Romantikkkunstnere av den romantiske skolen. Hva er romantikk? Romantikkens tid

1.1 Hovedtrekk ved romantikken

Romantikk - (fransk romantisme, fra middelalderens fransk romantikk - roman) - en retning i kunsten, dannet innenfor den generelle litterære bevegelsen ved overgangen til 1700- og 1800-tallet. i Tyskland. Det har blitt utbredt i alle land i Europa og Amerika. Romantikkens høyeste topp faller på første kvartal av 1800-tallet.

Det franske ordet romantisme går tilbake til den spanske romantikken (i middelalderen ble de spanske romansene kalt det, og deretter den ridderlige romantikken), den engelske romantikken, som ble til 1700-tallet. i romantikk og betyr da "merkelig", "fantastisk", "pittoresk". På begynnelsen av XIX århundre. romantikken blir betegnelsen på en ny retning, motsatt av klassisismen.

Ved å gå inn i antitesen "klassisisme" - "romantikk", antok retningen motsetningen til det klassisistiske kravet om regler til romantisk frihet fra regler. Sentrum av romantikkens kunstneriske system er individet, og dets hovedkonflikt er mellom individer og samfunn. Den avgjørende forutsetningen for utviklingen av romantikken var hendelsene under den franske revolusjonen. Fremveksten av romantikken er assosiert med anti-opplysningsbevegelsen, hvis årsaker ligger i skuffelse i sivilisasjonen, i sosial, industriell, politisk og vitenskapelig fremgang, som resulterte i nye kontraster og motsetninger, utjevning og åndelig ødeleggelse av individet.

Opplysningstiden forkynte det nye samfunnet som det mest "naturlige" og "fornuftige". De beste hodene i Europa underbygget og varslet dette fremtidens samfunn, men virkeligheten viste seg å være utenfor "fornuftens" kontroll, fremtiden - uforutsigbar, irrasjonell, og den moderne sosiale orden begynte å true menneskets natur og hans natur. personlig frihet. Avvisningen av dette samfunnet, protesten mot mangel på spiritualitet og egoisme gjenspeiles allerede i sentimentalisme og førromantikk. Romantikken uttrykker denne avvisningen mest akutt. Romantikken motarbeidet også opplysningstiden på et verbalt plan: språket i romantiske verker, som strever etter å være naturlig, "enkelt", tilgjengelig for alle lesere, var noe motsatt av klassikerne med sine edle, "sublime" temaer, typiske f.eks. for klassisk tragedie.

Blant de senere vesteuropeiske romantikerne får pessimismen i forhold til samfunnet kosmiske proporsjoner, blir «århundrets sykdom». Heltene i mange romantiske verk er preget av stemninger av håpløshet, fortvilelse, som får en universell karakter. Perfeksjon er tapt for alltid, verden styres av ondskap, eldgammelt kaos gjenoppstår. Temaet for den "forferdelige verden", karakteristisk for all romantisk litteratur, ble tydeligst nedfelt i den såkalte "svarte sjangeren" (i den førromantiske "gotiske romanen" - A. Radcliffe, C. Maturin, i " drama of rock", eller "tragedy of rock", - Z. Werner, G. Kleist, F. Grillparzer), så vel som i verkene til Byron, C. Brentano, E. T. A. Hoffmann, E. Poe og N. Hawthorne.

Samtidig er romantikken basert på ideer som utfordrer den «forferdelige verden» – først og fremst ideene om frihet. Romantikkens skuffelse er en skuffelse i virkeligheten, men fremskritt og sivilisasjon er bare én side av det. Avvisningen av denne siden, mangelen på tro på sivilisasjonens muligheter gir en annen vei, veien til det ideelle, til det evige, til det absolutte. Denne veien må løse alle motsetninger, endre livet fullstendig. Dette er veien til perfeksjon, "til målet, hvis forklaring må søkes på den andre siden av det synlige" (A. De Vigny). For noen romantikere dominerer uforståelige og mystiske krefter verden, som må adlydes og ikke prøve å endre skjebnen (Chateaubriand, V.A. Zhukovsky). For andre provoserte "global ondskap" protest, krevde hevn, kamp (tidlig A.S. Pushkin). Det vanlige var at de alle så i mennesket en enkelt enhet, hvis oppgave slett ikke er redusert til å løse vanlige problemer. Tvert imot, uten å fornekte hverdagen, forsøkte romantikerne å avdekke mysteriet om menneskelig eksistens, vende seg til naturen, stole på deres religiøse og poetiske følelser.

En romantisk helt er en kompleks, lidenskapelig person, hvis indre verden er uvanlig dyp, uendelig; det er et helt univers fullt av motsetninger. Romantikere var interessert i alle lidenskaper, både høye og lave, som stod i motsetning til hverandre. Høy lidenskap - kjærlighet i alle dens manifestasjoner, lav - grådighet, ambisjoner, misunnelse. Den lave materielle praksisen med romantikk var i motsetning til åndens liv, spesielt religion, kunst og filosofi. Interesse for sterke og levende følelser, altoppslukende lidenskaper, i sjelens hemmelige bevegelser er karakteristiske trekk ved romantikken.

Du kan snakke om romantikk som en spesiell type personlighet - en person med sterke lidenskaper og høye ambisjoner, uforenlig med den daglige verden. Eksepsjonelle omstendigheter følger med denne arten. Fantasy, folkemusikk, poesi, legender blir attraktive for romantikere - alt som i halvannet århundre ble ansett som mindre sjangre, ikke verdig oppmerksomhet. Romantikken er preget av frihetshevdelse, individets suverenitet, økt oppmerksomhet på individet, unikt i mennesket, individets kult. Tillit til en persons egenverd blir til en protest mot historiens skjebne. Ofte blir helten i et romantisk verk en kunstner som er i stand til kreativt å oppfatte virkeligheten. Den klassiske «naturimitasjonen» står i motsetning til den kreative energien til kunstneren som transformerer virkeligheten. Den skaper sin egen, spesielle verden, vakrere og ekte enn empirisk oppfattet virkelighet. Det er kreativitet som er meningen med tilværelsen, den representerer universets høyeste verdi. Romantikere forsvarte lidenskapelig kunstnerens kreative frihet, fantasien hans, og trodde at kunstnerens geni ikke adlyder reglene, men skaper dem.

Romantikere vendte seg til forskjellige historiske epoker, de ble tiltrukket av sin originalitet, tiltrukket av eksotiske og mystiske land og omstendigheter. Interessen for historie ble en av de varige erobringene av romantikkens kunstneriske system. Han uttrykte seg i opprettelsen av sjangeren til den historiske romanen, hvis grunnlegger er W. Scott, og generelt romanen, som fikk en ledende posisjon i epoken under vurdering. Romantikere gjengir nøyaktig og nøyaktig historiske detaljer, bakgrunnen, fargen til en bestemt epoke, men romantiske karakterer er gitt utenfor historien, de er som regel over omstendighetene og er ikke avhengige av dem. Samtidig oppfattet romantikere romanen som et middel til å forstå historien, og fra historien gikk de for å trenge inn i psykologiens hemmeligheter, og følgelig moderniteten. Interessen for historie ble også reflektert i verkene til historikere fra den franske romantiske skolen (O. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier).

Det er i romantikkens tid oppdagelsen av middelalderens kultur finner sted, og beundring for antikken, karakteristisk for den siste tiden, svekkes heller ikke på slutten av XVIII - begynnelsen. 1800-tallet Mangfoldet av nasjonale, historiske, individuelle egenskaper hadde også en filosofisk betydning: rikdommen til en enkelt verdenshelhet består av helheten av disse individuelle trekkene, og studiet av historien til hvert folk separat gjør det mulig å spore, med ordene av Burke, uavbrutt liv gjennom nye generasjoner som følger etter hverandre.

Romantikkens epoke var preget av oppblomstringen av litteraturen, hvor et av kjennetegnene var en lidenskap for sosiale og politiske problemer. I et forsøk på å forstå menneskets rolle i pågående historiske hendelser, graviterte romantiske forfattere mot nøyaktighet, konkrethet og pålitelighet. Samtidig utspiller verkene deres ofte seg i et miljø som er uvanlig for en europeer - for eksempel i Østen og Amerika, eller for russere, i Kaukasus eller på Krim. Derfor er romantiske poeter overveiende lyriske poeter og naturpoeter, og derfor er det i deres arbeid (i likhet med mange prosaforfattere) en betydelig plass inntatt av landskapet - først og fremst havet, fjellene, himmelen, stormfulle elementer , som helten er forbundet med komplekse forhold. Naturen kan være beslektet med den lidenskapelige naturen til en romantisk helt, men den kan også motstå ham, vise seg å være en fiendtlig kraft som han blir tvunget til å kjempe med.

Uvanlige og levende bilder av natur, liv, liv og skikker i fjerne land og folk inspirerte også romantikere. De lette etter trekk som utgjør det grunnleggende grunnlaget for den nasjonale ånden. Nasjonal identitet manifesteres først og fremst i muntlig folkekunst. Derav interessen for folklore, bearbeiding av folkloreverk, skapelsen av egne verk basert på folkekunst.

Utviklingen av sjangrene til den historiske romanen, fantasyhistorien, lyrisk-episk dikt, balladen er romantikernes fortjeneste. Innovasjonen deres manifesterte seg også i tekster, spesielt i bruken av ordets polysemi, utviklingen av assosiativitet, metafor, oppdagelser innen versifisering, meter og rytme.

Romantikken er preget av en syntese av slekter og sjangre, deres gjensidig gjennomtrenging. Det romantiske kunstsystemet var basert på en syntese av kunst, filosofi og religion. For en tenker som Herder tjener for eksempel språkforskning, filosofiske doktriner og reisenotater som søken etter måter å revolusjonere kulturfornyelsen på. Mye av oppnåelsen av romantikken ble arvet av realismen fra det nittende århundre. - en forkjærlighet for fantasy, grotesk, en blanding av høyt og lavt, tragisk og komisk, oppdagelsen av "subjektivt menneske".

I romantikkens tid blomstrer ikke bare litteraturen, men også mange vitenskaper: sosiologi, historie, statsvitenskap, kjemi, biologi, evolusjonslære, filosofi (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, naturfilosofi, essensen av som koker ned til det faktum at naturen - en av Guds klær, "guddommens levende plagg").

Romantikk er et kulturelt fenomen i Europa og Amerika. I forskjellige land hadde hans skjebne sine egne egenskaper.

1.2 Romantikken i Russland

Ved begynnelsen av det andre tiåret av 1800-tallet inntar romantikken en sentral plass i russisk kunst, og avslører mer eller mindre fullstendig dens nasjonale identitet. Det er ekstremt risikabelt å redusere denne originaliteten til en funksjon eller til og med summen av funksjoner; det vi har foran oss er snarere retningen på prosessen, så vel som dens tempo, dens tvang – hvis vi sammenligner russisk romantikk med den eldre «romantikken» i europeiske litteraturer.

Vi har allerede observert denne tvungne utviklingen i forhistorien til russisk romantikk - i det siste tiåret av 1700-tallet. - i de første årene av 1800-tallet, da det var en uvanlig tett sammenveving av førromantiske og sentimentale tendenser med klassisismens tendenser.

Overvurderingen av fornuften, følsomhetens hypertrofi, kulten av naturen og det naturlige mennesket, elegisk melankoli og epikurisme ble kombinert med elementer av systematisme og rasjonalitet, som var spesielt tydelige innen poetikken. Stiler og sjangere ble strømlinjeformet (hovedsakelig av innsatsen til Karamzin og hans tilhengere), det var en kamp mot overdreven metafor og utsmykning av talen på grunn av dens "harmoniske nøyaktighet" (Pushkins definisjon av det særegne ved skolen grunnlagt av Zhukovsky og Batyushkov).

Den raske utviklingen satte sitt preg på det mer modne stadiet av russisk romantikk. Tettheten av kunstnerisk evolusjon forklarer også det faktum at det er vanskelig å gjenkjenne klare kronologiske stadier i russisk romantikk. Litteraturhistorikere deler russisk romantikk inn i følgende perioder: den første perioden (1801 - 1815), modningsperioden (1816 - 1825) og perioden etter utviklingen etter oktober. Dette er et eksemplarisk opplegg, pga. minst to av disse periodene (den første og tredje) er kvalitativt heterogene og har ikke minst den relative enhet av prinsipper som skilte for eksempel periodene med Jena- og Heidelberg-romantikken i Tyskland.

Den romantiske bevegelsen i Vest-Europa – særlig i tysk litteratur – begynte under fullstendighetens og helhetens tegn. Alt som var splittet strevde etter syntese: i naturfilosofien og i sosiologien, og i kunnskapsteorien og i psykologien - personlig og sosial, og selvfølgelig i kunstnerisk tenkning, som forente alle disse impulsene og som det var. , ga dem nytt liv. .

Mennesket søkte å smelte sammen med naturen; personlighet, individuell - med helheten, med menneskene; intuitiv kunnskap - med logisk; underbevisste elementer av den menneskelige ånd - med de høyeste sfærer av refleksjon og fornuft. Selv om forholdet mellom motsatte øyeblikk til tider virket motstridende, ga tendensen til forening opphav til et spesielt emosjonelt spekter av romantikk, flerfarget og broket, med en overvekt av en lys, dur tone.

Bare gradvis vokste konfliktkarakteren til elementene til deres antinomi; ideen om ønsket syntese ble oppløst i ideen om fremmedgjøring og konfrontasjon, den optimistiske store stemningen ga plass til en følelse av skuffelse og pessimisme.

Russisk romantikk er kjent med begge stadier av prosessen – både innledende og siste; men ved å gjøre det tvang han den generelle bevegelsen. De endelige formene dukket opp før de opprinnelige formene blomstret; de mellomliggende krøllet eller falt av. På bakgrunn av vesteuropeisk litteratur så russisk romantikk på samme tid både mindre og mer romantisk ut: den var dårligere enn dem i rikdom, forgrening, bredde i helhetsbildet, men overgikk i vissheten om noen endelige resultater.

Den viktigste sosiopolitiske faktoren som påvirket dannelsen av romantikken er decembism. Brytningen av Decembrist-ideologien inn i plan for kunstnerisk skapelse er en ekstremt kompleks og langvarig prosess. La oss imidlertid ikke miste av syne at den fikk nettopp kunstneriske uttrykk; at Decembrist-impulsene var kledd i ganske konkrete litterære former.

Ofte ble "litterær decembrism" identifisert med et visst imperativ utenfor kunstnerisk kreativitet, når alle kunstneriske virkemidler er underordnet et ekstralitterært mål, som igjen stammer fra den decembrist-ideologi. Dette målet, denne "oppgaven" ble angivelig utjevnet eller til og med skjøvet til side av "tegn på stavelse eller sjangertegn." I virkeligheten var alt mye mer komplisert.

Den spesifikke karakteren til russisk romantikk er tydelig synlig i tekstene fra denne tiden, d.v.s. i det lyriske forholdet til verden, i hovedtonen og perspektivet til forfatterens posisjon, i det som vanligvis kalles «forfatterens bilde». La oss se på russisk poesi fra dette synspunktet, for å danne i det minste en overfladisk idé om dens mangfold og enhet.

Russisk romantisk poesi har avslørt et ganske bredt spekter av "bilder av forfatteren", noen ganger nærmer seg, noen ganger tvert imot, polemiserer og kontrasterer med hverandre. Men alltid er "forfatterens bilde" en slik kondensering av følelser, stemninger, tanker eller hverdagslige og biografiske detaljer ("utklippene" av forfatterens fremmedgjøringslinje, mer fullstendig representert i diktet, kommer inn i det lyriske arbeidet) , som følger av motstanden mot miljøet. Forbindelsen mellom individet og helheten er brutt. Ånden av konfrontasjon og disharmoni suser over forfatterens fremtoning selv når den i seg selv virker ukomplisert klar og hel.

Førromantikken kjente i bunn og grunn to former for å uttrykke konflikten i tekster, som kan kalles lyriske motsetninger – den elegiske og den epikuriske formen. Romantisk poesi har utviklet dem til en serie med mer komplekse, dype og individuelt differensierte.

Men uansett hvor viktige de ovennevnte formene er i seg selv, uttømmer de selvfølgelig ikke all rikdommen til russisk romantikk.

Romantikken i billedkunsten var i stor grad basert på ideene til filosofer og forfattere. I maleriet, som i andre former for kunst, ble romantikere tiltrukket av alt uvanlig, ukjent, enten det var fjerne land med deres eksotiske skikker og kostymer (Delacroix), verden av mystiske visjoner (Blake, Friedrich, pre-rafaelittene) og magiske. drømmer (Runge) eller dystre dybder underbevissthet (Goya, Fusli). Inspirasjonskilden for mange kunstnere var fortidens kunstneriske arv: det gamle østen, middelalderen og proto-renessansen (nasareerne, prerafaelittene).

I motsetning til klassisismen, som glorifiserte sinnets klare kraft, sang romantikerne lidenskapelige, stormfulle følelser som fanger hele mennesket. De tidligste svarene på nye trender var portretter og landskap, som er i ferd med å bli favorittsjangre i romantisk maleri.

storhetstid portrett sjanger ble assosiert med romantikeres interesse for den lyse menneskelige individualiteten, skjønnheten og rikdommen i hennes åndelige verden. Menneskeåndens liv råder i et romantisk portrett over interessen for fysisk skjønnhet, i bildets sensuelle plastisitet.

I et romantisk portrett (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) avsløres alltid det unike ved hver person, dynamikken, den intense julingen av indre liv, opprørsk lidenskap formidles.

Romantikerne er også interessert i tragedien til en ødelagt sjel: psykisk syke mennesker blir ofte verkenes helter (Gericault "Crazy, avhengig av gambling", "Thief of children", "Sinnssykt, forestiller seg en kommandør").

Natur unnfanget av romantikere som legemliggjørelsen av universets sjel; naturen, som den menneskelige sjel, vises i dynamikk, konstant variabilitet. De ordnede og foredlede landskapene som er karakteristiske for klassisismen, ble erstattet av bilder av spontan, gjenstridig, kraftfull, stadig skiftende natur, tilsvarende forvirringen av følelsene til romantiske helter. Romantikere elsket spesielt å skrive stormer, tordenvær, vulkanutbrudd, jordskjelv, skipsvrak som kunne ha en sterk følelsesmessig innvirkning på betrakteren (Gericault, Friedrich, Turner).

Poetiseringen av natten, karakteristisk for romantikken – en merkelig, surrealistisk verden som lever etter sine egne lover – førte til oppblomstringen av «nattsjangeren», som er i ferd med å bli en favoritt innen romantisk maleri, spesielt blant tyske kunstnere.

Et av de første landene innen billedkunst som romantikken utviklet seg til, varTyskland .

En merkbar innflytelse på utviklingen av sjangeren romantisk landskap hadde kreativitetCaspar David Friedrich (1774-1840). Hans kunstneriske arv er dominert av landskap som skildrer fjelltopper, skoger, havet, havkysten, samt ruinene av gamle katedraler, forlatte klostre, klostre ("Kors i fjellene", "Katedralen", "Kosteret blant eiketrær" ”). De har vanligvis en følelse av uforanderlig tristhet fra bevisstheten om det tragiske tapet av en person i verden.

Kunstneren elsket de naturtilstandene som mest samsvarer med dens romantiske oppfatning: tidlig morgen, kveldssolnedgang, måneoppgang ("To betrakter månen", "Monastic cemetery", "Landskap med en regnbue", "Måneoppgang over havet", " krittsteiner på øya Rügen, "På en seilbåt", "Havn om natten").

De konstante karakterene i verkene hans er ensomme drømmere, fordypet i kontemplasjonen av naturen. Når de ser inn i de enorme avstandene og uendelige høydene, slutter de seg til universets evige hemmeligheter, de blir ført bort til drømmenes vakre verden. Friedrich formidler denne fantastiske verden ved hjelp av magisk skinnende lys.- strålende sol eller mystisk måne.

Friedrichs arbeid ble beundret av hans samtidige, inkludert I. W. Goethe og W.A. Zhukovsky, takket være hvem mange av maleriene hans ble anskaffet av Russland.

Maler, grafiker, poet og kunstteoretikerPhilip Otto Runge (1777-1810), hovedsakelig viet seg til portrettsjangeren. I verkene sine poetiserte han bildene av vanlige mennesker, ofte hans kjære ("Tre av oss" - et selvportrett med en brud og bror, er ikke bevart; "Barn av Hülzenbeck-familien", "Portrett av kunstnerens foreldre", "Selvportrett"). Runges dype religiøsitet kom til uttrykk i slike malerier som "Kristus ved bredden av Tiberiassjøen" og "Hvil på flukten til Egypt" (ikke ferdig). Kunstneren oppsummerte sine refleksjoner rundt kunst i den teoretiske avhandlingen «Fargesfæren».

Ønsket om å gjenopplive det religiøse og moralske grunnlaget i tysk kunst er assosiert med kunstneres kreative aktivitet Nazarene skole (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sütter,P. von Cornelius). Etter å ha forent seg i et slags religiøst brorskap ("Union of St. Luke"), bodde "nasareerne" i Roma etter modell av et klostersamfunn og malte bilder om religiøse emner. De betraktet italiensk og tysk maleri som en modell for sine kreative søk.XIV - XVårhundrer (Perugino, tidlig Raphael, A. Durer, H. Holbein den yngre, L.Cranach). I maleriet "Religionens triumf i kunsten" imiterer Overbeck direkte Rafaels "Athenske skole", og Cornelius i "Apokalypsens ryttere" - Durers gravering med samme navn.

Medlemmene av brorskapet anså kunstnerens hoveddyder å være åndelig renhet og oppriktig tro, og mente at "bare Bibelen gjorde Raphael til et geni." De førte et ensomt liv i cellene i et forlatt kloster, og hevet sin tjeneste for kunst til kategorien åndelig tjeneste.

"Nasareerne" graviterte mot store monumentale former, prøvde å legemliggjøre høye idealer ved hjelp av den nylig gjenopplivede freskomaleriteknikken. Noen av maleriene ble utført av dem sammen.

På 1820- og 30-tallet spredte medlemmene av brorskapet seg over hele Tyskland, og fikk ledende stillinger i forskjellige kunstakademier. Bare Overbeck bodde i Italia til sin død, uten å endre sine kunstneriske prinsipper. De beste tradisjonene til "nasareerne" ble bevart i historisk maleri i lang tid. Deres ideologiske og moralske søken hadde innvirkning på de engelske prerafaelittene, så vel som på arbeidet til slike mestere som Schwind og Spitzweg.

Moritz Schwind (1804-1871), østerriker av fødsel, jobbet i München. I staffeliverk skildrer han hovedsakelig utseendet og livet til gamle tyske provinsbyer med innbyggerne. Det er gjort med stor poesi og lyrikk, med kjærlighet til karakterene.

Carl Spitzweg (1808-1885) - München-maler, grafiker, briljant tegner, tegneserieskaper, heller ikke uten sentimentalitet, men med stor humor forteller om bylivet ("Stakkars poet", "Morgenkaffe").

Schwind og Spitzweg er vanligvis assosiert med en trend i tysk kultur kjent som Biedermeier.Biedermeier - dette er en av tidens mest populære stiler (først og fremst innen hverdagslivet, men også innen kunst) . Han satte borgerne, den vanlige mannen i gata, i forgrunnen. Det sentrale temaet i Biedermeier-maleriet var hverdagen til en person, som strømmet i nær forbindelse med hans hjem og familie. Biedermeiers interesse ikke i fortiden, men i nåtiden, ikke for det store, men i det små, bidro til dannelsen av en realistisk trend i maleriet.

Fransk romantisk skole

Den mest konsekvente skolen for romantikk innen maleri utviklet seg i Frankrike. Den oppsto som en opposisjon til klassisismen, utartet seg til en kald, rasjonell akademiskisme, og stilte frem slike store mestere som bestemte den dominerende innflytelsen til den franske skolen gjennom hele 1800-tallet.

Franske romantiske artister graviterte mot plott full av drama og patos, indre spenninger, langt fra den "dunkle hverdagen". Ved å legemliggjøre dem, reformerte de de billedlige og uttrykksfulle virkemidlene:

De første strålende suksessene til romantikken i fransk maleri er assosiert med navnetTheodora Géricault (1791-1824), som tidligere enn andre var i stand til å uttrykke en rent romantisk følelse av verdens konflikt. Allerede i hans første verk kan man se ønsket om å vise vår tids dramatiske hendelser. Så, for eksempel, reflekterte maleriene "Offiseren til de ridende geværmennene som går til angrep" og "Den sårede cuirassier" romantikken fra Napoleon-tiden.

Gericaults maleri "The Raft of the Medusa", dedikert til den nylige begivenheten i moderne liv - døden til et passasjerskip på grunn av rederiets skyld, hadde en enorm resonans. . Géricault skapte et gigantisk 7×5 m lerret som skildrer øyeblikket da mennesker på randen av døden så et reddende skip i horisonten. Ekstrem spenning understrekes av et hardt, dystert fargevalg, en diagonal komposisjon. Dette maleriet har blitt et symbol på dagens Géricault France, som i likhet med mennesker på flukt fra et forlis opplevde både håp og fortvilelse.

Temaet for hans siste store maleri - "Race at Epsom" - kunstneren funnet i England. Den skildrer hester som flyr som fugler (Géricaults favorittbilde, som ble en utmerket rytter som tenåring). Inntrykket av hurtighet forsterkes av en viss teknikk: hestene og jockeyene er skrevet veldig nøye, og bakgrunnen er bred.

Etter Géricaults død (han døde tragisk, i livets og talentets beste alder), ble hans unge venn det anerkjente overhodet for de franske romantikerne.Eugene Delacroix (1798-1863). Delacroix var omfattende begavet, hadde musikalsk og litterært talent. Hans dagbøker, artikler om kunstnere er de mest interessante dokumentene i tiden. Hans teoretiske studier av fargelovene hadde en enorm innvirkning på fremtidige impresjonister og spesielt på W. Van Gogh.

Delacroix sitt første maleri, som brakte ham berømmelse, var "Dante og Virgil" ("Dantes båt"), skrevet på handlingen til "Den guddommelige komedie". Hun slo sine samtidige med lidenskapelig patos, kraften til dystre farger.

Toppen av kunstnerens arbeid var "Frihet på barrikadene" ("Frihet som leder folket"). Troverdigheten til et reelt faktum (bildet ble skapt midt under julirevolusjonen i 1830 i Frankrike) smelter her sammen med en romantisk drøm om frihet og bilders symbolikk. En vakker ung kvinne blir et symbol på det revolusjonerende Frankrike.

Svaret på moderne hendelser var det tidligere maleriet "Massacre on Chios", dedikert til kampen til det greske folket med tyrkisk styre. .

Etter å ha besøkt Marokko, oppdaget Delacroix den eksotiske verden i det arabiske østen, som han viet mange malerier og skisser til. I «Women of Algeria» ble verden av det muslimske haremet presentert for det europeiske publikummet for første gang.

Kunstneren laget også en serie portretter av representanter for den kreative intelligentsiaen, hvorav mange var hans venner (portretter av N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz, etc.)

I den senere perioden av sitt kreative arbeid, graviterte Delacroix mot historiske temaer, jobbet som veggmaler (veggmalerier i Chamber of Deputies, Senatet), og som grafiker (illustrasjoner for verkene til Shakespeare, Goethe, Byron).

Navnene på engelske malere fra romantikkens tid - R. Benington, J. Constable, W. Turner - er assosiert med landskapssjangeren. I dette området åpnet de virkelig en ny side: innfødt natur fant i arbeidet deres en så bred og kjærlig refleksjon som ingen andre land kjente på den tiden.

John Constable (1776-1837) en av de første i historien til det europeiske landskapet begynte å male skisser helt fra naturen, og vendte seg til direkte observasjon av naturen. Maleriene hans er enkle i motiver: landsbyer, gårder, kirker, en stripe av en elv eller en strand ved havet: Haycart, Detham Valley, Salisbury Cathedral fra Bishop's Garden. Arbeidene til Constable fungerte som en drivkraft for utviklingen av et realistisk landskap i Frankrike.

William Turner (1775-1851) - marinemaler . Han ble tiltrukket av det stormfulle havet, regnskyll, tordenvær, flom, tornadoer: "Skipets siste reise" Modig "," Tordenvær over Piazzetta. Dristige koloristiske søk, sjeldne lyseffekter gjør noen ganger maleriene hans til skinnende fantasmagoriske briller: «The Fire of the London Parliament», «Snowstorm. Skipet forlater havnen og gir nødsignaler, og treffer det grunne vannet. .

Turner eier det første maleriet av et damplokomotiv som kjører på skinner - et symbol på industrialisering. I Rain, Steam and Speed ​​raser et damplokomotiv langs Themsen gjennom en tåkete regndis. Alle materielle objekter ser ut til å smelte sammen til et luftspeilbilde, som perfekt formidler følelsen av fart.

Turners unike studie av lys- og fargeeffekter forutså på mange måter oppdagelsene til de franske impresjonistiske malerne.

I 1848 oppsto i EnglandPre-rafaelitt brorskap (fra latin prae - "før" og Raphael), som forente kunstnere som ikke aksepterer det moderne samfunnet og kunsten til den akademiske skolen. De så sitt ideal i kunsten fra middelalderen og den tidlige renessansen (derav navnet). Hovedmedlemmene i brorskapet -William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti. I sine tidlige arbeider brukte disse kunstnerne forkortelsen RV i stedet for signaturer. .

Med romantikerne til prerafaelittene var en kjærlighet til antikken knyttet. De henvendte seg til bibelske emner ("The Light of the World" og "The Unfaithful Shepherd" av W. H. Hunt; "The Childhood of Mary" og "The Annunciation" av D. G. Rossetti), plott fra middelalderens historie og skuespill av W. Shakespeare ("Ophelia" av Millais ).

For å male menneskelige figurer og gjenstander i deres naturlige størrelse, økte prerafaelittene størrelsen på lerretene, landskapsskisser ble laget av livet. Karakterene i maleriene deres hadde prototyper blant ekte mennesker. For eksempel portretterte D. G. Rossetti sin elskede Elizabeth Siddal i nesten alle verkene hans, og fortsatte, som en middelaldersk ridder, å forbli trofast mot sin elskede selv etter hennes alt for tidlige død (“Blå silkekjole”, 1866).

Ideologen til prerafaelittene varJohn Ruskin (1819-1900) - Engelsk forfatter, kunstkritiker og kunstteoretiker, forfatter av den berømte serien med bøker "Modern Artists".

Prerafaelittenes arbeid påvirket mange kunstnere betydelig og ble en forkynner for symbolikk i litteratur (W. Pater, O. Wilde) og kunst (O. Beardsley, G. Moreau, etc.).

kallenavnet «nasareerne» kan ha kommet fra navnet på byen Nasaret i Galilea, hvor Jesus Kristus ble født. I følge en annen versjon oppsto det i analogi med navnet på det gamle jødiske religiøse fellesskapet av nasirene. Det er også mulig at navnet på gruppen kom fra det tradisjonelle navnet på frisyren "Alla Nazarena", vanlig i middelalderen og kjent fra selvportrettet av A. Dürer: måten å bære langt hår, skilte seg i midten, ble gjeninnført av Overbeck.

Biedermeier(tysk "modig Meyer", filister) - etternavnet til en fiktiv karakter fra diktsamlingen til den tyske poeten Ludwig Eichrodt. Eichrodt skapte en parodi på en ekte person - Samuel Friedrich Sauter, en gammel lærer som skrev naiv poesi. Eichrodt la i sin karikatur vekt på den filisterske primitiviteten i Biedermeiers tenkning, som ble et slags parodisk symbol på tiden. feiende strøk av svarte, brune og grønnlige farger formidler stormens raseri. Betrakterens blikk ser ut til å være i midten av et boblebad, skipet ser ut til å være et leketøy av bølger og vind.

Begynnelsen av XIX århundre - tiden for kulturell og åndelig oppgang i Russland. Hvis Russland i økonomisk og sosiopolitisk utvikling sakket etter de avanserte europeiske statene, så holdt det ikke bare tritt med dem i kulturelle prestasjoner, men overgikk dem ofte. Utviklingen av russisk kultur i første halvdel av 1800-tallet var basert på transformasjonene fra forrige tid. Inntrengningen av elementer av kapitalistiske relasjoner i økonomien økte behovet for litterære og utdannede mennesker. Byer ble de viktigste kulturelle sentrene.

Nye sosiale lag ble trukket inn i sosiale prosesser. Kultur utviklet seg på bakgrunn av den stadig økende nasjonale selvbevisstheten til det russiske folket og hadde i denne forbindelse en uttalt nasjonal karakter. Betydelig innflytelse på litteratur, teater, musikk, visuell kunst hadde Den patriotiske krigen i 1812 som i enestående grad akselererte veksten av det russiske folks nasjonale selvbevissthet, dets konsolidering. Det var en tilnærming til det russiske folket til andre folkeslag i Russland.

Begynnelsen av 1800-tallet kalles med rette gullalderen for russisk maleri. Det var da russiske kunstnere nådde det ferdighetsnivået som satte verkene deres på nivå med de beste eksemplene på europeisk kunst.

Tre navn åpner russisk maleri fra 1800-tallet - Kiprensky , Tropinin , Venetsianov. Alle har forskjellig opphav: en uekte grunneier, en livegne og en etterkommer av en kjøpmann. Alle har sin egen kreative ambisjon – en romantiker, en realist og en «landsbytekstforfatter».

Til tross for sin tidlige lidenskap for historisk maleri, er Kiprensky først og fremst kjent som en fremragende portrettmaler. Vi kan si det på begynnelsen av XIX århundre. han ble den første russiske portrettmaleren. De gamle mesterne, som ble kjent på 1700-tallet, kunne ikke lenger konkurrere med ham: Rokotov døde i 1808, Levitsky, som overlevde ham med 14 år, malte ikke lenger på grunn av øyesykdom, og Borovikovsky, som ikke levde noen få måneder før opprøret Decembrists, fungerte svært lite.

Kiprensky var heldig nok til å bli en kunstnerisk kroniker av sin tid. "Historie i ansikter" kan betraktes som portrettene hans, som skildrer mange deltakere i de historiske hendelsene, som han var en samtid av: heltene fra krigen i 1812, representanter for Decembrist-bevegelsen. Teknikken med blyanttegning kom godt med, og opplæringen ble gitt seriøs oppmerksomhet ved Kunstakademiet. Kiprensky skapte i hovedsak en ny sjanger - et billedportrett.

Kiprensky skapte mange portretter av figurer fra russisk kultur, og selvfølgelig er den mest kjente blant dem Pushkins. Det ble bestilt Delviga, en lyceumvenn av poeten, i 1827. Samtidige bemerket den fantastiske likheten mellom portrettet og originalen. Bildet av poeten frigjøres av kunstneren fra hverdagslige trekk som er iboende i Portrettet av Pushkin av Tropinin, malt samme år. Alexander Sergeevich ble fanget av kunstneren i inspirasjonsøyeblikket, da han ble besøkt av en poetisk muse.

Døden innhentet artisten under hans andre tur til Italia. De siste årene har mye ikke gått bra med den kjente maleren. Den kreative nedturen begynte. Rett før hans død ble livet hans overskygget av en tragisk hendelse: ifølge samtidige ble kunstneren falskt anklaget for drap og var redd for å forlate huset. Selv det å gifte seg med sin italienske elev lyste ikke opp hans siste dager.

Få sørget over den russiske maleren som døde i et fremmed land. Blant de få som virkelig forsto hva slags mester den nasjonale kulturen hadde mistet, var kunstneren Alexander Ivanov, som var i Italia på den tiden. I de triste dagene skrev han: Kiprensky «var den første som gjorde det russiske navnet kjent i Europa».

Tropinin kom inn i russisk kunsts historie som en fremragende portrettmaler. Han sa: "Et portrett av en person er malt for minnet om mennesker nær ham, som elsker ham." I følge samtidige malte Tropinin rundt 3000 portretter. Om det er slik er vanskelig å si. I en av bøkene om kunstneren er det en liste over 212 nøyaktig identifiserte ansikter som Tropinin portretterte. Han har også mange verk kalt "Portrett av en ukjent (ukjent)". Tropinin ble stilt av statlige dignitærer, adelsmenn, krigere, forretningsmenn, små embetsmenn, livegne, intellektuelle og skikkelser fra russisk kultur. Blant dem: historiker Karamzin, forfatter Zagoskin, kunstkritiker Odoevsky, malere Bryullov og Aivazovsky, billedhugger Vitali, arkitekt Gilardi, komponist Alyabyev, skuespillere Shchepkin og Mo-chalov, dramatiker Sukhovo-Kobylin.

Et av Tropinins beste verk er et portrett av sønnen hans. Jeg må si at en av "oppdagelsene" av russisk kunst fra XIX århundre. det var et portrett av et barn. I middelalderen ble barnet sett på som en liten voksen som ennå ikke var blitt voksen. Barn var til og med kledd i antrekk som ikke var annerledes enn voksne: på midten av 1700-tallet. jenter hadde på seg trange korsetter og brede skjørt med fijma. Bare på begynnelsen av XIX århundre. de så et barn i et barn. Artister var blant de første som gjorde dette. Det er mye enkelhet og naturlighet i portrettet av Tropinin. Gutten poserer ikke. Interessert i noe snudde han seg et øyeblikk: munnen hans var delt, øynene hans lyste. Utseendet til barnet er overraskende sjarmerende og poetisk. Gyldent bustete hår, et åpent, barnslig fyldig ansikt, et livlig utseende av intelligente øyne. Man kan føle med hvilken kjærlighet kunstneren malte portrettet av sønnen sin.

Tropinin skrev selvportretter to ganger. På en senere, datert 1846, er kunstneren 70 år gammel. Han avbildet seg selv med en palett og børster i hendene, støttet på en mastabl - en spesiell pinne brukt av malere. Bak ham er det majestetiske panoramaet over Kreml. I sine yngre år hadde Tropinin heroisk styrke og godt humør. Etter selvportrettet å dømme beholdt han kroppens styrke selv i alderdommen. Et avrundet ansikt med briller utstråler god natur. Kunstneren døde 10 år senere, men bildet hans forble i minnet til hans etterkommere - en stor, snill mann som beriket russisk kunst med sitt talent.

Venetsianov oppdaget bondetemaet i russisk maleri. Han var den første blant russiske kunstnere som viste skjønnheten i sin opprinnelige natur på lerretene sine. Landskapssjangeren var ikke favorisert ved Kunstakademiet. Han okkuperte den nest siste plassen i betydning, og etterlot seg enda mer foraktelig - hver dag. Bare noen få mestere malte naturen, og foretrakk italienske eller imaginære landskap.

I mange av Venetsianovs verk er natur og menneske uatskillelige. De er like nært knyttet som en bonde med landet, dets gaver. Hans mest kjente verk - "Høyproduksjon", "På åkerlandet. Vår", "På høsten. Sommer" - skaper kunstneren på 20-tallet. Det var toppen av hans kreativitet. Ingen i russisk kunst har vært i stand til å vise bøndenes liv og virke med en slik kjærlighet og så poetisk som Venetsianov. På maleriet "På åkerlandet. Vår" harver en kvinne en åker. Dette harde, utmattende arbeidet ser sublimt ut på Venetsianovs lerret: en bondekvinne i en elegant sundress og kokoshnik. Med et vakkert ansikt og fleksibel kropp ligner hun en eldgammel gudinne. Ledende ved hodelaget to lydige hester spennet til en harv, går hun ikke, men ser ut til å sveve over åkeren. Livet rundt flyter rolig, avmålt, fredelig. Sjeldne trær blir grønne, hvite skyer svever over himmelen, feltet virker uendelig, på kanten av det sitter en baby og venter på sin mor.

Maleriet "I innhøstingen. Sommer" ser ut til å fortsette det forrige. Høsten er moden, åkrene er ører av gylden stubber - det er høsttid. I forgrunnen, og legger sigden til side, ammer en bondekvinne et barn. Himmelen, feltet, menneskene som jobber på det er uatskillelige for kunstneren. Men likevel er hovedemnet for oppmerksomheten hans alltid en person.

Venetsianov laget et helt galleri med portretter av bønder. Dette var nytt for russisk maleri. I det XVIII århundre. folk fra folket, og enda mer livegne, var av liten interesse for kunstnere. I følge kunsthistorikere var Venetsianov den første i russisk maleris historie som "fanget og gjenskapte den russiske folketypen." "Reapers", "Jente med kornblomster", "Jente med en kalv", "Sovende hyrde" er fantastiske bilder av bønder udødeliggjort av Venetsianov. En spesiell plass i kunstnerens arbeid ble okkupert av portretter av bondebarn. Hvor god er "Zakharka" - en storøyd, snusneset, storleppet gutt med en øks på skulderen! Zakharka ser ut til å personifisere en energisk bondenatur, vant til å jobbe fra barndommen.

Alexey Gavrilovich etterlot et godt minne om seg selv, ikke bare som kunstner, men også som en fremragende lærer. Under et av besøkene til St. Petersburg tok han en nybegynnerkunstner som student, så en annen, en tredje ... Dermed oppsto en hel kunstskole, som kom inn i kunsthistorien under navnet Venetian. I et kvart århundre har rundt 70 talentfulle unge menn gått gjennom det. Venetsianov prøvde å forløse livegne kunstnere fra fangenskap og var veldig bekymret om dette ikke gikk. Den mest talentfulle av studentene hans - Grigory Soroka - fikk aldri sin frihet fra sin grunneier. Han levde for å se avskaffelsen av livegenskapen, men, drevet til fortvilelse av den tidligere eierens allmakt, begikk han selvmord.

Mange av Venetsianovs studenter bodde i huset hans på full lønn. De forsto hemmelighetene til venetiansk maleri: fast overholdelse av perspektivets lover, nær oppmerksomhet til naturen. Blant elevene hans var det mange talentfulle mestere som etterlot et merkbart preg i russisk kunst: Grigory Soroka, Alexei Tyranov, Alexander Alekseev, Nikifor Krylov. "Venetianere" - kalte kjærlig kjæledyrene sine.

Dermed kan det hevdes at det i den første tredjedelen av 1800-tallet skjedde en rask økning i den kulturelle utviklingen i Russland, og denne tiden kalles den russiske maleriets gullalder.

Russiske kunstnere har nådd et ferdighetsnivå som setter verkene deres på nivå med de beste eksemplene på europeisk kunst.

Glorifiseringen av folkets bragd, ideen om deres åndelige oppvåkning, fordømmelsen av plagene i det føydale Russland - dette er hovedtemaene for kunsten på 1800-tallet.

I portretter er romantikkens trekk - uavhengigheten til den menneskelige personligheten, dens individualitet, friheten til å uttrykke følelser - spesielt distinkte.

Mange portretter av figurer fra russisk kultur, et barneportrett er laget. Bondetemaet, landskapet, som viste skjønnheten i den innfødte naturen, kommer på mote.

Eksamensabstrakt

Emne: "Romantikk som en trend i kunst".

Utført elev 11 "B" klasse ungdomsskole nr. 3

Boiprav Anna

Verdens kunstlærer

kultur Butsu T.N.

Brest, 2002

1. Introduksjon

2. Årsaker til romantikken

3. Hovedtrekkene i romantikken

4. romantisk helt

5. Romantikk i Russland

a) Litteratur

b) Maling

c) Musikk

6. Vesteuropeisk romantikk

Et maleri

b) Musikk

7. Konklusjon

8. Referanser

1. INTRODUKSJON

Hvis du ser inn i den forklarende ordboken for det russiske språket, kan du finne flere betydninger av ordet "romantikk": 1. En trend i litteratur og kunst fra det første kvartalet av 1800-tallet, preget av fortidens idealisering, isolasjon fra virkeligheten, personlighets- og menneskekulten. 2. En retning innen litteratur og kunst, gjennomsyret av optimisme og ønsket om å vise i levende bilder menneskets høye hensikt. 3. En sinnstilstand gjennomsyret av idealisering av virkeligheten, drømmende kontemplasjon.

Som man kan se av definisjonen, er romantikk et fenomen som manifesterer seg ikke bare i kunst, men også i oppførsel, klær, livsstil, psykologi til mennesker og oppstår i kritiske øyeblikk i livet, så temaet romantikk er fortsatt relevant i dag . Vi lever på århundreskiftet, vi er i en overgangsfase. I denne forbindelse er det i samfunnet vantro på fremtiden, mistillit til idealer, det er et ønske om å flykte fra den omgivende virkeligheten inn i ens egne erfaringers verden og samtidig forstå den. Det er disse trekkene som er karakteristiske for romantisk kunst. Derfor valgte jeg temaet «Romantikk som trend i kunsten» for forskning.

Romantikken er et veldig stort lag av ulike typer kunst. Hensikten med arbeidet mitt er å spore vilkårene for fremveksten og årsakene til fremveksten av romantikken i forskjellige land, å undersøke utviklingen av romantikken i slike kunstformer som litteratur, maleri og musikk, og å sammenligne dem. Hovedoppgaven for meg var å fremheve hovedtrekkene ved romantikken, karakteristiske for alle typer kunst, for å finne ut hvilken innflytelse romantikken hadde på utviklingen av andre kunsttrender.

Da jeg utviklet temaet, brukte jeg lærebøker om kunst, slike forfattere som Filimonova, Vorotnikov og andre, leksikonpublikasjoner, monografier dedikert til forskjellige forfattere fra romantikkens epoke, biografisk materiale fra forfattere som Aminskaya, Atsarkina, Nekrasova og andre.

2. ÅRSAKER TIL ROMANTIKKENS OPPRINNELSE

Jo nærmere vi er moderniteten, desto kortere blir tidsspennene for dominansen til en eller annen stil. Tidsperioden på slutten av det 18.-1. tredjedel av det 19. århundre. ansett for å være romantikkens epoke (fra den franske romantikken; noe mystisk, rart, uvirkelig)

Hva påvirket fremveksten av en ny stil?

Dette er tre hovedhendelser: Den store franske revolusjon, Napoleonskrigene, fremveksten av den nasjonale frigjøringsbevegelsen i Europa.

Tordenene fra Paris runget over hele Europa. Slagordet "Frihet, likhet, brorskap!" hadde en enorm tiltrekning for alle europeiske folk. Med dannelsen av borgerlige samfunn begynte arbeiderklassen å handle mot det føydale systemet som en uavhengig kraft. Den motstridende kampen mellom tre klasser - adelen, borgerskapet og proletariatet - dannet grunnlaget for den historiske utviklingen på 1800-tallet.

Napoleons skjebne og hans rolle i europeisk historie i to tiår, 1796-1815, opptok samtidens sinn. "Tankenes hersker" - A.S. snakket om ham. Pushkin.

For Frankrike var dette år med storhet og ære, men på bekostning av livet til tusenvis av franskmenn. Italia så på Napoleon som sin befrier. Polakkene hadde store forhåpninger til ham.

Napoleon opptrådte som en erobrer som handlet i det franske borgerskapets interesser. For de europeiske monarkene var han ikke bare en militær motstander, men også en representant for borgerskapets fremmede verden. De hatet ham. I begynnelsen av Napoleonskrigene var det mange direkte deltakere i revolusjonen i hans «store hær».

Personligheten til Napoleon selv var også fenomenal. Den unge mannen Lermontov reagerte på 10-årsdagen for Napoleons død:

Han er en fremmed for verden. Alt ved ham var et mysterium.

Opphøyelsens dag - og tidens fall!

Dette mysteriet vakte spesielt oppmerksomheten til romantikerne.

I forbindelse med Napoleonskrigene og modningen av nasjonal selvbevissthet, er denne perioden preget av fremveksten av den nasjonale frigjøringsbevegelsen. Tyskland, Østerrike, Spania kjempet mot Napoleons okkupasjon, Italia - mot det østerrikske åket, Hellas - mot Tyrkia, i Polen kjempet de mot russisk tsarisme, Irland - mot britene.

Forbløffende endringer skjedde foran øynene til én generasjon.

Frankrike så mest av alt: det turbulente femårsjubileet for den franske revolusjonen, oppgangen og fallet til Robespierre, Napoleon-kampanjene, Napoleons første abdikasjon, hans retur fra øya Elba ("hundre dager") og den siste.

nederlag ved Waterloo, det dystre 15-årsjubileet for restaureringsregimet, julirevolusjonen i 1860, februarrevolusjonen i 1848 i Paris, som forårsaket en revolusjonær bølge i andre land.

I England, som et resultat av den industrielle revolusjonen i andre halvdel av XIX århundre. maskinproduksjon og kapitalistiske relasjoner ble etablert. Stortingsreformen i 1832 ryddet veien for borgerskapet til statsmakten.

I landene i Tyskland og Østerrike beholdt føydale herskere makten. Etter Napoleons fall gikk de hardt ut mot opposisjonen. Men selv på tysk jord ble damplokomotivet, hentet fra England i 1831, en faktor i borgerlig fremgang.

Industrielle revolusjoner, politiske revolusjoner endret Europas ansikt. «Borgerskapet, på mindre enn hundre år av sitt klasseherredømme, skapte flere tallrike og grandiose produktivkrefter enn alle tidligere generasjoner til sammen», skrev de tyske lærde Marx og Engels i 1848.

Så den store franske revolusjonen (1789-1794) markerte en spesiell milepæl som skiller den nye æraen fra opplysningstiden. Ikke bare statens former, den sosiale strukturen i samfunnet, justeringen av klasser endret seg. Hele idésystemet, opplyst i århundrer, ble rystet. Opplysningsmennene forberedte revolusjonen ideologisk. Men de kunne ikke forutse alle konsekvensene. «Fornuftens rike» fant ikke sted. Revolusjonen, som forkynte individets frihet, ga opphav til den borgerlige orden, ånden av oppkjøpsevne og egoisme. Slik var det historiske grunnlaget for utviklingen av kunstnerisk kultur, som la frem en ny retning - romantikken.

3. HOVEDFUNKSJONER AV ROMANTIKK

Romantikken som metode og retning i kunstnerisk kultur var et komplekst og kontroversielt fenomen. I hvert land hadde han et lyst nasjonalt uttrykk. Det er ikke lett å finne trekk innen litteratur, musikk, maleri og teater som forener Chateaubriand og Delacroix, Mickiewicz og Chopin, Lermontov og Kiprensky.

Romantikere inntok ulike sosiale og politiske posisjoner i samfunnet. De gjorde alle opprør mot resultatene av den borgerlige revolusjonen, men de gjorde opprør på forskjellige måter, siden hver hadde sitt eget ideal. Men med alle de mange ansiktene og mangfoldet har romantikken stabile trekk.

Skuffelse i moderne tid ga opphav til en spesiell interesse for fortiden: til førborgerlige samfunnsformasjoner, til patriarkalsk antikken. Mange romantikere var preget av ideen om at den pittoreske eksotismen i landene i sør og øst – Italia, Spania, Hellas, Tyrkia – er en poetisk kontrast til den kjedelige borgerlige hverdagen. I disse landene, da fortsatt lite påvirket av sivilisasjonen, lette romantikerne etter lyse, sterke karakterer, en original, fargerik livsstil. Interessen for den nasjonale fortiden ga opphav til en masse historiske verk.

I et forsøk på på en eller annen måte å heve seg over værens prosa, for å frigjøre individets mangfoldige evner, for til slutt å realisere seg selv i kreativitet, motsatte romantikerne seg formaliseringen av kunst og den rettframme og fornuftige tilnærmingen til den, karakteristisk for klassisismen. De kom alle fra fornektelse av opplysningstiden og klassisismens rasjonalistiske kanoner, som begrenset kunstnerens kreative initiativ. Og hvis klassisismen deler alt i en rett linje, i godt og ondt, i svart og hvitt, så deler romantikken ingenting i en rett linje. Klassisismen er et system, men romantikken er det ikke. Romantikken fremmet utviklingen av moderne tid fra klassisisme til sentimentalisme, som viser det indre livet til en person i harmoni med den enorme verden. Og romantikken motsetter harmoni til den indre verden. Det er med romantikken at ekte psykologisme begynner å dukke opp.

Romantikkens hovedoppgave var bilde av den indre verden, åndelig liv, og dette kan gjøres på materialet av historier, mystikk, etc. Det var nødvendig å vise paradokset i dette indre livet, dets irrasjonalitet.

I fantasien forvandlet romantikerne den lite attraktive virkeligheten eller gikk inn i opplevelsens verden. Gapet mellom drøm og virkelighet, motsetningen mellom vakker fiksjon og objektiv virkelighet, lå i hjertet av hele den romantiske bevegelsen.

Romantikken stiller for første gang problemet med kunstens språk. «Kunst er et språk av en helt annen art enn naturen; men den inneholder også den samme mirakuløse kraften som like hemmelig og uforståelig påvirker menneskets sjel ”(Wackenroder og Tieck). En kunstner er en fortolker av naturens språk, et mellomledd mellom åndens og menneskenes verden. "Takket være kunstnerne fremstår menneskeheten som en helhetlig individualitet. Kunstnere gjennom moderniteten forener fortidens verden med fremtidens verden. De er det høyeste åndelige organ der livskreftene til deres ytre menneskelighet møter hverandre, og hvor den indre menneskeheten først og fremst manifesterer seg» (F. Schlegel).

Romantikken var imidlertid ikke en homogen trend: dens ideologiske utvikling gikk i forskjellige retninger. Blant romantikerne var reaksjonære forfattere, tilhengere av det gamle regimet, som sang om det føydale monarkiet og kristendommen. På den annen side uttrykte romantikere med et progressivt syn demokratisk protest mot føydal og alle typer undertrykkelse, legemliggjorde folkets revolusjonære impuls for en bedre fremtid.

Romantikken etterlot en hel æra i verdens kunstneriske kultur, dens representanter var: i litteraturen V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz og andre; i kunsten til E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky og andre; i musikken til F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin og andre. De oppdaget og utviklet nye sjangre, fulgte nøye med på skjebnen til den menneskelige personligheten, avslørte dialektikk av godt og ondt, mesterlig avslørte menneskelige lidenskaper, etc.

Kunstformene utjevnet mer eller mindre i sin betydning og produserte storslåtte kunstverk, selv om romantikerne prioriterte musikken på kunststigen.

4. ROMANTISK HELT

Hvem er en romantisk helt og hvordan er han?

Dette er en individualist. Et supermenneske som har gjennomlevd to stadier: før kollisjonen med virkeligheten lever han i en ‘rosa’ tilstand, han er besatt av ønsket om prestasjon, forandring av verden; etter en kollisjon med virkeligheten fortsetter han å betrakte denne verden som både vulgær og kjedelig, men han blir ikke en skeptiker, en pessimist. Med en klar forståelse av at ingenting kan endres, degenererer ønsket om en bragd til et ønske om fare.

Romantikere kunne gi evig, varig verdi til hver liten ting, til hvert konkret faktum, til alt enestående. Joseph de Maistre kaller det «forsynets veier», Germaine de Stael – «det udødelige universets fruktbare barm». Chateaubriand i "kristendommens geni", i en bok viet historie, peker direkte på Gud som begynnelsen på historisk tid. Samfunnet fremstår som et urokkelig bånd, «livets tråd som forbinder oss med våre forfedre og som vi må utvide til våre etterkommere». Bare hjertet til en person, og ikke hans sinn, kan forstå og høre Skaperens stemme, gjennom naturens skjønnhet, gjennom dype følelser. Naturen er guddommelig, den er en kilde til harmoni og kreative krefter, dens metaforer blir ofte overført av romantikere til det politiske leksikonet. For romantikere blir treet et symbol på familie, spontan utvikling, oppfatning av saftene fra hjemlandet, et symbol på nasjonal enhet. Jo mer uskyldig og følsom en person er, jo lettere hører han Guds stemme. Et barn, en kvinne, en edel ungdom ser oftere enn andre sjelens udødelighet og verdien av evig liv. Romantikeres tørst etter lykke er ikke begrenset til det idealistiske ønsket om Guds rike etter døden.

I tillegg til mystisk kjærlighet til Gud, trenger en person ekte, jordisk kjærlighet. Ute av stand til å eie gjenstanden for sin lidenskap, ble den romantiske helten en evig martyr, dømt til å vente på et møte med sin elskede i etterlivet, "for stor kjærlighet er verdig udødelighet når det kostet en person livet."

En spesiell plass i romantikernes arbeid er okkupert av problemet med utvikling og utdanning av individet. Barndommen er blottet for lover, dens øyeblikkelige impulser bryter med den offentlige moralen, og adlyder sine egne regler for barnslig lek. Hos en voksen fører lignende reaksjoner til døden, til fordømmelse av sjelen. På jakt etter det himmelske rike må en person forstå pliktens og moralens lover, først da kan han håpe på evig liv. Siden plikt er diktert til romantikerne av deres ønske om å oppnå evig liv, gir oppfyllelsen av plikt personlig lykke i sin dypeste og mektigste manifestasjon. Til den moralske plikten kommer plikten til dype følelser og høye interesser. Uten å blande fordelene til forskjellige kjønn, tar romantikere til orde for likestilling av den åndelige utviklingen til menn og kvinner. På samme måte dikterer kjærlighet til Gud og hans institusjoner borgerplikt. Personlig streben finner sin fullføring i den felles sak, i strevet til hele nasjonen, hele menneskeheten, hele verden.

Hver kultur har sin egen romantiske helt, men Byron ga i sitt verk Charld Harold en typisk representasjon av den romantiske helten. Han tok på seg masken til helten sin (han sier at det ikke er noen avstand mellom helten og forfatteren) og klarte å overholde den romantiske kanonen.

Alle romantiske verk er preget av karakteristiske trekk:

For det første, i ethvert romantisk verk er det ingen avstand mellom helten og forfatteren.

For det andre dømmer ikke forfatteren av helten, men selv om det blir sagt noe dårlig om ham, er handlingen bygget på en slik måte at helten ikke har skylden. Handlingen i et romantisk verk er vanligvis romantisk. Romantikere bygger også et spesielt forhold til naturen, de liker stormer, tordenvær, katastrofer.

5. ROMANTISK I RUSSLAND.

Romantikken i Russland skilte seg fra vesteuropeisk til fordel for en annen historisk setting og en annen kulturell tradisjon. Den franske revolusjonen kan ikke regnes som en av årsakene til dens forekomst; en veldig smal krets av mennesker hadde noen forhåpninger om transformasjoner i løpet av dens forløp. Og resultatene av revolusjonen var fullstendig skuffende. Spørsmålet om kapitalisme i Russland på begynnelsen av 1800-tallet. sto ikke. Derfor var det ingen slik grunn. Den virkelige grunnen var den patriotiske krigen i 1812, der all kraften til folkets initiativ ble manifestert. Men etter krigen fikk ikke folket viljen. De beste fra adelen, misfornøyd med virkeligheten, dro til Senatsplassen i desember 1825. Denne handlingen satte også sitt preg på den kreative intelligentsiaen. De turbulente etterkrigsårene ble miljøet der russisk romantikk ble dannet.

Romantikken, og dessuten vår, russiske, utviklet og støpt inn i våre opprinnelige former, romantikken var ikke et enkelt litterært, men et livsfenomen, en hel epoke med moralsk utvikling, en epoke som hadde sin egen spesielle farge, utførte en spesiell livssyn ... La den romantiske trenden komme utenfra, fra vestlig liv og vestlig litteratur, den fant i russisk natur jorden klar for sin oppfatning, og ble derfor reflektert i helt originale fenomener, som poeten og kritikeren Apollon Grigoriev vurdert - dette er et unikt kulturelt fenomen, og karakteriseringen viser romantikkens essensielle kompleksitet , fra innvollene som den unge Gogol kom ut av og som han var assosiert med ikke bare i begynnelsen av forfatterkarrieren, men gjennom hele livet.

Apollon Grigoriev bestemte nøyaktig arten av virkningen av den romantiske skolen på litteratur og liv, inkludert prosa fra den tiden: ikke en enkel innflytelse eller lån, men en karakteristisk og kraftig liv og litterær trend som ga helt originale fenomener i ung russisk litteratur.

a) Litteratur

Russisk romantikk er vanligvis delt inn i flere perioder: innledende (1801-1815), moden (1815-1825) og perioden med utvikling etter desember. I forhold til den innledende perioden er imidlertid konvensjonaliteten til denne ordningen slående. For den russiske romantikkens begynnelse er assosiert med navnene Zhukovsky og Batyushkov, poeter hvis arbeid og verdensbilde er vanskelig å sette side om side og sammenligne innenfor samme periode, deres mål, ambisjoner og temperament er så forskjellige. I diktene til begge dikterne merkes fortsatt fortidens innflytelse, sentimentalismens epoke, men hvis Zhukovsky fortsatt er dypt forankret i den, er Batyushkov mye nærmere nye trender.

Belinsky bemerket med rette at Zhukovskys verk er preget av "klager over ufullkomne håp som ikke hadde noe navn, tristhet over tapt lykke, som Gud vet hva det besto av." Faktisk, i Zhukovskys person, tok romantikken fortsatt sine første engstelige skritt, og hyllet sentimental og melankolsk lengsel, en vag, knapt merkbar lengsel i hjertet, med et ord, til det komplekse settet av følelser som i russisk kritikk var kalt «middelalderens romantikk».

En helt annen atmosfære hersker i Batyushkovs poesi: gleden ved å være, ærlig sensualitet, en hymne til nytelse.

Zhukovsky regnes med rette som en fremtredende representant for russisk estetisk humanisme. Fremmed for sterke lidenskaper, selvtilfreds og saktmodig Zhukovsky var under merkbar påvirkning av ideene til Rousseau og de tyske romantikerne. Etter dem la han stor vekt på den estetiske siden i religion, moral og sosiale relasjoner. Kunst fikk en religiøs betydning fra Zhukovsky, han søkte å se i kunsten en "åpenbaring" av høyere sannheter, den var "hellig" for ham. Det er typisk for tyske romantikere å identifisere poesi og religion. Det samme finner vi hos Zjukovsky, som skrev: «Poesi er Gud i jordens hellige drømmer». I tysk romantikk var han spesielt nær tiltrekningen til alt hinsides, til «sjelens nattside», til det «uutsigelige» i naturen og mennesket. Naturen i Zhukovskys poesi er omgitt av mystikk, landskapene hans er spøkelsesaktige og nesten uvirkelige, som refleksjoner i vann:

Hvor røkelse er smeltet sammen med plantens kulhet!

Så søtt i stillheten ved bredden av jetflyene som spruter!

Hvor stille er vinden av marshmallows på vannet

Og fleksibel pilefladder!

Den følsomme, ømme og drømmende sjelen til Zhukovsky ser ut til å fryse søtt på terskelen til «dette mystiske lyset». Poeten, i det treffende uttrykket til Belinsky, "elsker og duver sin lidelse", men denne lidelsen svir ikke hjertet hans med grusomme sår, for selv i angst og tristhet er hans indre liv stille og rolig. Derfor, når han i en melding til Batyushkov, "sønnen til lykke og moro", kaller den epikuriske poeten "i forhold til musen", er det vanskelig å tro på dette forholdet. Snarere tror vi den dydige Zhukovsky, som vennlig råder sangeren om jordiske gleder: "Avvis vellyst, drømmer er fatale!"

Batyushkov er en figur i alt motsatt av Zhukovsky. Han var en mann med sterke lidenskaper, og hans kreative liv ble avkortet 35 år tidligere enn hans fysiske eksistens: Som en veldig ung mann stupte han ned i galskapens avgrunn. Han viet seg med like stor kraft og lidenskap til både gleder og sorger: i livet, så vel som i dets poetiske forståelse, var han - i motsetning til Zhukovsky - fremmed for den "gyldne middelvei". Selv om diktningen hans også er preget av lovprisningen av det rene vennskap, gleden over et «ydmykt hjørne», men idyllen hans er på ingen måte beskjeden og stille, for Batiushkov kan ikke forestille seg den uten den sløve saligheten av lidenskapelige nytelser og livsrusen. Til tider blir poeten så revet med av sensuelle gleder at han er klar til hensynsløst å avvise vitenskapens undertrykkende visdom:

Er det i sannhetene av trist

Dystre stoikere og kjedelige vismenn,

Sitter i begravelseskjoler,

Mellom steinsprut og kister

Vil vi finne søtheten i livet vårt?

Fra dem ser jeg glede

Den flyr som en sommerfugl fra tornebusker.

For dem er det ingen sjarm i naturens sjarm,

Jomfruene synger ikke for dem, flettes sammen i runddanser;

For dem, som for blinde,

Vår uten glede og sommer uten blomster.

Genuin tragedie høres sjelden ut i diktene hans. Først på slutten av sitt kreative liv, da han begynte å vise tegn på psykisk sykdom, ble et av hans siste dikt spilt inn under diktat, der motivene om den jordiske eksistens meningsløshet klinger tydelig:

Husker du hva du sa

Sier du farvel til livet, gråhåret Melkisedek?

Mennesket ble født som slave

Vil legge seg ned som en slave i graven,

Og døden vil neppe fortelle ham

Hvorfor gikk han gjennom dalen av vidunderlige tårer,

Led, gråt, holdt ut,

I Russland utviklet romantikken som en litterær trend seg på tjuetallet av det nittende århundre. Dens opprinnelse var poeter, prosaforfattere, forfattere, og de skapte russisk romantikk, som skilte seg fra den "vesteuropeiske" i sin nasjonale, originale karakter. Russisk romantikk ble utviklet av dikterne i første halvdel av det nittende århundre, og hver dikter brakte noe nytt. Russisk romantikk ble vidt utviklet, fikk karakteristiske trekk og ble en uavhengig trend i litteraturen. I "Ruslan og Lyudmila" A.S. Pushkin det er linjer: "Det er en russisk ånd, der lukter det av Russland." Det samme kan sies om russisk romantikk. Heltene i romantiske verk er poetiske sjeler som strever etter "høy" og vakker. Men det er en fiendtlig verden som ikke lar deg føle frihet, noe som gjør disse sjelene uforståelige. Denne verden er grov, så den poetiske sjelen flykter til en annen, der det er et ideal, den streber etter det "evige". Romantikken er basert på denne konflikten. Men dikterne reagerte annerledes på denne situasjonen. Zhukovsky, Pushkin, Lermontov, basert på en ting, bygger forholdet mellom heltene deres og verden rundt dem på forskjellige måter, derfor hadde heltene deres forskjellige veier til idealet.

Virkeligheten er forferdelig, frekk, frekk og egoistisk, det er ingen plass i den for følelsene, drømmene og begjærene til dikteren, hans helter. "Sant" og evig - i den andre verden. Derav begrepet to verdener, poeten streber etter en av disse verdenene på jakt etter et ideal.

Zhukovskys posisjon var ikke posisjonen til en person som gikk inn i en kamp med omverdenen, som utfordret ham. Det var en vei gjennom enhet med naturen, en vei i harmoni med naturen, i en evig og vakker verden. Zhukovsky, etter mange forskeres mening (inkludert Yu.V. Mann), uttrykker sin forståelse av denne enhetsprosessen i The Inexpressible. Enhet er sjelens flukt. Skjønnheten som omgir deg fyller sjelen din, den er i deg, og du er i den, sjelen flyr, verken tid eller rom eksisterer, men du eksisterer i naturen, og i dette øyeblikket du lever, vil du synge om denne skjønnheten , men det er ingen ord for å uttrykke tilstanden din, det er bare en følelse av harmoni. Du blir ikke forstyrret av menneskene rundt deg, prosaiske sjeler, mer er åpent for deg, du er fri.

Pushkin og Lermontov nærmet seg dette problemet med romantikk annerledes. Det er ingen tvil om at innflytelsen Zhukovsky utøvet på Pushkin ikke kunne annet enn å gjenspeiles i sistnevntes arbeid. Pushkins tidlige verk er preget av «sivil» romantikk. Under påvirkning av "The Singer in the Camp of Russian Warriors" Zhukovsky og verkene til Griboyedov, skriver Pushkin en ode til "Liberty", "To Chaadaev". I sistnevnte kaller han:

"Min venn! La oss vie våre sjeler til fedrelandet med fantastiske impulser ...". Dette er det samme ønsket om idealet som Zhukovsky hadde, bare Pushkin forstår idealet på sin egen måte, derfor er veien til idealet annerledes for poeten. Han vil ikke og kan ikke strebe etter idealet alene, etterlyser dikteren. Pushkin så annerledes på virkeligheten og idealet. Du kan ikke kalle det et opprør, dette er en refleksjon over de opprørske elementene. Dette gjenspeiles i oden "Sjø". Dette er havets styrke og kraft, havet er fritt, det har nådd sitt ideal. Mennesket må også bli fritt, dets ånd må være fri.

Jakten på et ideal er det viktigste karakteristiske trekk ved romantikken. Det manifesterte seg i arbeidet til Zhukovsky, og Pushkin og Lermontov. Alle tre dikterne lette etter friheten, men de lette etter den på forskjellige måter, de forsto den forskjellig. Zhukovsky lette etter frihet sendt av "skaperen". Etter å ha funnet harmoni, blir en person fri. For Pushkin var åndens frihet viktig, som skulle manifestere seg i en person. For Lermontov er det bare den opprørske helten som er fri. Opprør for frihet, hva kan være vakrere? Denne holdningen til idealet ble bevart i kjærlighetstekstene til diktere. Etter min mening skyldes dette forholdet tid. Selv om de alle jobbet nesten i samme periode, var tidspunktet for arbeidet deres annerledes, hendelser utviklet seg med ekstraordinær hastighet. Karakterene til dikterne påvirket også deres forhold i stor grad. Rolige Zjukovsky og opprørske Lermontov er helt motsatt. Men russisk romantikk utviklet seg nettopp fordi naturen til disse dikterne var annerledes. De introduserte nye konsepter, nye karakterer, nye idealer, ga et komplett bilde av hva frihet er, hva det virkelige liv er. Hver av dem representerer sin egen vei til idealet, dette er retten til å velge for hver enkelt.

Selve fremveksten av romantikken var veldig urovekkende. Menneskelig individualitet sto nå i sentrum av hele verden. Det menneskelige «jeg» begynte å bli tolket som grunnlaget og meningen med all eksistens. Menneskelivet begynte å bli sett på som et kunstverk, kunst. Romantikken var svært utbredt på 1800-tallet. Men ikke alle diktere som kalte seg romantikere formidlet essensen av denne trenden.

Nå, på slutten av 1900-tallet, kan vi allerede på dette grunnlaget klassifisere romantikerne fra forrige århundre i to grupper. En og sannsynligvis den mest omfattende gruppen er den som forente de "formelle" romantikerne. Det er vanskelig å mistenke dem for uoppriktighet, tvert imot, de formidler følelsene sine veldig nøyaktig. Blant dem er Dmitrij Venevitinov (1805-1827) og Alexander Polezhaev (1804-1838). Disse dikterne brukte den romantiske formen, og vurderte den som den mest egnede for å oppnå sitt kunstneriske mål. Så, D. Venevitinov skriver:

Jeg kjenner det brenner i meg

Hellig flamme av inspirasjon

Men ånden svever mot det mørke målet...

Vil jeg finne en pålitelig klippe,

Hvor kan jeg hvile den faste foten min?

Dette er et typisk romantisk dikt. Den bruker tradisjonell romantisk vokabular - dette er både "inspirasjonens flamme" og "svevende ånd". Dermed beskriver dikteren følelsene sine. Men ikke mer. Poeten er bundet av romantikkens rammeverk, dens "verbale fremtoning". Alt er forenklet til noen frimerker.

Representanter for en annen gruppe romantikere på 1800-tallet var selvfølgelig A.S. Pushkin og M. Lermontov. Disse dikterne fylte tvert imot den romantiske formen med sitt eget innhold. Den romantiske perioden i livet til A. Pushkin var kort, så han har få romantiske verk. "Prisoner of the Caucasus" (1820-1821) er et av de tidligste romantiske diktene av A.S. Pushkin. Foran oss er en klassisk versjon av et romantisk verk. Forfatteren gir oss ikke et portrett av helten sin, vi vet ikke engang navnet hans. Og dette er ikke overraskende - alle romantiske helter ligner hverandre. De er unge, vakre... og ulykkelige. Handlingen i verket er også klassisk romantisk. En russisk fange med sirkasserne, en ung sirkassisk kvinne forelsker seg i ham og hjelper ham å rømme. Men han elsker håpløst en annen... Diktet ender tragisk - den sirkassiske kvinnen kaster seg i vannet og dør, og russeren, befridd fra "fysisk" fangenskap, faller i et annet, mer smertefullt fangenskap - sjelens fangenskap. Hva vet vi om heltens fortid?

En lang vei fører til Russland...

.....................................

Der han omfavnet forferdelig lidelse,

Hvor hektisk liv ødela

Håp, glede og lyst.

Han kom til steppen på jakt etter frihet, prøvde å rømme fra sitt tidligere liv. Og nå, da lykken virket så nær, måtte han igjen løpe. Men hvor? Tilbake til verden hvor han «omfavnet forferdelig lidelse».

Renegade av lys, venn av naturen,

Han forlot sitt hjemland

Og fløy til et fjernt land

Med et muntert frihetsspøkelse.

Men "frihetens spøkelse" forble bare et spøkelse. Han vil for alltid hjemsøke den romantiske helten. Et annet romantisk dikt er "sigøynere". I den gir forfatteren igjen ikke leseren et portrett av helten, vi kjenner bare navnet hans - Aleko. Han kom til leiren for å kjenne sann nytelse, sann frihet. For hennes skyld forlot han alt som pleide å omringe ham. Var han fri og lykkelig? Det ser ut til at Aleko elsker, men med denne følelsen kommer bare ulykke og forakt til ham. Aleko, som lengtet så mye etter frihet, kunne ikke gjenkjenne viljen i en annen person. I dette diktet ble et annet av de ekstremt karakteristiske trekkene ved den romantiske heltens verdensbilde manifestert - egoisme og fullstendig uforenlighet med omverdenen. Aleko straffes ikke med døden, men verre - av ensomhet og debatt. Han var alene i verden han flyktet fra, men i en annen, så ønskelig, ble han alene igjen.

Før han skrev The Prisoner of the Caucasus, sa Pushkin en gang: "Jeg er ikke egnet til å være helten i et romantisk dikt"; men samtidig, i 1820, skrev Pushkin sitt dikt "Dagens lys gikk ut ...". I den kan du finne alt vokabularet som ligger i romantikken. Dette er den "avsidesliggende kysten", og "dystre hav", og "spenning og lengsel", som plager forfatteren. Refrenget går gjennom hele diktet:

Vink under meg, surt hav.

Det er til stede ikke bare i beskrivelsen av naturen, men også i beskrivelsen av følelsene til helten.

... Men de tidligere hjertesårene,

Dype sår av kjærlighet, ingenting leget ...

Støy, støy, lydig seil,

Bekymring under meg, dystre hav...

Det vil si at naturen blir en annen karakter, en annen lyrisk helt i diktet. Senere, i 1824, skrev Pushkin diktet "Til havet". Den romantiske helten i den, som i "Dagens lys gikk ut ...", ble igjen forfatteren selv. Her omtaler Pushkin havet som et tradisjonelt symbol på frihet. Havet er et element, som betyr frihet og lykke. Imidlertid konstruerer Pushkin dette diktet uventet:

Du ventet, du ringte... Jeg var lenket;

Her ble sjelen min revet:

Fortryllet av mektig lidenskap,

Jeg bodde på kysten...

Vi kan si at dette diktet fullfører den romantiske perioden av Pushkins liv. Den er skrevet av en mann som vet at etter å ha oppnådd den såkalte "fysiske" friheten, blir den romantiske helten ikke lykkelig.

I skogene, i ørkenene er det stille

Jeg vil overføre, full av deg,

Steinene dine, buktene dine...

På dette tidspunktet kommer Pushkin til den konklusjon at ekte frihet bare kan eksistere i en person, og bare det kan gjøre ham virkelig lykkelig.

Varianten av Byrons romantikk levde og følte i hans arbeid den første i russisk kultur Pushkin, deretter Lermontov. Pushkin hadde en gave til å ta hensyn til mennesker, og likevel er det mest romantiske av de romantiske diktene i arbeidet til den store poeten og prosaforfatteren utvilsomt The Fountain of Bakhchisarai.

Diktet "The Fountain of Bakhchisaray" fortsetter fortsatt bare Pushkins søken i sjangeren til et romantisk dikt. Og det er sikkert at døden til den store russiske forfatteren forhindret dette.

Det romantiske temaet i Pushkins arbeid fikk to forskjellige alternativer: det er en heroisk romantisk helt ("fangen", "raner", "flyktning"), preget av en sterk vilje, som gikk gjennom en grusom test av voldelige lidenskaper, og det er en lidende helt der subtile følelsesmessige opplevelser er uforenlige med omverdenens grusomhet ("eksil", "fange"). Den passive begynnelsen i en romantisk karakter fikk nå en feminin form i Pushkin. The Fountain of Bakhchisaray utvikler nettopp dette aspektet av den romantiske helten.

I "Prisoner of the Caucasus" ble all oppmerksomhet rettet mot "fangen" og veldig lite til "Circassian", nå tvert imot - Khan Girey er ikke noe mer enn en udramatisk figur, og hovedpersonen er faktisk en kvinne, til og med to - Zarema og Maria. Løsningen på dualiteten til helten funnet i tidligere dikt (gjennom bildet av de lenkede brødrene) brukes også av Pushkin her: den passive begynnelsen er skildret i møte med to karakterer - den sjalu, lidenskapelig forelskede Zarema og den triste , mistet håpet og elsker Mary. Begge er to motstridende lidenskaper av romantisk karakter: skuffelse, motløshet, håpløshet og samtidig åndelig glød, følelsenes intensitet; motsetningen løses tragisk i diktet - Marias død brakte heller ikke lykke til Zarema, siden de er forbundet med mystiske bånd. Så i The Robber Brothers overskygget døden til en av brødrene for alltid den andres liv.

B.V. Tomashevsky bemerket imidlertid med rette, "den lyriske isolasjonen av diktet bestemte også en viss mangel på innhold ... Den moralske seieren over Zarema fører ikke til ytterligere konklusjoner og refleksjoner ... "Prisoner of the Kaukasus" har en klar fortsettelse i Pushkins verk: både Aleko og Eugene Onegin tillater ... spørsmål stilt i det første sørlige diktet. "The Fountain of Bakhchisarai" har ingen slik fortsettelse ... "

Pushkin famlet etter og identifiserte det mest sårbare stedet i en persons romantiske posisjon: han vil bare ha alt for seg selv.

Lermontovs dikt "Mtsyri" reflekterer heller ikke fullt ut de karakteristiske trekkene til romantikken.

Det er to romantiske helter i dette diktet, derfor, hvis dette er et romantisk dikt, så er det veldig særegent: for det første formidles den andre helten av forfatteren gjennom en epigraf; for det andre kobler ikke forfatteren seg til Mtsyri, helten løser problemet med egenvilje på sin egen måte, og Lermontov tenker gjennom hele diktet bare på å løse dette problemet. Han dømmer ikke helten sin, men han rettferdiggjør det heller ikke, men han tar en viss posisjon - forståelse. Det viser seg at romantikken i russisk kultur forvandles til refleksjon. Det viser seg romantikk i form av realisme.

Det kan sies at Pushkin og Lermontov ikke klarte å bli romantikere (selv om Lermontov en gang klarte å overholde romantiske lover - i dramaet 'Masquerade'). Ved sine eksperimenter viste dikterne at i England kunne posisjonen til en individualist være fruktbar, men ikke i Russland. Selv om Pushkin og Lermontov ikke klarte å bli romantikere, banet de vei for utviklingen av realisme. I 1825 ble det første realistiske verket publisert: "Boris Godunov", deretter "Kapteinens datter", "Eugene Onegin", "A Hero of Our Time" og mange andre.

b) Maling

I billedkunsten manifesterte romantikken seg tydeligst i maleri og grafikk, mindre ekspressivt i skulptur og arkitektur. Russiske romantiske malere var fremtredende representanter for romantikken i billedkunsten. I sine lerreter uttrykte de en ånd av kjærlighet til frihet, aktiv handling, lidenskapelig og temperamentsfullt appellerte til manifestasjonen av humanisme. De daglige lerretene til russiske malere er preget av relevans og psykologisme, enestående uttrykk. Spiritualiserte, melankolske landskap er igjen romantikernes samme forsøk på å trenge inn i menneskeverdenen, for å vise hvordan en person lever og drømmer i den undermåneske verden. Russisk romantisk maleri var forskjellig fra utenlandsk. Dette ble bestemt av den historiske situasjonen og tradisjonen.

Funksjoner av russisk romantisk maleri:

Opplysningsideologien svekket seg, men kollapset ikke, som i Europa. Derfor ble ikke romantikken uttalt.

Romantikken utviklet seg parallelt med klassisismen, ofte sammenflettet med den.

Akademisk maleri i Russland har ennå ikke uttømt seg selv.

Romantikken i Russland var ikke et stabilt fenomen, romantikere ble trukket til akademisismen. Ved midten av XIX århundre. den romantiske tradisjonen har nesten dødd ut.

Verk relatert til romantikk begynte å dukke opp i Russland allerede på 1790-tallet (verkene til Feodosy Yanenko "Travelers Cathed in a Storm" (1796), "Selvportrett i en hjelm" (1792). Prototypen er åpenbar i dem - Salvator Rosa, veldig populær på begynnelsen av 1700- og 1800-tallet. Senere vil innflytelsen fra denne proto-romantiske kunstneren være merkbar i arbeidet til Alexander Orlovsky. Røvere, bålscener, kamper fulgte hele karrieren hans. Som i andre land , artister som tilhører russisk romantikk introduserte portretter, landskap og sjangerscener en helt ny følelsesmessig stemning.

I Russland begynte romantikken å manifestere seg først i portrett maleri. I den første tredjedelen av 1800-tallet mistet hun for det meste kontakten med det høytstående aristokratiet. Et betydelig sted begynte å bli okkupert av portretter av poeter, kunstnere, kunstbeskyttere, bildet av vanlige bønder. Denne trenden var spesielt uttalt i arbeidet til O.A. Kiprensky (1782 - 1836) og V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Vasily Andreevich Tropinin strebet etter en livlig, avslappet karakterisering av en person, uttrykt gjennom hans portrett. Portrett av en sønn (1818), "Portrett av A.S. Pushkin" (1827), "Selvportrett" (1846) forbløffer ikke med en portrettlikhet med originalene, men med en uvanlig subtil penetrasjon i en persons indre verden.

Portrett av en sønn– Arsenia Tropinina er en av de beste i mesterens arbeid. Utsøkte, myke gylne farger som minner om valerie-maleri fra det 18. århundre. Imidlertid sammenlignet med et typisk barneportrett i romantikken på XVIII århundre. her er det objektive designet slående - dette barnet poserer i svært liten grad. Arsenys blikk glir forbi betrakteren, han er uformelt kledd, porten er som ved et uhell kastet opp. Mangelen på representativitet ligger i den ekstraordinære fragmenteringen av komposisjonen: hodet fyller nesten hele overflaten av lerretet, bildet er kuttet av helt til kragebeina, og dermed flyttes guttens ansikt automatisk mot betrakteren.

Uvanlig interessant skapelseshistorie "Portrett av Pushkin". Som vanlig, for det første bekjentskapet med Pushkin, kom Tropinin til Sobolevskys hus på hundelekeplassen, hvor poeten da bodde. Kunstneren fant ham på kontoret sitt mens han fiklet med valper. Samtidig ble det tilsynelatende skrevet etter førsteinntrykket, som Tropinin satte så stor pris på, en liten skisse. I lang tid var han ute av syne for sine forfølgere. Bare nesten hundre år senere, i 1914, ble den utgitt av P.M. Shchekotov, som skrev at av alle portrettene til Alexander Sergeevich, "formidler han de fleste trekkene hans ... poetens blå øyne er fylt med en spesiell glans her, hodet snur seg raskt, og ansiktstrekkene er uttrykksfulle og mobile . Her er utvilsomt fanget de sanne trekkene i Pushkins ansikt, som vi individuelt møter i ett eller annet av portrettene som har kommet ned til oss. Det gjenstår å undre seg," legger Shchekotov til, "hvorfor denne sjarmerende skissen ikke fikk behørig oppmerksomhet fra utgivere og kjennere av dikteren." Dette forklares av selve kvalitetene til den lille skissen: det var verken glansen av farger, eller penselstrøkets skjønnhet, eller mesterlig skrevne "rundkjøringer" i den. Og Pushkin her er ikke en populær "vitia", ikke et "geni", men fremfor alt en mann. Og det er knapt mulig å analysere hvorfor et så stort menneskelig innhold finnes i den monokromatiske grågrønne, olivenskalaen, i de forhastede, som om tilfeldige penselstrøkene i en nesten ubestemmelig utseende etude. Når det gjelder minnet hele livet og påfølgende portretter av Pushkin, kan denne studien, når det gjelder menneskehetens styrke, bare plasseres ved siden av figuren til Pushkin, skulpturert av den sovjetiske billedhuggeren A. Matveev. Men dette var ikke oppgaven Tropinin satte seg, dette var ikke den typen Pushkin vennen hans ønsket å se, selv om han beordret å fremstille dikteren i en enkel, hjemmekoselig form.

Etter kunstnerens vurdering var Pushkin «tsar-poeten». Men han var også en folkedikter, han var sin egen og nær alle. "Likheten mellom portrettet og originalen er slående," skrev Polevoy på slutten av det, selv om han bemerket mangelen på "hurtig syn" og "livlig ansiktsuttrykk", som endrer og gjenoppliver Pushkin med hvert nytt inntrykk .

I portrettet er alt gjennomtenkt og verifisert til minste detalj, og samtidig er det ingenting bevisst, ingenting introdusert av kunstneren. Til og med ringene som pryder dikterens fingre er fremhevet i den grad Pushkin selv la vekt på dem i livet. Blant de pittoreske avsløringene av Tropinin, treffer portrettet av Pushkin med sonoriteten til rekkevidden.

Tropinins romantikk har tydelig uttrykt sentimentalistisk opprinnelse. Det var Tropinin som var grunnleggeren av sjangeren, noe idealisert portrett av en mann fra folket ("The Lacemaker" (1823)). «Både kjennere og ikke kjennere», skriver Svinin om "Lacemaker" -- kommer til beundring når du ser på dette bildet, som virkelig forbinder alle skjønnhetene i billedkunst: penselens behagelighet, den rette, glade belysningen, fargen er klar, naturlig, dessuten avslører dette portrettet sjelen til en skjønnhet og det lurt blikk av nysgjerrighet som hun kaster på noen som kom inn i det øyeblikket. Armene hennes, blottet ved albuen, stoppet med blikket, arbeidet stoppet, et sukk fløy ut av det jomfruelige brystet, dekket med et muslinskjerf - og alt dette er avbildet med en slik sannhet og enkelhet at dette bildet lett kan forveksles for det mest vellykkede arbeidet i den strålende drømmen. Sekundære gjenstander, som en blondepute og et håndkle, er ordnet med stor kunst og utarbeidet med endelighet ... ”

På begynnelsen av 1800-tallet var Tver et betydelig kultursenter i Russland. Alle de fremtredende menneskene i Moskva har vært her for litterære kvelder. Her møtte den unge Orest Kiprensky A.S. Pushkin, hvis portrett, malt senere, ble perlen av verdensportrettkunst, og A.S. Pushkin vil dedikere dikt til ham, hvor han vil kalle ham "favoritten til lettvinget mote." Portrett av Pushkin børstene til O. Kiprensky er en levende personifisering av et poetisk geni. I den resolutte vendingen av hodet, i armene som er krysset kraftig på brystet, avslører hele utseendet til dikteren en følelse av uavhengighet og frihet. Det var om ham Pushkin sa: "Jeg ser meg selv som i et speil, men dette speilet smigrer meg." I arbeidet med portrettet av Pushkin møtes Tropinin og Kiprensky for siste gang, selv om dette møtet ikke finner sted personlig, men mange år senere i kunsthistorien, hvor som regel to portretter av den største russiske poeten sammenlignes, opprettes samtidig, men på forskjellige steder - en i Moskva. En annen i St. Petersburg. Nå er dette et møte mellom mestere like stor i deres betydning for russisk kunst. Selv om beundrere av Kiprensky hevder at de kunstneriske fordelene er på siden av hans romantiske portrett, der poeten presenteres nedsenket i sine egne tanker, alene med musen, er nasjonaliteten og demokratiet i bildet definitivt på siden av Tropininskys Pushkin.

Dermed reflekterte de to portrettene to områder av russisk kunst, konsentrert i to hovedsteder. Og senere kritikere vil skrive at Tropinin var for Moskva det Kiprensky var for St. Petersburg.

Et særtrekk ved Kiprenskys portretter er at de viser den åndelige sjarmen og den indre adelen til en person. Portrettet av en helt, modig og sterkt følelsesmessig, skulle legemliggjøre patosen til de frihetselskende og patriotiske stemningene til en avansert russisk person.

foran "Portrett av E.V. Davydov"(1809) viser figuren til en offiser, som direkte manifesterte uttrykket for den kulten av en sterk og modig personlighet, som var så typisk for romantikken i disse årene. Det fragmentarisk viste landskapet, der en lysstråle kjemper mot mørket, antyder heltens åndelige bekymringer, men i ansiktet hans er det en refleksjon av drømmende følsomhet. Kiprensky lette etter det "menneskelige" i en person, og idealet skjulte ikke de personlige trekkene til modellens karakter for ham.

Portretter av Kiprensky, hvis du ser på dem med tankene dine, viser den åndelige og naturlige rikdommen til en person, hans intellektuelle styrke. Ja, han hadde et ideal om en harmonisk personlighet, slik hans samtidige snakket om, men Kiprensky søkte ikke bokstavelig talt å projisere dette idealet på et kunstnerisk bilde. Ved å skape et kunstnerisk bilde gikk han fra naturen, som om han målte hvor langt eller nær den er til et slikt ideal. Faktisk er mange av de som er avbildet av ham, på tampen av idealet, rettet mot det, mens idealet i seg selv, ifølge ideene om romantisk estetikk, knapt er oppnåelig, og all romantisk kunst er bare en vei til det.

Ved å merke seg motsetningene i sjelen til heltene hans, vise dem i engstelige øyeblikk av livet, når skjebnen endres, gamle ideer bryter sammen, ungdomsblader osv., ser det ut til at Kiprensky opplever sammen med modellene sine. Derav portrettmalerens spesielle engasjement i tolkningen av kunstneriske bilder, som gir portrettet et intimt preg.

I den tidlige perioden med kreativitet i Kiprensky vil du ikke se ansikter infisert med skepsis, analyser som tærer på sjelen. Dette vil komme senere, når den romantiske tiden vil overleve sin høst, vike for andre stemninger og følelser, når håp om triumf av idealet om en harmonisk personlighet kollapser. I alle portrettene fra 1800-tallet og portrettene utført i Tver viser Kiprensky en dristig pensel, som enkelt og fritt bygger en form. Teknikkenes kompleksitet, karakteren til figuren endret seg fra arbeid til arbeid.

Det er bemerkelsesverdig at du ikke vil se heroisk oppstemthet i ansiktene til heltene hans, tvert imot, de fleste ansiktene er ganske triste, de hengir seg til refleksjoner. Det ser ut til at disse menneskene er bekymret for Russlands skjebne, de tenker på fremtiden mer enn på nåtiden. I kvinnelige bilder som representerte koner, søstre til deltakere i viktige begivenheter, strebet Kiprensky heller ikke etter bevisst heroisk oppstemthet. Følelsen av letthet, naturlighet råder. Samtidig er det i alle portrettene så mye ekte sjelens adel. Kvinners bilder tiltrekker seg med sin beskjedne verdighet, naturens integritet; i ansiktene til menn kan man gjette en nysgjerrig tanke, en beredskap for askese. Disse bildene falt sammen med de voksende etiske og estetiske ideene til desembristene. Deres tanker og ambisjoner ble deretter delt av mange (opprettelsen av hemmelige samfunn med visse sosiale og politiske programmer faller på perioden 1816-1821), kunstneren visste om dem, og derfor kan vi si at hans portretter av deltakere i hendelsene i 1812-1814, bilder av bønder , skapt i de samme årene - en slags kunstnerisk parallell til de nye konseptene om decembrism.

Det lyse seglet til det romantiske idealet er markert "Portrett av V.A. Zhukovsky"(1816). Kunstneren, som skapte et portrett på oppdrag av S.S. Uvarov, bestemte seg for å vise sine samtidige ikke bare bildet av dikteren, som var godt kjent i litterære kretser, men også for å demonstrere en viss forståelse av personligheten til den romantiske poeten. Foran oss er en type poet som uttrykte den russiske romantikkens filosofiske og drømmende trend. Kiprensky introduserte Zhukovsky i et øyeblikk med kreativ inspirasjon. Vinden har ruvet poetens hår, trærne plasker urovekkende grenene sine om natten, ruinene av eldgamle bygninger er knapt synlige. Slik skal skaperen av romantiske ballader se ut. Mørke farger forverrer atmosfæren til de mystiske. Etter råd fra Uvarov fullfører ikke Kiprensky å male individuelle fragmenter av portrettet, slik at "overdreven fullstendighet" ikke slukker ånden, temperamentet og emosjonaliteten.

Mange portretter ble malt av Kiprensky i Tver. Dessuten, da han malte Ivan Petrovich Vulf, en grunneier fra Tver, så han med følelser på jenta som sto foran ham, hans barnebarn, den fremtidige Anna Petrovna Kern, som et av de mest fengslende lyriske verkene var dedikert til - A.S. Pushkins dikt "Jeg husker et fantastisk øyeblikk ... Slike assosiasjoner av poeter, kunstnere, musikere ble en manifestasjon av en ny trend innen kunst - romantikk.

"Young Gardener" (1817) av Kiprensky, "Italian Noon" (1827) av Bryullov, "Reapers" eller "Reaper" (1820s) av Venetsianov er verk av samme typologiske serie. De er fokusert på naturen og ble skrevet tydelig vha. Men oppgaven hver av kunstnerne - å legemliggjøre den enkle naturens estetiske perfeksjon - førte til en viss idealisering av utseende, klær, situasjoner for å skape en billedmetafor. Ved å observere livet, naturen, tenkte kunstneren om det. , poetisering av det synlige. I denne kvalitativt nye kombinasjonen av natur og fantasi med erfaringen fra eldgamle og renessansemestre, som gir opphav til bilder som ikke var kjent for kunsten før, og er et av trekkene til romantikken i første halvdel av 1800-tallet. Den metaforiske naturen, generelt karakteristisk for disse verkene av Venetsianov og Bryullov, var et av de viktigste trekkene til romantikeren da russiske kunstnere fremdeles var dårlig kjent med det vesteuropeiske romantiske portrettet. "Portrett av en far (AK Schwalbe)"(1804) ble skrevet av Orest Kiprensky av kunst og portrettsjangeren spesielt.

De viktigste prestasjonene til russisk romantikk er verk i portrettsjangeren. De lyseste og beste eksemplene på romantikken er fra den tidlige perioden. Lenge før reisen til Italia, i 1816, så Kiprensky, innerst inne klar for en romantisk inkarnasjon, med nye øyne maleriene til de gamle mestrene. Mørke farger, figurer fremhevet av lyse, brennende farger, intens dramaturgi hadde en sterk innvirkning på ham. «Portrett av en far» er utvilsomt skapt under inntrykk av Rembrandt. Men den russiske kunstneren tok bare eksterne teknikker fra den store nederlenderen. "Portrett av en far" er et helt uavhengig verk, som har sin egen indre energi og kraft i kunstnerisk uttrykk. Et særtrekk ved landskapsportretter er livligheten i deres fremførelse. Det er ingen maleriskhet her - den umiddelbare overføringen av det han så til papiret skaper en unik friskhet av grafisk uttrykk. Derfor virker menneskene som er avbildet på tegningene nære og forståelige for oss.

Utlendinger kalte Kiprensky den russiske Van Dyck, portrettene hans er på mange museer rundt om i verden. Etterfølgeren til arbeidet til Levitsky og Borovikovsky, forgjengeren til L. Ivanov og K. Bryullov, Kiprensky, med sitt arbeid, ga den russiske kunstskolen europeisk berømmelse. Med ordene til Alexander Ivanov, "han var den første som brakte det russiske navnet til Europa ...".

Den økte interessen for personligheten til en person, karakteristisk for romantikken, forutbestemte blomstringen av portrettsjangeren i første halvdel av 1800-tallet, hvor selvportrettet ble det dominerende trekk. Som regel var ikke opprettelsen av et selvportrett en tilfeldig episode. Kunstnere skrev og tegnet seg selv gjentatte ganger, og disse verkene ble en slags dagbok som reflekterte ulike sinnstilstander og livsfaser, og samtidig var de et manifest rettet til samtidige. selvportrett var ikke en egendefinert sjanger, skrev kunstneren for seg selv, og her ble han som aldri før fri i selvutfoldelse. På 1700-tallet malte russiske kunstnere sjelden originale bilder, bare romantikken, med sin kult av individet, det eksepsjonelle, bidro til fremveksten av denne sjangeren. Variasjonen av selvportretttyper gjenspeiler kunstnernes oppfatning av seg selv som en rik og mangefasettert personlighet. De opptrer enten i den vanlige og naturlige rollen som skaperen ("Selvportrett i en fløyelsbasker" av A. G. Varnek, 1810-tallet), så stuper de inn i fortiden, som om de prøvde det på seg selv ("Selvportrett i en hjelm og rustning" av F. I. Yanenko , 1792), eller, oftest, vises uten noen profesjonelle egenskaper, og hevder betydningen og egenverdien til hver person, frigjort og åpen for verden, søker og haster rundt, som for eksempel F.A. Bruni og O. A. Orlovsky i selvportretter fra 1810-tallet. Beredskap for dialog og åpenhet, karakteristisk for den figurative løsningen av verkene fra 1810-1820-årene, blir gradvis erstattet av tretthet og skuffelse, fordypning, tilbaketrekning i seg selv ("Selvportrett" av M. I. Terebenev). Denne trenden ble reflektert i utviklingen av portrettsjangeren som helhet.

Selvportretter av Kiprensky dukket opp, noe som er verdt å merke seg, i kritiske øyeblikk av livet, vitnet de om økningen eller fallet av mental styrke. Gjennom kunsten sin så kunstneren på seg selv. Han brukte imidlertid ikke, som de fleste malere, et speil; han malte seg hovedsakelig etter ideen sin, han ønsket å uttrykke sin ånd, men ikke sitt utseende.

“Selvportrett med børster bak øret” bygget på et avslag, og et klart demonstrativt, i den ytre glorifiseringen av bildet, dets klassiske normativitet og ideelle konstruksjon. Ansiktstrekk er skissert omtrentlig, generelt. Sidelys faller på ansiktet, og fremhever bare sidetrekkene. Separate refleksjoner av lys faller på figuren til kunstneren, slukket på et knapt synlig draperi, som representerer bakgrunnen til portrettet. Alt her er underordnet uttrykk for liv, følelser, stemninger. Dette er et blikk på romantisk kunst gjennom kunsten selvportrett. Kunstnerens engasjement i kreativitetens hemmeligheter kommer til uttrykk i den mystiske romantiske "sfumatoen fra 1800-tallet". En særegen grønnaktig tone skaper en spesiell atmosfære av den kunstneriske verden, i sentrum av denne er kunstneren selv.

Nesten samtidig med dette selvportrettet, og skrevet “Selvportrett i rosa halstørkle”, hvor et annet bilde er nedfelt. Uten en direkte indikasjon på yrket som maler. Bildet av en ung mann er gjenskapt, og føler seg vel, naturlig, fritt. Den billedlige overflaten på lerretet er fint konstruert. Kunstnerens pensel påfører selvsikkert maling. Etterlater store og små strøk. Fargen er ypperlig utviklet, fargene er ikke lyse, de kombinerer harmonisk med hverandre, belysningen er rolig: lyset strømmer forsiktig på den unge mannens ansikt og skisserer trekkene hans, uten unødvendig uttrykk og deformasjon.

En annen fremragende maler var Venetsianov. I 1811 mottok han tittelen akademiker fra Akademiet, utnevnt til "Selvportrett" og "Portrett av K.I. Golovachevsky med tre elever ved Kunstakademiet." Dette er ekstraordinære verk.

Venetsianov erklærte seg som en sann mestring i "Selvportrett" 1811. Det ble skrevet annerledes enn andre kunstnere malte seg selv på den tiden - A. Orlovsky, O. Kiprensky, E. Varnek og til og med livegen V. Tropinin. Det var vanlig at de alle sammen forestilte seg i en romantisk glorie, selvportrettene deres var en slags poetisk konfrontasjon i forhold til miljøet. Eksklusiviteten til den kunstneriske naturen ble manifestert i posituren, gestene, i det ekstraordinære til det spesielt utformede kostymet. I "Selvportrett" av Venetsianov bemerker forskerne først og fremst det strenge og intense uttrykket til en travel person ... Korrekt effektivitet, som skiller seg fra den prangende "kunstneriske uaktsomheten", som er indikert med morgenkåper eller kokett. skiftet hatter av andre artister. Venitsianov ser nøkternt på seg selv. Kunst for ham er ikke en inspirert impuls, men fremfor alt en sak som krever konsentrasjon og oppmerksomhet. Liten i størrelse, nesten monokrom i fargen av oliventoner, ekstremt nøyaktig skrevet, den er enkel og kompleks på samme tid. Ikke tiltrekkende med den ytre siden av maleriet, stopper han opp med blikket. De ideelt tynne kantene på den tynne gullrammen på brillene skjuler ikke, men understreker heller den skarpe skarpheten i øynene, ikke så mye fokusert på naturen (kunstneren avbildet seg selv med en palett og en pensel i hendene), men i dybden av sine egne tanker. En stor bred panne, høyre side av ansiktet, opplyst av direkte lys, og en hvit skjortefront danner en lys trekant, som først og fremst tiltrekker blikket til betrakteren, som i neste øyeblikk følger bevegelsen til høyre hånd som holder en tynn børste, glir ned til paletten. Bølgete hårstrå, skinnende rammer, et løst slips rundt kragen, en myk linje på skulderen og til slutt en bred halvsirkel av paletten danner et bevegelig system av glatte, flytende linjer, på innsiden av hvilke det er tre hovedpunkter : liten gjenskinn fra pupillene, og den skarpe enden av skjortefronten, nesten lukkes med palett og pensel. Et slikt nærmest matematisk regnestykke i konstruksjonen av komposisjonen av portrettet gir bildet en delvis indre ro og gir grunn til å anta at forfatteren har et analytisk sinn, tilbøyelig til vitenskapelig tenkning. I «Selvportrettet» er det ikke spor av noen romantikk, som da var så hyppig i fremstillingen av kunstnerne selv. Dette er et selvportrett av en kunstner-forsker, en kunstner-tenker og en hardtarbeidende.

Annet arbeid - portrett av Golovachevsky- unnfanget som en slags plotkomposisjon: den eldre generasjonen av mestere ved akademiet i personen til den gamle inspektøren gir instruksjoner til de voksende talentene: maleren (med en mappe med tegninger. Arkitekten og billedhuggeren. Men Venetsianov gjorde det ikke tillate selv en skygge av enhver kunstighet eller didaktikk i dette bildet: den gode gamle mannen Golovachevsky tolker vennlig til tenåringer en side lest i en bok. Oppriktigheten i uttrykket finner støtte i den pittoreske strukturen i bildet: dets dempet, subtilt og vakkert harmonisert fargerike toner skaper inntrykk av fred og alvor Ansiktene er vakkert malt, fulle av indre betydning.Portrettet var en av de høyeste prestasjonene i russisk portrettmaleri.

Og i arbeidet til Orlovsky på 1800-tallet dukker det opp portrettverk, for det meste i form av tegninger. Innen 1809, et så følelsesmessig rikt portrettark som "Selvportrett". Utført med et saftig fritt strøk av sangvin og kull (med kalkutheving), tiltrekker Orlovskys "Selvportrett" med sin kunstneriske integritet, karakterisering av bildet og kunstnerisk fremføring. Samtidig lar det en skjelne noen særegne sider ved Orlovskys kunst. "Selvportrett" Orlovsky har selvfølgelig ikke som mål å nøyaktig gjengi det typiske utseendet til kunstneren fra disse årene. Før oss - på mange måter bevisst. Det overdrevne utseendet til en "kunstner", som motsetter sitt eget "jeg" til den omgivende virkeligheten, han er ikke bekymret for "anstendigheten" i utseendet hans: kam og børste rørte ikke det frodige håret hans, på skulderen hans er kanten av en rutete regnfrakk rett over en hjemmeskjorte med åpen krage. En skarp vending av hodet med et "dystert" utseende fra under de forskjøvede øyenbrynene, et tett snitt av portrettet, der ansiktet er avbildet på nært hold, kontraster av lys - alt dette er rettet mot å oppnå hovedeffekten av å motsette seg den avbildede personen til omgivelsene (og dermed til betrakteren).

Patosen ved å hevde individualitet - et av de mest progressive trekkene i datidens kunst - danner den ideologiske og emosjonelle hovedtonen i portrettet, men dukker opp i et særegent aspekt som nesten aldri finnes i russisk kunst fra den perioden. Bekreftelsen av personligheten går ikke så mye ved å avsløre rikdommen i dens indre verden, men ved en mer ytre måte å avvise alt som er rundt den. Bildet på samme tid ser selvfølgelig uttømt, begrenset ut.

Slike løsninger er vanskelige å finne i datidens russiske portrettkunst, hvor borgerlige og humanistiske motiver allerede på midten av 1700-tallet lød høyt og personens personlighet aldri brøt sterke bånd med omgivelsene. Når de drømmer om en bedre, demokratisk sosial orden, var de beste menneskene i Russland på den tiden på ingen måte løsrevet fra virkeligheten, de avviste bevisst den individualistiske kulten av "personlig frihet" som blomstret på Vest-Europas jord, løsnet av den borgerlige revolusjonen. . Dette ble tydelig manifestert som en refleksjon av reelle faktorer i russisk portrettkunst. Man trenger bare å sammenligne Orlovskys «Selvportrett» med det samtidige "Selvportrett" Kiprensky (for eksempel 1809), slik at den alvorlige interne forskjellen mellom de to portrettmalerne umiddelbart fanger oppmerksomheten.

Kiprensky "heroiserer" også en persons personlighet, men han viser dens sanne indre verdier. I møte med kunstneren skiller betrakteren funksjonene til et sterkt sinn, karakter, moralsk renhet.

Hele utseendet til Kiprensky er dekket med fantastisk adel og menneskelighet. Han er i stand til å skille mellom "godt" og "ondt" i omverdenen, og ved å avvise det andre, elske og sette pris på det første, elske og sette pris på likesinnede. Samtidig har vi foran oss, utvilsomt, en sterk individualitet, stolt av bevisstheten om verdien av hans personlige egenskaper. Nøyaktig det samme konseptet med portrettbildet ligger til grunn for det velkjente heroiske portrettet av D. Davydov av Kiprensky.

Orlovsky, i sammenligning med Kiprensky, så vel som med noen andre russiske portrettmalere på den tiden, løser mer begrenset, mer rett frem og utad bildet av en "sterk personlighet", mens han tydelig fokuserer på kunsten til det borgerlige Frankrike. Når du ser på hans «Selvportrett», kommer portrettene til A. Gro, Gericault ufrivillig opp i tankene. Orlovskys profil "Selvportrett" fra 1810, med sin kult av individualistisk "indre styrke", er imidlertid allerede blottet for den skarpe "skisse"-formen til "Selvportrettet" fra 1809 eller "Portrett av Duport". I sistnevnte bruker Orlovsky, akkurat som i Self-Portrait, en spektakulær, "heroisk" positur med en skarp, nesten kryssende bevegelse av hodet og skuldrene. Han legger vekt på den uregelmessige strukturen i Duports ansikt, det rufsete håret, med sikte på å skape et portrettbilde som er selvforsynt i sin unike, tilfeldige karakter.

"Landskapet skal være et portrett," skrev K. N. Batyushkov. De fleste av artistene som vendte seg til sjangeren holdt seg til denne settingen i arbeidet sitt. landskap. Blant de åpenbare unntakene, som graviterte mot det fantastiske landskapet, var A. O. Orlovsky ("Sea View", 1809); A. G. Varnek ("Utsikt i Romas omgivelser", 1809); P. V. Basin ("Himmelen ved solnedgang i utkanten av Roma", "Kveldslandskap", begge - 1820-tallet). Ved å lage spesifikke typer, beholdt de umiddelbarheten til sansning, emosjonell rikdom, og oppnådde monumental lyd med komposisjonsteknikker.

Unge Orlrovsky så i naturen bare titaniske krefter, ikke underlagt menneskets vilje, i stand til å forårsake en katastrofe, en katastrofe. Kampen til en mann med et rasende havelement er et av favoritttemaene til kunstneren i hans "opprørske" romantiske periode. Det ble innholdet i hans tegninger, akvareller og oljemalerier fra 1809-1810. den tragiske scenen vises på bildet "Skipsvrak"(1809(?)). I stummende mørke som har falt til bakken, blant de rasende bølgene, klatrer druknende fiskere febrilsk opp på kyststeinene som skipet deres styrtet på. Opprettholdt i sterke røde toner, forsterker fargen følelsen av angst. Forferdelige er angrepene fra mektige bølger, som varsler en storm, og på et annet bilde - "Ved sjøen"(1809). Den spiller også en enorm følelsesmessig rolle på den stormfulle himmelen, som opptar det meste av komposisjonen. Selv om Orlovsky ikke mestret kunsten med luftperspektiv, løses de gradvise overgangene av planer her mer harmonisk og mykt. Fargen er blitt lysere. Lek vakkert på en rødbrun bakgrunn, de røde flekkene på klærne til fiskerne. Rastløst og engstelig sjøelement i akvarell "Seilbåt"(ca. 1812). Og selv når vinden ikke rister seilet og ikke kruser overflaten av vannet, som i akvarell “Sjølandskap med skip”(ca. 1810), forlater ikke betrakteren forutanelsen om at en storm vil følge stillheten.

Med all dramatikk og følelsen av følelser er Orlovskys havlandskap ikke så mye frukten av hans observasjoner av atmosfæriske fenomener, men resultatet av en direkte imitasjon av kunstens klassikere. Spesielt J. Vernet.

Landskapene til S. F. Shchedrin hadde en annen karakter. De er fylt med harmonien mellom menneskets og naturens sameksistens ("Terrasse på kysten. Cappuccini nær Sorrento", 1827). Tallrike utsikter over Napoli og omegn av børsten hans nøt ekstraordinær suksess og popularitet.

Opprettelsen av et romantisk bilde av St. Petersburg i russisk maleri er assosiert med arbeidet til M. N. Vorobyov. På lerretene hans fremstod byen innhyllet i mystiske St. Petersburg-tåker, en myk dis av hvite netter og en atmosfære mettet med havfuktighet, hvor konturene av bygninger viskes ut, og måneskinnet fullfører nadverden. Den samme lyriske begynnelsen skiller utsiktene over St. Petersburg-omgivelsene utført av ham ("Sunset in the Outskirts of St. Petersburg", 1832). Men den nordlige hovedstaden ble også sett av kunstnere på en annen, dramatisk måte, som en arena for kollisjon og kamp mellom naturelementer (V. E. Raev, Alexander Column under a Thunderstorm, 1834).

De strålende maleriene til I. K. Aivazovsky legemliggjorde levende de romantiske idealene om rus med kampen og kraften til naturkreftene, utholdenheten til den menneskelige ånden og evnen til å kjempe til slutten. Ikke desto mindre er en stor plass i mesterens arv okkupert av nattlige havlandskap dedikert til spesifikke steder der stormen viker for nattens magi, en tid som, ifølge romantikernes syn, er fylt med et mystisk indre liv, og hvor kunstnerens billedsøk er rettet mot å trekke ut ekstraordinære lyseffekter ( "Utsikt over Odessa på en måneskinn natt", "Utsikt over Konstantinopel i måneskinnet", begge - 1846).

Temaet for de naturlige elementene og en mann overrasket, et favoritttema for romantisk kunst, ble tolket annerledes av kunstnere på 1800-1850-tallet. Verkene var basert på virkelige hendelser, men meningen med bildene ligger ikke i deres objektive gjenfortelling. Et typisk eksempel er maleriet av Pyotr Basin "Jordskjelv i Rocca di Papa nær Roma"(1830). Det er ikke så mye viet til beskrivelsen av en spesifikk hendelse som til skildringen av frykten og redselen til en person som står overfor en manifestasjon av elementene.

Armaturene til russisk maleri fra denne epoken var K.P. Bryullov (1799-1852) og A.A. Ivanov (1806 - 1858). Den russiske maleren og tegneren K.P. Bryullov, mens han fortsatt var student ved Kunstakademiet, mestret den uforlignelige tegneferdigheten. Bryullovs verk er vanligvis delt inn i før "The Last Day of Pompeii" og etter. Hva ble skapt før....?!

"Italian Morning" (1823), "Ermilia with the Shepherds" (1824) basert på diktet av Torquatto Tasso "The Liberation of Jerusalem", "Italian Noon" ("Italian Woman Harvesting Grapes", 1827), "Horsewoman" ( 1830), "Bathsheba" (1832) - alle disse maleriene er gjennomsyret av en lys, utilslørt livsglede. Slike verk var i tråd med de tidlige epikuriske diktene til Pushkin, Batyushkov, Vyazemsky, Delvig. Den gamle måten, basert på etterligning av de store mestrene, tilfredsstilte ikke Bryullov, og han skrev "Italiensk morgen", "Italiensk middag", "Bathsheba" i friluft.

Mens han jobbet med portrettet, malte Bryullov bare hodet fra livet. Alt annet ble ofte diktert til ham av fantasien. Frukten av en slik fri kreativ improvisasjon er "Rytter". Hovedsaken i portrettet er kontrasten til et opphetet, svevende dyr med hovne nesebor og glitrende øyne og en grasiøs hestekvinne som rolig begrenser hestens vanvittige energi (temming av dyr er et favoritttema for klassiske skulptører, Bryullov løste det i maleri) .

I "Bathseba" kunstneren bruker den bibelske historien som et påskudd for å vise en naken kropp i friluft og formidle lysspill og reflekser på lys hud. I "Bathsheba" skapte han bildet av en ung kvinne, full av glede og lykke. Den nakne kroppen gløder og skinner omgitt av olivengrønt, kirsebærklær, et gjennomsiktig reservoar. De myke elastiske formene på kroppen er vakkert kombinert med det blekende stoffet og sjokoladefargen til den arabiske kvinnen som serverer Bathsheba. De flytende linjene i kroppene, dammen og stoffene gir komposisjonen av bildet en jevn rytme.

Maling er blitt et nytt ord i maleri "Den siste dagen i Pompeii"(1827-1833). Hun gjorde navnet til kunstneren udødelig og veldig kjent i løpet av hans levetid.

Plottet ble tilsynelatende valgt under påvirkning av broren Alexander, som intensivt studerte de Pompeianske ruinene. Men årsakene til å skrive bildet er dypere. Gogol la merke til dette, og Herzen sa direkte at i The Last Day of Pompeii fant de sin plass, kanskje en ubevisst refleksjon av tankene og følelsene til kunstneren, forårsaket av nederlaget til Decembrist-opprøret i Russland. Ikke uten grunn, blant ofrene for de rasende elementene i den døende Pompeii, plasserte Bryullov sitt selvportrett og ga trekkene til sine russiske bekjente til andre karakterer i bildet.

Det italienske følget til Bryullov spilte også en rolle, som kunne fortelle ham om de revolusjonære stormene som feide gjennom Italias land i tidligere år, om den triste skjebnen til Carbonari i løpet av reaksjonsårene.

Det grandiose bildet av Pompeiis død er gjennomsyret av historisismens ånd, det viser endringen av en historisk epoke til en annen, undertrykkelsen av gammel hedenskap og begynnelsen av en ny kristen tro.

Kunstneren oppfatter historiens gang dramatisk, epokeskiftet som et sjokk for menneskeheten. I midten av komposisjonen personifiserte en kvinne som falt fra en vogn og knuste i hjel, tilsynelatende, døden til den antikke verden. Men nær kroppen til moren plasserte kunstneren en levende baby. Kunstneren skildrer barn og foreldre, en ung mann og en gammel mor, sønner og en avfeldig far, og viste de gamle generasjonene som blekner inn i historien og de nye som kom for å erstatte dem. Fødselen av en ny æra på ruinene av en gammel, smuldrende verden er det sanne temaet i Bryullovs maleri. Uansett hvilke endringer historien medfører, stopper ikke menneskehetens eksistens, og dens livstørst forblir uopphørlig. Dette er hovedideen bak The Last Day of Pompeii. Dette bildet er en hymne til menneskehetens skjønnhet, som forblir udødelig i alle historiens sykluser.

Lerretet ble stilt ut i 1833 på Milanos kunstutstilling, det forårsaket en mengde entusiastiske reaksjoner. Forvitret Italia ble erobret. Bryullovs student G. G. Gagarin vitner: «Dette store arbeidet vakte grenseløs entusiasme i Italia. Byene der maleriet ble stilt ut arrangerte høytidelige mottakelser for kunstneren, dikt ble dedikert til ham, han ble båret gjennom gatene med musikk, blomster og fakler ... Overalt ble han mottatt med ære som et kjent, triumferende geni, forståelig og verdsatt av alle.

Den engelske forfatteren Walter Scott (en representant for romantisk litteratur, kjent for sine historiske romaner) tilbrakte en time i Bryullovs studio, som han sa at dette ikke var et bilde, men et helt dikt. Kunstakademiene i Milano, Firenze, Bologna og Parma valgte den russiske maleren til sitt æresmedlem.

Bryullovs lerret fremkalte entusiastiske svar fra Pushkin og Gogol.

Vesuvius zev åpnet - røyk fosset ut i en klubbflamme

Vidt utviklet som et kampbanner.

Jorden er bekymret - fra de svimlende søylene

Idolene faller!..

Pushkin skrev under inntrykket av maleriet.

Fra og med Bryullov har vendepunkter i historien blitt hovedemnet for russisk historisk maleri, som skildrer grandiose folkescener, der hver person er en deltaker i det historiske dramaet, der det ikke er noe hoved- og sekundært.

"Pompeii" tilhører generelt klassisismen. Kunstneren avslørte dyktig plastisiteten til menneskekroppen på lerretet. Alle de åndelige bevegelsene til mennesker ble overført av Bryullov, først og fremst på plastisitetens språk. Separate figurer, gitt i en stormfull bevegelse, er samlet i balanserte, frosne grupper. Lysglimt understreker kroppsformene og skaper ikke sterke billedeffekter. Imidlertid var komposisjonen til maleriet, som har et sterkt gjennombrudd i sentrum i dybden, som skildrer en ekstraordinær begivenhet i Pompeiis liv, inspirert av romantikken.

Romantikken som verdensbilde fantes i Russland i sin første bølge fra slutten av 1700-tallet og frem til 1850-tallet. Linjen til det romantiske i russisk kunst stoppet ikke på 1850-tallet. Temaet for tilstanden til å være, oppdaget av romantikerne for kunst, ble senere utviklet av kunstnerne i Blue Rose. Romantikernes direkte arvinger var utvilsomt symbolistene. Romantiske temaer, motiver, uttrykksfulle enheter kom inn i kunsten til forskjellige stiler, retninger, kreative assosiasjoner. Romantisk verdensbilde eller verdensbilde viste seg å være en av de mest livlige, seige, fruktbare.

Romantikken som en generell holdning, hovedsakelig karakteristisk for unge mennesker, som et ønske om en ideell og kreativ frihet, lever fortsatt konstant i verdenskunsten.

c) Musikk

Romantikken i sin reneste form er et fenomen i vesteuropeisk kunst. Russisk musikk fra 1800-tallet. fra Glinka til Tchaikovsky ble klassisismens trekk kombinert med romantikkens trekk, det ledende elementet var et lyst, originalt nasjonalt prinsipp. Romantikken i Russland ga en uventet oppgang da denne trenden så ut til å være en saga blott. To komponister fra det 20. århundre, Skrjabin og Rachmaninov, gjenoppstod slike trekk ved romantikken som fantasiens uhemmede flukt og tekstenes sjelfullhet. Derfor 1800-tallet kalt den klassiske musikkens tidsalder.

Tiden (1812, Decembrist-opprøret, reaksjonen som fulgte) satte sitt preg på musikken. Uansett hvilken sjanger vi tar - romantikk, opera, ballett, kammermusikk - overalt har russiske komponister sagt sitt nye ord.

Russlands musikk, med all sin salongeleganse og strenge overholdelse av tradisjonene for profesjonell instrumentalskriving, inkludert sonatasymfonisk skriving, er basert på den unike modale fargeleggingen og den rytmiske strukturen til russisk folklore. Noen stoler mye på hverdagssang, andre på originale former for musikkskaping, og atter andre på den eldgamle modaliteten til gamle russiske bondemåter.

Tidlig på 1800-tallet - dette er årene med den første og lyse blomstringen av romantikksjangeren. De beskjedne oppriktige tekstene høres fortsatt ut og gleder lytterne. Alexander Alexandrovich Alyabyev (1787-1851). Han skrev romanser til versene til mange diktere, men de udødelige er det "Nattergal" til versene til Delvig, "Vintervei", "Jeg elsker deg" på Pushkins dikt.

Alexander Egorovich Varlamov (1801-1848) skrev musikk til dramatiske forestillinger, men vi kjenner ham mer fra kjente romanser "Rød sundress", "Ikke vekk meg ved daggry", "Et ensomt seil blir hvitt".

Alexander Lvovich Gurilev (1803-1858)- komponist, pianist, fiolinist og lærer, han eier slike romanser som «Klokken ringer monotont», «Ved daggry av en tåkete ungdom» og så videre.

Den mest fremtredende plassen her er okkupert av Glinkas romanser. Ingen andre hadde ennå oppnådd en så naturlig fusjon av musikk med poesien til Pushkin, Zhukovsky.

Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857)- en samtid av Pushkin (5 år yngre enn Alexander Sergeevich), en klassiker av russisk litteratur, ble grunnleggeren av musikalske klassikere. Hans arbeid er et av høydepunktene i russisk og verdensmusikalsk kultur. Den kombinerer harmonisk rikdommen til folkemusikk og de høyeste prestasjoner av komponistens ferdigheter. Glinkas dypt folkerealistiske arbeid reflekterte den kraftige blomstringen av russisk kultur i første halvdel av 1800-tallet, assosiert med den patriotiske krigen i 1812 og Decembrist-bevegelsen. Lett, livsbekreftende karakter, harmoni av former, skjønnhet i uttrykksfulle og melodiøse melodier, variasjon, glans og subtilitet av harmonier er de mest verdifulle egenskapene til Glinkas musikk. På den berømte operaen "Ivan Susanin"(1836) fikk et strålende uttrykk for ideen om populær patriotisme; Den moralske storheten til det russiske folket er også glorifisert i eventyroperaen " Ruslan og Ludmila". Orkesterverk av Glinka: "Fantasy Waltz", "Natt i Madrid" og spesielt "Kamarinskaya", danne grunnlaget for russisk klassisk symfonisme. Bemerkelsesverdig når det gjelder kraften til dramatisk uttrykk og lysstyrken til karakteristikkene til musikken for tragedien "Prins Kholmsky". Glinkas vokaltekster (romanser "Jeg husker et fantastisk øyeblikk", "Tvil") er en uovertruffen legemliggjøring av russisk poesi i musikk.

6. VESTEUROPEISK ROMANTIKK

Et maleri

Hvis Frankrike var klassisismens stamfar, så "for å finne røttene til ... den romantiske skolen," skrev en av hans samtidige, "bør vi dra til Tyskland. Hun ble født der, og der formet de moderne italienske og franske romantikerne deres smak.

fragmentert Tyskland kjente ikke til det revolusjonære oppsvinget. Mange av de tyske romantikerne var fremmede for patosen til avanserte sosiale ideer. De idealiserte middelalderen. De overga seg til uansvarlige åndelige impulser, snakket om å forlate menneskelivet. Kunsten til mange av dem var passiv og kontemplativ. De skapte sine beste arbeider innen portrett- og landskapsmaleri.

En fremragende portrettmaler var Otto Runge (1777-1810). Portretter av denne mesteren, med ytre ro, forbløffer med et intenst og intenst indre liv.

Bildet av den romantiske poeten er sett av Runge i "Selvportrett". Han undersøker seg selv nøye og ser en mørkhåret, mørkøyd, alvorlig, full av energi, gjennomtenkt, innadvendt og viljesterk ung mann. Den romantiske artisten vil kjenne seg selv. Utførelsesmåten for portrettet er rask og feiende, som om den åndelige energien til skaperen skulle formidles allerede i verkets tekstur; i et mørkt fargerikt område vises kontraster av lys og mørke. Kontrast er en karakteristisk billedteknikk for romantiske mestere.

For å fange det foranderlige spillet til en persons humør, for å se inn i sjelen hans, vil en kunstner av et romantisk lager alltid prøve. Og i denne forbindelse vil barneportretter tjene som fruktbart materiale for ham. I portrett av Hülsenbeck-barna(1805) Runge formidler ikke bare livligheten og umiddelbarheten til et barns karakter, men finner også en spesiell mottakelse for en lys stemning, som gleder friluftsåpningene i 2. etasje. 1800-tallet Bakgrunnen i bildet er et landskap, som ikke bare vitner om kunstnerens koloristiske gave, beundrende holdning til naturen, men også om fremveksten av nye problemer i den mesterlige gjengivelsen av romlige forhold, lyse nyanser av objekter i friluft. En mesterromantiker som ønsker å slå sammen sitt "jeg" med universets vidder, streber etter å fange naturens sensuelt håndgripelige utseende. Men med denne sensualiteten til bildet foretrekker han å se symbolet på den store verden, "ideen om kunstneren."

Runge, en av de første romantiske kunstnerne, satte seg i oppgave å syntetisere kunsten: maleri, skulptur, arkitektur, musikk. Ensemblelyden av kunsten var ment å uttrykke enheten til verdens guddommelige krefter, som hver partikkel symboliserer kosmos som helhet. Kunstneren fantaserer, og forsterker sitt filosofiske konsept med ideene til den berømte tyske tenkeren i 1. etasje. 17. århundre Jacob Bøhme. Verden er en slags mystisk helhet, der hver partikkel uttrykker helheten. Denne ideen er knyttet til romantikerne på hele det europeiske kontinentet. I poetisk form sa den engelske poeten og maleren William Blake det slik:

Se evigheten i ett øyeblikk

En enorm verden - i speilet av sand,

I en eneste håndfull - uendelig

Og himmelen er i en kopp med en blomst.

Runge-syklusen, eller, som han kalte den, det "fantastiske musikalske diktet" "Tidspunkter på dagen"- morgen, middag, natt - uttrykket for dette konseptet. Han etterlot i poesi og prosa en forklaring på sin konseptuelle modell av verden. Bildet av en person, landskap, lys og farge er symboler på den stadig skiftende syklusen av naturlig og menneskelig liv.

En annen fremragende tysk romantisk maler, Caspar David Friedrich (1774-1840), foretrakk landskap fremfor alle andre sjangre og malte kun bilder av naturen i løpet av sitt sytti år lange liv. Hovedmotivet til Friedrichs arbeid er ideen om enheten mellom menneske og natur.

"Lytt til naturens stemme som taler i oss," instruerer kunstneren studentene sine. Den indre verdenen til en person personifiserer universets uendelighet, derfor, etter å ha hørt seg selv, er en person i stand til å forstå verdens åndelige dybder.

Lytteposisjonen bestemmer hovedformen for "kommunikasjon" til en person med naturen og dens bilde. Dette er naturens storhet, mysterium eller opplysning og den bevisste tilstanden til observatøren. Riktignok lar Friedrich ofte ikke figuren "gå inn" i landskapsrommet til maleriene hans, men i den subtile penetrasjonen av den figurative strukturen til de viltvoksende vidder, føles tilstedeværelsen av en følelse, en persons opplevelse. Subjektivisme i skildringen av landskapet kommer kun til kunsten med romantikernes arbeid, som varsler den lyriske åpenbaringen av naturen av mestrene i 2. etasje. 1800-tallet Forskere bemerker i verkene til Friedrich "utvidelse av repertoaret" av landskapsmotiver. Forfatteren er interessert i havet, fjellene, skogene og ulike nyanser av naturtilstanden til ulike tider av året og døgnet.

1811-1812 preget av opprettelsen av en rekke fjellandskap som et resultat av kunstnerens reise til fjells. "Morgen i fjellet" pittoresk representerer en ny naturlig virkelighet, født i strålene fra den stigende solen. Rosa-lilla toner omslutter og fratar dem volum og materiell tyngdekraft. Årene med slaget med Napoleon (1812-1813) snur Friedrich til patriotiske temaer. Illustrerende, inspirert av dramaet til Kleist, skriver han "Arminius grav"- et landskap med gravene til gamle germanske helter.

Friedrich var en subtil mester i havlandskap: "Aldre", "Måneoppgang over havet", "Nadezhdas død" i isen.

De siste verkene til kunstneren - "Rest on the field", "Big swamp" og "Memories of the Giant Mountains", "Giant mountains" - en serie fjellkjeder og steiner i forgrunnen ble mørkere. Dette er tilsynelatende en tilbakevending til den erfarne følelsen av en persons seier over seg selv, gleden ved oppstigning til "verdens toppen", ønsket om lyse ubeseirede høyder. Følelsene til kunstneren komponerer på en spesiell måte disse fjellmassene, og igjen leses bevegelsen fra mørket i de første skritt til fremtidens lys. Fjelltoppen i bakgrunnen er fremhevet som sentrum for mesterens åndelige ambisjoner. Bildet er veldig assosiativt, som ethvert verk av romantikerne, og involverer ulike nivåer av lesing og tolkning.

Friedrich er svært nøyaktig i tegningen, musikalsk harmonisk i den rytmiske konstruksjonen av maleriene sine, der han prøver å snakke gjennom følelsene av farger og lyseffekter. «Mange får lite, få får mye. Alle åpner naturens sjel på en annen måte. Derfor tør ingen overføre sin erfaring og sine regler til en annen som en bindende ubetinget lov. Ingen er målestokken for alt. Alle bærer i seg et mål bare for seg selv og for naturer som er mer eller mindre beslektet med seg selv, "beviser denne refleksjonen av mesteren den fantastiske integriteten til hans indre liv og kreativitet. Det unike med kunstneren er bare til å ta og føle på i friheten til hans arbeid - den romantiske Friedrich står på dette.

Mer formell ser ut til å være frigjøringen fra kunstnerne - "klassikere" - representanter for klassisismen til en annen gren av romantisk maleri i Tyskland - nasareerne. Grunnlagt i Wien og bosatt i Roma (1809-1810), forenet "Union of St. Luke" mesterne med ideen om å gjenopplive den monumentale kunsten av religiøse spørsmål. Middelalderen var en yndet periode i historien for romantikerne. Men i sin kunstneriske søken vendte nasareerne seg til tradisjonene fra tidlig renessansemaleri i Italia og Tyskland. Overbeck og Geforr var initiativtakerne til en ny allianse, som senere ble sluttet seg til Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

Denne bevegelsen til nasareerne tilsvarte deres egne former for motstand mot de klassisistiske akademikerne i Frankrike, Italia og England. For eksempel, i Frankrike, dukket de såkalte "primitive" kunstnerne opp fra Davids verksted, og i England, prerafaelittene. I ånden til den romantiske tradisjonen anså de kunst for å være «et uttrykk for tiden», «folkets ånd», men deres tematiske eller formelle preferanser, som først hørtes ut som et slagord om forening, snudde etter en stund. inn i de samme doktrinære prinsippene som Akademiets, som de benektet.

Romantikkens kunst i Frankrike utviklet på bestemte måter. Det første som skilte den fra lignende bevegelser i andre land var dens aktive offensive ("revolusjonære") karakter. Poeter, forfattere, musikere, kunstnere forsvarte sine posisjoner ikke bare ved å skape nye verk, men også ved å delta i magasin- og aviskontrovers, som av forskere karakteriseres som en "romantisk kamp". De berømte V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz og mange andre franske forfattere, komponister og journalister "slipte fjærene" i romantiske kontroverser.

Romantisk maleri i Frankrike oppstår som en opposisjon til den klassisistiske skolen til David, akademisk kunst, referert til som "skolen" generelt. Men dette må forstås i en videre forstand: det var motstand mot den reaksjonære epokens offisielle ideologi, en protest mot dens småborgerlige begrensninger. Derav den patetiske naturen til romantiske verker, deres nervøse spenning, tiltrekning til eksotiske motiver, til historiske og litterære handlinger, til alt som kan lede bort fra den "dunkle hverdagen", derav dette fantasispillet, og noen ganger tvert imot, dagdrømmer og fullstendig mangel på aktivitet.

Representantene for "skolen", akademikerne, gjorde først og fremst opprør mot romantikernes språk: deres begeistrede varme fargelegging, deres modellering av formen, ikke den som er kjent for "klassikerne", statuar-plast, men bygget på sterke kontraster av fargeflekker; deres uttrykksfulle design, som bevisst nekter presisjon og klassisisme; deres dristige, noen ganger kaotiske komposisjon, blottet for majestet og urokkelig ro. Ingres, romantikernes uforsonlige fiende, sa til slutten av livet at Delacroix "skriver med en gal kost", og Delacroix anklaget Ingres og alle kunstnerne på "skolen" for kulde, rasjonalitet, mangel på bevegelse, at de ikke skriv, men "mal" maleriene deres. Men dette var ikke et enkelt sammenstøt mellom to lyse, helt forskjellige personligheter, det var en kamp mellom to forskjellige kunstneriske verdenssyn.

Denne kampen varte i nesten et halvt århundre, romantikken i kunst vant ikke lett og ikke umiddelbart, og den første kunstneren av denne trenden var Theodore Gericault (1791-1824) - en mester i heroiske monumentale former, som i sitt arbeid kombinerte både klassisistiske trekk og trekk ved selve romantikken, og til slutt en kraftig realistisk begynnelse, som hadde stor innvirkning på realismens kunst på midten av 1800-tallet. Men i løpet av livet ble han bare verdsatt av noen få nære venner.

Navnet til Theodore Zhariko er assosiert med romantikkens første strålende suksesser. Allerede i hans tidlige malerier (portretter av militæret, bilder av hester) trakk eldgamle idealer seg tilbake før den direkte oppfatningen av livet.

I salongen i 1812 viser Géricault et bilde "Offiser for de keiserlige hestevaktene under angrepet." Det var året for høydepunktet for Napoleons herlighet og Frankrikes militærmakt.

Sammensetningen av bildet presenterer rytteren i et uvanlig perspektiv av det "plutselige" øyeblikket da hesten reiste seg, og rytteren, som holdt hestens nesten vertikale posisjon, snudde seg mot betrakteren. Bildet av et slikt øyeblikk av ustabilitet, umuligheten av holdning forbedrer effekten av bevegelse. Hesten har ett støttepunkt, den må falle til bakken, skru seg inn i kampen som brakte den til en slik tilstand. Mye kom sammen i dette verket: Gericaults ubetingede tro på muligheten for at en person kan eie sine egne krefter, en lidenskapelig kjærlighet til å skildre hester og motet til en nybegynnermester i å vise hva bare musikk eller poesiens språk tidligere kunne formidle - spenningen over en kamp, ​​begynnelsen på et angrep, den ultimate belastningen av et levende vesen. Den unge forfatteren bygde bildet sitt på overføringen av bevegelsens dynamikk, og det var viktig for ham å sette betrakteren opp til å "tenke", male med "indre visjon" og en følelse av hva han ønsket å skildre.

Frankrike hadde praktisk talt ingen tradisjoner for en slik dynamikk i den billedlige fortellingen om romantikk, bortsett fra kanskje i relieffer av gotiske templer, for da Gericault først kom til Italia, ble han lamslått av den skjulte kraften i Michelangelos komposisjoner. "Jeg skalv," skriver han, "jeg tvilte på meg selv og kunne i lang tid ikke komme meg etter denne opplevelsen." Men Stendhal pekte på Michelangelo som forløperen til en ny stilistisk trend i kunsten enda tidligere i sine polemiske artikler.

Gericaults maleri kunngjorde ikke bare fødselen av et nytt kunstnerisk talent, men hyllet også forfatterens lidenskap og skuffelse over ideene til Napoleon. Det er flere andre arbeider relatert til dette emnet: Carabinieri-offiser", "Cuirassier-offiser før angrepet", "Portrett av en carabinieri", "Såret cuirassier".

I avhandlingen "Refleksjon over maleriets tilstand i Frankrike" skriver han at "luksus og kunst har blitt ... en nødvendighet og så å si mat for fantasien, som er det andre livet til en sivilisert person . .. Ikke å være et spørsmål om nødvendighet, kunsten vises bare når de essensielle behovene er dekket og når overflod kommer. En mann, frigjort fra hverdagens bekymringer, begynte å søke nytelser for å bli kvitt kjedsomheten, som uunngåelig ville innhente ham midt i tilfredsheten.

En slik forståelse av kunstens pedagogiske og humanistiske rolle ble demonstrert av Gericault etter at han kom tilbake fra Italia i 1818 - han begynner å engasjere seg i litografi, og replikerer en rekke emner, inkludert nederlaget til Napoleon ( “Retur fra Russland”).

Samtidig vender kunstneren seg til skildringen av senkingen av Meduza-fregatten utenfor kysten av Afrika, som begeistret datidens samfunn. Katastrofen skjedde på grunn av en uerfaren kaptein, utnevnt til stillingen under beskyttelse. De overlevende passasjerene på skipet, kirurgen Savigny og ingeniøren Correar, snakket i detalj om ulykken.

Det døende skipet klarte å kaste av seg flåten, som en håndfull redde personer kom seg på. I tolv dager ble de båret langs det rasende havet til de møtte frelsen – skipet «Argus».

Gericault var interessert i situasjonen med den ultimate spenningen av menneskelig åndelig og fysisk styrke. Maleriet avbildet 15 overlevende passasjerer på en flåte da de så Argus i horisonten. “Flåten til Medusa” var resultatet av et langt forarbeid av kunstneren. Han laget mange skisser av det rasende havet, portretter av redde mennesker på sykehuset. Først ønsket Gericault å vise kampen til mennesker på en flåte med hverandre, men så slo han seg på den heroiske oppførselen til vinnerne av sjøelementet og statens uaktsomhet. Folk tålte modig ulykken, og håpet om frelse forlot dem ikke: hver gruppe på flåten har sine egne egenskaper. I konstruksjonen av komposisjonen velger Gericault et synspunkt ovenfra, som tillot ham å kombinere den panoramiske dekningen av rommet (havsavstandene er synlige) og skildre, og bringe alle innbyggerne i flåten veldig nær forgrunnen. Bevegelsen er bygget på kontrasten til figurene som ligger hjelpeløst i forgrunnen og det heftige i gruppen som gir signaler til det passerende skipet. Klarheten i rytmen til veksten av dynamikk fra gruppe til gruppe, skjønnheten til nakne kropper, den mørke fargen på bildet satte en viss tone av bildets konvensjonalitet. Men dette er ikke poenget for den oppfattende betrakteren, som konvensjonaliteten til språket til og med hjelper til med å forstå og føle det viktigste: en persons evne til å kjempe og vinne. Havet bruser. Seilet stønner. Tauene ringer. Flåten knitrer. Vinden driver bølgene og river de svarte skyene i filler.

Er det ikke Frankrike selv, drevet av historiens storm? tenkte Eugene Delacroix, der han sto ved maleriet. «Flåten til Medusa sjokkerte Delacroix, han gråt og hoppet som en gal mann ut av Gericaults verksted, som han ofte besøkte.

Slike lidenskaper kjente ikke Davids kunst.

Men Gericaults liv endte tragisk tidlig (han var dødssyk etter å ha falt fra en hest), og mange av planene hans forble uferdige.

Géricaults innovasjon åpnet for nye muligheter for å formidle bevegelsen som bekymret romantikerne, de underliggende følelsene til en person, bildets koloristiske teksturelle uttrykksevne.

Géricaults arving i hans søken var Eugene Delacroix. Riktignok fikk Delacroix dobbelt så lang levetid som hans levetid, og han klarte ikke bare å bevise riktigheten av romantikken, men også å velsigne den nye retningen i maling av 2. etasje. 1800-tallet - impresjonisme.

Før han begynte å skrive på egen hånd, studerte Eugene ved Lerain-skolen: han malte fra livet, kopierte den store Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian i Louvre ... Den unge kunstneren jobbet 10-12 timer om dagen. Han husket ordene til den store Michelangelo: "Å male er en sjalu elskerinne, det krever hele mennesket ..."

Delacroix, etter demonstrasjonsforestillingene til Géricault, var godt klar over at tiden med sterke følelsesmessige omveltninger var kommet i kunsten. Først prøver han å forstå en ny æra for ham gjennom kjente litterære plott. Hans maleri "Dante og Virgil", presentert i salongen i 1822, er et forsøk på gjennom de historiske assosiative bildene av to diktere: antikken - Virgil og renessansen - Dante - å se på en kokende gryte, "helvetet" i moderne tid. En gang i sin "guddommelige komedie" tok Dante Virgils land som eskorte i alle sfærer (himmel, helvete, skjærsild). I Dantes verk oppsto en ny renessanseverden ved å oppleve minnet om antikken i middelalderen. Symbolet på det romantiske som en syntese av antikken, renessansen og middelalderen oppsto i "gruen" av visjonene til Dante og Vergil. Men den komplekse filosofiske allegorien viste seg å være en god følelsesmessig illustrasjon av førrenessansen og et udødelig litterært mesterverk.

Delacroix vil prøve å finne et direkte svar i hjertene til sine samtidige gjennom sin egen hjertesorg. Unge mennesker på den tiden, brennende av frihet og hat til undertrykkerne, sympatiserer med frigjøringskrigen i Hellas. Den romantiske barden i England, Byron, skal dit for å slåss. Delacroix ser meningen med den nye æra i skildringen av en mer spesifikk historisk begivenhet – kampen og lidelsen til frihetselskende Hellas. Han dveler ved handlingen om døden til befolkningen på den greske øya Chios, tatt til fange av tyrkerne. På salongen i 1824 viser Delacroix et maleri "Massakre på øya Chios". på bakgrunn av et endeløst kupert terreng. Som fortsatt skriker fra røyken fra branner og uopphørlig kamp, ​​viser kunstneren flere grupper av sårede, utslitte kvinner og barn. De hadde de siste minuttene med frihet før fiender nærmet seg. Tyrken på en oppveksthest til høyre ser ut til å henge over hele forgrunnen og mengden av lidende som er der. Vakre kropper, ansikter til betatte mennesker. Delacroix skal forresten senere skrive at gresk skulptur ble omgjort av kunstnere til hieroglyfer som skjulte den virkelige greske skjønnheten i ansiktet og figuren. Men når han avslører "sjelens skjønnhet" i ansiktene til de beseirede grekerne, dramatiserer maleren hendelsene så mye at for å opprettholde et enkelt dynamisk spenningstempo, går han til deformasjonen av vinklene til figuren. Disse «feilene» var allerede «løst» av Gericaults verk, men Delacroix demonstrerer nok en gang den romantiske troen på at maleri «ikke er sannheten i en situasjon, men sannheten i en følelse».

I 1824 mistet Delacroix sin venn og lærer, Géricault. Og han ble leder for det nye maleriet.

År gikk. Ett etter ett dukket det opp bilder: "Hellas på ruinene av Missalunga", "Death of Sardanapalus" Kunstneren ble en utstøtt i maleriets offisielle kretser. Men julirevolusjonen i 1830 endret situasjonen. Hun tenner artisten med romantikken om seire og prestasjoner. Han maler et bilde "Frihet på barrikadene".

I 1831, på Paris-salongen, så franskmennene først maleriet av Eugene Delacroix "Frihet på barrikadene", dedikert til de "tre strålende dagene" av julirevolusjonen i 1830. Lerretet gjorde et fantastisk inntrykk på samtiden med kraften, demokratiet og motet til den kunstneriske avgjørelsen. Ifølge legenden utbrøt en respektabel borgerlig: "Du sier - skolens leder? Fortell meg bedre - opprørets leder! Etter salongens stenging skyndte regjeringen seg, skremt av den truende og inspirerende appellen som kom fra bildet, med å returnere det til forfatteren. Under revolusjonen i 1848 ble den igjen vist offentlig i Luxembourg-palasset. Og igjen returnerte til kunstneren. Først etter at lerretet ble stilt ut på verdensutstillingen i Paris i 1855, havnet det i Louvre. En av den franske romantikkens beste kreasjoner er oppbevart her den dag i dag - en inspirert øyenvitneskildring og et evig monument over folkets kamp for deres frihet.

Hvilket kunstnerisk språk fant den unge franske romantikeren for å slå sammen disse to tilsynelatende motsatte prinsippene – en bred, altomfattende generalisering og en konkret virkelighet grusom i sin nakenhet?

Paris av de berømte julidagene 1830. Luft mettet med grå røyk og støv. En vakker og majestetisk by som forsvinner i en dis av pudder. I det fjerne, knapt merkbar, men stolt reiser tårnene til Notre Dame-katedralen - et symbol på historie, kultur og det franske folks ånd. Derfra, fra den røykfylte byen, over ruinene av barrikader, over døde kamerater, kommer opprørerne hardnakket og resolutt frem. Hver av dem kan dø, men opprørernes trinn er urokkelig – de er inspirert av viljen til å vinne, til frihet.

Denne inspirerende kraften er nedfelt i bildet av en vakker ung kvinne, i et lidenskapelig utbrudd som etterlyser henne. Med uuttømmelig energi, fri og ungdommelig bevegelseshastighet er hun som en gresk gudinne

Nick vinner. Hennes sterke figur er kledd i en chiton-kjole, ansiktet hennes med perfekte trekk, med brennende øyne, er vendt mot opprørerne. I den ene hånden holder hun Frankrikes tricolor banner, i den andre - en pistol. På hodet er en frygisk hette - et eldgammelt symbol på frigjøring fra slaveri. Hennes skritt er raskt og lett - slik trer gudinner. Samtidig er bildet av en kvinne ekte - hun er datteren til det franske folket. Hun er den styrende kraften bak bevegelsen til gruppen på barrikadene. Fra den, som fra en lyskilde i sentrum av energi, stråler stråler, lader av tørst og vilje til å vinne. De som er i umiddelbar nærhet til det, hver på sin måte, uttrykker sitt engasjement i dette inspirerende og inspirerende kallet.

Til høyre er en gutt, en parisisk gamen, som svinger med pistoler. Han er nærmest Freedom og så å si tent av hennes entusiasme og glede over frie impulser. I en kjapp, gutteaktig utålmodig bevegelse er han til og med litt foran inspiratoren sin. Dette er forgjengeren til den legendariske Gavroche, portrettert tjue år senere av Victor Hugo i Les Misérables: «Gavroche, full av inspirasjon, strålende, tok på seg oppgaven å sette det hele i bevegelse. Han sprang frem og tilbake, han gikk opp, han gikk ned

ned, reiste seg igjen, raslet, glitret av glede. Det ser ut til at han kom hit for å muntre alle opp. Hadde han noe motiv for dette? Ja, selvfølgelig, hans fattigdom. Hadde han vinger? Ja, selvfølgelig, hans munterhet. Det var en slags virvelvind. Det så ut til å fylle luften med seg selv, og være tilstede overalt på samme tid ... Store barrikader kjente det på ryggraden.

Gavroche i Delacroixs maleri er personifiseringen av ungdom, en "vakker impuls", en gledelig aksept av den lyse ideen om frihet. To bilder - Gavroche og Liberty - ser ut til å utfylle hverandre: det ene er en ild, det andre er en fakkel som tennes fra den. Heinrich Heine fortalte hvilken livlig respons Gavroche-figuren fremkalte blant pariserne. «Fy faen! utbrøt en kjøpmann: "De guttene kjempet som kjemper!"

Til venstre er en student med en pistol. Tidligere ble det sett på som et selvportrett av kunstneren. Denne opprøreren er ikke like rask som Gavroche. Bevegelsen hans er mer tilbakeholden, mer konsentrert, meningsfull. Hendene klemmer selvsikkert pistolløpet, ansiktet uttrykker mot, fast besluttsomhet om å stå til enden. Dette er et dypt tragisk bilde. Studenten er klar over det uunngåelige i tapene som opprørerne vil lide, men ofrene skremmer ham ikke – viljen til frihet er sterkere. Bak ham står en like modig og resolut arbeider med sabel. Såret ved Frihetens føtter. Han reiser seg med vanskeligheter for igjen å se opp på Frihet, for å se og føle av hele sitt hjerte den skjønnheten han dør for. Denne figuren gir en akutt dramatisk begynnelse til lyden av Delacroix sitt lerret. Hvis bildene av Gavroche, Liberty, studenten, arbeideren - nærmest symboler, legemliggjørelsen av frihetskjempernes ubønnhørlige vilje - inspirerer og påkaller betrakteren, så ber den sårede mannen om medfølelse. Mennesket sier farvel til Friheten, sier farvel til livet. Han er fortsatt en impuls, en bevegelse, men allerede en falmende impuls.

Figuren hans er overgangsvis. Betrakterens blikk, fortsatt fascinert og revet med av opprørernes revolusjonære besluttsomhet, stiger ned til foten av barrikaden, dekket med likene til de strålende døde soldatene. Døden presenteres av kunstneren i all nakenhet og bevis på faktum. Vi ser de dødes blå ansikter, deres nakne kropper: kampen er nådeløs, og døden er like uunngåelig en følgesvenn for opprørerne som den vakre inspiratoren Freedom.

Men ikke helt det samme! Fra det forferdelige synet i nedre kant av bildet hever vi igjen øynene og ser en vakker ung figur - nei! livet vinner! Ideen om frihet, legemliggjort så synlig og håndgripelig, er så fokusert på fremtiden at døden i navnet ikke er forferdelig.

Kunstneren skildrer bare en liten gruppe opprørere, levende og døde. Men forsvarerne av barrikaden virker uvanlig mange. Komposisjonen er bygget på en slik måte at gruppen av jagerfly ikke er begrenset, ikke lukket i seg selv. Hun er bare en del av et endeløst snøskred av mennesker. Kunstneren gir så å si et fragment av gruppen: rammen av bildet skjærer av figurene fra venstre, høyre og bunn.

Vanligvis får farge i verkene til Delacroix en emosjonell lyd, spiller en dominerende rolle i å skape en dramatisk effekt. Fargene, noen ganger rasende, noen ganger falmer, dempet, skaper en spent atmosfære. I Liberty at the Barricades avviker Delacroix fra dette prinsippet. Veldig nøyaktig, umiskjennelig å velge maling, påføre den med brede slag, formidler kunstneren atmosfæren til kampen.

Men fargeutvalget er behersket. Delacroix fokuserer på relieffmodellering av formen. Dette krevde den figurative løsningen av bildet. Tross alt, som skildrer en bestemt gårsdagens begivenhet, skapte kunstneren også et monument til denne begivenheten. Derfor er figurene nærmest skulpturelle. Derfor utgjør hver karakter, som er en del av en enkelt helhet av bildet, også noe lukket i seg selv, representerer et symbol støpt inn i en fullført form. Derfor påvirker fargen ikke bare følelsesmessig følelsene til betrakteren, men bærer en symbolsk belastning. Her og der blinker en høytidelig triade av rødt, blått, hvitt i det brungrå rommet - fargene på banneret til den franske revolusjonen i 1789. Den gjentatte gjentagelsen av disse fargene støtter den kraftige akkorden til tricolor-flagget som flyr over barrikadene.

Delacroix sitt maleri «Frihet på barrikadene» er et komplekst, grandiost verk i sitt omfang. Her kombineres autentisiteten til det direkte sett faktum og symbolikken i bildene; realisme, nå brutal naturalisme og ideell skjønnhet; grovt, forferdelig og sublimt, rent.

Maleriet "Liberty at the Barricades" konsoliderte romantikkens seier i fransk maleri. På 30-tallet, ytterligere to historiske malerier: "Slaget ved Poitiers" Og "Mordet på biskopen av Liège".

I 1822 besøkte kunstneren Nord-Afrika, Marokko, Algerie. Turen gjorde et uutslettelig inntrykk på ham. På 50-tallet dukket det opp malerier i arbeidet hans, inspirert av minner fra denne reisen: "Jakt på løver", "Marokkaner som saler en hest" Lyse kontrastfarger skaper en romantisk lyd til disse maleriene. I dem vises teknikken til et bredt slag.

Delacroix, som en romantiker, registrerte tilstanden til sjelen hans ikke bare i billedspråket, men også i litterær form av tankene hans. Han beskrev godt prosessen med det kreative arbeidet til den romantiske kunstneren, hans eksperimenter i farger, refleksjoner over forholdet mellom musikk og andre former for kunst. Dagbøkene hans ble favorittlesning for kunstnere fra påfølgende generasjoner.

Den franske romantiske skolen gjorde betydelige fremskritt innen skulptur (Rud og hans Marseillaise-relieff), landskapsmaleri (Camille Corot med sine lys-luftbilder av Frankrikes natur).

Takket være romantikken tar kunstnerens personlige subjektive visjon form av en lov. Impresjonismen vil fullstendig ødelegge barrieren mellom kunstneren og naturen, og erklære kunst for et inntrykk. Romantikere snakker om kunstnerens fantasi, "stemmen til følelsene hans", som lar ham stoppe arbeidet når mesteren anser det som nødvendig, og ikke som kreves av akademiske standarder for fullstendighet.

Hvis Gericaults fantasier fokuserte på overføring av bevegelse, Delacroix på fargens magiske kraft, og tyskerne la til dette en viss "malerånd", så spansk Romantikken i Francisco Goyas person (1746-1828) viste stilens folkloristiske opprinnelse, dens fantasmagoriske og groteske karakter. Goya selv og arbeidet hans ser langt unna noen stilistisk ramme, spesielt siden kunstneren veldig ofte måtte følge lovene i performancematerialet (når han for eksempel laget malerier til vevde espaliertepper) eller kundens krav.

Fantasmagoria hans kom til syne i etseserier “Caprichos” (1797-1799),"Krigskatastrofer" (1810-1820),"Disparantes ("dårskaper")(1815-1820), veggmaleriene til "House of the Deaf" og kirken San Antonio de la Florida i Madrid (1798). Alvorlig sykdom i 1792. førte til fullstendig døvhet av kunstneren. Mesterens kunst etter å ha lidd et fysisk og åndelig traume blir mer konsentrert, gjennomtenkt, internt dynamisk. Den ytre verden, stengt på grunn av døvhet, aktiverte Goyas indre åndelige liv.

I etsninger “Caprichos” Goya oppnår eksepsjonell styrke i overføringen av øyeblikkelige reaksjoner, heftige følelser. Svart-hvitt ytelse, takket være den dristige kombinasjonen av store flekker, får fraværet av linearitet som er karakteristisk for grafikk, alle egenskapene til et maleri.

Veggmalerier av St. Anthony-kirken i Madrid Goya skaper, ser det ut til, i ett åndedrag. Temperamentet til slaget, lakonismen i komposisjonen, uttrykksevnen til karakteristikkene, hvis type er tatt av Goya direkte fra mengden, er fantastisk. Kunstneren skildrer miraklet til Anthony av Florida, som fikk den drepte mannen til å gjenoppstå og snakke, som navnga morderen og dermed reddet de uskyldig dømte fra henrettelse. Dynamikken til den sterkt reagerende mengden formidles av Goya både i gester og i ansiktsuttrykkene til de avbildede ansiktene. I komposisjonsskjemaet for distribusjon av malerier i kirkens rom, følger maleren Tiepolo, men reaksjonen han fremkaller hos betrakteren er ikke barokk, men rent romantisk, og påvirker følelsen til hver betrakter, og kaller ham til å vende seg til han selv.

Mest av alt oppnås dette målet i maleriet av Conto del Sordo ("De døves hus"), der Goya bodde fra 1819. Veggene i rommene er dekket med femten komposisjoner av fantastisk og allegorisk karakter. Å oppfatte dem krever dyp empati. Bilder oppstår som en slags visjoner av byer, kvinner, menn osv. Fargen, blinkende, trekker ut en figur, så en annen. Maleri som helhet er mørkt, det domineres av hvite, gule, rosa-røde flekker, glimt av forstyrrende følelser. Etsningene i serien "Disparantes" .

Goya tilbrakte de siste 4 årene i Frankrike. Det er usannsynlig at han visste at Delacroix ikke skilte seg med "Caprichos". Og han kunne ikke forutse hvordan Hugo og Baudelaire ville bli revet med av disse etsningene, hvilken enorm innflytelse maleriet hans på Manet ville ha, og hvordan på 80-tallet av XIX århundre. V. Stasov vil invitere russiske artister til å studere hans "Krigskatastrofer"

Men vi, gitt dette, vet hvilken enorm innvirkning denne "stilløse" kunsten til en dristig realist og inspirert romantiker hadde på den kunstneriske kulturen på 1800- og 1900-tallet.

Drømmenes fantastiske verden realiseres også i hans verk av den engelske romantiske kunstneren William Blake (1757-1827). England var et klassisk land med romantisk litteratur. Byron. Shelley ble banneret for denne bevegelsen langt utenfor "tåkete Albion". I Frankrike, i magasinkritikken av tiden for de "romantiske kampene", ble romantikerne kalt "Shakespeareanere". Hovedtrekket i engelsk maleri har alltid vært en interesse for den menneskelige personligheten, noe som gjorde at portrettsjangeren kunne utvikle seg fruktbart. Romantikk i maleri er veldig nært knyttet til sentimentalisme. Den romantiske interessen i middelalderen skapte en stor historisk litteratur. Den anerkjente mesteren er V. Scott. I maleriet bestemte temaet for middelalderen utseendet til de såkalte perafaelittene.

William Blake er en fantastisk type romantiker på den engelske kulturscenen. Han skriver poesi, illustrerer egne og andre bøker. Hans talent søkte å omfavne og uttrykke verden i en helhetlig enhet. Hans mest kjente verk er illustrasjoner for den bibelske "Jobs bok", "Den guddommelige komedie" av Dante, "Paradise Lost" av Milton. Han fyller komposisjonene sine med titaniske heltefigurer, som tilsvarer deres omgivelser i en uvirkelig opplyst eller fantasmagorisk verden. En følelse av opprørsk stolthet eller harmoni, vanskelig å skape fra dissonanser, overvelder illustrasjonene hans.

Landskapsstikkene for «Pastorals» til den romerske poeten Vergil virker noe annerledes - de er mer idyllisk romantiske enn deres tidligere verk.

Blakes romantikk prøver å finne sin egen kunstneriske formel og verdens eksistensform.

William Blake, etter å ha levd et liv i ekstrem fattigdom og uklarhet, ble etter hans død rangert blant en rekke klassikere innen engelsk kunst.

I arbeidet til engelske landskapsmalere fra begynnelsen av XIX århundre. romantiske hobbyer kombineres med et mer objektivt og nøkternt syn på naturen.

Romantisk forhøyede landskap er skapt av William Turner (1775-1851). Han likte å skildre tordenvær, regnskyll, stormer på havet, lyse, brennende solnedganger. Turner overdrev ofte effekten av lys og intensiverte lyden av farge selv når han malte den rolige naturens tilstand. For større effekt brukte han teknikken med akvareller og påførte oljemaling i et veldig tynt lag og malte direkte på bakken, og oppnådde iriserende overløp. Et eksempel er bildet “Regn, damp og fart”(1844). Men selv den velkjente kritikeren på den tiden, Thackeray, kunne ikke riktig forstå, kanskje, det mest innovative bildet både i design og utførelse. "Regn er indikert av flekker av skitten kitt," skrev han, "sprutet på lerretet med en palettkniv, sollyset med en matt skimmer bryter gjennom veldig tykke klumper av skitten gul krom. Skygger formidles av kalde nyanser av skarlagensrød kraplak og kanelflekker med dempede toner. Og selv om ilden i lokomotivovnen virker rød, antar jeg ikke å påstå at den ikke er malt med kabolt- eller ertefarge. En annen kritiker fant i Turners fargelegging fargen på "eggerøre og spinat." Fargene til avdøde Turner virket generelt helt utenkelige og fantastiske for samtiden. Det tok mer enn et århundre å se kornene av virkelige observasjoner i dem. Men som i andre tilfeller var det her. En merkelig beretning om et øyenvitne, eller rettere sagt, et vitne til fødselen til "Regn, damp og fart", er bevart. En viss fru Simone kjørte i en kupé på Western Express med en eldre herre som satt overfor henne. Han ba om tillatelse til å åpne vinduet, stakk hodet ut i det pøsende regnet og ble værende i den posisjonen en god stund. Da han endelig lukket vinduet. Vann dryppet fra ham i bekker, men han lukket øynene salig og lente seg bakover, og nøt tydelig det han nettopp hadde sett. En nysgjerrig ung kvinne bestemte seg for å oppleve følelsene hans selv - hun stakk også hodet ut av vinduet. Ble også våt. Men jeg fikk et uforglemmelig inntrykk. Se for deg overraskelsen hennes da hun et år senere, på en utstilling i London, så Rain, Steam og Speed. Noen bak henne sa kritisk: «Ekstremt typisk for Turner, ikke sant. Ingen har noen gang sett en slik blanding av absurditeter.» Og hun, ute av stand til å holde seg, sa: "Jeg så."

Kanskje dette er det første bildet av et tog i maleri. synsvinkelen er tatt fra et sted ovenfor, noe som gjorde det mulig å gi en bred panorama-dekning. Western Express flyr over broen med en hastighet som var helt eksepsjonell for den tiden (over 150 km i timen). I tillegg er dette trolig det første forsøket på å skildre lys gjennom regn.

Engelsk kunst fra midten av 1800-tallet. utviklet seg i en helt annen retning enn Turners maleri. Selv om ferdighetene hans var generelt anerkjent, fulgte ingen av ungdommene ham.

Turner har lenge vært ansett som en forløper for impresjonismen. Det ser ut til at det var franske kunstnere som burde ha videreutviklet sin søken etter farge fra lyset. Men det er ikke tilfelle i det hele tatt. I hovedsak går Turners innflytelse på impresjonistene tilbake til Paul Signacs From Delacroix to Neo-Impressionism, utgitt i 1899, hvor han beskrev hvordan "i 1871, under deres lange opphold i London, oppdaget Claude Manet og Camille Pissarro Turner. De undret seg over den selvsikre og magiske kvaliteten til fargene hans, de studerte arbeidet hans, de analyserte teknikken hans. Først ble de overrasket over hans skildring av snø og is, sjokkert over måten han var i stand til å formidle en følelse av snøens hvithet, som de selv ikke kunne, med store flekker av sølvhvitt lagt flatt med brede børstestrøk . De så at dette inntrykket ikke var oppnådd med kalkmaling alene. Og en masse flerfargede strøk. Påført den ene ved siden av den andre, noe som ga dette inntrykket, hvis du ser dem på lang avstand.

I løpet av disse årene lette Signac overalt etter bekreftelse på teorien om pointillisme. Men i ingen av Turners malerier som franske kunstnere kunne se i Nasjonalgalleriet i 1871, er det en teknikk for pointillisme beskrevet av Signac, og det er heller ikke «bred spots of whitewash». Faktisk var Turners innflytelse på franskmennene ikke sterkere i 1870 -e, og i 1890-årene.

Turner ble studert mest nøye av Paul Signac - ikke bare som en forløper for impresjonismen, som han skrev om i sin bok, men også som en stor nyskapende kunstner. Om Turners sene malerier "Rain, Steam and Speed", "Exile", "Morning" og "Evening of the Flood", skrev Signac til sin venn Angrand: vakker følelse av ordet."

Signacs entusiastiske vurdering markerte begynnelsen på den moderne forståelsen av Turners billedoppdrag. Men de siste årene hender det noen ganger at de ikke tar hensyn til underteksten og kompleksiteten i retningene for søket hans, og ensidig velger eksempler fra Turners virkelig uferdige "undermalerier", og prøver å oppdage impresjonismens forgjenger i ham.

Av de nyeste artistene tyder naturligvis alt på en sammenligning med Monet, som selv anerkjente innflytelsen fra Turner på ham. Det er til og med en tomt som er helt lik i begge - nemlig den vestlige portalen til Rouen-katedralen. Men hvis Monet gir oss en studie av solbelysningen til bygningen, gir han oss ikke gotisk, men en slags naken modell, i Turner forstår du hvorfor kunstneren, fullstendig absorbert i naturen, ble interessert i dette emnet - i hans image det er nettopp kombinasjonen av helhetens overveldende storhet og det uendelige som treffer en rekke detaljer som bringer kreasjonene av gotisk kunst nærmere naturens verk.

Den spesielle karakteren til engelsk kultur og romantisk kunst åpnet muligheten for fremveksten av den første friluftskunstneren, som la grunnlaget for lys-luftbildet av naturen på 1800-tallet, John Constable (1776-1837). Engelskmannen Constable velger landskapet som hovedsjanger i maleriet sitt: «Verden er stor; ingen dager er like, ikke engang to timer like; Siden verdens skapelse har ingen blader vært like på ett tre, og alle ekte kunstverk, som naturens kreasjoner, er forskjellige fra hverandre, sa han.

Konstabelen malte store oljeskisser i friluft med en subtil observasjon av ulike naturtilstander, og i dem klarte han å formidle kompleksiteten i naturens indre liv og hverdagsliv. ("Utsikt over Highgate fra Hempstead Hills", OK. 1834; "Høyvogn" 1821; «Detham Valley», ca. 1828) oppnådde dette ved hjelp av skriveteknikker. Han malte med bevegelige strøk, noen ganger tykke og grove, noen ganger jevnere og mer gjennomsiktig. Impresjonistene kom til dette først på slutten av århundret. Det innovative maleriet av Constable påvirket verkene til Delacroix, så vel som hele utviklingen av det franske landskapet.

Kunsten til Constable, så vel som mange aspekter ved Gericaults arbeid, markerte fremveksten av en realistisk trend i europeisk kunst på 1800-tallet, som opprinnelig utviklet seg parallelt med romantikken. Senere skilte deres veier seg.

Romantikere åpner den menneskelige sjelens verden, individuell, i motsetning til noen andre, men oppriktig og derfor nær all sensuell visjon av verden. Øyeblikkeligheten til bildet i maleriet, som Gelacroix sa, og ikke dets konsistens i litterær ytelse, bestemte kunstnernes fokus på den mest komplekse overføringen av bevegelse, for hvilke nye formelle og koloristiske løsninger ble funnet. Romantikken etterlot en arv fra andre halvdel av XIX århundre. alle disse problemene og den kunstneriske individualiteten frigjort fra akademiismens regler. Symbolet, som blant romantikerne skulle uttrykke den vesentlige kombinasjonen av idé og liv, i kunsten i andre halvdel av 1800-tallet. oppløses i det kunstneriske bildets polyfoni, og fanger mangfoldet av ideer og omverdenen.

b) Musikk

Ideen om kunstsyntese kom til uttrykk i romantikkens ideologi og praksis. Romantikken i musikken tok form på 20-tallet av 1800-tallet under påvirkning av romantikkens litteratur og utviklet seg i nær tilknytning til den, med litteratur generelt (med sikte på syntetiske sjangre, først og fremst opera, sang, instrumentelle miniatyrer og musikalsk programmering). Appellen til en persons indre verden, karakteristisk for romantikken, ble uttrykt i kulten av det subjektive, suget etter det følelsesmessig intense, som bestemte musikkens og tekstenes forrang i romantikken.

Musikk fra 1. halvdel av 1800-tallet. utviklet seg raskt. Et nytt musikalsk språk vokste fram; i instrumental og kammervokalmusikk fikk miniatyren en spesiell plass; orkesteret lød med et mangfoldig spekter av farger; mulighetene til piano og fiolin ble avslørt på en ny måte; romantikernes musikk var veldig virtuos.

Musikalromantikken manifesterte seg i mange ulike grener knyttet til ulike nasjonale kulturer og med ulike sosiale bevegelser. Så for eksempel skiller den intime, lyriske stilen til de tyske romantikerne og den "oratoriske" sivile patosen, karakteristisk for arbeidet til franske komponister, seg betydelig. På sin side oppsto representanter for nye nasjonale skoler som oppsto på grunnlag av en bred nasjonal frigjøringsbevegelse (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg), samt representanter for den italienske operaskolen, nært knyttet til Risorgimento-bevegelsen (Verdi, Bellini), skiller seg på mange måter fra samtidige i Tyskland, Østerrike eller Frankrike, spesielt tendensen til å bevare de klassiske tradisjonene.

Ikke desto mindre er alle preget av noen generelle kunstneriske prinsipper som lar oss snakke om en enkelt romantisk tankestruktur.

På grunn av musikkens spesielle evne til dypt og gjennomtrengende å avsløre den rike verden av menneskelige opplevelser, ble den satt i første rekke blant andre kunster av romantisk estetikk. Mange romantikere la vekt på en intuitiv begynnelse til musikk, og tilskrev den egenskapen til å uttrykke det "ukjennelige". Arbeidet til fremragende romantiske komponister hadde et sterkt realistisk grunnlag. Interessen for vanlige menneskers liv, livets fylde og sannheten om følelser, avhengighet av hverdagens musikk bestemte realismen til arbeidet til de beste representantene for musikalsk romantikk. Reaksjonære tendenser (mystikk, virkelighetsflukt) er iboende i bare et relativt lite antall romantikeres verk. De dukket delvis opp i operaen Euryanta av Weber (1823), i noen musikalske dramaer av Wagner, oratorium Kristus av Liszt (1862), etc.

Ved begynnelsen av 1800-tallet dukket det opp grunnleggende studier av folklore, historie, gammel litteratur, middelalderlegender, gotisk kunst og renessansens kultur som hadde blitt glemt ble gjenoppstått. Det var på dette tidspunktet mange nasjonale skoler av en spesiell type utviklet seg i komponistens arbeid i Europa, som var bestemt til å utvide grensene for felles europeisk kultur betydelig. Russisk, som snart tok, om ikke den første, så en av de første stedene i verdens kulturell kreativitet (Glinka, Dargomyzhsky, "Kuchkists", Tchaikovsky), polsk (Chopin, Moniuszko), tsjekkisk (rømme, Dvorak), ungarsk ( Liste), deretter norsk (Grieg), spansk (Pedrel), finsk (Sibelius), engelsk (Elgar) - alle sammen, smeltet sammen i den generelle hovedstrømmen av komponistens kreativitet i Europa, motsatte seg på ingen måte de etablerte eldgamle tradisjonene . En ny sirkel av bilder dukket opp, som uttrykker de unike nasjonale trekkene til den nasjonale kulturen som komponisten tilhørte. Intonasjonsstrukturen til verket lar deg umiddelbart gjenkjenne på øret som tilhører en bestemt nasjonal skole.

Komponister involverer i det felles europeiske musikalske språket de innasjonale svingene til den gamle, hovedsakelig bondefolkloren i deres land. De renset så å si den russiske folkesangen fra den lakkerte operaen, de introduserte i det kosmopolitiske intonasjonssystemet til 1700-tallets sangvendinger av folkelige hverdagssjangre. Det mest slående fenomenet i romantikkens musikk, som er spesielt levende oppfattet sammenlignet med klassisismens figurative sfære, er dominansen til det lyrisk-psykologiske prinsippet. Selvfølgelig er et særtrekk ved musikalsk kunst generelt brytningen av ethvert fenomen gjennom følelsessfæren. Musikk fra alle tidsepoker er underlagt dette mønsteret. Men romantikerne overgikk alle sine forgjengere i verdien av den lyriske begynnelsen i musikken deres, i styrke og perfeksjon i å formidle dybden av en persons indre verden, de mest subtile nyanser av humør.

Temaet kjærlighet inntar en dominerende plass i det, fordi det er denne sinnstilstanden som mest omfattende og fullstendig gjenspeiler alle dybder og nyanser i den menneskelige psyken. Men det er høyst karakteristisk at dette temaet ikke er begrenset til kjærlighetens motiver i ordets bokstavelige forstand, men identifiseres med det bredeste spekter av fenomener. De rent lyriske opplevelsene til karakterene avsløres på bakgrunn av et bredt historisk panorama. Et menneskes kjærlighet til sitt hjem, til sitt fedreland, til sitt folk går som en tråd gjennom alle romantiske komponisters verk.

En enorm plass er gitt i musikalske verk av små og store former til bildet av naturen, tett og uløselig sammenvevd med temaet lyrisk bekjennelse. I likhet med bildene av kjærlighet, personifiserer bildet av naturen heltens sinnstilstand, så ofte farget av en følelse av disharmoni med virkeligheten.

Temaet fantasi konkurrerer ofte med bilder av naturen, som sannsynligvis er generert av ønsket om å rømme fra det virkelige livets fangenskap. Typisk for romantikere var jakten på en herlig, glitrende med verdens rikdom av farger, i motsetning til grå hverdag. Det var i disse årene at litteraturen ble beriket med eventyr, ballader av russiske forfattere. Blant komponistene av den romantiske skolen får fabelaktige, fantastiske bilder en nasjonal unik fargelegging. Balladene er inspirert av russiske forfattere, og takket være dette skapes verk med en fantastisk grotesk plan, som symboliserer så å si feil side av troen, og streber etter å snu ideene om frykt for ondskapens krefter.

Mange romantiske komponister fungerte også som musikkskribenter og kritikere (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt, etc.). Det teoretiske arbeidet til representanter for progressiv romantikk ga et svært viktig bidrag til utviklingen av de viktigste spørsmålene innen musikalsk kunst. Romantikken kom også til uttrykk i scenekunsten (fiolinisten Paganini, sangeren A. Nurri og andre).

Romantikkens progressive betydning i denne perioden ligger hovedsakelig i aktiviteten Franz Liszt. Liszts verk, til tross for det motstridende verdensbildet, var i utgangspunktet progressivt, realistisk. En av grunnleggerne og klassikerne av ungarsk musikk, en fremragende nasjonal artist.

Ungarske nasjonale temaer gjenspeiles mye i mange av Liszts verk. Liszts romantiske, virtuose komposisjoner utvidet de tekniske og uttrykksfulle mulighetene for pianospill (konserter, sonater). Viktige var Liszts forbindelser med representanter for russisk musikk, hvis verk han aktivt promoterte.

Samtidig spilte Liszt en stor rolle i utviklingen av verdensmusikalsk kunst. Etter Liszt ble "alt mulig for pianoforte." De karakteristiske trekkene ved musikken hans er improvisasjon, romantisk oppstemthet av følelser, uttrykksfull melodi. Liszt er verdsatt som en komponist, utøver, musikalsk figur. Hovedverk av komponisten: opera " Don Sancho eller kjærlighetens slott"(1825), 13 symfoniske dikt" Tasso ”, ” Prometheus ”, “Hamlet” og andre, verk for orkester, 2 konserter for piano og orkester, 75 romanser, kor og andre like kjente verk.

En av de første manifestasjonene av romantikk i musikk var kreativitet Franz Schubert(1797-1828). Schubert gikk inn i musikkhistorien som den største av grunnleggerne av musikalsk romantikk og skaperen av en rekke nye sjangre: romantisk symfoni, pianominiatyr, lyrisk-romantisk sang (romantikk). Det viktigste i arbeidet hans er sang, der han viste spesielt mange nyskapende tendenser. I Schuberts sanger er den indre verdenen til en person dypest avslørt, hans karakteristiske forbindelse med folkemusikk er mest merkbar, en av de mest essensielle egenskapene til talentet hans er mest tydelig - den fantastiske variasjonen, skjønnheten, sjarmen til melodier. De beste sangene fra den tidlige perioden er " Margarita ved spinnehjulet ”(1814) , “skogkonge". Begge sangene er skrevet til Goethes ord. I den første av dem husker den forlatte jenta sin elskede. Hun er ensom og lider dypt, sangen hennes er trist. En enkel og oppriktig melodi gjenspeiles bare av den monotone summingen av brisen. «Skogkongen» er et komplekst verk. Dette er ikke en sang, men snarere en dramatisk scene der tre karakterer dukker opp foran oss: en far som rir på en hest gjennom skogen, et sykt barn som han bærer med seg, og en formidabel skogkonge som viser seg for en gutt i feber. delirium. Hver av dem har sitt eget melodiske språk. Schuberts sanger "Trout", "Barcarolle", "Morning Serenade" er ikke mindre kjente og elskede. Disse sangene er skrevet i senere år, og er bemerkelsesverdige for sin overraskende enkle og uttrykksfulle melodi og friske farger.

Schubert skrev også to sykluser med sanger - " vakker møller"(1823), og" vintersti”(1872) - til ordene til den tyske poeten Wilhelm Müller. I hver av dem er sangene forent av ett plot. Sangene til syklusen "The Beautiful Miller's Woman" forteller om en ung gutt. Etter bekkens løp legger han ut på en reise for å søke sin lykke. De fleste sangene i denne syklusen har en lett karakter. Stemningen i syklusen "Winter Way" er helt annerledes. En fattig ung mann blir avvist av en rik brud. I desperasjon forlater han fødebyen og drar rundt i verden. Hans følgesvenner er vinden, en snøstorm, en illevarslende kråke.

De få eksemplene som er gitt her, lar oss snakke om trekkene ved Schuberts låtskriving.

Schubert elsket å skrive pianomusikk. For dette instrumentet skrev han et stort antall verk. Som sanger var pianoverkene hans nær hverdagsmusikken og like enkle og forståelige. Favorittsjangrene til komposisjonene hans var danser, marsjer, og i de siste årene av livet hans - improvisert.

Valser og andre danser dukket vanligvis opp på Schuberts baller, i landvandringer. Der improviserte han dem, og spilte dem inn hjemme.

Sammenligner vi Schuberts pianostykker med sangene hans, kan vi finne mange likhetstrekk. Først av alt er det en stor melodisk uttrykksevne, ynde, fargerik sammenstilling av dur og moll.

En av de største fransk komponister fra andre halvdel av 1800-tallet Georges Bizet, skaperen av en udødelig skapelse for musikkteater - operaer “Carmen"og fantastisk musikk til dramaet av Alphonse Daudet" Arlesisk ”.

Bizets verk er preget av nøyaktighet og klarhet i tankene, nyhet og friskhet av uttrykksmidler, fullstendighet og eleganse i form. Bizet er preget av skarpheten til psykologisk analyse i å forstå menneskelige følelser og handlinger, som er karakteristisk for arbeidet til komponistens store landsmenn - forfatterne Balzac, Flaubert, Maupassant. Den sentrale plassen i arbeidet til Bizet, mangfoldig i sjangere, tilhører operaen. Komponistens operakunst oppsto på nasjonal jord og ble næret av tradisjonene til det franske operahuset. Bizet vurderte den første oppgaven i sitt arbeid for å overvinne sjangerbegrensningene som eksisterer i fransk opera, som hindrer dens utvikling. Den «store» operaen virker for ham som en død sjanger, den lyriske operaen irriterer med sin tårefullhet og småborgerlige trangsynthet, tegneserien fortjener oppmerksomhet mer enn andre. For første gang i Bizets opera dukker det opp saftige og livlige hjemlige scener og massescener, i påvente av liv og levende scener.

Bizets musikk til Alphonse Daudets drama «Arlesisk” er hovedsakelig kjent for to konsertsuiter som består av hennes beste numre. Bizet brukte noen autentiske provençalske melodier : "De tre kongers mars" Og "Dans av friske hester".

Bizets opera Carmen” er et musikkdrama som med overbevisende sannhet og med fengslende kunstnerisk kraft utspiller historien om kjærligheten og døden til sine helter: soldaten Jose og sigøyneren Carmen. Opera Carmen ble skapt på bakgrunn av tradisjonene fra fransk musikkteater, men samtidig introduserte den også mye nytt. Basert på de beste prestasjonene til den nasjonale operaen og reformering av dens viktigste elementer, skapte Bizet en ny sjanger - et realistisk musikkdrama.

I historien til operahuset på 1800-tallet inntar operaen Carmen en av de første plassene. Siden 1876 begynte hennes triumftog på scenene til operahusene i Wien, Brussel og London.

Manifestasjonen av et personlig forhold til miljøet ble uttrykt av poeter og musikere, først og fremst i umiddelbarhet, emosjonell "åpenhet" og lidenskap for uttrykk, i et forsøk på å overbevise lytteren ved hjelp av den uopphørlige intensiteten i tonen til anerkjennelse eller tilståelse.

Disse nye trendene innen kunst hadde en avgjørende innflytelse på fremveksten lyrisk opera. Den oppsto som en antitese til "stor" og komisk opera, men den kunne ikke gå forbi deres erobringer og prestasjoner innen operadramaturgi og musikalske uttrykksmidler.

Et særtrekk ved den nye operasjangeren var den lyriske tolkningen av ethvert litterært plot - på et historisk, filosofisk eller moderne tema. Heltene i den lyriske operaen er utstyrt med trekkene til vanlige mennesker, blottet for eksklusivitet og en viss hyperbolisering, karakteristisk for en romantisk opera. Den mest betydningsfulle artisten innen lyrisk opera var Charles Gounod.

Blant den ganske tallrike operatarven til Gounod, er operaen " Faust" inntar en spesiell og, kan man si, eksepsjonell plass. Hennes verdensomspennende berømmelse og popularitet er uten sidestykke av Gounods andre operaer. Den historiske betydningen av operaen Faust er spesielt stor fordi den ikke bare var den beste, men i hovedsak den første blant operaene i den nye retningen, som Tsjaikovskij skrev om: «Det er umulig å benekte at Faust ble skrevet, om ikke med geni, da med ekstraordinær dyktighet og uten nevneverdig identitet.» I bildet av Faust utjevnes den skarpe inkonsekvensen og "bifurkasjonen" i bevisstheten hans, den evige misnøyen forårsaket av ønsket om å kjenne verden. Gounod kunne ikke formidle all allsidigheten og kompleksiteten til bildet av Goethes Mephistopheles, som legemliggjorde ånden av militant kritikk fra den tiden.

En av hovedårsakene til populariteten til "Faust" var at den konsentrerte de beste og grunnleggende nye trekkene i den unge sjangeren lyrisk opera: en følelsesmessig direkte og levende individuell overføring av operakarakterenes indre verden. Den dype filosofiske betydningen av Goethes Faust, som forsøkte å avsløre hele menneskehetens historiske og sosiale skjebner på eksemplet om hovedpersonenes konflikt, ble legemliggjort av Gounod i form av et humant lyrisk drama av Marguerite og Faust.

Fransk komponist, dirigent, musikkritiker Hector Berlioz kom inn i musikkhistorien som den største romantiske komponisten, skaperen av programmets symfoni, innovatør innen musikalsk form, harmoni og spesielt instrumentering. I hans arbeid fant de en levende legemliggjøring av trekkene til revolusjonær patos og heltemot. Berlioz var kjent med M. Glinka, hvis musikk han satte stor pris på. Han var på vennskapelig fot med lederne av "Mighty Handful", som entusiastisk aksepterte hans forfatterskap og kreative prinsipper.

Han skapte 5 musikalske sceneverk, inkludert operaen " Benvenuto Cillini ”(1838), “ Trojanere ”,”Beatrice og Benedict(basert på Shakespeares komedie Much Ado About Nothing, 1862); 23 vokale og symfoniske verk, 31 romanser, kor, han skrev bøkene "Great Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration" (1844), "Evenings in the Orchestra" (1853), "Through Songs" (1862), "Musical Curiosities" ( 1859), "Memoirs" (1870), artikler, anmeldelser.

tysk komponist, dirigent, dramatiker, publisist Richard Wagner kom inn i verdens musikalske kulturhistorie som en av de største musikalske skaperne og store reformatorer av operakunst. Målet med reformene hans var å skape et monumentalt programmatisk vokal-symfonisk verk i dramatisk form, designet for å erstatte alle typer opera og symfonisk musikk. Et slikt verk var et musikkdrama, der musikken flyter i en kontinuerlig strøm og smelter sammen alle de dramatiske leddene. Wagner avviste den ferdige sangen og erstattet dem med en slags følelsesmessig rik resitativ. En stor plass i Wagners operaer er okkupert av uavhengige orkestrale episoder, som er et verdifullt bidrag til verdens symfoniske musikk.

Wagners hånd tilhører 13 operaer:" Den flygende nederlenderen"(1843),"Tannhäuser"(1845),"Tristan og Isolde"(1865), "Rhinens gull"(1869) og så videre.; kor, pianostykker, romanser.

En annen fremragende tysk komponist, dirigent, pianist, lærer og musikalsk figur var Felix Mendelssohn-Bartholdy. Fra en alder av 9 begynte han å opptre som pianist, i en alder av 17 skapte han et av mesterverkene - en ouverture til en komedie " C han er på en sommernatt" Shakespeare. I 1843 grunnla han det første konservatoriet i Tyskland i Leipzig. I Mendelssohns verk, «en klassiker blant romantikerne», kombineres romantiske trekk med det klassiske tenkningssystemet. Musikken hans er preget av lys melodi, uttrykksdemokratisme, moderering av følelser, ro i tankene, overvekt av lyse følelser, lyriske stemninger, ikke uten et lite snev av sentimentalitet, upåklagelige former, strålende håndverk. R. Schumann kalte ham "1800-tallets Mozart", G. Heine - "et musikalsk mirakel".

Forfatter av landskapsromantiske symfonier ("skotsk", "italiensk"), programkonsertouverturer, en populær fiolinkonsert, sykluser av stykker for pianoforte "Sang uten ord"; operaene Camacho's Marriage. Han skrev musikk til det dramatiske stykket Antigone (1841), Oedipus in Colon (1845) av Sophocles, Atalia av Racine (1845), Shakespeares En midtsommernattsdrøm (1843) og andre; oratorier "Paul" (1836), "Elijah" (1846); 2 konserter for piano og 2 for fiolin.

I italiensk musikalsk kultur en spesiell plass tilhører Giuseppe Verdi - en fremragende komponist, dirigent, organist. Hovedområdet for Verdis arbeid er opera. Han fungerte hovedsakelig som en talsmann for det italienske folks heroisk-patriotiske følelser og nasjonale frigjøringsideer. I de påfølgende årene ga han oppmerksomhet til dramatiske konflikter generert av sosial ulikhet, vold, undertrykkelse og fordømte ondskap i operaene hans. Karakteristiske trekk ved Verdis arbeid: folkemusikk, dramatisk temperament, melodisk lysstyrke, forståelse av scenens lover.

Han skrev 26 operaer: " Nabucco”, “Macbeth”, “Trubadur”, “La Traviata”, “Othello”, “Aida" og så videre . , 20 romanser, vokalensembler .

Ung norsk komponist Edvard Grieg (1843-1907)ønsket å utvikle nasjonal musikk. Dette kom ikke bare til uttrykk i hans arbeid, men også i promoteringen av norsk musikk.

I løpet av årene i København skrev Grieg mye musikk: " Poetiske bilder" Og "Humoresk", sonate for piano og første fiolinsonate, sanger. For hvert nytt verk kommer bildet av Grieg som norsk komponist tydeligere frem. I den underfundige lyriske «Poetiske bilder» (1863) bryter nasjonale trekk fortsatt fryktsomt gjennom. Den rytmiske figuren finnes ofte i norsk folkemusikk; den ble karakteristisk for mange av Griegs melodier.

Griegs arbeid er stort og mangefasettert. Grieg skrev verk av ulike sjangre. Klaverkonsert og ballader, tre sonater for fiolin og piano og en sonate for cello og piano, kvartetten vitner om Griegs konstante sug etter storform. Samtidig forble komponistens interesse for instrumentelle miniatyrer uendret. I samme grad som pianoforte ble komponisten tiltrukket av kammervokalminiatyren - en romanse, en sang. Ikke vær den viktigste med Grieg, feltet for symfonisk kreativitet er preget av slike mesterverk som suitene " Per Gounod ”, “Fra Holbergs dager". En av de karakteristiske typene ved Griegs verk er bearbeiding av folkesanger og danser: i form av enkle pianostykker, en suitesyklus for pianofirehender.

Griegs musikalske språk er sterkt originalt. Egenskapen til komponistens stil er mest av alt bestemt av hans dype tilknytning til norsk folkemusikk. Grieg bruker mye sjangertrekk, intonasjonsstruktur, rytmiske formler for folkesang og dansemelodier.

Griegs bemerkelsesverdige mestring av variasjons- og variantutvikling av en melodi er forankret i folketradisjoner med gjentatt repetisjon av en melodi med dens forandringer. "Jeg spilte inn folkemusikken i landet mitt." Bak disse ordene ligger Griegs ærbødige holdning til folkekunsten og erkjennelsen av dens avgjørende rolle for hans egen kreativitet.

7. KONKLUSJON

Basert på ovenstående kan følgende konklusjoner trekkes:

Fremveksten av romantikken ble påvirket av tre hovedhendelser: den franske revolusjonen, Napoleonskrigene, fremveksten av den nasjonale frigjøringsbevegelsen i Europa.

Romantikken som metode og retning i kunstnerisk kultur var et komplekst og kontroversielt fenomen. I hvert land hadde han et lyst nasjonalt uttrykk. Romantikere inntok ulike sosiale og politiske posisjoner i samfunnet. De gjorde alle opprør mot resultatene av den borgerlige revolusjonen, men de gjorde opprør på forskjellige måter, siden hver hadde sitt eget ideal. Men med alle de mange ansiktene og mangfoldet, har romantikken stabile trekk:

Alle kom fra fornektelsen av opplysningstiden og klassisismens rasjonalistiske kanoner, som lenket kunstnerens kreative initiativ.

De oppdaget prinsippet om historisme (opplysere dømte fortiden antihistorisk for dem var det "rimelig" og "urimelig"). Vi så menneskelige karakterer i fortiden, formet av deres tid. Interessen for den nasjonale fortiden ga opphav til en masse historiske verk.

Interesse for en sterk personlighet som motsetter seg hele verden rundt seg og bare stoler på seg selv.

Oppmerksomhet på menneskets indre verden.

Romantikken ble mye utviklet både i landene i Vest-Europa og i Russland. Romantikken i Russland skilte seg imidlertid fra vesteuropeisk til fordel for en annen historisk setting og en annen kulturell tradisjon. Den virkelige årsaken til fremveksten av romantikken i Russland var den patriotiske krigen i 1812, der all kraften til populært initiativ ble manifestert.

Funksjoner ved russisk romantikk:

Romantikken motarbeidet ikke opplysningstiden. Opplysningsideologien svekket seg, men kollapset ikke, slik som i Europa. Idealet om en opplyst monark har ikke uttømt seg selv.

Romantikken utviklet seg parallelt med klassisismen, ofte sammenflettet med den.

Romantikken i Russland manifesterte seg på forskjellige måter i forskjellige typer kunst. I arkitektur ble det ikke lest i det hele tatt. I maleriet tørket det opp på midten av 1800-tallet. Han viste seg bare delvis i musikk. Kanskje bare i litteraturen manifesterte romantikken seg konsekvent.

I billedkunsten manifesterte romantikken seg tydeligst i maleri og grafikk, mindre ekspressivt i skulptur og arkitektur.

Romantikere åpner den menneskelige sjelens verden, individuell, i motsetning til noen andre, men oppriktig og derfor nær all sensuell visjon av verden. Øyeblikkeligheten til bildet i maleriet, som Delacroix sa, og ikke dets konsistens i litterær ytelse, bestemte kunstnernes fokus på den mest komplekse overføringen av bevegelse, for hvilke nye formelle og koloristiske løsninger ble funnet. Romantikken etterlot en arv fra andre halvdel av XIX århundre. alle disse problemene og den kunstneriske individualiteten frigjort fra akademiismens regler. Symbolet, som blant romantikerne skulle uttrykke den vesentlige kombinasjonen av idé og liv, i kunsten i andre halvdel av 1800-tallet. oppløses i det kunstneriske bildets polyfoni, og fanger mangfoldet av ideer og omverdenen. Romantikk i maleri er nært knyttet til sentimentalisme.

Takket være romantikken tar kunstnerens personlige subjektive visjon form av en lov. Impresjonismen vil fullstendig ødelegge barrieren mellom kunstneren og naturen, og erklære kunst for et inntrykk. Romantikere snakker om kunstnerens fantasi, "stemmen til følelsene hans", som lar ham stoppe arbeidet når mesteren anser det som nødvendig, og ikke som kreves av akademiske standarder for fullstendighet.

Romantikken etterlot en hel æra i verdens kunstneriske kultur, dens representanter var: i russisk litteratur Zhukovsky, A. Pushkin, M. Lermontov og andre; i kunsten E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin og andre; i musikken til F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin og andre. De oppdaget og utviklet nye sjangre, fulgte nøye med på skjebnen til den menneskelige personligheten, avslørte dialektikk av godt og ondt, mesterlig avslørte menneskelige lidenskaper, etc.

Kunstformene utjevnet mer eller mindre i sin betydning og produserte storslåtte kunstverk, selv om romantikerne prioriterte musikken på kunststigen.

Romantikken som verdensbilde fantes i Russland i sin første bølge fra slutten av 1700-tallet og frem til 1850-tallet. Linjen til det romantiske i russisk kunst stoppet ikke på 1850-tallet. Temaet for tilstanden til å være, oppdaget av romantikerne for kunst, ble senere utviklet av kunstnerne i Blue Rose. Romantikernes direkte arvinger var utvilsomt symbolistene. Romantiske temaer, motiver, uttrykksfulle enheter kom inn i kunsten til forskjellige stiler, retninger, kreative assosiasjoner. Romantisk verdensbilde eller verdensbilde viste seg å være en av de mest livlige, seige, fruktbare.

Romantikken som en generell holdning, hovedsakelig karakteristisk for unge mennesker, som et ønske om en ideell og kreativ frihet, lever fortsatt konstant i verdenskunsten.

8. REFERANSER

1. Amminskaya A.M. Alexey Gavrilovich Vnetsianov. -- M: Kunnskap, 1980

2. Atsarkina E.N. Alexander Osipovich Orlovsky. -- M: Kunst, 1971.

3. Belinsky V.G. Virker. A. Pushkin. - M: 1976.

4. Stor sovjetisk leksikon (Sjefredaktør Prokhorov A.M.).- M: Soviet Encyclopedia, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Kort biografisk ordbok over komponister. - L: Musikk, 1983.

6. Vasily Andreevich Tropiin (under redaksjon av M.M. Rakovskaya). -- M: Visuell kunst, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Kunst historie. - Mn: Litteratur, 1997.

8. Zimenko V. Alexander Osipovich Orlovsky. -- M: State Publishing House of Fine Arts, 1951.

9. Ivanov S.V. M.Yu.Lermontov. Liv og kunst. - M: 1989.

10. Musikalsk litteratur fra fremmede land (under redaksjon av B. Levik).- M: Musikk, 1984.

11. Nekrasova E.A. Turner. -- M: Fine Arts, 1976.

12. Ozhegov S.I. Ordbok for det russiske språket. - M: Statens forlag for utenlandske og russiske ordbøker, 1953.

13. Orlova M. J. Konstabel. -- M: Kunst, 1946.

14. Russiske artister. A.G. Venetsianov. - M: State Publishing House of Fine Arts, 1963.

15. Sokolov A.N. Historien om russisk litteratur på 1800-tallet (første halvdel). - M: Videregående skole, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. -- M: Kunnskap, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Géricault. -- M: Visuell kunst, 1982.

18. Filimonova S.V. History of world art culture.-- Mozyr: White wind, 1997.

Romantikken som trend i maleriet ble dannet i Vest-Europa på slutten av 1700-tallet. Romantikken nådde sitt høydepunkt i kunsten i de fleste vesteuropeiske land på 1920- og 1930-tallet. 1800-tallet.

Selve begrepet "romantikk" stammer fra ordet "roman" (på 1600-tallet ble litterære verk skrevet ikke på latin, men på språk avledet fra det - fransk, engelsk, etc.) kalt romaner. Senere begynte alt uforståelig og mystisk å bli kalt romantisk.

Som et kulturelt fenomen ble romantikken dannet fra et spesielt verdensbilde generert av resultatene av den franske revolusjonen. Desillusjonert av opplysningstidens idealer skapte romantikerne, som strebet etter harmoni og integritet, nye estetiske idealer og kunstneriske verdier. Hovedobjektet for oppmerksomheten deres var de fremragende karakterene med alle deres erfaringer og ønske om frihet. Helten fra romantiske verker er en enestående person som, etter skjebnens vilje, befant seg i vanskelige livsforhold.

Selv om romantikken oppsto som en protest mot klassisismens kunst, lå den på mange måter nær det siste. Romantikere var delvis slike representanter for klassisismen som N. Poussin, C. Lorrain, J. O. D. Ingres.

Romantikere introduserte originale nasjonale trekk i maleriet, det vil si noe som manglet i klassisistenes kunst.
Den største representanten for fransk romantikk var T. Gericault.

Theodore Géricault

Theodore Gericault, den store franske maleren, skulptøren og grafikeren, ble født i 1791 i Rouen i en velstående familie. Kunstnerens talent manifesterte seg i ham ganske tidlig. Ofte satt Géricault i stallen og tegnet hester i stedet for å gå på skolen. Selv da søkte han ikke bare å overføre dyrs ytre trekk til papir, men også å formidle deres temperament og karakter.

Etter at han ble uteksaminert fra Lyceum i 1808, ble Géricault elev av den da kjente maleren Carl Vernet, som var kjent for sin evne til å avbilde hester på lerret. Den unge artisten likte imidlertid ikke Vernets stil. Snart forlater han verkstedet og går for å studere hos en annen, ikke mindre talentfull maler enn Vernet, P. N. Guerin. Mens han studerte med to kjente kunstnere, fortsatte Gericault likevel ikke sine tradisjoner innen maleri. J. A. Gros og J. L. David bør nok betraktes som hans virkelige lærere.

Gericaults tidlige verk utmerker seg ved at de er så nærme livet som mulig. Slike malerier er uvanlig uttrykksfulle og patetiske. De viser forfatterens entusiastiske stemning når han vurderer verden rundt ham. Et eksempel er et maleri kalt "Officer of the Imperial Horse Rangers under an Attack", laget i 1812. Dette lerretet ble først sett av besøkende til Paris Salon. De aksepterte arbeidet til den unge kunstneren med beundring, og satte pris på talentet til den unge mesteren.

Verket ble skapt i den perioden av fransk historie, da Napoleon var på toppen av sin herlighet. Samtidige idoliserte ham, den store keiseren, som klarte å erobre det meste av Europa. Det var med en slik stemning, under inntrykk av seirene til Napoleons hær, at bildet ble malt. Lerretet viser en soldat som galopperer på en hest. Ansiktet hans uttrykker besluttsomhet, mot og fryktløshet i møte med døden. Hele komposisjonen
uvanlig dynamisk og emosjonell. Betrakteren får følelsen av at han selv blir en reell deltaker i hendelsene som er avbildet på lerretet.

Figuren til en modig soldat vil dukke opp mer enn én gang i arbeidet til Géricault. Blant slike bilder, av spesiell interesse, er heltene til maleriene "Officer of the Carabinieri", "Officer of the Cuirassier før angrepet", "Portrait of a Carabinieri", "Wounded Cuirassier", laget i 1812-1814. Det siste verket er bemerkelsesverdig ved at det ble presentert på neste utstilling som ble holdt på Salongen samme år. Dette er imidlertid ikke hovedfordelen med sammensetningen. Enda viktigere, det viste endringene som hadde skjedd i kunstnerens kreative stil. Hvis oppriktige patriotiske følelser ble gjenspeilet i hans første lerreter, så i verkene som dateres tilbake til 1814, er patos i skildringen av helter erstattet av drama.

En lignende endring i kunstnerens humør ble igjen forbundet med hendelsene som fant sted på den tiden i Frankrike. I 1812 ble Napoleon beseiret i Russland, i forbindelse med at han, som en gang var en strålende helt, får æren av en mislykket militærleder og en arrogant stolt mann fra sine samtidige. Géricault legemliggjør sin skuffelse i idealet i maleriet "The Wounded Cuirassier". Lerretet viser en såret kriger som prøver å forlate slagmarken så snart som mulig. Han lener seg på en sabel - et våpen som han kanskje holdt for bare noen minutter siden og holdt det høyt oppe.

Det var Géricaults misnøye med Napoleons politikk som dikterte hans inntreden i tjenesten til Ludvig XVIII, som tok den franske tronen i 1814. Det faktum at etter Napoleons andre maktovertakelse i Frankrike (hundredagersperioden) forlater den unge kunstneren sin hjemland sammen med Bourbons. Men også her ventet skuffelsen ham. Den unge mannen kunne ikke rolig se hvordan kongen ødelegger alt som ble oppnådd under Napoleons regjeringstid. I tillegg, under Louis XVIII var det en intensivering av den føydal-katolske reaksjonen, landet rullet tilbake raskere og raskere, og returnerte til det gamle statssystemet. Dette kunne ikke aksepteres av en ung, progressiv person. Svært snart forlater den unge mannen, som mistet troen på sine idealer, hæren ledet av Louis XVIII, og tar igjen pensler og maling. Disse årene kan ikke kalles lyse og noe bemerkelsesverdig i kunstnerens arbeid.

I 1816 dro Gericault på en reise til Italia. Etter å ha besøkt Roma og Firenze og etter å ha studert mesterverkene til kjente mestere, er kunstneren glad i monumentalt maleri. Michelangelos fresker, som prydet Det sixtinske kapell, opptar spesielt hans oppmerksomhet. På denne tiden ble verk skapt av Géricault, i deres omfang og majestet, som på mange måter minner om lerretene til malerne fra høyrenessansen. Blant dem er de mest interessante "The Abduction of the Nymph by the Centaur" og "The Man Throwing the Bull."

De samme trekkene i stilen til de gamle mestrene er også synlige i maleriet "Løping av frie hester i Roma", malt rundt 1817 og representerer rytterkonkurranser på et av karnevalene som finner sted i Roma. Et trekk ved denne komposisjonen er at den ble satt sammen av kunstneren fra tidligere laget naturlige tegninger. Dessuten skiller skissenes karakter markant fra stilen til hele verket. Hvis førstnevnte er scener som beskriver livet til romerne - kunstnerens samtidige, så er det i den samlede komposisjonen bilder av modige eldgamle helter, som om de hadde kommet ut av gamle fortellinger. I dette følger Gericault veien til J. L. David, som, for å gi bildet av heroisk patos, kledde sine helter i eldgamle former.

Rett etter malingen av dette bildet vender Gericault tilbake til Frankrike, hvor han blir medlem av opposisjonskretsen som er dannet rundt maleren Horace Vernet. Ved ankomst til Paris var kunstneren spesielt interessert i grafikk. I 1818 skapte han en serie litografier over et militært tema, hvorav den viktigste var "Return from Russia". Litografien representerer de beseirede soldatene fra den franske hæren som vandrer gjennom et snødekt felt. Figurene til forkrøplede og krigstrette mennesker er skildret på en naturtro og sannferdig måte. Det er ingen patos og heroisk patos i komposisjonen, noe som var typisk for Gericaults tidlige verk. Kunstneren søker å gjenspeile tingenes virkelige tilstand, alle katastrofene som de franske soldatene som ble forlatt av sjefen deres måtte utstå i et fremmed land.

I verket «Return from Russia» ble for første gang temaet menneskets kamp med døden hørt. Imidlertid er dette motivet ennå ikke uttrykt så klart som i de senere verkene til Géricault. Et eksempel på slike lerreter kan være et maleri kalt «Medusas flåte». Den ble skrevet i 1819 og stilt ut på Paris-salongen samme år. Lerretet viser mennesker som sliter med det rasende vannelementet. Kunstneren viser ikke bare deres lidelse og pine, men også ønsket om å gå seirende ut i kampen mot døden for enhver pris.

Handlingen i komposisjonen er diktert av en hendelse som fant sted sommeren 1816 og begeistret hele Frankrike. Den da kjente fregatten «Medusa» løp inn i skjær og sank utenfor kysten av Afrika. Av de 149 personene som var på skipet var det bare 15 som klarte å rømme, blant dem var kirurgen Savigny og ingeniøren Correard. Ved ankomst til hjemlandet ga de ut en liten bok som fortalte om deres eventyr og lykkelig redning. Det var fra disse minnene franskmennene fikk vite at ulykken skjedde på grunn av feilen til den uerfarne kapteinen på skipet, som kom om bord takket være beskyttelsen av en edel venn.

Bildene skapt av Gericault er uvanlig dynamiske, plastiske og uttrykksfulle, noe som ble oppnådd av kunstneren gjennom langt og møysommelig arbeid. For å virkelig skildre forferdelige hendelser på lerretet, for å formidle følelsene til mennesker som dør til sjøs, møter kunstneren øyenvitner til tragedien, i lang tid studerer han ansiktene til avmagrede pasienter som blir behandlet på et av sykehusene i Paris , samt sjømenn som klarte å rømme fra skipsvrak. På denne tiden skapte maleren et stort antall portrettverk.

Det rasende havet er også fylt med dyp mening, som om man prøver å svelge en skjør treflåte med mennesker. Dette bildet er uvanlig uttrykksfullt og dynamisk. Den, i likhet med figurene til mennesker, ble hentet fra naturen: kunstneren laget flere skisser som skildrer havet under en storm. Arbeidet med en monumental komposisjon, vendte Gericault gjentatte ganger til tidligere utarbeidede skisser for fullt ut å reflektere elementenes natur. Det er derfor bildet gjør et enormt inntrykk på betrakteren, overbeviser ham om realismen og sannheten i det som skjer.

"The Raft of the Medusa" presenterer Géricault som en bemerkelsesverdig mester i komposisjon. I lang tid tenkte kunstneren på hvordan han skulle arrangere figurene i bildet for å uttrykke forfatterens intensjon mest mulig. Det ble gjort flere endringer i løpet av arbeidet. Skissene foran maleriet indikerer at Gericault i utgangspunktet ønsket å skildre kampen til menneskene på flåten med hverandre, men senere forlot en slik tolkning av hendelsen. I den endelige versjonen representerer lerretet øyeblikket da allerede desperate mennesker ser Argus-skipet i horisonten og strekker ut hendene mot det. Det siste tillegget til bildet var menneskefiguren plassert under, på høyre side av lerretet. Det var hun som var den siste touchen av komposisjonen, som etter det fikk en dypt tragisk karakter. Det er bemerkelsesverdig at denne endringen ble gjort da maleriet allerede var utstilt på Salongen.

Med sin monumentalitet og økte emosjonalitet minner Gericaults maleri på mange måter om arbeidet til høyrenessansemestrene (mest Michelangelos Den siste dommen), som kunstneren møtte mens han reiste i Italia.

Maleriet "The Raft of the Medusa", som ble et mesterverk av fransk maleri, var en stor suksess i opposisjonelle kretser, som så det som en refleksjon av revolusjonære idealer. Av samme grunner ble verket ikke akseptert blant den høyeste adelen og offisielle representanter for den franske kunsten. Det er grunnen til at lerretet på den tiden ikke ble kjøpt av staten fra forfatteren.

Skuffet over mottakelsen av kreasjonen hans hjemme, drar Gericault til England, hvor han presenterer favorittverket sitt for britenes domstol. I London mottok kunstkjennere det berømte lerretet med stor entusiasme.

Gericault henvender seg til engelske kunstnere, som overvinner ham med deres evne til å oppriktig og sannferdig skildre virkeligheten. Gericault vier en syklus med litografier til livet og livet til hovedstaden i England, blant annet verkene som fikk titlene "The Great English Suite" (1821) og "The Old Beggar Dying at the Doors of the Bakery" (1821) er av størst interesse. I sistnevnte skildret kunstneren en London-tramp, som reflekterte inntrykkene maleren fikk i ferd med å studere livet til mennesker i arbeiderkvarterene i byen.

Den samme syklusen inkluderte slike litografier som "The Flanders Smith" og "At the Gates of the Adelphin Shipyard", og presenterte for betrakteren et bilde av livet til vanlige mennesker i London. Av interesse i disse verkene er bilder av hester, tunge og overvektige. De er merkbart forskjellige fra de grasiøse og grasiøse dyrene som ble malt av andre kunstnere - samtidige til Géricault.

Som i hovedstaden i England, er Gericault engasjert i å lage ikke bare litografier, men også malerier. Et av de mest slående verkene i denne perioden var lerretet "Race at Epsom", opprettet i 1821. På bildet skildrer kunstneren hester som suser i full fart, og bena deres berører ikke bakken i det hele tatt. Denne utspekulerte teknikken (fotografiet beviste at hester ikke kan ha en slik stilling av bena under en løpetur, dette er kunstnerens fantasi) brukes av mesteren for å gi dynamikk til komposisjonen, for å gi betrakteren inntrykk av lyn- rask bevegelse av hester. Denne følelsen forsterkes av den nøyaktige overføringen av plastisitet (positurer, gester) av menneskelige figurer, samt bruken av lyse og rike fargekombinasjoner (rød, bukt, hvite hester; dyp blå, mørk rød, hvit-blå og gylden- gule jakker av jockeyer).

Temaet hesteveddeløp, som lenge har tiltrukket seg oppmerksomheten til maleren med sitt spesielle uttrykk, ble gjentatt mer enn én gang i verkene laget av Géricault etter fullføringen av arbeidet med hesteveddeløp på Epsom.

I 1822 forlot kunstneren England og returnerte til hjemlandet Frankrike. Her er han engasjert i å lage store lerreter, lik verkene til renessansemesterne. Blant dem er "negerhandel", "Åpning av dørene til inkvisisjonens fengsel i Spania". Disse maleriene forble uferdige - døden hindret Gericault i å fullføre arbeidet.

Av spesiell interesse er portretter, som kunsthistorikere tilskriver perioden fra 1822 til 1823. Historien til forfatterskapet deres fortjener spesiell oppmerksomhet. Faktum er at disse portrettene ble bestilt av en venn av kunstneren, som jobbet som psykiater på en klinikk i Paris. De skulle bli en slags illustrasjoner som demonstrerte ulike psykiske sykdommer hos en person. Så portrettene «Crazy old woman», «Crazy», «Crazy, imagining yourself a commander» ble malt. For malermesteren var det viktig ikke så mye å vise de ytre tegnene og symptomene på sykdommen, men å formidle den indre, mentale tilstanden til en syk person. Tragiske bilder av mennesker dukker opp på lerretene foran betrakteren, hvis øyne er fylt av smerte og sorg.

Blant portrettene av Géricault er en spesiell plass okkupert av et portrett av en neger, som for tiden er i samlingen til Rouen-museet. En bestemt og viljesterk person ser på betrakteren fra lerretet, klar til å kjempe til slutten med krefter som er fiendtlige mot ham. Bildet er uvanlig lyst, emosjonelt og uttrykksfullt. Mannen på dette bildet er veldig lik de viljesterke heltene som Gericault tidligere hadde vist i store komposisjoner (for eksempel på lerretet "The Raft of the Medusa").

Gericault var ikke bare en malermester, men også en utmerket skulptør. Hans verk i denne kunstformen på begynnelsen av 1800-tallet var de første eksemplene på romantiske skulpturer. Blant slike verk er den uvanlig uttrykksfulle komposisjonen "Nymph and Satyr" av spesiell interesse. Bilder frosset i bevegelse formidler nøyaktig plastisiteten til menneskekroppen.

Théodore Gericault døde tragisk i 1824 i Paris, da han styrtet i et fall fra en hest. Hans tidlige død var en overraskelse for alle samtidige til den berømte kunstneren.

Arbeidet til Gericault markerte et nytt stadium i utviklingen av maleriet, ikke bare i Frankrike, men også i verdenskunsten - romantikkens periode. I sine arbeider overvinner mesteren innflytelsen fra klassiske tradisjoner. Arbeidene hans er uvanlig fargerike og gjenspeiler mangfoldet i den naturlige verden. Ved å introdusere menneskelige figurer i komposisjonen, prøver kunstneren å avsløre de indre følelsene til en person så fullstendig og levende som mulig.

Etter Gericaults død ble tradisjonene for hans romantiske kunst plukket opp av kunstnerens yngre samtidige, E. Delacroix.

Eugene Delacroix

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, den berømte franske kunstneren og grafikeren, etterfølgeren til romantikkens tradisjoner som hadde utviklet seg i arbeidet til Géricault, ble født i 1798. Uten å fullføre sin utdannelse ved Imperial Lyceum, dro Delacroix i 1815 for å studere med den berømte mesteren Guerin. Imidlertid oppfylte ikke den unge malerens kunstneriske metoder kravene til læreren, så etter syv år forlater den unge mannen ham.

Når han studerer med Guerin, bruker Delacroix mye tid på å studere arbeidet til David og renessansens malermestere. Han anser antikkens kultur, tradisjonene som David også fulgte, som grunnleggende for utviklingen av verdenskunsten. Derfor var de estetiske idealene for Delacroix verkene til poeter og tenkere i antikkens Hellas, blant dem satte kunstneren spesielt pris på verkene til Homer, Horace og Marcus Aurelius.

De første verkene til Delacroix var uferdige lerreter, der den unge maleren forsøkte å gjenspeile grekernes kamp med tyrkerne. Imidlertid manglet kunstneren dyktighet og erfaring til å skape et uttrykksfullt bilde.

I 1822 stilte Delacroix ut verkene sine på Paris Salon under tittelen Dante og Virgil. Dette lerretet, uvanlig emosjonelt og lyst i fargen, ligner på mange måter arbeidet til Géricault "The Raft of the Medusa".

To år senere ble et annet maleri av Delacroix, Massakren på Chios, presentert for salongens publikum. Det var i den kunstnerens langvarige plan ble nedfelt for å vise grekernes kamp med tyrkerne. Den overordnede komposisjonen av bildet består av flere deler, som danner grupper av mennesker plassert separat, hver av dem har sin egen dramatiske konflikt. Generelt gir verket inntrykk av en dyp tragedie. Følelsen av spenning og dynamikk forsterkes av kombinasjonen av glatte og skarpe linjer som danner figurene til karakterene, noe som fører til en endring i andelen av personen som er avbildet av kunstneren. Det er imidlertid nettopp på grunn av dette at bildet får en realistisk karakter og livstroverdighet.

Den kreative metoden til Delacroix, fullt ut uttrykt i "Massacre of Chios", er langt fra den klassiske stilen som da ble akseptert i de offisielle kretsene i Frankrike og blant representanter for kunst. Derfor ble bildet av den unge kunstneren møtt med skarp kritikk i Salongen.

Til tross for fiaskoen forblir maleren tro mot sitt ideal. I 1827 dukket det opp et annet verk viet temaet for det greske folkets kamp for uavhengighet - "Hellas på ruinene av Missolonghi". Figuren av en resolut og stolt gresk kvinne avbildet på lerretet personifiserer det uerobrede Hellas her.

I 1827 fremførte Delacroix to verk som reflekterte mesterens kreative søken innen feltet av virkemidler og metoder for kunstnerisk uttrykk. Dette er lerretene "Death of Sardanapalus" og "Marino Faliero". På den første av dem formidles tragedien i situasjonen i bevegelsen til menneskelige skikkelser. Bare bildet av Sardanapal selv er statisk og rolig her. I komposisjonen til "Marino Faliero" er bare hovedpersonens figur dynamisk. Resten av heltene så ut til å fryse av skrekk ved tanken på hva som var i ferd med å skje.

På 20-tallet. 1800-tallet Delacroix fremførte en rekke verk, hvis handlinger var hentet fra kjente litterære verk. I 1825 besøkte kunstneren England, fødestedet til William Shakespeare. Samme år, under inntrykk av denne reisen og tragedien til den berømte dramatikeren Delacroix, ble litografien "Macbeth" laget. I perioden fra 1827 til 1828 skapte han en litografi "Faust", dedikert til arbeidet med samme navn av Goethe.

I forbindelse med hendelsene som fant sted i Frankrike i 1830, utførte Delacroix maleriet «Liberty Leading the People». Det revolusjonære Frankrike presenteres i bildet av en ung, sterk kvinne, imponert, resolut og uavhengig, som frimodig leder mengden, der figurene til en arbeider, en student, en såret soldat, en parisisk gamen skiller seg ut (et bilde som forutså Gavroche, som senere dukket opp i Les Misérables av V. Hugo ).

Dette verket var merkbart forskjellig fra lignende verk av andre kunstnere som bare var interessert i den sannferdige overføringen av en hendelse. Lerretene skapt av Delacroix var preget av høy heroisk patos. Bildene her er generaliserte symboler på det franske folkets frihet og uavhengighet.

Da Louis Philippe kom til makten - den konge-borgerlige heltemot og høye følelser forkynt av Delacroix, var det ingen plass i det moderne liv. I 1831 reiste kunstneren til afrikanske land. Han reiste til Tanger, Meknes, Oran og Alger. Samtidig besøker Delacroix Spania. Østens liv fascinerer bokstavelig talt kunstneren med sin raske flyt. Han lager skisser, tegninger og en rekke akvarellarbeider.

Etter å ha besøkt Marokko, maler Delacroix lerreter dedikert til Østen. Maleriene, der kunstneren viser hesteveddeløpene eller slaget om maurerne, er uvanlig dynamiske og uttrykksfulle. I sammenligning med dem virker komposisjonen "Algeriske kvinner i deres kamre", opprettet i 1834, rolig og statisk. Den har ikke den heftige dynamikken og spenningen som er iboende i kunstnerens tidligere verk. Delacroix fremstår her som en fargemester. Fargevalget maleren bruker i sin helhet gjenspeiler palettens lyse mangfold, som betrakteren forbinder med østens farger.

Lerretet "Jødisk bryllup i Marokko", skrevet omtrent i 1841, er preget av den samme langsomheten og måltheten. Her skapes en mystisk orientalsk atmosfære takket være kunstnerens nøyaktige gjengivelse av originaliteten til det nasjonale interiøret. Komposisjonen virker overraskende dynamisk: Maleren viser hvordan folk beveger seg opp trappene og kommer inn i rommet. Lyset som kommer inn i rommet gjør bildet realistisk og overbevisende.

Østlige motiver var fortsatt til stede i verkene til Delacroix i lang tid. Så på utstillingen organisert i Salongen i 1847, av seks verk presentert av ham, var fem viet til livet og livet i Østen.

På 30-40-tallet. På 1800-tallet dukker det opp nye temaer i arbeidet til Delacroix. På dette tidspunktet lager mesteren verk med historiske temaer. Blant dem fortjener lerretene "Protest av Mirabeau mot oppløsningen av generalstatene" og "Boissy d'Angles" spesiell oppmerksomhet. Skissen av sistnevnte, vist i 1831 på Salongen, er et levende eksempel på komposisjoner med temaet et folkelig opprør.

Maleriene "Slaget ved Poitiers" (1830) og "Slaget ved Taybur" (1837) er viet til bildet av folket. Med all realismen, dynamikken i kampen, bevegelsen av mennesker, deres raseri, sinne og lidelse vises her. Kunstneren søker å formidle følelsene og lidenskapene til en person grepet av ønsket om å vinne for enhver pris. Det er personene som er de viktigste for å formidle hendelsens dramatiske natur.

Svært ofte i verkene til Delacroix er vinneren og de overvunnede skarpe mot hverandre. Dette sees spesielt tydelig på lerretet «The Capture of Constantinople by the Crusaders», skrevet i 1840. En gruppe mennesker overveldet av sorg vises i forgrunnen. Bak dem er et herlig, fortryllende landskap med sin skjønnhet. Figurene til seirende ryttere er også plassert her, hvis formidable silhuetter står i kontrast til de sørgmodige figurene i forgrunnen.

"The Capture of Constantinople by the Crusaders" presenterer Delacroix som en bemerkelsesverdig kolorist. Lyse og mettede farger forsterker imidlertid ikke den tragiske begynnelsen, som uttrykkes av sørgmodige figurer som befinner seg nær betrakteren. Tvert imot, en rik palett skaper en følelse av en ferie arrangert til ære for vinnerne.

Ikke mindre fargerik er komposisjonen "Justice of Trajan", opprettet i samme 1840. Kunstnerens samtidige anerkjente dette bildet som et av de beste blant alle malerens lerreter. Av spesiell interesse er det faktum at mesteren i løpet av arbeidet eksperimenterer innen farge. Selv skyggene tar på seg en rekke nyanser fra ham. Alle fargene i komposisjonen samsvarer nøyaktig med naturen. Utførelsen av arbeidet ble innledet av lange observasjoner av maleren for endringer i nyanser i naturen. Kunstneren skrev dem inn i dagboken sin. Så, ifølge notatene, bekreftet forskere at oppdagelsene gjort av Delacroix innen tonalitet var helt i samsvar med fargelæren som ble født på den tiden, og grunnleggeren av denne er E. Chevreul. I tillegg sammenligner kunstneren sine oppdagelser med paletten som ble brukt av den venetianske skolen, som var et eksempel på maleferdighet for ham.

Portretter inntar en spesiell plass blant Delacroixs malerier. Mesteren henvendte seg sjelden til denne sjangeren. Han malte bare de menneskene som han hadde kjent i lang tid, hvis åndelige utvikling fant sted foran kunstneren. Derfor er bildene i portrettene veldig uttrykksfulle og dype. Dette er portrettene av Chopin og George Sand. Lerretet dedikert til den berømte forfatteren (1834) skildrer en edel og viljesterk kvinne som gleder sine samtidige. Portrettet av Chopin, malt fire år senere, i 1838, representerer et poetisk og åndelig bilde av den store komponisten.

Et interessant og uvanlig uttrykksfullt portrett av den kjente fiolinisten og komponisten Paganini, malt av Delacroix rundt 1831. Paganinis musikalske stil var på mange måter lik kunstnerens malemetode. Paganinis verk er preget av det samme uttrykket og den intense følelsesmessigheten som var karakteristisk for malerens verk.

Landskap opptar en liten plass i arbeidet til Delacroix. De viste seg imidlertid å ha stor betydning for utviklingen av fransk maleri i andre halvdel av 1800-tallet. Delacroixs landskap er preget av ønsket om nøyaktig å formidle det lette og unnvikende livet i naturen. Levende eksempler på dette er maleriene "Sky", der en følelse av dynamikk skapes takket være snøhvite skyer som svever over himmelen, og "Havet, synlig fra Dieppes kyster" (1854), der maleren mesterlig formidler gli av lette seilbåter på overflaten av havet.

I 1833 fikk kunstneren ordre fra den franske kongen om å male en hall i Bourbon-palasset. Arbeidet med å lage et monumentalt verk varte i fire år. Ved oppfyllelsen av ordren ble maleren først og fremst styrt av det faktum at bildene var ekstremt enkle og konsise, forståelige for betrakteren.
Det siste verket til Delacroix var maleriet av kapellet til de hellige englene i kirken Saint-Sulpice i Paris. Den ble laget i perioden fra 1849 til 1861. Ved å bruke lyse, rike farger (rosa, lys blå, syrin, plassert på en askeblå og gulbrun bakgrunn), skaper kunstneren en gledelig stemning i komposisjonene, noe som forårsaker betrakteren å føle henrykt fryd. Landskapet, inkludert i maleriet «Utdrivelsen av Iliodor fra tempelet» som en slags bakgrunn, øker visuelt rommet til komposisjonen og kapellets lokaler. På den annen side, som om han prøver å understreke isolasjonen av rommet, introduserer Delacroix en trapp og en balustrade i komposisjonen. Figurene til mennesker plassert bak ser ut til å være nesten flate silhuetter.

Eugene Delacroix døde i 1863 i Paris.

Delacroix var den mest utdannede blant malerne i første halvdel av 1800-tallet. Mange emner av maleriene hans er hentet fra de litterære verkene til kjente pennemestere. Et interessant faktum er at kunstneren oftest malte karakterene sine uten å bruke en modell. Det var dette han ønsket å lære sine tilhengere. I følge Delacroix er maleri noe mer komplekst enn primitive kopiering av linjer. Kunstneren mente at kunst først og fremst ligger i evnen til å uttrykke mesterens stemning og kreative hensikt.

Delacroix er forfatteren av flere teoretiske arbeider om spørsmål om farge, metode og stil til kunstneren. Disse verkene fungerte som et fyrtårn for malere fra påfølgende generasjoner i jakten på sine egne kunstneriske virkemidler som ble brukt til å lage komposisjoner.