Postmodernisme i russisk litteratur på slutten av XX - tidlige XXI århundrer. Russisk postmodernisme i litteratur Postmodernisme i Russland

Litterært panorama fra andre halvdel av 1990-tallet. bestemt av samspillet mellom to estetiske trender: realistisk, forankret i tradisjonen fra tidligere litteraturhistorie, og nye, postmoderne. Russisk postmodernisme som litterær og kunstnerisk bevegelse er ofte assosiert med perioden på 1990-tallet, selv om den faktisk har en betydelig forhistorie på minst fire tiår. Dens fremvekst var helt naturlig og ble bestemt både av de interne lovene for litterær utvikling og av et visst stadium av sosial bevissthet. Postmodernisme er ikke så mye estetikk som filosofi, type tenkning, en måte å føle og tenke på, som kom til uttrykk i litteraturen.

Påstanden om postmodernismens totale universalitet, både i den filosofiske og litterære sfæren, ble åpenbar i andre halvdel av 1990-tallet, da denne estetikken og kunstnerne som representerte den, fra litterære utstøtte, ble til mestere av tanker for den lesende offentligheten. , som hadde blitt mye tynnere på den tiden. Det var da Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, som bevisst sjokkerte leseren, ble fremsatt i stedet for nøkkelfigurene i moderne litteratur. Sjokkinntrykket av verkene deres på en person som er oppvokst med realistisk litteratur, er ikke bare assosiert med ytre utstyr, et bevisst brudd på litterær og generell kulturell taleetikett (bruk av uanstendig språk, gjengivelse av sjargong i det laveste sosiale miljøet), fjerning av alle etiske tabuer (et detaljert bevisst undervurdert bilde av flere seksuelle handlinger og antiestetiske fysiologiske manifestasjoner), den grunnleggende avvisningen av en realistisk eller i det minste på en eller annen måte vitalt rasjonell motivasjon for karakteren eller oppførselen til en karakter. Sjokket fra kollisjonen med verkene til Sorokin eller Pelevin var forårsaket av en fundamentalt annen forståelse av virkeligheten som reflekteres i dem; forfatternes tvil om virkelighetens eksistens, privat og historisk tid, kulturell og sosiohistorisk virkelighet (romanene "Chapaev and Emptiness", "Generation P" av V. O. Pelevin); bevisst ødeleggelse av klassiske realistiske litterære modeller, naturlige rasjonelt forklarbare årsak-og-virkning-forhold mellom hendelser og fenomener, motivasjoner for handlingene til karakterer, utvikling av plotkollisjoner ("Norm" og "Roman" av V. G. Sorokin). Til syvende og sist - en tvil om muligheten for rasjonelle forklaringer på væren. Alt dette ble ofte tolket i de litteraturkritiske tidsskriftene til tradisjonelle realistisk orienterte utgivelser som en hån mot leseren, litteraturen og mennesket generelt. Det må sies at tekstene til disse forfatterne, fylt med seksuelle eller fekale motiver, fullt ut ga grunnlag for en slik kritisk tolkning. Imidlertid ble alvorlige kritikere uforvarende ofre for forfatteres provokasjon, fulgte veien til den mest åpenbare, enkle og feilaktige lesningen av den postmodernistiske teksten.

Som svar på en rekke bebreidelser om at han ikke liker mennesker, at han håner dem i verkene sine, hevdet V. G. Sorokin at litteratur er "en død verden", og menneskene som er avbildet i en roman eller historie er "ikke mennesker, de er bare bokstaver på papir. Forfatterens uttalelse inneholder nøkkelen ikke bare til hans forståelse av litteratur, men også til postmoderne bevissthet generelt.

Poenget er at i sitt estetiske grunnlag står postmodernismens litteratur ikke bare skarpt i mot realistisk litteratur – den har en fundamentalt annerledes kunstnerisk karakter. Tradisjonelle litterære trender, som inkluderer klassisisme, sentimentalisme, romantikk og selvfølgelig realisme, er på en eller annen måte fokusert på virkeligheten, som fungerer som bildets gjenstand. I dette tilfellet kan forholdet mellom kunst og virkelighet være svært forskjellig. Det kan bestemmes av litteraturens ønske om å imitere livet (aristotelisk mimesis), å utforske virkeligheten, å studere den fra synspunktet til sosiohistoriske prosesser, som er typisk for klassisk realisme, for å skape noen ideelle modeller for sosiale relasjoner (klassisisme eller realisme av N. G. Chernyshevsky, forfatteren av romanen "Hva skal jeg gjøre?"), påvirke virkeligheten direkte, endre en person, "forme" ham, tegne forskjellige sosiale masker-typer fra hans tid (sosialistisk realisme). Uansett er den grunnleggende sammenhengen og korrelasjonen mellom litteratur og virkelighet hevet over tvil. Nøyaktig

derfor foreslår noen forskere å karakterisere slike litterære bevegelser eller kreative metoder som hoved estetiske systemer.

Essensen av postmoderne litteratur er en helt annen. Den har overhodet ikke som sin oppgave (i det minste erklæres det slik) studiet av virkeligheten; dessuten er selve sammenhengen mellom litteratur og liv, forbindelsen mellom dem benektet i prinsippet (litteratur er "dette er en død verden", helter er "bare bokstaver på papir"). I dette tilfellet er ikke faget litteratur en genuin sosial eller ontologisk virkelighet, men den tidligere kulturen: litterære og ikke-litterære tekster fra ulike tidsepoker, oppfattet utenfor det tradisjonelle kulturelle hierarkiet, som gjør det mulig å blande høyt og lavt, hellig og profan, høystilt og halvlitterært folkespråk, poesi og slangsjargong. Mytologi, overveiende sosialistisk realisme, uforenlige diskurser, omtenkte skjebner til folklore og litterære karakterer, hverdagsklisjeer og stereotypier, oftest ureflekterte, som eksisterer på nivå med det kollektive ubevisste, blir gjenstand for litteratur.

Dermed er den grunnleggende forskjellen mellom postmodernisme og for eksempel realistisk estetikk at den er det sekundær et kunstnerisk system som ikke utforsker virkeligheten, men tidligere ideer om den, kaotisk, bisarre og usystematisk blander og nytenker dem. Postmodernisme som litterært og estetisk system eller kreativ metode er tilbøyelig til dyp selvrefleksjon. Den utvikler sitt eget metaspråk, et kompleks av spesifikke begreper og termer, danner rundt seg et helt korpus av tekster som beskriver dets ordforråd og grammatikk. Slik sett fremstår det som en normativ estetikk, der selve kunstverket innledes med de tidligere formulerte teoretiske normene for dets poetikk.

Det teoretiske grunnlaget for postmodernismen ble lagt på 1960-tallet. blant franske vitenskapsmenn, poststrukturalistiske filosofer. Postmodernismens fødsel er belyst av autoriteten til Roland Barthes, Jacques Derrida, Yulia Kristeva, Gilles Deleuze, Jean Francois Lyotard, som skapte en vitenskapelig strukturell-semiotisk skole i Frankrike i midten av forrige århundre, som forutbestemte fødselen og utvidelsen av en hel litterær bevegelse både i europeisk og russisk litteratur. Russisk postmodernisme er et fenomen ganske forskjellig fra europeisk, men det filosofiske grunnlaget for postmodernismen ble skapt akkurat da, og russisk postmodernisme ville imidlertid ikke vært mulig uten den, som europeisk. Det er derfor, før du går til historien til russisk postmodernitet, er det nødvendig å dvele ved dens grunnleggende vilkår og konsepter utviklet for nesten et halvt århundre siden.

Blant verkene som legger hjørnesteinene i postmoderne bevissthet, er det nødvendig å fremheve artiklene til R. Barth "En forfatters død"(1968) og Y. Kristeva "Bakhtin, ord, dialog og roman"(1967). Det var i disse verkene at de grunnleggende begrepene til postmodernisme ble introdusert og underbygget: verden som tekst, forfatterens død Og fødselen til en leser, scripter, intertekst Og intertekstualitet. I hjertet av postmoderne bevissthet ligger ideen om historiens grunnleggende fullstendighet, som manifesteres i utmattelsen av de kreative potensialene til menneskelig kultur, fullstendigheten av dens utviklingskrets. Alt som er nå har allerede vært og vil bli, historie og kultur beveger seg i en sirkel, i hovedsak er dømt til repetisjon og markering av tid. Det samme skjer med litteraturen: alt er allerede skrevet, det er umulig å skape noe nytt, den moderne forfatteren er dømt til å gjenta og til og med sitere tekstene til sine fjerne og nære forgjengere.

Det er denne kulturens holdning som motiverer ideen forfatterens død. I følge postmodernismens teoretikere er ikke den moderne forfatteren forfatteren av bøkene hans, fordi alt han kan skrive ble skrevet før ham, mye tidligere. Han kan bare sitere, frivillig eller ufrivillig, bevisst eller ubevisst tidligere tekster. I hovedsak er den moderne forfatteren bare en kompilator av tidligere opprettede tekster. Derfor, i postmodernistisk kritikk, "blir forfatteren mindre av vekst, som en skikkelse i selve dypet av den litterære scenen." Moderne litterære tekster skaper scripter(Engelsk - scriptor), fryktløst kompilere tekstene fra tidligere tidsepoker:

"Hånden hans<...>gjør en rent beskrivende (og ikke uttrykksfull) gest og skisserer et bestemt tegnfelt som ikke har noe utgangspunkt - i alle fall kommer det bare fra språket som sådan, og det sår utrettelig tvil om enhver idé om et utgangspunkt.

Her møter vi den grunnleggende fremstillingen av postmoderne kritikk. Forfatterens død setter spørsmålstegn ved selve innholdet i teksten, mettet med forfatterens mening. Det viser seg at teksten i utgangspunktet ikke kan ha noen mening. Det er "et flerdimensjonalt rom der forskjellige typer skrifter kombinerer og argumenterer med hverandre, hvorav ingen er originale; teksten er vevd fra sitater som refererer til tusenvis av kulturelle kilder", og forfatteren (dvs. manus) "kan bare imiter for alltid det som har blitt skrevet før og ikke har blitt skrevet for første gang." Denne oppgaven til Barthes er utgangspunktet for et slikt begrep om postmoderne estetikk som intertekstualitet:

«... Enhver tekst er bygget som en mosaikk av sitater, enhver tekst er et produkt av absorpsjon og transformasjon av en annen tekst», skrev Y. Kristeva, og underbygget begrepet intertekstualitet.

Samtidig mister et uendelig antall kilder "absorbert" av testen sin opprinnelige betydning, hvis de noen gang har hatt det, inngår nye semantiske forbindelser med hverandre, som bare leser. En lignende ideologi preget de franske poststrukturalistene generelt:

"Skriften som erstattet forfatteren bærer ikke lidenskaper, stemninger, følelser eller inntrykk, men bare en så enorm ordbok som han henter brevet sitt fra, som ikke kjenner noen stopp; livet imiterer bare boken, og selve boken er vevd av tegn , selv imiterer noe som allerede er glemt, og så videre i det uendelige.

Men hvorfor, når vi leser et verk, er vi overbevist om at det fortsatt har en mening? For det er ikke forfatteren som legger meningen inn i teksten, men leser. Etter beste evne samler han alle begynnelsen og slutten av teksten, og legger dermed sin egen mening inn i den. Derfor er et av postulatene til det postmoderne verdensbildet ideen flere tolkninger av verket, hver av dem har rett til å eksistere. Dermed øker leserens figur, dens betydning, enormt. Leseren som legger mening i verket, tar så å si forfatterens plass. En forfatters død er betaling av litteratur for en lesers fødsel.

I hovedsak er andre begreper innen postmodernisme også avhengige av disse teoretiske bestemmelsene. Så, postmoderne sensibilitet innebærer en total troskrise, det moderne menneskets oppfatning av verden som kaos, hvor alle de opprinnelige semantiske og verdiorienterte orienteringene er fraværende. intertekstualitet,Å foreslå en kaotisk kombinasjon i teksten av koder, tegn, symboler fra tidligere tekster, fører til en spesiell postmoderne form for parodi - pastisj uttrykker total postmoderne ironi over selve muligheten for eksistensen av en enkelt, en gang for alle fast betydning. Simulacrum blir et tegn som ikke betyr noe, et tegn på en simulering av virkeligheten, ikke korrelert med den, men bare med andre simulakraer, som skaper en uvirkelig postmoderne verden av simuleringer og inautentisiteter.

Grunnlaget for den postmoderne holdningen til den tidligere kulturens verden er dens dekonstruksjon. Dette konseptet er tradisjonelt forbundet med navnet J. Derrida. Selve begrepet, som inkluderer to prefikser motsatt i betydning ( de- ødeleggelse og lure - skapelse) betegner dualitet i forhold til objektet som studeres - tekst, diskurs, mytologem, ethvert konsept av den kollektive underbevisstheten. Driften av dekonstruksjon innebærer ødeleggelse av den opprinnelige betydningen og dens samtidige skapelse.

"Betydningen av dekonstruksjon<...>består i å avsløre tekstens indre inkonsekvens, i å oppdage i den skjult og ubemerket ikke bare av en uerfaren, "naiv" leser, men også av forfatteren selv ("sovende", med Jacques Derridas ord) gjenværende betydninger arvet fra tale, ellers - diskursive praksiser fra fortiden, nedfelt i språket i form av ubevisste mentale stereotypier, som igjen transformeres like ubevisst og uavhengig av forfatteren av teksten under påvirkning av tidens språkklisjeer .

Nå blir det klart at selve publiseringsperioden, som samtidig samlet ulike epoker, tiår, ideologiske orienteringer, kulturelle preferanser, diasporaen og metropolen, forfattere som nå lever og som er døde for fem til syv tiår siden, skapte grunnen. for postmodernistisk følsomhet, impregnerte magasinsider med åpenbar intertekstualitet. Det var under disse forholdene utvidelsen av postmodernistisk litteratur på 1990-tallet ble mulig.

På den tiden hadde imidlertid russisk postmodernisme en viss historisk og litterær tradisjon tilbake til 1960-tallet. Av åpenbare grunner, frem til midten av 1980-tallet. det var et marginalt, underjordisk, katakombefenomen i russisk litteratur, både bokstavelig og billedlig. For eksempel ble Abram Tertz sin bok Walks with Pushkin (1966-1968), som regnes for å være et av de første verkene til russisk postmodernisme, skrevet i fengsel og sendt til frihet under dekke av brev til sin kone. En roman av Andrey Bitov "Pushkin House"(1971) sto på nivå med boken til Abram Tertz. Disse verkene ble samlet av et felles motiv for bildet - russisk klassisk litteratur og mytologemer, generert av mer enn et århundre med tradisjon for tolkningen. Det var de som ble gjenstand for postmoderne dekonstruksjon. A. G. Bitov skrev, etter egen innrømmelse, "en anti-lærebok i russisk litteratur."

I 1970 ble et dikt av Venedikt Erofeev laget "Moskva - Petushki", som gir en kraftig drivkraft til utviklingen av russisk postmodernisme. Ved å komisk blande mange diskurser fra russisk og sovjetisk kultur, fordype dem i hverdags- og talesituasjonen til en sovjetisk alkoholiker, så det ut til at Erofeev fulgte veien til klassisk postmodernisme. Ved å kombinere den eldgamle tradisjonen med russisk dårskap, åpenlyst eller skjult sitering av klassiske tekster, fragmenter av verkene til Lenin og Marx memorert på skolen med situasjonen opplevd av fortelleren i et pendeltog i en tilstand av alvorlig rus, oppnådde han begge effektene. av pastisj og verkets intertekstuelle rikdom, med en virkelig grenseløs semantisk uuttømmelighet, noe som antyder en flerhet av tolkninger. Imidlertid viste diktet "Moskva - Petushki" at russisk postmodernisme ikke alltid er korrelert med kanonen til en lignende vestlig trend. Erofeev avviste fundamentalt konseptet om forfatterens død. Det var synet til forfatteren-fortelleren som i diktet dannet et enkelt synspunkt på verden, og rustilstanden sanksjonerte så å si det fullstendige fraværet av det kulturelle hierarkiet til de semantiske lagene inkludert i det.

Utviklingen av russisk postmodernisme på 1970-1980-tallet gikk først og fremst i tråd med konseptualisme. Genetisk går dette fenomenet tilbake til "Lianozovo" poetiske skole på slutten av 1950-tallet, til de første eksperimentene til V.N. Nekrasov. Men som et selvstendig fenomen innen russisk postmodernisme, tok Moskvas poetiske konseptualisme form på 1970-tallet. En av grunnleggerne av denne skolen var Vsevolod Nekrasov, og de mest fremtredende representantene var Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein, og litt senere, Timur Kibirov.

Essensen av konseptualisme ble oppfattet som en radikal endring i emnet for estetisk aktivitet: en orientering ikke til bildet av virkeligheten, men til kunnskapen om språket i dets metamorfoser. Samtidig viste tale og mentale klisjeer fra sovjettiden seg å være gjenstand for poetisk dekonstruksjon. Det var en estetisk reaksjon på den sene, døde og forbenede sosialistiske realismen med dens utslitte formler og ideologier, slagord og propagandatekster som ikke ga mening. De ble tenkt på som begreper, hvis dekonstruksjon ble utført av konseptualister. Forfatterens "jeg" var fraværende, oppløst i "sitater", "stemmer", "meninger". I hovedsak ble språket i sovjettiden utsatt for total dekonstruksjon.

Med særlig åpenhet manifesterte konseptualismens strategi seg i den kreative praksisen Dmitry Alexandrovich Prigov(1940–2007), skaperen av mange myter (inkludert myten om seg selv som en moderne Pushkin), parodierende sovjetiske ideer om verden, litteratur, hverdagsliv, kjærlighet, forholdet mellom menneske og makt, etc. I hans arbeid, sovjetiske ideologier om Great Labour, ble allmektig makt (bildet av Militsaner) transformert og postmodernistisk profanert. Maskebilder i Prigovs dikt, "den flimrende følelsen av tilstedeværelsen - fraværet av forfatteren i teksten" (L. S. Rubinshtein) viste seg å være en manifestasjon av konseptet om forfatterens død. Parodiske sitater, fjerningen av den tradisjonelle opposisjonen til det ironiske og det alvorlige bestemte tilstedeværelsen av postmoderne pastisj i poesi og reproduserte så å si kategoriene av mentaliteten til den sovjetiske "lille mannen". I diktene "Her flyr tranene med en stripe av skarlagen ...", "Jeg fant et tall på disken min ...", "Her skal jeg steke en kylling ..." formidlet de de psykologiske kompleksene til helten , oppdaget et skifte i de virkelige proporsjonene til verdensbildet. Alt dette ble ledsaget av etableringen av kvasi-sjangre av Prigovs poesi: "filosofer", "pseudo-vers", "pseudo-nekrolog", "opus", etc.

I kreativitet Lev Semenovich Rubinstein(f. 1947) ble en "hardere versjon av konseptualisme" realisert (M. N. Epshtein). Han skrev diktene sine på separate kort, mens et viktig element i arbeidet hans ble opptreden - presentasjon av dikt, deres forfatters fremføring. Holdt og sortert gjennom kortene som ordet ble skrevet på, bare en poetisk linje, ingenting ble skrevet, han la så å si vekt på det nye prinsippet om poetikk - poetikken til "kataloger", poetiske "kortfiler". Kortet ble en elementær enhet av tekst, som forbinder poesi og prosa.

"Hvert kort," sa dikteren, "er både et objekt og en universell rytmeenhet, som utjevner enhver talebevegelse - fra en detaljert teoretisk melding til et interjeksjon, fra en sceneregi til et fragment av en telefonsamtale. En pakke med kort er et objekt, et volum, det er IKKE en bok, dette er ideen om den "ekstra-Gutenbergske" eksistensen av verbal kultur.

En spesiell plass blant konseptualister er okkupert av Timur Yurievich Kibirov(f. 1955). Ved å bruke konseptualismens tekniske metoder kommer han til en annen tolkning av den sovjetiske fortiden enn hans seniorkamerater i butikken. Vi kan snakke om en slags kritisk sentimentalisme Kibirov, som manifesterte seg i slike dikt som "Til kunstneren Semyon Faibisovich", "Bare si ordet "Russland"...", "Tjue sonetter til Sasha Zapoeva". Tradisjonelle poetiske temaer og sjangere er slett ikke utsatt for total og destruktiv dekonstruksjon av Kibirov. For eksempel er temaet poetisk kreativitet utviklet av ham i dikt - vennlige meldinger til "L. S. Rubinstein", "Kjærlighet, Komsomol og vår. D. A. Prigov", etc. I dette tilfellet kan man ikke snakke om forfatterens død: forfatterens aktivitet "manifisteres i den særegne lyrikken til Kibirovs dikt og dikt, i deres tragikomiske fargelegging. Poesien hans legemliggjorde verdensbildet til en mann på slutten av historien, som er i en situasjon med kulturelt vakuum og lider av dette ("Utkast til svar til Gugolev").

Den sentrale figuren til moderne russisk postmodernisme kan betraktes Vladimir Georgievich Sorokin(f. 1955). Begynnelsen av arbeidet hans, som fant sted på midten av 1980-tallet, knytter forfatteren godt til konseptualisme. Han mistet ikke denne forbindelsen i sine påfølgende arbeider, selv om det nåværende stadiet av arbeidet hans selvfølgelig er bredere enn den konseptualistiske kanonen. Sorokin er en stor stylist; gjenstand for skildring og refleksjon i hans arbeid er nettopp stil - både russisk klassisk og sovjetisk litteratur. L. S. Rubinshtein beskrev veldig nøyaktig Sorokins kreative strategi:

"Alle verkene hans - forskjellige tematisk og sjangermessig - er i hovedsak bygget på samme teknikk. Jeg vil betegne denne teknikken som "stilhysteri." Sorokin beskriver ikke såkalte livssituasjoner - språk (hovedsakelig litterært språk), dens tilstand og bevegelse i tid er det eneste (ekte) dramaet som opptar konseptlitteraturen<...>Språket i verkene hans<...>som om han blir gal og begynner å oppføre seg upassende, noe som faktisk er tilstrekkeligheten til en annen orden. Det er like lovløst som det er lov.»

Faktisk består Vladimir Sorokins strategi i et hensynsløst sammenstøt av to diskurser, to språk, to uforenlige kulturelle lag. Filosof og filolog Vadim Rudnev beskriver denne teknikken som følger:

"Oftest er historiene hans bygget etter samme opplegg. I begynnelsen er det en vanlig, litt for saftig parodisk Sotsart-tekst: en historie om en jakt, et Komsomol-møte, et møte i festkomiteen - men plutselig skjer helt uventet og umotivert<...>et gjennombrudd til noe forferdelig og forferdelig, som ifølge Sorokin er ekte virkelighet. Som om Pinocchio gjennomboret et lerret med en malt ildsted med nesen, men fant der ikke en dør, men noe sånt som det som vises i moderne skrekkfilmer.

Tekster av V. G. Sorokin begynte å bli publisert i Russland først på 1990-tallet, selv om han begynte å skrive aktivt 10 år tidligere. På midten av 1990-tallet ble hovedverkene til forfatteren, opprettet på 1980-tallet, publisert. og allerede kjent i utlandet: romanene "Kø" (1992), "Norma" (1994), "Marinas trettiende kjærlighet" (1995). I 1994 skrev Sorokin historien "Hearts of Four" og romanen "Roman". Romanen hans «Blue Fat» (1999) får ganske skandaløs berømmelse. I 2001 ble det utgitt en samling av nye noveller "Feast", og i 2002 - romanen "Ice", der forfatteren angivelig bryter med konseptualismen. Sorokins mest representative bøker er Roman og Feast.

Ilyin I.P. Postmodernisme: Ord, begreper. M., 2001. S. 56.

Bitov A. Vi våknet opp i et ukjent land: Journalistikk. L., 1991. S. 62.

Rubinshtein L.S. Hva kan τντ si... // Indeks. M., 1991. S. 344.

Cit. Sitert fra: The Art of Cinema. 1990. Nr. 6.

Rudnev V.P. Ordbok for kultur fra XX-tallet: nøkkelbegreper og tekster. M., 1999. S. 138.

Hvorfor er den russiske postmodernismens litteratur så populær? Alle kan forholde seg til verk som relaterer seg til dette fenomenet på forskjellige måter: noen liker dem kanskje, noen kanskje ikke, men de leser likevel slik litteratur, så det er viktig å forstå hvorfor det tiltrekker lesere så mye? Kanskje unge mennesker, som hovedpublikum for slike verk, etter å ha forlatt skolen, "overmatet" av klassisk litteratur (som utvilsomt er vakker) ønsker å puste inn frisk "postmodernisme", om enn et røft sted, et sted til og med vanskelig, men så nytt og veldig følelsesmessig.

Russisk postmodernisme i litteraturen går tilbake til andre halvdel av 1900-tallet, da folk oppdratt med realistisk litteratur ble sjokkert og forvirret. Tross alt var den bevisste ikke-tilbedelsen av lovene om litterær og taleetikett, bruken av uanstendig språk ikke iboende i tradisjonelle trender.

Det teoretiske grunnlaget for postmodernismen ble lagt på 1960-tallet av franske vitenskapsmenn og filosofer. Dens russiske manifestasjon er forskjellig fra den europeiske, men den ville ikke vært slik uten dens "forfedre". Det antas at den postmoderne begynnelsen i Russland ble lagt i 1970. Venedikt Erofeev lager diktet "Moskva-Petushki". Dette arbeidet, som vi har analysert nøye i denne artikkelen, har en sterk innflytelse på utviklingen av russisk postmodernisme.

Kort beskrivelse av fenomenet

Postmodernisme i litteraturen er et storstilt kulturfenomen som fanget alle kunstsfærer mot slutten av 1900-tallet, og erstattet det ikke mindre kjente fenomenet "modernisme". Det er flere grunnleggende prinsipper for postmodernisme:

• Verden som tekst;
• Forfatterens død;
• Fødsel av en leser;
• Scriptor;
• Mangel på kanoner: det er ingen gode og dårlige;
• pastisj;
• Intertekst og intertekstualitet.

Siden hovedideen i postmodernismen er at forfatteren ikke lenger kan skrive noe fundamentalt nytt, skapes ideen om "forfatterens død". Dette betyr i hovedsak at forfatteren ikke er forfatteren av bøkene hans, siden alt allerede er skrevet før ham, og det som følger er bare å sitere tidligere skapere. Det er grunnen til at forfatteren i postmodernismen ikke spiller noen vesentlig rolle, og reproduserer tankene sine på papir, han er bare en som presenterer det som ble skrevet tidligere på en annen måte, kombinert med hans personlige skrivestil, hans originale presentasjon og karakterer.

"The death of the author" som et av postmodernismens prinsipper gir opphav til en annen idé om at teksten i utgangspunktet ikke har noen mening investert av forfatteren. Siden en forfatter kun er en fysisk gjengivelse av noe som allerede er skrevet før, kan han ikke sette sin undertekst der det ikke kan være noe fundamentalt nytt. Det er herfra et annet prinsipp er født - "en lesers fødsel", som betyr at det er leseren, og ikke forfatteren, som legger sin egen mening i det han leser. Komposisjonen, leksikonet som er valgt spesifikt for denne stilen, karakteren til karakterene, hoved- og sekundærkarakteren, byen eller stedet hvor handlingen finner sted, begeistrer i ham hans personlige følelser fra det han leser, får ham til å søke etter meningen som han legger seg først på egen hånd fra de første linjene han leste.

Og det er dette prinsippet om "fødselen til en leser" som bærer et av postmodernismens hovedbudskap - enhver tolkning av teksten, enhver holdning, enhver sympati eller antipati for noen eller noe har rett til å eksistere, det er ingen splittelse inn i «god» og «dårlig»», slik det skjer i tradisjonelle litterære bevegelser.

Faktisk har alle de ovennevnte postmoderne prinsippene samme betydning - teksten kan forstås på forskjellige måter, kan aksepteres på forskjellige måter, den kan sympatisere med noen, men ikke med noen, det er ingen inndeling i "gode" og "ondskap", alle som leser dette eller det verket, forstår det på sin egen måte og, basert på hans indre sansninger og følelser, erkjenner seg selv, og ikke hva som skjer i teksten. Ved lesing analyserer en person seg selv og sin holdning til det han leser, og ikke forfatteren og hans holdning til det. Han vil ikke lete etter meningen eller underteksten som er lagt ned av skribenten, fordi den ikke eksisterer og kan ikke være det, han, altså leseren, vil heller prøve å finne det han selv legger inn i teksten. Vi sa det viktigste, du kan lese resten, inkludert hovedtrekkene til postmodernismen.

Representanter

Det er ganske mange representanter for postmodernismen, men jeg vil gjerne snakke om to av dem: Alexei Ivanov og Pavel Sanaev.

1. Alexei Ivanov er en original og talentfull forfatter som har dukket opp i russisk litteratur i det 21. århundre. Den har blitt nominert tre ganger til den nasjonale bestselgerprisen. Vinner av de litterære prisene "Eureka!", "Start", samt D.N. Mamin-Sibiryak og oppkalt etter P.P. Bazhov.
2. Pavel Sanaev er en like lys og fremragende forfatter fra det 20. og 21. århundre. Vinner av magasinet «Oktober» og «Triumf» for romanen «Begrav meg bak sokkelen».

Eksempler

Geografen drakk bort kloden

Aleksey Ivanov er forfatteren av så kjente verk som The Geographer Drank His Globe Away, Dormitory on the Blood, Heart of Parma, The Gold of Riot og mange andre. Den første romanen høres hovedsakelig i filmer med Konstantin Khabensky i tittelrollen, men romanen på papiret er ikke mindre interessant og spennende enn på lerretet.

The Geographer Drank His Globe Away er en roman om en skole i Perm, om lærere, om ufyselige barn, og om en like ufyselig geograf, som av yrke ikke er geograf i det hele tatt. Boken inneholder mye ironi, tristhet, vennlighet og humor. Dette skaper en følelse av fullstendig tilstedeværelse ved arrangementene som finner sted. Selvfølgelig, som det passer til sjangeren, er det mye tilslørt uanstendig og veldig originalt ordforråd her, og også tilstedeværelsen av sjargong fra det laveste sosiale miljøet er hovedtrekket.

Hele historien ser ut til å holde leseren i spenning, og nå, når det ser ut til at noe burde ordne seg for helten, er denne unnvikende solstrålen i ferd med å titte frem bak de grå, samlende skyene, mens leseren fortsetter en raser igjen, fordi heltenes hell og velvære begrenses kun av leserens håp om deres eksistens et sted på slutten av boken.

Det er dette som kjennetegner historien om Alexei Ivanov. Bøkene hans får deg til å tenke, bli nervøs, føle med karakterene eller bli sint på dem et sted, bli forvirret eller le av vittighetene deres.

Begrav meg bak fotlisten

Når det gjelder Pavel Sanaev og hans emosjonelle verk Bury Me Behind the Sokkel, er det en biografisk historie skrevet av forfatteren i 1994 basert på barndommen hans, da han bodde i sin bestefars familie i ni år. Hovedpersonen er gutten Sasha, en andreklassing hvis mor, som ikke bryr seg mye om sønnen sin, setter ham i omsorgen til bestemoren. Og, som vi alle vet, er det kontraindisert for barn å bo hos besteforeldre i mer enn en viss periode, ellers er det enten en kolossal konflikt basert på misforståelser, eller, som hovedpersonen i denne romanen, går alt mye lenger, oppover til psykiske problemer og en bortskjemt barndom.

Denne romanen gjør et sterkere inntrykk enn for eksempel The Geographer Drank His Globe Away eller noe annet fra denne sjangeren, siden hovedpersonen er et barn, en gutt som ennå ikke har blitt moden. Han kan ikke endre livet på egen hånd, på en eller annen måte hjelpe seg selv, slik karakterene i det nevnte verket eller Dorm-on-Blood kunne gjøre. Derfor er det mye mer sympati for ham enn for de andre, og det er ingenting å være sint på ham for, han er et barn, et ekte offer for virkelige omstendigheter.

I prosessen med å lese, igjen, er det sjargong på laveste sosiale nivå, uanstendig språk, mange og veldig fengende fornærmelser mot gutten. Leseren er konstant indignert over det som skjer, han vil raskt lese neste avsnitt, neste linje eller side for å være sikker på at denne skrekken er over, og helten har rømt fra dette fangenskapet av lidenskaper og mareritt. Men nei, sjangeren lar ingen være glad, så akkurat denne spenningen trekker ut for alle 200 boksidene. De tvetydige handlingene til bestemoren og moren, den uavhengige "fordøyelsen" av alt som skjer på vegne av en liten gutt, og presentasjonen av selve teksten er verdt å lese denne romanen.

Vandrerhjem-på-blodet

Dormitory-on-the-Blood er en bok av Alexei Ivanov, som allerede er kjent for oss, historien om et studentherberge, utelukkende innenfor veggene som forresten det meste av historien foregår. Romanen er mettet av følelser, fordi vi snakker om elever hvis blod koker i årene og ungdommelig maksimalisme syder. Men til tross for denne litt hensynsløshet og hensynsløshet, er de store elskere av filosofiske samtaler, snakker om universet og Gud, dømmer hverandre og skylder på, omvender seg fra sine handlinger og kommer med unnskyldninger for dem. Og samtidig har de absolutt ikke noe ønske om å forbedre og gjøre deres eksistens lettere.

Verket er bokstavelig talt fylt med en overflod av uanstendig språk, som til å begynne med kan avvise noen fra å lese romanen, men likevel er det verdt å lese.

I motsetning til tidligere verk, hvor håpet om noe godt bleknet allerede midt i lesingen, lyser det her jevnlig opp og slukker gjennom hele boka, så slutten treffer følelsene så hardt og begeistrer leseren så mye.

Hvordan manifesterer postmodernismen seg i disse eksemplene?

For et herberge, hva byen Perm, hva huset til Sasha Savelyevs bestemor er høyborg for alt vondt som bor i mennesker, alt vi er redde for og det vi alltid prøver å unngå: fattigdom, ydmykelse, sorg, ufølsomhet, selvtillit -interesse, vulgaritet og andre ting. Helter er hjelpeløse, uavhengig av alder og sosial status, de er ofre for omstendigheter, latskap, alkohol. Postmodernismen i disse bøkene manifesteres bokstavelig talt i alt: i karakterenes tvetydighet, og i leserens usikkerhet om hans holdning til dem, og i dialogenes ordforråd, og i håpløsheten til karakterenes eksistens, i deres medlidenhet. og fortvilelse.

Disse verkene er svært vanskelige for mottakelige og overemosjonelle mennesker, men du vil ikke kunne angre på det du leser, fordi hver av disse bøkene inneholder næringsrik og nyttig tankevekker.

Interessant? Lagre den på veggen din!

Representanter for POSTMODERNISM i litteraturen i det 20. århundre av landet ... fungerer?

1. I verkene til teoretikere og utøvere av postmodernisme (R. Venturi, M. Culot, L. Krie, A. Rossi, A. Gryumbako) er følgende postulater formulert:
   "etterligning" av historiske monumenter og "modeller";
   "referanser" til et velkjent arkitektonisk monument i den generelle sammensetningen eller dens detaljer;
   arbeid i "stiler" (historisk og arkitektonisk);
   "omvendt arkeologi" - å bringe et nytt objekt i samsvar med den gamle byggeteknikken;
   "realismens og antikkens hverdagsliv", utført ved en viss "forringelse" eller forenkling av de anvendte klassiske formene.
   Postmodernisme som en bevegelse innen litteratur, kunst, filosofi dukker opp i Vesten på slutten av 60-tallet. Dette begrepet kombinerer et bredt spekter av ulike kulturelle prosesser: fraværet av et enkelt verdisenter, en kritisk holdning til globale ideologier og utopier, oppmerksomhet til marginale sosiale grupper (bunnfolk), søken etter en syntese mellom kunst og massekultur. Russisk postmodernisme er preget av inflasjon av grunnleggende verdier (kommunistiske utopier), effekten av at virkeligheten forsvinner - verden oppfattes som en enorm flernivå og flerverdi tekst, bestående av en kaotisk sammenveving av ulike kulturspråk, sitater, omskrivninger. Den postmodernistiske forfatteren går inn i en slags dialog med kaos, samler fragmenter av ulike kulturspråk, leter etter kompromisser mellom basen og det sublime, hån og patos, integritet og fragmentering; liv og død (A. Bitov, V. Erofeev, Sokolov), fantasi og virkelighet (Tolstaya, Pelevin), minne og glemsel (Sharov), lov og absurditet (V. Erofeev, Pietsukh), personlig og upersonlig (Prigov, Kibirov) . Hovedprinsippet i postmodernismens poetikk er oksymoron.
   Russisk postmodernisme begynte med A. Bitovs roman Pushkin House. De estetiske søkene til S. Sokolov foregår på en særegen måte. Han bryter trassig det viktigste postulatet, og bringer til tekstarenaen den faktiske figuren til forfatteren av romanen, og leder en samtale med heltestudenten (School for Fools).
   http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
   Russiske postmodernister, i en eller annen grad, er forfatterne Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Alle av dem, bortsett fra Vladimir Sorokin i den tidlige perioden av arbeidet hans og Viktor Pelevin i den senere perioden, er ganske moderate og konstruerer dyktig sin egen unike kunstneriske verden uten et aggressivt angrep på den gamle kulturen.
2. Postmodernisme i amerikansk litteratur forbindes først og fremst med navnene på grunnleggerne av skolen for svart humor, som inkluderer John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy og Donald Bartelmy. Som innflytelsesrike postmodernister blir slike forfattere som Don DeLillo, Julian Barnes, William Gibson, Vladimir Nabokov, John Fowles og andre trukket frem.

   Russiske postmodernister, i en eller annen grad, er forfatterne Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Alle av dem, bortsett fra Vladimir Sorokin i den tidlige perioden av arbeidet hans og Viktor Pelevin i den senere perioden, er ganske moderate og konstruerer dyktig sin egen unike kunstneriske verden uten et aggressivt angrep på den gamle kulturen.

1. Ny!

   (Alternativ 1) Et av problemene som har bekymret og, åpenbart, vil bekymre menneskeheten gjennom alle århundrer av dens eksistens, er problemet med forholdet mellom menneske og natur. Den mest subtile lyriske poeten og en fantastisk kjenner av naturen Afanasy Afanasyevich ...

2. Ny!

   Omgangen til XIX-XX århundrer. - begynnelsen av moderne tid, som ble epoken for overgangen fra regionale kulturer til global kultur, epoken for sivilisasjonens oppblomstring, men også tiden for verdenskriger og revolusjoner. Periodisering. Moderne tider inkluderer tre perioder: ...

3. Ny!

   Romerriket falt, og med dets fall endte en stor æra, kronet med laurbær av visdom, kunnskap, skjønnhet, majestet, glans. Med fallet tok den avanserte sivilisasjonen slutt, hvis lys vil bli gjenopplivet først etter ti århundrer - ...

4. Ny!

   Tross alt forkynte grunnleggeren selv, "sangeren av folkets lidelser," Nikolai Nekrasov, at man kanskje ikke er en poet, men man må absolutt være en borger. XIX Art. endte på samme måte som det begynte - under salver av kanoner og våpenskudd: i 1871 i Frankrike ...

5. Ny!

   «Barnelitteratur» mener vi bøker skrevet spesielt for barn, og bøker som er skrevet for voksne, men som regnes som barnebøker. Eventyr av G.-Kh. Andersen, Alice in Wonderland av L. Carroll, Prisoner of the Caucasus...

6. Ny!

   Først ønsket jeg å starte dette kapittelet med en historie om den litterære og kreative sirkelen til Balashov Pedagogical Institute, men så innså jeg at dette var temaet for en egen bok. Kretsmedlemmenes arbeid var spesielt intensivt og fruktbart på 60-tallet - første halvdel av 70-tallet, da ca ...

Studiet av problemet "Realisme og postmodernisme i russisk litteratur på slutten av 1900-tallet" kommer tilbake - side nr. 1/1

I.A. Kostyleva

(Vladimir,

Vladimir State Pedagogical University)
REALISME OG POSTMODERNISME

I RUSSISK LITTERATUR PÅ SLUTEN AV DET 20. ÅRHUNDRET

I UNIVERSITETSSTUDIER.

Studiet av problemet "Realisme og postmodernisme i russisk litteratur på slutten av 1900-tallet" bringer oss tilbake til slutten av forrige århundre, spesielt siden "historien gjentar seg som regel". For et århundre siden, i 1893, understreket D.S. Merezhkovsky i sin programartikkel "On the Causes of the Decline and New Trends in Modern Russian Literature", som snakket om fremveksten av modernisme (symbolikk) i russisk litteratur: "Vår tid bør være definert av to motsatte trekk - dette er tiden for den mest ekstreme materialismen og samtidig lidenskapelige ideelle impulser av ånden. Vi er til stede i en stor, meningsfull kamp mellom to livssyn, to diametralt motstridende verdenssyn...». 1 Karakteristiske trekk ved idealet, dvs. anti-realistisk poesi, med hans ord, er "jakten på unnvikende nyanser, etter det mørke og ubevisste i vår følsomhet." 2 K. Balmont, som kritiserte realismen, klargjorde: "Realister er alltid bare observatører... Realister blir fanget, som en brenning, av konkret liv, bortenfor ser de ingenting...". 3

Realistisk kunst på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet var virkelig i krise, og modernismen kunngjorde seg kraftig med fremveksten av symbolisme, akmeisme, futurisme, ekspresjonisme, impresjonisme, etc. Ved å reflektere over årsakene til "nedgangen og nye trender", refererer S.N. Trubetskoy i artikkelen "Overflødige mennesker og helter i vår tid" (1901) til arbeidet til M. Gorky som et fenomen med en ny orden i realismens litteratur. og understreker årsakene til fremveksten av nye helter (tramps - Nietzscheans), nye stemninger og problemer - den viktigste av disse årsakene er en troskrise. "Både overflødige mennesker og våre supermennesker er født av den samme oppløsningen av den "gamle rammen", dekomponeringen av det tradisjonelle grunnlaget for liv og skikker i fullstendig fravær av ny levedyktig og livgivende tro. 4 I stedet for gammel tro dukket «surrogater» opp, og for de «som de er avsky for, gjenstår det en stor åndelig tomhet». 5

G. Fedotov reiser også i sitt verk «Kampen for kunst» (1935) spørsmålet om krisen, nedbrytningen av tradisjonell realisme og årsakene til den raske veksten av modernistiske trender i litteraturen på det 20. århundre. G. Fedotov skriver: «Vi er langt fra ideen, kjent på 1800-tallet (Platon!) at kunst er en refleksjon av virkeligheten. Men for oss er posisjonen til moderne formalister, for hvem kunst er en form for lek helt uten tilknytning til virkeligheten (plott), fullstendig uakseptabel. Forholdet mellom kunst og liv er veldig komplekst.» 6 Kunst, fra forskerens synspunkt, er kreativ, og skaper en ny form for aktivitet. "Den kristne karakteren til realistenes etikk er udiskutabel ... Realismens hovedoriginalitet og dens kreative fortjeneste ligger i erobringen av den sanselige verden, så vel som den sosiale verden, der en gammel person som er utdannet i kristen etikk er plassert ", hevder filosofen. 7

Men på 1900-tallet finner den endelige dekomponeringen av realisme, ifølge tenkeren, sted som tap av integriteten til verdenssynet; kunstneren ser og skildrer bare fragmenter av en oppløst verden, der menneskets skjebne blir et mysterium, i kunsten finner «den første ufrivillige» fremmedgjøringen «verden» sted. Å visne bort etikk (en reaksjon mot moralisme), estetikkens triumf (sensasjoner), tapet av det menneskelige "jeg" er de karakteristiske trekk ved modernismen i dens mest forskjellige varianter (impresjonisme, futurisme, konstruktivisme, etc.) - en kultur med formell perfeksjon som markerte sammenbruddet av gamle former. "Mennesket, verdens kjerne, har brutt inn i en strøm av opplevelser, mistet sentrum av sin enhet, oppløst i prosesser." 8

Ifølge G. Fedotov bærer ikke slik kunst en livgivende, helbredende kraft, den er fiendtlig mot mennesket og virker destruktiv. Frelse av kunst er bare mulig på én måte - i retur til det religiøse grunnleggende livsprinsippet. Ellers har vi å gjøre med en «inflasjon av verdier» (F. Stepun) hvor en krone er gjemt bak forferdelige navn.

I russisk litteratur på slutten av 1900-tallet blir spørsmålet om realismens død, litteraturens tilbakegang, dens krise, fremveksten av postmoderne litteratur på realismens ruiner reist igjen. Utvalget av meninger er svært bredt: fra en nihilistisk holdning til henholdsvis realisme eller postmodernisme til absolutisering av en eller annen retning.

Problemet med realisme som litterær bevegelse. vurdert gjentatte ganger i vår litterære kritikk (se verkene til V.M. Zhirmunsky, V.V. Vinogradov, L.Ya. Ginzburg, G.A. Gukovsky, M.M. Bakhtin, etc.). V.M. Zhirmunsky, som definerer den klassiske realismen på 1800-tallet som en sannferdig, kritisk skildring av moderne samfunnsliv i sosialt typiske personer og omstendigheter ("litterære bevegelser som et internasjonalt fenomen"), trekker en rettferdig konklusjon at enhver litterær bevegelse ikke er en lukket system, men et åpent. , som er i utvikling ... Derfor, mellom individuelle litterære trender og stiler, er det alltid fenomener av overgangskarakter.

V.M. Markovich ("Pushkin og realisme. Noen resultater og perspektiver for å studere problemet") mener at det i realismens litteratur skapes en "nær" avstand mellom verbal kunst og virkelighet, som tillot kunsten å komme så nær virkeligheten som mulig, å gå inn i det og det er det.-det samme “hold deg ute”, dvs. fremstå som et skinn av liv og samtidig dets fortsettelse. 9 I «høy» realisme, «ved siden av det empiriske plan» dukker uunngåelig opp et mystisk plan, som gjør det mulig å korrelere hverdagslivet med «de siste mysterier av væren». 10 V. M. Markovich innebærer mytopoetisering av nye plott, introduksjon av legender, utopier og profetier i dem, en metatypisk (eller arketypisk) tolkning av karakterer, etc.

Realisme i russisk litteratur på slutten av 1900-tallet er bredt representert: både i den klassiske versjonen (V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzhenitsyn, V. Belov, B. Ekimov, S. Zalygin, G. Vladimov), og i overgangsformer, "syntetiske" former, som E. Zamyatin så iherdig talte for i sin tid i sine teoretiske og kritiske artikler og selvfølgelig i sitt eget arbeid ("Om syntetisme", "Om litteratur, revolusjon, entropi og andre" , "Vi") , og hevder at sann kunst alltid er en syntese, der "realisme er tesen, symbolisme er antitesen, og nå er det en ny, tredje syntese, der det vil være både et mikroskop av realisme og teleskopisk glass av symbolikk som fører til uendelighet» («Ny russisk prosa). Realismens assimilering av modernistiske trender (se arbeidet til E. Zamyatin) innebærer ikke en avvik fra virkeligheten, men en dypere forståelse av den.

Realistisk prosa fra slutten av 1900-tallet, som allerede nevnt, er representert med forskjellige navn. A. Solsjenitsyn vendte seg igjen til historiens sjanger. «Man kan legge mye i en liten form, og det er en stor glede for en kunstner å jobbe med en liten form. For i en liten form kan du finpusse kantene med stor glede for deg selv, "tror skribenten. De nye historiene til A. Solzhenitsyn «På pausene», «Ego», «På kantene», «Unge», «Aprikossyltetøy» skiller seg merkbart fra klassikeren «Matryona Dvor» ved en stor andel publisisme, historisisme i sin mest konkrete mening. Publisiteten av stilen, skarpheten i konflikten, den kompromissløse posisjonen, tragedien i fortellingen vektlegges også når det gjelder handling og komposisjon: historiene kalles todelte historier. Uttrykk for stil, overmetning, konsentrasjon av innhold returnerer oss ufrivillig til arbeidet til E. Zamyatin, som A. Solsjenitsyn skrev en levende kritisk artikkel om, og beundret hans "provoserende korte lysstyrke i portretter og hans energiske kondenserte syntaks." 11 A. Solzhenitsyn definerte stilen til E. Zamyatin som "utmerket mannlig tale". Det ser ut til at dette er forfatterens selvbestemmelse, A. Solsjenitsyn selv, som i sine historier også underviser i energisk presentasjon, rykkete, fengende. Todelte historier er alltid en duell av ideer, bilder, stiler. Så i historien "Young", kolliderer to kulturer, to ideologier, to skjebner, to bilder: en ingeniør, førsteamanuensis Vozdvizhensky og en student - et arbeiderfakultetsmedlem Konoplev, en russisk intellektuell og en etterforsker av GPU. Det er ingen detaljerte beskrivelser, detaljerte psykologiske kjennetegn i historien. Som Chekhov skrev, det viktigste i historien: fraværet av "lange utbrudd", solid objektivitet, sannhet i beskrivelsen av karakterer og gjenstander, ekstrem korthet, mot og originalitet, hjertelighet, mangel på vanlige steder. 12 Bak dynamikken i fortellingen i A. Solsjenitsyns historie ligger intensiteten i kampen, epokens drama, menneskenes skjebne og menneskets skjebne, og forfatteren tier om det viktigste, tar dramaet inn i undertekst . A. Solsjenitsyns lille sjanger, som alt hans arbeid, utforsker ikke bare og ikke så mye klassen, men det universelle, eksistensielle, eksistensielle: bak heltenes skjebne oppstår ubønnhørlig "siste" spørsmål. Historien «Nastenka» er en akutt dramatisk historie om kvinnenes skjebne i revolusjonen; dessuten unngår A. Solsjenitsyn kompromiss – enten svik, selvdestruksjon, moralsk død, eller overvinnelse, renselse, motstand til tross for alt. "Aprikossyltetøy" er også en historie - en dialog og samtidig en duell av to stemmer: en fordrevet bonde, som appellerer om barmhjertighet, og en berømt forfatter, som beundrer det opprinnelige språket til tragisk skrift og likegyldig til forfatterens skjebne .

A. Solsjenitsyn viderefører den russiske romanrealistiske tradisjonen: et minimum av poetiske virkemidler med maksimalt innhold, mens ordet har en enorm semantisk belastning. Historien om "Ego" om deltakerne i Tambov-opprøret, om sviket til en av lederne - Ektov, som valgte pseudonymet Ego (symbolsk!), er preget av et spesielt drama. Spenningen i denne historien bringer oss tilbake til verkene til E. Zamyatin: å skildre bare det viktigste, ikke et eneste sekundært trekk, "bare essensen, utdraget, syntesen ... når alle følelser er samlet i fokus, komprimert, skjerpet ...”. 13 Forfatteren ser ut til å ha det travelt med å uttrykke alt han har akkumulert gjennom et langt liv, så historiene til A. Solsjenitsyn er et organisk tillegg til forfatterens epos.

V. Rasputin fortsetter hardnakket sitt tema i russisk realistisk prosa, han er fortsatt trofast både mot forskriftene til klassikerne på 1800-tallet og til prinsippene og estetikken til "landsbyprosa". Fenomenet "landsbyprosa" inkluderer "filosofiske, historisk-sosiale, psykologiske, etiske og estetiske aspekter". 14 I følge moderne forskere (Z.A. Nedzvetsky "Forgjengere og opprinnelse til "landsby"-prosa"), har denne retningen et sterkt fundament - russisk klassisk litteratur på 1800-tallet. Som F.M. Dostojevskij skrev, "moral, stabilitet i samfunnet, ro og modenhet av landet og orden i staten (også industri og økonomisk velvære) avhenger av graden og suksessen til jordeierskap. Hvis landeierskap og økonomi er svak, spredt, uryddig, så er det ingen stat, ingen statsborgerskap, ingen moral, ingen kjærlighet i Gud. 15

V. Rasputin på slutten av århundret, som A. Solzhenitsyn, vendte seg til historiens sjanger, uten å endre "strukturen" av arbeidet hans, dets etiske og estetiske koordinater. Kanskje ble disse historiene mer aktuelle, publisistiske, deklarative (som i "Fire"). Til spørsmålet "Hvor får jeg styrke?" for å fortsette tradisjonen, troskap mot idealet, svarer V. Rasputin: «Fra Pushkin og Dostojevskij, fra Tyutchev og Shmelev, Glinka og Sviridov, fra feltet Kulikov og Borodino, fra 41. desember nær Moskva og 42. november nær Stalingrad, fra kl. det oppstandne tempelet Kristus Frelseren, fra de rene øynene til en landsbygutt, der det evige Russland står...». 16 I de nye fortellingene «Til samme land», «Plutselig, uventet», «Hytta», er modernitet forbundet med livets innhold, journalistikk med ontologiske problemer. Idealet til V. Rasputin er det samme, det nostalgiske bildet av den russiske landsbyen som et symbol på det lille og store moderlandet forblir det samme, bildet av "den kloke gamle kvinnen, vokteren av hundre år gammel moral og stammerenhet" har vært og forblir en ufravikelig del av det. 17 I sentrum av historiene hans ("The Hut") er personligheten til "et folks bondelager, hvis bevissthet og oppførsel er bestemt først og fremst av en følelse av plikt, formet av hele levemåten til en bonde." 18 Dette er en plikt overfor landet, overfor naturen, som bonden er organisk knyttet til, en plikt overfor sine bondeforfedre, en plikt overfor familien.

Hytta blir det sentrale symbolet, sentrum av bondekosmos, som S. Yesenin skrev om i "The Keys of Mary": å sammenligne ting med deres milde ildsteder. 19

Historien "The Hut" tilhører nivået av realistisk kunst som F.M. Dostojevskij kalte realisme i "høyeste forstand", der et objektivt bilde av verden, "i sosialt typiske personer og omstendigheter" (V.M. Zhirmunsky) kombineres med myter, med mystikk.

Hytta er i sentrum av historien om den vanskelige bondeskjebnen, akkurat som det plot-komposisjonelle, semantiske, symbolske sentrum av "Farvel til Matera" ikke er bildet av Daria, men bildet av Matera selv, mor - jord, mor - natur, hele bondekosmos. Bildet av hytta åpner og avslutter historien; alle handlingens omskiftelser, alle konkrete sosiale, hverdagslige og ontologiske problemstillinger er knyttet til denne mytologien. De sosiale og samtidig eksistensielle planene i fortellingen fortsetter det tragiske temaet "Farvel til mor", "Brann" - temaet for livet etter "døden", det vil si etter flom. Dessuten, både i det tidligere og i det nye livet til hovedpersonen i Agafyas historie, var og er det ingen harmoni, harmoni, fred: ektemannens død i krigen, tidlig enkeskap, ensomhet med en levende datter, uunngåelig bonde behov ("en gang for alle tørket hun tårene") . Tiden ser ut til å ha stoppet opp for alle heltene i dette "ikke-eksisterende" livet og jorden, rommet har innsnevret seg, mistet sitt tidligere omfang og omfang. Selve bildet av Agafya er tradisjonelt for V. Rasputin og for landlig prosa generelt: indre skjønnhet og åndelig styrke med ytre hverdagslighet og til og med anti-poesi (bildet av en gammel kvinne), det samme ønsket om å forstå seg selv, å realisere meningen med ens egen eksistens. Agafyas eksistensielle kvaler kommer til uttrykk i hennes egne ord: «Jeg er som en druknet havfrue, vandrer her og ringer noen ... jeg ringer og ringer. Og hvem skal jeg ringe? Gammelt liv? Jeg vet ikke... Ringe noen jeg vil ringe. Hvis jeg visste det med sikkerhet: hvis jeg ikke fikk nok, ville livet blitt ekkelt for lenge siden.» 20 Det moralske imperativet som heltinnen blir guidet av, lar henne ikke gi opp. G. Fedotov skrev med rette ("Kampen for kunst") at i klassisk realisme forblir kristendommen en usynlig, opplysende og varmende kraft, som solen som nettopp har forsvunnet bak horisonten ... Aldri før i de to årtusener av Kristen tid har en kultur av medfølelse, for eksempel, og samvittighetskulturen har ikke nådd en slik raffinement.» 21

Temaet liv, kamp (restaurering av hytta) og død av Agafia, som allerede nevnt, avsløres parallelt i hverdagslige og eksistensielle aspekter. Det er ingen tilfeldighet at profetiske, profetiske drømmer om Agafya dukker opp i historien. Den første ser ut til å begrave Agafya i sin egen hytte, som ikke får plass i en stor grop, den andre er også døende, hvor hun er omgitt av sine nærmeste. Symbolikken til den første drømmen peker på ideen om historien - blodforbindelsen til heltinnen med bondehytta, bondeverdenen.

Hytta er det sentrale mytopoetiske bildet av historien med sin "biografi", "portrettkarakteristikk", selvstendige indre liv. Hun blir sammenlignet med en heltinne, etter oversvømmelse blir hytta overført til et nytt sted og restaurert i deler, gjenfødt til et nytt liv. Etter Agafyas død fortsetter hytta å beholde hennes varme, hennes verdighet, ytre og indre tilblivelse; ingen bor i denne hytta, men her «taler bare sjeler uhørlig og i harmoni». Nummen, uforsiktig, kald, sørgmodig, livløs, død uten grav, bringer tunge lidelser til de levende, denne hytta kommer tilbake til liv etter forfatterens vilje. Hytta blir et kriterium for verdens verdi, en standard for åndelighet. "Det var noe å tenke på, herfra kan det virke som om hele verden er utslitt, han så så sliten ut, til og med gleden hans var så utslitt." Men! "I restene av dette livet, i dets siste elendighet, er de tydelig i dvale, og det ser ut til at de vil svare, hvis du roper, slik utholdenhet, slik utholdenhet, innebygd her helt fra begynnelsen, at det ikke er noe mål for dem." 22

Kontroversen om postmodernisme i russisk litteratur på slutten av 1900-tallet ligner på mange måter situasjonen på slutten av forrige århundre, med den eneste forskjellen at samtidskunsten streber etter andre verdier, og problemene med det ukjente og det ukjente. bryr seg lite om det. Moderne postmodernisme har sine røtter i avantgardekunsten fra begynnelsen av århundret, i ekspresjonismens poetikk og estetikk, det absurdes litteratur, V. Rozanovs verden, Zosjtsjenkos fortelling, V. Nabokovs verk. Bildet av postmodernistisk prosa er veldig fargerikt, mangesidig, det er også mange overgangsfenomener. Stabile stereotyper av postmoderne verk har utviklet seg, et visst sett med kunstneriske teknikker som har blitt en slags klisje, designet for å uttrykke krisetilstanden i verden på slutten av århundret og årtusenet: "verden som kaos", "den verden som tekst”, “autoritetskrise”, pastisj, narrativ essayisme, eklektisisme, spill, total ironi, “avsløre apparatet”, “skrivekraften”, dens opprørende og groteske karakter, etc. Postmodernismen er et forsøk på igjen å overvinne den tradisjonelle og udødelige realismen med dens absolutte verdier, det er en global revisjon av klassisk fiksjon. Postmodernismens ironi ligger først og fremst i umuligheten av dens eksistens både uten modernisme og uten realisme, noe som gir dette fenomenet en viss dybde og betydning. A. Solzhenitsyn vurderer i sin "Reply to the Literary Award of the American National Arts Club" (1993) meget kritisk postmoderne kunst, som ikke inneholder noen verdier, låser seg i seg selv og vitner om den moralske sykdommen i hele det moderne samfunnet. . Han er dypt overbevist, og man kan ikke annet enn å være enig med skribenten om dette, at på neglisjeringen av høyere betydninger, på relativismen til begreper og kultur i seg selv, kan ikke noe verdig skapes.

Innenlandsk postmoderne litteratur gikk gjennom en viss prosess med "krystallisering" før den tok form i samsvar med de nye kanonene. Først var det «annerledes», «ny», «hard», «alternativ» Wens prosa. Erofeev, A. Bitov, L. Petrushevskaya, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha, og andre. dens dystopiske, nihilistiske, klumpete bevissthet og helt (se tramps - heltene til M. Gorky), hard, negativ, antiestetisk stil, omfattende ironi, sitering, overdreven assosiativitet, intertekstualitet. Etter hvert var det postmoderne litteratur med sin rette postmoderne sensibilitet og absolutisering av Spillet som skilte seg ut fra den generelle strømmen av alternativ prosa. Men ingenting fundamentalt nytt i denne retningen kunne ikke skapes, fordi. installasjonen på "spillmodusen for eksistens" er langt fra ny og i russisk litteratur på slutten av 1900-tallet var et bestått stadium (Oberiuts) med den eneste forskjellen at D. Kharms, N. Zabolotsky, A. Vvedensky var de første og originale mestere, kunstnere av denne typen.

I litteraturen på slutten av århundret er det mange verk av en "syntetisk", polysemantisk, polystilistisk, polyvalent plan. Akkurat som på slutten av fortiden, begynnelsen av dette århundret var det vanskelig for en realist å unngå modernistisk innflytelse, så i den moderne litterære situasjonen er det mange lignende eksempler, for eksempel arbeidet til V. Makanin, som balanserer på grensen til realisme («Fangen fra Kaukasus») og postmodernisme («Laz», «Vår tids undergrunn eller helt»). Novellen "Laz", lagt merke til av kritikere, brakte oss tilbake til E. Zamyatin, hans roman "Vi", som hadde sterk innflytelse på litteraturtilstanden på 1900-tallet. Mye mer vellykket er romanen "Underground or Hero of Our Time", som selvfølgelig fortsetter tradisjonen med "Laz", men på et annet materiale. Romanen tilsvarer ved første øyekast mange tegn på postmodernisme: den er en kontinuerlig intertekst, et leksikon av ulike typer sitater (på nivå med et tema, helt, bilde, stil), ironisk tolket. Den bevisste holdningen til sekundær natur, litterær sentrisme, oppfatningen av verden som en stor tekst er allerede angitt i selve tittelen og innholdsfortegnelsen: "Nov", "Malevichs plass", "Little Man Tetelin", "Dulychov og andre ”, “I Met You”, “Dog's Scherzo”, “Avdeling nummer én”, “Double”, “One day of Venedikt Petrovich”. På sidene i roman-essayet vises bildet av Platonov med en "underjordisk kost" som forløperen til postmodernismen, den binære opposisjonen Moskva-Petersburg, bildet og motivene til Gorky-bunnen, temaet til en mann fra undergrunnen av F. Dostojevskij, bilder og erindringer fra verkene til I.S. Turgenev (demokratiet for den første samtalen), N. Gogol (temaet for den "lille mannen"), M. Bulgakov ("Hjertet til en hund"), etc. et navn som kombinerer to sterkeste tradisjoner: M.Yu Lermontov og F.M. Dostojevskij, hvor fra romanen til M.Yu. Selvfølgelig huskes V. Nabokov, som elsker å lage gåter til sine lesere, også som en forløper for postmodernistisk kreativitet, inkludert dette verket.

V. Makanin (fleis eller seriøst? Teksten er ambivalent) håner det "store viruset" i russisk litteratur som har infisert det russiske samfunnet, men selv ser han ut til å være alvorlig syk av denne sykdommen. Hovedpersonen, undergrunnsforfatteren, Petrovich gjentar Raskolnikovs vei, hans smertefulle tanker, og betaler den høyeste prisen for sine forbrytelser, men til slutt beholder han sitt "jeg", sin menneskelige ære, sin litterære verdighet.

MERKNADER.

1. 
   Merezhkovsky D.S. Om årsakene til nedgangen og nye trender i moderne russisk litteratur // Poetiske trender i russisk litteratur på slutten av 1800- og tidlig på 1900-tallet. M., 1988. S.48.
2. 
   Der. S.50.
3. 
   Balmont K.D. Elementære ord om symbolsk poesi // Poetiske trender i russisk litteratur på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. M., 1988. S.54.
4. 
   Trubetskoy S.N. Overflødige mennesker og helter i vår tid // Litteraturspørsmål. 1990. September. S.143.
5. 
   Der. S.143.
6. 
   Fedotov G. Kamp for kunst // Litteraturspørsmål. 1990. februar. S. 214.
7. 
   Der. S.216.
8. 
   Der. S.220.
9. 
   Markovich V.M. Pushkin og realisme. Noen resultater og utsikter for å studere problemet // Markovich V.M. Pushkin og Lermontov i russisk litteraturs historie. SPb., 1997. S. 121.
10. 
    Der. S. 127.
11. 
    Solzhenitsyn A. Fra Evgeny Zamyatin // New World. 1997. nr. 10. S. 186.
12. 
    Grechnev V.Ya. Russisk historie fra slutten av det 19. - 20. århundre. L., 1979. S. 37.
13. 
    Zamyatin E. Om syntetisme // Zamyatin Evgeniy. Utvalgte verk. M., 1990. S. 416.
14. 
    Bolshakova A.Yu. Fenomenet landsbyprosa // Russisk litteratur. 1999. Nr. 3. S. 15.
15. 
    Dostojevskij F.M. Full koll. cit.: V 30 t. L., 1972 - 1990. V. 21. S. 270.
16. 
    "Gjør det beste, ta det beste." Valentin Rasputin. Samtale med en forfatter // Roman - avis fra XXI århundre. 1999. Nr. 1. S. 6.
17. 
    Bolshakova A.Yu. Fenomenet landsbyprosa // Russisk litteratur. 1999. Nr. 3. S. 16.
18. 
    Nedzvetsky Z.A. "Familietanke" i prosaen til Vasily Belov // russisk litteratur. 2000. Nr. 1. S. 19.
19. 
    Yesenin Sergei. Full koll. op. M., 1998. S. 631.
20. 
    Rasputin Valentin. Izba // Roman - avis fra XXI århundre. 1999. Nr. 1. S. 28.
21. 
    Fedotov G. Kamp for kunst // Litteraturspørsmål. februar 1990. S. 215.
22. 
    Rasputin Valentin. Izba // Roman - avis fra XXI århundre. 1999. Nr. 1. S. 30.