Brechts episke teateroppsummering. Brechts arv: Tysk teater
Bertolt Brecht var en fremragende reformator av det vestlige teateret, han skapte en ny type drama og en ny teori, som han kalte "episk".
Hva var essensen av Brechts teori? Ifølge forfatterens idé skulle det være et drama der hovedrollen ikke ble tildelt handlingen, som var grunnlaget for det "klassiske" teateret, men historien (derav navnet "epos"). I prosessen med en slik historie, måtte scenen forbli bare en scene, og ikke en "troverdig" imitasjon av livet, en karakter - en rolle spilt av en skuespiller (i motsetning til den tradisjonelle praksisen med å "reinkarnere" en skuespiller inn i en helt), avbildet - utelukkende som en sceneskisse, spesielt frigjort fra illusjon "likhet" av livet.
I et forsøk på å gjenskape «historien» erstattet Brecht den klassiske inndelingen av dramaet i handlinger og handlinger med en kronikkkomposisjon, ifølge hvilken handlingen i stykket ble skapt av kronologisk sammenkoblede malerier. I tillegg ble en rekke kommentarer introdusert i det "episke dramaet", som også brakte det nærmere "historien": overskrifter som beskrev innholdet i maleriene; sanger ("zonger"), som i tillegg forklarte hva som skjedde på scenen; skuespillernes appeller til publikum; inskripsjoner utformet på skjermen, etc.
Det tradisjonelle teateret ("dramatisk" eller "aristotelisk", siden dets lover ble formulert av Aristoteles) slavebinder betrakteren, ifølge Brecht, med en illusjon av troverdighet, fordyper ham fullstendig i empati, og gir ham ikke muligheten til å se hva skjer fra utsiden. Brecht, som har en økt følelse av sosialitet, anså teatrets hovedoppgave å utdanne publikum i klassebevissthet og beredskap for politisk kamp. En slik oppgave kan etter hans mening utføres av det "episke teateret", som, i motsetning til det tradisjonelle teateret, ikke adresserer betrakterens følelser, men hans sinn. Han representerer ikke legemliggjørelsen av hendelser på scenen, men en historie om det som allerede har skjedd, og opprettholder en følelsesmessig avstand mellom scenen og publikum, og tvinger ikke så mye til å føle med det som skjer som å analysere det.
Hovedprinsippet for det episke teatret er "fremmedgjøringseffekten", et sett med teknikker der et kjent og kjent fenomen blir "fremmedgjort", "løsrevet", det vil si at det plutselig dukker opp fra en ukjent, ny side, og forårsaker betrakteren "overraskelse og nysgjerrighet", stimulerende "kritisk posisjon i forhold til hendelsene som er avbildet", som utløser sosial handling. "Alienasjonseffekten" i skuespill (og senere i Brechts forestillinger) ble oppnådd ved et kompleks av uttrykksfulle virkemidler. En av dem er en appell til allerede kjente plott ("The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "The Caucasian Chalk Circle", etc.), som fokuserer seerens oppmerksomhet ikke på hva som vil skje, men på hvordan det vil finne sted. Den andre er zongs, sanger introdusert i stoffet i stykket, men som ikke fortsetter handlingen, men stopper den. Zong skaper en avstand mellom skuespilleren og karakteren, siden den uttrykker holdningen til forfatteren og utøveren av rollen, ikke karakteren, til det som skjer. Derav den spesielle, «ifølge Brecht», måten skuespillerens eksistens på i rollen på, som alltid minner betrakteren om at foran ham står et teater, og ikke et «stykke av livet».
Brecht understreket at "fremmedgjøringseffekten" ikke bare er et trekk ved hans estetikk, men er iboende i kunsten, som alltid ikke er identisk med livet. Da han utviklet teorien om det episke teateret, stolte han på mange bestemmelser fra opplysningstidens estetikk og opplevelsen av orientalsk teater, spesielt kinesisk. Hovedtesene i denne teorien ble til slutt formulert av Brecht i verkene fra 1940-tallet: "Purchase of Copper", "Street Stage" (1940), "Small Organon" for the Theatre (1948).
«Fremmedgjøringseffekten» var kjernen som gjennomsyret alle nivåer av det «episke dramaet»: handlingen, bildesystemet, kunstneriske detaljer, språk osv., ned til kulissene, egenskapene til skuespillerteknikken og scenebelysningen.
"Berliner Ensemble"
Berliner Ensemble Theatre ble faktisk opprettet av Bertolt Brecht på senhøsten 1948. Etter at han kom tilbake til Europa fra USA, en statsløs person og uten permanent opphold, ble Brecht og hans kone, skuespillerinnen Helena Weigel, ønsket hjertelig velkommen i den østlige delen av Berlin i oktober 1948. Teateret på Schiffbauerdamm, som Brecht og hans kollega Erich Engel slo seg ned på slutten av 1920-tallet (spesielt i dette teatret i august 1928 iscenesatte Engel den første oppsetningen av Threepenny Opera av Brecht og K. Weill, ble okkupert av Volksbühne-troppen”, hvis bygning ble fullstendig ødelagt; Brecht fant det ikke mulig å overleve fra teatret på Schiffbauerdamm ledet av Fritz Wisten, og i de neste fem årene var troppen hans skjermet av det tyske teatret.
Berliner Ensemble ble opprettet som et studioteater ved det tyske teateret, som kort tid før ble ledet av Wolfgang Langhof, som var kommet tilbake fra eksil. "Studio Theatre Project" utviklet av Brecht og Langhoff involvert i den første sesongen og tiltrekker eminente skuespillere fra utvandring "gjennom kortsiktige turneer", inkludert Teresa Giese, Leonard Steckel og Peter Lorre. I fremtiden skulle det "skape ditt eget ensemble på dette grunnlaget."
For å jobbe i det nye teatret, tiltrakk Brecht sine mangeårige medarbeidere - regissør Erich Engel, kunstner Caspar Neher, komponistene Hans Eisler og Paul Dessau.
Brecht snakket upartisk om det daværende tyske teateret: «... Ytre effekter og falsk følsomhet ble skuespillerens hovedtrumf. Imitasjonsverdige modeller ble erstattet av understreket pomp og ekte lidenskap - av et simulert temperament. Brecht anså kampen for fredens bevaring som den viktigste oppgaven for enhver kunstner, og Pablo Picassos fredsdue ble emblemet til teatret plassert på teppet hans.
I januar 1949 hadde Brechts skuespill Mother Courage and Her Children, en felles oppsetning av Erich Engel og forfatteren, premiere; Helena Weigel fungerte som Courage, Angelika Hurwitz spilte Catherine, Paul Bildt spilte kokken. ". Brecht begynte arbeidet med stykket i eksil like før andre verdenskrig. «Da jeg skrev,» innrømmet han senere, «så det ut for meg at fra stadiene i flere store byer ville det høres en dramatikers advarsel, en advarsel om at den som vil spise frokost med djevelen, burde fylle opp en lang skje. Kanskje jeg var naiv på samme tid ... Forestillingene som jeg drømte om fant ikke sted. Forfattere kan ikke skrive like raskt som regjeringer slipper løs kriger: For å komponere må du tross alt tenke ... "Mor Courage og hennes barn" - sent. Startet i Danmark, som Brecht ble tvunget til å forlate i april 1939, ble stykket fullført i Sverige høsten samme år, da krigen allerede var i gang. Men til tross for oppfatningen fra forfatteren selv, var forestillingen en eksepsjonell suksess, dens skapere og utøvere av hovedrollene ble tildelt den nasjonale prisen; i 1954 ble "Mother Courage", allerede med en oppdatert rollebesetning (Ernst Busch spilte kokken, Erwin Geschonnek spilte presten) presentert på World Theatre Festival i Paris og mottok 1. premie - for beste skuespill og beste produksjon (Brecht og Engel).
1. april 1949 bestemte SED-politbyrået: «Opprett en ny teatergruppe under ledelse av Helen Weigel. Dette ensemblet starter sin virksomhet 1. september 1949 og vil spille tre stykker av progressiv karakter i løpet av sesongen 1949-1950. Forestillingene skal spilles på scenen til det tyske teateret eller kammerteatret i Berlin og vil inngå i repertoaret til disse teatrene i seks måneder. 1. september ble den offisielle bursdagen til Berliner Ensemble; De "tre skuespillene av en progressiv karakter" som ble satt opp i 1949 var Brechts "Mother Courage" og "Mr. Puntila" og A. M. Gorkys "Vassa Zheleznov", med Giese i tittelrollen. Brechts tropp ga forestillinger på scenen til det tyske teateret, turnerte mye i DDR og i andre land. I 1954 fikk teamet bygningen til Theater am Schiffbauerdamm til disposisjon.
Liste over brukt litteratur
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
4. Brecht. Spille. Spesifisiteten til det episke teateret.
11. Effekten av fremmedgjøring i Brechts episke teater.
«Selvfølgelig bør en fullstendig omstrukturering av teatret ikke avhenge av et eller annet kunstnerisk innfall, det bør ganske enkelt svare til vår tids fullstendige åndelige omstrukturering», skrev Bertolt Brecht selv i sitt verk Reflections on the Difficulties of the Epic Theatre.
Brecht avviser kammerhandling og skildringen av private forhold; nekter å dele seg opp i akter, og erstatter det med en kronikkkollisjon med en endring av episoder på scenen. Brecht bringer moderne historie tilbake til scenen.
I det aristoteliske teateret er betrakteren maksimalt involvert i scenehandlingen. I følge Brecht må seeren forbli i stand til logiske konklusjoner. Brecht mente at redselen som betrakteren opplever i teatret fører til ydmykhet \u003d\u003e at betrakteren mister muligheten til å vurdere hva som skjer objektivt . Brecht fokuserer på terapi av sinnet, ikke følelser.
Brechts syn på teaterpublikummet er ekstremt interessant. «Jeg visste at du vil sitte stille i auditoriet og uttale setningen din om verden, og også teste kunnskapen din om mennesker ved å satse på en eller annen av dem på scenen (...) Du setter pris på å delta i noen meningsløse følelser, enten det er være glede eller motløshet som gjør livet interessant. Kort sagt, jeg må være oppmerksom på at appetitten din styrkes i mitt teater. Hvis jeg bringer saker til det punktet hvor du har et ønske om å tenne en sigar og overgå meg selv, etter å ha oppnådd at i visse øyeblikk jeg har sørget for at det vil dø ut, vil vi være fornøyd med hverandre. Og dette er alltid det viktigste», skrev Brecht i et av sine arbeider.
Brecht krever ikke at betrakteren tror på det som skjer, fra skuespilleren en fullstendig reinkarnasjon. «Kontakten mellom skuespilleren og tilskueren måtte oppstå på et annet grunnlag enn forslag. Tilskueren bør frigjøres fra hypnose, og byrden med å fullstendig reinkarnere inn i karakteren som er portrettert av ham, bør fjernes fra skuespilleren. Det var nødvendig å på en eller annen måte introdusere litt avstand fra karakteren han portretterte i skuespillerens spill. Skuespilleren burde vært i stand til å kritisere ham. Sammen med denne oppførselen til skuespilleren var det nødvendig å vise muligheten for annen oppførsel, og dermed gjøre valg og følgelig kritikk mulig, "skrev Brecht selv. Man bør imidlertid ikke helt motsette seg de to systemene - Brecht selv fant mye nødvendig og nødvendig i Stanislavsky-systemet, og, som Brecht selv sa, «begge systemene (...) har faktisk forskjellige utgangspunkt og berører forskjellige problemer. De kan ikke, som polygoner, bare "overlegge" den ene oppå den andre for å oppdage hvordan de skiller seg fra hverandre.
sitatteknikk. Scenehandlingen er konstruert slik at den så å si er et sitat i munnen på fortelleren. Brechts «sitering» er beslektet med en filmatisk teknikk – på kino kalles denne teknikken «flow» (ansiktet til huskeren vises i nærbilde – og umiddelbart etter det, flyten av scener der han allerede er en karakter. «Flow» ble ofte brukt av for eksempel den kjente regissøren Ingmar Bergman.
For å forstå det episke teatret er den såkalte "fremmedgjøringseffekten", som har dukket opp siden 30-tallet av XX-tallet, viktig. Fremmedgjøring er en rekke teknikker som bidrar til å skape en avstand mellom betrakteren og scenen og gir betrakteren muligheten til å forbli en observatør. Han lånte begrepet "fremmedgjøring" fra Hegel (kunnskapen om det kjente må sees på som ukjent). Hensikten med denne teknikken er å foreslå for betrakteren en analytisk, kritisk holdning til hendelsene som er avbildet.
"Befrielsen av scenen og auditoriet fra alt "magi", ødeleggelsen av alle slags "hypnotiske felt". Derfor ga vi opp å prøve å skape på scenen atmosfæren til et eller annet handlingssted (et rom om kvelden, en høstvei), samt et forsøk på å fremkalle en viss stemning med rytmisk tale; vi «varmet» ikke publikum med skuespillernes uhemmede temperament, vi «forhekset» dem ikke med pseudo-naturlig skuespill; de søkte ikke å få publikum til å falle i transe, de søkte ikke å inspirere dem med en illusjon om at de var tilstede ved en naturlig, ikke memorert handling på forhånd. skrev Brecht.
Måter å skape en fremmedgjøringseffekt:
1) ved å bruke en annens base, men revurdere det i henhold til oppgavene. For eksempel er Brechts berømte Threepenny Opera en parodi på Heines operaer.
2) bruk av parabelsjangeren, altså en lærerik leke-lignelse. "Kind Man from Sichuan" og "Caucasian Chalk Circle"
3) bruken av tomter som enten har et legendarisk eller fantastisk grunnlag; 4) forfatterens bemerkninger; kor og zonger, ofte faller ut av handlingen i innhold og som et resultat fremmedgjørende den; ulike omarrangeringer på scenen foran publikum; minimum rekvisitter; ved å bruke projeksjon av tekster på reklametavler og mye mer.
Brechts system er absolutt nyskapende for det 20. århundre, men det oppsto ikke fra bunnen av.
Påvirket:
1)Elizabethan Theatre og dramaer fra Shakespeare-tiden (et minimum av rekvisitter, episkhet i krønikesjangeren som var populær på den tiden, aktualisering av gamle plott, prinsippet om installasjon av relativt uavhengige episoder og scener).
2)Østasiatisk teater, effekten av fremmedgjøring, avstanden mellom scenen og betrakteren er karakteristiske - masker ble brukt, en demonstrativ måte å spille på,
3)Opplysningstidens estetikk er hovedoppgaven- å opplyse seeren, i Diderots, Voltaires og Lessings ånd; sitat, forhåndsmelding om oppsigelsen; eksperimentelle omstendigheter som var beslektet med den voltaireske tradisjonen.
Det episke teatret appellerer ikke til følelser, men til sinnet til mennesker, lar deg analysere stykket rolig; analyse innebærer leting etter en vei ut av situasjonen karakterene befinner seg i. Det kjente, som virker ukjent, stimulerer en kritisk posisjon og oppmuntrer betrakteren til handling - dette er manifestasjonen av fremmedgjøringseffekten. Det fører til at en aktiv livsposisjon tas opp, fordi kun en tenkende og søkende person kan ifølge Brecht engasjere seg i arbeidet med å forandre verden.
|
EPISK TEATER |
ARISTOTLEAN, TRADISJONELL TEATER |
|
Påvirker sinnet til betrakteren, opplyser |
Følelser påvirkes |
|
Betrakteren forblir en rolig observatør, rolig til logiske konklusjoner. Brecht elsket at folk i det elisabethanske teateret røykte. "Tilskueren til dramateateret sier: "Jeg gråter med gråten, jeg ler ... I eposet: "Jeg ler av gråten, jeg gråter av den ler" - et slikt paradoks (et omtrentlig sitat fra Brecht. |
Involvert i handling (katarsis. uakseptabelt for Brecht). Skrekk og lidelse fører til forsoning med tragedie, seeren blir klar til å oppleve noe lignende i livet, Brecht er avhengig av sinnets terapi, ikke følelser. «Diskurs som skjuler hulking», sa Sartre om litteraturen. Lukk. |
|
Hovedmiddelet er en historie, fortelling, GRADEN AV BETINGELSER ØKER, OG DET ER MINDRE BETINGELSER |
Hovedmidlet er ETTERLIGNING AV LIVET GJENNOM ET BILDE, MIMESIS er skapelsen av en illusjon av virkeligheten, så nært som mulig, slik Brecht trodde. |
|
Brecht krevde ikke tro fra betrakteren, han krevde tro: ikke å tro, men å tenke. Skuespilleren må stå ved siden av bildet, uten å reinkarnere, for å bedømme fornuftig, er det nødvendig med en ikke-demonstrativ måte å handle på. |
Skuespilleren må være eller bli en karakter, dvs. reinkarnere, det Stanislavsky baserte systemet sitt på: "Jeg tror ikke." |
Om det aristoteliske og tradisjonelle teateret mer detaljert, for gjennomgang:
Det sentrale konseptet i det aristoteliske teateret er mimesis, det vil si imitasjon. «... Det estetiske begrepet mimesis tilhører Aristoteles. Det inkluderer både en adekvat refleksjon av virkeligheten (ting «som de var eller er»), og aktiviteten til kreativ fantasi («hvordan de snakkes og tenkes om»), og idealiseringen av virkeligheten («hva de burde være») . Avhengig av den kreative oppgaven kan kunstneren bevisst enten idealisere, heve heltene sine (den tragiske poeten), eller presentere dem i en morsom og skjemmende form (forfatteren av komedier), eller skildre dem i deres vanlige form. Formålet med mimesis i kunsten, ifølge Aristoteles, er tilegnelse av kunnskap og eksitering av en følelse av nytelse fra reproduksjon, kontemplasjon og erkjennelse av et objekt.
Scenehandling bør imitere virkeligheten så mye som mulig. Det aristoteliske teateret er en handling som finner sted hver gang som for første gang, og publikum blir dets uvitende vitne, følelsesmessig fullstendig oppslukt av hendelser.
Den viktigste er Stanislavsky-systemet, ifølge hvilken skuespilleren skal være eller bli en karakter. Grunnlaget: inndelingen av skuespill i tre teknologier: håndverk, opplevelse og ytelse. Håndverk - ferdige frimerker, der seeren tydelig kan forstå hvilke følelser skuespilleren har i tankene. Forestilling - i prosessen med lange øvinger opplever skuespilleren genuine opplevelser som automatisk skaper en form for manifestasjonen av disse opplevelsene, men ved selve forestillingen opplever ikke skuespilleren disse følelsene, men gjengir bare formen, den ferdige ytre tegningen av rollen. I kunsten å oppleve opplever skuespilleren i ferd med å spille ekte opplevelser, og dette føder bildets liv på scenen. Dermed står vi igjen overfor mimesis - skuespilleren må imitere karakteren sin så mye som mulig.
Mer om fremmedgjøringseffekten (11 spørsmål)
I teorien og praksisen til det episke teateret introduserer Brecht effekten av fremmedgjøring, det vil si en rekke teknikker som bidrar til å skape avstand mellom betrakteren og scenen og gir betrakteren muligheten til å forbli en observatør. Begrepet «fremmedgjøring» låner Brecht fra Hegel: For å bli kjent må det kjente vises og sees på som ukjent. Brecht har en dialektisk triade: forstå-ikke forstå-forstå igjen (spiralutvikling).
Ved å frata situasjonen eller karakteren det åpenbare innholdet, inspirerte dramatikeren betrakteren til en kritisk, analytisk posisjon overfor det avbildede.
Ranere er essensen av det borgerlige. Er ikke de borgerlige røverne?
Måter å skape effekten av fremmedgjøring som preger teatrets poetikk og estetikk
Dramatiske måter:
- tomtestruktur(tyer ofte til å bruke andres grunnlag, til lånte handlinger: en parodi på Tiggeroperaen, en parodi på ...)
- tyr ofte til sjangeren parabel- en lærerik lek-lignelse, der det er en reell handlingsplan og en allegorisk plan (plotter har vanligvis enten et legendarisk eller historisk grunnlag)
- bruker ofte parallelle handlinger(brukt av Elizabethanerne, inkludert Shakespeare), parallelle bilder (Shen De - Shoi Da)
Før Brecht, paradoksalistene til Shaw Wilde, Brecht utmerker seg ved parodi gjennom kunsten å fremmedgjort språk(se "Mor Courage")
- replikker, forutseende scener, + prologer, epiloger
Stagemåter:
Og dramatisk også - Brechts zonger, sangen hans, musikalske numre, som ofte faller ut av handlingen og fremmedgjør ham i innhold. De fremføres alltid på proscenium under gyllen zong-belysning, de må innledes med et emblem som faller ned fra risten: skuespilleren endrer funksjon - han skal ikke bare synge, men også portrettere en syngende person, det er bra om musikerne også er synlig + en spesiell beregning av minutter (tid). Det hender at Brecht formidler forfatterens posisjon i Zong. Kalt kor og zongs drama går over til en episk plan
- omarrangeringer på scenen med gardinen adskilt, forberedelsen av musikerne, byttet av rekvisitter, påkledningen av utøverne, utformingen av den hentydende karakteren - alt dette burde tvinge seeren til å gjenopprette avstanden mellom seg selv-analytiker og scene-teateret
- foretrekker en tom scene, bruker et minimum av rekvisitter, men tyr ofte til skjold på scenen, til projeksjon av tekst på en bakgrunnsskjerm. Scenetitler = et forsøk på å litterærisere teatret, som betyr sammenslåingen av det legemliggjorte med det formulerte (28 år).
- ty til masker, tillater bruk av både en skulpturell maske og en sminkemaske (også brukt i det orientalske teateret) ex. kontrasten mellom den gode søsteren og den onde broren i "The Good Man..."
I praksis legemliggjør Brecht mest konsekvent sin teori på 1930- og 1940-tallet i sjangrene "historisk krønike" (stykket "Mother Courage and Her Children" om skjebnen til en kantine som mister tre barn i 12 år med krig på grunn av ønske om å forbedre hennes anliggender ved krig. Hovedtemaet - dialektikken om gode og onde prinsipper i menneskets natur - uttrykkes i én person - ifølge Shakespeare er dette en antagonist med seg selv).
1940 - parabolsk skuespill "Kind Man ...": temaet er utviklet på eksemplet med to personer (ideer) - Shoi Da - en ond bror - og Shen De - en snill søster. Bror og søster er en god-ond heltinne. Så gjennom et paradoksalt plot snakker Brecht om en verden der det gode trenger det onde.
43-45 år "Kaukasisk krittsirkel": en ukonvensjonell helt, den kloke dommeren Azdak: en bestikker, en fylliker, en hor, feig, administrerer en rettferdig rettssak og nekter rettssaken ("det er for varmt for meg i det") - dyder er blandet med laster ... nesten en rettferdig tid med dommer.
1. Skapelse av et teater som ville avsløre systemet av mekanismer for sosial årsakssammenheng
Begrepet "episk teater" ble først introdusert av E. Piscator, men det fikk bred estetisk distribusjon takket være regissørene og de teoretiske verkene til Bertolt Brecht. Brecht ga begrepet "episk teater" en ny tolkning.
Bertolt Brecht (1898-1956) er skaperen av teorien om det episke teateret, som utvidet ideer om mulighetene og formålet med teatret, samt en poet, tenker, dramatiker, regissør, hvis arbeid forutbestemte utviklingen av verden teater på 1900-tallet.
Hans skuespill The Good Man of Cezuan, That Soldier and That One, Threepenny Opera, Mother Courage and Her Children, Mr. Puntila and his Servant Matti, Arturo Ui's Career That Might Not Have Been , "The Caucasian Chalk Circle", "The Caucasian Chalk Circle". Life of Galileo" og andre - har lenge blitt oversatt til mange språk og har etter slutten av andre verdenskrig gått inn i repertoaret til mange teatre rundt om i verden. Et stort utvalg som utgjør moderne "Brecht-studier" er viet til å forstå tre problemer:
1) Brechts ideologiske plattform,
2) hans teori om episk teater,
3) strukturelle trekk, poetikk og problemer i skuespillene til den store dramatikeren.
Brecht fremmet for offentlig gjennomgang og diskusjon spørsmålet om spørsmål: hvorfor har det menneskelige fellesskapet fra dets begynnelse alltid eksistert, styrt av prinsippet om utnyttelse av menneske for menneske? Det er grunnen til at jo lenger, jo oftere og mer berettiget kalles Brechts skuespill for filosofiske snarere enn ideologiske dramaer.
Brechts biografi var uatskillelig fra tidens biografi, som ble preget av harde ideologiske kamper og en ekstrem grad av politisering av offentlig bevissthet. Tyskernes liv i mer enn et halvt århundre fortsatte under forhold med sosial ustabilitet og så alvorlige historiske katastrofer som første og andre verdenskrig.
Tidlig i karrieren ble Brecht påvirket av ekspresjonistene. Essensen av ekspresjonistenes innovative søk stammet fra ønsket ikke så mye om å utforske den indre verdenen til en person som å oppdage dens avhengighet av mekanismene for sosial undertrykkelse. Fra ekspresjonistene lånte Brecht ikke bare visse innovative teknikker for å konstruere et skuespill (avvisningen av handlingens lineære konstruksjon, monteringsmetoden, etc.). Ekspresjonistenes eksperimenter fikk Brecht til å fordype seg i studiet av sin egen generelle idé - å skape en type teater (og derfor drama og skuespill) som ville avsløre systemet av mekanismer for sosial kausalitet med den største nakenhet.
2. Analytisk konstruksjon av stykket (ikke-aristotelisk type drama),
Brechts leke-lignelser.
Kontrasterende episke og dramatiske former for teater
For å utføre denne oppgaven må han skape en slik konstruksjon av stykket som ikke vil fremkalle hos publikum den tradisjonelle sympatiske oppfatningen av hendelser, men en analytisk holdning til dem. Samtidig minnet Brecht hele tiden om at hans versjon av teatret slett ikke avviser verken underholdningsøyeblikket (skuespillet) som ligger i teatret eller følelsesmessig smitte. Det bør bare ikke reduseres til sympati alene. Derfor oppsto den første terminologiske opposisjonen: "tradisjonelt aristotelisk teater" (senere erstattet Brecht i økende grad dette begrepet med et konsept som mer korrekt uttrykker betydningen av søkene hans - "borgerlig") - og "ikke-tradisjonell", "ikke-borgerlig" , "episk". På et av de innledende stadiene i utviklingen av teorien om det episke teateret, utarbeider Brecht følgende skjema:
Brechts system, presentert så skjematisk til å begynne med, ble foredlet i løpet av de neste tiårene, og ikke bare i teoretiske verk (de viktigste er: notater til Threepenny Opera, 1928; Street Stage, 1940; "Small Organon for the Theatre", 1949; "Dialektikk på teatret", 1953), men også i skuespill som har en unik konstruksjonsstruktur, samt under produksjonen av disse stykkene, som krevde en spesiell tilværelse fra skuespilleren.
Ved overgangen til 20-30-årene. Brecht skrev en serie eksperimentelle skuespill, som han kalte "pedagogisk" ("Baden Educational Play on Consent", 1929; "Event", 1930; "Exception and Rule", 1930, etc.). Det var i dem han først testet en så viktig metode for epiisering som introduksjonen av en forteller på scenen, og fortalte om bakgrunnen for hendelsene som fant sted foran øynene til publikum. Denne karakteren, som ikke var direkte involvert i hendelsene, hjalp Brecht med å modellere minst to rom på scenen som reflekterte en rekke synspunkter på hendelser, som igjen førte til fremveksten av "overtekst". Dermed ble publikums kritiske holdning til det de så på scenen mer aktiv.
I 1932, da han satte opp stykket "Mother" med en "Gruppe unge skuespillere" som skilte seg fra teatret "Junge Volks-buhne" (Brecht skrev skuespillet sitt basert på romanen med samme navn av M. Gorky), bruker Brecht denne episiseringsteknikken (introduksjon, om ikke selve fortellerens figurer, så elementene i historien) på nivået av ikke en litterær, men en regissør. En av episodene ble kalt så - "Historien om den første mai 1905". Demonstrantene sto sammenkrøpet på scenen, de gikk ingen steder. Skuespillerne spilte avhørssituasjonen foran retten, der heltene deres, som under avhør, snakket om hva som skjedde:
Andrey. Pelageya Vlasova gikk ved siden av meg, rett bak sønnen hennes. Da vi gikk for ham om morgenen, kom hun plutselig ut av kjøkkenet allerede kledd og til spørsmålet vårt: hvor er hun? - svarte ... Mor. Med deg.
Fram til det øyeblikket var Elena Weigel, som spilte Pelageya Vlasova, synlig i bakgrunnen som en skikkelse som knapt var synlig bak ryggen på andre (liten, pakket inn i et skjerf). Under Andreis tale begynte seeren å se ansiktet hennes med overraskede og vantro øyne, og hun gikk frem til bemerkningen hennes.
Andrey. Fire eller seks av dem skyndte seg å gripe banneret. Banneret lå ved siden av ham. Og så bøyde Pelageya Vlasova, vår kamerat, rolig, uforstyrlig, seg ned og hevet banneret. Mor. Gi banneret her, Smilgin, sa jeg. Gi! Jeg skal bære den. Alt dette er ennå ikke endret.
Brecht revurderer oppgavene skuespilleren står overfor betydelig, og diversifiserer måtene for sceneeksistens hans. Nøkkelbegrepet i den brechtianske teorien om det episke teateret er fremmedgjøring, eller fremmedgjøring.
Brecht trekker frem det faktum at i det tradisjonelle «borgerlige» europeiske teateret, som søker å fordype betrakteren i psykologiske opplevelser, inviteres betrakteren til fullt ut å identifisere skuespilleren og rollen.
3. Utvikling av ulike måter å handle på (defamiliarisering)
Brecht foreslår å betrakte "gatescenen" som prototypen på det episke teateret, når en hendelse har funnet sted i livet og øyenvitner prøver å gjengi den. I sin berømte artikkel, med tittelen «Gatescene», understreker han: «Et vesentlig element i gatebildet er naturligheten som gatefortelleren oppfører seg med i en dobbel posisjon; han gir oss stadig en redegjørelse for to situasjoner samtidig. Han oppfører seg naturlig som en portrettør og viser den naturlige oppførselen til de avbildede. Men han glemmer aldri og lar aldri betrakteren glemme at han ikke er avbildet, men skildrende. Det vil si at det publikum ser ikke er en slags selvstendig, motstridende tredje vesen, der konturene av det første (avbildet) og det andre (avbildet) har smeltet sammen, slik teateret som er kjent for oss viser i sine produksjoner. Meningene og følelsene til portrettøren og de avbildede er ikke identiske.
Slik spilte Helena Weigel sin Antigone, iscenesatt av Brecht i 1948 i den sveitsiske byen Chur, basert på hennes egen tilpasning av den eldgamle originalen. På slutten av forestillingen fulgte eldstekoret Antigone til hulen, der hun skulle immureres i live. De eldste kom med en kanne vin til henne og trøstet voldsofferet: hun ville dø, men med ære. Antigone svarer rolig: "Du bør ikke være indignert over meg, det ville være bedre om du akkumulerte misnøye mot urettferdighet for å vende ditt sinne til det felles beste!" Og snur seg, går hun med et lett og fast skritt; det ser ut til at det ikke er vakten som leder henne, men hun leder ham. Men Antigone gikk i døden. Weigel spilte aldri i denne scenen de direkte manifestasjonene av sorg, forvirring, fortvilelse og sinne som er kjent for tradisjonelt psykologisk teater. Skuespillerinnen spilte, eller rettere sagt, viste publikum denne episoden som et lenge oppnådd faktum som forble i hennes - Helena Weigel - minne som et lyst minne om den heroiske og kompromissløse gjerningen til den unge Antigone.
Det viktigste i Antigone Weigel var at den unge heltinnen, en førtiåtte år gammel skuespillerinne som hadde gått gjennom prøvelsene med en femten år lang emigrasjon, spilte uten sminke. Den opprinnelige tilstanden til opptredenen hennes (og Brechts produksjon) var: "Jeg, Weigel, viser Antigone." Over Antigone ruvet personligheten til skuespillerinnen. Bak gammel gresk historie sto skjebnen til Weigel selv. Hun ga Antigones handlinger gjennom sin egen livserfaring: hennes heltinne ble ikke ledet av en emosjonell impuls, men av visdom oppnådd av harde verdslige erfaringer, ikke av en framsyn gitt av gudene, men av personlig overbevisning. Her handlet det ikke om barns uvitenhet om døden, men om frykten for døden og å overvinne denne frykten.
Det skal understrekes at utviklingen av ulike måter å handle på ikke i seg selv var et mål i seg selv for Brecht. Ved å endre avstanden mellom skuespilleren og rollen, samt mellom skuespilleren og tilskueren, søkte Brecht å presentere stykkets problem på mange måter. Til samme formål organiserer Brecht den dramatiske teksten på en spesiell måte. I nesten alle skuespillene som utgjorde Brechts klassiske arv, utfolder handlingen seg, for å bruke moderne vokabular, i «virtuelt rom og tid». I The Good Man from Sezuan advarer forfatterens første bemerkning at i provinsen Sezuan er alle steder på kloden der en person utnytter en person, blitt oppsummert. I "Caucasian Chalk Circle" foregår handlingen angivelig i Georgia, men dette er det samme fiktive Georgia som Sezuan. I "Hva er den soldaten, hva er dette" er det samme fiktive Kina, osv. I undertittelen "Mor Courage" er det rapportert at vi har foran oss en kronikk over tidene for trettiårskrigen på 1600-tallet, men vi snakker om krigssituasjonen i prinsippet. Avstanden til de avbildede hendelsene i tid og rom tillot forfatteren å nå nivået av store generaliseringer; det er ikke for ingenting at Brechts skuespill ofte karakteriseres som parabler, lignelser. Det var modelleringen av "løsrevne" situasjoner som gjorde at Brecht kunne sette sammen skuespillene sine fra heterogene "stykker", som igjen krevde at skuespillerne brukte forskjellige eksistensmåter på scenen i én forestilling.
4. Stykket "Mother Courage and Her Children" som et eksempel på legemliggjørelsen av Brechts estetiske og etiske ideer
Et ideelt eksempel på legemliggjørelsen av Brechts etiske og estetiske ideer var stykket "Mother Courage and Her Children" (1949), hvor hovedpersonen ble spilt av Elena Weigel.
En enorm scene med en rund horisont er nådeløst opplyst av det generelle lyset - alt er i full sikt her, eller - under et mikroskop. Ingen dekorasjoner. Over scenen er inskripsjonen: «Sverige. Våren 1624. Stillheten brytes av knirkingen fra sceneplatespilleren. Gradvis slutter lydene av militærhorn seg til ham - høyere, høyere. Og da munnspillet begynte å spille, rullet en varebil ut på scenen i motsatt retning (andre) sirkel, den er full av varer, en tromme dingler fra siden. Dette er campinghuset til regimentkantina Anna Fierling. Kallenavnet hennes - "Mother Courage" - er skrevet med store bokstaver på siden av varebilen. Spennet til sjaktene blir vognen trukket av hennes to sønner, og den stumme datteren Katrin er på geitene og spiller munnspill. Mot til seg selv - i et langt plissert skjørt, en vattert, vattert jakke, et skjerf knyttet bak på hodet hennes - lente seg fritt bakover, sittende ved siden av Catherine, tok tak i toppen av varebilen med hånden, de altfor lange ermene på jakken ble komfortabelt rullet sammen, og på brystet hennes, i et spesielt knapphull, en blikkskje . Gjenstandene i Brechts forestillinger var tilstede på nivå med karakterene. Mot samhandlet konstant med stigbøylen: varebil, skje, veske, veske. En skje på Weigels bryst er som en ordre i et knapphull, som et banner over en søyle. Skjeen er et symbol på overaktiv tilpasningsevne. Mot lett, uten å nøle, og viktigst av alt - uten et stikk av samvittighet, skifter bannere over varebilen hans (avhengig av hvem som vinner på slagmarken), men skiltes aldri med en skje - hennes eget banner, som hun tilber som et ikon, fordi mot lever av krig. Varebilen i begynnelsen av forestillingen fremstår full av varer, på slutten er den tom og revet av. Men det viktigste - Mot vil dra ham alene. Hun vil miste alle barna sine i krigen som gir henne mat: «Hvis du vil ha brød fra krigen, gi henne kjøtt».
Oppgaven til skuespillerinnen og regissøren var slett ikke å skape en naturalistisk illusjon. Gjenstandene i hendene hennes, hendene selv, hele holdningen hennes, sekvensen av bevegelser og handlinger - alt dette er detaljene som er nødvendige i utviklingen av plottet, for å vise prosessen. Disse detaljene skilte seg ut, forstørret, nærmet seg betrakteren, som et nærbilde på kino. Ved å sakte velge ut, utarbeide disse detaljene på prøvene, vekket hun noen ganger utålmodigheten til skuespillere som var vant til å jobbe "med temperament".
Brechts hovedskuespillere var først Helena Weigel og Ernst Busch. Men allerede i Berliner Ensemble klarte han å utdanne en hel galakse av skuespillere. Blant dem er Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall m.fl. Imidlertid utviklet verken de eller Brecht selv (i motsetning til Stanislavsky) et system for å utdanne en skuespiller i det episke teateret. Ikke desto mindre har Brechts arv tiltrukket og tiltrekker seg ikke bare teaterforskere, men også mange fremragende skuespillere og regissører fra andre halvdel av 1900-tallet.
Berlin Opera er den største konsertsalen i byen. Denne elegante minimalistiske bygningen dukket opp i 1962 og ble designet av Fritz Bornemann. Den forrige operabygningen ble fullstendig ødelagt under andre verdenskrig. Her settes det opp rundt 70 operaer hvert år. Jeg går vanligvis til alle produksjoner av Wagner, hvis ekstravagante mytiske dimensjon avsløres fullt ut på teaterscenen.
Da jeg først flyttet til Berlin, ga vennene mine meg en billett til en av forestillingene på Deutsches Theatre. Siden den gang har det vært en av mine favoritt dramateatre. To saler, et variert repertoar og en av de beste skuespillertroppene i Europa. Hver sesong viser teatret 20 nye forestillinger.
Hebbel am Ufer er det mest avantgardistiske teateret hvor du kan se alt unntatt klassiske produksjoner. Her er publikum involvert i handlingen: de inviteres spontant til å flette replikker inn i dialog på scenen eller til å skrape på platespillere. Noen ganger inntar ikke skuespillerne scenen, og da inviteres publikum til å gå gjennom en adresseliste i Berlin for å få med seg handlingen der. HAU har tre arenaer (hver med eget program, fokus og dynamikk) og er et av de mest dynamiske samtidsteatrene i Tyskland.
Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956) tilhører de største kulturpersonlighetene i det XX århundre. Han var dramatiker, poet, prosaforfatter, kunstteoretiker, leder av en av de mest interessante teatergruppene i det siste århundret.
Bertolt Brecht ble født i Augsburg i 1898. Foreldrene hans var ganske velstående mennesker (faren hans var kommersiell direktør for en papirfabrikk). Dette gjorde det mulig å gi barn en god utdannelse. I 1917 gikk Brecht inn på det filosofiske fakultet ved Universitetet i München, og meldte seg også inn som student ved Det medisinske fakultet og på teaterstudieseminaret til den ekstraordinære professor Kutscher. I 1921 ble han ekskludert fra universitetets lister, siden han i det angitte året ikke tok hevn på noen av fakultetene. Han ga opp sin tjenestekarriere som respektabel borgerlig av hensyn til den tvilsomme «oppstigningen til Valhalla», som faren pleide å si med et vantro ironisk glis. Siden barndommen, omgitt av kjærlighet og omsorg, aksepterte Brecht imidlertid ikke foreldrenes livsstil, selv om han opprettholdt varme forhold til dem.
Fra ungdommen var den fremtidige forfatteren engasjert i selvopplæring. Listen over bøker han leste i barndommen og ungdommen er enorm, selv om han leste dem i henhold til prinsippet om "frastøtning": bare det som ikke ble lært eller forbudt i gymsalen. Av eksepsjonell betydning for dannelsen av hans verdensbilde og verdensbilde var "Bibelen" donert av bestemoren, som Brecht selv talte om gjentatte ganger. Den fremtidige dramatikeren oppfattet imidlertid innholdet i Det gamle og det nye testamentet på en særegen måte. Brecht sekulariserte innholdet i Bibelen, og oppfattet det som et verdslig verk med en spennende handling, eksempler på den evige kampen mellom fedre og barn, beskrivelser av forbrytelser og straff, kjærlighetshistorier og dramaer. Den første dramaturgiske opplevelsen til den femten år gamle Brecht (tolkning av den bibelske historien om Judith), publisert i gymnasets litterære utgave, ble allerede instinktivt bygget av ham i henhold til prinsippet fremmedgjøring, som senere ble avgjørende for den modne dramatikeren: han ville snu kildematerialet ut og inn og redusere det til den materialistiske essensen som ligger i det. I Augsburg-messeteateret iscenesatte Brecht og kameratene tilpasninger av Oberon, Hamlet, Faust og The Freelancer selv i gymsalen.
Slektninger blandet seg ikke inn i Brechts studier, selv om de ikke oppmuntret dem. Deretter vurderte forfatteren selv sin vei fra en borgerlig-respektabel livsstil til en bohem-proletarisk: «Foreldrene mine satte halsbånd på meg, // Utviklet tjenernes vane // Og lærte kunsten å kommandere. Men // Da jeg vokste opp og så rundt meg, // likte jeg ikke menneskene i klassen min, // jeg likte ikke å ha tjenere og kommandere // Iya forlot klassen og sluttet seg til de fattiges rekker.
Under første verdenskrig ble Brecht trukket inn i hæren som sykepleier. Hans holdning til det sosialdemokratiske partiet i Tyskland var kompleks og selvmotsigende. Etter å ha akseptert revolusjonen, både i Russland og i Tyskland, underordnet sin kunst på mange måter propagandaen til marxismens ideer, tilhørte Brecht aldri noen av partene, og foretrakk handlefrihet og trosfrihet. Etter proklamasjonen av en republikk i Bayern ble han valgt inn i Augsburgs råd for soldater og arbeiderdeputert, men noen uker etter valget forlot han arbeidet, og motiverte dette senere med det faktum at "han ikke var i stand til å tenke bare i politiske kategorier." Berømmelsen til en dramatiker og teaterreformator tilslører Brechts poetiske dyktighet, selv om han allerede ved fronten blir populær takket være diktene og sangene hans ("The Legend of the Dead Soldier"). Som dramatiker ble Brecht berømt etter utgivelsen av antikrigsdramaet Trommer i natten (1922), som ga ham Kleistprisen.
Siden andre halvdel av tjuetallet har Brecht opptrådt både som dramatiker og som teoretiker – en teaterreformator. Allerede i begynnelsen av 1924 følte han seg tett i "provinsen" - München, og han flyttet til Berlin sammen med Arnolt Bronnen, en ekspresjonistisk forfatter, forfatter av stykket "Paricide". I begynnelsen av Berlin-tiden så Brecht opp til Bronnen i alt, som etterlot oss en kort forklaring på deres «felles plattform»: begge benektet fullstendig alt som hittil var komponert, skrevet, trykt av andre. Ser opp til Bronnen, har Brecht selv i hans navn (Berthold) brevet d erstatter ha.
Begynnelsen på Brechts kreative vei faller på epoken med revolusjonært brudd, som først og fremst påvirket tidens offentlige bevissthet. Krigen, kontrarevolusjonen, den fantastiske oppførselen til den "enkle lille mannen", som holdt ut alt til slutten, vekket et ønske om å uttrykke sin holdning til det som skjedde i en kunstnerisk form. Begynnelsen på Brechts kreative vei faller på en tid da i kunsten
I Tyskland var den dominerende trenden ekspresjonisme. Den ideologiske innflytelsen av estetikk og etikk ekspresjonisme ns slapp unna de fleste av datidens forfattere - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. Brechts ideologiske og estetiske fremtoning skiller seg skarpt ut mot denne bakgrunnen. Dramatikeren aksepterer de formelle nyvinningene til ekspresjonistene. Så i scenografien til stykket "Drums in the Night" er alt deformert, virvlet, sprengt, hysterisk: på scenen er lykter vaklevorne og forkrøplet av vind og tid, skjeve, nesten fallende hus. Likevel Brecht motsetter seg skarpt den abstrakte etiske tesen til ekspresjonistene "mennesket er godt", mot forkynnelsen av åndelig fornyelse og moralsk selvforbedring av en person, uavhengig av sosiale og materielle livsbetingelser. Et av de sentrale temaene i Brechts verk – temaet «den gode mannen» går tilbake til denne polemikken mellom dramatikeren og ekspresjonistene. Allerede i sine tidlige skuespill "Baal" og "Trommer i natten", uten å fornekte formen for ekspresjonistisk drama, søker han å bevise at en person er det livsvilkårene gjør ham til: i et ulvesamfunn kan man ikke oppnå høy moral fra en person, i det kan han ikke være "snill". Faktisk inneholder dette allerede hovedideen til "den gode mannen fra Sichuan". Refleksjoner over den etiske siden av menneskelig atferd leder ham naturligvis til et sosialt tema. Produksjoner av skuespillene Mann ist Mann (1927), Threepenny Opera (Dreigroschenoper, 1928), The Rise and Fall of the City of Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929)) bringer B. Brecht bred popularitet. Det var i løpet av disse årene at forfatteren for alvor vendte seg til studiet av marxistisk teori. En opptegnelse over denne perioden er bevart: «I got into Capital» opp til ørene mine. Nå må jeg finne ut alt til slutt. Som Brecht senere husket, forklarte lesende Capital ham at han lenge hadde søkt å finne ut hvor "rikdommen til de rike kommer fra." På dette tidspunktet deltar forfatteren på forelesninger med den talende tittelen «Om de levende og døde i marxismen» ved Berlins marxistiske arbeiderskole, og deltar på seminarer om dialektisk og historisk materialisme. Alt dette fører ham naturligvis til at han begynner å oppfatte menneskehetens historie som klassekampens historie, og dette fører igjen til at han bevisst underordner sin kunst til propagandaarbeid blant arbeiderne. Aktiviteten til B. Brechts livsposisjon manifesterte seg i det faktum at nå for ham
var det er ikke nok å objektivt forklare verden, forestillingen skal fra hans ståsted stimulere betrakteren til å endre virkeligheten, han ønsket å påvirke dybden av klassens bevissthet, som han begynte å skrive for: «Det nye målet er markert - pedagogikk!"(1929). Slik fremstår sjangeren i Brechts verk. "opplæring" eller "instruktive" skuespill, hvis formål var å vise arbeidernes politisk feilaktige oppførsel, og deretter, ved å spille modeller av livssituasjoner, oppmuntre arbeiderne til å ta riktige handlinger i den virkelige verden ("Mor", "Begivenhet") . I slike skuespill ble hver tanke forhandlet til slutten, presentert for publikum i ferdig form, som en guide til umiddelbar handling. De hadde ikke realistiske karakterer utstyrt med individuelle menneskelige egenskaper. De ble erstattet av betingede figurer, lik matematiske tegn som bare ble brukt i løpet av beviset. Opplevelsen av "pedagogiske" skuespill, som forfatteren ville forlate tidlig på trettitallet, ville bli brukt etter andre verdenskrig i førtitallets berømte "modeller".
Etter at Hitler kom til makten, befant Brecht seg i eksil, "bytte land oftere enn sko," og tilbrakte femten år i eksil. Emigrasjonen knuste ikke forfatteren. Det var i løpet av disse årene hans dramatiske arbeid blomstret, og så kjente skuespill dukket opp som "Frykt og fortvilelse i det tredje imperiet", "Mother Courage and Her Children", "The Life of Galileo", "Arturo Ui's Career, som kanskje ikke har vært", "Snill mann fra Sichuan", "Kaukasisk krittsirkel".
Siden midten av tjueårene begynte Brechts innovative estetikk å ta form, episk teaterteori. Den teoretiske arven til forfatteren er stor. Hans syn på kunst er forklart i avhandlingene On Non-Aristotelian Drama, New Principles of Acting Art, Small Organon for the Theatre, i de teatralske dialogene Buying Copper, m.fl. forholdet mellom publikum og teatret, søkt å legemliggjøre på scenen bilder innholdet som ligger i tradisjonelt teater. Brecht ønsket, som han sa, å legemliggjøre på scenen «slike storstilte fenomener» i det moderne liv som «krig, olje, penger, jernbaner, parlament, lønnsarbeid, land». Dette nye innholdet tvang Brecht til å lete etter nye kunstneriske former, til å skape et originalt konsept av dramaet, den s.k. "episk teater". Brechts kunst ga opphav til diskutable vurderinger, men den hører utvilsomt til den realistiske trenden. Han insisterte på dette mange ganger.
Brecht. Så i verket "Breden og mangfoldet av den realistiske metoden" motsatte forfatteren seg den dogmatiske tilnærmingen til realistisk kunst og forsvarer realistens rett til fantasi, konvensjonalitet, til å skape bilder og situasjoner som er utrolige fra hverdagslivets synspunkt. , slik tilfellet var med Cervantes og Swift. Formene på verket kan etter hans mening være forskjellige, men den betingede enheten tjener realisme, hvis virkeligheten er riktig forstått og reflektert. Brechts innovasjon utelukket ikke appellen til den klassiske arven. Tvert imot, ifølge dramatikeren, gir reproduksjonen av klassiske plott dem et nytt liv, realiserer deres opprinnelige potensial.
Brechts teori om "episk teater" var aldri et sett med rigide regler for normativ estetikk. Den strømmet fra Brechts direkte kunstneriske praksis og var i stadig utvikling. Brecht satte oppgaven med sosial utdanning av betrakteren i forgrunnen, og så hovedlasten til det tradisjonelle teateret ved at det er et "arnested for illusjoner", en "drømmefabrikk". Forfatteren skiller to typer teater: dramatisk ("aristotelisk") og "episk" ("ikke-aristotelisk"). I motsetning til det tradisjonelle teatret, som appellerte til betrakterens følelser og forsøkte å dempe følelsene hans, appellerer «eposen» til betrakterens sinn, opplyser ham sosialt og moralsk. Brecht viste gjentatte ganger til de komparative egenskapene til de to teatertypene. Han uttaler: «1) Teatrets dramatiske form: Scenen legemliggjør begivenheten. // Engasjerer betrakteren i handling og // "sliter ut" aktiviteten deres, // Vekker seerens følelser, // transporterer betrakteren til et annet miljø, // Setter betrakteren i sentrum av hendelsen og // får ham til empathize, // Forårsaker betrakterens interesse for denouement. // Appellerer til seerens følelser.
2) Episk teaterform: Den forteller om en hendelse. // Setter betrakteren i posisjon som en observatør, men // Stimulerer aktiviteten hans, // Tvinger ham til å ta avgjørelser, // Viser betrakteren et annet miljø, // kontrasterer betrakteren med hendelsen og // tvinger ham til å studie, // vekker seerens interesse for handlingsforløpet. // Appellerer til seerens sinn" (Forfatterens stavemåte er beholdt. - T.Sh.).
Brecht kontrasterer hele tiden hensikten, konseptet til sitt nyskapende teater med det tradisjonelle, eller som han kaller det "ari-
Stotel» teater. I klassisk antigresk tragedie ble dramatikeren motarbeidet og negativt behandlet av sitt viktigste prinsipp om katarsis. Det virket for Brecht at effekten av rensing av lidenskaper fører til forsoning og aksept av ufullkommen virkelighet. Epitetet «epos» bør også rette oppmerksomheten mot Brechts strid med normene for antikkens estetikk: Det er fra Aristoteles’ «Poetikk» at tradisjonen med å motsette seg det episke og det dramatiske i kunsten stammer fra. Kunstnerisk bevissthet fra XX århundre. tvert imot preget av deres gjensidige inntrengning.
Innovasjoner i Brechts teater gjaldt også skuespillet til skuespillere, som ikke bare måtte beherske kunsten å etterligne, men også var forpliktet til å dømme karakteren deres. Dramatikeren erklærte til og med at en kunngjøring skulle ha blitt hengt opp i teateret hans: "Vennligst ikke skyt skuespilleren, for han spiller rollen så godt han kan." Statsborgerskapet i stillingen burde imidlertid ikke vært i strid med en realistisk skildring, siden scenen «ikke er et herbarium eller et zoologisk museum med utstoppede dyr».
Hva gjør det mulig i Brechts teater å skape den avstanden mellom tilskueren og scenen, når tilskueren ikke lenger bare sympatiserer med karakteren, men nøkternt vurderer og bedømmer det som skjer? Et slikt øyeblikk i Brechts estetikk er det såkalte fremmedgjøringseffekt (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Med dens hjelp viser dramatikeren, regissøren og skuespilleren TC eller andre kjente livskollisjoner og konflikter, mennesketyper i et uventet, uvanlig perspektiv, fra en uvanlig synsvinkel. Dette gjør at betrakteren blir ufrivillig overrasket og inntar en kritisk posisjon i forhold til kjente ting og kjente fenomener. Brecht appellerer til betrakterens sinn, og i et slikt teater en politisk plakat, et slagord, og sone, og direkte appell til seeren. Brechts teater er et syntetisk teater med masseinnflytelse, et skue med en politisk orientering. Det er nær folketeateret i Tyskland, der konvensjonen tillot syntesen av ord, musikk og dans. Zongs - solo-sanger, angivelig fremført i løpet av handlingen, faktisk "fremmedgjort", snudde hendelsene på scenen med en ny, uvanlig side. Brecht trekker spesifikt publikums oppmerksomhet til denne komponenten i forestillingen. Zonger ble oftest utført på proscenium, under spesiell belysning, og ble slått direkte inn i auditoriet.
Hvordan er «fremmedgjøringseffekten» nedfelt i kunstnerisk praksis? Den mest populære av Brechtian repertoar og i dag nyter Threepenny Opera (Dreigroshenoper, 1928), skapt av ham basert på stykket av den engelske dramatikeren John Gay "The Beggar's Opera". Byens verden, tyver og prostituerte, tiggere og banditter, gjenskapt av Brecht, har bare et fjernt forhold til de engelske detaljene til originalen. Problemene med Threepenny Opera er mest direkte knyttet til den tyske virkeligheten på tjuetallet. Et av hovedproblemene i dette arbeidet er veldig presist formulert av lederen av bandittgjengen Makhit, som hevdet tesen om at de "skitne" forbrytelsene til hans håndlangere ikke er noe mer enn vanlig forretning, og de "rene" innspillene til gründere og gründere. bankfolk er ekte og sofistikerte forbrytelser. «Fremmedgjøringseffekten» var med på å formidle denne ideen til publikum. Dermed minner atamanen til en røvergjeng, som ble drevet i klassisk, spesielt i tysk litteratur, og starter med Schiller, med en romantisk glorie, Brecht om en middelklassegründer. Vi ser ham i armbind, bøyd over regnskapsboken. Dette skulle, ifølge Brecht, inspirere seeren med tesen om at banditten er den samme borgerlige.
Vi vil prøve å spore fremmedgjøringsteknikken på eksemplet med de tre mest kjente verkene til dramatikeren. Brecht likte å henvende seg til kjente, tradisjonelle fag. Det hadde en spesiell betydning, forankret i "episk teaters" natur. Kunnskap om oppløsningen, fra hans synspunkt, undertrykte de tilfeldige følelsene til betrakteren og vekket interesse for handlingsforløpet, og dette tvang i sin tur personen til å innta en kritisk posisjon i forhold til det som skjedde på scenen . Den litterære kilden til stykket "Mor Courage og hennes barn" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) var historien om en veldig populær forfatter i Tyskland under trettiårskrigen Grimmshausen. Verket ble opprettet i 1939, det vil si på tampen av andre verdenskrig, og var en advarsel til det tyske folket, som ikke hadde noe imot å starte en krig og regne med fordelene og berikelsen av den. Handlingen i stykket er et typisk eksempel på «fremmedgjøringseffekten». Hovedpersonen i stykket er Anna Fierling, en servitør, eller, som de også kalles, Mother Courage. Hun fikk kallenavnet sitt for sitt desperate mot, fordi hun ikke er redd for verken soldater, fienden eller kommandanten. Hun har tre barn: to modige sønner og en stum datter, Catherine. Katrins stumhet er et tegn på krig, en gang i barndommen ble hun skremt av soldater, og hun mistet evnen til å artikulere tale. Stykket er bygget på en gjennomgående handling: hele tiden ruller en vogn over scenen. På det første bildet rulles en varebil lastet med varme varer inn på scenen av to sterke sønner av Courage. Anna Firling følger 2. finske regiment og frykter mer enn noe annet at verden ikke skal «bryte ut». Brecht bruker verbet "sprekke". Dette har en spesiell betydning. Dette ordet brukes vanligvis når man snakker om naturkatastrofer. For Mother Courage er verden en slik katastrofe. I tolv år med krig mister mor Courage alt: barna, pengene, varer. Sønnene blir ofre for militære bedrifter, den stumme datteren Katrin dør, og redder innbyggerne i byen Halle fra ødeleggelse. På det siste bildet, akkurat som på det første, ruller en varebil inn på scenen, bare nå trekkes den frem av en ensom, slank, gammel mor uten barn, en elendig tigger. Anna Firling forventet å berike seg gjennom krigen, men ga denne umettelige Moloch en forferdelig hyllest. Bildet av en uheldig fattig kvinne, knust av skjebnen, en "liten mann" fremkaller tradisjonelt medlidenhet og medfølelse blant seere og lesere. Imidlertid prøvde Brecht, ved hjelp av "fremmedgjøringseffekten", å formidle en annen idé til bevisstheten til sitt publikum. Forfatteren viser hvordan fattigdom, utbytting, sosial lovløshet og svik moralsk deformerer den "lille mannen", gir opphav til egoisme, grusomhet, sosial og sosial blindhet hos ham. Det var ingen tilfeldighet at dette emnet var ekstremt relevant i tysk litteratur på 1930- og 1940-tallet, siden millioner av mellomstore, såkalte "små" tyskere ikke bare ikke var imot krigen, men også godkjente Hitlers politikk, i håp om, som Anna Fierling , å bli rik på bekostning av krig, på bekostning av andres lidelse. Så til spørsmålet til sersjantmajoren på det første bildet: "Hva er en krig uten soldater?" Courage svarer rolig: "La soldatene ikke være mine." Sersjant-majoren trekker naturlig nok konklusjonen: «La din krig spise en stubbe og spytte ut et eple? Slik at krigen mater ditt avkom - det er det, men slik at du betaler quitrenten til krigen, kommer rørene ut? Bildet avsluttes med de profetiske ordene fra sersjantmajoren: "Du tror du vil leve gjennom krigen, du må betale for det!" Mor Courage betalte krigen med tre liv av barna sine, men lærte ikke noe, lærte ikke av denne bitre leksjonen. Og selv på slutten av stykket, etter å ha mistet alt, fortsetter hun å tro på krigen som en "flott sykepleier". Stykket er bygget på en gjennomgående handling - den gjenstridige gjentakelsen av den samme fatale feilen. Brecht ble kritisert mye for at forfatteren på slutten av stykket ikke førte sin heltinne til innsikt og omvendelse. Til dette svarte han: «Publikum forventer noen ganger forgjeves at offeret for katastrofen definitivt vil lære en lekse av dette ... Det er ikke viktig for dramatikeren at Courage på slutten ser lyset ... Det er viktig for dramatikeren. ham at betrakteren ser alt klart." Sosial blindhet og sosial uvitenhet tyder ikke på mental fattigdom, men det er snill og humant like mye som det er fordelaktig, så langt det svarer til den vanlige "sunne fornuften" til den gjennomsnittlige "lille mannen", som gjør ham til en forsiktig filister. Courage kapitulerte og, som det synges i sangen om "Great Surrender", marsjerte under dette kjente banneret hele livet. Av spesiell betydning i stykket er sangen om "Great People", som i stor grad inneholder nøkkelen til stykkets ideologiske konsept og konvergerer alle hovedmotivene, spesielt problemet med godt og ondt i menneskelivet er løst, spørsmål om det ikke er i dydene er det onde i menneskelivet? Brecht avkrefter denne koselige posisjonen til den gjennomsnittlige "lille mannen". På eksemplet med Katrins handling argumenterer dramatikeren: godt er ikke bare katastrofalt, godt er humant. Denne ideen er adressert av Brecht til sine samtidige. Catherines handling forsterker ikke bare candiennes subjektive skyld, men anklager også utvetydig tyskerne, som ikke er målløse, men tier på tampen av en militær trussel. Brecht bekrefter ideen om at det ikke er noe fatalt i menneskets skjebne. Alt avhenger av hans bevisste livsposisjon, av hans valg.
Når man vurderer programmet til det episke teateret, kan man få inntrykk av at Brecht neglisjerer følelsene til tilskueren. Slik er det ikke, men dramatikeren insisterte på at helt spesifikke steder skulle få deg til å le og riste. En gang bestemte Elena Weigel, Brechts kone og en av de beste utøverne av rollen som Courage, seg for å prøve en ny skuespillerenhet: i sluttscenen faller Anna Fierling, ødelagt av motgang, under hjulene på varebilen hennes. Bak kulissene var Brecht indignert. En slik mottakelse indikerer bare at den gamle kvinnen ble nektet styrke, og forårsaker medfølelse blant publikum. Tvert imot, fra hans ståsted, i finalen, burde ikke handlingene til den "uforbederlige ignoranten" ha svekket betrakterens følelser, men burde ha stimulert den riktige konklusjonen. Weigels tilpasning forstyrret dette.
Drama er anerkjent som en av de mest naturtro i Brechts verk. "The Life of Galileo" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), plassert i skjæringspunktet mellom historiske og filosofiske spørsmål. Hun har flere utgaver, og dette er ikke et formelt spørsmål. Ideens historie, verkets skiftende konsept, tolkningen av bildet av hovedpersonen er forbundet med dem. I den første versjonen av stykket er Galileo Brecht selvfølgelig bærer av en positiv begynnelse, og hans motstridende oppførsel vitner bare om den komplekse taktikken til antifascistiske krigere som streber etter å vinne sin sak. I denne tolkningen ble Galileos abdikasjon oppfattet som en fremsynt kamptaktikk. I 1945-1947. Spørsmålet om taktikken til den antifascistiske undergrunnen var ikke lenger relevant, men atomeksplosjonen over Hiroshima tvang Brecht til å revurdere Galileos frafall. Nå er hovedproblemet for Brecht forskernes moralske ansvar overfor menneskeheten for deres oppdagelser. Brecht kobler frafallet til Galileo med uansvarligheten til moderne fysikere som skapte atombomben. Hvordan realiseres "fremmedgjøringseffekten" i handlingen til dette stykket? I århundrer ble legenden om Galileo, som beviste Kopernikus' formodning, gått fra munn til munn, om hvordan han, brutt av tortur, ga avkall på sin kjetterske lære, og så likevel utbrøt: "Men den snurrer fortsatt!" Legenden er ikke bekreftet historisk, Galileo uttalte aldri de berømte ordene, og etter abdikasjonen underkastet han seg kirken. Brecht lager et verk der de kjente ordene ikke bare ikke blir sagt, men det også står at de ikke kunne snakkes. Brechts Galileo er en ekte renessansemann, kompleks og selvmotsigende. Erkjennelsesprosessen for ham er inkludert på lik linje i kjeden av livets gleder, og dette er alarmerende. Gradvis blir betrakteren klar over at en slik holdning til livet har farlige sider og konsekvenser. Så Galileo ønsker ikke å ofre komfort, nytelse, selv ikke i navnet til en høyere plikt. Blant annet er det alarmerende at forskeren, for profitt skyld, selger et teleskop til republikken Venezia, som ikke ble oppfunnet av ham. Motivet for dette er veldig enkelt – han trenger «gryter med kjøtt»: «Du vet», sier han til studenten sin, «jeg forakter mennesker hvis hjerner ikke klarer å fylle magen». År vil gå, og stilt overfor behovet for å velge, vil Galileo ofre sannheten for et rolig, velnært liv. Problemet med valg på en eller annen måte konfronterer alle de berømte heltene til Brecht. I stykket «The Life of Galileo» står det imidlertid sentralt. I sitt verk The Small Organon uttalte Brecht: "Mennesket må også betraktes som det kunne være." Dramatikeren opprettholder flittig i publikum troen på at Galileo kunne motstå inkvisisjonen, fordi paven ikke sanksjonerte torturen av Galileo. Svakhetene til forskeren er kjent for fiendene hans, og de vet at det ikke vil være vanskelig å få ham til å gi avkall. En gang, mens han utviste en student, sier Galileo: "Den som ikke kjenner sannheten er ganske enkelt en ignorant, men den som vet det og kaller det en løgn er en kriminell." Disse ordene høres ut som en profeti i stykket. Senere fordømmer han seg selv for svakhet, utbryter Galileo og henvender seg til forskere: «Kløften mellom deg og menneskeheten kan en dag bli så stor at dine triumfskrik over en oppdagelse vil bli besvart av et universelt skrekkrop.» Disse ordene ble profetiske.
Hver detalj i Brechts dramaturgi er meningsfull. Betydelig er åstedet for klærne til pave Urban VIII. Det er en slags "fremmedgjøring" av hans menneskelige essens. Etter hvert som klærne skrider frem, blir Urban the Man, som motsetter seg avhøret av Galileo i inkvisisjonen, til Urban VIII, som autoriserer forhøret av vitenskapsmannen i torturkammeret. The Life of Galileo er ganske ofte inkludert i teaterrepertoarer. Den berømte sangeren og skuespilleren Ernst Busch regnes med rette som den beste utøveren av rollen som Galileo.
Som du vet, var Brechts oppmerksomhet alltid rettet mot den enkle, såkalte "lille" mannen, som fra hans ståsted allerede ved sin eksistens veltet planene til de store i denne verden. Det var med den enkle «lille» mannen, med sin sosiale opplysning og moralske gjenfødelse, at Brecht koblet fremtiden. Brecht flørtet aldri med folket, heltene hans er ikke en ferdig modell for imitasjon, de har alltid svakheter og mangler, så det er alltid en mulighet for kritikk. Det rasjonelle kornet ligger noen ganger i eksitasjonen av kritisk tanke hos betrakteren.
Brechts verk har sine egne ledemotiver. En av dem - temaet godt og ondt, faktisk nedfelt i alle dramatikerens verk. "Den gode mannen fra Sichuan" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938-1942) - leke-lignelse. Brecht finner en fantastisk form for denne tingen - konvensjonelt fabelaktig og samtidig konkret sensuell. Forskere bemerker at drivkraften for å skrive dette stykket var Goethes ballade "Gud og Bayadere", basert på den hinduistiske legenden om hvordan guden Magadev, som ønsker å oppleve menneskelig godhet, stiger ned til jorden og vandrer rundt på jorden i form av en tigger. Ingen slipper en trett reisende inn i sin bolig, fordi han er fattig. Bare bayadère åpner døren til hytta hans for vandreren. Neste morgen dør den unge mannen hun elsket, og bayaderen går frivillig, som en kone, opp til bålet etter ham. For godhet og hengivenhet belønner Gud bayaderen og reiser henne levende til himmelen. Brecht vil "fremmedgjøre" et kjent plot. Han reiser spørsmålet: trenger Bayadere Guds tilgivelse og er det ikke lett for henne å være god i himmelen og hvordan forbli god på jorden? Gudene, plaget av klagene som stiger opp til himmelen fra folks munn, stiger ned til jorden for å finne minst én god person. De er slitne, de er varme, men den eneste velvillige personen som møttes på vei, vannbæreren Wang, viste seg også å ikke være ærlig nok - kruset hans med dobbel bunn. Dørene til rike hus smeller igjen foran gudene. Bare døren til den stakkars jenta Shen De står åpen, som ikke kan nekte noen å hjelpe. Om morgenen, etter å ha belønnet henne med mynter, stiger gudene opp på en rosa sky, glade for at de har funnet minst en god person. Shen De åpner en tobakksbutikk og begynner å hjelpe alle de som trenger det. Etter noen dager blir det klart for henne at hvis hun ikke blir ond, vil hun aldri kunne gjøre gode gjerninger. I dette øyeblikket dukker fetteren hennes opp: den onde og kloke Shoy Da. Mennesker og guder er bekymret for tapet av den eneste gode personen på jorden. Under rettssaken blir det klart at fetteren som er hatet av folket og den snille «forstadsengelen» er én person. Brecht anså det som uakseptabelt når hovedrollene i separate produksjoner prøvde å skape to diametralt motstående bilder, eller Shoi Da og Shen De ble spilt av forskjellige utøvere. "Den gode mannen fra Sichuan" sier klart og kortfattet: av natur er en person snill, men livet og sosiale omstendigheter er slik at gode gjerninger fører til ødeleggelse, og dårlige gjerninger gir velstand. Ved å bestemme seg for å betrakte Shen De som en snill person, løste ikke gudene problemet. Brecht setter bevisst ikke slutt på det. Tilskueren til det episke teateret må trekke sin egen konklusjon.
Et av de bemerkelsesverdige skuespillene i etterkrigstiden er det berømte "Kaukasisk krittsirkel" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949). Det er merkelig at Brecht i dette verket «fremmedgjør» den bibelske lignelsen om kong Salomo. Heltene hans er både lyse individer og bærere av bibelsk visdom. Videregående-eleven Brechts sjenerte forsøk på å lese Bibelen på en ny måte i lekearrangementet "Judith" er implementert i stor skala i lekelignelsen "Den kaukasiske krittsirkelen", akkurat som de didaktiske oppgavene til " pedagogiske" skuespill vil finne sin levende legemliggjøring i "modell"-skuespillene: Antigone-48, Coriolanus, Gouverneur, Don Juan. Den første i en serie "modeller" etter krigen var "Antigone", skrevet i 1947 i Sveits og publisert i boken "Modell" Antigone-48 " i Berlin i 1949. Ved å velge den berømte tragedien Sofokles som den første "modellen", gikk Brecht ut fra sine sosiale og filosofiske problemer. Dramatikeren så i det muligheten for en faktisk lesning og nytenkning av innholdet fra synspunktet til den historiske situasjonen som det tyske folk befant seg i i rikets dødsdager, og fra synspunktet til spørsmål som historien stilte for dem på den tiden. Dramatikeren var klar over at "modeller", for åpenbart assosiert med spesifikke politiske analogier og historiske situasjoner, ikke var bestemt til å leve lenge. De vil raskt bli moralsk "foreldet", derfor å se bare en antifascist i den nye tyske Antigone ment for dramatikeren å utarme den filosofiske lyden av ikke bare det eldgamle bildet, men også selve "modellen". Det er underlig hvordan Brecht i denne sammenheng gradvis finpusser tematikken og formålet med forestillingen. Så hvis i produksjonen 1947-1948. oppgaven med å vise "voldens rolle i sammenbruddet av den regjerende eliten" kom i forgrunnen, og merknadene pekte nøyaktig til Tysklands nære fortid ("Berlin.
april 1945. Soloppgang. To søstre vender tilbake fra tilfluktsrommet til hjemmene sine»), så fire år senere begynte en slik «tilknytning» og rettframhet å lenke regissørene av stykket. I den nye Prologen for produksjonen av «Antigone» i 1951 fremhever Brecht et annet moralsk og etisk aspekt, et annet tema – «den store moralske bragden Antigone». Dermed introduserer dramatikeren det ideologiske innholdet i sin "modell" i problemområdet som er karakteristisk for tysk litteratur på 1930- og 1940-tallet, problemene med konfrontasjon mellom barbari og humanisme, menneskeverd og det moralske ansvaret til en person og borger for sine handlinger.
Avslutningsvis på samtalen om Brechts «episke teater» skal det nok en gang understrekes at forfatterens estetiske syn har vært utviklende og konkretiserende gjennom hele hans liv. Prinsippene for hans "ikke-Aristotslean" drama ble modifisert. Teksten til hans berømte skuespill forble ikke uendret, alltid "vendt" til den tilsvarende historiske situasjonen og de sosiale og moralske behovene til betrakteren. "Det viktigste er mennesker" - et slikt testamente overlates av Bertolt Brecht til hans likesinnede og etterfølgere.
