Varlam Tikhonovich Shalamov Kolyma historier. Dikt

Handlingen i V. Shalamovs historier er en smertefull beskrivelse av fengsels- og leirlivet til fanger i det sovjetiske Gulag, deres lignende tragiske skjebner, der tilfeldigheter, nådeløse eller barmhjertige, en assistent eller en morder, sjefers og tyver hersker. . Sult og dens krampaktige metning, utmattelse, smertefull død, langsom og nesten like smertefull bedring, moralsk ydmykelse og moralsk fornedrelse - det er dette som hele tiden er i fokus for forfatterens oppmerksomhet.

Begravelsesord

Forfatteren husker sine leirkamerater ved navn. Han fremkaller den sørgelige martyrologien og forteller hvem som døde og hvordan, hvem som led og hvordan, hvem som håpet på hva, hvem og hvordan oppførte seg i dette Auschwitz uten ovner, som Shalamov kalte Kolyma-leirene. Få klarte å overleve, få klarte å overleve og forbli moralsk ubrutt.

Livet til ingeniør Kipreev

Etter å ikke ha forrådt eller solgt ut til noen, sier forfatteren at han har utviklet for seg selv en formel for aktivt å forsvare sin eksistens: en person kan bare betrakte seg selv som menneske og overleve hvis han når som helst er klar til å begå selvmord, klar til å dø. Men senere innser han at han bare bygde seg et komfortabelt ly, fordi det er ukjent hvordan du vil være i det avgjørende øyeblikket, om du rett og slett har nok fysisk styrke, og ikke bare mental styrke. Ingeniør-fysiker Kipreev, arrestert i 1938, motsto ikke bare juling under avhør, men skyndte seg til og med mot etterforskeren, hvoretter han ble satt i en straffecelle. Imidlertid tvinger de ham fortsatt til å signere falskt vitnesbyrd, og truer ham med arrestasjonen av kona. Likevel fortsatte Kipreev å bevise for seg selv og andre at han var en mann og ikke en slave, som alle fanger. Takket være talentet hans (han fant opp en måte å gjenopprette utbrente lyspærer, reparerte en røntgenmaskin) klarer han å unngå det vanskeligste arbeidet, men ikke alltid. Han overlever mirakuløst, men det moralske sjokket sitter i ham for alltid.

Til showet

Overgrep i leiren, vitner Shalamov, rammet alle i større eller mindre grad og skjedde i en rekke former. To tyver spiller kort. En av dem går tapt for nine og ber deg spille for "representasjon", det vil si i gjeld. På et tidspunkt, begeistret over spillet, beordrer han uventet en vanlig intellektuell fange, som tilfeldigvis var blant tilskuerne til spillet deres, om å gi ham en ullgenser. Han nekter, og så "gjør" en av tyvene ham, men genseren går fortsatt til tyvene.

Om natten

To fanger sniker seg til graven der liket av deres avdøde kamerat ble gravlagt om morgenen, og tar av den døde mannens undertøy for å selge eller bytte mot brød eller tobakk dagen etter. Den første avskyen ved å ta av seg klærne gir plass til den hyggelige tanken om at de i morgen kanskje kan spise litt mer og til og med røyke.

Enkel måling

Leirarbeid, som Shalamov klart definerer som slavearbeid, er for forfatteren en form for den samme korrupsjonen. Den stakkars fangen er ikke i stand til å gi prosenten, så arbeidskraft blir tortur og langsom død. Zek Dugaev svekkes gradvis, og tåler ikke en seksten timer lang arbeidsdag. Han kjører, plukker, heller, bærer igjen og plukker igjen, og om kvelden dukker vaktmesteren opp og måler opp det Dugaev har gjort med et målebånd. Det nevnte tallet - 25 prosent - virker veldig høyt for Dugaev, leggene hans verker, armene, skuldrene, hodet gjorde uutholdelig vondt, han mistet til og med følelsen av sult. Litt senere blir han kalt til etterforskeren, som stiller de vanlige spørsmålene: navn, etternavn, artikkel, begrep. Og en dag senere tar soldatene Dugaev til et avsidesliggende sted, inngjerdet med et høyt gjerde med piggtråd, hvorfra man kan høre susingen av traktorer om natten. Dugaev innser hvorfor han ble brakt hit og at livet hans er over. Og han angrer bare på at han led den siste dagen forgjeves.

Regn

Sherry Brandy

En fange-poet, som ble kalt den første russiske poeten i det tjuende århundre, dør. Den ligger i det mørke dypet av den nederste raden av solide to-etasjers køyer. Han bruker lang tid på å dø. Noen ganger kommer det en tanke - for eksempel at brødet som han la under hodet ble stjålet fra ham, og det er så skummelt at han er klar til å banne, slåss, lete... Men han har ikke lenger krefter til dette, og tanken på brød svekkes også. Når dagsrasjonen legges i hånden hans, presser han brødet til munnen av all kraft, suger det, prøver å rive det og gnage det med skjørbuken, løse tenner. Når han dør, blir han ikke avskrevet før om to dager, og oppfinnsomme naboer klarer å dele ut brød til den døde som for en levende: de får ham til å rekke opp hånden som en dukke.

Sjokkterapi

Fangen Merzlyakov, en mann av stor bygning, befinner seg i generell arbeidskraft og føler at han gradvis gir opp. En dag faller han, kan ikke reise seg umiddelbart og nekter å dra stokken. Han blir slått først av sitt eget folk, deretter av vaktene sine, og de bringer ham til leiren – han har et brukket ribbein og smerter i korsryggen. Og selv om smerten raskt gikk over og ribben har grodd, fortsetter Merzlyakov å klage og later som han ikke kan rette seg opp, og prøver å utsette utfloden til å jobbe for enhver pris. Han sendes til sentralsykehuset, til kirurgisk avdeling, og derfra til nerveavdelingen for undersøkelse. Han har en sjanse til å bli aktivisert, det vil si løslatt på grunn av sykdom. Han husker gruven, den bitende kulden, den tomme suppeskålen som han drakk uten en gang å bruke en skje, og konsentrerer all sin vilje for ikke å bli fanget i bedrag og sendt til en straffegruve. Legen Pyotr Ivanovich, selv en tidligere fange, var imidlertid ikke en feil. Den profesjonelle erstatter det menneskelige i ham. Han bruker mesteparten av tiden sin på å avsløre malinger. Dette gleder hans stolthet: han er en utmerket spesialist og er stolt over at han har beholdt sine kvalifikasjoner, til tross for et år med generelt arbeid. Han forstår umiddelbart at Merzlyakov er en malingerer, og foregriper den teatralske effekten av den nye åpenbaringen. Først gir legen ham Rausch-bedøvelse, hvor Merzlyakovs kropp kan rettes ut, og en uke senere gjennomgår han den såkalte sjokkterapiprosedyren, hvis effekt ligner på et angrep av voldelig galskap eller et epileptisk anfall. Etter dette ber fangen selv om å bli løslatt.

Tyfus-karantene

Fangen Andreev, etter å ha blitt syk av tyfus, er i karantene. Sammenlignet med generelt arbeid i gruvene gir pasientens stilling en sjanse til å overleve, noe helten nesten ikke lenger håpet på. Og så bestemmer han seg, med krok eller skurk, for å bli her så lenge som mulig, i transittoget, og da blir han kanskje ikke lenger sendt til gullgruvene, hvor det er sult, juling og død. Ved navneoppropet før neste utsendelse på jobb av de som anses som friskmeldte, svarer ikke Andreev, og dermed klarer han å gjemme seg ganske lenge. Transitten tømmes gradvis, og Andreevs tur når endelig. Men nå ser det ut til at han har vunnet kampen for livet, at nå er taigaen mettet, og hvis det er noen utsendelser, vil det bare være for kortsiktige, lokale forretningsreiser. Men når en lastebil med en utvalgt gruppe fanger, som uventet fikk vinteruniformer, passerer linjen som skiller kortvarige oppdrag fra fjerne oppdrag, innser han med et indre gys at skjebnen grusomt har ledd av ham.

Aortaaneurisme

Sykdom (og den avmagrede tilstanden til de "borte" fangene tilsvarer en alvorlig sykdom, selv om den ikke offisielt ble ansett som slik) og sykehuset er en uunnværlig egenskap ved handlingen i Shalamovs historier. Fangen Ekaterina Glovatskaya er innlagt på sykehuset. En skjønnhet vakte hun umiddelbart oppmerksomheten til vaktlegen Zaitsev, og selv om han vet at hun er på nært hold med hans bekjente, fangen Podshivalov, lederen av en amatørkunstgruppe ("serf-teater", som leder av sykehus vitser), ingenting hindrer ham i sin tur prøve lykken. Han begynner som vanlig med en medisinsk undersøkelse av Glowacka, med å lytte til hjertet, men hans mannlige interesse gir raskt plass til rent medisinsk bekymring. Han finner ut at Glowacka har en aortaaneurisme, en sykdom der enhver uforsiktig bevegelse kan forårsake død. Myndighetene, som har gjort det til en uskreven regel å skille elskere, har allerede en gang sendt Glovatskaya til en straffegruve for kvinner. Og nå, etter legens rapport om fangens farlige sykdom, er lederen av sykehuset sikker på at dette ikke er noe mer enn innspillene til den samme Podshivalov, som prøver å holde sin elskerinne tilbake. Glovatskaya blir skrevet ut, men så snart hun blir lastet inn i bilen skjer det som Dr. Zaitsev advarte om – hun dør.

Det siste slaget til major Pugachev

Blant heltene i Shalamovs prosa er det de som ikke bare streber etter å overleve for enhver pris, men som også er i stand til å gripe inn under omstendighetene, stå opp for seg selv, til og med risikere livet. I følge forfatteren, etter krigen 1941–1945. Fanger som kjempet og ble tatt til fange av tyskere begynte å ankomme de nordøstlige leirene. Dette er mennesker med et annet temperament, "med mot, evnen til å ta risiko, som bare trodde på våpen. Kommandører og soldater, piloter og etterretningsoffiserer..." Men viktigst av alt, de hadde et instinkt for frihet, som krigen vekket i dem. De utøste sitt blod, ofret livet, så døden ansikt til ansikt. De var ikke ødelagt av leirslaveri og var ennå ikke utmattet til det punktet at de mistet styrke og vilje. Deres "feil" var at de ble omringet eller tatt til fange. Og major Pugachev, en av disse ennå ikke ødelagte menneskene, er klar: "de ble brakt til døden - for å erstatte disse levende døde" som de møtte i sovjetiske leire. Så samler den tidligere majoren like bestemte og sterke fanger for å matche seg selv, klare til enten å dø eller bli fri. Gruppen deres inkluderte piloter, en rekognoseringsoffiser, en ambulansepersonell og en tankmann. De innså at de var uskyldig dømt til døden og at de ikke hadde noe å tape. De har forberedt flukt hele vinteren. Pugachev innså at bare de som unngår generelt arbeid kunne overleve vinteren og deretter rømme. Og deltakerne i konspirasjonen, den ene etter den andre, blir forfremmet til tjenere: noen blir kokk, noen en kultleder, en som reparerer våpen i sikkerhetsavdelingen. Men så kommer våren, og med den den planlagte dagen.

Klokken fem om morgenen banket det på klokken. Vaktoffiseren slipper inn leirkok-fangen, som som vanlig har kommet for å hente nøklene til spiskammeret. Et minutt senere blir vakten på vakt kvalt, og en av fangene skifter til uniformen. Det samme skjer med den andre vakthavende som kom tilbake litt senere. Så går alt etter Pugachevs plan. Konspiratørene bryter seg inn i lokalene til sikkerhetsavdelingen og tar våpenet i besittelse etter å ha skutt vakthavende offiser. Holder de plutselig våkne soldatene under våpen, bytter de til militæruniformer og lager proviant. Etter å ha forlatt leiren stopper de lastebilen på motorveien, slipper av sjåføren og fortsetter reisen i bilen til gassen tar slutt. Etter det går de inn i taigaen. Om natten - den første frihetsnatten etter lange måneder med fangenskap - husker Pugachev, våknet, flukt fra en tysk leir i 1944, krysset frontlinjen, avhør i en spesiell avdeling, anklaget for spionasje og dømt til tjuefem. år i fengsel. Han husker også besøkene til general Vlasovs utsendinger i den tyske leiren, rekrutterte russiske soldater, og overbeviste dem om at for det sovjetiske regimet var alle de som ble tatt til fange forrædere til moderlandet. Pugachev trodde ikke på dem før han kunne se selv. Han ser kjærlig på sine sovende kamerater som trodde på ham og strakte ut hendene mot friheten; han vet at de er «de beste, de mest verdige av alle». Og litt senere bryter det ut en kamp, ​​den siste håpløse kampen mellom flyktningene og soldatene som omgir dem. Nesten alle flyktningene dør, bortsett fra en, alvorlig såret, som blir kurert og deretter skutt. Bare major Pugachev klarer å rømme, men han vet, gjemt i bjørnens hule, at de vil finne ham uansett. Han angrer ikke på det han gjorde. Det siste skuddet hans var mot ham selv.

Gjenfortalt

Substitusjon og transformasjon ble oppnådd ikke bare ved å installere dokumenter. "Injector" er ikke bare en landskapspakning som "Slanik". Det er faktisk ikke landskap i det hele tatt, for det er ingen landskapspoesi, men kun en samtale mellom forfatteren og hans lesere.

"Slanik" er ikke nødvendig som landskapsinformasjon, men som en sinnstilstand som er nødvendig for kamp i "Shock Therapy", "Advokatens konspirasjon", "Typhoid Quarantine".

dette -<род>landskapslegging.

Alle repetisjonene, alle glisene som leserne bebreidet meg for, ble ikke gjort av meg ved en tilfeldighet, ikke av uaktsomhet, ikke av hastverk...

De sier at en annonse er mer minneverdig hvis den inneholder en stavefeil. Men dette er ikke den eneste belønningen for uaktsomhet.

Autentisitet i seg selv, forrang, krever denne typen feil.

Sterns "Sentimental Journey" slutter midt i setningen og forårsaker ikke misbilligelse fra noen.

Hvorfor, i historien "Hvordan det begynte", legger og korrigerer alle lesere for hånd uttrykket "Vi jobber fortsatt ..." som jeg ikke fullførte?

Bruken av synonymer, synonyme verb og synonyme substantiver, tjener det samme doble formålet - å understreke det viktigste og skape musikalitet, lydstøtte, intonasjon.

Når en taler holder en tale, blir en ny frase komponert i hjernen mens synonymer dukker opp fra tungen.

Den ekstraordinære viktigheten av å opprettholde det første alternativet. Redigering er ikke tillatt. Det er bedre å vente på en ny følelsesbølge og skrive historien på nytt med alle rettighetene til den første versjonen.

Alle som skriver poesi vet at det første alternativet er det mest oppriktige, det mest spontane, underordnet hastverket med å uttrykke det viktigste. Påfølgende etterbehandling - redigering (i forskjellige betydninger) - er kontroll, vold fra tanker over følelse, forstyrrelse av tanker. Jeg kan gjette fra hvilken som helst stor russisk poet i linjene 12–16 i et dikt hvilken strofe som ble skrevet først. Han gjettet uten feil hva som var viktigst for Pushkin og Lermontov.

Så for denne prosaen, konvensjonelt kalt "ny", er den ekstremt viktig flaks første alternativ.<…>

De vil si at alt dette ikke er nødvendig for inspirasjon, for innsikt.

Gud er alltid på siden av de store bataljonene. Ifølge Napoleon. Disse store bataljonene av poesi danner og marsjerer, og lærer å skyte i dekning, i dypet.

Kunstneren jobber alltid, og materialet blir alltid bearbeidet, konstant. Innsikt er resultatet av dette konstante arbeidet.

Selvfølgelig er det hemmeligheter i kunst. Dette er talentets hemmeligheter. Ikke mer og ikke mindre.

Det er ekstremt vanskelig å redigere, "fullføre" noen av historiene mine, fordi den har spesielle oppgaver, stilistiske.

Hvis du korrigerer det litt, blir kraften til autentisitet og forrang krenket. Dette var tilfellet med historien "The Lawyers' Conspiracy" - kvalitetsforringelsen etter redigering var umiddelbart merkbar (N.Ya.).

Er det sant at ny prosa er basert på nytt materiale og er sterkt med dette materialet?

Selvfølgelig er det ingen bagateller i Kolyma Tales. Forfatteren tror, ​​kanskje feilaktig, at saken ikke bare ligger i materialet og ikke engang så mye i materialet...

Hvorfor leirtemaet? Leirtemaet i sin brede tolkning, i sin grunnleggende forståelse, er våre dagers hovedsak. Er ikke ødeleggelsen av mennesket ved hjelp av staten hovedspørsmålet i vår tid, vår moral, som har gått inn i psykologien til hver familie? Dette spørsmålet er mye viktigere enn temaet krig. Krig, på en måte, spiller rollen som psykologisk kamuflasje her (historien sier at under krig kommer tyrannen nærmere folket). De ønsker å skjule "leir-temaet" bak krigsstatistikk, statistikk av alle slag.

Når folk spør meg hva jeg skriver, svarer jeg: Jeg skriver ikke memoarer. Det er ingen minner i Kolyma Tales. Jeg skriver heller ikke historier - eller rettere sagt, jeg prøver å ikke skrive en historie, men noe som ikke ville vært litteratur.

Ikke prosaen til et dokument, men prosaen som har blitt hardt vunnet som dokument.

Hvordan tråkker de veien gjennom jomfruelig snø? En mann går foran, svett og banning, beveger knapt føttene, blir stadig sittende fast i den løse, dype snøen. Mannen går langt og markerer veien med ujevne sorte hull. Han blir sliten, legger seg på snøen, tenner en sigarett, og tobakksrøyken brer seg som en blå sky over den hvite skinnende snøen. Mannen har allerede gått videre, og skyen henger fortsatt der han hvilte - luften er nesten stille. Veier bygges alltid på rolige dager, slik at vindene ikke feier vekk menneskelig arbeidskraft. En mann selv skisserer landemerker for seg selv i snøens vidde: en stein, et høyt tre - en mann fører kroppen sin gjennom snøen slik en styrmann fører en båt langs en elv fra kappe til kappe.

Fem-seks personer beveger seg på rad, skulder ved skulder, langs den smale og uregelmessige stien. De går nær stien, men ikke i stien. Etter å ha kommet frem til stedet som er planlagt på forhånd, snur de tilbake og går igjen på en slik måte at de tråkker den jomfruelige snøen, stedet der ingen mennesker ennå har satt sin fot. Veien er ødelagt. Folk, sledevogner og traktorer kan gå langs den. Hvis du følger stien til den første, spor etter spor, vil det være en merkbar, men knapt farbar smal sti, en maske, ikke en vei - hull som det er vanskeligere å gå gjennom enn på jomfruelig jord. Den første har det vanskeligst av alle, og når han er utslitt kommer en annen fra samme topp fem frem. Av de som følger stien, må alle, selv de minste, de svakeste, tråkke på et stykke jomfruelig snø, og ikke i noen andres fotavtrykk. Og det er ikke forfattere som kjører på traktorer og hester, men lesere.

<1956>

Vi spilte kort hos Naumovs hestefører. Vaktene på vakt så aldri inn i brakkene til ryttere, og mente med rette at deres hovedtjeneste var å overvåke de som ble dømt under den femtiåttende artikkelen. Hester ble som regel ikke klarert av kontrarevolusjonære. Riktignok knurret de praktiske sjefene stille: de mistet sine beste, mest omsorgsfulle arbeidere, men instruksjonene om denne saken var klare og strenge. Kort sagt, ryttere var det tryggeste stedet, og hver natt samlet tyvene seg der for kortkampene sine.

I det høyre hjørnet av brakken, på de nederste køyene, var flerfargede bomullstepper spredt utover. En brennende "pinne" ble skrudd til hjørnestolpen med ledning - en hjemmelaget lyspære drevet av bensindamp. Tre eller fire åpne kobberrør ble loddet inn i lokket på en blikkboks - det var alt enheten var. For å tenne denne lampen ble det lagt varmt kull på lokket, bensinen ble varmet opp, damp steg gjennom rørene, og bensingassen brant, tent med en fyrstikk.

En skitten dunpute lå på teppene, og på begge sider av den, med bena gjemt i Buryat-stil, satt partnerne - den klassiske posituren til en fengselskortkamp. Det var en helt ny kortstokk på puten. Dette var ikke vanlige kort, dette var en hjemmelaget fengselsstokk, som ble laget av mestere av disse håndverkene med ekstraordinær fart. For å lage den trenger du papir (hvilken som helst bok), et stykke brød (for å tygge det og gni det gjennom en fille for å få stivelse - for å lime arkene), en stump av en kjemisk blyant (i stedet for trykksverte) og en kniv (for å kutte ut både sjablonger av draktene og selve kortene).

Dagens kort ble nettopp klippet ut fra et bind av Victor Hugo – boken ble glemt av noen på kontoret i går. Papiret var tett og tykt - det var ikke nødvendig å lime arkene sammen, noe som gjøres når papiret er tynt. Under alle søk i leiren ble kjemiske blyanter strengt tatt bort. De ble også valgt ved kontroll av mottatte pakker. Dette ble gjort ikke bare for å undertrykke muligheten for å produsere dokumenter og frimerker (det var mange slike kunstnere), men for å ødelegge alt som kunne konkurrere med statskortmonopolet. Blekk ble laget av en kjemisk blyant, og mønstre ble påført kortet med blekk gjennom en papirsjablon - dronninger, knekt, tiere av alle fargene... Draktene var ikke forskjellige i farge - og spilleren trengte ikke forskjellen. Spareknekten, for eksempel, tilsvarte bildet av en spar i to motsatte hjørner av kortet. Plasseringen og formen på mønstrene har vært den samme i århundrer - muligheten til å lage kort med egen hånd er inkludert i programmet for "ridderlig" utdanning av en ung kriminell.

Om tittelen Shalamov-lignelse, eller en mulig epigraf til "Kolyma Tales"

I Om miniatyren "In the Snow"

Franciszek Apanovich kalte etter min mening miniatyrskissen "In the Snow" (1956), som åpner "Kolyma Tales", "en symbolsk introduksjon til Kolyma-prosa generelt", og mente at den spiller rollen som en slags metatekst i forhold til helheten1 . Jeg er helt enig i denne tolkningen. Bemerkelsesverdig er den mystisk-klingende avslutningen på denne aller første teksten i Shalamovsky fem-bøker. "Across the Snow" bør anerkjennes som en slags epigraf til alle syklusene til "Kolyma Tales"2. Den aller siste setningen i denne første skissehistorien høres slik ut:
Og det er ikke forfattere som kjører på traktorer og hester, men lesere. ## ("I snøen")3
Hvordan det? I hvilken forstand? - tross alt, hvis under forfatter Shalamov forstår seg selv, men lesere forholder seg til deg og meg, så hvordan Vi involvert i selve teksten? Tror han virkelig at vi også skal til Kolyma, det være seg på traktor eller hest? Eller betyr "lesere" tjenere, vakter, eksil, sivile, leirmyndigheter osv.? Det ser ut til at denne sluttsetningen er sterkt dissonant med den lyriske skissen som helhet og med frasene som går foran den, som forklarer den spesifikke "teknologien" med å tråkke veien gjennom den vanskelige å passere Kolyma-jomfrusnøen (men ikke i det hele tatt forholdet mellom lesere og forfattere). Her er setningene som går foran, fra begynnelsen:
# Den første har det vanskeligst av alle, og når han er utslitt kommer en annen fra samme topp fem frem. Av de som følger stien, må alle, selv de minste, de svakeste, tråkke på et stykke jomfruelig snø, og ikke i noen andres spor4.
De. de som rir og ikke går har et «lett» liv, mens de som tråkker og tråkker veien må gjøre mest jobb. Til å begynne med, på dette tidspunktet i den håndskrevne teksten, ga den første setningen i avsnittet leseren et tydeligere hint om hvordan man kan forstå slutten som fulgte det, siden avsnittet begynte med en gjennomstreking:
# Slik går litteraturen. Først kommer den ene, så den andre, frem og baner vei, og av de som følger stien, må selv alle, selv de svakeste, de minste, tråkke på et stykke jomfruelig snø, og ikke i noen andres spor.
Men helt på slutten - uten noen redigering, som om den allerede var forberedt på forhånd - var det en siste setning der betydningen av allegorien og så å si essensen av helheten, det mystiske Shalamov-symbolet var konsentrert:
Og det er ikke forfattere som kjører på traktorer og hester, men lesere.5 ##
Men faktisk om de som kjører på traktorer og hester, før det i teksten "In the Snow", og i påfølgende historier - verken i den andre, eller i den tredje, eller i den fjerde ("To the show" 1956; "At night"6 1954, "Carpenters" 1954 ) - sier faktisk ikke7. Det oppstår et semantisk gap, som leseren ikke vet hvordan han skal fylle, og forfatteren søkte tilsynelatende dette? Dermed avsløres den første Shalamov-lignelsen – ikke direkte, men indirekte uttrykt, underforstått betydning.
Jeg er takknemlig overfor Franciszek Apanowicz for hjelp til å tolke den. Han skrev tidligere om hele historien som helhet:
Man får inntrykk av at det ikke er noen forteller her, det er bare denne merkelige verden som vokser av seg selv av historiens magre ord. Men selv denne mimetiske oppfatningsstilen tilbakevises av den siste setningen i essayet, som er helt uforståelig fra dette synspunktet<…>Hvis vi tar [ham] bokstavelig, må vi komme til den absurde konklusjonen at i leirene i Kolyma er det bare forfattere som tråkker nedover veiene. Det absurde i en slik konklusjon tvinger oss til å omtolke denne setningen og forstå den som en slags metatekstuell uttalelse, som ikke tilhører fortelleren, men til et annet emne, og oppfattes som stemmen til forfatteren selv8.
Det virker for meg som om Shalamovs tekst er bevisst feil her. Leseren mister tråden i historien og kontakten med fortelleren, og forstår ikke hvor noen av dem er. Betydningen av den mystiske sluttfrasen kan også tolkes som en slags bebreidelse: fangene er på vei, i jomfruelig snø, - med hensikt uten å gå følg hverandre, ikke tramp generell banen og generelt handle ikke på denne måten, Hvordan leser som er vant til å bruke ferdige midler, normer etablert av noen før ham (for eksempel veiledet av hvilke bøker som nå er mote, eller hvilke "teknikker" som er i bruk blant forfattere), men fungerer akkurat som ekte forfattere: de prøver å plassere føttene separat mens de går din egen måte, baner vei for de som følger dem. Og bare sjeldne av dem - dvs. de samme fem utvalgte pionerene får muligheten for en kort stund, til de er utslitte, til å bryte gjennom denne nødvendige veien - for de som følger etter, på slede og på traktorer. Forfattere, fra Shalamovs synspunkt, må - de er direkte forpliktet, hvis de selvfølgelig er ekte forfattere, til å bevege seg langs jomfruelig jord ("på sin egen måte," som Vysotsky senere vil synge om det). Det vil si at de, i motsetning til oss rene dødelige, ikke rir på traktorer og hester. Shalamov inviterer også leseren til å ta plassen til de som baner vei. Den mystiske setningen blir til et rikt symbol på hele Kolyma-eposet. Tross alt, som vi vet, er Shalamovs detalj en kraftfull kunstnerisk detalj som har blitt et symbol, et bilde ("Notatbøker," mellom april og mai 1960).
Dmitry Nich bemerket: etter hans mening gjenspeiler denne samme teksten som en "epigraf" også den første teksten i syklusen "Resurrection of the Larch" - en mye senere skisse "The Path" (1967)9. La oss huske hva som skjer der og hva som så å si er bak kulissene av det som skjer: fortelleren finner "sin" vei (her er fortellingen personifisert, i motsetning til "In the Snow", hvor den er upersonlig10) - stien som han går alene, i nesten tre år, og hvor diktene hans er født. Men så snart det viser seg at denne veien som han likte, godt tråkket, tatt som om han eide den, også ble åpnet av noen andre (han legger merke til andres fotavtrykk på den), mister den sine mirakuløse egenskaper:
Jeg hadde en fantastisk sti i taigaen. Jeg la den selv om sommeren da jeg lagret ved for vinteren. (...) Stien ble mørkere for hver dag og ble etter hvert en vanlig mørkegrå fjellsti. Ingen gikk på den bortsett fra meg. (...) # Jeg gikk langs denne veien i nesten tre år. Det ble skrevet godt dikt på den. Det pleide å være slik at du kom tilbake fra en tur, gjorde deg klar til å gå på en sti, og kom uunngåelig med en strofe på den stien. (...) Og den tredje sommeren gikk en mann langs stien min. Jeg var ikke hjemme på den tiden, jeg vet ikke om det var en vandrende geolog, eller en fjellpostmann til fots, eller en jeger - mannen etterlot seg spor etter tunge støvler. Siden den gang har det ikke blitt skrevet poesi på denne veien.
Så, i motsetning til epigrafen til den første syklusen ("In the Snow"), her, i "The Path", skifter vekten: for det første er handlingen i seg selv ikke kollektiv, men vektlegges individuelt, til og med individualistisk. Det vil si at effekten av å tråkke veien selv av andre, kamerater, i det første tilfellet bare forsterket, ble sterkere, men her, i det andre, i en tekst skrevet mer enn et dusin år senere, forsvinner den på grunn av at noen gikk inn på stien en annen. Mens i "Across the Snow" selve motivet om å "trå bare på jomfruelig jord, og ikke sti etter sti" ble overlappet av effekten av "kollektiv nytte" - var all pine fra pionerene bare nødvendig for å følge dem videre. , ville de gå på heste- og traktorlesere. (Forfatteren gikk ikke inn i detaljer, vel, er denne turen nødvendig i det hele tatt?) Nå virker det som om ingen leser og altruistisk fordel ikke lenger er synlig eller forutsett. Et visst psykologisk skifte kan påvises her. Eller til og med forfatterens bevisste avgang fra leseren.

II Bekjennelse - i en skoleoppgave

Merkelig nok presenteres Shalamovs egne syn på hva "ny prosa" bør være, og hva en moderne forfatter faktisk bør strebe etter, tydeligst ikke i brevene hans, ikke i notatbøker og ikke i avhandlinger, men i essays, eller ganske enkelt et "skoleessay" skrevet i 1956 - bak Irina Emelyanova, datter av Olga Ivinskaya (Shalamov hadde kjent sistnevnte siden 30-tallet), da denne samme Irina gikk inn i det litterære instituttet. Som et resultat av dette fikk selve teksten, som Shalamov bevisst kompilerte på en noe skoleaktig måte, for det første fra sensor, N.B. Tomashevsky, sønnen til den berømte pusjkinisten, "superpositiv anmeldelse" (ibid., s. 130-1)11, og for det andre, ved en lykkelig tilfeldighet, kan mye nå avklares for oss fra synet på litteraturen til Shalamov selv, som var allerede fullt modnet i en alder av 50. m år for sin prosa, men på det tidspunktet, ser det ut til, hadde han ennå ikke "overskygget" sine estetiske prinsipper for mye, noe han tydeligvis gjorde senere. Slik illustrerer han, ved å bruke eksemplet med Hemingways historier "Something's Over" (1925), metoden som fanget ham for å redusere detaljer og heve prosa til symboler:
Heltene i [historien] hans har navn, men har ikke lenger etternavn. De har ikke lenger en biografi.<…>En episode ble snappet fra den generelle mørke bakgrunnen til "vår tid". Det er nesten bare et bilde. Landskapet i begynnelsen er ikke nødvendig som en spesifikk bakgrunn, men som et utelukkende følelsesmessig akkompagnement ... I denne historien bruker Hemingway sin favorittmetode - bilde.<…># La oss ta en historie fra en annen periode av Hemingway - "Der det er rent, er det lett"12. # Heltene har ikke engang navn lenger.<…>Det er ikke engang en episode lenger. Det er ingen handling i det hele tatt<…>. Dette er en ramme.<…># [Dette] er en av Hemingways mest slående og bemerkelsesverdige historier. Alt der er redusert til et symbol.<…># Veien fra de tidlige historiene til «Rent, Lys» er en vei for frigjøring fra hverdagslige, litt naturalistiske detaljer.<…>Dette er prinsippene for undertekst og lakonisme. "<…>Det majestetiske med isfjellets bevegelse er at det bare stiger en åttendedel over vannoverflaten.»13 Hemingway minimerer språklige enheter, troper, metaforer, sammenligninger, landskap som en funksjon av stil. # ...dialogen til enhver Hemingway-historie er den åttende delen av isfjellet som er synlig på overflaten. # Selvfølgelig krever denne stillheten om det viktigste at leseren har en spesiell kultur, nøye lesing og intern konsonans med følelsene til Hemingways helter.<…># Hemingways landskap er også relativt nøytralt. Hemingway gir vanligvis landskapet i begynnelsen av historien. Prinsippet om dramatisk konstruksjon - som i et skuespill - før handlingens start, angir forfatteren bakgrunnen og dekorasjonen i sceneanvisningene. Hvis landskapet gjentas igjen i løpet av historien, så er det for det meste det samme som i begynnelsen. #<…># La oss ta Tsjekhovs landskap. For eksempel fra "Vdeling nr. 6". Historien begynner også med et landskap. Men dette landskapet er allerede følelsesmessig farget. Den er mer tendensiøs enn Hemingways.<…># Hemingway har sine egne stilistiske enheter, oppfunnet av ham selv. For eksempel, i fortellingssamlingen «I vår tid» er dette en slags erindringer som går foran historien. Dette er de berømte nøkkelsetningene der historiens emosjonelle patos er konsentrert.<…># Det er vanskelig å si umiddelbart hva som er oppgaven med erindring. Dette avhenger både av historien og innholdet i selve erindringene14.
Så, lakonisme, utelatelser, reduksjon av plass for landskap og - viser så å si bare individuelle "rammer" - i stedet for detaljerte beskrivelser, og til og med den obligatoriske å kvitte seg med sammenligninger og metaforer, dette såre "litterære greiene", utvisning fra Tendensitetsteksten, undertekstens rolle, nøkkelfraser, erindringer - her er bokstavelig talt alle prinsippene i Shalamovs egen prosa listet opp! Det ser ut til at han verken senere (i avhandlingen i et brev til I.P. Sirotinskaya "Om prosa", eller i brev til Yu.A. Schrader), eller i dagbøker og notatbøker, redegjorde for sine teorier ny prosa.
Det var kanskje dette Shalamov fortsatt ikke klarte – men det han hele tiden strebet etter var å holde tilbake det for direkte, umiddelbare uttrykket av tankene og følelsene hans, konkludere det viktigste fra historien i undertekst og unngå kategoriske direkte uttalelser og vurderinger. . Idealene hans så ut til å være fullstendig platoniske (eller kanskje, i hans sinn, hemingwayske). La oss sammenligne denne vurderingen av den mest "Hemingway", som vanligvis anses for Platonov, "The Third Son":
Den tredje sønnen sonet for synden til brødrene sine, som iscenesatte et slagsmål ved siden av liket av moren deres. Men Platonov har ikke engang en skygge av fordømmelse av dem, han avstår generelt fra noen vurderinger, i hans arsenal er det bare fakta og bilder. Dette er på en måte idealet til Hemingway, som iherdig forsøkte å slette eventuelle vurderinger fra verkene hans: han rapporterte nesten aldri om karakterenes tanker - bare handlingene deres, strøk nøye ut i manuskriptene hans alle setninger som begynte med ordet "hvordan," hans berømte uttalelse om en åttendedel av isfjellet handlet i stor grad om vurderinger og følelser. I Platonovs rolige, rolige prosa, stikker isfjellet av følelser ikke bare ut til noen del - du må dykke til en betydelig dybde for å få det15.
Her kan vi bare legge til at Shalamovs eget "isfjell" fortsatt er i en tilstand av "i ferd med å kantre": i hver "syklus" (og mange ganger) viser han oss fortsatt sin undervannsdel... Politisk, og ganske enkelt Det verdslige, "fan" temperamentet til denne forfatteren var alltid utenfor listene; han kunne ikke holde fortellingen innenfor grensene for lidenskap.

1 Apanovich F. Om de semantiske funksjonene til intertekstuelle forbindelser i "Kolyma Stories" av Varlam Shalamov // IV International Shalamov Readings. Moskva, 18.–19. juni 1997:
Sammendrag av rapporter og meldinger. - M.: Republic, 1997, s. 40-52 (med referanse til Apanowicz F. Nowa proza ​​​​Warlama Szalamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 Forfatteren jobbet med dem (inkludert "The Resurrection of the Larch" og "The Glove") i tjue år - fra 1954 til 1973. Man kan betrakte dem som en fem- eller til og med seks-bok, avhengig av om "Essays om underverdenen", som skiller seg noe fra hverandre, er inkludert i CD-en.
3 #-tegnet indikerer begynnelsen (eller slutten) av et nytt avsnitt i et sitat; tegn ## - slutten (eller begynnelsen) av hele teksten - M.M.
4 Modaliteten er her gitt som et refreng forpliktelser. Den henvender forfatteren til seg selv, men også til leseren. Så vil det gjentas i mange andre historier, som for eksempel i finalen av den neste ("Til forestillingen"): Nå var det nødvendig å se etter en annen partner for å sage tre.
5 Manuskript "On the Snow" (kode i RGALI 2596-2-2 - på nettstedet http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). Hovedtekst, redigering og tittel i manuskriptet er med blyant. Og over tittelen står tilsynelatende den opprinnelig tiltenkte tittelen på hele syklusen - Northern Drawings?
6 Som det fremgår av manuskriptet (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), var den opprinnelige tittelen på denne novellen, som deretter ble krysset over, "Undertøy" - her er ordet i anførselstegn eller er det tegn på begge sider nytt avsnitt "Z"? - Det vil si [“Lingerie” om natten] eller: [zLingeriez om natten]. Her er tittelen på historien "Kant" (1956) - i manuskriptet i anførselstegn er de igjen i den amerikanske utgaven av R. Gul (New Journal No. 85 1966) og i den franske utgaven av M. Geller ( 1982), men av en eller annen grunn er de ikke i Sirotinskayas utgave. – Det vil si, det er ikke klart: anførselstegnene er fjernet av forfatteren selv, i noen senere utgaver – eller er dette en forglemmelse (vilkårlighet?) av forlaget. I følge manuskriptet finnes anførselstegn også mange andre steder hvor leseren møter spesifikt leiruttrykk (for eksempel i tittelen på historien «To the Show»).
7 Traktoren vil bli nevnt igjen for første gang først på slutten av «Single Measurement» (1955), dvs. tre historier fra begynnelsen. Det første hintet om å ri på hester i samme syklus er i historien "Slangebekjemperen", dvs. allerede 16 historier unna dette. Vel, om hester i sledevogner - i "Shock Therapy" (1956), etter 27 historier, nærmere slutten av hele syklusen.
8 Franciszek Apanowicz, "Nowa proza" Warłama Szałamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (oversettelse av forfatteren selv). Så i personlig korrespondanse legger Franciszek Apanovich til: «Shalamov var overbevist om at han banet en ny vei i litteraturen, som ingen mann ennå hadde satt sin fot på. Han så ikke bare på seg selv som en pioner, men mente også at det var få slike forfattere som bryter nye veier.<…>Vel, i en symbolsk forstand er veien hit tråkket av forfattere (jeg vil til og med si kunstnere generelt), og ikke av lesere, som vi ikke lærer noe om bortsett fra at de rir på traktorer og hester.»
9 Dette er et slags prosadikt, bemerker Nitsch: «stien tjener bare som en vei til poesi inntil en annen person har gått langs den. Det vil si at en poet eller forfatter ikke kan følge i andres fotspor» (i e-postkorrespondanse).
10 Som en tramp ut vei gjennom jomfruelig snø? (...) Veier legges alltid ut på stille dager, slik at vindene ikke feier vekk menneskelig arbeid. Mannen selv planlegger Nei deg selv landemerker i snøens vidde: en stein, et høyt tre... (uthevelse mitt - M.M.).
11 Irina Emelyanova. Ukjente sider av Varlam Shalamov eller historien om en "ankomst" // Grani nr. 241-242, januar-juni 2012. Tarusa-sider. Bind 1, Moscow-Paris-Munich-San Francisco, s.131-2) - også på nettstedet http://shalamov.ru/memory/178/
12 [Historien ble publisert i 1926.]
13 [Shalamov siterer Hemingway selv, uten presis referanse til