Nikola Boileau poetisk kunstbeskrivelse. Teorien om klassisisme i "poetisk kunst" av boileau

1. «Ønsket om å rime» er ikke et talent.

2. Betydningen må stemme overens med rimet.

3. Hovedsaken i diktet er en lys skarp tanke.

4. Unngå unødvendig, tom ordlyd.

5. Kvantitet er ikke lik kvalitet.

6. Lavt er alltid stygt, selv i lav stil «det må være adel».

7. Grasiøs stil, dens alvorlighet, renhet og klarhet - en modell for dikteren.

8. Tanken i diktet skal være klar og presis.

9. Poeten må beherske språket godt, stilfeil er uakseptable.

10. Du bør skrive sakte og ettertenksomt, og deretter forsiktig "pusse" din

arbeid.

11. Idyllen er enkel og naiv, den tåler ikke tunge uttrykk.

12. Elegien er kjedelig og trist, tonen er høy.

13. Ode er stormfull og "krøllet".

14. Sonetten er streng i formen (to kvart i begynnelsen, hvor åtte ganger - to

rim, på slutten - seks linjer, delt etter betydning i tercetes). Sonett ikke

lider glipp (repetisjoner av ord, svakheter i stilen).

15. Epigrammet er skarpt og enkelt i formen, men lekent. For et epigram

en briljant tanke er nødvendig.

16. Balladen er snodig på rim.

17. Rondo har et enkelt, men skinnende vintagelager.

18. Madrigalen er enkel på rim, men elegant i stilen.

19. Satire er ubeskjeden, men søt.

20. Tomme ord uten følelser og tanker er kjedelige for leseren.

21. Verket skal ha en fascinerende, spennende handling.

22. Det er nødvendig å observere enheten mellom sted og tid.

23. Intrigen skal vokse gradvis og løses på slutten.

24. Ikke gjør alle heltene til "sukkerhyrder", helten skal ikke

være liten og ubetydelig, men han må ha visse svakheter

vær tilstede.

25. Hver helt har sine egne skikker og følelser.

26. Nøyaktighet i beskrivelser (steder, personer, tidsepoker osv.) bør observeres.

27. Bildet må være logisk.

28. En poet i verkene sine bør være raus med gode følelser, smart,

solid, dyp, hyggelig og intelligent. Stavelsen skal være enkel, plottet -

innviklet.

29. Eposet er et rom for dikterens fantasi, men fantasien må også konkluderes

innenfor visse grenser.

30. En god helt er dristig og tapper, selv i svakheter ser han ut som en suveren.

31. Du kan ikke overbelaste plottet med hendelser. Du bør også unngå unødvendig

32. En god historie er "mobil, klar, kortfattet og praktfull i beskrivelser,

33. For komedie er enkle, men livlige bilder som matcher karakterene viktige.

språk, enkel stil, utsmykket med grasiøse, passende vitser, sannferdighet

historiefortelling.

34. Middelmådighet i poesi er et synonym for middelmådighet.

35. Du bør lytte til andres råd, men samtidig skille 36.

rimelig kritikk fra tom og dum.

37. Kombiner det nyttige med det hyggelige i vers, lær leseren visdom. Poesi

bør være til ettertanke.

38. En poet bør ikke være misunnelig.

39. Penger bør ikke være alt for en poet.

40. Hvor mange bragder som er ros!

41. Poeter, for å synge dem ordentlig,

42. Smi et vers med spesiell omhu!

3. Goethe I.V. "En enkel imitasjon av naturen. Manner. Style"

1) Goethe i artikkelen "En enkel imitasjon av naturen. Manner. Stil" foreslår

trikotomi - en tredeling av kunstmetodene. "Enkel imitasjon" -

det er en slavisk kopiering av naturen. "Manner" - subjektiv kunstnerisk

språk "der talerens ånd imponerer og uttrykker seg

direkte". "Stil" hviler imidlertid på kunnskapens dypeste festninger,

på selve essensen av ting, siden det er gitt oss å gjenkjenne det i det synlige og

håndgripelige bilder" (den høyeste, ifølge Goethe).

2) En kunstnerisk begavet person ser harmonien til mange gjenstander,

som kan plasseres i ett bilde bare ved å ofre detaljer, og

det er irriterende for ham å slavisk kopiere alle brevene fra naturens store primer; Han

finner opp sin egen måte, skaper sitt eget språk. Og slik oppstår et språk der talerens ånd preger og uttrykker seg direkte. Og akkurat som meninger om ting av en moralsk orden i sjelen til alle som tenker selvstendig er skissert og

brette sammen på sin egen måte.

3) Når kunst, gjennom etterligning av naturen, gjennom innsatsen for å skape for

et enkelt språk, takket være en nøyaktig og grundig studie av selve objektet

får til slutt mer og mer presis kunnskap om egenskapene til ting og av

hvordan oppstår de når kunsten fritt kan se seg rundt i rekkene av

bilder, sammenligne ulike karakteristiske former og formidle dem, da

det høyeste trinnet det kan nå er stil, trinnet

på nivå med menneskets største ambisjoner.

4) Hvis enkel imitasjon er basert på veseners rolige bekreftelse, på

hans kjærlige kontemplasjon, måten - på oppfatningen av fenomenene i den mobile og

begavet sjel, så hviler stilen på kunnskapens dypeste festninger, på

selve essensen av ting, siden det er gitt oss å gjenkjenne det i det synlige og

håndgripelige bilder.

5) Det rene konseptet må studeres kun på eksemplene av naturen selv og kunstverk. Det er lett å se at disse tre metodene for å skape kunstverk, presentert her hver for seg, er i nær tilknytning og den ene nærmest umerkelig utvikler seg til den andre.

6) Enkel imitasjon fungerer, som det var, på tampen av stilen. Hvis det er enkelt

imitasjon er basert på den rolige bekreftelsen av vesener, på dens kjærlige

kontemplasjon, måte - på oppfatningen av fenomener av en mobil og begavet sjel, altså

stil hviler på kunnskapens dypeste festninger, på selve essensen av ting,

fordi det er gitt oss å gjenkjenne det i synlige og håndgripelige bilder"

7) Jo mer samvittighetsfull, grundig, renere imitatoren vil nærme seg saken, enn

roligere til å oppfatte det han ser, enn å gjengi det mer behersket,

jo mer du blir vant til å tenke på samme tid, som betyr at jo mer sammenligner du

lik og isolere de forskjellige, underordne individuelle objekter til en felles

konsepter, desto mer verdig vil han krysse terskelen til det aller helligste.

8) Manner - midten mellom enkel imitasjon og stil. Jo nærmere hun vil være med henne lettet

tilnærming til forsiktig imitasjon, og på den annen side enn

grip mer nidkjær egenskapen i objekter og prøv å uttrykke tydeligere

ham, jo ​​mer forbinder hun disse eiendommene med rene, livlige og

aktiv individualitet, jo høyere, større og mer betydningsfull vil den bli.

9) Vi bruker ordet "måte" i høy og

respektfull følelse, slik at kunstneren, hvis arbeid, etter vår mening

mening, fall inn i sirkelen av oppførsel, bør vi ikke bli fornærmet. Vi bare

det var et uttrykk i høyeste grad som noensinne

nådd og vil alltid nå kunsten. Stor lykke i hvert fall

bare for å kjenne den grad av perfeksjon, den edle gleden ved å snakke

om det med kjennere, og vi ønsker å oppleve denne gleden mer enn én gang

lengre.

4. Lomonosov M.V. "En kortfattet guide til veltalenhet"

1) I innledningen skriver Lomonosov: «Eloquence is the art of any given

sak å snakke veltalende og dermed tilbøye andre til sin egen mening om det ...

For å skaffe det, kreves følgende fem midler: den første er naturlig

talenter, den andre - vitenskap, den tredje - imitasjon av forfatterne, den fjerde -

en øvelse i komposisjon, den femte er kunnskap om andre vitenskaper.

2) På sidene til "Retorikk" - ulike retoriske regler; krav,

presentert for foreleser; tanker om hans evner og oppførsel i offentligheten

taler; mange illustrerende eksempler. OM

hovedbestemmelser:

«Retorikk er læren om veltalenhet generelt... Denne vitenskapen tilbyr

regler av tre slag. Førstnevnte viser hvordan man finner det opp, hva med

den foreslåtte saken bør tale; andre lærer hvordan oppfunnet

dekorere; atter andre instruerer hvordan det skal deponeres, og derfor

Retorikk er delt inn i tre deler - oppfinnelse, dekorasjon og

plassering".

3) Lomonosov sier at talen skal bygges logisk,

godt skrevet og presentert på et godt litterært språk. Han understreker

behovet for nøye valg av materiale, dens riktige plassering.

Eksempler skal ikke være tilfeldige, men skal bekrefte ideen til høyttaleren. Deres

må velges og forberedes på forhånd.

Når du snakker offentlig ("spre ordet"), "er det nødvendig å observere: 1)

for å bruke i en detaljert beskrivelse av delene, egenskapene og omstendighetene

utvalgte ord og løpe bort (unngå - V.L.) veldig sjofele, for de tar ikke bort

mye betydning og kraft og i de beste oppslagene; 2) ideer bør

godt å tro fremover (hvis den naturlige orden tillater det),

som er bedre, de i midten, og de beste på slutten slik at styrken og

viktigheten av formidling var allerede følsom i begynnelsen, og etterpå

glede og frykt, selvtilfredshet og sinne, med rette å tro det emosjonelle

virkningen kan ofte være sterkere enn kalde logiske konstruksjoner.

"Selv om argumentene er tilfredsstilt til rettferdighetens tilfredsstillelse

foreslått sak, men forfatteren av ordet må i tillegg til det tilhørere

gjør lidenskap for det. Det beste beviset er noen ganger så kraftig

trenger ikke å hardnakket bøye seg til deres side når en annen mening inn

forankret i hans sinn ... Så, hva vil hjelpe retor, selv om han har sin egen mening og

vil bevise grundig om han ikke bruker metoder for å vekke lidenskaper i

din side?

Og for å sette dette ut i livet med god suksess, er det nødvendig å

å kjenne menneskelige manerer ... fra hvilke forestillinger og ideer hver lidenskap

begeistret, og å kjenne gjennom moralisering av hele dybden av hjerter

menneskelig...

Lidenskap kalles en sterk sensuell lyst eller motvilje ... I opphisselse

og å slukke lidenskaper, for det første bør tre ting observeres: 1) staten

retoren selv, 2) lytternes tilstand, 3) den mest spennende medarbeideren

handling og kraft av veltalenhet.

Når det gjelder tilstanden til retorikeren selv, bidrar den mye til

eksitasjon og slukking av lidenskaper: 1) når lytterne vet at han

godhjertet og pliktoppfyllende person, og ikke en useriøs kjærtegn og

slu; 2) hvis folk elsker ham for hans fortjenester; 3) hvis han selv er den samme

har en lidenskap som han ønsker å begeistre hos sine lyttere, og ikke late som

har til hensikt å gjøre lidenskapelige ting.

5) For å påvirke publikum må foreleser ta hensyn til alderen

lyttere, deres kjønn, oppvekst, utdanning og mange andre faktorer.

«Med alle disse må tid, sted og omstendigheter observeres. Så,

en fornuftig retoriker, når han oppildner lidenskaper, bør opptre som en dyktig fighter:

for å kunne gå til stedet hvor det ikke er dekket.

6) Når du uttaler et ord, er det nødvendig å overholde temaet for talen, understreker

Lomonosov. I samsvar med innholdet i forelesningen er det nødvendig å modulere

trist til de bedrøvelige, bønnfallende til de rørende, høye til de storslåtte og stolte,

å uttale en sint tone i en sint tone ... Det er ikke nødvendig å skynde seg veldig mye eller overdreven

lengde å bruke, slik at det fra første ord skjer med lyttere

utydelig, men kjedelig fra den andre.

7) I den andre delen av Guide to Eloquence snakker Lomonosov om å dekorere

tale, som består "i roens renhet, i ordets flyt, i prakten og

styrken til det. Den første avhenger av en grundig kunnskap om språket, på hyppige

lese gode bøker og møte mennesker som snakker tydelig.

8) Med tanke på glattheten i flyten av ordet, trekker Lomonosov oppmerksomheten til

varighet av verbale perioder, veksling av påkjenninger, påvirkning på

høre hver bokstav og deres kombinasjoner. Utsmykningen av tale forenkles ved inkludering i

hennes allegorier og metaforer, metonymi og overdrivelse, ordtak og ordtak,

populære uttrykk og utdrag fra kjente verk. Og alt dette er nødvendig

bruk med måte, legger forskeren til.

9) Den siste, tredje delen av "Guiden" heter "På stedet" og

snakker om hvordan man plasserer materialet slik at det produserer best,

det sterkeste inntrykket på publikum. «Hva godt er det i en stor

mange forskjellige ideer hvis de ikke er riktig ordnet?

Kunsten til den modige lederen består ikke i ett valg av snill og modig

krigere, men ikke mindre avhengig av anstendig etablering av regimentene. Og videre

Lomonosov forklarer det som er sagt ved å bruke en rekke eksempler.

5. Hegel V.F. "Forelesninger om estetikk"

SETTE GRENSER OG BESKYTTE ESTETIKK

1) Kunstnerisk skjønnhet er naturen overlegen.

For kunstens skjønnhet er skjønnhet født og gjenfødt på åndens jord, og i den grad ånden og

verkene hans er høyere enn naturen og dens fenomener, like vakre i

kunst over naturlig skjønnhet. Etter å ha uttrykt den generelle sannheten om at ånden og det kunstnerisk vakre forbundet med den er høyere enn skjønnheten i naturen, har vi selvfølgelig fortsatt ingenting eller nesten

de sa ikke noe, for «høyere» er et helt vagt uttrykk. Den

antyder at det vakre i naturen og det vakre i kunsten er

som om i det samme representasjonsrommet, slik at mellom dem

det er kun en kvantitativ og derfor ekstern forskjell. derimot

den høyeste i betydningen åndens overlegenhet (og skjønnheten som genereres av den

kunstverk) over naturen er ikke en rent relativ

konsept. Bare ånden representerer det sanne som et altomfattende prinsipp, og

alt vakkert er virkelig vakkert bare i den grad det er

deltok i det høyere og ble født av ham. I denne forstand er skjønnhet i naturen bare

en refleks av skjønnheten som tilhører ånden. Her foran oss er ufullkommen,

ufullstendig type skjønnhet, og sett fra dens substans, er den selv inneholdt i

2) Tilbakevisning av noen av argumentene mot estetikk

Først av alt, la oss berøre spørsmålet om kunstnerisk kreativitet er verdig.

vitenskapelig analyse. Selvfølgelig kan kunst også brukes for enkelt

spill, det kan tjene som en kilde til moro og underholdning, kan dekorere

miljøet som en person bor i, for å gjøre det ytre miljøet mer attraktivt

siden av livet og fremhev andre gjenstander ved å dekorere dem. På denne veien

kunst er egentlig ikke uavhengig, ikke gratis, men

kontorkunst. Vi ønsker å snakke om fri kunst som med

både fra målets synspunkt og med tanke på midlene for å oppnå det. Ikke en

bare kunst kan tjene fremmede mål som et sekundært middel

Den deler denne egenskapen med tanke. Men å bli kvitt denne underordnede

roller, tanke, fri og uavhengig, stiger opp til sannheten, i sfæren

som den blir uavhengig og kun fylt med sine egne

3) Formål med kunst

I kunstverk har folk investert sine

fungerer som en nøkkel, og for noen folkeslag den eneste nøkkelen, for å forstå deres

visdom og religion. Kunst har dette formålet på lik linje med religion og

filosofi, men dens originalitet ligger i det faktum at selv de mest

den legemliggjør sublime objekter i en sensuell form, noe som gjør dem nærmere

naturen og karakteren av dens manifestasjon, til sensasjoner og følelser.

utførelse. Kunstens oppgave er å formidle disse to sidene,

kombinere dem til en fri, forsonet helhet. Dette betyr for det første

kravet om at innholdet som skal gjøres til emne

kunstnerisk bilde, ville ha i seg selv evnen til å bli

motivet for dette bildet.

2) Det andre kravet følger av dette første kravet: kunstens innhold er det ikke

må være abstrakt i seg selv, og ikke bare i den forstand at det

må være sanselig og derfor konkret i motsetning til alt

åndelig og tenkelig, som ser ut til å være enkel og

abstrakt. For alt som er sant både i åndens rike og i naturens rike

konkret i seg selv og, til tross for sin universalitet, besitter i seg selv

subjektivitet og spesifisitet.

3) Siden kunst appellerer til direkte kontemplasjon og har sin egen

oppgave å legemliggjøre ideen i et sanselig bilde, og ikke i form av tenkning og generelt

ren spiritualitet, og siden verdien og verdigheten til denne inkarnasjonen

er i samsvar med hverandre og enheten til begge sider, ideen og dens

bilde, deretter høyden oppnådd av kunst og graden av overlegenhet i

oppnåelse av en virkelighet i samsvar med hans konsept vil avhenge av graden

indre enhet, der kunstneren klarte å smelte sammen med hverandre ideen og

hennes bilde.

4) Ideen om skjønnhet i kunst, eller ideal

Ideen som kunstnerisk vakker er ikke en idé som sådan, en absolutt

idé, slik den skal forstås av metafysisk logikk, men en idé som har gått over til

utplassering i virkeligheten og kom i direkte kontakt med den

enhet. Selv om ideen som sådan er selve sannheten i og for seg selv, likevel

det er sannhet bare fra siden av dens ennå ikke objektiverte universalitet.

Ideen, men som kunstnerisk vakker, er en idé med det spesifikke

egenskap at det er en individuell virkelighet, uttrykt

ellers er det en individuell formasjon av virkeligheten, besittende

den spesifikke egenskapen til å uttrykke en idé gjennom seg selv. Vi har allerede gitt uttrykk for dette

kravet om at ideen og dens utforming er konkret

virkeligheten ble brakt til full tilstrekkelighet av hverandre. Forstått

Dermed ideen som en realitet som har fått en tilsvarende

begrepet form, det er et ideal.

5) Det er en ufullkommen kunst, som i teknisk og annet

forholdet kan være ganske fullstendig i sin spesielle sfære, men

som, sammenlignet med kunstbegrepet og med idealet, dukker opp

utilfredsstillende. Bare i den høyeste kunst er ideen og legemliggjørelsen virkelig

samsvarer med hverandre i den forstand at bildet av ideen i seg selv

er et sant bilde i seg selv, fordi selve innholdet i ideen,

som dette bildet uttrykker er sant. Dette krever, som vi allerede har gjort

angitt ovenfor at ideen i seg selv defineres som

konkret helhet, og derved besitter i seg selv prinsippet og

mål på deres spesielle former og sikkerhet for åpenbaring.

IDEAL SOM SÅDAN

1) Stor personlighet

Kunst er oppfordret til å forstå og skildre ytre vesen i sitt utseende som

noe sant, det vil si i samsvar med det som er proporsjonalt med seg selv, det eksisterende

i og for seg selv innhold. Sannheten om kunst er det derfor ikke

bør være bare korrekthet, som begrenser den såkalte

imitasjon av naturen. Kunstens ytre element må være i samsvar med

internt innhold, som er konsistent med seg selv og presist

på grunn av dette kan den finnes i det ytre elementet som

2) Idealet er valgt fra massen av singulariteter og ulykker

virkeligheten, siden det indre prinsippet er manifestert i dette ytre

eksistens som et levende individ. For individuelle

subjektivitet, bærende i seg selv et betydelig innhold og

tvinger den til å manifestere seg utad i seg selv, opptar midten

posisjon. Betydelig innhold kan ennå ikke vises her

abstrakt i sin universalitet, i seg selv, men forblir innelukket

individualitet og ser ut til å være sammenvevd med en viss eksistens,

som på sin side frigjorde fra ultimate kondisjonering,

smelter sammen i fri harmoni med sjelens indre liv.

3) Pafos danner det sanne fokus, kunstens sanne rike; hans

legemliggjøring er sentral både i kunstverket og i

seerens oppfatning av sistnevnte. For patos berører strengen som finner

svar i hvert menneskehjerte. Alle vet en verdifull og fornuftig begynnelse,

inneholdt i innholdet av ekte patos, og derfor gjenkjenner han det.

Paphos begeistrer, fordi det i seg selv og for seg selv er kraftig

kraften i menneskelig eksistens.

4) Karakter er det sanne fokus for den ideelle kunstneriske

bilder, siden den kombinerer aspektene diskutert ovenfor til

som øyeblikk av dens integritet. For ideen som ideal, altså som

legemliggjort for sensorisk representasjon og kontemplasjon skuespill og

ideen som realiserer seg selv i sin virksomhet, former seg i sin

sikkerhet, en selvrelatert subjektiv singularitet. derimot

virkelig fri individualitet, som kreves av idealet, må vise seg

ikke bare av universalitet, men også av en spesifikk funksjon og en enkelt

mekling og interpenetrasjon av disse partene, som for seg selv

selv eksisterer som en enhet. Dette utgjør karakterens integritet, idealet

som består i subjektivitetens rike kraft som forener seg selv innenfor

meg selv. I denne forbindelse må vi vurdere karakter fra tre vinkler:

for det første som en helhetlig individualitet, som en rikdom av karakter innenfor

for det andre bør denne integriteten fungere som en funksjon, og karakteren

må fremstå som en bestemt karakter;

for det tredje går karakter (som noe forent i seg selv) sammen med dette

sikkerhet som med seg selv i sitt subjektive væren-for-seg selv og

gjennom dette må han realisere seg selv som en karakter fast i seg selv.

6. Belinsky V.G. "Inndeling av poesi i slekter og typer"

1) Poesi er den høyeste typen kunst. Poesi inneholder alle elementene

andre kunster, som om du plutselig og uatskillelig bruker alle midler,

gitt separat til hver av de andre kunstene. Poesi er

hele kunstens integritet, hele dens organisasjon og "omfavner alt dens

side, inneholder klart og definitivt alle forskjellene.

I. Poesi innser meningen med ideen i det ytre og organiserer den åndelige verden i

ganske klare, plastiske bilder. Dette er episk poesi.

II. Ethvert ytre fenomen innledes av et motiv, et ønske, en intensjon,

i et ord - tanke; ethvert ytre fenomen er et resultat av aktivitet

indre, hemmelige krefter: poesi trenger gjennom denne andre, indre

side av hendelsen, inn i det indre av disse kreftene, hvorfra den ytre

virkelighet, hendelse og handling; her dukker poesi opp i det nye,

den motsatte typen. Dette er lyrisk poesi.

III. Til slutt samler disse to forskjellige typene seg til en uatskillelig helhet:

det indre slutter å forbli i seg selv og går utover, avsløres i

handling; intern, ideal (subjektiv) blir ekstern, reell

(objektiv). Som i episk poesi utvikler seg også her;

bestemt, reell handling som kommer fra ulike subjektive og

objektive krefter; men denne handlingen har ikke lenger en rent ytre karakter. Dette

den høyeste typen poesi og kunstens krone er dramatisk poesi.

2) Episk og lyrisk poesi er to abstrakte ytterpunkter

den virkelige verden, diametralt i motsetning til hverandre;

dramatisk poesi er en sammensmelting (konkresjon) av disse ytterpunktene

inn i en levende og uavhengig tredjedel.

A) episk poesi

Epos, ord, legende, formidler objektet i dets ytre utseende og generelt

utvikler hva et objekt er og hvordan det er. Begynnelsen på eposet er alt

ordtak, som i konsentrert korthet griper i noen

gitt emne, fylden av det som er essensielt i dette emnet,

som er dens essens.

Vår tids epos er en roman. I romanen er alt generisk og essensielt

tegn på et epos, der den eneste forskjellen er den andre

elementer og andre farger.

Til episk poesi hører en apologet og en fabel, der

livsprosa og praktisk hverdagslivsvisdom.

B) Lyrisk poesi

Tekstene gir et ord og et bilde for å dempe sensasjoner, bringe dem ut av deres tette innesperring.

tett brystet til den friske luften av kunstnerisk liv, gir dem en spesiell

eksistens. Derfor er ikke innholdet i et lyrisk verk det

allerede utviklingen av en objektiv hendelse, men selve emnet og alt som passerer

gjennom ham.

Typer av lyrisk poesi avhenger av forholdet mellom emnet og det generelle innholdet,

som han tar for sitt arbeid. Hvis emnet er fordypet i

element av generell kontemplasjon og mister liksom sin

individualitet, da er: salme, dithyramb, salmer, paeans.

Subjektivitet på dette stadiet har så å si ikke sin egen ennå

det er liten isolasjon, og det generelle, selv om det er gjennomsyret av dikterens inspirerte følelse,

det fremstår imidlertid mer eller mindre abstrakt.

C) Dramatisk poesi

Drama presenterer en hendelse som har funnet sted som om den fant sted i nåtiden.

tid, foran øynene til leseren eller seeren. Å være en forsoning av epos med

lyroy, drama er verken det ene eller det andre separat, men danner en spesiell

organisk integritet.

Essensen av tragedien, som vi sa ovenfor, ligger i kollisjonen, altså

er i sammenstøt, sammenstøt mellom hjertets naturlige tilbøyelighet og det moralske

gjeld eller rett og slett med en uoverstigelig hindring. Med tanken om tragedie

ideen om en forferdelig, dyster hendelse, en fatal oppløsning, kombineres.

Komedie er den siste formen for dramatisk poesi, diametralt

det motsatte av tragedie. Innholdet i tragedien er den store moralske verden

fenomener, dens helter er personligheter, fulle av betydelige åndelige krefter

menneskelig natur; innholdet i komedien er ulykker, blottet for rimelig

nødvendighet, spøkelsers verden eller tilsynelatende, men egentlig ikke eksisterende

virkelighet; komediehelter - folk som har gitt avkall

materielle grunnlaget for deres åndelige natur.

Det er også en spesiell type dramatisk poesi, som opptar midt mellom

tragedie og komedie: dette er det som med rette kalles drama. Drama leder

stammet fra melodrama, som i forrige århundre fikk opposisjonen til å blåse opp og

den tidens unaturlige tragedie og hvor livet befant seg

det eneste tilfluktsstedet fra den dødelige pseudoklassisismen.

Dette er alle slags poesi. Det er bare tre av dem, og det er ikke flere og kan ikke være det. Men i

piitiks og litteratur fra forrige århundre, var det flere flere slekter

poesi, mellom hvilke didaktiske, eller

lærerikt.

Poesi taler ikke i beskrivelser, men i bilder og bilder; poesi beskriver ikke

skriver ikke av objektet, men skaper det.

7. Veselovsky A.N. "Historisk poetikk"

1) Litteraturhistorien ligner en geografisk stripe, som internasjonal

rett helliget som res nullius<лат. - ничья вещь>hvor de går for å jakte

kulturhistoriker og estetiker, lærd og forsker av sosiale ideer.

2) Romantikk: individets ønske om å kaste av seg lenkene til undertrykkende sosiale

og litterære forhold og former, impulsen til andre, friere, og begjæret

baser dem på legende.

3) På et visst stadium av nasjonal utvikling kommer poetisk produksjon til uttrykk

sanger av semi-lyrisk, semi-narrativ karakter, eller rent

episk. Forutsetninger for fremveksten av store folkeepos: en personlig poetisk handling uten

bevissthet om personlig kreativitet, heve folkepoetisk selvbevissthet,

krever uttrykk i poesi; kontinuiteten til forrige sang

legender, med typer som er i stand til å endre innhold, i henhold til

kravene til sosial vekst.

4) Dette eposet er basert på dyreeventyr som er utbredt overalt med

typiske ansikter - beist.

5) En litterær fabel kan være en av de første grunnene til å skrive ned et folk

dyrehistorie.

6) Drama er en intern konflikt av en personlighet, ikke bare selvbestemt, men også

bryter ned seg selv ved analyse.

7) Vi er alle mer eller mindre åpne for suggestiviteten til bilder og inntrykk; dikter

mer følsom for deres små nyanser og kombinasjoner, oppfatter dem mer fullstendig; Så

den utfyller, avslører oss selv for oss, og oppdaterer gamle historier med vår

forståelse, berikende kjente ord og bilder med ny intensitet, fengslende

oss for en tid inn i den samme enheten med oss ​​selv som den upersonlige dikteren levde i

ubevisst poetisk epoke. Men vi har vært gjennom for mye fra hverandre, vår

kravene til suggestivitet har vokst og blitt mer personlige, mer mangfoldige; øyeblikk

foreninger kommer bare med epoker av roet, avsatt generelt

bevissthet om vital syntese. Hvis store diktere blir sjeldnere, vi

de fleste svarte på et av spørsmålene vi stilte oss selv mer enn en gang: hvorfor?

8) Poetikk av plott

A) Den historiske poetikkens oppgave, slik det virker for meg, er å bestemme rollen og

tradisjonsgrenser i prosessen med personlig kreativitet.

B) Motiv - en formel som først svarte på spørsmålene til publikum,

som naturen plasserte overalt for mennesket, eller festet spesielt lyst,

tilsynelatende viktige eller tilbakevendende inntrykk av virkeligheten. skilt

motiv - dens figurative en-term skjematisme; slike er de uoppløselige videre

elementer av lavere mytologi og eventyr.

Den enkleste typen motiv kan uttrykkes med formelen a-\-b. Hver del

formler kan endres, spesielt med forbehold om økende b\-oppgaver

kanskje to, tre (favoritt folkenummer) eller mer.

a) Motiv - den enkleste narrative enheten som billedlig talt reagerte på

forskjellige forespørsler fra det primitive sinnet eller dagligdagse observasjoner.

f) Estetisk oppfatning av indre bilder av lys, form og lyd - "og

spillet med disse bildene, som tilsvarer den spesielle evnen til psyken vår:

kunstskaping.

b) Plot - et tema der ulike posisjoner-motiver suser rundt.

C) Plotter er komplekse skjemaer, hvor velkjente handlinger er generalisert i bilder

menneskeliv og psyke i vekslende former for hverdagen

virkeligheten er evalueringen av handlingen allerede forbundet med generaliseringen,

positiv eller negativ.

9) Historien om den poetiske stilen avsatt i komplekset av typiske

bilder-symboler, motiver, vendinger, paralleller og sammenligninger, repetisjon

eller hvis fellesskap er forklart enten a) av enheten av psykologisk

prosesser som har kommet til uttrykk i dem, eller b) historiske påvirkninger.

8. Likhachev D.S. "Den indre verden til et kunstverk"

1) Den indre verden til et verbal kunstverk (litterært eller

folklore) har en viss kunstnerisk integritet. Skille

elementer av reflektert virkelighet er knyttet til hverandre i dette

indre verden i et bestemt system, kunstnerisk enhet.

2) Feilen til litteraturvitere som noterer ulike "troskap" el

«utroskap» i kunstnerens skildring av virkeligheten ligger i at

det, knuser den integrerte virkeligheten og den integrerte kunstneriske verdenen

fungerer, gjør de begge inkommensurable: de måler etter lysår

leilighetsareal.

3) Omtrentlig "reell" hendelsestid er ikke lik kunstnerisk tid.

4) Den moralske siden av verden av et kunstverk er også veldig viktig og

har, som alt annet i denne verden, en direkte "designing"

betydning. Den moralske verden av kunstverk er i stadig endring fra

litteraturens utvikling.

5) Verden til et kunstverk gjengir virkeligheten i en viss

"forkortet", betinget versjon.

6) Rommet til et eventyr er uvanlig stort, det er ubegrenset, uendelig, men

nært knyttet til handling. Takket være funksjonene

kunstnerisk rom og kunstnerisk tid i et eventyr

eksepsjonelt gunstige forhold for utvikling av handling. Handling i

eventyr oppnås lettere enn i noen annen sjanger av folklore.

7) Historiefortelling krever at verden til et kunstverk er

"lett" - lett, først av alt, for utviklingen av selve plottet.

8) Studere den kunstneriske stilen til et verk, forfatter, regi, epoke,

bør ta hensyn først og fremst til hva slags verden i hvilken

fordyper oss et kunstverk, hva er dets tid, rom,

sosialt og materiellt miljø, hva er lovene for psykologi og bevegelse i det

ideer, hva er de generelle prinsippene som alle disse skiller på grunnlag av

elementer er knyttet sammen til en enkelt kunstnerisk helhet.

9. Shklovsky V. "Kunst som teknikk"

1) Figurativ tenkning er i alle fall ikke noe som forener alle typer

kunst, eller bare alle typer verbal kunst, bilder er det ikke

det, hvis endring er essensen i poesiens bevegelse.

Dermed kan en ting være: a) skapt som prosaisk og oppfattet,

som poetisk, b) skapt så poetisk og oppfattet som

prosa.

2) Det poetiske bildet er et av virkemidlene for poetisk språk. Prosaisk

bildet er et middel for distraksjon.

3) Formålet med kunst er å gi følelsen av en ting som en visjon, ikke som

Anerkjennelse; kunstens metode er metoden for å "eliminere" ting og metoden

vanskelig form, øker vanskelighetsgraden og lengden på persepsjonen, siden

den perseptuelle prosessen i kunst er et mål i seg selv og må utvides;

kunst er en måte å oppleve å gjøre ting på, og det som gjøres i kunst er det ikke

4) Poetisk tale - tale-konstruksjon. Prosa er vanlig tale: økonomisk,

lett, korrekt (dea prorsa, - gudinnen for korrekt, lett fødsel,

"direkte" posisjon til barnet).

10. Tynyanov Yu. "Om litterær evolusjon"

1) Litteraturhistoriens posisjon er fortsatt blant de kulturelle

disiplinerer etter kolonimaktens stilling.

2) Sammenhengen mellom litteraturhistorie og levende samtidslitteratur er en fordel og

nødvendig for vitenskap - er ikke alltid nødvendig og gunstig for

utvikle litteratur, hvis representanter er klare til å akseptere historien

litteratur for etablering av visse tradisjonelle normer og lover og

et litterært fenomens «historisitet» forveksles med «historisisme» ift.

3) Historisk forskning faller inn i minst to hovedtyper

ved observasjonspunkt: en studie av opprinnelsen til litterære fenomener og

studie av utviklingen av den litterære serien, litterær variabilitet.

4) Hovedbegrepet for litterær evolusjon er endring av systemer, og spørsmålet om

«tradisjoner» overføres til et annet plan.

5) Eksistensen av et faktum som et litterært faktum avhenger av dets differensial

kvaliteter (dvs. fra korrelasjon enten med litterære eller med

ikke-litterære serier), med andre ord - fra dens funksjon.

6) Utenfor sammenhengen mellom litterære fenomener er det ingen hensyn til dem.

7) Funksjonen til vers i et visst litterært system ble utført av en formell

meter element. Men prosa skiller, utvikler seg, samtidig

verset utvikler seg også. Differensieringen av en relatert type innebærer

seg selv, eller rettere sagt, er forbundet med differensieringen av en annen korrelert

8) Litteraturens sammenheng med den sosiale serien fører dem til et flott vers

9) Systemet til den litterære serien er for det første det litteræres funksjonssystem

serier, i kontinuerlig korrelasjon med andre serier.

10) Livet er korrelert med litteratur først og fremst ved sin taleside. Samme

sammenheng mellom litterære serier og hverdagsliv. Denne sammenhengen av litterære

en del hverdagslige ting foregår langs talelinjen, i litteratur ift

hverdagen har en talefunksjon.

Som regel: studiet av litteraturens utvikling er kun mulig i forhold til

litteratur som en serie, et system korrelert med andre serier, systemer,

betinget av dem. Hensynet bør gå fra konstruktiv funksjon til

litterære funksjoner, fra litterære til tale. Det må finne ut

evolusjonær interaksjon av funksjoner og former. Evolusjonsstudie bør

gå fra den litterære serien til den nærmeste korrelerte serien, og ikke videre,

om enn den viktigste. Den dominerende betydningen av de viktigste sosiale faktorene er ikke

bare ikke avvist, men må avklares i sin helhet, presist i

spørsmålet om litteraturens utvikling, mens den direkte etableringen

«påvirkning» av de viktigste sosiale faktorene erstatter studiet av evolusjon

litteratur ved å studere modifikasjonen av litterære verk, deres deformasjon.

11. Lotman Yu.M. "Kulturens semiotikk og tekstbegrepet"

I. Dannelse av kulturens semiotikk - en disiplin som vurderer interaksjon

ulikt strukturerte semiotiske systemer, indre ujevnheter

semiotisk rom, behovet for kulturelt og semiotisk

polyglotisme - har i stor grad forskjøvet den tradisjonelle semiotikken

representasjon.

II. Tekstens sosiale og kommunikative funksjon kan reduseres til følgende

prosesser.

1. Kommunikasjon mellom adressaten og adressaten.

2. Kommunikasjon mellom publikum og kulturtradisjon.

3. Kommunikasjon av leseren med seg selv.

4. Kommunikasjon av leseren med teksten.

5. Kommunikasjon mellom tekst og kulturell kontekst

Et spesielt tilfelle vil være spørsmålet om kommunikasjon mellom tekst og metatekst.

III. Teksten vises foran oss ikke som en realisering av budskapet på noen

språk, men som en kompleks enhet som lagrer en rekke koder, i stand til

transformere mottatte meldinger og generere nye, som informasjon

en generator med intellektuelle personlighetstrekk. På grunn av dette

oppfatningen av forholdet mellom forbrukeren og teksten er i endring. I stedet for en formel

"forbruker dekrypterer tekst" kanskje mer presist - "forbruker kommuniserer

med tekst.

12. Bakhtin M.M. "Problemet med tekst i lingvistikk, filologi og annet

Humaniora"

1) To punkter som definerer teksten som et utsagn: dens intensjon (intensjon) og

implementering av denne intensjonen.

Problemet med det andre emnet, reprodusering (for et eller annet formål, inkludert

inkludert forskning) tekst (utenlandsk) og lage en innrammingstekst

(kommentere, vurdere, protestere osv.).

2) Fra synspunktet til de ikke-språklige målene for uttalelsen, alt språklig -

bare et middel.

3) Å uttrykke seg betyr å gjøre seg selv til et objekt for en annen og for

seg selv ("bevissthetens virkelighet"). Dette er den første fasen av objektivering.

4) Med bevisst (bevisst) multi-stil mellom stiler, er det alltid

det er dialogiske relasjoner. Du kan ikke forstå disse forholdene.

rent språklig (eller til og med mekanisk).

5) Teksten er det primære gitte (virkelighet) og utgangspunktet for evt

humanitær disiplin.

6) Ordet (hvilket som helst tegn generelt) er interindividuelt. Alt sagt, uttrykt

er utenfor "sjelen" til taleren, tilhører ikke bare ham. Ordet er umulig

gi til én høyttaler.

7) Språkvitenskap omhandler teksten, men ikke verket. Det samme som henne

snakker om et verk, smuglet inn og ut av ren

språklig analyse følger ikke.

8) Hver stor og kreativ verbal helhet er en veldig kompleks og

mangefasettert system av relasjoner.

full og endelig vilje til å innløse eller lukke mottakere (tross alt,

umiddelbare etterkommere kan ta feil) og antar alltid (mer eller mindre

mindre bevissthet) et høyere eksempel på gjensidig forståelse,

som kan bevege seg i forskjellige retninger.

10) Enheter for verbal kommunikasjon - hele utsagn - er ikke-reproduserbare (selv om de

kan siteres) og er forbundet med hverandre ved dialogiske relasjoner.

15. Lotman Yu.M. "Masselitteratur som et historisk og kulturelt problem"

Begrepet «masselitteratur» er et sosiologisk begrep. Det angår ikke

like mye strukturen til en tekst som dens sosiale

fungerer i det generelle systemet av tekster som utgjør en gitt kultur.

Begrepet "masselitteratur" innebærer som et obligatorisk

antiteser til en eller annen toppmøtekultur.

Den samme teksten bør oppfattes av leseren i et dobbelt lys. Han

skal ha tegn på tilhørighet til tidens høykultur og inn

visse lesekretser likestilte med det:

Først av alt vil masselitteratur inkludere verkene til selvlærte forfattere,

amatører, noen ganger som tilhører de lavere sosiale lag (arbeid,

skapt på grunnlag av høy litteratur, men ikke samsvarende med den mht

Men også andre typer tekster finner veien inn i populærlitteraturen. Høy

Litteraturen avviser ikke bare det som er for fullt

implementerer konsekvent sine egne normer og derfor,

virker trivielt og student, men det faktum at disse normene generelt

ignorerer. Slike verk virker «uforståelige», «ville».

Snakker om de verkene som tilhører masselitteraturen

betinget og preget av negative snarere enn positive tegn,

to tilfeller må skilles. Den første vi allerede har snakket om er

arbeider så fremmed for tidens rådende litterære teori,

som fra hennes ståsted er uforståelige. Samtidskritikk

vurderer dem som "dårlige", "utalentfulle". En annen type er imidlertid også mulig.

avvisning - en som kombineres med høy takknemlighet og til og med noen ganger dens

innebærer.

Masselitteratur er mer stabil når det gjelder å bevare fortidens former og nesten alltid

er en flerlagsstruktur.

Den dominerende litterære teorien er alltid en rigid

system. Derfor, med litteraturens overgang til et nytt stadium, forkastes den, og

et nytt teoretisk system skapes ikke i rekkefølgen av evolusjonær utvikling

ut av det gamle, og gjenoppbygget på nytt fundament.

Teoretisk egenvurdering av litteratur har en dobbel rolle: i det første trinnet

av en gitt kulturell epoke, organiserer, bygger, skaper den et nytt system

kunstnerisk kommunikasjon. På den andre - bremser ned, lenker utviklingen. Nøyaktig kl

denne epoken aktiveres masselitteraturens rolle - en imitator og kritiker

litterære dogmer og teorier.

Å opptre i en viss henseende som et middel til å ødelegge kultur,

masselitteratur kan samtidig trekkes inn i sitt system, delta i

bygging av nye strukturelle former.

16. Lotman Yu.M. "Strukturen til en litterær tekst"

1. Kunst er et av kommunikasjonsmidlene.

Poetisk tale er en struktur med stor kompleksitet. Det er mye mer komplisert i forhold til naturlig språk. Og hvis mengden informasjon som finnes i poetisk (poesi eller prosa - i dette tilfellet spiller det ingen rolle) og vanlig tale var den samme6, ville kunstnerisk tale mistet sin rett til å eksistere og uten tvil ville dø.

Med evnen til å konsentrere enorm informasjon om "området" til en veldig liten tekst (jf. volumet av Tsjekhovs historie og en psykologi-lærebok), har en litterær tekst en funksjon til: den gir forskjellige lesere forskjellig informasjon - til hver iht. hans forståelse gir han også leseren et språk som du kan lære den neste informasjonen på når du leser den på nytt.

2. Betydningsproblemet er et av de grunnleggende for alle vitenskapene i den semiotiske syklusen. Til syvende og sist er målet med å studere ethvert tegnsystem å bestemme innholdet.

Ekvivalensen av de semantiske enhetene til en litterær tekst realiseres på en annen måte: den er basert på en sammenligning av leksikalske (og andre semantiske) enheter, som på nivå med den primære (språklige) strukturen åpenbart ikke er likeverdige.

Hvis vi tar en tekst som et lyrisk dikt og betrakter den som ett strukturelt segment (forutsatt at diktet ikke er inkludert i syklusen), så syntagmatiske betydninger - for eksempel å referere teksten til andre verk av samme forfatter eller hans biografi - vil tilegne seg den samme naturen til den strukturelle reserven, som semantikken hadde i musikken.

3. Tilsynelatende vil det være praktisk å legge følgende definisjoner til grunn for tekstbegrepet: ekspressivitet, avgrensning, strukturerthet.

4. Både i leserens og i forskningstilnærmingen til et kunstverk har to synspunkter lenge konkurrert: noen lesere mener at hovedsaken er å forstå verket, andre – å oppleve estetisk nytelse; noen forskere anser konstruksjonen av et konsept som målet for arbeidet deres (jo mer generelt, det vil si abstrakt, jo mer verdifullt), mens andre understreker at ethvert konsept dreper selve essensen av et kunstverk og, ved å logisere, utarmer og forvrenger den.

Hver detalj og hele teksten som helhet er inkludert i forskjellige relasjonssystemer, noe som resulterer i mer enn én betydning på samme tid. Eksponert i metafor, er denne egenskapen mer generell.

Veien til kunnskap – alltid omtrentlig – om mangfoldet i en litterær tekst går ikke gjennom lyrisk snakk om originalitet, men gjennom studiet av originalitet som funksjon av visse gjentakelser, individet som funksjon av regularitet.

5. Når du genererer en korrekt frase på et hvilket som helst naturlig språk, utfører taleren to forskjellige handlinger:

a) forbinder ord slik at de danner korrekte (markerte) kjeder i semantisk og grammatisk forstand;

b) velger fra et sett med elementer en brukt i denne setningen.

Koblingen av identiske elementer i kjeder utføres i henhold til andre lover enn koblingen av heterogene - den er bygget som et tillegg og gjengir i denne forstand hovedtrekket i den overfrasale konstruksjonen av en taletekst. Samtidig er følgende vesentlig: gjentakelsen av det samme elementet demper dets semantiske betydning (jf. den psykologiske effekten av gjentatt repetisjon av det samme ordet, som blir til tull). I stedet fremmes en metode for å koble disse elementene som har mistet sin betydning.

For intratekstuell (det vil si når man abstraherer fra alle ekstratekstuelle lenker) semantisk analyse, er følgende operasjoner nødvendige:

1) Dele opp teksten i nivåer og grupper etter nivåer av syntagmatiske segmenter (fonem, morfem, ord, vers, strofe, kapittel - for en verstekst; ord, setning, avsnitt, kapittel - for en prosatekst).

2) Dele opp teksten i nivåer og grupper etter nivåer av semantiske segmenter (som "bilder av helter"). Denne operasjonen er spesielt viktig i analysen av prosa.

3) Valg av alle par med repetisjoner (ekvivalenser).

4) Valg av alle par av tilknytninger.

5) Valg av repetisjoner med høyest ekvivalensstyrke.

6) Gjensidig superposisjon av ekvivalente semantiske par for å fremheve de differensielle semantiske egenskapene og de viktigste semantiske motsetningene som opererer i denne teksten på alle hovednivåer. Betraktning av semantisering av grammatiske konstruksjoner.

7) Evaluering av den gitte strukturen til den syntagmatiske konstruksjonen og betydelige avvik fra den i par ved tilstøtelse. Betraktning av semantisering av syntaktiske konstruksjoner.

6. I hierarkiet av bevegelse fra enkelhet til kompleksitet er arrangementet av sjangere annerledes: Samtaletale - sang (tekst + motiv) - "klassisk poesi" - kunstnerisk prosa.

Mekanismen for påvirkning av rim kan dekomponeres i følgende prosesser. For det første er rim repetisjon. Det andre elementet i den semantiske oppfatningen av rim er sammenstillingen av ordet og det som rimer med det, fremveksten av et korrelerende par.

Tekstmessig tilfeldighet avslører en posisjonsforskjell. Den forskjellige plasseringen av tekstmessig identiske elementer i strukturen fører til forskjellige former for deres korrelasjon med helheten. Og dette bestemmer den uunngåelige forskjellen i tolkning. Og det er tilfeldighetene av alt, bortsett fra den strukturelle posisjonen, som aktiverer posisjonalitet som et strukturelt, semantisk trekk. Den «fulle» repetisjonen viser seg altså å være ufullstendig både når det gjelder uttrykk (forskjell i posisjon), og følgelig innholdsmessig (jf. det som ble sagt ovenfor om refrenget).

7. Repetisjoner på ulike nivåer spiller en enestående rolle i organiseringen av teksten og har lenge tiltrukket seg forskeres oppmerksomhet. Reduksjonen av hele den kunstneriske konstruksjonen til repetisjoner ser imidlertid ut til å være feilaktig. Og poenget her er ikke bare at repetisjoner ofte, spesielt i prosa, dekker en ubetydelig del av teksten, mens resten forblir utenfor synsfeltet til forskeren som angivelig ikke estetisk organisert og derfor kunstnerisk passiv. Essensen av spørsmålet ligger i at selve repetisjonene er kunstnerisk aktive nettopp i forbindelse med visse brudd på gjentakelsen (og omvendt). Bare å ta hensyn til begge disse motsatte tendensene gjør det mulig å avsløre essensen av deres estetiske funksjon.

8. De samme ordene og setningene som utgjør teksten i et verk vil deles inn i plottelementer på ulike måter, avhengig av hvor linjen trekkes som avgrenser teksten fra ikke-teksten.

Rammen til et litterært verk består av to elementer: begynnelsen og slutten. Den spesielle modelleringsrollen til kategoriene i begynnelsen og slutten av teksten er direkte relatert til de vanligste kulturelle modellene. Så for eksempel, for et veldig bredt spekter av tekster, vil de mest generelle kulturelle modellene gi en skarp vekt på disse kategoriene.

Kodefunksjonen i den moderne narrative teksten refereres til begynnelsen, og plott-"mytologiserende" funksjonen refereres til slutten. Selvsagt, siden det i stor grad eksisterer regler i kunsten for å skape muligheten for deres kunstnerisk betydningsfulle brudd, så skaper også denne typiske funksjonsfordelingen i dette tilfellet muligheten for tallrike variantavvik.

9. Enhver kunstnerisk tekst kan fylle sin sosiale funksjon bare hvis det er estetisk kommunikasjon i dets samtidskollektiv.

Ved å introdusere presise kriterier og lære hvordan man modellerer antikunstneriske fenomener, får forskeren og kritikeren et verktøy for å bestemme ekte kunstnerskap. For et visst vitenskapsstadium kan kriteriet for samtidskunstens kunstnerskap måtte formuleres som følger: et system som ikke er mottakelig for mekanisk modellering. Det er klart at for mange virkelig eksisterende og til og med vellykkede tekster vil det vise seg å være fatalt i nær fremtid.

Sammenligningen av kunst med liv har lenge vært lansert. Men først nå blir det klart hvor mye av denne en gang metaforiske sammenstillingen av eksakt sannhet. Det kan sies med sikkerhet at av alt skapt av menneskelige hender, avslører den kunstneriske teksten i størst grad de egenskapene som tiltrekker kybernetikk til strukturen til levende vev.

1) Dette har åpenbart alltid vært tilfelle: hvis noe blir fortalt for historiens skyld, og ikke for en direkte innvirkning på virkeligheten, det vil si til syvende og sist utenfor enhver annen funksjon enn symbolsk aktivitet som sådan. , så bryter stemmen vekk fra kilden, døden inntreffer for forfatteren, og det er her skrivingen begynner.

2) I mediastinum av bildet av litteratur som eksisterer i vår kultur, regjerer forfatteren, hans personlighet, hans livs historie, hans smak og lidenskaper ...

3) Fra et språkvitenskapelig synspunkt er forfatteren bare den som skriver, akkurat som «jeg» bare er den som sier «jeg»; språket kjenner "subjektet", men ikke "personligheten", og dette subjektet, definert i talehandlingen og ikke inneholder noe utenfor det, er tilstrekkelig til å "inneholde" hele språket i seg selv, for å uttømme alle dets muligheter.

4) Fjerningen av forfatteren er ikke bare et historisk faktum eller effekten av å skrive: den transformerer fullstendig hele den moderne teksten, eller, hva er den samme, teksten er nå skapt og lest på en slik måte at forfatteren blir eliminert på alle nivåer.

5) Nå vet vi at teksten ikke er en lineær kjede av ord som uttrykker en enkelt, så å si teologisk betydning («budskapet» til forfatter-guden), men et flerdimensjonalt rom der ulike typer skrift kombinerer og argumenterer med hverandre, ingen av dem er originale; teksten er vevd fra sitater som refererer til tusenvis av kulturelle kilder.

6) Når forfatteren er eliminert, blir alle påstander om å "dechiffrere" teksten helt forgjeves. Å tildele en forfatter til en tekst betyr så å si å stoppe teksten, å gi den en endelig mening, å lukke bokstaven.

7) Leseren er rommet der hvert enkelt sitat er innprentet, hvorfra bokstaven er komponert; teksten oppnår enhet ikke i sin opprinnelse, men i sin destinasjon, bare destinasjonen er ikke en personlig adresse; leseren er en person uten historie, uten biografi, uten psykologi, han er bare en som samler alle de strekene som danner en skrevet tekst.

8) For å sikre fremtiden til skriving, er det nødvendig å omstyrte myten om det - leserens fødsel må betales av forfatterens død.

19. Gadamer H.G. "Sannhet og metode. Grunnleggende om filosofisk hermeneutikk"

1) Filosofisk hermeneutikk inkluderer den filosofiske bevegelsen i vårt århundre, som har overvunnet den ensidige orienteringen til vitenskapens faktum, som ble tatt for gitt både for nykantianismen og for datidens positivisme.

2) Faktisk er absolutiseringen av idealet om «vitenskap» en stor blindhet, som hver gang igjen fører til at hermeneutisk refleksjon generelt anses å være ikke-objektiv. Perspektivets innsnevring som følger metodetanken synes vanskelig for forskeren å forstå. Han er alltid allerede orientert mot å rettferdiggjøre metoden for sin erfaring, det vil si at han vender seg bort fra motsatt retning av refleksjon.

3) Hermeneutikk spiller ikke bare rollen i vitenskapen som diskuteres, men fungerer også som en persons selvbevissthet i den moderne vitenskapens tid.

4) Hvordan «ontologiserende» språk kan fremstå i vår formulering av spørsmålet, imidlertid først når spørsmålet om forutsetningene for instrumentalisering av språket generelt står uten oppmerksomhet. Det er faktisk filosofiens problem som den hermeneutiske praksisen reiser for å avdekke de ontologiske implikasjonene som ligger i det "tekniske" vitenskapsbegrepet og for å oppnå en teoretisk anerkjennelse av hermeneutisk erfaring.

5) I moderne ordbruk viser det teoretiske seg å være nærmest et privativt begrep. Noe er bare teoretisk hvis det ikke har det bindende formål å lede våre handlinger. Og vice versa, teoriene som utvikles her er bestemt av en konstruktiv idé, det vil si at teoretisk kunnskap i seg selv betraktes fra synspunktet om bevisst mestring av det eksisterende: ikke som et mål, men som et middel. Teori i gammel forstand er noe helt annet. Her er den eksisterende orden som sådan ikke bare betraktet, men teori betyr dessuten deltakelsen av betrakteren i den mest integrerte værensorden.

6) Den menneskelige opplevelsen av verden generelt har en språklig karakter. Hvor lite (verden) objektiveres i denne opplevelsen, like lite er påvirkningshistorien et objekt for hermeneutisk bevissthet.

20. "Litterære manifester fra symbolikk til i dag"

I. "Mitki"

Leningrad-gruppen av kunstnere og forfattere "Mitki" ble dannet på begynnelsen av 80-tallet. I 1985 ble programboken "Mitki" skrevet og tegnet, som kan betraktes som et utvidet manifest for bevegelsen (utgitt først i 1990). Gruppen inkluderte Dmitry Shagin (f. 1957), Vladimir Shinkarev (f. 1954), Alexander Florensky (f. 1960), Olga Florenskaya (f. 1960), Viktor Tikhomirov (f. 1951). Senere utvidet gruppen seg betydelig.

"Mitki" er et etterlengtet fenomen av rent folkelig russisk urban latterkultur. De utallige referansene til den generelle alkoholismen til Mitki bør betraktes som et kunstnerisk virkemiddel, og ikke som bevegelsens harde hverdagsliv.

"Orden av høviske manerister"

I følge grunnleggeren av ordenen, poeten V. Stepantsov, ble "Order of Courtly Manierists" opprettet i Moskva 22. desember 1988 i restauranten til All-Russian Theatre Society (WTO). Foreningen inkluderte opprinnelig Vadim Stepantsov (f. 1960), Victor Pelenyagre (f. 1959), Andrei Dobrynin (f. 1957) og Konstantin Grigoriev (f. 1968). Av disse er tre - V. Stepantsov, V. Pelenyagre og K. Grigoriev - nyutdannede ved det litterære instituttet. Gorky. Hovedmanifestet til de høviske maneristene er plassert på slutten av deres felles samling med den karakteristiske tittelen "The Red Book of the Marquise" (M., 1995) - en hentydning til den berømte førrevolusjonære erotiske "Book of the Marquise" av Konstantin Somov. Men enda tidligere, i 1992, i den kollektive samlingen "The Favorite Jester of Princess Greza", ble det første manifestet "Russian Erata and Courtly Mannerism" publisert.

II. "DOOS"

I 1984 dukket tre poeter opp fra en Moskva-gruppe av metametaforistiske poeter og opprettet en ny gruppe kalt Voluntary Society for the Protection of Dragonflies. Betydningen av navnet var bevisst utspekulert - for å rehabilitere og beskytte Krylovs øyenstikker, som "sang alt", og for å bevise at sang er det samme som en maurs arbeid. Rent fonetisk ligner DOOS taoistene, den kinesiske filosofiske skolen (4.-3. århundre f.Kr.), som går tilbake til læren til Lao Tzu. Denne betydningen var også opprinnelig til stede i gruppens navn.

Det inkluderte Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba og Lyudmila Khodshskaya. Aleksey Khvostenko og den ærverdige Andrey Voznesensky erklærte sin nærhet til DEP.

Et anagram er veldig viktig for DOS-deltakere, det vil si omorganisering av bokstaver i et ord for å få et nytt ord, for eksempel "Latter Scheme". Elena Katsyuba kompilerte First Palindromic Dictionary of the Modern Russian Language (Moskva, 1999), utgitt som en egen bok, det vil si en samling ord som leses på samme måte fra venstre til høyre og fra høyre til venstre. For noen kan dette virke som en barnelek, men meningen, som Ånden, blåser dit den vil.

21. Vygotsky L.S. "Kunstens psykologi"

Fabelen hører helt til poesien. Den er underlagt alle de lovene i kunstens psykologi, som vi kan finne i en mer kompleks form i de høyeste kunstformene.

Poetens tendens er akkurat den motsatte av prosaforfatterens. Poeten er nettopp interessert i å rette vår oppmerksomhet mot helten, vekke vår sympati eller misnøye, selvfølgelig, ikke i den grad dette er tilfelle i en roman eller et dikt, men i en rudimentær form, nettopp de følelsene som en roman, et dikt vekker og dramatikk.

Det er veldig lett å vise at nesten helt fra begynnelsen av den poetiske og prosa-fabelen, som hver fulgte sin egen vei og adlød sine egne spesielle utviklingslover, hver krevde forskjellige psykologiske metoder for sin bearbeiding.

Overalt, når vi vurderte hvert av elementene i konstruksjonen av en fabel separat, ble vi tvunget til å komme i konflikt med forklaringen som ble gitt til disse elementene i tidligere teorier. Vi forsøkte å vise at fabelen, når det gjelder dens historiske utvikling og dens psykologiske essens, var delt inn i to helt forskjellige sjangere, og at hele Lessings resonnement er fullstendig knyttet til prosa-fabelen, og derfor indikerer hans angrep på den poetiske fabelen. på best mulig måte de elementære egenskapene til poesien som har blitt til å tilegne seg fabelen så snart den har blitt en poetisk sjanger. Men alt dette er bare forskjellige elementer, hvis betydning og betydning vi prøvde å vise hver enkelt separat, men betydningen som helhet er fortsatt uforståelig for oss, akkurat som selve essensen av en poetisk fabel er uforståelig. Selvfølgelig kan det ikke utledes fra dets elementer, så vi må gå fra analyse til syntese, for å studere flere typiske fabler og allerede fra helheten for å forstå betydningen av individuelle deler. Vi vil igjen møte de samme elementene som vi behandlet før, men betydningen og betydningen av hver av dem vil allerede være bestemt av strukturen til hele fabelen.

Folkets vennskapsuniversitet i Russland

Det filologiske fakultet

Sammendrag om emnet:

Nicolas Boileau-Depreo "The Art of Poetry"

Land Russland

Gruppe: FZhB-13

Fullført av: Shcherbakova Natalia

Lærer: Chistyakov A.V.

Moskva 2012

1. Introduksjon
2. Canto One
3. Kanto to
4. Sang tre
5. Kanto fire
6. Konklusjon

Introduksjon.

Nicolas Boileau-Despréaus (1. november 1636 – 13. mars 1711) var en fransk poet, kritiker og klassisistisk teoretiker. Boileau fikk en grundig vitenskapelig utdanning, først studerte han rettsvitenskap og teologi, men henga seg deretter utelukkende til belles-letters. På dette feltet fikk han allerede tidlig berømmelse for sine satyrer. I 1677 utnevnte Louis XIV ham til sin hoffhistoriograf, og beholdt sin gunst hos Boileau til tross for frekkheten til hans satyrer. Men Boileau skylder sin enestående betydning i fransk litteraturhistorie til sitt didaktiske dikt i 4 sanger: "L'art poétique" (poetisk kunst), som er det mest komplette uttrykket for bestemmelsene i den falske eller nye klassiske skolen. Verket til Boileau, som i sin poetikk oppsummerte de ledende trendene i sin tids nasjonale litteratur, falt på andre halvdel av 1600-tallet. I løpet av denne perioden er prosessen med dannelse og styrking av sentralisert statsmakt i Frankrike fullført, det absolutte monarkiet når toppen av sin makt. Denne styrkingen av sentralisert makt, utført på bekostning av grusom undertrykkelse, spilte likevel en progressiv rolle i dannelsen av en enkelt nasjonalstat og i dannelsen av en landsdekkende fransk kultur og litteratur. Med ordene til Karl Marx, i Frankrike, fungerer det absolutte monarkiet «som et siviliserende senter, som grunnleggeren av nasjonal enhet».

Så, det mest kjente verket til Boileau - et avhandlingsdikt i fire sanger "Poetic Art" (fransk "L'art poétique") - er en oppsummering av klassisismens estetikk. I diktet går Boileau ut fra overbevisningen om at i poesien, som på andre områder av livet, bør fornuften settes over alt annet, som fantasien og følelsen skal adlyde. Både i form og innhold skal poesi være allment forståelig, men letthet og tilgjengelighet skal ikke bli til vulgaritet og vulgaritet, stilen skal være elegant, høy, men samtidig enkel og fri for pretensiøsitet og knitrende uttrykk. Rasjonalistisk analyse og generalisering bidrar til å skille ut det mest vedvarende og naturlige i den omkringliggende komplekse verden, de er abstrahert fra det tilfeldige, sekundære av hensyn til det naturlige og det viktigste - dette er den historiske verdien og den dypt progressive rollen til klassisk estetikk , dens verdi for oss. Men samtidig mistet den klassiske kunsten, på jakt etter det universelle, forbindelsen med det konkrete livet, med dets virkelige, historisk foranderlige former.

Hvis Aristoteles i sin poetikk forklarer kunstens levende normer som den adlyder, stiller krav til litterær kreativitet, så kjemper Boileau mot klassisismens fiendtlige litterære trender, og kritiserer dem i sjangeren satire. En av klassisismens fiendtlige strømninger var den såkalte «presisjonen» – et fenomen som relaterer seg like mye til litteraturhistorien som til moralhistorien. Det var den pretensiøse poesien til aristokratiske salonger, som besto av lyriske epigrammer, gåter, alle slags dikt "i tilfelle", vanligvis av kjærlighetsinnhold, samt en galant psykologisk roman. Ved å neglisjere ethvert dypt innhold, utmerket presisjonspoeter seg i originaliteten til språk og stil, mye brukte beskrivende parafraser, intrikate metaforer og sammenligninger, lek med ord og begreper. Fagets prinsippløshet og sneverhet, fokuset på en liten utvalgt krets av «innviede» førte til at de pretensiøse vendingene som hevdet å være raffinement og originalitet ble til sin egen motsetning – de ble stereotype klisjeer, dannet en spesiell vulgærstue. sjargong. En annen trend som var fiendtlig mot klassisismen, var den såkalte burleskelitteraturen. I motsetning til presisjonen møtte den interessene til en mye bredere, demokratisk leserkrets, ofte smeltet sammen med politisk og religiøs fritenkning. Hvis presisjonslitteratur forsøkte å ta leseren inn i en fiksjonsverden av raffinerte, opphøyde følelser, fremmedgjort fra all virkelighet, så førte burlesk ham bevisst tilbake til det virkelige liv, reduserte og latterliggjorde alt sublimt, henviste heltemot til hverdagslivets nivå, undergravde alle autoriteter. og fremfor alt antikkens ærefulle autoritet. . En favorittsjanger for burleske forfattere var en parodi på høye verk av klassisk poesi, som Virgils Aeneid. Ved å tvinge gudene og heltene til å snakke i et enkelt og grovt språk, søkte de burleske dikterne faktisk å forringe den klassiske tradisjonen - det "urokkelige", "evige" idealet om det vakre, som tilhengerne av den klassiske doktrinen kalte. for å imitere. Og Boileau i sin "Poetic Art" kombinerer ofte i sine vurderinger folkefarse, middelalderdiktning og moderne burlesk, og anser alt dette for å være manifestasjoner av det samme "plebejiske" prinsippet som han hater.

Boileau begynte sin litterære karriere som satiriker. Etter å ha stilt generelle moralske og etiske problemer i sine poetiske satirer. Han dveler spesielt ved forfatterens moralske karakter og sosiale posisjon og illustrerer den med en rekke referanser til samtidige poeter. Denne kombinasjonen av generelle problemer med akutt aktuelle, spesifikke vurderinger av moderne litteratur forble et karakteristisk trekk ved Boileaus verk inntil de aller siste årene av hans liv og ble reflektert med særlig lyshet og fullstendighet i hans hovedverk, Den poetiske kunsten.

Sang en.

Da Boileau skapte sin estetiske teori, hadde han først og fremst i tankene sine samtidige – lesere og forfattere; han skrev for dem og om dem. I den første delen av poetisk kunst motarbeider Boileau den nye trenden, den nye moten for poesi. Han sier at ikke alle som anser seg selv som en poet er verdig denne tittelen, siden dette krever talent, må poeten være utstyrt med en gave ovenfra:

"Ser på Parnassus, forgjeves rim

I verskunsten, nå høyder,

Hvis det ikke er opplyst fra himmelen av et usynlig lys,

Når stjernebildene han ikke er født en poet:

Talent er begrenset av fattigdom hver time.

Boileau ber også om å veie "sinn og styrke" før han tar opp poesi, siden dette er en vanskelig, tornefull vei.

I første del uttrykker Boileau hovedkravet – å følge fornuften – felles for all klassisk estetikk på 1600-tallet. Å følge sinnet betyr først og fremst å underordne formen innholdet, å lære å tenke klart, konsekvent og logisk:

"Så la meningen være kjærest for deg,

La bare han gi glans og skjønnhet til poesi!

Du må tenke på ideen og først deretter skrive.

Selv om det ikke er klart for deg hva du vil si,

Ikke se forgjeves etter enkle og presise ord ... "

Lidenskap for en raffinert form som noe selvforsynt, jakten på rim til skade for mening fører til at innholdet skjules, og derfor fratar det poetiske verket verdi og mening:

«Enten i tragedie, eclogue eller ballade, men rim bør ikke leve i uenighet med mening;
Det er ingen krangel mellom dem og det er ingen kamp: Han er hennes herre, hun er slaven hans.

Den organiserende veiledende rollen til sinnet bør også merkes i komposisjonen, i det harmoniske forholdet mellom forskjellige deler:

"Poeten må bevisst plassere alt,

Begynnelse og slutt i en enkelt strøm smelter sammen

Og ved å underordne ordene hans udiskutable makt,

Kombiner på dyktig måte forskjellige deler "

I Boileau er alt underlagt innhold, rimelig mening, unødvendige bagateller som distraherer fra hovedideen eller plottet, beskrivelser overlesset med detaljer, pompøse hyperboler og emosjonelle metaforer - alt dette motsier den rasjonalistiske klarheten og harmonien som er karakteristisk for klassisk kunst:

"Pass opp for tomme oppføringer,

Unødvendige småting og lange digresjoner!

Overskudd i vers og flatt og morsomt:

Vi er lei av det, vi er tynget av det.

Uten å dempe seg kan ikke dikteren skrive.

Også i Canto One fordømmer Boileau burlesk og gjør opprør mot dens vulgaritet:

«Unngå det lave: det er alltid stygt;

I den enkleste stilen skal det fortsatt være adel.

Grunnen til motsatt stil areal, burlesk,

Fengende med nyhet, blendende, viste oss glans;

Frukter den dårlige smaken av deres vulgære vittigheter,

Sjargongen i basarrekkene brøt inn i Parnassus"

På slutten av den første sangen vender Bual tilbake til temaet om dikterens talent. Fremhever at poeten må snakke et vakkert språk («Å ikke kunne språket, den mest verdige poeten ser ut som et hakk, det er ikke noe annet ord») og langsomhet, fordi poesi krever arbeid og møysommelighet: «Skap, sakte, selv om de kjøre deg etter ordre,

Ikke skryt av at verset vil bli født til deg med en gang:

Løpende forhastede replikker, tilfeldige foreningsrim

De viser ikke talent, men bare dårlig smak.

Sang to.

I den andre sangen dveler Boileau i detalj ved den stilistiske og språklige siden av slike former som idyll, elegi, ode, sonnett, epigram, ballade, og berører bare innholdet deres, som han tar for gitt og tradisjonelt bestemt en gang for alle. .

"En elegi er sterk bare med en utskjelt følelse.
Oden strever oppover, til de fjerne brattene av fjellet,

Og det er fullt av dristig og mot,
Hun snakker til gudene som en likeverdig.

La inn Ode til den brennende bisarre tanken bevege seg,
Men dette kaoset i den er en moden frukt av kunst.

The Brilliant Sonnet er opprørsk for poeter:
Enten for stram eller for romslig.

Epigrammets vers er kortfattet, men reglene er enkle:
Noen ganger har den bare en skarphet i to linjer.

Med rimenes komplisitet liker vi balladen "

Han gjør et unntak kun for sjangeren nærmest ham selv – for satire, som det er viet mest plass til i den andre sangen og hvis innhold han vurderer.

Og det er ikke overraskende: av alle de lyriske sjangrene han listet opp, er satire den eneste som har et objektivt sosialt innhold. Forfatteren fremstår her ikke som en talsmann for sine personlige følelser og erfaringer - som ifølge Boileau ikke er av noen vesentlig interesse - men som en dommer over samfunnet, moralen, som bærer av objektiv sannhet:

"Ikke ondskap, men god, prøver å så i verden,

Sannheten avslører sitt rene ansikt i Satire"

Som du kan se, avviker Boileau fra det tradisjonelle klassiske sjangerhierarkiet, ifølge hvilket satire er blant de "lave", og ode er blant de "høye". Den høytidelige ode, som hyller heltenes militære bedrifter eller seierherrenes triumfer, står i sitt innhold utenfor de etiske hovedspørsmålene som først og fremst er viktige og interessante for Boileau i litteraturen. Derfor virker det for ham som en sjanger som er mindre nødvendig for samfunnet enn satire, som kaster ut «late rumper» og «oppblåste rike mennesker».

Sang tre.

Den tredje delen, den mest omfattende, er viet analysen av tragedie, epos og komedie. Boileau analyserer disse sjangrene fra synspunktet om å gjengi litteraturens moralske og etiske innflytelse på mennesker. Han skriver at sjarmen med tragedien skal ligge i at lidelsen som vises i den, rører hun folk til det raske. Karakterene hennes skal "like" og "touch". Tross alt er det bare slike helter som vekker sympati, "liker" seeren, til tross for deres tragiske skyldfølelse, som virkelig kan begeistre og berøre. Helter skal vekke medfølelse, vekke lyse følelser hos leseren. Og, som Aristoteles skrev i sin poetikk, renser en tragedie som fremkaller medfølelse fra laster. Boileau henvender seg til skaperne av tragedier:

«Men hvis den tapre og edle iver
Behagelig redsel fanget ikke hjertet
Og så ikke levende medfølelse i dem,
Arbeidet ditt var forgjeves, og all din innsats var forgjeves!»

Ved hjelp av den mest subtile «psykologiske analyse kan og bør poeten, ifølge Boileau, avsløre for betrakteren den åndelige skyldfølelsen til helten, som er utmattet under hennes byrde. Men denne analysen skulle redusere de mest hektiske, monstrøse lidenskapene og impulsene til enkle, universelle, generelt forståelige, bringe den tragiske helten nærmere betrakteren, og gjøre ham til et objekt for levende, umiddelbar sympati og medfølelse. Idealet for en slik "medfølelsestragedie", basert på psykologisk analyse, var for Boileau tragedien til Racine.

Problemet med figurativ legemliggjøring av virkeligheten er sentral i Boileaus estetiske teori. I denne forbindelse er spørsmålet om forholdet mellom virkelig fakta og fiksjon av spesiell betydning, et spørsmål som Boileau løser som en konsekvent rasjonalist, og trekker en linje mellom kategoriene sannhet og plausibilitet):

«Det utrolige er ikke i stand til å berøre.

La sannheten alltid se troverdig ut ... "

POETISK KUNST Fragmenter fra Song One

Enten i tragedie, eclogue eller ballade,

Men rim skal ikke leve i uoverensstemmelse med mening;

Det er ingen krangel mellom dem og det er ingen kamp:

Han er hennes herre, hun er slaven hans.

Hvis du lærer å lete etter henne vedvarende,

Underlegg deg villig det vanlige åk,

Å bære rikdom som en gave til sin herre.

Men bare gi henne viljen - hun vil gjøre opprør mot plikten,

Og sinnet vil ta lang tid å fange det.

Så la meningen være kjærere for deg,

La bare han gi glans og skjønnhet til poesi!

En annen skribler poesi, som om han var grepet av delirium:

Orden er fremmed for ham og sunn fornuft er ukjent.

Med en monstrøs replikk har han det travelt med å bevise

Hva å tenke som alle andre, gjør sjelen hans syk.

Ikke følg ham. La oss overlate det til italienerne

Tomt tinsel med sin falske glans.

Det som betyr mest er meningen; men å komme til ham,

Vi må overvinne hindringene på veien,

Følg merket sti strengt:

Noen ganger har sinnet bare én vei.

Ofte er en forfatter som dette forelsket i emnet sitt,

Hva ønsker å vise det fra alle kanter:

Ros skjønnheten til palassfasaden;

Han vil begynne å lede meg langs alle hagens smug;

Her står tårnet, buen fanger øyet;

Glitrende av gull henger balkongene;

På stukkaturtaket vil han telle sirkler, ovaler:

"Hvor mange kranser er det her, hvilken astragalus!"

Bla gjennom ti eller to sider på rad,

Jeg lengter etter en ting - å forlate denne hagen.

Pass på tomme oppføringer

Unødvendige småting og lange digresjoner!

Overskudd i vers og flatt og morsomt:

Vi er lei av det, vi er tynget av det.

Uten å dempe seg kan ikke dikteren skrive.

(Oversatt av E. Lenetskaya)

Bibliografi

For å forberede dette arbeidet ble materialer fra nettstedet http://http://lib.rin.ru brukt.

N. A. SIGAL.
"POETISK KUNST" BOILAULT

Verket til Boileau, den franske klassisismens største teoretiker, som i sin poetikk oppsummerte de ledende trendene i sin tids nasjonale litteratur, faller i andre halvdel av 1600-tallet. I løpet av denne perioden er prosessen med dannelse og styrking av sentralisert statsmakt i Frankrike fullført, det absolutte monarkiet når toppen av sin makt.

Denne styrkingen av sentralisert makt, utført på bekostning av brutal undertrykkelse, spilte likevel en progressiv rolle i dannelsen av en enkelt nasjonalstat og - indirekte - i dannelsen av en landsdekkende fransk kultur og litteratur. Med Marx ord, i Frankrike fungerer det absolutte monarkiet «som et siviliserende senter, som grunnleggeren av nasjonal enhet».

Ettersom den franske enevelden i sin natur var en adelig makt, prøvde den samtidig å finne støtte i de øvre lag av borgerskapet: gjennom hele 1600-tallet førte kongemakten konsekvent en politikk for å styrke og utvide det privilegerte, byråkratiske sjiktet av borgerskap – den såkalte «manteladelen». Denne byråkratiske karakteren til det franske borgerskapet er bemerket av Marx i et brev til Engels datert 27. juli 1854: «...umiddelbart, i det minste fra det øyeblikket byer dukker opp, blir det franske borgerskapet spesielt innflytelsesrikt på grunn av det faktum at den organiserer seg i form av parlamenter, byråkrati osv. osv., og ikke som i England, takket være handel og industri alene. Samtidig var det franske borgerskapet på 1600-tallet, i motsetning til det engelske borgerskapet, som gjorde sin første revolusjon på den tiden, fortsatt en umoden, ikke-uavhengig klasse, ute av stand til å forsvare sine rettigheter på en revolusjonær måte.

Borgerskapets tendens til kompromisser, dets underdanighet til makten og autoriteten til det absolutte monarkiet, ble spesielt tydelig avslørt på slutten av 40-tallet og begynnelsen av 50-tallet av 1600-tallet, under Fronde-perioden. I denne komplekse antiabsolutistiske bevegelsen, som først oppsto blant den opposisjonelle føydale adelen, men fikk bred respons blant bondemassene, forrådte toppen av byborgerskapet, som utgjorde det parisiske parlamentet, folkets interesser, la ned sine interesser. våpen og underkastet kongemakten. På sin side forsøkte det absolutte monarkiet selv, i Louis XIVs (regjerte 1643-1715) skikkelse, bevisst å trekke inn i banen for domstolens innflytelse toppen av det byråkratiske borgerskapet og den borgerlige intelligentsiaen, og motarbeide det på den ene siden, til restene av den opposisjonelle føydale adelen, på den andre, til de brede folkemassene.

Dette borgerlige lag ved hoffet skulle være et arnested og dirigent for hoffideologi, kultur, estetisk smak blant de bredere kretsene av det urbane borgerskapet (akkurat som i det økonomiske livet, ministeren til Louis XIV Colbert, den første borgerlige i Frankrikes historie som minister, utførte en lignende funksjon).

Denne linjen som Ludvig XIV bevisst fulgte, var så å si en fortsettelse av "kulturpolitikken" som ble lansert av hans politiske forgjenger, kardinal Richelieu (regjerte 1624-1642), som for første gang plasserte litteratur og kunst under direkte kontroll over statsmakten. Sammen med det franske akademiet grunnlagt av Richelieu – den offisielle lovgiveren for litteratur og språk – ble Kunstakademiet, Inskripsjonsakademiet, senere Musikkakademiet, etc., grunnlagt på 1660-tallet.

Men hvis Ludvig XIV i begynnelsen av hans regjeringstid, på 1660-1670-tallet, hovedsakelig spilte rollen som en sjenerøs beskytter av kunsten, og forsøkte å omgi hoffet sitt med fremragende forfattere og kunstnere, så tar hans innblanding i det ideologiske livet på 1680-tallet. på en rent despotisk og reaksjonær karakter. , som gjenspeiler den generelle vendingen av fransk absolutisme mot reaksjon. Religiøs forfølgelse av kalvinistene og den katolske jansenist-sekten nær dem begynner. I 1685 ble Ediktet av Nantes kansellert, som sikret likestilling mellom protestanter og katolikker, deres tvangskonvertering til katolisisme, konfiskering av eiendom til de gjenstridige og det minste glimt av opposisjonstanke begynte. Jesuittenes innflytelse, de reaksjonære kirkemennene, vokser.

Det litterære livet i Frankrike går også inn i en periode med krise og ro; det siste betydningsfulle verket av strålende klassisk litteratur er La Bruyères «Karakterer og mer av vår tidsalder» (1688) – en sakprosabok som fanger et bilde av det franske høysamfunnets moralske forfall og fornedrelse.

En vending mot reaksjon er også observert innen filosofi. Hvis den ledende filosofiske trenden i midten av århundret - læren til Descartes - inkluderte, sammen med idealistiske elementer, materialistiske, så utviklet Descartes tilhengere og studenter på slutten av århundret nettopp den idealistiske og metafysiske siden av hans lære. "Hele metafysikkens rikdom var nå begrenset til bare mentale enheter og guddommelige objekter, og dette er akkurat på en slik tid da virkelige enheter og jordiske ting begynte å konsentrere all interesse om seg selv. Metafysikk har blitt flat." Tradisjonen med materialistisk filosofisk tankegang, presentert på midten av århundret av Gassendi og hans studenter, går i sin tur gjennom en krise, og blir byttet ut med små mynter i aristokratiske fritenkende kretser av vanærede adelsmenn; og bare én hovedfigur legemliggjør arven fra fransk materialisme og ateisme – dette er emigranten Pierre Bayle, som med rette regnes som den franske opplysningstidens åndelige far.

Arbeidet til Boileau, i sin konsekvente utvikling, reflekterte disse komplekse prosessene som fant sted i det sosiale og ideologiske livet på hans tid.

Nicola Boileau-Despreo ble født 1. november 1636 i Paris, i familien til en velstående borger, en advokat, en tjenestemann i det parisiske parlamentet. Etter å ha mottatt en klassisk utdannelse ved jesuitthøyskolen, som var vanlig for den tiden, begynte Boileau først på det teologiske og deretter det juridiske fakultetet ved Sorbonne (Paris-universitetet), men han følte ingen tiltrekning til dette yrket, og nektet den første rettssak betrodd ham. Fanget i 1657; etter farens død, økonomisk uavhengig (farens arv ga ham en anstendig livrente), viet Boileau seg helt til litteraturen. Fra 1663 begynte de små diktene hans å trykkes, og deretter satirer (den første av dem ble skrevet tilbake i 1657). Fram til slutten av 1660-tallet publiserte Boileau ni satirer, forsynt, som et forord til den niende, med en teoretisk diskurs om satire. I samme periode blir Boileau nær Molière, La Fontaine og Racine. På 1670-tallet skrev han ni epistler, en "Treatise on the Beautiful", og et heroisk-komisk dikt "Naloy". I 1674 fullførte han den poetiske avhandlingen The Art of Poetry, unnfanget etter modell av Horace's Science of Poetry. I løpet av denne perioden er Boileau's autoritet innen litteraturteori og kritikk allerede generelt anerkjent.

På samme tid, den uforsonlige posisjonen til Boileau i kampen for progressiv nasjonal litteratur mot de reaksjonære kreftene i samfunnet, spesielt støtten han i sin tid ga Molière og senere til Racine, den resolutte avvisningen til tredjerangs forfattere, bak hvis rygg noen ganger svært innflytelsesrike personer gjemte seg, skapte mye kritikk, farlige fiender både blant den litterære klikken og i de aristokratiske salongene. De dristige, «fritenkende» angrepene i satirene hans, rettet direkte mot den høyeste adelen, jesuittene, høysamfunnets hyklere, spilte også en betydelig rolle. Så i V-satiren stigmatiserer Boileau "tom, forfengelig, tom adel, som skryter av forfedres fordeler og andres tapperhet", og motsetter seg de arvelige edle privilegiene med tredjestatstanken om "personlig" adel".

Boileaus fiender stoppet ikke ved noe i kampen mot ham – de rasende aristokratene truet med å straffe den frekke borgerskapen med stokkeslag, kirkelige obskurantister krevde at han ble brent på bålet, ubetydelige forfattere utmerket seg i å fornærme lamper.

Under disse forholdene kunne den eneste garantien og beskyttelsen mot forfølgelse bare gis til poeten ved beskyttelsen av kongen selv, og Boileau anså det som forsvarlig å bruke det, spesielt siden hans stridbare satiriske patos og kritikk aldri hadde en spesifikk politisk orientering. I sine politiske synspunkter var Boileau, i likhet med det store flertallet av sine samtidige, tilhenger av absolutt monarki, i forhold til hvilket han lenge hadde hatt optimistiske illusjoner.

Fra begynnelsen av 1670-årene ble Boileau en mann nær hoffet, og i 1677 utnevnte kongen ham sammen med Racine til sin offisielle historiograf – en slags demonstrativ gest av høyeste gunst for de to borgerlige, i stor grad rettet til gammel, fortsatt i opposisjon stemt adel.

Til ære for begge dikterne må det sies at deres oppdrag som historikere av «Solkongens» regjeringstid forble uoppfylt. De mange militære kampanjene til Ludvig XIV, aggressive, ødeleggende for Frankrike, og fra 1680-tallet også mislykkede, kunne ikke inspirere Boileau, denne forkjemperen for sunn fornuft, som hatet krig som den største absurditet og meningsløs grusomhet, og stemplet i VIII satire sinte ord. , monarkenes erobrende mani.

Fra 1677 til 1692 skaper Boileau ikke noe nytt. Arbeidet hans, som så langt har utviklet seg i to retninger – satirisk og litteraturkritisk – mister terrenget: moderne litteratur, som fungerte som kilde og materiale for hans kritikk og estetiske teori, opplever en dyp krise. Etter Molieres død (1673) og avgangen fra teatret til Racine (på grunn av Phaedras fiasko i 1677), ble hovedsjangeren i fransk litteratur - dramaturgi - halshugget. Tredjeklasses skikkelser kommer til syne, på et tidspunkt var Boileau kun interessert som gjenstand for satiriske angrep og kamp, ​​da det var nødvendig å rydde veien for virkelig store og betydningsfulle forfattere.

På den annen side ble formuleringen av bredere moralske og sosiale problemer umulig under den undertrykkende despotismen og reaksjonen på 1680-tallet. Til slutt skulle en viss rolle i denne perioden med religiøs forfølgelse spilles av Boileaus langvarige vennskapsbånd med jansenismens ideologiske ledere, som Boileau, i motsetning til Racine, aldri brøt med. Langt fra noen religiøs sekterisme og hykleri i hans tankesett, behandlet Boileau med ubestridelig sympati for noen av jansenistenes moralske ideer, og i sin undervisning verdsatte han et høyt etisk prinsipp, som skilte seg ut spesielt på bakgrunn av domstolens korrupte skikker og jesuittenes hyklerske skruppelløshet. I mellomtiden var enhver åpen tale til forsvar for jansenistene, selv om moralske spørsmål, umulig. Boileau ønsket ikke å skrive i den offisielle retningens ånd.

Ikke desto mindre bryter han på begynnelsen av 1690-tallet sin femten år lange taushet og skriver ytterligere tre epistler og tre satirer (den siste, XII, rettet direkte mot jesuittene, ble først publisert bare seksten år senere, etter forfatterens død ). Den teoretiske avhandlingen "Reflections on Longinus" skrevet i de samme årene er frukten av en lang og skarp kontrovers, som ble lansert i 1687 ved det franske akademiet av Charles Perrault til forsvar for ny litteratur og ble kalt "The Dispute of the Ancients and den nye". Her fremstår Boileau som en sterk tilhenger av gammel litteratur og tilbakeviser punkt for punkt den nihilistiske kritikken av Homer i verkene til Perrault og hans tilhengere.

De siste årene med Boileau ble overskygget av alvorlige sykdommer. Etter Racines død (1699), som han var assosiert med mange års personlig og kreativ nærhet, ble Boileau stående helt alene. Litteratur, som han deltok aktivt i, ble en klassiker, hans egen poetiske teori, født i en aktiv, intens kamp, ​​ble et frosset dogme i hendene på pedanter og epigoner.

Nye veier og skjebner for innfødt litteratur ble bare vagt og implisitt skissert i disse første årene av det nye århundret, og det som lå på overflaten var deprimerende tomt, prinsippløst og middelmådig. Boileau døde i 1711, på tampen av talen til de første opplysningsmennene, men han tilhører helt og holdent den store klassiske litteraturen på 1600-tallet, som han var den første til å sette pris på, løfte til skjoldet og teoretisk forstå i sin "poetiske kunst". ".

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; 1. nov 1636 , Paris - 13. mars 1711 , der) - Fransk poet, kritiker, teoretiker klassisisme

Han fikk en grundig vitenskapelig utdannelse, studerte først rettsvitenskap og teologi, men henga seg deretter utelukkende til belles-letters. På dette feltet fikk han allerede tidlig berømmelse for sine "Satyrs" ( 1660 ). I 1677 Ludvig XIV utnevnte ham til sin hoffhistoriograf, sammen med Racine, og beholdt sin holdning til Boileau, til tross for sin frimodighet satyr.

De beste satyrene til Boileau regnes som den åttende ("Sur l'homme") og den niende ("A son esprit"). I tillegg skrev han mange epistler, epigrammer etc.

1. "Poetisk kunst"

Boileaus mest kjente verk er dikt-avhandling i fire sanger "Poetic Art" ("L'art poétique") - er en oppsummering av estetikk klassisisme. Boileau går ut fra den overbevisning at i poesi, som i andre livssfærer, bør bon sens, fornuften, som fantasien og følelsen må adlyde, settes over alt annet. Både i form og innhold skal poesi være allment forståelig, men letthet og tilgjengelighet skal ikke bli til vulgaritet og vulgaritet, stilen skal være elegant, høy, men samtidig enkel og fri for pretensiøsitet og knitrende uttrykk.

1. Innflytelse av Boileau

Som kritiker nøt Boileau en uoppnåelig autoritet og hadde en enorm innflytelse på hans alder og på all poesi. XVIII århundre til han kom for å erstatte henne romantikk. Han kastet med hell de oppsvulmede kjendisene fra den tiden, latterliggjorde deres hengivenhet, sentimentalitet og pretensiøsitet, forkynte etterligning av de gamle, og pekte på de beste eksemplene på fransk poesi på den tiden (på. racina Og Molière), og i sin "Art poétique" skapte han en kode for elegant smak, som i lang tid ble ansett som obligatorisk i fransk litteratur ("Parnassus lovgiver"). Den samme udiskutable autoriteten Boileau var i russisk litteratur på slutten av 1700-tallet. Våre representanter for pseudo-klassisme fulgte ikke bare blindt reglene i Boileaus litterære kode, men imiterte også verkene hans (dermed satire Cantemira"To my mind" er det et fragment av "A son esprit" av Boileau).

1. "Naloy"

Med hans komiske dikt Naloy”(“ Le Lutrin ”) Boileau ønsket å vise hva ekte komedie burde være og protestere mot datidens tegneserielitteratur, full av grove farser, som tilgodeser den uvitende smaken til en betydelig del av leserne; men med noen morsomme episoder, er diktet blottet for en direktestrøm av ekte humor og utmerker seg med kjedelige lengder.

1. Boileau og "kontroversen om det gamle og det nye"

På sin alderdom grep Boileau inn i en svært viktig tvist for den tiden om den komparative verdigheten til antikke og moderne forfattere. Essensen i tvisten var at noen beviste de nye franske dikternes overlegenhet over de gamle greske og romerske, siden de var i stand til å kombinere skjønnheten til den eldgamle formen med innholdets mangfold og høye moral. Andre var overbevist om at aldri franskmennene. forfattere vil ikke overgå sine gode lærere. Boileau avstod først fra å si sitt tunge ord i lang tid, men publiserte til slutt kommentarer til skriftene Longina, der han er en ivrig beundrer av de gamle klassikerne. Forsvaret hans hadde imidlertid ikke det forventede resultatet og franskmennene. samfunnet fortsatte å foretrekke Boileau selv Horace.

Nicolas Boileau (1636-1711) var mest kjent som en klassisistisk teoretiker. Han skisserte teorien sin i den poetiske avhandlingen "Poetisk kunst" (1674). Riktignok ble de grunnleggende prinsippene for klassisisme uttrykt tidligere av Descartes i hans tre brev til Guez de Balzac, så vel som i andre skrifter. Kunst må ifølge Descartes være underlagt streng regulering av fornuften. Kravene til klarhet, klarhet i analysen utvides også av filosofen til estetikk. Arbeidsspråket skal være rasjonelt, og komposisjonen kan kun bygges på strengt fastsatte regler. Hovedoppgaven til kunstneren er å overbevise med tankens kraft og logikk. Descartes befattet seg imidlertid mer med matematikk og naturvitenskap, så han ga ikke en systematisk presentasjon av estetiske ideer. Dette ble gjort av Boileau i den ovennevnte avhandlingen, som består av fire deler. Den første delen snakker om poetens hensikt, hans moralske ansvar, behovet for å mestre diktkunsten; i den andre analyseres lyriske sjangere: ode, elegi, ballade, epigram, idyll; i den tredje, som er fokus for generelle estetiske problemer, gis en utstilling av teorien om tragedie og komedie; i siste del vender Boileau tilbake til dikterens personlighet, med tanke på kreativitetens etiske problemer. I sin avhandling fremstår Boileau både som estetiker og som litteraturkritiker; på den ene siden støtter han seg på metafysikk, det vil si på rasjonalismen til Descartes, på den andre siden på det kunstneriske arbeidet til Corneille, Racine, Moliere - den franske klassisismens fremragende forfattere. En av hovedbestemmelsene i Boileaus estetikk er kravet om å følge antikken i alt. Han tar til og med til orde for bevaring av gammel mytologi som en kilde til ny kunst. Corneille og Racine henvender seg veldig ofte til eldgamle emner, men de får en moderne tolkning. Hva er spesifisiteten ved tolkningen av antikken av de franske klassisistene? Først av alt, i det faktum at de hovedsakelig styres av den harde romerske kunsten, og ikke av den gamle greske. Så de positive heltene til Corneille er Augustus, Horace. I dem ser han personifiseringen av plikt, patriotisme. Dette er harde, uforgjengelige mennesker som setter statens interesser over personlige interesser og lidenskaper. Forbilder for klassisistene er Virgils Aeneid, Terentius' komedie, Horaces satirer og Senecas tragedier. Racine tar også materiale for tragedier fra romersk historie ("Storbritannia", "Berenik", "Mithridates"), selv om han også viser sympati for gresk historie ("Phaedra", "Andromache", "Iphigenia"), samt for gresk litteratur (hans favorittforfatter var Euripides). Ved tolkningen av skjønnhetskategorien går klassisistene ut fra idealistiske posisjoner. Dermed skriver den klassisistiske kunstneren N. Poussin: «Det vakre har ingenting med materie å gjøre, som aldri vil komme i nærheten av det vakre hvis det ikke åndeliggjøres ved passende forberedelse». Boileau står også på det idealistiske synspunktet når det gjelder å forstå det vakre. Skjønnhet i hans forståelse er harmonien og regelmessigheten til universet, men kilden er ikke naturen selv, men et visst åndelig prinsipp som strømlinjeformer materie og motsetter seg den. Åndelig skjønnhet er plassert over det fysiske, og kunstverk over skapelsen av naturen, som ikke lenger presenteres som en norm, en modell for kunstneren, slik humanistene trodde. I forståelsen av kunstens vesen går Boileau også ut fra idealistiske holdninger. Riktignok snakker han om naturens imitasjon, men samtidig må naturen renses, frigjøres fra den opprinnelige grovheten, innrammet av sinnets ordnende aktivitet. I denne forstand snakker Boileau om "grasiøs natur": "graceful nature" er snarere et abstrakt naturbegrep enn naturen selv, som sådan. Naturen for Boileau er noe i motsetning til det åndelige prinsippet. Sistnevnte ordner den materielle verden, og kunstneren, så vel som forfatteren, legemliggjør nettopp de åndelige essensene som ligger til grunn for naturen. Fornuft er dette åndelige prinsippet. Det er ingen tilfeldighet at Boileau verdsetter "meningen" med fornuft over alt annet. Dette er faktisk utgangspunktet for all rasjonalisme. Verket må hente sin glans og verdighet fra sinnet. Boileau krever nøyaktighet, klarhet, enkelhet, overveielse fra poeten. Han erklærer ettertrykkelig at det ikke finnes noen skjønnhet utenfor sannheten. Skjønnhetskriteriet, som sannhet, er klarhet og åpenhet, alt uforståelig er stygt. Klarhet av innhold og, som et resultat, klarhet i legemliggjøring er hovedtegnene på skjønnheten til et kunstverk. Klarhet må ikke bare gjelde delene, men også helheten. Derfor er harmonien mellom deler og helhet forkynt som det uunnværlige grunnlaget for skjønnhet i kunst. Alt som er vagt, utydelig, uforståelig, erklæres stygt. Skjønnhet er forbundet med sinnet, med klarhet, distinkthet. Siden sinnet abstraherer, generaliserer, det vil si at det hovedsakelig omhandler generelle begreper, er det klart hvorfor rasjonalistisk estetikk er orientert mot det generelle, generiske, allmenntypiske. Karakteren må ifølge Boileau fremstilles som ubevegelig, blottet for utvikling og motsetninger. Med dette foreviger Boileau sin tids kunstneriske praksis. Faktisk er de fleste av Molieres karakterer statiske. Vi finner samme situasjon med Racine. Klassisismens teoretiker motsetter seg å vise karakter i utvikling, i å bli; han ignorerer skildringen av forholdene karakteren dannes under. I dette går Boileau ut fra sin tids kunstneriske praksis. Så Moliere bryr seg ikke om hvorfor og under hvilke omstendigheter Harpagon ("The Miser") ble personifiseringen av gjerrighet, og Tartuffe ("Tartuffe") - hykleri. Det er viktig for ham å vise grådighet og hykleri. Det typiske bildet blir til en tørr geometrisk abstraksjon. Denne omstendigheten ble veldig nøyaktig bemerket av Pushkin: "Ansiktene skapt av Shakespeare er ikke, som Moliere, typer av en slik lidenskap, en slik og en last, men levende vesener, fulle av mange lidenskaper, mange laster .. ... Molières gnier er slem - og bare; i Shakespeare er Shylock gjerrig, kvikk, hevngjerrig, kjærlig, vittig. I Molière drar hykleren etter kona til sin velgjører – hykleren; aksepterer boet for bevaring - en hykler; ber om et glass vann - en hykler. Typifiseringsmetoden i klassisismens teori og praksis er i full overensstemmelse med filosofiens og naturvitenskapens natur på 1600-tallet, det vil si at den er metafysisk. Det følger direkte av særegenhetene i verdensbildet til klassisistene, som krevde at det personlige skulle underordnes det vanlige i interessene til den abstrakte pliktens triumf, personifisert av monarken. Begivenhetene som er avbildet i tragedien relaterer seg til viktige statsspørsmål: ofte utvikler kampen seg rundt tronen, arvefølgen til tronen. Siden alt bestemmes av flotte mennesker, er handlingen konsentrert rundt kongelige. Dessuten kommer selve handlingen som regel ned til den mentale kampen som oppstår i helten. Den ytre utviklingen av dramatiske handlinger erstattes i tragedien med skildringen av de psykologiske tilstandene til ensomme helter. Hele volumet av den tragiske konflikten er konsentrert i den mentale sfæren. Eksterne begivenheter blir oftest tatt av scenen, som blir fortalt av budbringere og fortrolige. Som et resultat blir tragedien uiscenesatt, statisk: effektive monologer ytres; verbale tvister gjennomføres i henhold til alle oratoriske regler; karakterene er konstant engasjert i introspeksjon, reflekterer og forteller rasjonelt om sine opplevelser, følelsenes umiddelbarhet er utilgjengelig for dem. Komedie er skarp mot tragedie. Den må alltid være lav og ond. Denne typen negative egenskaper, ifølge Boileau's dype overbevisning, finnes hovedsakelig hos vanlige mennesker. I denne tolkningen reflekterer ikke tegneseriefigurer sosiale motsetninger. Hos Boileau er ikke bare den absolutte motsetningen til det tragiske og det komiske, det høye og det lave, metafysisk, men karakterløsgjøringen fra situasjonen er like metafysisk. I denne forbindelse går Boileau direkte fra sin tids kunstneriske praksis, det vil si teoretisk forsvarer kun karakterenes komedier. Karakterkomedien reduserte komediesjangerens avslørende kraft i stor grad. Den legemliggjorte abstraksjonen av last var rettet mot alle tiders lastbærere og alle folkeslag, og alene av denne grunn var ikke rettet mot noen. Det skal bemerkes at Boileaus teori om komedie var enda lavere enn hans tids kunstneriske praksis. Med alle mangler og historiske begrensninger var klassisismens estetikk fortsatt et skritt fremover i menneskehetens kunstneriske utvikling. Guidet av dens prinsipper, Corneille og Racine, Moliere og La Fontaine og andre store franske forfattere på 1600-tallet. produsert enestående kunstverk. Hovedfortjenesten til klassisismens estetikk er fornuftens kult. Ved å heve sinnet, eliminerte tilhengerne av klassisismens prinsipper kirkens autoritet, hellige skrifter og religiøse tradisjoner i utøvelsen av kunstnerisk skapelse. Boileaus krav om å utelukke kristen mytologi med dens mirakler og mystikk fra kunsten var utvilsomt progressivt.

«Poetic Art» er delt inn i fire sanger. Den første lister opp de generelle kravene til en sann poet: talent, det riktige valget av sjangeren hans, å følge fornuftens lover, innholdet i et poetisk verk.

Så la meningen være kjærere for deg,

La bare han gi glans og skjønnhet til poesi!

Av dette konkluderer Boileau: ikke la deg rive med av ytre effekter ("tomt tinsel"), altfor utvidede beskrivelser, avvik fra hovedhistorien. Tankens disiplin, selvbeherskelse, rimelig mål og konsisthet - Boileau lærte delvis disse prinsippene fra Horace, delvis fra arbeidet til sine fremragende samtidige og ga dem videre til de neste generasjonene som en uforanderlig lov. Som negative eksempler trekker han frem «uhemmet burlesk» og barokkpoeters overdrevne, tungvinte billedspråk. Når han vender seg til en gjennomgang av historien til fransk poesi, overser han ironisk nok de poetiske prinsippene til Ronsard og kontrasterer ham med Malherbe:

Men Malherbe kom og viste franskmennene

Et enkelt og harmonisk vers, gledelig for musene i alt.

Han befalte harmonien å falle for fornuftens føtter

Og ved å plassere ordene doblet han deres makt.

I denne preferansen for Malherbe ble Ronsard påvirket av selektiviteten og begrensningene til Boileaus klassisistiske smak. Rikdommen og variasjonen i Ronsards språk, hans dristige poetiske nyvinning virket for ham som kaos og lærte "pedanteri" (dvs. overdreven lån av "lærte" greske ord). Dommen som ble avsagt av renessansens store poet forble i kraft til begynnelsen av 1800-tallet, inntil de franske romantikerne "oppdaget" Ronsard og andre poeter fra Pleiadene for seg selv, og gjorde dem til banneret for kampen mot forbenede dogmer fra klassisistisk poetikk.

Etter Malherbe formulerer Boileau de grunnleggende reglene for versifisering, som lenge har vært forankret i fransk poesi: forbudet mot "overføringer" (enjambements), dvs. misforholdet mellom slutten av en linje og slutten av en frase eller dens syntaktisk fullførte del, "gaping", dvs. kollisjoner av vokaler i naboord, klynger av konsonanter osv. Den første sangen avsluttes med råd om å lytte til kritikk og være krevende av deg selv.

Den andre sangen er viet karakteriseringen av lyriske sjangre - idyller, ekloger, elegier osv. Navngivelse som eksempler på eldgamle forfattere - Theocritus, Virgil, Ovid, Tibullus, Boileau latterliggjør falske følelser, fjerntliggende uttrykk og banale klisjeer fra moderne pastoral. poesi. Når han vender seg til oden, understreker han dets høye sosialt betydningsfulle innhold: militære bedrifter, hendelser av nasjonal betydning. Tilfeldig berører de små sjangrene av sekulær poesi - madrigaler og epigrammer - Boileau dveler i detalj ved sonetten, som tiltrekker ham med sin strenge, presist regulerte form. Mest av alt snakker han om satire, som står ham spesielt nært som poet. Her avviker Boileau fra gammel poetikk, som tilskrev satire til de "lave" sjangrene. Han ser i den den mest effektive, sosialt aktive sjangeren som bidrar til korrigering av moral:

Ikke ondskap, men god, prøver å så i verden,

Sannheten avslører sitt rene ansikt i satire.

Boileau minner om motet til de romerske satirikere som fordømte lastene til de mektige i denne verden, og fremhever Juvenal, som han tar som modell. Ved å anerkjenne fordelene til sin forgjenger, Mathurin Rainier, klandrer han ham imidlertid for «skamløse, uanstendige ord» og «uanstendighet».

Generelt inntar lyriske sjangre en klart underordnet plass i hodet til en kritiker sammenlignet med de store sjangrene - tragedie, episk, komedie, som den tredje, viktigste sangen til "Poetic Art" er dedikert til. Her diskuteres de sentrale, fundamentale problemene ved poetisk og generell estetisk teori, og fremfor alt problemet med «imitasjon av naturen». Hvis Boileau i andre deler av den poetiske kunsten hovedsakelig fulgte Horace, støtter han seg her på Aristoteles.

Boileau innleder denne kantoen med en avhandling om kunstens foredlende kraft:

Noen ganger på lerretet en drage eller et sjofel krypdyr

Livlige farger fanger blikket,

Og hva i livet som ville virke forferdelig for oss,

Under børsten til mesteren blir vakker.

Meningen med denne estetiske transformasjonen av livsmateriale er å vekke hos seeren (eller leseren) sympati for den tragiske helten, til og med skyldig i en alvorlig forbrytelse:

Så for å fengsle oss, Tragedie i tårer

Orestes of the dystre trekker sorg og frykt,

Ødipus stuper ned i sorgens avgrunn

Og, underholdende oss, gråter gråter.

Boileaus idé om å foredle naturen betyr ikke i det hele tatt en avgang fra de mørke og forferdelige sidene av virkeligheten til en lukket verden av skjønnhet og harmoni. Men han motsetter seg resolutt å beundre kriminelle lidenskaper og grusomheter, og understreker deres "storhet", slik det ofte skjedde i Corneilles barokke tragedier og begrunnet i hans teoretiske skrifter. Tragedien med konflikter i det virkelige liv, uansett natur og kilde, må alltid bære en moralsk idé som bidrar til "rensing av lidenskaper" ("katarsis"), der Aristoteles så hensikten og hensikten med tragedien. Og dette kan bare oppnås gjennom den etiske begrunnelsen av helten, "kriminell ufrivillig", ved å avsløre hans åndelige kamp ved hjelp av den mest subtile psykologiske analyse. Bare på denne måten er det mulig å legemliggjøre det universelle menneskelige prinsippet i en separat dramatisk karakter, å bringe hans "eksepsjonelle skjebne", hans lidelse nærmere strukturen av tanker og følelser til betrakteren, for å sjokkere og begeistre ham. Noen år senere kom Boileau tilbake til denne ideen i Epistel VII til Racine etter fiaskoen til Phaedra. Dermed er det estetiske gjennomslaget i den poetiske teorien til Boileau uløselig smeltet sammen med det etiske.