hjem › Motor › Ideologiske og kunstneriske trekk ved "Kolyma-historier" V.T

Ideologiske og kunstneriske trekk ved "Kolyma-historier" V.T

St. Petersburg Institute of Management and Law

psykologi fakultetet

TEST

etter disiplin:

«Psykologi er tynt. litteratur"

"Problematikk og stil til "Kolyma Tales"

V.Shalamov"

Fullført:

3. års student

fjernundervisning

Nikulin V.I.

Saint Petersburg

Biografisk informasjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Kunstneriske trekk ved "Kolyma-historier". .5
Problemet med arbeidet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
Konklusjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Bibliografi. . . . . . . . . ... . . . ... . . . . . . . . . . . . . . .10

Biografisk informasjon.

Varlam Tikhonovich Shalamov ble født 18. juni (5. juni, gammel stil) i 1907 i den nordlige provinsbyen Vologda, like langt fra de daværende hovedstedene - Moskva og St. Petersburg, noe som selvfølgelig satte et avtrykk på hans livsstil , moral, sosialt og kulturelt liv. Siden han hadde en sterk mottakelighet siden barndommen, kunne han ikke unngå å føle de forskjellige strømmene i den livlige atmosfæren i byen, "med et spesielt moralsk og kulturelt klima", spesielt siden Shalamov-familien faktisk var i sentrum av det åndelige livet.
Forfatterens far, Tikhon Nikolaevich, en arvelig prest, var en fremtredende person i byen, siden han ikke bare tjenestegjorde i kirken, men også var engasjert i aktive sosiale aktiviteter, han opprettholdt bånd med de eksil-revolusjonære, motarbeidet de svarte hundre. , kjempet for å introdusere folket til kunnskap og kultur. Etter å ha tjenestegjort i nesten 11 år på Aleutian Islands som ortodoks misjonær, var han en europeisk utdannet mann, hadde ganske frie og uavhengige synspunkter, noe som naturlig nok ikke bare vekket sympati for ham. Fra høyden av sin harde erfaring var Varlam Shalamov ganske skeptisk til farens kristne og pedagogiske aktiviteter, som han var vitne til under Vologda-ungdommen. Han skrev i Fourth Vologda: "Far gjettet ikke noe i fremtiden ... Han så på seg selv som en person som ikke bare kom for å tjene Gud, men for å kjempe for en bedre fremtid for Russland ... Alle tok hevn på hans far - og for alt. For leseferdighet, for intelligens. Alle de historiske lidenskapene til det russiske folket pisket gjennom terskelen til huset vårt. Den siste setningen kan tjene som en epigraf til Shalamovs liv. "I 1915 knivstukket en tysk krigsfange min andre bror i magen på boulevarden, og broren min døde nesten - livet hans var i fare i flere måneder - det fantes ikke penicillin da. Den da berømte Vologda-kirurgen Mokrovsky reddet livet hans. Akk, dette såret var bare en advarsel. Tre eller fire år senere ble broren min drept. Begge mine eldre brødre var i krigen. Den andre broren var et kjemisk selskap fra den røde hæren i VI-hæren og døde på Nordfronten i det tjuende året. Min far ble blind etter døden av sin elskede sønn og levde tretten år blind. I 1926 gikk V. Shalamov inn på Moskva-universitetet ved fakultetet for sovjetisk lov. Den 19. februar 1929 ble han arrestert for å ha distribuert «Will of V.I. Lenin ""... Jeg anser denne dagen og timen som begynnelsen på mitt sosiale liv ... Etter å ha blitt revet med av historien til den russiske frigjøringsbevegelsen, etter det kokende Moskva-universitetet i 1926, kokende Moskva - måtte jeg teste min sanne åndelige egenskaper." V.T. Shalamov ble dømt til tre år i leire og sendt til Vishera-leiren (Nord-Ural).I 1932, etter å ha sonet sin periode, vendte han tilbake til Moskva, var engasjert i litterært arbeid og skrev også for magasiner. Den 12. januar 1937 ble Varlam Shalamov «som en tidligere «opposisjonist» igjen arrestert og dømt for «kontrarevolusjonære trotskistiske aktiviteter» i fem år i leire med tungt fysisk arbeid. I 1943, et nytt begrep - 10 år for anti-sovjetisk agitasjon: han kalte I. Bunin, som var i eksil, "en stor russisk klassiker." V. Shalamov ble reddet fra døden av hans bekjentskap med leirlegene. Takket være deres hjelp fullførte han medisinske assistentkurs og jobbet på sentralsykehuset for fanger frem til han ble løslatt fra leiren. Han returnerte til Moskva i 1953, men etter å ikke ha fått oppholdstillatelse, ble han tvunget til å jobbe i en av torvbedriftene i Kalinin-regionen. Rehabilitert V.T. Shalamov var i 1954. Forfatterens videre ensomme liv fortsatte i hardt litterært arbeid. Men i løpet av livet til V.T. Shalamovs Kolyma-fortellinger ble ikke trykt. Av diktene ble en svært liten del av dem publisert, og selv da ofte i en forvrengt form ...
Varlam Tikhonovich Shalamov døde 17. januar 1982, etter å ha mistet hørselen og synet, fullstendig forsvarsløs i House for the Invalids of the Litfond, etter å ha drukket koppen av ikke-anerkjennelse til slutten i løpet av sin levetid.
"Kolyma-historier" - hovedverket til forfatteren V.T. Shalamova.
Han viet 20 år til skapelsen deres.

Kunstneriske trekk ved "Kolyma-historier"

Spørsmålet om leirlitteraturens kunstneriske tilhørighet fortjener en egen undersøkelse, men tematikkens fellesskap og forfatternes personlige erfaring innebærer ikke sjangerhomogenitet. Leirlitteratur skal ikke sees på som et enkelt fenomen, men som en sammenslåing av verk som er svært forskjellige i mentalitet, sjanger, kunstneriske trekk og merkelig nok i emne. kunne ikke forutse at de fleste lesere ville oppfatte bøkene deres som litteratur av bevis, en kilde til kunnskap. Og dermed blir lesningens natur en av verkets kunstneriske egenskaper.

Litteraturkritikere rangerte aldri Shalamov blant dokumentaristene, men for de fleste av dem overskygget emnet, innholdsplanen i Kolyma Tales, som regel uttrykksplanen, og de vendte seg oftest til Shalamovs kunstneriske stil, bare for å fikse dens forskjeller (hovedsakelig innational) fra stilen til andre verk av leirlitteratur. «Kolyma Tales» består av seks sykluser med historier; i tillegg skrev Shalamov en stor serie essays om den kriminelle verden. I et av forfatterens forord skrev Shalamov: «Leiren er en negativ opplevelse for en person fra den første til den siste timen, en person skal ikke vite, bør ikke engang høre om den.»1 Og så, i full overensstemmelse med erklæringen ovenfor beskriver Shalamov leiren med litterær dyktighet, som under de gitte omstendighetene er en egenskap, så å si, ikke av forfatteren, men av teksten.
"Det regnet for tredje dag uten opphør. På steinete jord er det umulig å vite om det regner i en time eller en måned. Kaldt lett regn ... Grå steinstrand, grå fjell, grått regn, folk i grå revne klær - alt var veldig mykt, veldig behagelig venn med en venn. Alt var en slags ensfarget harmoni ... "2
"Vi så på den svarte himmelen en liten lysegrå måne omgitt av en regnbueglorie, opplyst i streng frost."3
Kronotopen til "Kolyma Tales" er kronotopen til den andre verden: en endeløs fargeløs slette omkranset av fjell, ustanselig regn (eller snø), kulde, vind, endeløs dag. Dessuten er denne kronotopen sekundær, litterær - det er nok å minne om Hades av "Odysseen" eller helvetet til "Den guddommelige komedie": "Jeg er i den tredje sirkelen, hvor regnet strømmer ..." 4 . Snø smelter sjelden i Kolyma, om vinteren fryser den og fryser, og jevner ut alt det ujevne terrenget. Vinteren i Kolyma varer det meste av året. Noen ganger regner det i flere måneder. En innsattes arbeidsdag er seksten timer. Det skjulte sitatet blir til den ultimate autentisiteten. Shalamov er nøyaktig. Og derfor bør forklaringen på alle trekkene og tilsynelatende inkonsekvensene i hans kunstneriske væremåte, tilsynelatende, søkes i trekkene og inkonsekvensene i materialet. Det er leirer.
Merkelighetene i Shalamovs stil er ikke så mye slående, men ser ut til å vises gjennom mens du leser. Varlam Shalamov er en poet, journalist, forfatter av et verk om lydharmoni, men leseren av Kolyma Tales kan få inntrykk av at forfatteren ikke helt snakker russisk:
«Krist dro ikke til leiren da han jobbet døgnet rundt.»5
"Men uten eskorte slapp de ingen ut" bak ledningen. "6
"... og i alle fall nektet de ikke et glass alkohol, selv om det var brakt av en provokatør."7 .
På vokabularnivå er forfatterens tekst talen til en utdannet person. Feilen skjer på det grammatiske nivået. Snublende, keitete, hemmet tale organiserer en like klønete, ujevn fortelling. Det raskt utspillende plottet "fryser" plutselig, erstattet av en lang detaljert beskrivelse av en eller annen bagatell av leirlivet, og så avgjøres karakterens skjebne av en helt uventet omstendighet , hittil ikke nevnt i historien. Historien "På showet" begynner som følger: "De spilte kort på Naumovs hestekjører." representant for det høyeste aristokratiet. Den første setningen skisserer så å si kretsen av assosiasjoner. En detaljert historie om kriminelles korttradisjoner, en behersket og intens beskrivelse av selve spillet overbeviser til slutt leseren om at han følger en fatal – for deltakerne – kortduell. All oppmerksomheten hans er fokusert på spillet. Men i øyeblikket med den høyeste spenningen, når, i henhold til alle lovene i en forstadsballade, to kniver skal gnistre i luften, utfolder handlingens raske gang seg i en uventet retning, og i stedet for en av spillerne, en fullstendig outsider dør, og inntil det øyeblikket ikke involvert i handlingen på noen måte "friter" Garkunov - en av tilskuere. Og i historien «The Conspiracy of Lawyers» ender heltens lange reise til døden, tilsynelatende uunngåelig i henhold til leirlovene, med døden til en karriereetterforsker og avslutningen av «konspirasjonssaken» som er morderisk for helten. Våren til handlingen er de eksplisitte og skjulte årsak-virkning-forhold. I følge Bettelheim er et av de kraftigste virkemidlene for å forvandle en person fra en person til en modellfange blottet for individualitet manglende evne til å påvirke fremtiden hans. Uforutsigbarheten til resultatet av ethvert trinn, manglende evne til å telle enda en dag fremover tvunget til å leve i nåtiden, og enda bedre - et øyeblikkelig fysisk behov - ga opphav til en følelse av desorientering og total hjelpeløshet. I tyske konsentrasjonsleire ble dette middelet brukt ganske bevisst. I de sovjetiske leirene ble en slik situasjon skapt, ser det ut til, snarere som et resultat av kombinasjonen av en atmosfære av terror med tradisjonelt imperialistisk byråkrati og utbredt tyveri og bestikkelser av leirmyndigheter. Innenfor grensene til uunngåelig død kan alt skje med en person i leiren.Sjalamov forteller på en tørr, episk, maksimalt objektivisert måte. Denne intonasjonen endres ikke, uansett hva han beskriver. Shalamov gir ingen vurderinger av oppførselen til karakterene hans, og forfatterens holdning kan bare gjettes av subtile tegn, og oftere kan den ikke gjettes i det hele tatt. Man får inntrykk av at Shalamovs lidenskap noen ganger flyter over i svart, guignol ironi. Leseren kan ha følelsen av at løsrivelsen av forfatterens intonasjon skapes delvis på grunn av gjerrigheten og misfargingen i billedserien til Kolyma Tales. Shalamovs tale virker like falmet og livløs som Kolyma-landskapene han beskriver. Lydserien, vokabularet, den grammatiske strukturen bærer maksimalt med semantisk belastning. Shalamovs bilder er som regel polysemantiske og multifunksjonelle. Så, for eksempel, setter den første setningen i historien "On the idea" tonen, legger et falsk spor - og gir samtidig historien volum, introduserer begrepet historisk tid i sin referanseramme, fordi " mindre natthendelse" i kasernen til konogonov fremstår for leseren som en refleksjon, en projeksjon av Pushkins tragedie. Shalamov bruker det klassiske plottet som en sonde - etter skadens grad og art kan leseren bedømme egenskapene til leiruniverset. «Kolyma Tales» er skrevet i et fritt og lyst språk, fortellertakten er veldig høy – og umerkelig, fordi den er lik overalt. Betydningstettheten per tekstenhet er slik at leserens bevissthet praktisk talt ikke lar seg distrahere av stilens særegenheter når man prøver å takle den; på et tidspunkt slutter forfatterens kunstneriske stil å være en overraskelse og blir en gitt. Å lese Shalamov krever stor åndelig og mental spenning – og denne spenningen blir liksom et kjennetegn ved teksten. På en måte er den første følelsen av gjerrighet og monotoni i den billedlige planen til Kolyma Tales sann - Shalamov sparer på tekstplass på grunn av den ekstreme konsentrasjonen av mening.

Problemet med arbeidet.

"Kolyma Tales" er en samling historier inkludert i Kolyma-eposet av Varlam Shalamov. Forfatteren selv gikk gjennom dette "mest iskalde" helvetet i de stalinistiske leirene, så hver av historiene hans er absolutt pålitelige.
Kolyma-fortellingene gjenspeiler problemet med konfrontasjon mellom individet og statsmaskinen, menneskets tragedie i en totalitær stat. Dessuten vises den siste fasen av denne konflikten - en person i leiren. Og ikke bare i leiren, men i den mest forferdelige av leirene, reist av de mest umenneskelige systemer. Dette er den maksimale undertrykkelsen av den menneskelige personligheten av staten. I historien "Tørre rasjoner" skriver Shalamov: "ingenting bekymret oss lenger," det var lett for oss å leve i kraften til andres vilje. Vi brydde oss ikke engang om å redde livene våre, og hvis vi sov, fulgte vi også ordren, planen for leirdagen ... Vi var for lengst blitt fatalister, vi regnet ikke med livet vårt lenger enn dagen foran . .. Enhver innblanding i skjebnen, i gudenes vilje var uanstendig.» Du kan ikke si mer presist enn forfatteren, og det verste er at statens vilje fullstendig undertrykker og oppløser menneskets vilje. Hun fratar ham alle menneskelige følelser, visker ut grensen mellom liv og død. Ved å gradvis drepe en person fysisk, dreper de også hans sjel. Sult og kulde gjør ting med mennesker som blir skumle. "Alle menneskelige følelser - kjærlighet, vennskap, misunnelse, filantropi, barmhjertighet, tørst etter ære, ærlighet - kom fra oss med kjøttet vi mistet under sulten vår. I det ubetydelige muskellaget som fortsatt forble på beinene våre ... bare sinne var annerledes - den mest varige menneskelige følelsen. For å spise og holde varmen er folk klare for hva som helst, og hvis de ikke begår svik, så er dette underbevisst, mekanisk, siden selve begrepet svik, som mange andre ting, har blitt slettet, borte, forsvunnet. «Vi har lært ydmykhet, vi har glemt hvordan vi kan bli overrasket. Vi hadde ingen stolthet, egoisme, stolthet og sjalusi og alderdom syntes for oss Mars-konsepter og dessuten bagateller ... Vi forsto at døden ikke er verre enn livet. Man trenger bare å forestille seg et liv som ikke virker verre enn døden. Alt menneskelig forsvinner i mennesket. Staten vil undertrykke alt, bare livstørsten, stor overlevelse gjenstår: "Sulten og sint, jeg visste at ingenting i verden ville tvinge meg til å begå selvmord ... og jeg innså det viktigste at jeg ble en mann ikke fordi han var Guds skaperverk, men fordi han var fysisk sterkere, mer utholdende enn alle dyr, og senere fordi han tvang det åndelige prinsippet til å tjene det fysiske prinsippet. Altså, i motsetning til alle teorier om menneskets opprinnelse.

Konklusjon

Hvis Shalamov i historien "Sherry Brandy" skriver om dikterens liv, om dets betydning, så snakker Shalamov i den første historien, som heter "In the Snow", om formålet og rollen til forfattere, og sammenligner det med hvordan de tråkker veien gjennom jomfrusnøen. Forfattere er de som tramper det. Det er den første som har det vanskeligst av alle, men følger du bare i hans fotspor, får du bare en smal sti. Andre følger ham og tråkker den brede veien som leserne ferdes på. «Og hver av dem, selv de minste, de svakeste, må tråkke på et stykke jomfruelig snø, og ikke i noen andres fotavtrykk. Og det er ikke forfattere som kjører på traktorer og hester, men lesere.»
Og Shalamov følger ikke den tråkkede stien, han tråkker på "jomfrusnøen". "Sjalamovs litterære og menneskelige bragd ligger i det faktum at han ikke bare holdt ut 17 år i leirene, holdt sjelen i live, men også fant styrken i seg selv til å vende tilbake i tanker og følelser til de forferdelige årene, for å skjære ut fra mest holdbare materiale - Ordet - virkelig et minnesmerke døde, for oppbyggelse av ettertiden.

Bibliografi:

1.Materialer av nettstedet shalamov.ru

2. Mikhailik E. I sammenheng med litteratur og historie (artikkel)

3. Shalamovsky-samlingen / Donin S., [Sattert av V.V. Esipov]. - Vologda: Griffin, 1997

Blant de litterære skikkelsene som ble oppdaget av glasnost-tiden, er navnet til Varlam Shalamov, etter min mening, et av de mest tragiske navnene i russisk litteratur. Denne forfatteren overlot til sine etterkommere en arv av utrolig dybde av kunstnerskap - "Kolyma Tales", et verk om livet og menneskelige skjebner i det stalinistiske Gulag. Selv om ordet "liv" er upassende når det kommer til bildene av menneskelig eksistens som er skildret av Shalamov.

Det sies ofte at «Kolyma Tales» er et forsøk fra forfatteren på å ta opp og løse datidens viktigste moralske spørsmål: spørsmålet om lovligheten av en persons kamp med statsmaskinen, muligheten for aktivt å påvirke sin egen skjebne. , og måter å bevare menneskeverdet under umenneskelige forhold. Det virker for meg som om oppgaven til en forfatter som skildrer helvete på jorden under navnet "GULAG" er annerledes.

Jeg tror Shalamovs arbeid er et slag i ansiktet til samfunnet som tillot dette. «Kolyma Tales» er et spytt i ansiktet på det stalinistiske regimet og alt som personifiserer denne blodige epoken. Hvilke måter å bevare menneskeverdet på, som Shalamov angivelig snakker om i Kolyma Tales, kan diskuteres på dette materialet, hvis forfatteren selv rolig uttaler det faktum at alle menneskelige konsepter - kjærlighet, respekt, medfølelse, gjensidig hjelp - virket for fangene " tegneseriekonsepter". Han leter ikke etter måter å bevare nettopp denne verdigheten, fangene tenkte rett og slett ikke på det, stilte ikke slike spørsmål. Det gjenstår å bli overrasket over hvor umenneskelige forholdene var der hundretusenvis av uskyldige mennesker befant seg, hvis hvert minutt av "det" livet var fylt med tanker om mat, klær som kan fås ved å fjerne det fra den nylig avdøde.

Jeg tror at spørsmålene om å styre en persons egen skjebne og bevare verdighet er mer anvendelige for arbeidet til Solsjenitsyn, som også skrev om de stalinistiske leirene. I verkene til Solzhenitsyn reflekterer karakterene virkelig over moralske spørsmål. Alexander Isaevich sa selv at heltene hans ble plassert under mildere forhold enn Shalamovs helter, og forklarte dette med de forskjellige fengselsforholdene som de, øyenvitneforfatterne, befant seg i.

Det er vanskelig å forestille seg hvilken følelsesmessig spenning disse historiene kostet Shalamov. Jeg vil gjerne dvele ved de kompositoriske trekkene til Kolyma-fortellingene. Handlingene i historiene ved første øyekast er ikke relatert, men de er komposisjonsmessig integrerte. "Kolyma Tales" består av 6 bøker, hvorav den første heter "Kolyma Tales", deretter bøkene "Left Bank", "Artist of the Shovel", "Essays on the Underworld", "Resurrection of the Larch", " Hanske, eller KR -2".

Boken "Kolyma-historier" inkluderer 33 historier, arrangert i en strengt definert rekkefølge, men ikke bundet til kronologi. Denne konstruksjonen er rettet mot å skildre de stalinistiske leirene i historie og utvikling. Dermed er Shalamovs verk ikke annet enn en roman i noveller, til tross for at forfatteren gjentatte ganger har annonsert døden til romanen som litterær sjanger på 1900-tallet.

Historien er fortalt i tredje person. Hovedpersonene i historiene er forskjellige mennesker (Golubev, Andreev, Krist), men alle er ekstremt nære forfatteren, siden de er direkte involvert i det som skjer. Hver av historiene minner om en helts bekjennelse. Hvis vi snakker om ferdigheten til Shalamov - kunstneren, om hans presentasjonsmåte, bør det bemerkes at språket til prosaen hans er enkelt, ekstremt nøyaktig. Tonen i historien er rolig, uten belastning. Alvorlig, konsist, uten noen forsøk på psykologisk analyse, selv et sted dokumentert, snakker forfatteren om hva som skjer. Jeg synes Shalamov oppnår en fantastisk effekt på leseren ved å kontrastere roen i forfatterens langsomme, rolige fortelling med eksplosivt, skremmende innhold.

Hovedbildet som forener alle historiene er bildet av leiren som et absolutt onde. "Camp is hell" er en konstant assosiasjon som dukker opp mens du leser Kolyma Tales. Denne assosiasjonen oppstår ikke engang fordi du stadig står overfor fangenes umenneskelige plager, men også fordi leiren ser ut til å være de dødes rike. Så, historien "Tombstone" begynner med ordene: "Alle døde ..." På hver side møter du døden, som her kan nevnes blant hovedpersonene. Alle helter, hvis vi vurderer dem i forbindelse med utsiktene til døden i leiren, kan deles inn i tre grupper: den første - helter som allerede har dødd, og forfatteren husker dem; den andre, de som er nesten sikre på å dø; og den tredje gruppen - de som kan være heldige, men dette er ikke sikkert. Denne uttalelsen blir mest åpenbar hvis vi husker at forfatteren i de fleste tilfeller snakker om de han møtte og som han overlevde i leiren: en mann som ble skutt for ikke å oppfylle planen av komplotten sin, klassekameraten, som de møtte i 10 år senere i Butyrskaya-cellefengselet, en fransk kommunist som brigadieren drepte med ett knyttneveslag...

Men døden er ikke det verste som kan skje med en person i en leir. Oftere blir det en frelse fra pine for den som har dødd, og en mulighet til å få noen fordel hvis en annen har dødd. Her er det verdt å vende tilbake til episoden med leircampere som graver opp et nygravd lik fra den frosne bakken: alt som heltene opplever er gleden over at de dødes lin i morgen kan byttes mot brød og tobakk («Natt»),

Hovedfølelsen som presser heltene til marerittaktige handlinger er en følelse av konstant sult. Denne følelsen er den sterkeste av alle følelser. Mat er det som opprettholder livet, så forfatteren beskriver i detalj prosessen med å spise: fangene spiser veldig raskt, uten skjeer, over siden av tallerkenen og slikker bunnen ren med tungen. I historien "Domino" skildrer Shalamov en ung mann som spiste kjøttet av menneskelige lik fra likhuset, og kuttet ned "ikke-fete" biter av menneskekjøtt.

Shalamov tegner fangenes liv - en annen helveteskrets. Enorme brakker med køyer i flere etasjer tjener som bolig for fanger, hvor 500-600 mennesker er innkvartert. Fangene sover på madrasser fylt med tørre greiner. Overalt er det fullstendig uhygieniske forhold og, som et resultat, sykdommer.

Shalamova anser GULAG som en eksakt kopi av den stalinistiske totalitære samfunnsmodellen: «... Leiren er ikke helvetes motstand mot paradis. og rollebesetningen i vårt liv... Leiren... er verdenslignende.

I en av sine notatbok-dagbøker fra 1966 forklarer Shalamov oppgaven som ble satt av ham i Kolyma Tales på denne måten: «Jeg skriver ikke for at det som er beskrevet ikke skal skje igjen. Det skjer ikke sånn... Jeg skriver slik at folk vet at slike historier blir skrevet, og de selv bestemmer seg for en verdig gjerning...»

Handlingen i V. Shalamovs historier er en smertefull beskrivelse av fengselet og leirlivet til fangene i det sovjetiske Gulag, deres tragiske skjebner som ligner hverandre, der tilfeldigheter, nådeløse eller barmhjertige, hjelper eller morder, vilkårlighet fra sjefer og tyver. dominere. Sult og dens krampaktige metthet, utmattelse, smertefulle døende, langsom og nesten like smertefull bedring, moralske ydmykelse og moralske fornedrelse – det er dette som hele tiden står i sentrum for forfatterens oppmerksomhet.

Gravstein

Forfatteren husker ved navn kameratene i leirene. Han minner om en sørgelig martyrologi, og forteller hvem som døde og hvordan, hvem som led og hvordan, hvem som håpet på hva, hvem og hvordan oppførte seg i dette Auschwitz uten ovner, som Shalamov kalte Kolyma-leirene. Få klarte å overleve, få klarte å overleve og forbli moralsk ubrutt.

Livet til ingeniør Kipreev

Etter å aldri ha forrådt eller solgt noen, sier forfatteren at han har utviklet for seg selv en formel for aktivt å beskytte sin eksistens: en person kan bare betrakte seg selv som en person og overleve hvis han er klar til å begå selvmord når som helst, klar til å dø. Men senere innser han at han bare bygde seg et komfortabelt tilfluktsrom, fordi det ikke er kjent hvordan du vil være i et avgjørende øyeblikk, om du bare har nok fysisk styrke, og ikke bare mental. Arrestert i 1938, motsto ingeniør-fysikeren Kipreev ikke bare julingen under avhør, men skyndte seg til og med mot etterforskeren, hvoretter han ble satt i en straffecelle. Imidlertid prøver de fortsatt å få ham til å signere falskt vitnesbyrd, og skremmer ham med arrestasjonen av kona. Likevel fortsatte Kipreev å bevise for seg selv og andre at han var en mann, og ikke en slave, slik alle fanger er. Takket være talentet hans (han fant opp en måte å gjenopprette utbrente lyspærer, reparerte en røntgenmaskin), klarer han å unngå det vanskeligste arbeidet, men ikke alltid. Han overlever mirakuløst, men det moralske sjokket sitter i ham for alltid.

For showet

Kampkorrupsjon, vitner Shalamov, påvirket alle i større eller mindre grad og fant sted i en rekke former. To tyver spiller kort. En av dem blir nedspilt og ber om å få spille for en «representasjon», altså i gjeld. På et tidspunkt, irritert over spillet, beordrer han uventet en vanlig intellektuell fange, som tilfeldigvis var blant tilskuerne til spillet deres, om å gi en ullgenser. Han nekter, og så "gjør" en av tyvene ham, og genseren går fortsatt til tyvene.

Om natten

To fanger sniker seg til graven der liket av deres avdøde kamerat ble gravlagt om morgenen, og tar av seg lintøyet fra den døde for å selge det eller bytte det mot brød eller tobakk dagen etter. Den første pysete rundt de fjernede klærne erstattes av en hyggelig tanke om at i morgen kan de kanskje spise litt mer og til og med røyke.

Enkel måling

Leirarbeid, utvetydig definert av Shalamov som slavearbeid, er for forfatteren en form for den samme korrupsjonen. En goner-fange er ikke i stand til å gi en prosentsats, så arbeidskraft blir tortur og langsom død. Zek Dugaev svekkes gradvis, og tåler ikke den seksten timer lange arbeidsdagen. Han kjører, snur, skjenker, igjen kjører og igjen snur, og om kvelden kommer vaktmesteren og måler opp Dugaevs arbeid med et målebånd. Det nevnte tallet - 25 prosent - virker for Dugaev å være veldig stort, leggene hans verker, hendene, skuldrene, hodet er uutholdelig såre, han mistet til og med sultfølelsen. Litt senere blir han kalt til etterforskeren, som stiller de vanlige spørsmålene: navn, etternavn, artikkel, begrep. Et døgn senere tar soldatene Dugaev til et avsidesliggende sted, inngjerdet med et høyt gjerde med piggtråd, hvorfra man kan høre pipingen fra traktorer om natten. Dugaev gjetter hvorfor han ble brakt hit og at livet hans er over. Og han angrer bare på at den siste dagen var forgjeves.

Regn

Sherry Brandy

En fange-poet, som ble kalt den første russiske poeten i det tjuende århundre, dør. Den ligger i det mørke dypet av den nederste raden av solide to-etasjers køyer. Han dør i lang tid. Noen ganger kommer det en tanke - for eksempel at de stjal brød fra ham, som han la under hodet, og det er så skummelt at han er klar til å banne, slåss, lete ... Men han har ikke lenger krefter til dette, og tanken på brød svekkes også. Når en dagsrasjon legges i hånden hans, presser han brødet til munnen av all kraft, suger det, prøver å rive og gnage med skjørbuk løse tenner. Når han dør, avskriver de ham ikke før om to dager, og oppfinnsomme naboer klarer å skaffe brød til den døde mannen som om det var levende under utdelingen: de får ham til å rekke opp hånden som en dukke.

Sjokkterapi

Fangen Merzlyakov, en mann av stor bygning, befinner seg på felles arbeid, føler at han gradvis mister. En dag faller han, kan ikke reise seg umiddelbart og nekter å dra stokken. Han blir slått først av sitt eget folk, deretter av eskortene, de bringer ham til leiren - han har et brukket ribbein og smerter i korsryggen. Og selv om smerten raskt gikk over, og ribben vokste sammen, fortsetter Merzlyakov å klage og later som han ikke kan rette seg opp, og prøver å utsette utfloden til å jobbe for enhver pris. Han sendes til sentralsykehuset, til kirurgisk avdeling, og derfra til nerveavdelingen for forskning. Han har en sjanse til å bli aktivisert, det vil si avskrevet på grunn av sykdom etter eget ønske. Han husker gruven, verkende forkjølelse, en bolle med tom suppe som han drakk uten å bruke en skje, og konsentrerer hele viljen sin for ikke å bli dømt for bedrageri og sendt til en straffegruve. Imidlertid var ikke legen Pyotr Ivanovich, selv en fange i fortiden, en tabbe. Den profesjonelle erstatter det menneskelige i ham. Han bruker mesteparten av tiden sin på å avsløre fakerne. Dette morer hans forfengelighet: han er en utmerket spesialist og er stolt over at han har beholdt sine kvalifikasjoner, til tross for året med generelt arbeid. Han forstår umiddelbart at Merzlyakov er en simulator og ser frem til den teatralske effekten av en ny eksponering. Først gir legen ham rask anestesi, hvor Merzlyakovs kropp kan rettes ut, og en uke senere, prosedyren for den såkalte sjokkterapien, hvis effekt ligner på et angrep av voldelig galskap eller et epileptisk anfall. Etter det ber fangen selv om et utdrag.

Tyfus karantene

Fangen Andreev, syk av tyfus, er i karantene. Sammenlignet med generelt arbeid i gruvene gir pasientens stilling en sjanse til å overleve, noe helten nesten ikke lenger håpet på. Og så bestemmer han seg, ved krok eller skurk, for å bli her så lenge som mulig, på gjennomreise, og der vil han kanskje ikke lenger bli sendt til gullgruvene, hvor det er sult, juling og død. Ved navneoppropet før neste utsendelse på jobb til de som anses som friskmeldte, svarer ikke Andreev, og dermed klarer han å gjemme seg ganske lenge. Transitten tømmes gradvis, og linjen når endelig Andreev også. Men nå ser det ut til at han har vunnet kampen for livet, at nå er taigaen full, og hvis det er forsendelser, så bare for nærliggende, lokale forretningsreiser. Men når en lastebil med en utvalgt gruppe fanger som uventet fikk vinteruniformer passerer linjen som skiller korte turer fra lange, innser han med et indre gys at skjebnen har ledd grusomt av ham.

aortaaneurisme

Sykdom (og den avmagrede tilstanden til "mål"-fangene er ganske ensbetydende med en alvorlig sykdom, selv om den ikke offisielt ble ansett som sådan) og sykehuset er en uunnværlig egenskap ved handlingen i Shalamovs historier. Ekaterina Glovatskaya, en fange, er innlagt på sykehuset. Skjønnhet, hun likte umiddelbart vaktlegen Zaitsev, og selv om han vet at hun er i nære relasjoner med hans bekjentskap, fangen Podshivalov, lederen av amatørkunstsirkelen, ("det serf-teateret," som leder av sykehuset vitser), ingenting hindrer ham i sin tur å prøve lykken. Han begynner, som vanlig, med en medisinsk undersøkelse av Głowacka, med å lytte til hjertet, men hans mannlige interesse blir raskt erstattet av en rent medisinsk bekymring. Han finner en aortaaneurisme hos Glovatsky, en sykdom der enhver uforsiktig bevegelse kan forårsake død. Myndighetene, som tok det som en uskreven regel å skille elskere, hadde allerede en gang sendt Glovatskaya til en kvinnelig straffegruve. Og nå, etter legens rapport om fangens farlige sykdom, er sjefen for sykehuset sikker på at dette ikke er noe mer enn innspillene til den samme Podshivalov, som prøver å holde sin elskerinne tilbake. Glovatskaya er utskrevet, men allerede når man laster inn i bilen skjer det som Dr. Zaitsev advarte om – hun dør.

Major Pugachevs siste kamp

Blant heltene i Shalamovs prosa er det de som ikke bare streber etter å overleve for enhver pris, men som også er i stand til å gripe inn under omstendighetene, stå opp for seg selv, til og med risikere livet. I følge forfatteren, etter krigen 1941-1945. fanger som kjempet og passerte tysk fangenskap begynte å ankomme de nordøstlige leirene. Dette er mennesker med et annet temperament, "med mot, evnen til å ta risiko, som bare trodde på våpen. Kommandører og soldater, piloter og speidere...”. Men viktigst av alt, de hadde frihetsinstinktet, som krigen vekket i dem. De utøste sitt blod, ofret livet, så døden ansikt til ansikt. De ble ikke ødelagt av leirslaveri og var ennå ikke utmattet til det punktet at de mistet sin styrke og vilje. Deres "skyld" var at de ble omringet eller tatt til fange. Og det er klart for major Pugachev, en av disse menneskene som ennå ikke er ødelagt: "de ble brakt til døden - for å forandre disse levende døde," som de møtte i sovjetiske leire. Så samler den tidligere majoren fanger som er like bestemte og sterke, til å matche, klare til enten å dø eller bli frie. I gruppen deres - piloter, speider, ambulansepersonell, tankbil. De innså at de var uskyldig dømt til døden og at de ikke hadde noe å tape. Hele vinteren forbereder de en flukt. Pugachev innså at bare de som gikk utenom det generelle arbeidet kunne overleve vinteren og deretter stikke av. Og deltakerne i konspirasjonen, en etter en, rykker inn i tjenesten: noen blir kokk, noen en kultist som reparerer våpen i sikkerhetsavdelingen. Men våren kommer, og med den dagen foran.

Klokken fem om morgenen banket det på klokken. Betjenten slipper inn leirkok-fangen, som som vanlig har kommet etter nøklene til spiskammeret. Et minutt senere blir vaktlederen kvalt, og en av fangene skifter til uniformen. Det samme skjer med en annen, som kom tilbake litt senere på vakt. Da går alt etter Pugachevs plan. Konspiratørene bryter seg inn i lokalene til sikkerhetsavdelingen og, etter å ha skutt vakten på vakt, tar de i besittelse av våpenet. Ved å holde de plutselig våkne jagerflyene under våpen, bytter de om til militæruniformer og lager proviant. Etter å ha gått utenfor leiren stopper de en lastebil på motorveien, slipper av sjåføren og fortsetter på vei i bilen til gassen tar slutt. Etter det drar de til taigaen. Om natten - den første natten i frihet etter lange måneder i fangenskap - husker Pugachev, våknet, flukt fra den tyske leiren i 1944, krysset frontlinjen, avhør i en spesialavdeling, siktet for spionasje og dømt til tjuefem år i fengsel. Han husker også besøkene til den tyske leiren til utsendingene til general Vlasov, som rekrutterte russiske soldater, og overbeviste dem om at for de sovjetiske myndighetene er alle de som ble tatt til fange, forrædere mot moderlandet. Pugachev trodde ikke på dem før han kunne se selv. Han ser kjærlig over de sovende kameratene som trodde på ham og strakte ut hendene til friheten, han vet at de er «de beste, verdige av alle». Og litt senere oppstår en kamp, den siste håpløse kampen mellom flyktningene og soldatene som omgir dem. Nesten alle flyktningene dør, bortsett fra en, alvorlig såret, som blir kurert og deretter skutt. Bare major Pugachev klarer å rømme, men han vet, gjemt i en bjørnehule, at han uansett vil bli funnet. Han angrer ikke på det han gjorde. Hans siste skudd var mot ham selv.

gjenfortalt

Leserne møtte poeten Shalamov på slutten av 50-tallet. Og møtet med prosaforfatteren Shalamov fant sted først på slutten av 80-tallet. Da demningen så ut til å gå i stykker: det Shalamov hadde skapt i tjue år, fra 1954 til 1973, sprutet ut i løpet av noen måneder. Her er minner fra tjueårene, og den selvbiografiske historien "Den fjerde Vologda", og "Essays om underverdenen", og stykket "Anna Ivanovna". Men hovedplassen i Shalamovs publikasjoner var okkupert av historier om Kolyma - ved slutten av 1989 hadde rundt hundre historier blitt publisert. Nå leser alle Shalamov – fra student til statsminister. Og samtidig ser Shalamovs prosa ut til å være oppløst i en enorm bølge av memoarer, notater, dokumenter om stalinismens æra. Vi har ennå ikke helt forstått at denne prosaen, og fremfor alt Kolyma-fortellingene, er et spesielt fenomen, at det er fiksjon.

Det er umulig å overvurdere arbeidet til I.P. Sirotinskaya, som eier utarbeidelsen av pressen og publiseringen av alt dette enorme materialet. Yu.A. Shreider og L. Zaivaya bidro også til publiseringen av den litterære arven til V.T. Shalamov.

Selvfølgelig er det skummelt å nærme seg Kolyma Tales som kunst. Det virker blasfemisk å nærme seg dem med estetiske standarder, å snakke om kunstnerisk perfeksjon, komposisjon, stil. Disse hundre historiene, som passer inn i én bok, er tyngre enn elleve bind av Nürnberg-rettssakene. Fordi hovedvitnet for påtalemyndigheten her er den som etterlot sytten år av sitt liv i Kolyma-helvetet. I løpet av disse sytten årene gikk han gjennom slike sirkler som Dante aldri drømte om, så det som var utilgjengelig for Boschs mørkeste fantasi, kjente slike plager som Kafka ikke kunne forestille seg. Shalamov, som enhver seriøs poet, har sitt eget "Monument" ikke i navn, men i hovedsak:

Jeg har knust steiner i mange år
Ikke en sint jambisk, men en hakke.
Jeg levde skammen over kriminalitet
Og evig sannhet triumferer.
La ikke sjelen i den kjære lyren -
Jeg vil stikke av med forfallets kropp
I min uoppvarmede leilighet
På den brennende snøen.
Hvor over min udødelige kropp,
Den vinteren bar på hendene hennes.
En snøstorm stormet rundt i en hvit kjole.
Allerede gal.
Som en landsbyhore
Som er helt uvitende
At her begraver de sjelene sine før,
Låser opp kroppen.
Min gamle venn
Jeg er ikke æret som en død mann,
Hun synger og danser - en snøstorm.
Synger og danser i det uendelige.

De velkjente metaforene om Pushkin, Lermontov, Blok, disse kunstneriske perlene, blir prosaisk materialisert av Shalamov, kastet inn i den røffe, grusomme verdenen til Kolyma. For en ubetinget tragedie i skjebnen til fangen fra Kolyma åpner med denne "materialiseringen". Men hvor mye i ham, etter å ha prøvd på standardene til høye klassikere til hans harde arbeidsskuldre, menneskeverd, hvor mye i ham dømt til døden i dette "nordlige helvete", dyster stolthet.

Shalamovs Kolyma er det udiskutable og siste målet på alt og alle. Selv når han ikke skriver om Kolyma, skriver han fortsatt om Kolyma. Alt, bokstavelig talt alt - sosiale normer, filosofiske doktriner, kunstneriske tradisjoner - passerer han gjennom Kolymas prisme. Filteret til Kolyma "minus-opplevelse" (som Shalamov selv kalte det) er sykelig eter og hensynsløst hardt. Lastet med denne opplevelsen, sto forfatteren opp mot en hel Areopagus av stereotypier og ideologer som lenket offentlig bevissthet. For ham er det ingen ubetingede autoriteter og utvilsomme aksiomer. I sine brev og forord, som høres ut som manifester, kan Shalamov være lidenskapelig og kategorisk.

Han avviser idylliske ideer om fremskritt: «Fascismen, og ikke bare fascismen, har vist fullstendig feil i prognoser, skjørheten til profetier angående sivilisasjon, kultur, religion», heter det i den selvbiografiske historien. Han tviler sterkt på fruktbarheten av «livsundervisning, undervisning i det gode, uselvisk kamp mot det onde», det som lenge har vært ansett som de store russiske klassikernes edle superoppgave. Han kaster til og med en veldig tung bebreidelse til Tolstoj og russisk litteratur, og erklærer: «Alle terrorister har passert dette Tolstoy-stadiet, denne vegetariske, moraliserende skolen. Russisk litteratur fra andre halvdel av det nittende århundre (...) forberedte bakken godt for blodet som ble utgytt i det XX århundre foran våre øyne” [Shalamov V. Brev til Yu.A. Schrader den 24. mars 1968 // Litteraturspørsmål-1989. nr. 5. S. 232-233.]. Bare Dostojevskij får overbærenhet – først og fremst for å forstå sjigalevismen, men Shalamov argumenterer ikke med noen av de russiske klassikerne så ofte på sidene til Kolyma Tales som med Dostojevskij.

Og Shalamovs holdning til samtidslitteratur er fullt gjenkjennelig fra en setning fra et brev til Pasternak: "Jeg tror det vil avta, hele denne epoken med rimet heroisk servitighet vil passere" [Se: Yunost. 1988. nr. 10. S. 62]. Brevet er datert 22. januar 1954. Tinen hadde ennå ikke begynt og det var generelt ukjent hvordan alt ville gå. Men for Shalamov var det ingen tvil – alle «fiksjonens eventyr» burde gjøres unna.

Shalamov har mange skarpe utsagn om «fiksjon». Han klandrer henne for å være beskrivende, han blir rystet av verbale «bagateller, rangler», «fra gamle litterære mennesker og utspill». Han mener at vanlige kunstformer ikke er i stand til å mestre en ny tragisk opplevelse, som opplevelsen til Kolyma: "vanlige historier" - "vulgarisering av emnet" ...

Shalamov så dokumentar som en motvekt til "fiksjon". Han har veldig radikale utsagn om dette: "Forfatteren må vike for dokumentet og være dokumentarisk selv ... Fremtidens prosa er prosaen til erfarne mennesker," vil han si i et av sine "manifester" [Shalamov V. Manifest om «ny prosa » // Litteraturspørsmål. 1989. Nr. 5. S. 233.]. Men i et annet "manifest" vil han presisere: "Ikke prosaen til et dokument, men prosaen som led som et dokument" [Shalamov V. Om prosa // Shalamov V. Venstre bredd. Historier. M., 1989. S. 554. Vi snakker ikke her om utviklingen av Shalamovs litterære synspunkter. Det publiserte materialet viser at hans uttalelser om de "gamle" litterære tradisjonene med årene ble mer og mer intolerante, og hans uttalelser om fordelene ved dokumentarprosa ble mer og mer kategoriske. Dette påvirket tilsynelatende den kreative praksisen. Imidlertid vil det være mulig å bedømme dette ganske definitivt først etter å ha studert den kreative historien til alle verkene hans - ikke bare historier, men også "manifester"]. Og denne formelen betyr at for Shalamov er dokumentaren først og fremst forfatterens lidelse av det han skriver om, det er en avvisning av fiktive konvensjoner og pynt. Men selve verket er ikke et dokument: "Prosaen til Kolyma-historiene har ingenting med essayet å gjøre," advarer forfatteren oss.

Faktisk, i historiene hans håndterer Shalamov fakta ganske fritt og neglisjerer ikke fiksjon i det hele tatt. Noen av memoarforfatterne ble til og med flaue av Shalamovs "frie tolkning" av individuelle hendelser, skjebner og gjerninger til virkelige mennesker [Se. memoarer av B.N. Lesnyak om Shalamov, publisert i almanakken "I det fjerne nord" (1989. nr. 1).]. Men dette vitner nok en gang om at Kolyma-fortellingene ble skrevet i henhold til andre lover - i henhold til kunstens lover, hvor det mest autentiske faktum er verdifullt ikke for sin autentisitet, men for evnen til sin estetiske mening, hvor fiksjon, som konsentrerer sannhet, er dyrere enn et privat, om enn ekte, faktum.

Og Shalamov, en lidenskapelig debattant og kompromissløs maksimalist, har den mest respektfulle holdningen til kunstens lover. Dette er ganske overbevisende bevist av hans teoretiske vurderinger uttrykt i korrespondanse med B.L. Pasternak, Yu.A. Schreider og I.P. Sirotinskaya. Han forsvarte alltid litteraturens verdighet som ordets kunst, som kulturlageret.

Men forholdet mellom litteratur og erfaring i Shalamovs verk er langt fra enkelt. I sine "Kolyma Tales" kolliderer han i hovedsak Kolyma og kultur: med Kolyma tester han kultur, men han tester også Kolyma med kultur.

Funksjonene til mange små prosasjangere er gjenkjennelige i Kolyma Tales: en actionfylt romantisk roman, et fysiologisk essay, et prosadikt, en psykologisk studie, en sketsj, ulike retoriske sjangre (maksimer, "eksperimenter"), etc. Shalamov kjente og elsket denne tradisjonen godt: på 30-tallet, mellom den første og andre arrestasjonen, "jobbet han hardt med en novelle, og prøvde å forstå prosaens hemmeligheter, dens fremtid" [Shalamov V. Fra en upublisert selvbiografi. Cit. Sitert fra: Trifonov G.N. Til bibliografien til V.T. Shalamov // Sovjetisk bibliografi. 1988. Nr. 3. S. 68. Av hele boken med historier som Shalamov forberedte for publisering, klarte han å publisere bare fire noveller, resten døde. Etter de publiserte verkene å dømme er Shalamovs første romaneksperimenter langt fra perfekte, de bærer preg av læretid, men kanskje var de nyttige for det – den unge forfatteren mestret sjangerens kultur.]. Men i «Kolyma Tales» følger han ikke så mye tradisjonen som går i dialog med den: Han konfronterer opplevelsen av Kolyma med den opplevelsen som har blitt «forsteinet» i tradisjonelle sjangerformer.

Shalamovs historier blir ofte tildelt definisjonen av "Kolyma-epos". Men dette er ikke noe mer enn en følelsesmessig vurdering. Historieboken er ikke opp til den episke oppgaven – å oppdage og avsløre «fenomenenes universelle forbindelse». Et annet spørsmål: hva om "tidsforbindelsen ble avbrutt"? Hvis verden selv er revet og ødelagt? Hvis det ikke egner seg til episk syntese? Så leter kunstneren etter en form som vil tillate ham å utforske dette kaoset, på en eller annen måte samle, forme disse fragmentene for fortsatt å se og slippe helheten. Med sine små prosasjangere produserer Shalamov en slags «akupunktur», på jakt etter de berørte cellene til en syk sosial organisme. Hver enkelt historie fra Shalamovs syklus er et helhetsbilde der et visst forhold mellom mennesket og verden brytes. Og samtidig fungerer den som en del av en stor sjangerformasjon, hvis navn er "Kolyma Tales": her viser hver novelle seg å være et stykke smalt i en grandiose mosaikk som gjenskaper bildet av Kolyma, enorm, kaotisk , skummel.

Shalamovskaya Kolyma er et sett med øyleirer. Det var Shalamov som fant denne leirøy-metaforen. Allerede i historien "Slangebekjemperen", datert 1954, snakker fangen Platonov, "en manusforfatter i sitt første liv", med bitter sarkasme om det sofistikerte menneskesinnet, som oppfant "ting som øyene våre med all usannsynlighet av deres liv." Og i historien «Mannen fra dampbåten» uttrykker leirlegen, en mann med et skarpt sardonisk sinn, sin hemmelige drøm til lytteren: «... Hvis øyene våre, ville du forstå meg? - våre øyer har sunket ned i bakken” [Heretter er kursiv min. - N.L.]. (Deretter, med takknemlig fordel av Shalamovs "hint", introduserte A. I. Solsjenitsyn bildekonseptet "Gulag-skjærgården", som han kalte sin forskning.)

Øyene, øygruppene, er et presist og svært uttrykksfullt bilde. Han "fanget" fragmenteringen, tvungen isolasjon og samtidig forbindelsen av et enkelt slaveregime av alle disse fengslene, leirene, bosetningene, "forretningsreisene" som var en del av Gulag-systemet. Men Solsjenitsyns «øygruppe» er for det første en betinget termmetafor som betegner gjenstanden for vitenskapelig og journalistisk forskning, et objekt som rives i stykker av forskerens imponerte skalpell i emner og overskrifter. For Shalamov er «våre øyer» et enormt integrert bilde. Han er ikke underlagt fortelleren, han har episk selvutvikling, han absorberer og underordner seg sin skumle virvelvind, hans "plott" alt, absolutt alt: himmelen, snøen, trær, ansikter, skjebner, tanker, henrettelser ...

Ingenting annet som ville vært plassert utenfor "våre øyer" i "Kolyma Tales" eksisterer ikke. Det frie livet før leiren kalles "det første livet", det tok slutt, forsvant, smeltet bort, det eksisterer ikke lenger. Og var hun det?

Fangene på «våre øyer» selv tenker på det som et fabelaktig, urealiserbart land som ligger et sted «bortefor det blå hav, bak de høye fjellene» («Slangebekjemperen»). Leiren slukte alle andre tilværelser. Han underordnet alt og alt til de hensynsløse påbudene i fengselsreglene hans. Etter å ha vokst uendelig, har det blitt et helt land. (Konseptet med "landet Kolyma" er direkte uttalt i historien "The Last Battle of Major Pugachev": "... I dette landet av håp, og derfor landet med rykter, formodninger, antakelser, hypoteser ... ")

En konsentrasjonsleir som har erstattet hele landet, et land forvandlet til en enorm skjærgård av leire – slik er det grotesk-monumentale bildet av verden som består av mosaikken til Kolyma Tales. Den er ordnet og hensiktsmessig på sin egen måte, denne verden. Slik ser fangeleiren ut: «Den lille sonen er overføringen. En stor sone - en leir for fjelladministrasjonen - endeløse brakker, fangegater, et trippelgjerde laget av piggtråd, vakttårn om vinteren, lik fuglehus "(" Golden Taiga "). Og så følger det: "Arkitekturen til den lille sonen er ideell..." Det viser seg at dette er en hel by, bygget i full samsvar med formålet. Og det er arkitektur her, og til og med en som de høyeste estetiske kriteriene gjelder for. Med et ord, alt er som det skal, alt er "som med mennesker".

Slik er plassen til "landet Kolyma". Tidens lover gjelder også her. Riktignok, i motsetning til den skjulte sarkasmen i skildringen av et tilsynelatende normalt leirrom, er leirtiden ærlig talt tatt ut av den naturlige flyten, dette er en merkelig, unormal tid. "Måneder i det fjerne nord regnes som år - så stor er erfaringen, den menneskelige erfaringen som er tilegnet der." Denne generaliseringen tilhører bæreren av den generelle leiropplevelsen, den upersonlige fortelleren fra historien «Major Pugachevs siste kamp». Og her er den subjektive, personlige oppfatningen av tid av en av de straffedømte, den tidligere legen Glebov: "Det virkelige var et minutt, en time, en dag fra han stod opp til lyset slukket - han tenkte ikke lenger og fant ikke styrke til å tenke. Som alle andre ”(“ At Night ”). I dette rommet og i denne tiden går livet til en fange i årevis. Den har sin egen livsstil, sine egne regler, sin egen verdiskala, sitt eget sosiale hierarki. Shalamov beskriver denne livsstilen med en etnografs nitid. Her er detaljene om husholdningsarrangement: hvordan for eksempel en leirbrakke bygges ("et sjeldent gjerde i to rader, gapet er fylt med biter av frostet mose og torv"), hvordan ovnen varmes opp i brakkene , hvordan en hjemmelaget leirlampe er - en bensin "kolyma" og etc.

Den sosiale strukturen i leiren er også gjenstand for nøye beskrivelse. To poler: "blatari", de er også "venner av folket", - på den ene, og på den andre - politiske fanger, de er også "fiender av folket". fra "maskas", kråker", "scratchers of the people". hæler». Og ikke mindre nådeløs undertrykkelse av en hel pyramide av offisielle sjefer: formenn, regnskapsførere, tilsynsmenn, eskorte ...

Slik er den etablerte og etablerte livsordenen på «våre øyer». Utrolig - som en realitet, som en norm. I et annet regime ville ikke GULAG være i stand til å oppfylle sin funksjon: å absorbere millioner av mennesker, og til gjengjeld "gi ut" gull og tømmer. Men hvorfor fremkaller alle disse Shalamov-"etnografiene" og "fysiologien" en følelse av apokalyptisk redsel? For nylig fortalte en av de tidligere Kolyma-fangene betryggende at "vinteren der generelt er litt kaldere enn Leningrad" og at på Butugychag, for eksempel, var "dødeligheten faktisk ubetydelig", og passende terapeutiske og forebyggende tiltak ble iverksatt for å bekjempe skjørbuk, som tvangsdrikking av dvergekstrakt, etc. [Se: Gorchakov G. Vanskelig sannhetsbrød // Litteraturspørsmål. 1989. nr. 9.]

Og Shalamov har om dette utdraget og mye mer. Men han skriver ikke etnografiske essays om Kolyma, han skaper bildet av Kolyma som legemliggjørelsen av et helt land omgjort til et Gulag. Den tilsynelatende omrisset er bare det "første laget" av bildet. Shalamov går gjennom "etnografi" til den spirituelle essensen til Kolyma, han leter etter denne essensen i den estetiske kjernen av virkelige fakta og hendelser.

Det er ingen tilfeldighet at andelen detaljer og detaljer er så stor i Kolyma-fortellingene. Shalamov setter spesielt pris på detaljene, og ser i den en del som på en konsentrert måte uttrykker den estetiske essensen av helheten. Og dette er den bevisste holdningen til forfatteren. [Vi leser i et av Shalamovs fragmenter «On Prosa»: «Historien må introduseres<нрзб>, detaljer er plantet - uvanlige nye detaljer, beskrivelser på en ny måte. (...) Det er alltid et detaljsymbol, et detaljtegn, som oversetter hele historien til et annet plan, og gir en "undertekst" som tjener forfatterens vilje, et viktig element i kunstnerisk beslutning, kunstnerisk metode " (Ny verden. 1988. Nr. 6. S. 107).].

I Shalamov er dessuten nesten hver eneste detalj, selv den mest "etnografiske", bygget på hyperbole, en grotesk, en fantastisk sammenligning: "Uoppvarmede fuktige brakker, der tykk is frøs opp i alle sprekkene fra innsiden, som om en slags av enorme stearinlys svømte i hjørnet av brakken" ("Tatar mullah og frisk luft. "Kroppene til mennesker på plankesengene så ut som utvekster, trehumper, et buet brett" ("Tyfuskarantene"). "Vi fulgte traktorsporene som et forhistorisk dyr." ("Tørrrasjon"). "Vaktenes rop muntret oss opp som piske" ("How It Started").

De psykologiske detaljene er enda mer uttrykksfulle. Ofte er dette detaljene i landskapet, som skygger for den åndelige atmosfæren til Kolyma: "Lav, blåaktig, som om det var knust, skyer går langs kanten av den hvite himmelen i mange dager" ("Slanik"). Dessuten viker ikke Shalamov tradisjonelle romantiske assosiasjoner: "Jo dypere natten ble, jo lysere brant bålene, de brant med en flamme av håp, håp om hvile og mat" ("How It Started"). Noen ganger tar en forfatter et gammelt høyt bildesymbol innviet av legenden, setter det i en fysiologisk grov "Kolyma-kontekst", og der får dette bildet en spesiell gripende farge: "Hver av oss er vant til å puste den sure lukten av en slitt kjole. , svette - det er fortsatt bra at tårer ikke lukter" ("Summrasjoner"). Og noen ganger gjør Shalamov det motsatte: ved assosiasjon oversetter han en tilsynelatende tilfeldig detalj av fengselslivet til en serie høye åndelige symboler. Som for eksempel i historien "The First Chekist", i scenen for et epilepsianfall: "Men Alekseev slapp plutselig, hoppet på vinduskarmen, tok tak i fengselsstengene med begge hender, ristet den, ristet den, bannet og knurring. Andreevs svarte kropp hang på risten som et enormt svart kors.

Symbolikken som Shalamov finner i hverdagsrealitetene i leir- eller fengselslivet er så rik at noen ganger vokser en hel mikrohistorie ut av en detalj fylt med symbolsk betydning. I den samme "First Chekist", for eksempel, er det en slik mikronovelle - om en flukt, om en mislykket rømming av solstrålene: "Låsen ringte, døren åpnet og en strøm av stråler rømte fra cellen . Gjennom den åpne døren ble det tydelig hvordan strålene krysset korridoren, suste gjennom korridorvinduet, fløy over fengselsgården og knuste på vindusrutene til en annen fengselsbygning. Alle seksti innbyggerne i cellen sang alt dette på den korte tiden døren var åpen. Døren smalt igjen med en melodisk klokke som gamle kister når lokket blir slått igjen. Og umiddelbart skjønte alle fangene, ivrig etter kasten av lysstrømmen, bevegelsen til strålen, som om den var et levende vesen, deres bror og kamerat, at solen igjen var låst med dem "(" First Chekist ") . Denne mikrofortellingen – om en flukt, om en mislykket flukt fra solstrålene – passer organisk inn i den psykologiske atmosfæren i historien om mennesker som vanser i cellene i Butyrka varetektsfengsel.

Dessuten elektrifiserer slike tradisjonelle litterære bilder - symboler som Shalamov introduserer i historiene sine (en tåre, en solstråle, et stearinlys, et kors og lignende), som energibunter akkumulert av flere hundre år gammel kultur, bildet av verden - leiren, gjennomsyret den med grenseløs tragedie.

Men enda sterkere i Kolyma Tales er det estetiske sjokket forårsaket av detaljene, disse bagatellene i hverdagens leirtilværelse. Spesielt skumle er beskrivelsene av den bønnfulle, ekstatiske absorpsjonen av mat: «Han spiser ikke sild. Han slikker henne, slikker henne, og litt etter litt forsvinner halen fra fingrene hennes» («Brød»); "Jeg tok en bowlerhatt, spiste og slikket bunnen for å skinne ut av min vane" ("Conspiracy of Lawyers"); "Han våknet først når mat ble gitt, og etter det, forsiktig og forsiktig slikket hendene, sov han igjen ..." ("Tyfuskarantene").

Og alt dette, sammen med en beskrivelse av hvordan en person biter negler og gnager "skitten, tykk, litt myknet hud bit for bit", hvordan scorbutic ulcers leges, hvordan pus flyter fra frostskadde tær - dette er alt vi alltid har tilskrevet til embetet for uhøflig naturalisme får en spesiell kunstnerisk betydning i Kolyma-fortellingene. Det er et merkelig omvendt forhold her: Jo mer spesifikk og pålitelig beskrivelsen er, desto mer uvirkelig, kimærisk ser denne verden, Kolymas verden, ut. Dette er ikke lenger naturalisme, men noe annet: prinsippet om artikulering av det vitalt autentiske og det ulogiske, marerittaktige, som er temmelig karakteristisk for "det absurde teater", fungerer her.

Faktisk fremstår Kolymas verden i Shalamovs historier som et ekte «det absurde teater». Administrativ galskap hersker der: der, for eksempel, på grunn av noe byråkratisk tull, blir folk kjørt hundrevis av kilometer over vinterens Kolyma-tundra for å bekrefte en fantastisk konspirasjon ("Conspiracy of Lawyers"). Og å lese morgen- og kveldssjekklister over de som er dømt til døden, dømt for "ingenting" ("Å si høyt at arbeidet er hardt er nok for henrettelse. For enhver, den mest uskyldige bemerkningen om Stalin - henrettelse. Ti stille når de roper «skål» Stalin – også nok til henrettelse»), leser av røykfylte fakler, innrammet av et musikalsk kadaver? ("Hvordan startet det.") Hva er dette om ikke et vilt mareritt?

"Hele greia var som noen andres, for skummelt til å være ekte." Denne Shalamov-frasen er den mest presise formelen for den "absurde verden".

Og i sentrum av Kolymas absurde verden plasserer forfatteren en vanlig normal person. Hans navn er Andreev, Glebov, Krist, Ruchkin, Vasily Petrovich, Dugaev, "I". Shalamov gir oss ingen rett til å lete etter selvbiografiske trekk i disse karakterene: utvilsomt eksisterer de faktisk, men selvbiografien er ikke estetisk viktig her. Tvert imot, selv "jeg" er en av karakterene, likestilt med alle det samme som ham, fanger, "fiender av folket." Alle av dem er forskjellige hypostaser av samme mennesketype. Dette er en mann som ikke er kjent for noe, ikke gikk til partieliten, ikke var en stor militær leder, ikke deltok i fraksjoner, ikke tilhørte verken de tidligere eller nåværende «hegemonene». Dette er en vanlig intellektuell - en lege, advokat, ingeniør, vitenskapsmann, manusforfatter, student. Det er denne typen person, verken en helt eller en skurk, men en vanlig borger, som Shalamov gjør hovedobjektet for sin forskning.

Altså, en normal "gjennomsnittlig" person i helt unormale, absolutt umenneskelige omstendigheter. Shalamov utforsker prosessen med interaksjon mellom en Kolyma-fange og systemet, ikke på ideologinivå, ikke engang på nivå med hverdagsbevissthet, men på nivå med underbevissthet, på grensestripen der Gulag-vinpressen presset en person tilbake. - på den vaklende linjen mellom en person som en person som fortsatt vokter om evnen til å tenke og lide, og det upersonlige vesenet som ikke lenger kontrollerer seg selv og begynner å leve etter de mest primitive refleksene.

Shalamov bekrefter: ja, i anti-verdenen til Kolyma, hvor alt er rettet mot å tråkke, tråkke på fangens verdighet, foregår likvideringen av individet. Blant "Kolyma-historiene" er det de som beskriver reduksjonen av skapninger som har gått ned nesten til fullstendig tap av menneskelig bevissthet. Her er novellen "Natt". Den tidligere legen Glebov og hans partner Bagretsov gjør det, i henhold til skalaen til allment aksepterte moralske normer, alltid har vært ansett som ekstrem blasfemi: de river opp graven, kler av liket av ekkoloddbetjenten for senere å bytte ut hans elendige. lin til brød.

Dette er over grensen: det er ingen personlighet, bare en rent dyrisk vital refleks gjenstår. Men i anti-verdenen til Kolyma er ikke bare mental styrke oppbrukt, ikke bare fornuften går ut, men den siste fasen inntreffer når selve livsrefleksen forsvinner: en person bryr seg ikke engang om sin egen død. En slik tilstand er beskrevet i historien "Single Measurement". Student Dugaev, fortsatt ganske ung - tjuetre år gammel, er så knust av leiren at han ikke lenger har krefter til å lide. bare foran gjerdet, bak som de blir skutt, flimrer en kjedelig anger, "at jeg jobbet forgjeves, denne siste dagen ble plaget forgjeves."

Uten illusjon skriver Shalamov hardt om GULAG-systemets dehumanisering av mennesker. Alexander Solzhenitsyn, som leste Shalamovs seksti Kolyma-historier og hans Essays on the Underworld, bemerket: «Shalamovs leiropplevelse var bitter og lengre enn min, og jeg innrømmer respektfullt at det var han, og ikke jeg, som fikk røre ved den bunnen av brutalitet og fortvilelse, som hele leirlivet trakk oss til» [Solzhenitsyn A.I. The Gulag Archipelago // New World. 1989. Nr. 11. S. 71.] Det ser ut til at det var nettopp denne tilståelsen til Solsjenitsyn selv som “ikke passet” Pyotr Palamarchuk, forfatteren av den fullstendig unnskyldende “digest” “Alexander Solzhenitsyn: a guide”, og han begynte ivrig å hevde følgende: «Shalamovs leirepos er en slags «tragedie uten katarsis», en forferdelig historie om menneskefallets uutforskede og håpløse avgrunn (...) i direkte og høyst symbolsk forstand. [Se: Moskva. 1989. Nr. 9. S. 190.]

Naturen til slike kritiske passasjer har lenge vært kjent: hvis du vil lovsynge en verdig person, må du definitivt motsette deg den til en annen, ikke mindre verdig, og tråkke på den slik at ingen, Gud forby, våger å stå. på samme pidestall med idolet ditt. Og å argumentere med Petr Palamarchuk om fordelene er på en eller annen måte vanskelig. Er for eksempel ikke major Pugachevs Last Battle et bilde på et opprør «i bokstavelig forstand»? Når det gjelder «bildet av et opprør i høyst symbolsk forstand», som P. Palamarchuk høytidelig sa det... Tenker forfatteren av The Archipelago i bilder? Nei, tenker han i faktaspråket og logiske konstruksjoner. Tankens «hjertelighet», forfatterens dypt personlige opplevelse av fakta han samlet inn, den følelsesmessige åpenheten i vurderinger – sinne, tristhet, ironi, sarkasme gir en viss grunn til å kalle denne studien kunstnerisk. Men likevel er The Gulag Archipelago for det første grunnforskning. Er styrken til denne boken i en "svært symbolsk forstand", og ikke i den mest detaljerte analysen av strukturen og funksjonen til den enorme statlige undertrykkende maskinen som ble opprettet i vårt land for å tjene det politiske systemet med brakkesosialisme og tydeligst uttrykte dets umenneskelige natur? Det er ikke tvetydigheten som ligger i det kunstneriske bildet, spesielt bildesymbolet, men tvert imot, faktaenes omhyggelige nøyaktighet, som ikke tillater noen uenighet, deres strenge binding til sted, tid og personer, gjør at Gulag-skjærgården et dokument med kolossal anklagende makt.

En annen ting - "Kolyma-historier". Her er objektet for forståelse ikke Systemet, men en person i Systemets kvernsteiner. Shalamov er ikke interessert i hvordan den undertrykkende maskinen til Gulag fungerer, men i hvordan den menneskelige sjelen "fungerer", som denne maskinen prøver å knuse og male. Og det er ikke logikken i koblingen av dommer som dominerer i Kolyma-fortellingene, men logikken i koblingen av bilder – den opprinnelige kunstneriske logikken. Alt dette er direkte relatert, ikke bare til tvisten om "opprørets bilde", men mye bredere - til problemet med tilstrekkelig lesing av "Kolyma Tales" i samsvar med deres egen natur og de kreative prinsippene som ledet forfatteren deres. I mellomtiden kommer diametralt motsatte dommer til uttrykk i kritikk om Kolyma-fortellingens generelle patos, om Shalamovs menneskebegrep.

Så P. Palamarchuk har allierte. «Sjalamovs verden går som en stein til bunnen av bevisstheten vår, og vi er smertefulle og redde. Og vi vender oss - og ikke ved en tilfeldighet - til Solsjenitsyn, "skriver V. Frenkel. [Frenkel V. I den siste sirkelen (Varlam Shalamov og Alexander Solzhenitsyn) // Daugava. 1990. Nr. 4. S. 81.] M. Zolotonosov går enda lenger i sine generaliseringer: «Men under Shalamovs hender døde ikke bare romanen, men også personen (...) Personen ble avslørt, avslørt som art. Og sendt rett til helvete, fordi immanent syndig. Paradiset er håpløst tapt, forble i et eventyr. Kompromisset til en person når sitt klimaks med Shalamov» [Zolotonosov M. Consequences of Shalamov // Rush hour. SPb., 1991. Nr. 31. 8. aug.] I hovedsak passer M. Zolotonosov «Kolyma Tales» inn under det postmodernistiske paradigmet med sin karakteristiske unnskyldning om skrekk før tilværelsens kaos. Og en slik tilnærming til Shalamov blir til og med moderne i moderne kritikk: materialet er veldig gunstig for alle slags eskatologiske "skrekkhistorier". Men Shalamovs historier vakte en helt annen reaksjon enn andre ganske kvalifiserte kjennere. Spesielt har F.A. Vigdorova, en kjent forfatter, en av initiativtakerne til menneskerettighetsbevegelsen. I Shalamovs svar på brevet hennes leser vi: «Som et halvt spørsmål vil du vite hvorfor Kolyma-fortellingene ikke trykker, ikke gjør et deprimerende inntrykk, til tross for deres materiale. Jeg prøvde å se på karakterene mine fra utsiden. Det ser ut til at poenget her ligger i styrken til åndelig motstand mot ondskapens prinsipper, i den store moralske testen, som uventet, tilfeldigvis for forfatteren og for hans helter, viser seg å være en positiv test. [Shalamov V. Brev til F.A. Vigdorova datert 16. juni 1964 // Shalamov V. Fra korrespondanse // Banner. 1993. Nr. 5. s. 133.]

Imidlertid kan man i epistolarven til Shalamov finne andre, motsatte utsagn om en person og hans "grenser", og generelt er forfatterens vurderinger om dette emnet veldig motstridende. I et brev til B. Pasternak, datert januar 1954, siterer han følgende bevis på en persons åndelige styrke: «Men hva med meg, som har sett tilbedelse i snøen, uten kapper, blant tusen år gamle lerker, med en tilfeldig beregnet øst for alteret, med svarte ekorn, sjenert ser på slik tilbedelse ... ". [Korrespondanse til Boris Pasternak. M., 1990. S. 544.] Og i et annet brev til samme adressat, sendt i januar 1956, trekker Shalamov en slik fordømmende konklusjon om de siste tjue årene: «Tiden har med hell fått en person til å glemme at han er en person. " [Ibid. S. 563.] I et notat overlevert til Anna Akhmatova på sykehuset (1965), uttaler Shalamov: «... Livet trenger levende Buddhaer, mennesker med moralsk eksempel, fulle av kreativ kraft på samme tid.» Og dette er ikke en rituell setning som passer til anledningen, men en sliten overbevisning, som bevist av tanken om rollen til et moralsk eksempel, om "religionen til de levende Buddhaene", uttrykt i et brev til en gammel venn Ya .D. Grodzensky. [Ibid.] Men hånden til den samme Shalamov utledet en dyster formel: "Livet har ingen rasjonell basis - det er det vår tid beviser" [Ibid.]

Du kan gjerde med slike gjensidig utelukkende fraser, skyve dem frontalt i veldig lang tid. Men dette vil neppe avklare noe. Brev er én ting, men historier er noe helt annet. I brevene hans kan Shalamov være lidenskapelig, ekstremt ensidig, siden sjangeren i seg selv inspirerer til subjektiviteten til dommer. I historiene blir subjektiviteten til forfatterens intensjon korrigert av den organiske naturen og selvutviklingen til den kunstneriske verden, skapt av kraften til forfatterens fantasi. Og Shalamovs estetiske oppfatning av mennesket og verden må og kan først og fremst bedømmes etter hans kunstverk. I denne forbindelse er Dora Shturmans synspunkt veiledende: «De som tror på Shalamovs selvtillit tar feil, som han selv: i helheten av diktene og bøkene hans skinner lys i mørket. Det er ikke klart - hvorfra er det ikke kjent - hvordan, men det går opp. [Shturman D. Children of Utopia. (Minner) // Ny verden. 1994. Nr. 10. S. 192.] Forskerens hovedoppgave er faktisk å finne ut "hva som ble sagt" i kunstverket, og ikke "hva skaperen ønsket å vise", og om leseren føler strålingen av lys i Gulag-helvetet i Kolyma Tales, så må forskeren forstå "hvorfra, og finne ut "hvordan" han "glimmer".

La oss starte med det som ligger på overflaten – med spesifikke kollisjoner. Selvfølgelig er alt menneskelig ekstremt kjært for Shalamov. Noen ganger «skaller» han til og med ømt ut av det dystre kaoset til Kolyma det mest mikroskopiske beviset på at systemet ikke klarte å «fryse i folks sjel den primære moralske følelsen, som kalles evnen til medfølelse.

Da legen Lidia Ivanovna, med sin lave stemme, opprører ambulansepersonellet som hun ropte til Andreev, husket han henne "for resten av livet" - "for et vennlig ord talt i tide" ("Typhoid Quarantine"). Når en eldre verktøymaker dekker to klønete intellektuelle som kaller seg snekkere, bare for å oppholde seg minst en dag i varmen på et snekkerverksted, og gir dem hånddreide økseskaft («Carpenters»), når bakere fra et bakeri prøver først av alt for å mate leirgjengerne som ble sendt til dem ("Brød"), når straffedømte, forherdet av skjebnen og fremmedgjort fra hverandre av kampen for å overleve, brenner et brev og en uttalelse fra den eneste datteren til en gammel snekker med en forsakelse av hennes far ("apostelen Paulus"), så fremstår alle disse tilsynelatende ubetydelige handlingene som handlinger av høy menneskelighet. Og hva etterforskeren gjør i historien "Håndskrift": han kaster saken om Krist, som er inkludert i neste liste over de dødsdømte, inn i ovnen - dette, etter eksisterende standarder, er en desperat handling, en virkelig bragd av medfølelse.

Den viktigste semantiske belastningen i Shalamovs noveller bæres imidlertid ikke av disse øyeblikkene, selv veldig kjære for forfatteren. En mye viktigere plass i systemet med referansekoordinater til den kunstneriske verdenen til Kolyma Tales tilhører antitesene til bildesymboler. Blant dem, kanskje den mest betydningsfulle antitesen til tilsynelatende inkongruente bilder - Heel Scratcher og Northern Tree.

I systemet med moralske referanser til Kolyma Tales er det ingenting lavere enn å synke til posisjonen til en hælskraper. Og da Andreev så at Schneider, en tidligere sjøkaptein, "en ekspert på Goethe, en utdannet marxistisk teoretiker", "en lystig kar av natur", som opprettholdt moralen til cellen i Butyrki, nå, i Kolyma, var masete og nøysomt klø i hælene til noen Senechka -blatar, så ville han, Andreev, "ikke leve." Temaet for Heel Scratcher blir et av de skumle ledemotivene i hele Kolyma-syklusen. Men uansett hvor ekkel skikkelsen til hælskraperen er, stigmatiserer ikke forfatter-fortelleren ham med forakt, for han vet godt at «en sulten person kan bli tilgitt mye, mye» («Slangesjarmeren»). Kanskje er det nettopp fordi en person som er utmattet av sult ikke alltid klarer å beholde evnen til å kontrollere bevisstheten sin til slutten, setter Shalamov som en antitese til Heel Scratcher ikke en annen type atferd, ikke en person, men Treet, vedvarende, seig nordlige tre.

Treet mest æret av Shalamov er alfin. I Kolyma Tales er en egen miniatyr dedikert til ham, et dikt i prosa av det reneste vann - avsnitt med en klar indre rytme, som strofer, elegansen til detaljer og detaljer, deres metaforiske glorie:

"I det fjerne nord, i krysset mellom taiga og tundra, blant dvergbjørker, underdimensjonerte rognebusker med uventet store vannbærende bær, blant seks hundre år gamle lerker som blir modne ved tre hundre år, lever et spesielt tre - alfin . Dette er en fjern slektning av sedertre, sedertre - eviggrønne bartrærbusker med stammer tykkere enn en menneskelig hånd, to til tre meter lange. Den er upretensiøs og vokser, klamrer seg til sprekkene i steinene i fjellskråningen med røttene. Han er modig og sta, som alle nordlige trær. Hans følsomhet er ekstraordinær.

Slik begynner dette prosadiktet. Og så blir det beskrevet hvordan dvergen oppfører seg: og hvordan den sprer seg på bakken i påvente av kaldt vær og hvordan den "reiser seg før noen andre i nord" - "hører vårens rop som vi ikke kan fange". "Elfintreet virket alltid for meg som det mest poetiske russiske treet, bedre enn den berømte gråtepilen, platantreet, sypressen ..." - slik avslutter Varlam Shalamov diktet sitt. Men så, som om han skammer seg over en vakker frase, legger han til en nøktern hverdag: «Og ved fra alfin er varmere.» Denne hverdagslige nedgangen forringer imidlertid ikke bare, tvert imot, den forsterker bildets poetiske uttrykk, fordi de som har passert Kolyma er godt klar over prisen på varme ...

Bildet av det nordlige treet - alfin, lerk, lerkgren - finnes i historiene "Tørre rasjoner", "Oppstandelse", "Kant", major Pugachevs siste kamp. Og overalt er det fylt med symbolsk, og noen ganger ærlig talt didaktisk betydning.

Bildene av Heel Scratcher og Northern Tree er en slags emblemer, tegn på polare motsatte moralske poler. Men ikke mindre viktig i systemet med tverrgående motiver i Kolyma Tales er et annet, enda mer paradoksalt par antipodale bilder, som betegner to motsatte poler av en persons psykologiske tilstander. Dette er bildet av ondskap og bildet av Ordet.

Sinne, hevder Shalamov, er den siste følelsen som ulmer hos en person som blir malt av kvernsteinene til Kolyma. "I det ubetydelige ovnslaget som fortsatt var igjen på beinene våre (...), ble det bare plassert ondskap - den mest holdbare menneskelige følelsen" ("Tørrrasjoner"); «... Sinne var den siste menneskelige følelsen - den som er nærmere beina» («Setning»); "Han levde bare med likegyldig ondskap" ("Train"). I denne tilstanden forblir karakterene til Kolyma-historiene oftest, eller rettere sagt, forfatteren finner dem i en slik tilstand.

Sinne er ikke hat. Hat er fortsatt en form for motstand. Sinne er total bitterhet mot hele den vide verden, blind fiendtlighet mot selve livet, mot solen, himmelen, gresset. En slik adskillelse fra væren er allerede slutten på personligheten, åndens død.

Og på den motsatte polen av Shalamovs helts sinnstilstand står følelsen av ordet, tilbedelsen av Ordet som bærer av åndelig mening, som et instrument for åndelig arbeid.

Et av de beste verkene til Shalamov er historien "(Setning". Her er en hel kjede av mentale tilstander som en fange av Kolyma går gjennom, og vender tilbake fra åndelig ikke-eksistens i en menneskelig form. Den innledende fasen er ondskap. Deretter, etter hvert som fysisk styrke ble gjenopprettet, "dukket det opp likegyldighet - fryktløshet": "Etter likegyldighet kom frykt - ikke en veldig sterk frykt - frykt for å miste dette redde livet, dette frelsende arbeidet til en kjele, en høy kald himmel og verkende smerter i slitte muskler. "Så, etter at den vitale refleksen kom tilbake, kom misunnelsen tilbake som en gjenoppliving av evnen til å evaluere posisjonen hans: "Jeg misunnet mine døde kamerater - mennesker som døde i år 38. "(Fordi de ikke måtte tåle alle påfølgende mobbing og pine.) Kjærligheten kom ikke tilbake, men medlidenheten kom tilbake: «Medlidenhet med dyr kom tidligere tilbake enn medlidenhet med menneskene».

Og til slutt, det høyeste er Ordets gjenkomst. Og hvordan det beskrives!

«Språket mitt, et mine grovt språk, var dårlig - hvor dårlige var følelsene som fortsatt levde nær beina (...) Jeg var glad for at jeg ikke trengte å lete etter andre ord. Om disse andre ordene eksisterer, visste jeg ikke. Kunne ikke svare på dette spørsmålet.

Jeg ble redd, lamslått, da det i hjernen min, akkurat her - jeg husker det tydelig - under høyre parietalben, ble født et ord som slett ikke passet for taigaen, et ord som jeg selv ikke forsto, ikke bare mine kamerater. Jeg ropte dette ordet, stående på køya og snudde meg mot himmelen, til det uendelige.

Maksim! Maksim! – Og jeg lo. - En maksime! Jeg ropte rett inn i den nordlige himmelen, inn i det doble morgengryet, og forsto ennå ikke betydningen av dette ordet født i meg. Og hvis dette ordet blir returnert, funnet igjen - så mye desto bedre! Desto bedre! Stor glede overveldet hele mitt vesen - en maksime!

Selve prosessen med gjenopprettelsen av Ordet fremstår i Shalamov som en smertefull handling for frigjøring av sjelen, som bryter gjennom fra et døve fangehull til lyset, til frihet. Og likevel bryte gjennom - til tross for Kolyma, til tross for hardt arbeid og sult, til tross for vaktene og informantene.

Etter å ha gått gjennom alle mentale tilstander, etter å ha mestret hele skalaen av følelser - fra følelsen av sinne til følelsen av ordet, kommer en person til liv åndelig, gjenoppretter forbindelsen med verden, vender tilbake til sin plass i universet - til stedet for homo sapiens, et tenkende vesen.

Og bevaring av evnen til å tenke er en av hovedbekymringene til Shalamovs helt. Han er redd: «Hvis knoklene kan fryse, kan hjernen fryse og bli matt, sjelen kan også fryse» («Snekkere»). Men den mest vanlige verbale kommunikasjonen er kjær for ham som en tankeprosess, og han sier, "fryder seg over at hjernen hans fortsatt er mobil" ("Tørrrasjoner").

Derfor har han, knust av statsmaskinen, kastet i Kolyma-kloakken, en ærbødig holdning til alt som bærer preg av åndelig arbeid, som er forbundet med kultur, med kunst: enten det er Marcel Prousts roman «In Search of Lost» Tiden befant seg på en eller annen mirakuløs måte i en verden av tidløshet ("Marcel Proust"), eller liturgien til John Chrysostom, som serveres rett i snøen, blant Kolyma-lerkene ("fridag"), eller en linje fra en dikt av en halvglemt poet ("Håndskrift"), eller et brev fra Boris Pasternak , innhentet i Kolyma-eksilet ("For et brev"). Og Pasternaks høye vurdering av Shalamovs dømmekraft om rim er på linje med den ros som naboen i Butyrka, den gamle politiske fangen Andreev ga ham: «Vel, Varlam Tikhonovich, hva kan jeg si til deg i avskjeden - bare én ting : du kan gå i fengsel» («The Best praise»). Slik er hierarkiet av verdier i Kolyma Tales.

De kan si: vel, dette er allerede rent personlige prioriteringer for Varlam Shalamov selv, en mann som levde etter kultur og skapte kultur med den høyeste konsentrasjonen. Men en slik dom ville være prinsipielt feil. Snarere tvert imot: Shalamov adopterte fra sin far, en Vologda-prest, en høyt utdannet person, og dyrket deretter bevisst i seg selv, fra studieårene, et system med livsholdninger, der åndelige verdier kommer først - tenkt, kultur, kreativitet, det var i Kolyma at de var de viktigste, dessuten - som det eneste forsvarsbeltet som kan beskytte den menneskelige personlighet fra forfall, forfall. For å forsvare ikke bare Shalamov, en profesjonell forfatter, men enhver normal person forvandlet til en slave av systemet, og ikke bare i Kolyma "øygruppen", men overalt, under alle umenneskelige omstendigheter.

Shalamov selv vendte seg faktisk til å skrive poesi i Kolyma for å "redde seg selv fra denne verdens overveldende og sjelekorrumperende makt" [Brev til V.T. Shalamova B.L. Pasternak 2. januar 1954 // Korrespondanse av Boris Pasternak. S. 542.]. Det er lignende tilståelser i memoarene til N.I. Hagen-Thorn og A.I. Solsjenitsyn. Men alt dette er fakta om biografien til fremragende mennesker - tenkere og kunstnere. Og i Kolyma-fortellingene presenteres realiseringen av Ordet som den høyeste menneskelige verdi som et vendepunkt i den åndelige konfrontasjonen mellom den «gjennomsnittlige» fangen og statsmaskinen.

En tenkende mann, som forsvarer sin sjel med et belte av kultur, er i stand til å forstå hva som skjer rundt ham. En person som forstår - dette er den høyeste vurderingen av en person i verden av "Kolyma Tales". Det er svært få slike karakterer her, og i dette er Shalamov også virkeligheten, men fortelleren har den mest respektfulle holdningen til dem. Slik er for eksempel Alexander Grigoryevich Andreev, "den tidligere generalsekretæren for samfunnet av politiske domfelte, en høyreorientert sosialist-revolusjonær som kjente både tsaristisk hardt arbeid og sovjetisk eksil." En hel, moralsk upåklagelig personlighet, som ikke ofrer en tøddel av menneskeverd selv i etterforskningscellen til Butyrka-fengselet, i det trettisjuende året. Hva holder det sammen fra innsiden? Fortelleren føler denne støtten: "Andreev - han vet en viss sannhet, ukjent for flertallet. Denne sannheten kan ikke fortelles. Ikke fordi hun er en hemmelighet, men fordi hun ikke kan stole på» («First Chekist»).

I omgangen med mennesker som Andreev, skaffet folk som la alt bak fengselsportene, som mistet ikke bare fortiden, men også håpet for fremtiden, det de ikke engang hadde i naturen. De begynte også å forstå. Som den enkeltsinnede ærlige "første sikkerhetsoffiser" - sjefen for brannvesenet Alekseev: "... Det var som om han hadde vært stille i mange år, og nå arrestasjonen, ga fengselscellen ham talegaven . Han fant her en mulighet til å forstå det viktigste, gjette tidens gang, se sin egen skjebne og forstå hvorfor... For å finne svaret på det enorme, hengende over hele livet og skjebnen, og ikke bare over hans liv og skjebne, men også over hundretusener av andre, et enormt, gigantisk "hvorfor" ... "

Og for Shalamovs helt er det ingenting høyere enn å nyte handlingen av mental kommunikasjon i en felles søken etter sannhet. Derav de merkelige, ved første øyekast, hans psykologiske reaksjoner, paradoksalt nok i strid med verdslig sunn fornuft. For eksempel husker han med glede "høytrykkssamtaler under lange fengselsnetter" ("Tyfuskarantene"). Og det mest øredøvende paradokset i Kolyma Tales er juledrømmen til en av fangene (i tillegg heltefortelleren, forfatterens alter ego) om å returnere fra Kolyma ikke til hjemmet, ikke til familien sin, men til etterforskningskammeret. . Her er argumentene hans: «Jeg vil ikke tilbake til familien min nå. De vil aldri forstå meg, de vil aldri kunne forstå meg. Det de synes er viktig, jeg vet at det ikke er noe. Det som er viktig for meg – det lille jeg har igjen – får de ikke til å forstå eller føle. Jeg vil gi dem en ny frykt, en frykt til til de tusen fryktene som fyller livet deres. Det jeg så er ikke nødvendig å vite. Fengsel er en annen sak. Fengsel er frihet. (?! - N.L.) Dette er det eneste stedet jeg vet hvor folk, uten frykt, sa hva de enn trodde. Der de hvilte sjelen. De hvilte kroppen fordi de ikke jobbet. Der ble hver time av tilværelsen forstått» («Gravstein»).

Den tragiske forståelsen av "hvorfor", graver her, i fengsel, bak murene, til hemmeligheten bak det som skjer i landet - dette er innsikten, dette er den åndelige tilegnelsen som er gitt til noen helter fra Kolyma Tales - de som ville og klarte å tenke . Og med sin forståelse av tidens forferdelige sannhet hever de seg over tiden. Dette er deres moralske seier over det totalitære regimet, fordi regimet ikke klarte å lure en person, å desorientere seg med demagogi, å skjule de sanne røttene til ondskap fra et nysgjerrig sinn.

Og når en person forstår, er han i stand til å ta de mest korrekte avgjørelsene selv under absolutt håpløse omstendigheter. Og en av karakterene i historien "Tørre rasjoner", den gamle snekkeren Ivan Ivanovich, foretrekker å begå selvmord, og den andre, studenten Savelyev, kuttet av fingrene på hånden enn å returnere med en "gratis" skogreise tilbake bak ledningen til leirhelvetet. Og major Pugachev, som oppdro sine kamerater til å rømme med sjeldent mot, vet at de ikke vil rømme fra jernringen til et tallrikt og tungt bevæpnet raid. Men «hvis du ikke stikker av i det hele tatt, så dø fri», var det major Pugachev og kameratene hans gikk for («Major Pugachevs siste kamp»).

Dette er handlingene til mennesker som forstår. Verken den gamle snekkeren Ivan Ivanovich, studenten Saveliev, eller major Pugachev og hans elleve kamerater leter etter unnskyldninger før Systemet, som dømte dem til Kolyma. De har ikke lenger noen illusjoner, de har selv forstått den dypt menneskefiendtlige essensen i dette politiske regimet. Fordømt av Systemet har de hevet seg til bevisstheten til dommere over det. De uttalte sin dom over systemet ved en selvmordshandling eller en desperat flukt, også ensbetydende med kollektivt selvmord. Under disse omstendighetene er dette en av de to formene for bevisst protest og motstand fra et skjørt menneske mot den allmektige statsondskapen.

Og den andre? Den andre er å overleve. Til tross for systemet. Ikke la maskinen, spesialdesignet for å ødelegge en person, knuse seg selv – verken moralsk eller fysisk. Dette er også en kamp, slik Shalamovs helter forstår det – «en kamp for livet». Noen ganger mislykket (som i "Typhoid Quarantine"), men - til slutten.

I sine teoretiske notater snakker V. Shalamov veldig skarpt om litterær moralisering, om forfatterens påstander om rollen som dommer. «I den nye prosaen», sier Shalamov, «etter Hiroshima, etter selvbetjening i Auschwitz og Serpentine i Kolyma, etter kriger og revolusjoner, blir alt som er didaktisk avvist. Kunsten fratas [?] retten til å forkynne. Ingen kan lære noen. Han har ingen rett til å undervise." [Se: Litteraturspørsmål. 1989. Nr. 5. S. 241.]

Men forståelsens patos, dette kjernemotivet som gjennomsyrer hele boken til Kolyma Tales, er i konflikt med forfatterens teoretiske erklæringer. Dette er spesielt tydelig i rollen som fortelleren spiller. Han er aktiv og kraftfull. Som regel er dette en annen figur enn den sentrale karakteren, at man er objektet, og denne er gjenstand for historien. Han er leserens guide gjennom Kolyma-helvetet. Han vet mer enn heltene sine. Og viktigst av alt, han forstår mer. Han er nær de få heltene fra "Kolyma Tales" som steg til forståelsen av tid.

Og etter type personlighet er han i slekt med dem. Også han behandler Ordet med omhu, for han føler skjønnheten og kraften i kulturtradisjonen som ligger i det. I 1954, akkurat på tidspunktet for arbeidet med Kolyma-fortellingene, skrev Shalamov til Pasternak: "Kanskje har menneskehetens beste sinn og briljante kunstnere utviklet et språk for å kommunisere en person med sin beste indre essens." [Korrespondanse til Boris Pasternak. S. 544.] Og Shalamovs forteller verner bokstavelig talt om dette språket, og trekker ut de estetiske mulighetene som ligger skjult i det. Dette forklarer forfatterens nøye arbeid med ordet.

Men fortelleren behandler språket til Kolyma, den kyniske leirsjargongen ("Anekdoten med banning her så ut som språket til en instituttjente") med åpenhjertig avsky. Tyvenes ord vises i Kolyma Tales bare som et fragment av "noen andres tale". Dessuten skiller fortelleren den pent med anførselstegn og oversetter den umiddelbart, som om den var fremmed, til vanlig språk. Når for eksempel en halvfull radiooperatør informerer heltefortelleren: "Du trenger en ksiva fra administrasjonen," oversetter han for oss lesere: "Ksiva fra administrasjonen, - et telegram, et radiogram, en telefonmelding - adressert til meg» («For et brev») . Og her er hvordan leirryktet heter: «Et vindkast blåste et rykte, en bøtte, om at det ikke skulle betales mer penger. Denne "slop", som alle leir "slops", ble bekreftet" ("How It Started"). Innholdet i disse innretningene er åpenbart – slik tar fortelleren trassig avstand fra den absurde verdens absurde språk. [Enda en opplysning for å reflektere over forskjellen mellom hverdagslig og kunstnerisk sannhet i Shalamovs arbeid. B. Lesnyak. forfatteren av memoarer om forfatteren, sier: «I hans daglige tale var det mye igjen fra leirlivet. Kanskje det var bravader." - og minner om mange leirord som Shalamov ikke foraktet i dagligdagse samtaler (“In the Far North”, 1989, nr. 1. S. 171). Det viser seg at det den gamle Kolyma-beboeren Varlam Shalamov kunne tillate seg i daglig tale, tillater forfatteren Shalamov, forfatteren av Kolyma Tales, fundamentalt ikke sin forteller.]

Fortelleren i "Kolyma Tales" er vokteren av ordene til tankeinstrumentet. Og han er selv en tenker, om du vil, en resonner. Han elsker og vet å generalisere, han har en aforistisk begavelse.Derfor er didaktiske mikrosjangre som «eksperimenter» og maksimer svært ofte å finne i talen hans. Sannsynligvis kom ikke ordet "maxim", som plutselig ble til liv i den frosne hjernen til helten i historien med samme navn, til verden så uventet og tilfeldig.

«Eksperimenter» i Shalamovs historier er klumper av bitter praktisk kunnskap. Her er "fysiologien" til Kolyma - informasjon om hvordan arbeid i gullgruven i løpet av få uker "gjorde funksjonshemmede mennesker av friske mennesker" ("Gravstein"). Her er "eksperimenter" fra sosialpsykologiens felt: om moralen til blatarene ("Tyfuskarantene"), om to "skoler" av etterforskere ("Den første tsjekist"), om hvorfor anstendige mennesker viser seg å være svake i konfrontasjon med æreløse mennesker ("Tørrrasjoner") og om mange andre ting som dannet den moralske atmosfæren i Kolyma, og gjorde dette "øylandet" til en slags "omvendt verden".

Shalamovs individuelle observasjoner er slående i sin innsikt. Vi leser for eksempel i historien "The Last Battle of Major Pugachev" om to "generasjoner" av Kolyma-fanger - om de som havnet i leire på trettitallet, og om de som havnet der rett etter andre verdenskrig. Mennesker «med vanene tilegnet seg under krigen – med mot, evnen til å ta risiko» og kunne stå opp for seg selv. Og trettitallets fanger var tilfeldige ofre for «en falsk og forferdelig teori om klassekampen som blusset opp etter hvert som sosialismen styrket seg (...) Fraværet av en enkelt samlende idé svekket fangenes moralske utholdenhet ekstremt. De var verken fiender av myndighetene eller statsforbrytere, og da de døde, forsto de ikke hvorfor de måtte dø. Deres stolthet, deres ondskap hadde ingenting å stole på. Og uenige døde de i den hvite Kolyma-ørkenen - av sult, kulde, arbeidstimer, juling og sykdommer ... ". Dette er en hel mikrostudie av lydighetsideologien, som overbevisende forklarer det som virket uforklarlig: hvorfor på trettitallet gikk millioner til slakt som sauer? Hvorfor, blant de av dem som var så heldige å overleve, er det mange som rettferdiggjør den stalinistiske terroren i prinsippet?

Til slutt blir den tragiske opplevelsen av «våre øyer» ofte komprimert av Shalamov til den jagede formen av maksimer og apotegmer. De formulerer de moralske leksjonene til Kolyma. Noen leksjoner bekrefter og bringer til en imperativ lyd gjetningene som ble forsiktig, forsiktig uttrykt i fortiden, før Auschwitz og Gulag. Slik er for eksempel argumentet om makt: «Makt er korrupsjon. Det frigjorte beistet, skjult i den menneskelige sjelen, søker å tilfredsstille sin evige menneskelige essens - i juling, i drap ... "(" Grishka Loguns termometer "). Dette diktet i prosa - fire strofer omringet med en aforismeformel - er inkludert som en "plug-in sjanger" i novellen om ydmykelsen av en person av en person.

Andre Shalamovs maksimer sjokkerer åpent med sin polemiske avvik fra den tradisjonelle generelle oppfatningen, fra eldgamle moralske stereotypier. Her er en av disse maksimene: «Vennskap er ikke født verken i nød eller i vanskeligheter. Disse "vanskelige" livsvilkårene, som, som fiksjonshistoriene forteller oss, er en forutsetning for fremveksten av vennskap, er rett og slett ikke vanskelige nok. Hvis ulykke og nød samlet seg, fødte vennskapet til mennesker, så er ikke dette behovet ekstremt og problemet er ikke stort. Sorgen er ikke skarp og dyp nok hvis du kan dele den med venner. Ved reell nød er bare ens egen mentale og kroppslige styrke kjent, grensene for ens evner, fysisk utholdenhet og moralsk styrke er bestemt» («Tørrrasjoner»).

Noen vil her se en unnskyldning for ensomhet. Andre vil sette pris på den modige "uavhengigheten til en person" som ikke lar seg bøye seg til moralsk avhengighet. Men uansett er det umulig å avfeie Shalamovs maksimer – bak dem ligger opplevelsen av Kolyma-helvetet. Det er ingen tilfeldighet at disse maksimene er blottet for en "personlig" intonasjon, episk "avpersonliggjort": den generelle harde og bitre visdommen til Kolyma blir hørt i dem.

I prosessen med å jobbe med sin Kolyma-syklus utviklet Varlam Shalamov gradvis en spesiell type historie - om syntesen av et narrativt plot med maksimer og "eksperimenter", om foreningen av poesi og prosa.

Poesi her er en klar idé, preget i en aforistisk form, et bilde som bærer den semantiske kvintessensen av den beskrevne kollisjonen. Og prosa er et stereoskopisk, ikke-endimensjonalt bilde av verden. Dessuten, hvis poesi målrettet styrer tanken i en bestemt retning, så er prosa alltid mer enn en idé, fasettert i en maksime, prosa er alltid en økning. For livet er alltid rikere enn tanken på det. Og i denne riktige sjanger-"bøyningen" av Shalamovs historier, er det også et eget innhold: nøyaktigheten av forfatterens tanke er kombinert med avvisningen av diktatene fra ens egne vurderinger, og toleranse for andre sannheter ("en forfatter må husk at det er tusen sannheter i verden," - dette er fra Shalamovs manifest "Om prosa") og medfølelse for en annen persons svakhet - med maksimalisme av krav til seg selv ("Nei," sa jeg. "Jeg vil" ikke gi opp min sjel," er den siste setningen fra historien "Proteser.")

Med bevisst press på prosa og poesi, dokumentarisme og fiksjon, retorikk og fortelling, "forfatterens" monolog og handling, oppnår Shalamov gjensidig korreksjon av idé og virkelighet, det subjektive synet på forfatteren og det objektive livsløpet. Og samtidig er uvanlige sjanger "legeringer" født fra en slik kollisjon, som gir en ny synsvinkel, en ny skala for visjon av Kolymas verden.

Svært betegnende for Shalamovs sjangerpoetikk er historien "Tombstone". Strukturen til denne historien er dannet av konjugeringen av to sjangre, som åpent manifesterer deres tilhørighet til forskjellige typer litteratur. Den første sjangeren er faktisk et begravelsesord, den tradisjonelle høysjangeren kirkeoratorikk, og den andre er en julefortelling, kjent for sin maksimale fiksjon: fantasiens vilje, betingede kollisjoner, tonefølsomhet. Men begge sjangrene er fordypet i Kolymas verden. Det tradisjonelle sjangerinnholdet, innviet i århundrer, kolliderer med innholdet som ble født av Gulag.

«Alle er døde...» Slik begynner historien. Og den triste fortellingen til fortelleren om hans tolv kamerater i leiren følger. Det magiske tallet "12" har allerede dukket opp i historien "Major Pugachev's Last Battle". Men det var helter – tolv rømlinger som gikk inn i en håpløs dødelig kamp med statsmaskinen. Her, i Gravsteinen, er det ikke helter, ikke apostler, men rett og slett mennesker, uskyldige ofre for Systemet. Men hver av dem hedres med en avskjedsmarkering - en egen mikronovela er dedikert til hver av de tolv, selv om det bare er to eller tre avsnitt eller bare noen få linjer. Og fortelleren vil finne et sted der for respektfulle og til og med takknemlige ord om en person, og det vil helt sikkert være en paradoksal situasjon (en scene, en utveksling av bemerkninger eller bare en maksime), som skarpt avslører det fullstendige marerittet om det som var skjer med disse menneskene med Systemets velsignelse. Og i hver mikronovela er det en følelse av dødens uunngåelighet: GULAG trekker dumt, med mekanisk regelmessighet, en person inn i sine dødelige kvernsteiner.

Og så kommer epilogen. Det lyder i et helt annet register: «På julaften i år satt vi ved komfyren. Jernsidene hennes i anledning høytiden var rødere enn vanlig. Et idyllisk bilde, etter Gulag-standard, selvfølgelig. Og på julaften skal den komme med de mest kjære ønsker:

«Det ville vært fint, brødre, å komme hjem til oss. Tross alt skjer det et mirakel ... - sa rytteren Glebov, en tidligere professor i filosofi, kjent i vår brakke for å ha glemt navnet på sin kone for en måned siden. "Bare, for helvete, sannheten."

Dette er den reneste parodien til begynnelsen av et juleeventyr. Og initiativtakeren her er tradisjonell: i hvert fall ikke en tryllekunstner, men en «tidligere professor i filosofi», noe som betyr at han er knyttet til de magiske mysteriene. Riktignok fungerer professoren nå som hestekjører, og generelt ser han ut til å ha blitt utslitt, siden "for en måned siden glemte han navnet på kona", men likevel uttrykker han seg på sjangerens språk, litt redusert av situasjonen: her er en drøm om et mirakel, og aksepterer søknader med kjære ønsker , og den uunngåelige "chur". Og fem kjære ønsker følger, det ene mer uventet enn det andre. Man drømmer om å ikke returnere til familien sin, men til et varetektsfengsel. En annen, "den tidligere direktøren for Ural-trusten," vil gjerne, "når han kommer hjem, spise seg mett:" Jeg ville koke grøt fra magar - en bøtte! Suppe "dumplings" - også en bøtte! Den tredje, "i sitt første liv - en bonde", "ville han ikke forlate sin kone et eneste skritt. Der hun er, der er jeg; der hun er, der er jeg. "Først og fremst ville jeg gå til distriktskomiteen til partiet," drømte en fjerde. Det er naturlig å forvente at han vil oppnå noe i denne høye og strenge institusjonen. Men det viser seg: "Der husker jeg, det er mange sigarettsneiper på gulvet ...".

Og til slutt, det femte ønsket, går det til Volodya Dobrovoltsev, en pointist, en leverandør av varm damp. Hva kan denne heldige mannen ønske seg spesielt, oppvarmet på et varmt – i bokstavelig forstand – sted? Bare monologen hans er innledet av en liten pri. forberedelse: «Han løftet hodet uten å vente på et spørsmål. Lyset av glødende kull fra den åpne døren til ovnen falt inn i øynene hans - øynene hans var levende, dype. Men denne retardasjonen er nok til å forberede alle på en moden, desperat tanke:

«Og jeg», og stemmen hans var rolig og uforstyrret, «ville være en stubbe. Menneskestubbe, du vet, ingen armer, ingen ben. Da ville jeg finne styrken i meg selv til å spytte dem i ansiktet for alt de gjør mot oss ... "

Og det er det – historien er over. To tomter stengt - tomten til gravsteinen og handlingen til juleeventyret. Handlingen til gravsteinen her ligner den "monumentale historien": den samme kjeden av mikronoveller, som, til tross for all deres "ensartethet", skaper en følelse av ny stereoskopisitet og åpenhet. Og de kjære drømmene til karakterene i juleeventyret danner også et ganske variert spekter av meninger og horisonter. Men kontamineringen av begge sjangere gjør hele fortellingen om til et nytt plan: gravprekenen blir en tiltale, og juleeventyret blir til en setning - en setning til det politiske regimet som skapte Gulag, en dom til det høyeste mål av menneskelig forakt.

I Gravsteinen skaper den journalistiske strukturen og fiksjonsstrukturen, som smitter hverandre, en spesiell kunstnerisk helhet - ubestridelig i sin vitale overbevisningsevne og rasende krevende i sin moralske patos. Og i historien «Korset» oppnås en lignende kunstnerisk effekt gjennom det polemiske sammenstøtet mellom den hagiografiske historien om «fristelsen» med den nakne «sannheten om faktum». I historiene "How It Started", "The Tatar Mullah and Clean Air", oppstår denne effekten på grunnlag av forholdet mellom to linjer: logikken i fortellerens analytiske tanke, uttrykt i "eksperimenter" og maksimer, og kjeden av plastisk spesifikke fiksjonaliserte scener og episoder.

Verk som "Tombstone", "Sentence", "Cross" er på en viss aksial linje i Shalamovs kreative søken som novelleforfatter. De implementerer "maksimum av sjangeren" skapt av ham. Alle Kolyma Tales befinner seg på den ene eller andre siden av denne aksiale linjen: noen trekker mer mot den tradisjonelle novellen, og andre mot retoriske sjangere, men forsømmer aldri en av polene. Og denne "paringen" gir dem ekstraordinær kapasitet og styrke.

Faktisk, i Kolyma-fortellingene, bak fortellerens autoritative ord, bak hans maksimer og "eksperimenter", bak sjangerkonturene av liv og gravord, er det en stor kunstnerisk tradisjon forankret i den europeiske opplysningstidens kultur og enda dypere - i den gamle russiske forkynnelseskulturen. Denne tradisjonen, som en glorie, omgir Shalamovs verden av Kolyma, og viser gjennom den naturalistiske uhøfligheten til "teksturen", forfatteren presser dem sammen - høy klassisk kultur og lav virkelighet. Under presset fra Kolyma-virkeligheten blir høye sjangre og stiler undervist, ironisk nok redusert - kriteriene de foreslo viste seg å være veldig "ute av denne verden" og skjøre. Men ironien her er tragisk og humoren er svart. For minnet om den klassiske litteraturens former – deres sjangere, stiler, stavelser og ord – forsvinner ikke, tvert imot aktualiserer Shalamov den på alle mulige måter. Og i sammenligning med det, med dette minnet om eldgamle helligdommer og edle ritualer, med fornufts- og tankekulten, fremstår Kolyma som en blasfemisk hån mot universelle menneskelige verdier som ble overført fra sivilisasjon til sivilisasjon, som en ulovlig verden, kynisk brudd på lovene i det menneskelige samfunn, som ble utviklet av folk i tusenvis av år.

Jakten på «ny litteratur» betydde for Shalamov ødeleggelsen av litteraturen, en slags «delitering» av litteraturen. Han uttalte: «Når de spør meg hva jeg skriver, svarer jeg, jeg skriver ikke memoarer. Det er ingen minner i KR (Kolyma Tales). Jeg skriver heller ikke historier - eller rettere sagt, jeg prøver å ikke skrive en historie, men noe som ikke ville vært litteratur. ”[Shalamov V. Venstre bredd. S. 554.]

Og Shalamov oppnådde målet sitt - "Kolyma-historier" blir oppfattet som "ikke-litteratur". Men, som vi kunne se, er inntrykket av grov autentisitet og upretensiøs enkelhet som oppstår ved lesing av dem, et resultat av en mesterlig «bekledning» av teksten. Shalamov kontrasterte "fiksjon" ikke med "bart liv", ikke regulert av kultur, han motsatte seg den med en annen kultur. Ja, kulturen for kunstnerisk trøst og utsmykning tålte ikke Kolymas prøve, Kolyma hånet frekt og nådeløst «fiksjonens eventyr». Men Kolyma selv stod ikke på prøven til kulturen som bevarer fornuftens verdighet og tro på menneskets åndelige essens. I lys av fornuftens og åndens kultur, ble den åpenbare anti-menneskeligheten til Kolyma som verdensorden og den rene absurditeten i de doktrinene som foreslo konstruksjonen av en slik verden og dens funksjon, tydelig avslørt.

Til sammen danner "Kolyma Tales" i bulk en slik mosaikk, der repetisjoner og ekko av motiver, temaer, bilder, detaljer, verbale formler ikke bare svekker det kunstneriske inntrykket, men tvert imot styrker "murverket". , gi helheten en spesiell tetthet og monumentalitet. Og i det enorme bildet av verdenskonsentrasjonsleiren som dukker opp når man leser Kolyma-fortellingene, kan man tydelig se strukturen til statssystemet og systemet med sosiale relasjoner som burde få selv den mest "blinkende" leser til å forstå. En slik forståelse frigjør sjelen fra fangenskapet til frykt og mangel på vilje, for den vekker avsky for despoti, totalitær undertrykkelse, spesielt slik som angivelig bekreftes i navnet til «en lys fremtid for menneskeheten».

Andrei Voznesensky utbrøt en gang: "Hvem kan mestre vår monstrøse opplevelse av mangel på frihet og forsøk på frihet for oss?" Shalamov, med sine "Kolyma Tales", skapt for rundt tretti år siden, mestret denne opplevelsen og ga oss en estetisk nøkkel til den.

Advarselen til Yu.A. Schreider, en av utgiverne av forfatterens arv, er imidlertid ikke uten grunnlag: "Emnet for Shalamovs historier i en viss forstand gjør det vanskelig å forstå deres sanne plass i russisk litteratur." [Schrader YL. Han klarte ikke å bryte // Sovjetisk bibliografi. 1988. Nr. 3. S. 64.] Sannsynligvis var Shalamov selv redd for at livsmaterialets transcendente natur kunne «knuse» alle andre aspekter av prosaen hans når den ble oppfattet. Derfor anså han det tilsynelatende nødvendig å forklare seg for den fremtidige leseren. I fragmentet «On Prose», som ligner veldig på forordet til samlingen, skriver han: «Kolyma Tales» er et forsøk på å reise og løse noen viktige moralske spørsmål fra tiden, spørsmål som rett og slett ikke kan løses på annet materiale . Spørsmålet om møtet mellom menneske og verden, menneskets kamp med statsmaskinen, sannheten i denne kampen, kampen for seg selv, i seg selv – og utenfor seg selv. Er det mulig å aktivt påvirke sin skjebne, som blir slipt av tenner på statsmaskinen, ondskapens tenner. Illusorisk og tyngde av håp. Mulighet til å stole på andre krefter enn håp.» [Shalamov V. Venstre bredd. S. 551].

For Shalamov var det mest presserende problemet «menneskets kamp mot statsmaskinen». Et annet sted skriver han: "Er ikke ødeleggelsen av mennesket ved hjelp av staten vår tids hovedsak, som har gått inn i psykologien til enhver familie?" [Shalamov V. Venstre bredd. S. 554.] Og dette aspektet av Kolyma-fortellingene vil utvilsomt fremkalle den sterkeste responsen i samfunnet vårt, for det vil virkelig berøre hver enkelt av oss med smerte og skam.

Men likevel må vi ikke glemme at «menneskets kamp mot statsmaskinen» er innskrevet i «Kolyma Tales» i en enda større skala – skalaen «menneskets møte med verden». For de som ble født i Russland i den første tredjedelen av det 20. århundre, var møtet med verden som et møte med det blodigste totalitære systemet i menneskehetens historie. Slik var hypostasen til å være, slik var evighetens ansikt for oss alle på den tiden. Oppfatningen av den menneskelige skjebnetiden som et evighetsøyeblikk var svært karakteristisk for Boris Pasternak, en kunstner som Shalamov følte en spesiell åndelig tilknytning til. Pasternak forklarte konseptet med sin roman Doktor Zhivago, og skrev: "Dette er ikke frykten for døden, men bevisstheten om nytteløsheten til de beste intensjonene og prestasjonene, og de beste garantiene, og det resulterende ønsket om å unngå naivitet og følge rett. sti slik at hvis noe går til grunne, slik at det ufeilbarlige går til grunne, slik at det går til grunne uten feil av din feil. [Pasternak B. Brev til O.M. Freidenberg datert 30. november 1948 // Friendship of Peoples. 1980. Nr. 9. S. 249.]

Varlam Shalamov i de siste årene av sitt liv godtok ikke romanen "Doctor Zhivago". Men han var aldri uenig med Pasternak i å forstå livet til en person – uansett hvilken historisk periode det faller på – som en korsvei. Og skjebnen til Yuri Zhivago, og skjebnen til heltene til "Kolyma Tales" - dette er alle forskjellige versjoner av veien til korset til en person i historien som et øyeblikk av å være. Og mer tragisk, mer forferdelig skjebne enn skjebnen til Kolyma-fangene, har menneskeheten ennå ikke kjent. Jo mer tungtveiende autoriteten til erfaringen hentet fra disse skjebnene er, desto mer verdig er koden for verdensbilde og verdensbilde, som er krystallisert i mosaikken til Kolyma Tales.

Studiet av fenomenet Varlam Shalamov har så vidt begynt. Vi har ennå ikke vurdert rollen til Shalamov i den åndelige søken i vår tragiske æra. Vi har fortsatt timer med utforskende glede ved å analysere alle subtilitetene i poetikken til denne store prosamesteren. Men én sannhet er allerede klar - det er at Kolyma-fortellingene tilhører de store klassikerne i russisk litteratur på 1900-tallet.

Populær i kategorien: