hjem › Motor › Litteraturteori. Komedie i litteratur er en multivariant variasjon av dramaturgi. Kjennetegn ved et skuespill som et dramatisk verk

Litteraturteori. Komedie i litteratur er en multivariant variasjon av dramaturgi. Kjennetegn ved et skuespill som et dramatisk verk

Dramatiske verk er organisert etter karakterenes ytringer. I følge Gorky krever «stykket at hver skuespillerenhet skal preges av ord og handling for seg selv, uten oppfordring fra forfatteren» (50, 596). Her mangler et detaljert narrativt og beskrivende bilde. Egentlig er forfatterens tale, ved hjelp av hvilken det avbildede karakteriseres utenfra, hjelpe og episodisk i dramaet. Dette er tittelen på stykket, dets sjangerundertittel, en indikasjon på stedet og tidspunktet for handlingen, en liste over karakterer, noen ganger

ledsaget av deres korte oppsummerende karakterisering, foreløpige handlinger og episoder av beskrivelsen av scenesituasjonen, samt kommentarer gitt i form av kommentarer til individuelle replikaer av karakterene. Alt dette utgjør en sidetekst til et dramatisk verk. Omtrent det samme er teksten hans en kjede av dialogiske replikker og monologer av karakterene selv.

Derav en viss begrensning av dramaets kunstneriske muligheter. Forfatteren-dramatikeren bruker bare en del av de visuelle virkemidlene som er tilgjengelige for skaperen av en roman eller epos, novelle eller novelle. Og karakterene til karakterene avsløres i dramaet med mindre frihet og fylde enn i eposet. "Jeg ... oppfatter dramaet," bemerket T. Mann, "som silhuettens kunst og jeg føler bare den fortalte personen som et omfangsrikt, integrert, ekte og plastisk bilde" (69, 386). Samtidig er dramatikere, i motsetning til forfatterne av episke verk, tvunget til å begrense seg til mengden verbal tekst som oppfyller kravene til teaterkunst. Plottetiden i dramaet må passe innenfor scenetidens strenge rammer. Og forestillingen i formene som er kjent for det europeiske teateret varer som kjent ikke mer enn tre-fire timer. Og dette krever en passende størrelse på den dramatiske teksten.

Samtidig har forfatteren av stykket også betydelige fordeler fremfor skaperne av noveller og romaner. Det ene øyeblikket skildret i dramaet grenser tett til et annet, nabo. Tidspunktet for hendelser gjengitt av dramatikeren under sceneepisoden (se kapittel X) er ikke komprimert eller strukket; dramatikkens karakterer utveksler bemerkninger uten merkbare tidsintervaller, og deres uttalelser, som Stanislavsky bemerket, danner en kontinuerlig, sammenhengende linje. Hvis handlingen ved hjelp av fortelling er innprentet som noe fortid, så skaper kjeden av dialoger og monologer i dramaet en illusjon av nåtiden. Livet her snakker som fra sitt eget ansikt: mellom det som er avbildet og leseren er det ingen mellomledd – fortelleren. Handlingen i dramaet foregår som foran øynene til leseren. «Alle narrative former», skrev F. Schiller, «overfører nåtiden til fortiden; alt dramatisk gjør fortiden til stede" (106, 58).

Litteraturens dramatiske sjanger gjenskaper handlingen med

maksimal umiddelbarhet. Drama tillater ikke oppsummerende karakteristikker av hendelser og handlinger som vil erstatte detaljene deres. Og hun er, som Yu. Olesha bemerket, "en test av strenghet og samtidig talentflukten, en følelse av form og alt det spesielle og fantastiske som utgjør talentet" (71, 252). Bunin uttrykte en lignende idé om drama: «Du må komprimere tanken til presise former. Og det er så spennende."

FORMER FOR KARAKTERATFERD

Dramakarakterer avslører seg i oppførsel (først og fremst i talte ord) mer fremtredende enn karakterer i episke verk. Og dette er naturlig. For det første disponerer den dramatiske formen karakterene til "langprat". For det andre er ordene til karakterene i dramaet orientert mot scenens og auditoriets vide rom, slik at talen oppfattes som rettet direkte til publikum og potensielt høylytt. "Teatret krever ... overdrevne store linjer både i stemme, resitasjon og i gester" (98, 679), skrev N. Boileau. Og D. Diderot bemerket at "man kan ikke være dramatiker uten å ha veltalenhet" (52, 604).

Oppførselen til karakterene i dramaet er preget av aktivitet, catchiness, showiness. Det er med andre ord teatralsk. Teatralitet er gjennomføringen av tale og gester, utført i beregningen av en offentlig, masseeffekt. Det er antipoden til intimitet og uuttrykkelige handlingsformer. Atferd fylt med teatralitet blir det viktigste skildringsemnet i drama. Dramatisk handling utføres ofte med aktiv deltakelse fra et bredt spekter av mennesker. Slik er mange scener i Shakespeares skuespill (spesielt de siste), kulminasjonene av Gogols Generalinspektøren og Ostrovskys Tordenværet, og de sentrale episodene av Vishnevskys optimistiske tragedie. Seeren er spesielt sterkt påvirket av episoder der det er et publikum på scenen: bildet av møter, stevner, masseopptredener osv. De etterlater et levende inntrykk og sceneepisoder som viser få mennesker om deres oppførsel er åpen, ikke hemmet, spektakulær . «Hvordan han opptrådte i teatret», kommenterer Bubnov (At the Bottom av Gorky) den vanvittige tiraden til den desperate Klesh om sannheten, som ved et uventet og skarpt inntrenging i den generelle samtalen ga den en skikkelig teatralsk karakter. .

Imidlertid dramatikere (spesielt tilhengere av

realistisk kunst) føler behovet for å gå utover teatraliteten: å gjenskape menneskelig atferd i all dens rikdom og mangfold, og fange privat, hjemlig, intimt liv, der mennesker uttrykker seg i ord og gester sparsomt og upretensiøst. Samtidig presenteres karakterenes tale, som i henhold til logikken i det som er avbildet, ikke skal være spektakulær og lys, i dramaer og forestillinger som lange, fullstemmede, hyperbolsk uttrykksfulle. En viss begrensning av dramaets muligheter spiller inn her: dramatikere (så vel som skuespillere på scenen) blir tvunget til å heve det «ikke-teatralske i livet» til rangering av «teatralsk i kunsten».

I vid forstand er ethvert kunstverk betinget, det vil si ikke identisk med det virkelige liv. Samtidig refererer begrepet konvensjon (i snever forstand) til måter å reprodusere liv på, der diskrepansen og til og med kontrasten mellom de avbildede formene og virkelighetens former i seg selv blir vektlagt. I denne forbindelse motsetter kunstneriske konvensjoner "plausibilitet" eller "livslikhet". "Alt skal i hovedsak være livaktig, ikke nødvendigvis alt skal være livaktig," skrev Fadeev. "Blant de mange formene kan det være en betinget form" (96, 662) (dvs. "ulivslignende." - V. X.).

I dramatiske verk, der karakterenes oppførsel er teatralsk, er konvensjoner spesielt mye brukt. Dramaets nært forestående avgang fra livslikhet har blitt snakket om mer enn én gang. Så Pushkin hevdet at "av alle slags komposisjoner er de mest usannsynlige komposisjonene dramatiske" (79, 266), og Zola kalte drama og teater "citadellet til alt konvensjonelt" (61, 350).

Dramakarakterer uttaler seg ofte ikke fordi de trenger det i løpet av handlingen, men fordi forfatteren trenger å forklare noe for lesere og seere, for å gjøre et visst inntrykk på dem. Dermed introduseres tilleggskarakterer noen ganger i dramatiske verk, som enten selv forteller om det som ikke vises på scenen (budbringere i eldgamle skuespill), eller, som blir samtalepartnere til hovedpersonene, oppmuntrer dem til å snakke om det som skjedde (kor og deres lysere i eldgamle tragedier). ; fortrolige og tjenere i antikkens komedier, renessansen, klassisismen). I de såkalte episke dramaene vender skuespillerne-karakterene seg fra tid til annen til publikum, «kommer seg ut av rollen» og, som utenfra, rapporterer om hva som skjer.

En hyllest til konvensjonen er videre metningen av tale i dramaet med maksimer, aforismer og resonnement om hva som skjer. Monologene som ytres av heltene i ensomhet er også betingede. Slike monologer er egentlig ikke talehandlinger, men et rent sceneapparat for å få frem indre tale; det er mange av dem både i antikke tragedier og i moderne tiders dramaturgi. Enda mer betinget er "til side"-replikkene, som så å si ikke eksisterer for andre karakterer på scenen, men er tydelig hørbare for publikum.

Det ville selvfølgelig være feil å "forsterke" teatralsk overdrivelse for den dramatiske sjangeren litteratur alene. Lignende fenomener er karakteristiske for klassiske epos og eventyrromaner, men hvis vi snakker om klassikerne på 1800-tallet. - for verkene til Dostojevskij. Imidlertid er det i dramaet at konvensjonaliteten med selvavsløring av talen til karakterene blir den ledende kunstneriske trenden. Forfatteren av dramaet, som setter opp et slags eksperiment, viser hvordan en person ville uttrykke seg hvis han uttrykte stemningene sine med maksimal fylde og lysstyrke i ordene han uttalte. Naturligvis viser dramatiske dialoger og monologer seg å være mye mer omfangsrike og effektive enn de replikkene som kan ytres i en lignende livssituasjon. Som et resultat får tale i drama ofte en likhet med kunstnerisk-lyrisk eller oratorisk tale: heltene i dramatiske verk har en tendens til å uttrykke seg som improvisatorer - poeter eller sofistikerte talere. Derfor hadde Hegel delvis rett, og betraktet dramaet som en syntese av den episke begynnelsen (begivenhetsrike) og det lyriske (taleuttrykket).

Fra antikken til romantikkens æra - fra Aischylos og Sofokles til Schiller og Hugo - drastiske verk i de aller fleste tilfeller mot teatralisering av skarpt og demonstrativt. L. Tolstoy bebreidet Shakespeare for overfloden av hyperboler, på grunn av hvilket muligheten for kunstnerisk inntrykk angivelig er krenket. Fra de aller første ordene, - han skrev om tragedien "Kong Lear", - kan man se en overdrivelse: en overdrivelse av hendelser, en overdrivelse av følelser og en overdrivelse av uttrykk " (89, 252). L. Tolstoy tok feil i å vurdere Shakespeares arbeid, men ideen om den store engelske dramatikerens engasjement for teatralsk hyperbole er fullstendig berettiget. Det som er blitt sagt om «Kong Lear» uten mindre grunn kan tilskrives eldgamle komedier og tragedier.

dager, klassisismens dramatiske verk, tragediene til Schiller, etc.

I XIX-XX århundrer, da ønsket om daglig autentisitet av kunstneriske bilder hersket i litteraturen, begynte konvensjonene som lå i dramaet å bli redusert til et minimum. Ved opprinnelsen til dette fenomenet er det såkalte «småborgerlige dramaet» på 1700-tallet, skaperne og teoretikere som var Diderot og Lessing. Verk av de største russiske dramatikerne på XIX århundre. og begynnelsen av det 20. århundre - av A. Ostrovsky, Tsjekhov og Gorkij - kjennetegnes ved påliteligheten til de gjenskapte livsformene. Men selv når dramatikerne satte seg på plausibiliteten til det som ble avbildet, vedvarte plottet, psykologisk og faktisk talehyperbol. Selv i Tsjekhovs dramaturgi, som viste maksgrensen for "livslikhet", gjorde teatralske konvensjoner seg gjeldende. La oss ta en titt på sluttscenen til De tre søstre. En ung kvinne slo opp med en kjære for ti eller femten minutter siden, sannsynligvis for alltid. For fem minutter siden fikk hun vite om forlovedens død. Og nå oppsummerer de, sammen med den eldste, tredje søsteren, de moralske og filosofiske resultatene av det som skjedde, og tenker til lyden av en militærmarsj om skjebnen til deres generasjon, om menneskehetens fremtid. Det er knapt mulig å forestille seg at dette skjer i virkeligheten. Men vi legger ikke merke til det usannsynlige i slutten av De tre søstrene, fordi vi er vant til at dramaet endrer livsformene til mennesker betydelig.

Litteraturens dramatiske sjanger gjenskaper handlingen med

FORMER FOR KARAKTERATFERD

Imidlertid dramatikere (spesielt tilhengere av

dager, klassisismens dramatiske verk, tragediene til Schiller, etc.

Men det er ikke noe detaljert narrativt-beskrivende bilde i dramaet. Egentlig er forfatterens tale her hjelpe- og episodisk. Slik er listene over skuespillere, noen ganger ledsaget av korte karakteristikker, angivelse av tid og sted for handling; beskrivelser av scenesituasjonen i begynnelsen av handlinger og episoder, samt kommentarer til individuelle replikaer av karakterene og indikasjoner på deres bevegelser, gester, ansiktsuttrykk, intonasjoner (bemerkninger). Alt dette utgjør side dramatisk tekst. Grunnleggende teksten er en kjede av utsagn av karakterer, deres replikaer og monologer.

Derav noen begrensede kunstneriske muligheter for dramaet. Forfatteren-dramatikeren bruker bare en del av de visuelle virkemidlene som er tilgjengelige for skaperen av en roman eller epos, novelle eller novelle. Og karakterene til karakterene avsløres i dramaet med mindre frihet og fylde enn i eposet. "Drama I<...>Jeg oppfatter, - bemerket T. Mann, - som silhuettens kunst og jeg føler kun den fortalte personen som et omfangsrikt, integrert, ekte og plastisk bilde. Samtidig er dramatikere, i motsetning til forfatterne av episke verk, tvunget til å begrense seg til mengden verbal tekst som oppfyller kravene til teaterkunst. Tidspunktet for handlingen som er skildret i dramaet må passe inn i scenetidens strenge rammer. Og forestillingen i formene som er kjent for det nye europeiske teateret varer som kjent ikke mer enn tre-fire timer. Og dette krever en passende størrelse på den dramatiske teksten.

Samtidig har forfatteren av et skuespill betydelige fordeler fremfor skaperne av noveller og romaner. Det ene øyeblikket skildret i dramaet grenser tett til et annet, nabo. Tidspunktet for hendelsene gjengitt av dramatikeren under "sceneepisoden er ikke komprimert eller strukket; karakterene i dramaet utveksler bemerkninger uten noen merkbare tidsintervaller, og deres uttalelser, som K.S. Stanislavsky bemerket, danner en kontinuerlig, kontinuerlig linje. er fanget som noe fortid, så skaper kjeden av dialoger og monologer i dramaet en illusjon av nåtiden Livet her snakker som fra sitt eget ansikt: mellom det som er avbildet og leseren er det ingen mellomliggende forteller Handlingen gjenskapes i dramaet med maksimal umiddelbarhet. Det flyter som foran øynene til leseren." Alle narrative former,- skrev F. Schiller, - de overfører nåtiden til fortiden; alt det dramatiske gjør fortiden til stede."

Drama er sceneorientert. Teater er en offentlig massekunst. Forestillingen påvirker mange mennesker direkte, som om de smelter sammen til en som svar på det som skjer foran dem. Hensikten med dramaet, ifølge Pushkin, er å handle på mengden, å okkupere dens nysgjerrighet" og for dette formålet fange "sannheten om lidenskaper": "Drama ble født på torget og utgjorde underholdningen til folket. Menneskene, som barn, krever underholdning, handling. Dramaet presenterer ham for ekstraordinære, merkelige hendelser. Folket krever sterke sensasjoner<..>Latter, medlidenhet og redsel er de tre strengene i fantasien vår, rystet av dramatisk kunst. Den dramatiske sjangeren litteratur er spesielt nært knyttet til lattersfæren, for teatret ble konsolidert og utviklet i nær forbindelse med massefestligheter, i en atmosfære av lek og moro. "Den tegneseriesjanger er universell for antikken," sa O. M. Freidenberg. Det samme er sant å si om teater og drama i andre land og epoker. T. Mann hadde rett da han kalte «komikerinstinktet» «det grunnleggende prinsippet for enhver dramatisk ferdighet».

Det er ikke overraskende at drama trekker mot en ytre spektakulær presentasjon av det som skildres. Bildene hennes viser seg å være hyperbolske, fengende, teatralske og lyse. «Teatret krever<...>overdrevne store linjer både i stemme, resitasjon og i gester,- skrev N. Boileau. Og denne egenskapen til scenekunst setter alltid sitt preg på oppførselen til heltene i dramatiske verk. «Hvordan han opptrådte i teatret», kommenterer Bubnov (At the Bottom av Gorky) den vanvittige tiraden til den desperate Klesch, som ved et uventet inntrenging i den generelle samtalen ga den teatralsk effekt. Betydelig (som et kjennetegn ved den dramatiske typen litteratur) er Tolstojs bebreidelser mot W. Shakespeare for overfloden av overdrevenhet, som så å si «krenker muligheten for et kunstnerisk inntrykk». "Fra de første ordene,- han skrev om tragedien "Kong Lear",- man kan se en overdrivelse: en overdrivelse av hendelser, en overdrivelse av følelser og en overdrivelse av uttrykk. L. Tolstoy tok feil i å vurdere Shakespeares arbeid, men ideen om den store engelske dramatikerens engasjement for teatralsk hyperbole er fullstendig berettiget. Det som er blitt sagt om «Kong Lear» uten mindre grunn kan tilskrives eldgamle komedier og tragedier, dramatiske verk av klassisisme, til skuespillene til F. Schiller og V. Hugo, etc.

I XIX - XX århundrer, da ønsket om verdslig autentisitet hersket i litteraturen, ble konvensjonene som lå i dramaet mindre åpenbare, ofte ble de redusert til et minimum. Ved opprinnelsen til dette fenomenet er det såkalte "filistinske dramaet" XVIII århundre, skaperne og teoretikere av disse var D. Diderot og G.E. Lessing. Verker av store russiske dramatikere 1800-tallet og tidlig XX århundre - A.N. Ostrovsky, A.P. Chekhov og M. Gorky - kjennetegnes ved påliteligheten til de gjenskapte livsformene. Men selv når dramatikerne satset på plausibilitet, vedvarte plott, psykologisk og faktisk verbal hyperbole. Teaterkonvensjonene gjorde seg gjeldende selv i Tsjekhovs dramaturgi, som var maksgrensen for "livslikhet". La oss ta en titt på sluttscenen til De tre søstre. En ung kvinne slo opp med en kjære for ti eller femten minutter siden, sannsynligvis for alltid. For fem minutter siden fikk hun vite om forlovedens død. Og nå oppsummerer de, sammen med den eldste, tredje søsteren, de moralske og filosofiske resultatene fra fortiden, og tenker til lyden av en militærmarsj om skjebnen til deres generasjon, om menneskehetens fremtid. Det er knapt mulig å forestille seg at dette skjer i virkeligheten. Men vi legger ikke merke til det usannsynlige i slutten av De tre søstrene, fordi vi er vant til at dramaet endrer livsformene til mennesker betydelig.

Det foregående overbeviser om rettferdigheten til A. S. Pushkins dom (fra hans allerede siterte artikkel) at "selve essensen av dramatisk kunst utelukker plausibilitet"; «Når vi leser et dikt, en roman, kan vi ofte glemme oss selv og tro at den beskrevne hendelsen ikke er fiksjon, men sannheten. I en ode, i en elegi, kan vi tenke at poeten skildret sine virkelige følelser, under virkelige omstendigheter. Men hvor er troverdigheten i et bygg delt i to deler, hvorav den ene er fylt med tilskuere som har sagt ja etc" .

Den viktigste rollen i dramatiske verk tilhører konvensjonene for taleselvavsløring av karakterene, hvis dialoger og monologer, ofte mettet med aforismer og maksimer, viser seg å være mye mer omfattende og effektive enn de replikkene som kan ytres i en lignende livssituasjon. Replikaer "til side" er konvensjonelle, som så å si ikke eksisterer for andre karakterer på scenen, men er tydelig hørbare for publikum, samt monologer uttalt av karakterene alene, alene med seg selv, som er en ren scene teknikk for å få frem indre tale (det finnes mange slike monologer som i gamle tragedier og i moderne tiders dramaturgi). Dramatikeren, som setter opp et slags eksperiment, viser hvordan en person ville uttrykke seg hvis han uttrykte stemningene sine med maksimal fylde og lyshet i de talte ordene. Og tale i et dramatisk verk får ofte en likhet med kunstnerisk lyrisk eller oratorisk tale: karakterene her har en tendens til å uttrykke seg som improvisatorer-poeter eller mestere av offentlige taler. Derfor hadde Hegel delvis rett, og betraktet dramaet som en syntese av den episke begynnelsen (begivenhetsrike) og det lyriske (taleuttrykket).

Drama har så å si to liv i kunsten: teatralsk og litterær. Det dramatiske verket, som utgjør det dramatiske grunnlaget for forestillingene, som eksisterer i deres komposisjon, oppfattes også av det lesende publikum.

Men dette var ikke alltid tilfelle. Frigjøringen av dramaet fra scenen ble gjennomført gradvis - over en rekke århundrer og endte relativt nylig: i XVIII - XIX århundrer Verdensomspennende betydningsfulle eksempler på dramaturgi (fra antikken til XVII c.) på tidspunktet for opprettelsen ble de praktisk talt ikke anerkjent som litterære verk: de eksisterte bare som en del av scenekunsten. Verken W. Shakespeare eller J. B. Molière ble av sin samtid oppfattet som forfattere. "Oppdagelsen" i andre halvdel av XVIII århundrer av Shakespeare som en stor dramatisk poet. Fra nå av begynte dramaer å bli lest intensivt. Takket være en rekke publikasjoner i XIX - XX århundrer dramatiske verk viste seg å være et viktig utvalg av skjønnlitteratur.

I XIX V. (spesielt i dens første halvdel) ble dramats litterære fordeler ofte plassert over de sceniske. Så Goethe trodde at "Shakespeares verk ikke er for kroppslige øyne", og Griboedov kalte ønsket om å høre versene til "Ve fra Wit" fra scenen "barnslig". Den såkalteLesedrama(drama å lese) opprettet med installasjonen primært om persepsjon i lesing. Slik er Goethes Faust, Byrons dramatiske verk, Pushkins små tragedier, Turgenevs dramaer, som forfatteren sa om: "Mine skuespill, utilfredsstillende på scenen, kan være av interesse for å lese."

De grunnleggende forskjellene mellom Lesedrama og et skuespill som er sceneorientert av forfatteren eksisterer ikke. Dramaer skapt for lesing er ofte potensielt scenedramaer. Og teatret (inkludert det moderne) søker hardnakket og finner noen ganger nøklene til dem, noe som beviser de vellykkede produksjonene av Turgenevs "A Month in the Country" (for det første er dette den berømte pre-revolusjonære forestillingen til Art Theatre) og tallrike (men langt fra alltid vellykkede) sceneopplesninger Pushkins små tragedier Det 20. århundre

Den gamle sannheten forblir i kraft: det viktigste, hovedformålet med dramaet er scenen. "Bare når den fremføres på scenen," bemerket A. N. Ostrovsky, "tar forfatterens dramatiske fiksjon en fullstendig ferdig form og produserer nøyaktig den moralske handlingen som forfatteren satte seg som et mål å oppnå."

Skapelsen av en forestilling basert på et dramatisk verk er forbundet med dens kreative fullføring: skuespillerne lager intonasjonsplastiske tegninger av rollene de spiller, kunstneren designer scenerommet, regissøren utvikler mise-en-scenene. I denne forbindelse endres konseptet til stykket noe (mer oppmerksomhet rettes mot noen av dets sider, mindre oppmerksomhet til andre), det blir ofte konkretisert og beriket: sceneproduksjonen introduserer nye elementer i dramaet. semantisk nyanser. Samtidig er prinsippet av største betydning for teatret lesetroskap litteratur. Regissøren og skuespillerne blir bedt om å formidle det iscenesatte verket til publikum med størst mulig fullstendighet. Troskap i scenisk lesning finner sted der regissør og skuespillere dypt forstår det dramatiske verket i sitt major innhold, sjanger, stiltrekk. Sceneproduksjoner (så vel som filmatiseringer) er legitime bare i de tilfellene hvor det er enighet (selv om det er relativ) mellom regissøren og skuespillerne og dramatikerforfatterens idékrets, når scenefigurene er nøye oppmerksomme på betydningen av det iscenesatte verket, til sjangerens trekk, stiltrekkene og til selve teksten.

i klassisk estetikk XVIII - XIX århundrer, spesielt av Hegel og Belinsky, ble drama (først og fremst sjangeren tragedie) ansett som den høyeste formen for litterær kreativitet: som "poesiens krone." En hel rekke kunstneriske epoker har faktisk manifestert seg overveiende i den dramatiske kunsten. Aischylos og Sofokles i den eldgamle kulturens storhetstid, Moliere, Racine og Corneille i klassisismens tid hadde ingen like blant forfatterne av episke verk. Vesentlig i så henseende er Goethes arbeid. Alle litterære sjangre var tilgjengelig for den store tyske forfatteren, men han kronet sitt liv i kunsten med skapelsen av et dramatisk verk - den udødelige Faust.

I de siste århundrene (opp til XVIII århundrer) konkurrerte drama ikke bare med eposet, men ble ofte den ledende formen for kunstnerisk reproduksjon av liv i rom og tid. Dette skyldes en rekke årsaker. For det første spilte teaterkunsten en enorm rolle, tilgjengelig (i motsetning til håndskrevne og trykte bøker) for de bredeste lag i samfunnet. For det andre samsvarte egenskapene til dramatiske verk (skildringen av karakterer med uttalte trekk, gjengivelsen av menneskelige lidenskaper, tiltrekningen til patos og det groteske) i den "pre-realistiske" epoken fullt ut med generelle litterære og generelle kunstneriske trender. Cit. Sitert fra: Leser om det vesteuropeiske teaterets historie / Comp. og red. S. Mokulsky: I 2 bind 2. utg. M.; L., 1953. T. 1. S. 679.

Tolstoj L.N. Full koll. cit.: V 90 t. M., 1950. T. 35. S. 252.

Pushkin A.S. Full koll. cit.: I 10 bind T. 7. S. 212.

Goethe I.V. Om kunst. s. 410–411.

Turgenev I.S. Sobr. cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. S. 542.

Ostrovsky A.N. Full koll. cit.: V 12 t. M., 1978. T. 10. S. 63.

Funksjoner ved studiet av dramatiske verk

1. Drama er en slags litteratur. Tegn og trekk av det dramatiske slaget.

Drama - en av de tre typer litteratur, sammen med epos og tekster, tilhører samtidig to typer kunst: litteratur og teater.

Drama betegner en av sjangrene av det dramatiske slaget. Drama er for scenen. Scenemidler er virkemidlene for å skape bilder. Hovedtrekkene i dramaet: 1 Gjengir hendelser utenfor forfatteren (nærhet til eposet).

2 dialog.

3 objektivitet.

4 mestrer handlingen

Dramatisk handling - følelsesmessig viljemessige reaksjoner av en person. Drama imiterer handling gjennom handling, ikke historie (Aristoteles).

5 Dramaet er preget av akutte konfliktsituasjoner der karakterene avslører sine karakterer. Drama ble dannet i antikkens Hellas, i Athen, i verkene til Sofokles, Aristofanes, Aischylos og andre. Det var et sammenbrudd i sosiale relasjoner, offentlig bevissthet. Det tok en form som raskt ville mestre sosiale konflikter. Dramatiske verk, som episke, gjenskaper serien av hendelser, handlingene til mennesker og deres forhold. Dramatikeren er underlagt loven om å utvikle handling. Men det er ikke noe detaljert narrativt-beskrivende bilde i dramaet. Følgelig er forfatterens tale her hjelpe- og episodisk. Dette er listene over skuespillere (noen ganger ledsaget av en kort beskrivelse), angivelse av tidspunkt og sted for handling, merknader. Alt dette er en sidetekst til et dramatisk prosjekt. Hovedteksten er en kjede av karakterers uttalelser, deres replikaer, monologer. Derav en viss begrensning av dramats verste muligheter. Dramatikerforfatteren bruker kun en del av de fagbildemidlene som er tilgjengelige for å lage en roman, epos, historie, novelle. => karakterenes natur avsløres i dramaet med mindre frihet og fylde enn i eposet. Men forfatteren av stykket har betydelige fordeler fremfor skaperne av noveller og romaner. Det ene øyeblikket som er skildret i dramaet, grenser tett til det neste. Tiden for hendelsene som spilles under scenesekvensen er ikke komprimert eller strukket. Livet her snakker som fra sitt eget ansikt: mellom det som er avbildet og leseren er det ingen mellomledd-forteller. Drama er rettet mot scenens etterspørsel. Teater er en massekunst. Det er ikke overraskende at drama graviterer mot den ytre effektive presentasjonen av det som er avbildet. Bildene hennes er hyperbolske, fengende. Og denne egenskapen til scenekunst setter alltid sitt preg på karakterenes oppførsel.

Grunnlaget for drama er handling. I motsetning til eposet, der handlingen beskrives som å ha funnet sted i fortiden, utspiller handlingen i dramaet seg i nåtid, foregår rett foran betrakteren, preget av aktivitet, kontinuitet, målrettethet og kompakthet . Dramaet gjengir med andre ord selve handlingen karakterene utfører, og forteller ikke om denne handlingen. Handlingen vises gjennom konflikten som ligger i sentrum av det dramatiske verket, som bestemmer alle de strukturelle elementene i den dramatiske handlingen (spesielt er komposisjonen av stykket underlagt avsløringen av konflikten). Uløselig knyttet til hverandre, dramatisk handling og konflikt er hovedtrekkene i drama som litterær sjanger. Utviklingen av handling og konflikt er manifestert i plottorganiseringen av arbeidet. I et klassisk drama er det ingen bredde og mangfold i handlingen, som i et episk verk. Det dramatiske plottet konsentrerer kun viktige, milepælsbegivenheter i utviklingen av handling og konflikt. I verkene av det dramatiske slaget er handlingen preget av spenning og utviklingshastighet, større nakenhet i konflikten. Dramatisk konflikt, som gjenspeiler spesifikke historiske og universelle motsetninger, avslører essensen av tid, sosiale relasjoner, er nedfelt i karakterenes oppførsel og handlinger, og fremfor alt i dialoger, monologer, kopier. Dialog i drama er hovedmidlet for å utvikle handling og konflikt og hovedmåten for å skildre karakterer (de viktigste funksjonene til dramatisk dialog). (I prosa kombineres dialog med forfatterens tale.) Den avslører karakterenes ytre og indre liv: deres synspunkter, interesser, livsposisjon og følelser, erfaringer, stemninger. Med andre ord, ordet i drama, som er romslig, presist, uttrykksfullt, følelsesmessig mettet, en ordhandling, er i stand til å formidle fylden av karakteristikkene. En form for talekarakterisering av karakterene i dramaet er også en monolog - karakterens tale, rettet til seg selv eller til andre, men er, i motsetning til dialog, ikke avhengig av gjensidige bemerkninger. I prosaen spiller ikke monologen den viktigste rollen, men den råder i tekstene. I dramaet avslører monologen idealene, troen til karakterene, deres åndelige liv, karakterens kompleksitet.

2. Metoder og teknikker for å arbeide med et dramatisk verk

På den innledende fasen av å studere et dramatisk verk, samtidig med avklaringen av hovedkonflikten, blir studentene først kjent med karakterene, med hvilken rolle de spiller i kampen. Du kan spørre om deres grupperinger. Veien for å avklare hovedkonflikten er asfaltert, og etableringen av stykkets grenser – hvordan det begynte og hvordan det endte, noe som bidrar til å tydeliggjøre helhetssynet i stykket.

Det er lagt stor vekt på klassens appell til tiden som stykket dekker. Tiden til betrakteren og tidspunktet for handlingen til stykket ser ut til å være kombinert, men det går dager, uker, ja til og med år mellom fenomenene.

For eksempel dekker handlingen «Ve fra Wit» tiden fra morgen til kveld, selv om den i teateret er komprimert til noen timer. Mellom III og 1U går handlingene til "Thunderstorm" to uker. Elevene bør læres at det som er viktig i drama ikke bare er det som skjer i selve akten mellom aktene.

For analyse i klasserommet må læreren velge nøkkelfenomenene som bestemmer utviklingen av handlingen. Vi må ikke glemme forklaringen av uforståelige ord; og historiske og teatralske kommentarer, forhåndsvelg hva du skal lese selv, og når du skal slå på spilleren.

Metodene og teknikkene for å arbeide med dramaet er varierte.

1. «Publikum fra publikum», installasjon om visuell persepsjon. Skolebarn bør forestille seg at de mentalt ser stykket, for dette formålet er det nyttig å bruke fragmenter av minner fra forestillinger.

2. Det er viktig å oppmuntre elevene til å FORESTILLE hva som skjer på scenen for å foreslå en situasjon: «Se for deg at du sitter på scenen» (før begynnelsen av 1. akt av «Tordenvær»).

Svar: de brede viddene i Trans-Volga-regionen, viddene til Volga, som får Kuligin til å utbryte: utsikten er ekstraordinær, skjønnheten - sjelen gleder seg! eller "Hvordan ser du for deg ordføreren i øyeblikket når han kommer inn på Khlestakovs rom?"

En annen teknikk som oppmuntrer elevene til å trenge gjennom teksten i stykket, er å lage imaginære mise-en-scener, dvs. skolebarn inviteres til å tenke på hvordan de vil arrangere karakterene i et bestemt øyeblikk av handlingen, for å forestille seg deres posisjoner, gester, bevegelser.

For eksempel, før begynnelsen av akt IV "At the Bottom", indikerer Gorky hvor, i hvilken posisjon hver av karakterene er i øyeblikket når gardinen åpnes. Men i løpet av utviklingen av handlingen endres plasseringen av karakterene på scenen, i hvilke tilfeller, hvorfor og hvordan skjer dette? Merk disse scenene."

Kjernen i arbeidet med hver handling er den konsekvente observasjonen av handlingens utvikling, av den interne logikken i denne utviklingen i den gitte handlingen. Elevenes observasjon av handlingens utvikling må være uatskillelig fra penetrasjonen inn i karakterenes karakterer. Dette forenkles av spørsmål: "Tikhon og Varvara henvender seg til Kabanikha med "du", og Katerina med "du". Hvorfor?

I analysen av drama er gjenstand for konstant oppmerksomhet tale karakter, dens originalitet, siden karakterens karakter, hans sosiale ansikt, sinnstilstand avslører tale. Når vi for eksempel lytter til hvordan Katerina forteller moren sin om livet hennes, vil vi kunne dømme henne også. "Jeg levde ... som en fugl i naturen ... her ser alt ut til å være fra fangenskap." Vi forstår hvor godt det var for henne, hvordan hun vannet blomstene, hvor godt hun husker alt dette. I talen hennes er det mange ord og uttrykk knyttet til religiøse ideer og hverdagsliv: templer, jeg ber, engler, det lukter sypress, fordi hun vokste opp i en patriarkalsk familie, hun kan ikke være annerledes.

I hvordan en tale høres ut, spiller også personen den er rettet til en stor rolle. Talen til guvernøren høres annerledes ut når han henvender seg til Lyapkin-Tyapkin, Strawberry eller Khlopov.

Det må huskes at utvalget av ord og deres lyd - intonasjon er direkte assosiert med SUB-TEKST. Å avsløre underteksten betyr å avsløre essensen av stykket, forholdet mellom årsakene til karakterens handlinger og deres ytre manifestasjon. Hvis elevene blir lært opp til å forstå undertekst, får vi opp en god leser og seer.

Det bør ikke glemmes at når man analyserer et skuespill, er karakterenes tale av stor betydning, og merknadene til forfatterne, plakaten og kommentaren til den (dette hoppes ofte over av elevene når de leser) For dette formålet følgende oppgaver er viktige: gjør dette i "Generalinspektøren" eller "Hva sier bemerkningen i andre akt av Tordenværet i scenen for Katerinas farvel til ektemannen."

Ekspressiv lesing er av stor betydning i arbeidet med stykket. Samtidig beveger eleven seg fra posisjonen til betrakteren til posisjonen til utøveren.

Forfatteren, hans holdning til hva som skjer - hovedspørsmålet når han står overfor studiet av ethvert arbeid. I et dramatisk verk er forfatterens posisjon skjult mer enn i verk av en annen art. For dette formålet må læreren: gjøre elevene oppmerksomme på kommentarene forfatteren har skrevet for skuespillerne og invitere dem til å tenke på hvordan forfatteren forholder seg til karakterene sine? Eller han tilbyr å svare på spørsmålet: "Hvordan får Ostrovsky seeren til å rettferdiggjøre Katerina når han ser på tredje akt?"

I prosessen med å analysere de mottatte observasjonene, bør læreren generalisere for dette formål viktige oppsummerende spørsmål, som: «Hva har vi lært om livet i fylkesbyen? Hvordan var tjenestemennene i byen? Hva er arten av tiltakene i Gorodniche? eller "Hva er vanlig i karakterene til Dikoy og Kabanikh, og hva er forskjellene deres? Hvorfor er konflikten mellom Katerina og Kabanovas verden uunngåelig?"

På de siste timene, i en generalisert form, dukker de spørsmålene opp som elevene lette etter svar i prosessen med å analysere dramaet.

Den siste leksjonen begynner faktisk allerede med arbeidet med siste akt av stykket, når konflikten er løst og forfatter-dramatikeren så å si oppsummerer. For dette formålet er ekspressiv lesing av elever av spesiell betydning: dette er en test av dybden av deres forståelse av karakterene til karakterene.

Lesing etter roller viser også graden av elevenes forståelse av et dramatisk verk. Læreren kan tilnærme seg rollefordelingen på ulike måter. Lekser for en slik leksjon kan være en skriftlig eller muntlig sammenstilling av egenskapene til helten, hvis rolle studenten vil spille.

På de siste leksjonene - konkurranser av lesere av individuelle scener, scenehistorien til dramaet, se filmatiseringen og diskutere den.

Spørsmål om litteraturteori

I forbindelse med dramastudiet skal studenten beherske en rekke teoretiske og litterære begreper. En rekke av dem bør inkluderes i det aktive vokabularet til skolebarn: handling, handling, fenomen, monolog, dialog, liste over karakterer, bemerkninger. Etter hvert som de trenger inn i dramaet, fylles vokabularet til skolebarn på: konflikt, plot, utstilling, plot, klimaks, oppløsning, sjangere: komedie, drama, tragedie.; lek, lek. Forestillingen er ikke en illustrasjon i et teaterstykke, men et nytt kunstverk skapt av teatret, som tolker dramatikerens skuespill på sin egen måte.

Når vi avslører for oss selv teorien om dramaturgi, ser det ut til at vi befinner oss i et univers som opererer i henhold til lover som overrasker med sin skjønnhet og matematiske nøyaktighet. Dramaturgi er basert på hovedloven, hvis essens ligger i den harmoniske enheten. Drama, som ethvert kunstverk, må være et helhetlig kunstnerisk bilde.

Dramaturgi er teorien og kunsten å konstruere dramatiske verk.

I hvilke andre betydninger brukes dette ordet? Hva er dens grunnlag? Hva er dramaturgi i litteratur?

Begrepsdefinisjon

Det er flere betydninger av dette konseptet.

For det første er dramaturgi det plot-komposisjonelle grunnlaget (plott-figurativt begrep) for et selvstendig film- eller teatralsk verk. Deres grunnleggende prinsipper er historisk foranderlige. Slike fraser som dramaturgi av en film eller forestilling er kjent.

dramateori. Det ble ikke tolket som en handling som allerede hadde funnet sted, men som en pågående handling.
Og for det tredje er dramaturgi en samling verk fra en bestemt epoke, noen mennesker eller forfattere.

En handling er en kjent endring i en viss tidsperiode. En endring i dramaturgi tilsvarer en endring i skjebnen. I komedie er hun glad, i tragedie er hun trist. Tidsrommet kan variere. Det kan være flere timer (som i det franske klassiske dramaet) eller strekke seg over mange år (som i William Shakespeare).

Stadier av dramaturgi

Utstillingen setter leseren, lytteren eller betrakteren ut i handling. Her er det første bekjentskapet med karakterene. Denne delen avslører nasjonaliteten til folk, denne eller den epoken og andre punkter. Handlingen kan starte raskt og aktivt. Eller kanskje, omvendt, gradvis.
Slips. Navnet taler for seg selv. Et sentralt element i dramaturgien. Utseendet til konflikt eller karakterenes bekjentskap med hverandre.
Utvikling av handlinger og bilder. gradvis spenning.
Klimakset kan være lyst og imponerende. Stykkets høyeste punkt. Her er det et følelsesmessig utbrudd, intensiteten av lidenskaper, dynamikken i plottet eller forholdet mellom karakterene.
Utveksling. Avslutter en handling. Det kan være gradvis eller omvendt øyeblikkelig. Det kan brått avslutte handlingen eller bli finalen. Dette er sammendraget av essayet.

Mestringshemmeligheter

For å forstå hemmelighetene til litterær eller scenekunst, bør du kjenne til det grunnleggende om dramaturgi. For det første er det en form som et middel for å uttrykke innhold. Også i enhver form for kunst er det alltid et bilde. Ofte er dette en imaginær versjon av virkeligheten, avbildet gjennom notater, lerret, ord, plast osv. Når man lager et bilde, må forfatteren ta hensyn til at hovedmedskyldig vil være betrakteren, leseren eller lytteren (avhengig av type Kunst). Det neste store elementet i drama er action. Det innebærer tilstedeværelsen av selvmotsigelse, og det inneholder nødvendigvis konflikt og drama.

Dramaet er basert på undertrykkelse av fri vilje, det høyeste punktet er en voldelig død. Alderdom og dødens uunngåelse er også dramatisk. Naturkatastrofer blir dramatiske når mennesker dør i prosessen.

Forfatterens arbeid med verket begynner når temaet dukker opp. Ideen løser problemet med det valgte emnet. Den er ikke statisk eller åpen. Hvis det slutter å utvikle seg, dør det. Konflikt er det høyeste nivået av manifestasjon av dramatiske motsetninger. For gjennomføringen er det nødvendig med en tomt. Hendelseskjeden er organisert i et plot, som detaljerer konflikten gjennom konkretiseringen av handlingen. Det er også en slik eventkjede som intriger.

Dramaturgi fra andre halvdel av det 20. århundre

Moderne drama er ikke bare en viss periode av historisk tid, men en hel brennende prosess. Det involverer dramatikere fra hele generasjoner og ulike kreative retninger. Representanter som Arbuzov, Vampilov, Rozov og Shvarts er innovatører av sjangeren sosiopsykologisk drama. Moderne drama står ikke stille, det oppdateres, utvikler seg og beveger seg hele tiden. Blant det enorme antallet stilarter og sjangre som har oppslukt teatret siden slutten av 50-tallet av 1900-tallet og frem til vår tid, er det klart det sosiopsykologiske stykket som dominerer. Mange av dem hadde dype filosofiske overtoner.

I flere tiår har moderne drama forsøkt å overvinne etablerte stereotypier, for å være nærmere heltens virkelige liv for å løse problemene hans.

Hva er dramaturgi i litteratur?

Dramaturgi er en spesiell type i litteraturen som har en dialogisk form og er ment å bli legemliggjort på scenen. Faktisk er dette livet til karakterene på scenen. I stykket kommer de til liv og gjengir det virkelige liv med alle påfølgende konflikter og motsetninger.

De nødvendige øyeblikkene for at det skrevne verket skal komme til live på scenen og fremkalle visse følelser hos publikum:

Kunsten dramaturgi og regi må være uløselig knyttet til inspirasjon.
Regissøren må kunne lese dramatiske verk riktig, kontrollere komposisjonen deres og ta hensyn til formen.
Forstå logikken i en helhetlig prosess. Hver påfølgende handling skal flyte jevnt fra den forrige.
Regissøren har metoden kunstnerisk teknikk.
Arbeid for resultatet til hele det kreative teamet. Forestillingen skal være nøye gjennomtenkt, ideologisk rik og tydelig organisert.

Dramatiske verk

Det er et stort antall av dem. Noen av dem bør nevnes som eksempler:

«Othello», «A Midsummer Night's Dream», «Romeo and Juliet» av Shakespeare.
"Tordenvær" Ostrovsky.
"Inspektør" Gogol.

Dermed er dramaturgi teorien og kunsten å konstruere dramatiske verk. Det er også det plot-komposisjonelle grunnlaget, helheten av verk og teorien om drama. Det er nivåer av dramaturgi. begynnelse, utvikling, klimaks og oppløsning. For å forstå dramatikkens hemmeligheter, må du kjenne det grunnleggende.

Populær i kategorien: