeten Vladimir Sokolovsky, den tyranniske tenkeren Mikhail Lunin, fangen i den ensomme cellen Nikolai Morozov.
Hymnen til forfatteren av vårt folks talent kan ikke la noen være likegyldige. Chivilikhin introduserer oss for den store, men lite kjente vitenskapsmannen - Alexander Leonidovich Chizhevsky, grunnleggeren av New Science of Heliobiology. Forfatteren lister opp verkene til en verdenskjent vitenskapsmann. Og igjen blir leseren brent av tanken: "... hvor bortkastede vi er, hvor glemsomme, hvor late og nysgjerrige ..."
Plutselig begynner historien om det komplekse forholdet mellom genialiteten til russisk litteratur, Gogol, og den tidligere ærespiken, keiserinne Alexandra Smirnova-Rosset, en skjønnhet og flink jente, sunget av Vyazemsky, Zhukovsky, Pushkin, å utfolde seg foran oss. Eller plutselig befinner vi oss sammen med forfatteren i det gamle Chernihiv, en by der et arkitektonisk mesterverk av verdensbetydning er bevart - Paraskeva Pyatnitsa-kirken.
En spesiell side av boken «Minne» består av ulike tvister som finner sted i løpet av historien. Så for eksempel reises spørsmålet, hvorfor valgte steppebeboerne denne veien, og ikke en annen? Spørsmålet er ikke tomt, for bak det ligger nøkkelproblemene i nasjonal historie, som kaster lys over lovligheten av eierskapet til visse landområder. "Svaret på dette spørsmålet ville bidra til å fjerne mange historiske misforståelser, å se forvirringen5 av forskjellige tolkninger og feil i utallige beskrivelser av gamle vanskelige tider, å skille seg fra noen naive ideer som har festet seg i minnet vårt fra en ung, som de sier, negler."
Forfatteren hyller også de som har bidratt til forståelsen av deres opprinnelige historie. I løpet av historien gjenskapes således et rørende og vakkert portrett av Pyotr Dmitrievich Baranovsky, den berømte Moskva-arkitekt-restauratøren, hvis gjerninger og liv hovedstaden burde være stolt av.
Oktoberrevolusjonen i 1917 satte moten for fritt å forholde seg til historien; i det sosialistiske samfunnet ble det ikke tildelt en objektiv, men en subjektiv og underordnet rolle til staten.
Imidlertid bemerket selv Pushkin at "manglende respekt for historie og forfedre er det første tegn på villskap og umoral." Og den store historikeren N.M. Karamzin i "Historien om den russiske staten" skrev: "Historien ... utvider grensene for sitt eget vesen; Ved dens kreative kraft lever vi med mennesker til alle tider, vi ser og hører dem, vi elsker og hater dem...”.

KNYTTER ALT TIL ALT...

Notater om romanen - essay av Vladimir Chivilikhin "Memory"

Det er en måte å være lykkelig i livet på: å være nyttig for verden og spesielt for fedrelandet.

N.M. Karamzin

Det ser ut til at det bare i våre dager kunne bli født en så uvanlig bok på alle måter som "Memory". I årene da folket ser intenst inn i sin fortid, nyere og fjerne, prøver å forstå, forstå hva som ga dem styrke til å gjøre en revolusjon uten sidestykke i verden, å skape en enestående tilstand av arbeidere og bønder, til å holde ut og vinne i den mest blodige krigen som er kjent i historien. I årene da flere og flere sovjetiske mennesker begynte å innse hvilken stor rikdom vi er arvinger til, arvingene til hvilken kultur som går århundrer tilbake!

Bøker som "Memory" fungerer som en katalysator, øker interessen for historie merkbart, de svarer på mange spørsmål og reiser nye, og åpner spennende ruter for fremtidige forskere ... De er en kraftig ladning av både sjelsløftende følelser og minneberikende kunnskap.

Ikke hver bok er forutbestemt til å gi opphav til så mange motstridende rykter som mengden av dem allerede har falt til "Memory". Har forfatteren rett i å forsvare sine antagelser om Batu-hordenes rute under invasjonen av Russland i 1237-1238, om deres antall, om den nøyaktige datoen for slaget på byen, om årsakene til at inntrengerne vendte seg bort fra Novgorod, om omstendighetene rundt døden til de heroiske forsvarerne av uinntagelige Kozelsk, kalt av tatarene "en ond by", om kvaliteten på våpnene til de russiske troppene i slaget på Kulikovo-feltet, om den språklige opprinnelsen til ordet "Vyatichi", etc. Andre spørsmål dukket opp. Hva var Rus i disse fjerne tider? Hva var betydningen av den invasjonen og det daværende såkalte tatar-mongolske åket for dens historiske skjebner? Hadde Rus sin egen middelalder, eller varte dens "antikk" nesten helt til Peter den stores tid, da borgerlige revolusjoner allerede var i ferd med å modnes i Vesten? Og om det viktigste - var våre forfedre virkelig ute av stand til å ordne ting i huset deres, som tilhengere av den normanniske teorien om å kalle varangianerne til Rus eller deres "motstandere" - "eurasiere" som var uenige med normannerne, hevdet, kanskje bare i det faktum at rekkefølgen av Rus' som om det ble brakt ... fra øst? Og er det folk i det hele tatt utstyrt med en spesiell "lidenskap", det vil si en viss "menneskelig energi tilstede i universet", som ikke er forbundet med "avhengighet av etiske standarder", og folk ... underlegne, eller noe, med " null lidenskap”, fratatt naturen i en direkte og billedlig. Det siste høres nesten blasfemisk ut, og minner om de tyske fascistenes vrangforestillinger om rasistiske teorier.

Vladimir Chivilikhin i "Memory" avslørte den skjulte betydningen av de siste forsøkene på å revidere historien til middelalderen til vårt moderland, gikk åpent ut for å kjempe for sannheten, kom ut fullt bevæpnet med fakta og vitenskapelige data. Og boken hans ble en majestetisk hymne til folkene - skapere, hvis historiske betydning av tilværelsen ikke er å leve på bekostning av mindre "lidenskapelige" naboer, men utviklingen av deres egen økonomi, kultur og utvikling av naturressurser.

Denne utviklingen er umulig uten grunnleggende og omfattende kunnskap, kunnskap i et nesten uuttømmelig volum, og slik som forholder seg til den dype essensen av mennesket selv som et vesen ikke bare biologisk, men også sosialt. Skapere kan ikke klare seg uten historisk minne. «... Forlengst borte mennesker med deres lidenskaper, tanker og gjerninger, folks bevegelser og bevegelser, riker og idoler, millioners store gjerninger, hav av deres blod og tårer, destruktive og kreative, brokete fakta, brede generaliseringer, motstridende konklusjoner - i denne fortidens avgrunn så det er lett og enkelt å gå seg vill, å løse seg opp i det som var og aldri kommer til å bli igjen, og derfor er det som om det er så lett og enkelt å klare seg uten alt dette, å leve det gjenværende tid i dag, finne glede i å ærlig tjene et stykke brød til barna dine, - skriver Vladimir Chivilikhin. "Men minnet er et uerstattelig daglig brød, dagens, uten hvilket barn vil vokse opp som svake kunnskaper, ute av stand til å møte fremtiden tilstrekkelig og modig."

Roman-essayet "Memory" er bra fordi det åpner seg vidt og dypt, fordi det ligger en enorm mengde kunnskap bak, ikke bare oversatt av forfatteren til et språk tilgjengelig for ikke-spesialister, men virkelig mestret, det vil si tatt kritisk, dypt og omfattende meningsfylt, omstridt når det er nødvendig, men igjen - med involvering av nye fakta, argumenter, logiske konklusjoner.

I bredden - fordi, etter å ha satt ut for å utforske historien gjennom tidene, historien som gikk gjennom den, "nemlig familien til Decembrist Nikolai Osipovich Mozgalevsky, kom forfatteren snart ut på det rett og slett - fortsatt grenseløse hav av\ u200b\u200bliv - mennesker, tross alt, i deres handlinger og deres skjebner er forbundet med hverandre, er den andre mye nærmere enn det vanligvis antas.Og nå, under forfatterens penn, kommer flere og flere nye navn til liv, høyt og ikke veldig kjent, kjent eller lite kjent, noen ganger åpnet fra en helt uventet side, og bak dem er de mest forskjellige lagene av menneskelig aktivitet. for å forstå heltene ikke bare i historie og geografi, men også i ... metallurgi , siden det kommer til den berømte russiske metallurgen V. E. Grum - Grzhimailo og hans sønn, som fulgte i fotsporene til sin far; for å forstå kjemi - uten dette er det umulig å snakke om den store D I. Mendeleev, som var forbundet med familie bånd med etterkommerne av Decembrists, og med poeten Alexander Blok; for å forstå arkitektur - hvordan kan du ellers fortelle om P. D. Ba Ranovsky eller K. I. Blank; å forstå konstruksjon, når sideveiene til fortellingen ikke fører noe sted, men til den store transsibirske jernbanen og Baikal-Amur Mainline, i opprettelsen eller forskningen av rutene som både decembrist Gavriil Batenkov og barnebarnene til desembristene Nikolai Mozgalevsky, Vasily Ivashev deltok; forstå jordbruk, for uten dette kan man ikke forstå bragden til V. A. Mozgalevsky, barnebarnet til Decembrist, en adelsmann som ble en av de første russiske nybyggerne i Tuva. Men alle kunnskapsområdene som forfatteren måtte fordype seg i til en viss grad (og som han vedvarende involverer sin nysgjerrige leser i) er til og med vanskelig å regne opp ...

De fleste av dem som Vladimir Chivilikhin snakker om og hvis verk er basert på (på grunn av selve temaet og detaljene i romanen - essayet) er enten reisende, etnografer, orientalister, som G. E. Grumm-Grzhimailo, N. N. Miklukho - Maclay, N. Ya Bichurn, G. N. Potanin, N. M. Yadrintsev eller historikere - fra N. M. Karamzin, V. N. Tatishchev, S. M. Solovyov, V. O. Klyuchevsky, N. Og Veselovsky til M. N. Tikhomirov, B. A. Rybakov, E. A. understreket av forfatteren at mange desemberister var ganske profesjonelt glad i "vitenskapen om vitenskap" - det er femtifem historikere blant dem! Og Decembrist Alexander Kornilbvich var grunnleggeren av den første historiske almanakken i Russland, den russiske antikken.

Med stor varme, oppriktig dyp respekt, skriver forfatteren om arkeologer - asketer, som A. V. Artsikhovsky, som fant den første Novgorod bjørkebark-bokstaven og derved la grunnlaget for oppdagelsen av den fantastiske verden av nesten universell leseferdighet i det gamle, som de ville si før, men nå, sannsynligvis, etter Vladimir Chivilikhin, vil de si - middelaldersk Rus'; som T. N. Nikolskaya, hvis funn under utgravninger nær Kozelsk briljant bekrefter informasjonen om det høye nivået av økonomisk og kulturell utvikling av pre-mongolsk Rus.

Og hvilken stolthet for de sanne patriotene i deres moderland og dets eldgamle historie lyder i linjene til forfatteren om det enkleste russiske folket, på ingen måte verdensberømte vitenskapsmenn, men som likevel ga et betydelig bidrag til vitenskap og kultur! For eksempel om Dmitry Samokvasov, som tilbake i tsartiden, i strid med statsprofessorer som benektet muligheten for å utvikle en rik kultur på territoriet til det gamle Russland, begynte utgravninger av den svarte graven i Chernihiv-regionen, nå kjent. i hele den opplyste verden, med sine egne penger. Eller - om Nikolai Yadrintsev, en revolusjonær og utrettelig forsker av Sibirs naturlige og kulturelle rikdommer, initiativtakeren til etableringen av det første Tomsk-universitetet i disse delene, mannen som oppdaget Orkhono - Enpsei-brev med en parallell tekst på kinesisk, som er ganske sammenlignbar med den berømte oppdagelsen av den franske vitenskapsmannen Champollion av parallell gresk tekst til egyptiske hieroglyfer. Eller - om skolehistorielæreren F.I. Kirillov, som var den første som trakk oppmerksomheten til sporene fra den eldgamle sivilisasjonen på Bely Iyus, men som dessverre ikke kunne nå ut til den slumrende profesjonelle samvittigheten til den daværende sjefarkeologen i Krasnoyarsk. Eller - om lokalhistorikeren fra Kozelsk VN Sorokin og andre. Man får lyst til å utbryte etter forfatteren: "Ære til lokale historikere!"

Åpnet "Memory" og dypt inn. Først av alt, i dypet av tiden. Hvis vi snakker om opprinnelsen til gammel slavisk kultur, så - i det tredje og andre årtusen før din epoke1 Nærmere milepæler - det 9. århundre med grunnlaget for en mektig stat - Kievan Rus; XII århundre med en mislykket, men på ingen måte ubrukelig, som forfatteren antyder, russernes kampanje mot polovtsianerne, sunget i den udødelige "The Tale of Igor's Campaign", et dikt så elsket av forfatteren og ofte sitert på sider av romanen - et essay; XIII århundre med den enorme tragedien av Tatar-Monyul-invasjonen; XIV århundre med slaget på Kulikovo-feltet; 1800-tallet med Decembrist-bevegelsen; til slutt, de aller siste dagene av den store patriotiske krigen og våre dager - 70-80-tallet ... Men hvis vi husker "slavismen" dypt og fascinerende analysert av forfatteren i de gamle indiske salmene til "Rigveda" og i den hellige boken til de gamle perserne "Avesta", eller rettere sagt, om det iboende forholdet til mange rotord på språkene til disse folkene, eller for å huske funnene i den hvite Iyus, så skyves de tidsmessige grensene for "minne" enda lenger.

Hva tiltrekker dette komplekse, vanskelig å oppfatte verket til en bred leserkrets? (Men det tiltrekker! Hva annet kan hundrevis av brev til forfatteren, dusjet rett etter tidsskriftutgivelsen, vitne om?) For det første trolig ved at skribenten helt fra de første linjene ikke legger skjul på sin partiske holdning til en person hvis skjebne han var redd for å følge gjennom tidene. Og dette er ikke en fiktiv Jura, som du kan tro eller ikke tro på, avhengig av forfatterens dyktighet. Nei, dette er en mann som levde, satte et tydelig preg på jorden, videreført av sine mange – hundre og femti mennesker på halvannet århundre! - etterkommere. En mann som kjempet sammen med kameratene. (Vladimir Chivilikhin viste forresten på fascinerende vis hvordan dette vakre ordet ble født og slo rot i den offentlige bevisstheten i den fjerne fortiden, nå, under sovjetiske forhold, som har blitt en kjent adresse.) Dessuten kjempet han og hans meddesembrister i utrolig vanskelige forhold, da selv de største optimistene ikke så mye regnet med suksessen til opprøret, men på styrken av deres moralske offereksempel for ettertiden.Denne mannen, desembrist Nikolai Mozgalevsky, er dobbelt kjær for den sovjetiske forfatteren Vladimir Chivilikhin - både som en sann borger av sitt fedreland, og som en direkte stamfar til folket nærmest ham - hans kone og døtre. Men denne personlige er i hovedsak uløselig knyttet til offentligheten. Vi, det sovjetiske folket, trenger å vite hva som skjedde lenge før oss, hvordan på en utrolig lang, noen ganger uutholdelig forferdelig, blodig vei, spirene til humanismen, drømmene om et fritt og rettferdig liv, virkelig en person verdig, tok seg vei og alle ble sterkere. Vi trenger en dyp forståelse av det faktum at den store historien består av millioner og millioner av kort tid, men på ingen måte "små" historier om spesifikke mennesker, levende, kjøtt og blod, med unike personlige egenskaper som bare er iboende for dem. , med deres personlige tanker, handlinger , handlinger som fikk en særlig stor offentlig resonans da de ble vendt ikke innover, ikke bare for seg selv, men til beste for fedrelandet, siden det var i dette de så "veien til å være lykkelige i livet."

Skjebnen til Nikolai Mozgalevsky, tett sammenvevd med skjebnen til kameratene hans, leder forfatteren, som tråden til Ariadne, inn i dypet av fortidens labyrint. Og flere og flere nye grener åpner seg, nye menneskelige historier, og de er uløselig knyttet til landets historie. Menneskehetens historie.

Det er utrolig hvor mye Decembrists klarte å gjøre selv før deres kreative aktivitet ble tvangsundertrykt eller begrenset - av fengsel, hardt arbeid, eksil, og til og med etter ... For et dypt moralsk preg i Russlands historie, og spesielt Sibir, de forlot! Når han snakker om det faktum at minnet om Decembrists er en integrert, hellig partikkel av vårt åndelige liv, siterer Vladimir Chivilikhin et utdrag fra et brev fra A.F. Golikov fra byen Plavsk, Tula-regionen - et svar på en magasinpublikasjon: "Decembristism bør betraktes som et fenomen av menneskelig sivilisasjon, fødestedet til Russland... Den andre delen av Decembrist-revolusjonen fant sted i hele Russland frem til 90-tallet - i Sibir, Ural, Kaukasus, Ukraina, Moldova, Sentral-Asia, og mange andre steder, også i utlandet. Decembrism er ikke bare og ikke så mye et opprør på Senatsplassen, det er en asketisk et halvt århundre og ekstremt aktiv på den tiden aktivitet av beseirede, ubrutte revolusjonære. Deres revolusjon var også i det faktum at de etterlot oss litterære, filosofiske, politiske, naturvitenskapelige verk, som milepæler til lys kunnskap, vår frihet og lykke ... "

Chivilikhas "Memory" i denne forstand gir ny mat til ettertanke. Spesielt korrigerende historikere, i slike nyere publikasjoner om desembristene som skriver at ved amnestien i 1856 forskjellige steder i Sibir var det bare 19 av dem, hvorav 16 returnerte til Russland, og tre døde i eksil, snakker forfatteren om fem som ble igjen i Sibir . Blant dem overlevde poeten Vladimir Raevsky datoen for opprøret med nesten et halvt århundre. Nøyaktig 56 år senere "- den 14. desember 1881 - ble den eneste bonden, decembrist Pavel Duntsov - Vygodsky, gravlagt i Irkutsk. Alexander Lutsky levde ti måneder lenger enn ham, som døde i 1882 i en bosetning nær Nerchinsk gruveanlegg. Den samme Alexander Lutsky, barnebarnet som, den røde sjefen Alexei Lutsky, ble brent av japanerne i en lokomotivbrannkasse sammen med Sergei Lazo ...

Men Lutsky var ikke bare en av de yngste Decembrists, men også den dårligste helsen. Den eneste av Decembrists - nordlendinger "han ble sendt langs scenen med et parti kriminelle og ble på veien i totalt omtrent et år, den eneste av Decembrist-adelen ble straffet med stenger. Så for en uforgjengelig flamme av liv brant i denne ekstraordinære mannen, som også våget å rømme for to, som hadde vært i hardt arbeid lenger enn alle kameratene og likevel overlevd dem!

Blant desembristene var, skriver Vladimir Chivilikhin, "førsteklasses poeter og prosaforfattere, lidenskapelige publisister, talentfulle oversettere, filosofer, filologer, advokater, geografer, botanikere, reisende - oppdagere av nye land, ingeniører - oppfinnere, arkitekter, byggherrer, komponister og musikere, folkeskikkelser utdanning, lærere av urbefolkningen i Sibir, tapre krigere, pionerer - initiativtakerne til gode nye gjerninger, og rettferdige borgere med høye intellektuelle og moralske kvaliteter.

Selvfølgelig utgjorde de en hel epoke i russisk historie og var dens skapere selv, og representerte en lovende sosio-sosial vektor."

Så i "Memory" fungerer han som en lidenskapelig forsvarer ... Hva? Vår veldig flotte historie og kultur! En forsvarer, fordi selv denne åndelige rikdommen, vårt aller helligste, er gjenstand for kontinuerlige angrep, åpne eller hyklerisk forkledd, desto mer utålelig under de nåværende forholdene i den intensiverte ideologiske konfrontasjonen mellom de to systemene for sosial utvikling.

Så, lidenskap, åpen interesse, den tendensiøsiteten, som V. Belinsky en gang snakket om og uten hvilken ingenting virkelig stort kan bli født, fører Vladimir Chivilikhin inn i dypet av fortiden. Og "under antikkens aske" er det så mye lys! Det uslukkelige åndelige lyset tent av våre forgjengere. Lyset av kjærlighet og lojalitet til ens folk, og derfor til humanismen generelt, til hele menneskeheten. Forfatteren av "Memory" siterer sjenerøst mer og mer klareste bevis på en slik virkelig humanistisk kjærlighet til det russiske folket til fedrelandet, noen ganger rett og slett fantastisk. Slike, for eksempel, er linjer fra grove skisser av N. N. Miklukho-Maclay, nylig funnet i Australia blant hans etterkommere.

«Memory» er ikke den kaldblodige studien av en vitenskapsmann som ikke bryr seg om hva han undersøker. "Minne" er et begeistret og spennende ord fra en borger, en patriot av vårt sovjetiske moderland, og spesielt den delen av det, som "har samlet den uforgjengelige unionen av frie republikker for alltid." Dette er ordet til en internasjonalist til kjernen. "Minne" er ordet til en kommunistisk forfatter.

Forfatterens partiskhet, noen ganger bryte gjennom i direkte lyriske digresjoner, og implisitt trenge gjennom hele verket, som om det går i oppløsning i dets stoff, motsier ikke en annen viktig egenskap ved «Minne»: bokens soliditet og bevis.

Ikke i noen doktorgradsmonografi finner du så mange ideer som åpner for forskere som følger med, gir rom for utvikling av vitenskapelig forskning. "Memory" ble høyt verdsatt i pressen av forskere - filologer og historikere, mange kjente kritikere, litteraturkritikere, prosaforfattere og publisister. Men viktigst av alt, med henvisning til boken, kan hvem som helst sjekke forfatterens forslag og beregninger for seg selv, vende seg, hvis han ikke er overbevist av forfatterens kommentar, til de primære kildene, som Vladimir Chivilikhin refererer til med raushet, selv om det ikke er tillatt i en «rent» kunstverk, men ganske passende her i en så nyskapende roman både i form og innhold.

Mengden kunnskap tiltrukket og bearbeidet av forfatteren er kolossal. Dusinvis, kanskje hundrevis av kilder! Dette er dessverre en sjeldenhet i det kunstneriske og journalistiske arbeidet. Og som alltid, når det er en grunnleggende idé, i dette tilfellet, storheten og den enorme historiske dybden av kulturen i vårt moderland, rundt den og som bevis på den, mestrer forfatteren umiddelbart og trekker på det nyeste materialet. Man kan være enig med historikeren V.V. Kargalov, som bemerket at mange, sannsynligvis bare fra "minnet", lærte i detalj om oppdagelsen av sovjetiske historikere i Sibir, på White Iyus, av tegninger av gamle jegere. Man kan legge til: var det ikke på samme måte som den generelle leserskaren lærte om forskningen til den ukrainske matematikeren A.S. Bugai på Serpentine Walls, gigantiske festningsverk av defensiv karakter, som bare kunne reises av en stor og velorganisert eldgamle. statsforbund? (Men de er datert ved hjelp av radiokarbonanalyse av trekull fra avfyrte stammer lagt inne i sjaktene, 270 e.Kr., og en av dem - til og med 150 f.Kr. "- G.Ch.) Eller - om de langsiktige, virkelig patriotiske verkene av arkitekten - restauratøren P. D. Baranovsky? Eller - ikke bare om det enorme omfanget og volumet av forskning av G. E. Grumm-Grzhimailo, men også om hans svært asketiske liv? Og om mange, mange andre ting ...

Og det er dette som er ekstremt viktig i denne dypt vitenskapelige boken: den ble skrevet av en virkelig stor forfatter, ikke en populær forfatter, nei, en mesterpublikist og prosaforfatter. Kunstnerisk overbevisende er for eksempel bildet av Subudai - ikke bare en grusom kriger, men også en gammel mann som elsker sønnene sine, forstår kompleksiteten i sin egen og deres posisjon, hvis han ikke redder chingizider og bytte i denne vanskelige kampanjen ... I "Memory" - en herlig blanding av høyt kunstnerskap med autentisk dokumentasjon. Ekte! Dette er ikke et "dokument"-spill bare fordi den moderne leseren noen ganger verdsetter dokumentarlitteratur nesten mer enn vanlig prosa. Forfatteren understreker alvoret i hans holdning til faktagrunnlaget: «Jeg bruker forfatterens privilegium til å finne på små detaljer, uten å ha rett til å komponere fakta som forvrenger den store historiske sannheten». Det er merkelig at livet, de siste dataene fra vitenskapelig forskning, mer enn en gang bekreftet hypotesene som ble fremsatt i "Memory" og kunstnerisk underbygget (for eksempel at forsvarerne av Kozelsk hadde jernmasker som gjorde dem usårbare for tatariske piler, etc. ). Andre steder, hvor han diskuterer forskjellen mellom en profesjonell vitenskapsmann og en forfatter som har tatt opp et historisk emne, skriver Vladimir Chivilikhin: «Historikerens oppgave er å objektivt avsløre hva, hvordan og hvorfor alt skjedde i fortiden; forfatteren er forpliktet til å stole på prestasjonene til historisk vitenskap, og etter å ha vurdert årene og hendelsene gjennom prisme av hans verdensbilde, belyse dem med en personlig lykt og kanskje bringe inn dagens mening, i samsvar med hovedvektorene til sosial utvikling ... "

Med Decembrists begynte Vladimir Chivilikhin bare sin reise inn i fortiden - som et stort moralsk eksempel, som uttrykker den åndelige essensen til sitt folk. Og i prinsippet er folket den viktigste eller til og med den eneste helten i boken hans. Først av alt, det russiske folket. Dette er naturlig, siden forfatteren selv er kjøtt av kjøtt og blod fra blodet til dette folket. Vladimir Chivilikhin er kjær både for sine Ryazan-røtter i nærheten av Pronsk, og de åndelige røttene til vår kultur, som går langt utover den russiske middelalderen, under hedenske tider, da folkets språk tok form, og kanskje ikke så mye filosofisk som poetisk Forståelse av livet hans av ham, og dets levesett ... Hvem bryr seg og er nær Sibir, som "Russlands makt vil vokse," som M. V. Lomonosov profeterte, - og vokser raskere og raskere foran våre øyne! Sibir, der Vladimir Chivilikhin ble født (i Mariinsk, i 1928), tilbrakte sin barndom og ungdom, hvor han banet sine utallige journalistiske og litterære veier i sine modne år. Det russiske folket er kjært for ham som talsmann for det kreative prinsippet, først og fremst som en plogmann og byggmester, og deretter en kriger.

Vladimir Chivilikhin viste levende tragedien i situasjonen til det russiske landet, som knapt begynte å ta form i en enkelt helhet, på 1100-tallet. På den ene siden falt de tyske "hundene - ridderne" på den, fullstendig utryddet de slaviske stammene Bodrichs, Lyutichs, Ruyans, baltisktalende prøyssere og ustanselig presset resten av folkene som bor i Baltikum mot øst, "hunder - riddere", plukket opp nøklene til Pskov og Novgorod, til våre forfedre ikke stoppet dem med deres enestående mot; på den annen side, besatt av ideen om verdensherredømme, ønsket om å "nå det siste havet", samlet Djengisidene seg til tumener loddet av frykt og profittørst, brokete horder fra folkene de beseiret, elskere av enkle penger av den tiden, og pekte blant annet på de rike landene i Uruses ...

Det er mange bitre og høye sider i «Minne» om den siste tiden, da det fredelige, kreative arbeidet til det sovjetiske folket ble avbrutt av nazistenes invasjon. De barbariske handlingene til inntrengerne på sovjetisk jord var ikke bare rettet mot å stoppe den økonomiske og kulturelle utviklingen av landet i lang tid, men også å ødelegge så mye som mulig det historiske minnet til folket.

Det russiske folket, fredselskende, men modig, stor i sin patriotisme, reiser seg til sin fulle høyde i "Memory": den ukjente forfatteren av "The Tale of Igor's Campaign", som for første gang i litteraturen sa "Rusichi", og Evpatia Kolovrat, den første russiske partisan i en av de første våre nasjonale, hjemlige kriger; navnløse deltakere i det heroiske banebrytende forsvaret av Kozelsk, forsvaret av Ryazan, Vladimir, Moskva, Torzhok og de som, på Kulikovo-feltet, halvannet århundre senere, knuste den rovdyrhorde; desembristene, som ved sitt eksempel ikke bare lyste veien for de revolusjonære i Russland, men også hadde en gunstig effekt på skjebnen til hundrevis og tusenvis av deres landsmenn, først og fremst innbyggerne i Sibir, og til slutt, våre samtidige, sovjeten. mennesker, som vant den blodige krigen, og skapte det lykkeligste samfunnet på jorden. Alt det enorme innholdet i boken, all dens orientering avslører tydelig den definerende vektoren for utviklingen av vårt samfunn, vår eldgamle stat og kultur - skapelse, fredelig konstruksjon og den overveiende defensive karakteren til fiendtlighetene, hvis du virkelig måtte delta i dem.

Men helten til "Memory" er ikke bare russiske mennesker. Med livlig interesse forteller forfatteren for eksempel om folket i di, eller diplins, kjent siden det 3. årtusen f.Kr., som en gang mestret «hele Kina og ga det Zhou-dynastiet».

Hva slags mennesker var de? Forskere har kranglet om dette. G. E. Grumm-Grzhimailo tvilte ikke på at Dinlins tilhørte den kaukasoide rasen, noe som bekreftes av antropologiske data. "Og hvis Dinlins virkelig var indo-iransktalende skytere," reflekterer Vladimir Chivilikhin, "så kan man bare undre seg over styrken og antallet til dette folket, som i gamle tider bebodd hele den eurasiske store steppen - fra Svartehavet til det gule hav, og etterlot fantastiske eksempler på brukskunst.»

Forfatteren forteller også om Jurchen-folket, som klarte å utvikle en rik kultur og til og med teknologi i middelalderen, men som var ekstremt uheldige med naboene. Dette folket smeltet bort i kamper med hordene av Chngnz - Khan. Til slutt sporer forfatteren også hvor tragisk politikken til denne utspekulerte, hensynsløse, prinsippløse herskeren påvirket skjebnen til det mongolske folket selv, i hvis navn Genghis Khan handlet. Erobringskrigene, som sløste bort sin styrke, eliminerte i lang tid det mongolske folket fra verdenshistoriens arena. Og bare det sosialistiske systemet hjalp Mongolia til å ta sin rettmessige plass i folkenes brorskap.

En betydelig plass i "Memory" er okkupert av forfatterens polemikk med to tilsynelatende motsatte, men, som alle ytterpunkter, konvergerende i deres essensretninger i vitenskapen. Vi snakker om normanister og «eurasiere».

Vladimir Chivilikhin etterlater ikke en stein på teorien til normanistene og deres moderne tilhengere, som beviser den påståtte manglende evnen til slaverne generelt, og russerne spesielt, til å sette ting i orden i sitt eget hus. Hele innholdet i «Memory» overbeviser om det motsatte. Menneskene som skapte en så stor kultur og en så mektig stat som de vises på sidene i boken trenger ikke utenfra mentorer. Forfatteren trekker på stadig flere vitenskapelige kilder, både våre og utenlandske, som styrter denne falske og skadelige teorien i bunnen.

Normanistenes "motstandere" var "eurasiene". Essensen av innovasjonene deres skiller seg i prinsippet ikke på mange måter fra normanistene - orden ble brakt til Rus - mer "lidenskapelige" nykommere, bare ikke fra Vesten, men fra Østen.

Vladimir Chivilikhin siterer overbevisende, logiske innvendinger basert på strenge vitenskapelige data til den mest aktive og fremtredende talsmannen for ideene til "eurasiene", doktor i historiske vitenskaper L. N. Gumilyov. Han motsetter seg å bagatellisere skaden som ble påført Rus av invasjonen, mot forsøket på å fremstille det tre århundres åk, som har forsinket utviklingen i lang tid, som en slags "union av Stor-Russland med Den gylne horde", " en nær symbiose mellom Rus og Horde."

Han viser hvordan hordefolket knuste og plyndret Rus', hvor mange blodige raid de fortsatt gjorde, inntil de stoppet dem, for alltid på Ugra, hvordan de hånet det russiske folket og deres fyrster.

Men selvfølgelig er ikke patosen til «Memory» i polemikk med tilhengere av feilaktige synspunkter. "Minne" er sterk i sin, som allerede nevnt, åpenhet for videre forskning som tilbys den nysgjerrige leseren, sterke antimilitaristiske ånd, patosen til ekte internasjonalisme, skaperverket.

Det gir opphav til legitim stolthet over vår store nasjon, i dens store og eldgamle historie. Det bidrar til å få frem følelsen av historisk hukommelse som er så nødvendig for enhver borger, patriot, "å forbinde alt med alt."

Valentin Svininnikov

Jeg ble født nøyaktig ett år senere, på samme dato i desember, etter at hans Lolita døde et sted i Nabokovs grå stjerne. Jeg ble brakt i en fanget tysk bil til en russisk brakke, hvor det ved hver dør sto bøtter med iriserende fra trinnene i forbifarten.
forbi bakkene, og trappen til loftet var dekket med et lag katt
dritten er så tykk at selv hardtarbeidende sovjetiske kvinner ikke kan
Jeg klarte å vaske det av. Brakken var i to etasjer og lå på
territoriet til den tidligere russiske ghettoen, kaller vi det
konsentrasjonsleir opprettet av finnene under okkupasjonen.
"Så Filura svømte ut av det svarte vannet inn i det grønne vannet ..."

Tilsynelatende har vi vært stille i omtrent to minutter. Det blir
uanstendig. Jeg er student, og du er lærer, og denne er din
ubevisst impuls i øyeblikket av min inntreden i et publikum fullt av
tørst etter konsultasjonsavdelinger, du forlot to, så langt
venninner opprørt av deg, ved det lengste bordet, bare for å
kom bort til meg, si hei og så ... vær stille
Du var den første mannen som visste å være stille med meg på denne måten,
ikke ta hensyn til hele denne stadig protesterende verden.
Nå forstår jeg - jeg skriver virkelig noe. Men det har jeg ikke
godta ikke en eneste tomt. Min historie er meg selv, alene med vår
stillheten strømmer inn i havet... som plutselig ble blått.

Mitt fem år lange liv i brakkene til far var ferdig
universitet, jeg har ikke studert i det hele tatt - det er en av de hvite flekkene
på kartet over landet mitt. Bare følelsen av innsjøen - det var ikke langt unna,
det, tilsynelatende, så erstattet havet for meg, jeg var under det
beskyttelse og beskyttelse.
Siden den gang har jeg stadig gjort forsøk på å fange, merk dette
ustø, smertelig luftløs, men også gledelig uendelighet
menneskelig eksistens - Ocean.
Og det var tanter, mine to personlige, innfødte tanter, min fars søstre. I
jakker, med voluminøs strikket i form av druebørster
mønstre, i chintzkjoler, i hvite sokker og stramt
snørehæler. Ute av plikt,
tantene mine kjempet stadig med min unge mor, tross alt
bringer henne til neurasteni. Til tross for deres fryktelige
ikke-fotogene, de var veldig glad i å bli fotografert, spesielt i
parker, spesielt mot bakgrunn av hvit, åpenbart gipsbetong
boltre seg unger eller hjort, dekket, åpenbart fra
hensyn til nasjonal hygiene, kalk.
Den eldgamle titanen i havet hadde femti døtre, min far,
sønn av en savnet soldat fra andre verdenskrig - bare
en - en tynn og helt blond datter og hun het ikke
Filura.

"Tekhnikum campus", vingene til vårfrakken er her
løft meg opp til en flokk duer som skinner på himmelen, fortsatt i live
dueslag i gamle gårdsrom. Du kan ikke lenger snu - jeg
hadde tid til å legge merke til - du så i min retning, du er en annen
legemliggjørelsen av mitt hav. Du har utrolig elegante hender når
de vandrer med en blyant i villmarken i mitt arkitektoniske delirium,
hver av sine kast til neste del av arket - som om
den upretensiøse berøringen av den varme bølgen fra havet på huden min.
Du var så overbevisende sjarmerende at alle moderne
Vestens arkitektur, presentert for oss ved hjelp av mange
magasiner, vekker fortsatt i meg ikke bare estetisk
Føle. Eller kanskje til og med på grunnlag av menneskelig oppfatning
skjønnhet ligger den kroppslige kjærligheten til sjelen, foraktet av oss. Eller kjærlighet
sjel til kropp?

Vi lekte ofte med ham i gården til brakkene våre,
løp rundt skurene og falt en gang fra andre etasje i en
av dem, støttet seg på det råtne rekkverket med en gang, kom seg virkelig av
lykkelig - brukket nese. Og så, en dag, tok han meg med til
rommet hans, hvor det var et metall, dekorert med hvitt,
strikket oppheng, høy foreldreseng. Jeg husker - vi sto med ham ved vinduet, og han presset seg på en merkelig måte mot magen min, og så merkelig på meg med de enorme grønne øynene sine.
Hvor langt er fjellene i Magnesia, hvor langt er kysten av Pelion...
Hør, elsk, hør. Å skrive en roman er som skuespill
småstein på havet. Havet og de som svømmer i det,
deklassifisert av solen som har gått under horisonten, er rommet alt det
Jeg har. Her er det spesielt å være et menneske
sublimt og usannsynlig, men det er derfor
Kan være.

Havet, min sol står opp fra deg og går ned i deg.
Den brune mauren på sanden din har steget til dets
bakbena og kikker på deg. Selv han trenger deg.
Jeg kan ikke leve uten deg et sekund, jeg kan ikke uten et sekund
din mektige bevegelse i livet mitt, lukten
undervannsblomstene dine. Og alt i meg eksisterer og flytter inn
rytmen til surfingen din. Og jeg selv er din flo og fjære.

Jeg er ikke enig med deg og (til og med!) akademiker Likhachev i det
historie, natur og kunst er de tre mest kraftfulle utdanningene
styrke i samfunnet vårt. Tilgi meg, våre høyt utdannede.
Den mektigste utdanningskraften er havet som vi
gikk ingen steder. I tillegg er det for meg tvilsomt ikke bare
muligheten for tilstedeværelsen av "mektige krefter" i denne prosessen, men også tilstedeværelsen
denne prosessen generelt. Du kjærtegner meg og straffer meg, hav
men hvor du tar meg med vet jeg ikke. Bare én ting er sikkert -
en mann kan læres å vaske hendene... selv før han dreper.
Når vinden fra
Ladogi - det virket for meg som hun begynte å tenke som meg.
Hvem har ikke hørt badedraktene synge, med solcellelys
vandrer gjennom juniskogene i det hemmelige lyset til den hvite kareleren
natt - det forstår jeg ikke. Badedrakter synger - det minner om
mitt hav - jeg er her, jeg er med deg, jeg er i deg.
Og menneskets historie kan bare reprodusere, foreløpig,
like fort som en Drosophila-flue - mange vakre sjeler
prostituerte, de samme tyrannfaraene, entusiastiske slavene, morderne
av en eller annen grunn befriere og av en eller annen grunn befriere av mordere og blant alt
dette folket er også kunstneren i vår komplekse heroiske tid, jernet
og tårevåt på samme tid. Og naturen har ingenting med det å gjøre.
Hun utdanner ingen - hun føder oss bare og forkrøler oss.
Det bleke ansiktet til Nikolsky Skete er konsentrert på toppen
den gylne kuppelen skinner - spissen, venter på noen
tegn for å gjennombore ånden, selve essensen av kosmos, og til slutt,
den hvite skissen stiger sakte og går dit til mitt Ocean, hvor
øser, faller på ham løvet av håret mitt ... Ta meg,
favoritt - jeg har alt - og Dødehavet og fjellene i Magnesia
og en så smal vei av kjærlige og usammenhengende hvisking -
rett fra dypet – rett inn i hjertet ditt.

Det brøt stadig ut kvinnekrangel i den lange korridoren i brakkene,
noen ganger på grunn av katter, noen ganger på grunn av mistanke om attentatforsøk på ektemenn eller
mat lagret i trekasser spikret til veggene
hver dør, da på grunn av kampen eller kranglete barn.
I første etasje, rett under rommet vårt, med glede
var engasjert i å slå sin kone, noen er "semi-kainen", bitter
Ingrian fylliker, hvis ankomst og forferdelig
rettssaker med meg skremte meg hvis jeg hevet et brøl
på grunn av manglende opptreden av tjenerne, representert ved foreldre og tanter,
noe lidenskapelig ønske fra meg.
Da jeg var to år gammel prøvde de å gi meg til en
fra det såkalte sovjetiske "førskolebarnets
institusjoner", rett og slett - i en barnehage. Min første barnehagedag var
holdt av meg på gulvet på rommet til lærere, og for en kort stund
en pause mellom en slags brøl, avbrutt av en enda mer forferdelig
variasjon. Dagen etter løp jeg bare bort mens jeg gikk
- hjemme, ubemerket av noen. Men å
åpne porten, måtte vi vente veldig lenge når en stor
personen som kalles pedagogen vil til slutt vende seg bort.
Nylig, helt på begynnelsen av vinteren, besøkte jeg stedet hvor
dette uheldige barnehjemmet sto i de første fem årene av mitt liv. Borte
Det er mer enn tre år siden han ble drept av en bulldoser.
Restene av fundamentet, pudret med den første snøen, med utstikkende
krystallisede tårn av tistler hevet i havet
litt spenning, så roet alt seg og på en søppelhaug, et sted
omtrent på stedet for "semi-kainen"-rommet, satte en kråke seg ned - tror jeg
det var hans sjel, hun klaget høyt til meg over noe og
fløy av gårde.

Mitt første kursprosjekt er Villa "Mummo" som betyr -
"Bestemor"
- en typisk vest-europeisk drøm om en sovjetborger.
I utgangspunktet - skandinavisk nasjonalromantikk, med
Russisk forståelse av familielykke. hugget stein, tre,
høy skorstein, flere runde vinduer ... jeg elsket før
Jeg liker fortsatt å vandre rundt dette en gang eksisterte på
whatman papir, som om i evig vinter, hjemme, presenterer deg i hans
romslig loft, ser gjennom et stort rundt vindu
lett overhead snøfall av min fantasi. Det er her og
Det var generalprøve for møtet vårt.

Vi forlater byen. Far ble uteksaminert fra universitetet, fikk et vitnemål
loggingsprosessingeniør og vi skal til disse
hogst, sør for Karelen, til skoglandsbyen Kinelahtu.
Kinelahta. Blått, veldig blått sted, av en eller annen grunn alltid for meg
april, med støy etter en lang vinterstille
unge furu, de er overalt her - under vinduene i huset, langs
veien, hvis sandede skuldre er som sukkerhonning, bortenfor
rundt lite speil lambushki i dalen. Det er her min ble født
Havet, her hørte jeg først sin unike, brølende og
mild stemme. Jeg er fortsatt fem år gammel.
Det var to Kinelaht - en - en bygd, så enkel og
velvillig, med store øyne unge hus, med en ny
klubb, spisestue, i nærheten av som, inhalerer den overjordiske lukten av stekt
koteletter ble alltid holdt av store landsbyhunder og alltid
det var flere tømmerbiler, deres sjåfører der, i spisesalen
likte den deiligste retten i verden - koteletter med potetmos,
dynket i appelsinsaus. Og så kom de ut
lyste opp Belomorkanalen, klatret på de høye trappene til deres
biler og kjørte bort, eller skrangle en tom tilhenger, til siden
plott, eller, feie primeren med noen spesielt lange
pisk mot lageret.
Mange år senere, ikke langt fra ferielandsbyen, ser
en nyslått del av vår elskede skog, falt
furu og bjørk, deres blandede, ennå ikke hatt tid til å visne nåler og
blader, for det meste ikke for tykke, men ganske nyttige
på ved av gyldne og hvitaktige stammer etterlatt
ubrukelig, min far vil stoppe, kaste et trist blikk
massakre og si: "Men jeg brukte hele livet på dette
kriminalitet» Et år senere vil han dø av et hjerteinfarkt på et falleferdig sykehus
det samme som Kinelahta, en tømmerlandsby, nå
gammel, som henne, glemt av alle, på grunn av ødeleggelsen
nærliggende skoger. Og typiske panelhus står fortsatt
sider av motorveien som løse gamle hunder, med buet
radikulitt bakside av tak ...

Second Kinelahta er en gammel karelsk landsby. Svart stor
hjemme, svart kan sees fordi i øyeblikket når havet er mitt
slukte dem og blandet hans dype vann med trolldom, ondskap,
Karelsk, mistroisk og iherdig, gikk, i mange dager
kjedelig høstregn og det luktet, så det luktet varmt innendørs
stormunnede nordlige ovner, og alt som ennå var i disse
uinntagelige hus - og rene karelske kjerringer, og
melk av deres svarte og hvite kyr, og bløtlagte multebær i spiskammers og
fiskehandlere, rennende juice, sikløver i dem.
Samme høst skjedde en forferdelig historie i en av bygdene.
En stor karelsk fyr, tømmerhogger, leder for
som min far jobbet, hakket i hjel med en øks en ukrainer som kom
rekruttere til Karelia for arbeid, like ung som han
selv, en tømmerbilsjåfør. Han hacket seg i hjel uventet, for noen dumme
spøk, hacket i hjel i huset og foran den karelske gamle mannen og kjerringa,
ved te, ved bordet rett og hakket når sjåføren lente seg over,
å plukke opp klokken som falt i gulvet.
Faren min og den lokale politimannen som kom i forbipasserende biler
de fikk ikke et ord fra vitnene, og morderen hadde allerede gått inn i skogen
til tomten der teamet hans jobbet.
Og fortsatt, gudskjelov, hyler de i denne lemlestede,
nesten ødelagt, fattig, men i et så uforståelig ulveland, bortenfor
den lampen, bak de steinene - trollkvinnene, i den skumle granen
skog.
De gikk til dem, med økser, hele brigaden, hver enkelt,
det så ikke ut til å overtale - de ville ikke forstå, men gjorde det rett og slett ikke
høre...
De gikk til dem som ulver til rangers, håpløst, men i en enkelt
dyrisk impuls av eldgammelt instinkt - vårt land, vår rett
drep noen andre... Jeg vet ikke hvordan de klarte å stoppe,
hva min far og distriktspolitimannen fortalte dem i de forferdelige for seg selv
minutter.

I dag er det veldig stille, et sted i meg er det uhørlig, tilsynelatende i en hvisking,
brenningene går over, sorterer sandkornene, og jeg vet ikke hvilken
skal jeg svømme eller bare vandre langs den allerede glemte kysten og
vent på at et tegn skal møtes - et bånd, et fragment av en kopp, en strimle
eller bare en skygge fra et tre og så - hvilken lys krone vil dekorere
Solen topper de etterlengtede fjellene i Magnesia, som i en varm vind
rasle, skjelver mine grønne hårblader.

Og ... det er deg, den aller første skuffelsen, den mest alvorlige, enestående
inntil da av meg skurk. Og alt skjedde samtidig
når nyinnløst, kledd i en helt lulling
meg i en flanellkappe, kysset av min mor, jeg satt med faren min på
kne og nøt det, pappas lukt, mamma, forresten,
aldri luktet så deilig - og under denne lukten av en kjær og
kjærlig mann, jeg ventet på at jeg skulle få en nyttårsgave
«fra min fars arbeid», som de sa da.
Jeg drømte hvordan jeg, etter å ha åpnet den, ville begrave nesen min i en gjennomsiktig pose og
alt på en gang: både et eple og en liten sjokoladeplate, med en rød
kattunge på et grønt omslag, og søtsaker med rosa, surt
kalt "Radium" og en pakke småkaker og en munter appelsin
en mandarin og en sugetablett, og en hvit marshmallow og
noe ... som jeg gledelig og meningsløst drømte om - lukten
alt dette, blandet med lukten av lett fuktige pastiller
cellofan - vil endelig fjerne alle mine mistanker om
urettferdighetene i denne verden, som noen ganger angrep meg
forbindelse med knekkingen mottatt fra mor her om dagen på grunn av en hel haug
barnebøker, gitt til meg på "kreditt" av selgeren i bygda
dagligvarebutikk.
Det banket på døra, som de alltid skriver i slike tilfeller, på terskelen,
som også er veldig karakteristisk - du kan ikke si det bedre, det var to veldig
glade loggere med overraskende røde ansikter,
vattbukser og oppkneppede jerseys. De voksne hilste
hender, ble jeg også tilbudt en stor kald håndflate - og jeg
hun la den ømme, rosa og hvite labben inn i den.
Og så ga de den til meg. Dette - var en grå pakke, med dårlig
et trykt bilde av en slags sirkel med fremspring og
damplokomotiv som går tom for det. Inne i dette marerittet, i stedet
sjokolade og pastiller, i stedet for en munter mandarin og søtsaker
"Radium", i stedet for en marshmallow med gryte, var det noe - en klump
blågul midt på vinteren
smeltet og mistet fullstendig formen til "puter" og
flere granittrosa pepperkaker. Dette er urealiserbart
drømmen om "krigsbarna" fikk meg bare til å få tårer i øynene
Jeg ristet alt ut av posen og over på bordet - det var ikke en eneste ting i den.
en, ikke en gang en i det hele tatt, til og med den siste godteripapiret
karamell "frukt- og bærbukett"
Det viser seg at pengene som ble bevilget til gaver var uskyldige
brukt på vodka, som også var uskyldig drukket
menn som er ansvarlige for å kjøpe gaver, men noen penger
de dro, akkurat nok til å vare for en uoppfylt
drømmer om sin militære barndom.

For meg - en av de mest oppriktige forfatterne -
Nabokov. Oppriktighet er åpenhet for egne følelser
liv. Virkeligheten er ikke i det vi ser, men i
hva vi føler. Nei, det ser ikke ut til å handle om følelser, nei
om følelser i det hele tatt. Kanskje ble han erklært den store
hoaxer for: betydninger i flere etasjer, betydningen av det ubetydelige
for andre er bisarre design noen ganger for sjeldne og
virker unaturlige omstendigheter, akvarell menneskelig
bilder, den overjordiske ytterligheten av utviklingen av hendelser, og mer jeg
Jeg vil ikke si noe, for jeg vil ikke gi bort hemmeligheten vår med ham
de som ikke har uvanlige og nære venner med Vladimir Vladimirovich
relasjoner. Og for resten - la ham forbli den store
hoaxer til de finner ut av det
deres egen myte.
Din varme strømmer inn i håndflaten min, strømmer ubesvart,
fordi du faktisk ikke er med meg – foran meg
morgentre, knapt grønn poppel, nesten hele
dens høyde mot en rosa bakgrunn, som om den var evig opplyst av solen og i lang tid
lei av denne college-muren som grenser hagen min med
sørøst, og på toppen berører den et gråhvitt høyhus
skyer, med et rundt blått hull omtrent på nivå med det tredje
etasjer.
Og jeg tok dette snikende fra Vladimir Vladimirovich. Jeg vet - han
vil ikke bli sint - jeg er femtitre år yngre enn ham.
"Skjønnhet er minnet om kjærlighet forkledd som himmel, poppel,
vind, til og med en parkbenk og en løse hund ..."
Så vet – uansett hva jeg skriver om – jeg skriver kun om deg og meg.

Dag etter dag, time etter time – og alle minuttene, sekundene jeg snur meg
deg inn i den løse, sydende kroppen av historien min. Hver av øyevippene dine
inn i et brev, et blikk inn i en liten, uskyldig metafor. gest - i dialog
Jeg vil forlate deg her - i denne delen - av alt - nervøs,
tynn, skiftende på en brøkdel av et sekund som kveldssolen som leker
gjemsel med jordens innbyggere, alt - listig, utspekulert
svindler av min kjærlighet - hver celle som jeg, aldri
rørte ved deg - jeg vet hvordan min ...

"Filt lue vinger, med blå blomster - en tåre
Vandreren fra den fjerne fortiden gjemte øynene sine i blomster"

Stammene til de våte mai-poppelene lyste og som topper gjennomboret
minner fra vår eneste kveld, ikke en natt, men en kveld,
kveld for to sytten år gamle jomfruer...
Dette vil være uforståelig for mange, men nå, etter livet, ja, allerede
etter livet - jeg må tilstå at den mest alvorlige og
konstant, glad og tragisk, gledelig og uendelig
trist, som himmelen som flyter over mitt evige land - jeg
skylder denne nevrotiske, skremmende uforklarlige - kjærligheten.
Eller kanskje ikke så det er nødvendig å kalle ønsket om å gjøre deg udødelig
Nå er du allerede evig, du har allerede blitt forvandlet av min sjels verk, av lyden
min ivrige stemme til åndelig substans, skilt fra
foret med elendige møbler laget av døde trær,
rom - løftet opp og forlatt i en sfære mye mer
ufattelig enn universets evige og uendelige tomhet -
i poesi. Og det spiller ingen rolle om hun kommer til den såkalte
«kunstnerisk verdi», og uansett hvor den er
ble født inn i verden - enten i poesi, prosa, bare tanker om deg,
en blomst plantet av meg, eller til og med vanlig melankoli - hun alltid
vil validere deg. Bare på denne måten, hevde den andre av oss selv
deg selv, men mest sannsynlig - deg selv - til andre, og kanskje
menneske eksisterer.

Allerede Moonlight Sonata lå i en vennlig smal stripe på
den rolige overflaten av mitt hav i disse øyeblikkene. Allerede
fingrene dukket opp på tastene, men det er fortsatt vagt,
ustabilt ansikt. Havet går over hans uttrykk
sjenert nøler han ... Men her er de siste sølvfargede sprutene
Du reiser deg fra pianoet – te med jordbærsyltetøy står på bordet
Det er ingen i leiligheten bortsett fra oss - foreldrene dine bor i
Tyskland Jeg har et veldig langt skjørt, slike skjørt har akkurat
begynte å fortrenge den sovjetiske "mini" - deres første bølge, som
oversvømmet på slutten av sekstitallet, i hvert fall i byen vår.
På instituttet vårt var jeg den eneste som hadde på seg et langt skjørt. På meg
sett på som å bryte alle eksisterende regler for anstendighet og
Jeg likte det! Det er alltid sånn med folk – det skammer seg ikke bare for hva
de venner seg til det flertallet bekjenner seg til, selv om det er det
å drepe engler.
Egentlig er jeg bruden til vennen din, som ble "offer for lidenskap" for
meg For det mange fraværet han begikk for å
nyt selskapet mitt, han ble utvist fra universitetet og
han måtte bli forsvareren av vårt store fedreland.
Moralister vil umiddelbart innse at jeg ikke deler deres synspunkt.
angående hellig troskap, men deres dommer vil være som
alltid, ignorert av meg.
Du snakker om Sholom Aleichem - jeg har ikke lest den og derfor
forsøkte iherdig å skildre det det ikke var mulig å skildre
nødvendig, fordi den faktisk eksisterte, nemlig
"sjarmerende kvinnelig dumhet", og jeg sa at jeg ikke likte
tykke bøker
Jeg brenner for deg, eller kanskje bare meg selv i deg, jeg har myk
langt hår - de renner ned fra skuldrene i lette honningstråler
rett inn i håndflatene dine. Volumet til Sholom Aleichem er trassig høyt
faller ned fra hylla.
Nei, du trenger ikke vente på erotiske scener. Vi bare lå og klemte
hverandre. Vi klarte ikke engang å bevege oss. Etter,
åpnet øynene mine, så jeg ansiktet ditt - det var blekt, nesten
hvit som en innsjølilje...

"Min mann, men faktisk - rytteren av fjellsnøstormene
der graner kryper ut, står plutselig på veien ... "

Dette er diktene mine derfra – fra kvelden vår.

Alt er det samme som for tjue år siden – løvet skinner etter
regn, stor cumulus, mange ganger reist vidt og bredt
fjell-skyer, hvit, grønn, blå - fuglekirsebær, blomstrende i nærheten
med himmelen, men hvor er tiden - jeg merker bare årstidene. Nei det er
Det er ikke tiden som går, det er vi som går gjennom tiden. Noen kommer
raskt, noen tok seg god tid og beundret underverkene hans. Send meg
gjennom tiden - kanskje dette er meningen med livet vårt?
La oss ikke forhaste oss gjennom tiden...

Theatre of the Young Spectator - et lite rom bak scenen, bak et lite
scene, et lite auditorium i Palace of Pioneers, som er på
bredden av Lake Onega, i et lite herskapshus med søyler,
bygget for en sovjetisk adelsmann tilbake i tiden
Karelsk-finske republikk.
Andre verdenskrig, Polen, Warszawa, ghetto, Janos Korczak, dømt
Jødiske barn. "Hjemkomst" - så snakker om døden
Hermann Hesse, ja, planeten vår har ennå ikke blitt hjem til
person. Forestillingen "Warszawa alarm"
Auditoriet har aldri eksistert for meg, hvis det var det
mørkt - der hvisket Havet og buldret forsiktig. Her og nå - hvit
fuglene til Oginsky-polonesen flagrer over brenningene. Polen,
Warszawa, den jødiske gettoen, Janusz Korczak... og av en eller annen grunn en polonese
Oginsky...

Å tenke er å bryte bort fra dine ønsker og hengi deg
ufølsomhet. Det virker for meg som å kombinere disse to prosessene
umulig. I økende grad begynner jeg å se på alt fra
puffy, høylevende sky, som fra sin egen
ikke-eksistens... Kanskje det er dette de kaller meditasjon. På sin måte
viljen til å rive deg løs fra deg selv og din mest forsvarsløse halvdel
kaste høyt, høyt - ut i verdensrommet, hvor bare vår
delte illusjoner, og kjente deretter sulten og smerten til den halvparten igjen
på jorden, gjenforen dem – og spis en god lunsj!

I dag så jeg skytsengelen min gråte...
Jeg vet hvorfor han gråt - han er ikke lenger i stand til å beskytte meg mot
meg.

Jeg husker fortsatt min døde søster, bare en andre fetter, men med
henne, fra tidlig barndom, revet med av ballett, veldig glad,
til tross for sin "illegitimitet", døgnåpen barnehage
og fattigdom, jeg har alltid vært "på min egen"
Den ubetingede verdien av en ektemann er det evige komplekset av russiske kvinner, og
la henne, fortsatt bare tretti år gammel, i en kiste, slurvete omhyllet
gasbindlignende russisk kumach. ... Du har på deg en tykk strikket
en jakke som bæres av en mor slik at den ikke fryser der (i helvete, himmelen eller under
tykt lag av Besovets steinete jord?), på hodet, på
tynnet fra en ufattelig tragisk skjebne, hår, gass
tørkle, en av de som ble brukt i sekstitallets barpiker
stasjonsbuffeter og arbeidskantiner - (hvit liten
forkle, øredobber i ørene, lyst malte lepper, ved siden av en stor
rødt fat øl, i hyllene med elegant papir
blonder - uoppnåelig for deg og meg - søtsaker i stort,
dekorert med nøtter, frukt og ekorn, bokser.) Og nå,
dette tørkleet er fra fortiden, et tørkle som ikke har vært brukt på lenge
"damer med respekt for seg selv", skjuler spor av trepanasjon av din uheldige
hodet, så mange ganger slått av ektemannen mot veggene, mot sengegavlen.
Ekteskapets hellige bånd - de viser seg å være mer hellige enn menneskelige
livet, en hellig plikt overfor hans stat - er også hellig for henne ...

Da jeg kom ut til deg, i hvitt havskum, eller rettere sagt våt fra
fostervann - hva tenkte du da du så meg det
følte? Hvorfor dro jeg? Hvorfor trenger du meg? Hvorfor er jeg for meg selv? Min
hår - grønt løvverk, slått sammen med det grønne gresset på engene dine og
Jeg har allerede løpt til skogene dine, til lidenskapene dine, til din kjærlighet og
din død...

Regnbuen som bor i perleperler - hvor glad hun er i dag,
i lyset av en trearmet lysekrone som flammer over festen
Vi danser til sangene til Vysotsky ... jeg vil ikke beskrive hva
er på bordet, fordi hver "scoop" vet det og dette
alltid det samme - vodka, Olivier salat, ost, pølse, paier,
epler, søtsaker... Det er mye vodka, men det er også vin - for "damer"
Festen er ren familie - hver mann er noens mann, og hver
en kvinne, ikke unntatt meg, er noens kone. Nesten alle er det allerede
å besøke underbevisstheten din, og illusjonen om det jordiskes virkelighet
eksistensen blir stadig rystet av opinionen ved bordet
fra den ene ytterligheten til den andre. Det er bare syttitallet... Noen ganger
små barn løper bort til mødrene sine for en slags tillatelse,
for eksempel, ta det femtiende godteri, eller: "Kan vi
la oss gå en tur med Lesha i korridoren? "
Uventet brast «frihetens vind» gjennom den åpne døren
loggiaer og oppløftet til taket tyllgardiner velter
en vase med servietter, som igjen er noe fylt
glassglass som sitter ved siden av det berørte området
tabeller skynder seg å hjelpe, og derfor ender alt med en konvergens
i en salatskål et snøskred av Jonathan-epler fra en overfylte
krystall vase.
Så forsvant barna et sted - de ble lagt i seng av noen et sted,
de begynte å røyke ved bordet - sigarettsneiper dukket opp i salatboller, med
gult filter - med spor av leppestift - damer, uten - alt
resten. Den unge kona til kunstneren har allerede begynt å samle dem
med en gaffel og legg den i munnen - det var et skue ikke for
nervøs og oppmerksomhet raskt byttet til dukkeskuespilleren
teater, med begeistringen av en ekte kunstner som forteller en anekdote om
en uheldig ildflue som ved en feiltakelse satte penis i en sigarett.
Så ble det ropt ut noe helt uhørt toast,
den andre fasen av eksitasjon begynte, og endte med det
ganger ved frivillig stripping av undertøyet til nesten alle kvinner (
selvfølgelig, bortsett fra meg, fordi alle mine forsøk på å bryte inn i mitt eget
underbevissthet ved hjelp av vodka endte i fiasko) Da var de like
fremførte en dans som visstnok var i stand til å tenne bål i lendene
tilstede. Det er vanskelig å si om resultatene, fordi noen
av dem som dette ropet fra kroppen ble rettet til i lang tid med jevne mellomrom
gikk på toalettet og kvalme ble deres eneste
altoppslukende følelse.

Du var min mellommann, du var sølvkjeden som binder
meg med min sjel, men ikke i det hele tatt fordi jeg ville det og ikke gjorde det
fordi du hadde en spesiell gave - bare
Dette er hva havet ønsket meg. Vi kommuniserte med deg på synspunktets språk
og dans.
"Parisisk tango" - vi var alene på fortauene som lyste av regnet
Paris - vi var Paris, vel, hvordan kan du ellers bli det? Våre kropper
fanget selv de vage intensjonene til hverandre, stilte mine et spørsmål
- svarte din, og gesten - den var helt generell, og derfor slik
fremmedgjort fra dette bordet, disse ansiktene og til og med musikk, oppførte han seg
som om vi ikke lenger var i live...
Det virker for meg nå at ordet eksisterer utelukkende for
ligger. Hvis du kunne fortelle, så har du allerede løyet. Snakker er
utdrivelse av løgner fra sjelen, akk, for første gang sa hun dette,
som du vet, ikke meg.
For meg har det alltid vært to sannheter - sannheten om mitt hav og
sannheten om dette harde, grusomme landet, som dukket opp uten grunn
fra bølgene...
Og rundt - hopper, men ikke i løvrike, tettgrønne
klær, men i silkekombinasjoner, med rov, tykke blonder
rundt slanke og ikke så halser.

Varm sommer på Krasnaya-gaten - jeg er en nitten år gammel gift kvinne
dame, jeg vanner ville tusenfryd fra balkongen i tredje etasje, døende
på plenen. Pass oss med tusenfryd jevnt ofte, uten å gi
ingen pusterom for ører, lunger eller sjel, lastebiler kommer og
tusenfryd og jeg holder om hverandre som sugerør. Bare
å leve til kvelden, trives i stillheten og seile med
havbølger, berører dem takknemlig og lykkelig.

Døren til den tilstøtende, svært tett hengende balkongen åpnet og til
vi fikk en tynn en, nei, heller en tynn, ... en artist. Det var
nettopp kunstneren, mannen som Gud unnfanget å være en kunstner og
opprettet i full samsvar med planen hans. Generelt ville han det
som en fugl - en gribb, alltid transcendent, alltid enten veldig
avdøde, eller strever, flyr gjennom en by eller korridor
felles leilighet med en flygende grå tråd av ham
frisyrer, litt bølgete overgrodde "firkantet", mørk blond med
grånende farge.
Og den hvite hesten fra et av maleriene hans er bestemt til slutten av mine dager
se på meg og se meg slik jeg pleide å være
han så. Fugl - kunstneren døde, aldri et tips
kjente vinger spredt før takeoff blant mengden, i overfylt
ikke å se vår tilstand, ikke å gjette møtet i korsveien
dag og kveld. Han bare skrek, og så hvisket ... og hans
akvareller kom tilbake til luften i denne byen. Og jeg elsker å puste
deres små regnbuedråper.

Det kom et merkelig regn i august. Dykking med en høy grå
skyer inn i det fortsatt varme kastanjevannet i Chalna-elven, silt gjennom
en fin sil av veistøv og alt ba meg gå på loftet, alt
banket i regnet og glitret av misfornøyd brumming fra
tønne som står under avløpet. Skyen var liten og fyldig,
regnet var kort og lite seriøst, og jeg hadde en drøm ... Og i denne drømmen
Jeg møtte moren din og i denne drømmen kysset jeg hånden hennes
- som den varme vingen til en liten fugl - det var slik hånden hennes var.
Kunstneren er en fugl, din mors hånd er en fuglevinge, som meg
lei av jordens tiltrekning, den mest gledelige for meg - flyturen.
På flukt kjøler du deg ned fra alle andre ønsker - dette er målet deres.
henrettelse. Glemte hender, føtter, fordøyelsesorganer forstyrrer ikke -
alle er glade, alle er mette – vi flyr!

En mann bor i verkstedet mitt, i Officershuset. Navnet hans er
Kaptein Titz. Hans intelligente øyne, hans knapt merkbare smil...
Kaptein Tietz er et lett retusjert mannsportrett,
gjenstår etter fjerningen av en langvarig Hall of Fame "den beste
militært personell" fant jeg denne "La Gioconda" under bordet.
så godt på meg for det og ble forelsket... Til dags dato
dette er den eneste mannen som virkelig elsker meg.

Kaptein Tietz satt på scenen ved pianoet. Kaptein, svart piano
en mus som skraper et sted bak en skitten "rygg" og Moonlight Sonata,
og til og med en ensom, med et falmet lys, et lite søkelys under
tak - det er alle innbyggerne på scenen i den kalde januar
auditorium. Hallen er også tom, som en forlatt by, utslitt,
med tre striper, en bred rød, to smale grønne
kant, teppet i midtgangen sover søtt, hun alene er her
bare ikke kaldt.
Og disse, der, på scenen, som i en liten lysning i midten
granskog, med den kalde kveldssolen som skyver alt fra hverandre
grener og fortsatt ute av stand til å komme helt hit, synes
med hele sitt glatte runde ansikt. Og auditoriet, som svart
en høy stein på den fjerde siden av lysningen.
Kaptein i en kamuflasjedress, i en grå soldats øreklaff,
sørgelig senkede ører, etter de ganske fillete strengene å dømme,
irriterende gammel. Det er minus trettifem ute i dag, hallen til førstnevnte
Den åndelige konsistoriet holder knapt en positiv temperatur.
I morgen drar kapteinen til Kandalaksha.
"Herre, la meg kjenne din vilje i mitt navn, ved fødsel
min. Eller la navnet mitt forsvinne i din stillhet, min
sjel og stillheten din..."

For en halvtime siden var det støy her, som på torget 1. mai.
Søndag. Først musikerne i garnisonens brassband
samlet til øving, raslet på scenen med støvler,
satte seg ned, forbannet, og husket noen hjemlige problemer,
omsider tok deres lille konduktør makten i egne hender og
overraskende fra "hva søppel" vokser dette dristig spennende
deg og oppløftende og deretter kaste ganske plutselig spillet av vinden
orkester, denne kampen med skinnende piper og uhemmet tett
trommer, nå frem, så trekker seg tilbake vekselvis ...
Og så forsiktig, forsiktig, så blir det så lett og hensynsløst for deg
på den høye blå himmelen.

På selve overflaten av havet, på dens gjennomsiktige håndflate
for den yngste datteren - en dusk av fuglekirsebærblomsterstand ... Grønn
tregjerde av byens dansegulv, femtiårene, mitt
sytten år gammel mor klatrer over dette gjerdet sammen med venninnen sin
til danser, en fuglekirsebærkvast som falt ut av det lyse blonde håret hennes.
Jeg klatret over ... og umiddelbart inn i havet, det sirkler deg, sirkler, det
blander livene våre med deg ... Og jeg er født, og det vet du
det er meg og enda mer ukontrollert som snurrer i en vals.

Mennesket ble skapt for å omdanne solens energi til
elsker energi...
Hun, denne energien er nødvendig for å skape universet, dødt,
steinunivers for å nå sin uendelighet for alltid,
ta med deg frø av trær og gress, fugler arrangert av oss
slik at de kunne bo og synge der, våkne opp med lokalbefolkningen
Sol.