Romantikk i russisk litteratur på begynnelsen av 1800-tallet. Hva er romantikk? Romantikkens tid

Romantikken er bevegelse i europeisk og amerikansk kultur på slutten av 1700-tallet - første halvdel av 1800-tallet. Romantikken motsatte seg den mekanistiske oppfatningen av verden, skapt av moderne tids vitenskap og akseptert av opplysningstiden, med bildet av en historisk blinde verdensorganisme; oppdaget i mennesket nye dimensjoner knyttet til det ubevisste, fantasien, søvnen. Opplysningstidens tro på fornuftens makt og samtidig på tilfeldighetens dominans, takket være romantikken, mistet sin styrke: romantikken viste at i verdensorganismen, gjennomsyret av endeløse korrespondanser og analogier, gjør tilfeldighetene ikke hersker, og fornuften hersker ikke over mennesket, gitt til irrasjonelle elementers nåde. I litteraturen skapte romantikken nye frie former som reflekterte en følelse av åpenhet og uendelighet av væren, og nye heltetyper som legemliggjorde menneskets irrasjonelle dybder.

Opprinnelsen til konseptet - romantikk

Etymologisk begrepet romantikk er assosiert med betegnelsen på et narrativt verk i de romanske språkene på et fiktivt plot (italiensk romanzo, 1200-tallet; fransk romantikk, 1200-tallet). På 1600-tallet dukket epitetet "romantisk" opp i England, som betyr: "fiktiv", "bisarr", "fantastisk". På 1700-tallet blir epitetet internasjonalt (dukker opp i Russland på 1780-tallet), og betegner oftest et bisarrt landskap som appellerer til fantasien: "romantiske steder" har et "rart og fantastisk utseende" (A.T. Bolotov, 1784; sitat fra : Nikolyukin A.N. Om historien til konseptet "romantisk". I 1790 fremsatte estetikeren A. Edison ideen om "romantisk drømming" som en spesiell måte å lese på, der teksten bare tjener som et "hint som vekker fantasien" (Adison A. Essays on the nature and smaksprinsipper. Hartford, 1821). I Russland ble den første definisjonen av det romantiske i litteraturen gitt i 1805: "En gjenstand blir romantisk når den får utseendet til et mirakuløst, uten å miste sin sannhet" (Martynov I.I. Severny vestnik. 1805). Forutsetningene for romantikken var 1700-tallets mystiske teosofiske lære (F. Gemstergeis, L.K. Saint Martin, J. G. Gamann), det historiske og filosofiske konseptet til J. G. Herder om nasjonenes poetiske individualitet («folkets ånd») som en manifestasjon av "verdensånden"; ulike fenomener innen litterær førromantikk. Dannelsen av romantikken som en litterær trend finner sted ved overgangen til 1700- og 1800-tallet, med utgivelsen av "Heartful outpourings of a monk who loves art" (1797) av V.G. Wackenroder, "Lyrical ballads" av S.T. Coleridge og W. Wordsworth (1798), The Wanderings of Franz Sternbald" av L. Tieck (1798), en samling fragmenter av Novalis "Pollen" (1798), historien "Atala" av F.R. de Chateaubriand (1801).

Etter å ha startet nesten samtidig i Tyskland, England og Frankrike, omfavnet den romantiske bevegelsen gradvis andre land: på 1800-tallet - Danmark (poeten og dramatikeren A. Elenschleger, som hadde nære bånd med de tyske romantikerne), Russland (V.A. Zhukovsky, i hans egen definisjon, "forelderen i Rus til tysk romantikk"; brev til A.S. Sturdze, 10. mars 1849); i 1810-20-årene - Italia (G. Leopardi, W. (N.) Foscolo, A. Manzoni), Østerrike (dramatiker F. Grillparzer, senere poet N. Lenau), Sverige (poet E. Tegner), USA ( W. Irving, J. F. Cooper, E. A. Poe, senere N. Hawthorne, G. Melville), Polen (A. Mitskevich, senere Y. Slovatsky, Z. Krasinsky), Hellas (poet D. Solomos); på 1830-tallet kommer romantikken også til uttrykk i annen litteratur (de mest betydningsfulle representantene er romanforfatteren J. van Lennep i Holland, poeten S. Petőfi i Ungarn, J. de Espronceda i Spania, poeten og dramatikeren J. J. Gonsalves de Magalhains i Brasil). Som en bevegelse assosiert med ideen om nasjonalitet, med søken etter en viss litterær "formel" for nasjonal selvbevissthet, ga romantikken opphav til en galakse av nasjonale poeter som uttrykte "folkets ånd" og fikk kultbetydning i hjemlandet (Elenschläger i Danmark, Pushkin i Russland, Mickiewicz i Polen, Petofi i Ungarn, N. Baratashvili i Georgia). Den generelle periodiseringen av romantikken er umulig på grunn av dens heterogene utvikling i forskjellige land: i hovedlandene i Europa, så vel som i Russland, mister romantikken på 1830- og 40-tallet sin ledende betydning under presset fra nye litterære bevegelser - Biedermeier, realisme ; i land der romantikken dukket opp senere, beholdt den en sterk posisjon mye lenger. Begrepet "senromantikk", ofte brukt på hovedlinjen i utviklingen av europeisk romantikk, antar vanligvis som et vendepunkt på midten av 1810-tallet (Wienerkongressen i 1815, begynnelsen på en pan-europeisk reaksjon), da den første bølgen av romantikk (Jena- og Heidelberg-romantikken, "innsjøskolen", E.P. de Senancourt, Chateaubriand, A.L.J. de Stael) kommer den såkalte "andre generasjonen av romantikere" (Swabian-romantikere, J. Byron, J. Keats , P.B. Shelley, A. de Lamartine, V. Hugo, A. Musset, A. de Vigny, Leopard, etc.).

Romantikken og Jena-romantikken

Jena-romantikere (Novalis, F. og A. Schlegel) var tidlige teoretikere av romantikken som har laget dette konseptet. I deres definisjoner av romantikk er det motiver for ødeleggelsen av kjente grenser og hierarkier, en inspirerende syntese som erstattet den rasjonalistiske ideen om "forbindelse" og "orden": "romantisk poesi" "må nå blandes, så slå sammen poesi og prosa, genialitet og kritikk» (Schlegel F. Aesthetics. Philosophy. Criticism), er det romantiske som et «ekte eventyr», der «alt skal være fantastisk mystisk og usammenhengende - alt er i live ... Hele naturen skal være på en eller annen måte mirakuløst blandet med hele åndeverdenen» (Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968). Generelt sett har Jena-romantikerne, etter å ha koblet begrepet romantikk med en rekke relaterte ideer ("magisk idealisme", "transcendental poesi", "universell poesi", "vidd", "ironi", "musikalitet"), ikke bare ga ikke romantikken en fullstendig definisjon, men godkjente ideen om at «romantisk poesi» «ikke kan uttømmes av noen teori» (F. Schlegel, ibid.), som i hovedsak beholder sin styrke i moderne litteraturkritikk.

Nasjonale trekk ved romantikken

Som en internasjonal bevegelse romantikken hadde også utpregede nasjonale særtrekk . Den tyske romantikkens tendens til filosofisk spekulasjon, søken etter det transcendentale og det magisk-syntetiske synet om verden var fremmed for den franske romantikken, som først og fremst realiserte seg som en antitese til klassisismen (som hadde sterke tradisjoner i Frankrike), ble preget av psykologisk analytikk (romanene til Chateaubriand, de Stael, Senancourt, B. Constan) og skapte et mer pessimistisk bilde av verden, gjennomsyret av motiver som ensomhet, eksil, nostalgi (som var assosiert med de tragiske inntrykkene fra den franske revolusjonen og intern eller ekstern emigrasjon av franske romantikere: "Revolusjonen utviste ånden min fra den virkelige verden, og gjorde den for forferdelig for meg" (Jobert J. Diary. 25. mars 1802). Engelsk romantikk, representert av poetene fra "innsjøskolen " (Coleridge, Wordsworth), graviterte, som tysk, til det transcendente og overjordiske, men fant det ikke i filosofiske konstruksjoner og mystisk visjonærisme, men i direkte kontakt med naturen, barndomsminner. Russisk romantikk var kjent for sin betydelige heterogenitet: karakteristikken interesse for romantikk i antikken, i rekonstruksjonen av det arkaiske språket og stilen, i "natt" mystiske stemninger allerede manifestert seg blant de "arkaistiske" forfatterne på 1790-1820-tallet (S.S. .Bobrov, S.A. Shirinsky-Shikhmatov); senere, sammen med innflytelsen fra engelsk og fransk romantikk (den utbredte byronismen, stemninger av "verdenssorg", nostalgi etter menneskets ideelle naturtilstander), ble ideene om tysk romantikk også realisert i russisk romantikk - læren om " verdenssjel" og dens manifestasjon i naturen, tilstedeværelsen av de andre verdslige i den jordiske verden, om poet-presten, fantasiens allmakt, den orfiske ideen om verden som et fangehull for sjelen (filosofenes kreativitet , poesi av Zhukovsky, F.I. Tyutchev). Ideen om "universell poesi" i Russland ble uttrykt i den oppfatning at "hele verden, synlig og drømmende, er dikterens eiendom" (OM Somov. Om romantisk poesi, 1823); derav mangfoldet av temaer og bilder av russisk romantikk, som kombinerte opplevelsen av å gjenskape den fjerne fortiden (den harmoniske "gullalderen" i antikken i idyllene til A.A. Delvig, den gammeltestamentlige arkaismen i verkene til V.K. Kuchelbecker, F.N. Glinka) med framtidsvisjoner, ofte farget i dystopiens tone (V.F. Odoevsky, E.A. Baratynsky), som skapte kunstneriske bilder av mange kulturer (opp til en unik imitasjon av det muslimske verdensbildet i "Imitations of the Koran" (1824) av A.S. Pushkin) og et bredt spekter av stemninger (fra Bacchic hedonism K.N. Batyushkov, D. V. Davydov til en detaljert utvikling av temaet "levende døde" med rapporter om følelsene av å dø, bli begravet levende og forfall i poesien til M.Yu. Lermontov, A.I. Den romantiske ideen om nasjonalitet fant sin opprinnelige legemliggjørelse i russisk romantikk, som ikke bare gjenskapte strukturen til folkets bevissthet med sine dype arkaiske og mytologiske lag (ukrainske romaner av N.V. Gogol), men også malte bildet av folket selv som fremmedgjort og ironisk, som ikke har noen analoger i moderne litteratur.en observatør av den skitne kampen om makten ("Boris Godunov" av Pushkin, 1824-25).

Med alle nasjonale forskjeller, Romantikken hadde også integritet i sinnet, som først og fremst manifesterte seg i bevisstheten om at «det uendelige omringet mennesket» (L. Uhland. Fragment «On the Romantic», 1806). Grensene mellom de ulike værensfærene, som bestemte den klassiske verdensorden, mistet sin makt over den romantiske personligheten, som kom til den konklusjon at «vi er forbundet med alle deler av universet, så vel som med fremtiden og fortiden. ” (Novalis. Pollen. No 92). Mennesket for romantikere tjener ikke lenger som et "mål for alle ting", men inneholder snarere "alle ting" i deres fortid og fremtid, og er uforståelig for seg selv naturens hemmelige skrift, som romantikken blir bedt om å tyde: "Mysteriet om naturen ... kommer fullt ut til uttrykk i menneskets form ... Hele verdenshistorien er i dvale i hver enkelt av oss», skrev den romantiske naturfilosofen G. Steffens (Steffens N. Caricaturen des Heiligsten. Leipzig, 1821). Bevissthet utmatter ikke lenger en person, siden «enhver bærer sin somnambulist i seg selv» (J.W. Ritter. Brev til F. Baader, 1807; se Beguin. Vol. 1); Wordsworth skaper et bilde av "den nedre delen av sjelen" (under sjel - diktet "Prelude"), ikke påvirket av livets ytre bevegelser. En persons sjel tilhører ikke lenger ham alene, men tjener som leketøy for mystiske krefter: om natten er «det som ikke er vårt i oss» våkent i oss (P.A. Vyazemsky. Tosca, 1831). I stedet for prinsippet om hierarki, som organiserte den klassiske modellen av verden, bringer romantikken analogiprinsippet: "Det som beveger seg i de himmelske sfærene må herske i jordens bilder, og det samme agiterer i menneskets bryst." (Thick, Genoveva, 1799. Scene "Feltkamper"). Analogiene som hersker i den romantiske verden opphever den vertikale underordningen av fenomener, setter likhetstegn mellom natur og menneske, uorganisk og organisk, høyt og lavt; Den romantiske helten forlener "naturlige former" med "moralsk liv" (Wordsworth. Prelude), og forstår sin egen sjel i ytre, fysiske former, og gjør den til et "indre landskap" (P. Moreaus begrep). Åpner i hvert objekt forbindelsene som fører til verden som helhet, til "verdenssjelen" (ideen om naturen som en "universell organisme" ble utviklet i F. W. Schellings avhandling "On the Soul of the World", 1797) , romantikken ødelegger den klassiske verdiskalaen; W. Hazlitt ("The Spirit of the Age", 1825) kaller Wordsworths "muse" for en "equalizer" basert på "likhetsprinsippet." Til syvende og sist fører denne tilnærmingen i senromantikken på 1830-tallet (den franske skolen for "voldelige romantikere") til dyrking av det forferdelige og stygge, og til og med til fremkomsten i 1853 av "Estetikken til de stygge" av Hegelian K. Rosencrantz.

Den grunnleggende åpenheten til en romantisk person, hans tørst "etter å være alt" (F. Hölderlin. Hyperion, 1797-99) bestemte mange av de vesentlige trekk ved litterær romantikk. Opplysningstidens helt, med sin bevisste kamp for en bestemt plass i livet, blir i romantikken erstattet av en vandrende helt som har mistet sosiale og geografiske røtter og fritt beveger seg mellom regioner på jorden, mellom søvn og virkelighet, mer drevet av forutanelser og magiske tilfeldigheter enn av et klart utformet formål; han kan ved et uhell skaffe seg jordisk lykke (J. Eichendorff. From the life of an idling, 1826), gå inn i en transcendent annerledeshet (Heinrichs overgang til «Sophia-landet» i prosjektet for å fullføre romanen «Heinrich von Ofterdingen» av Novalis , 1800) eller forbli "en vandrer for evigheten hvis skip seiler og seiler og ankrer ingensteds" (Byron, Childe Harold's Pilgrimage, 1809-18). For romantikken er det fjerne viktigere enn det nære: "Fjerne fjell, fjerne mennesker, fjerne hendelser - alt dette er romantisk" (Novalis. Schriften). Derfor er romantikkens interesse for andre vesener, i "åndenes verden", som slutter å være utenomjordisk: grensen mellom himmelsk og jordisk overvinnes enten i en handling av poetisk innsikt ("Hymns to the Night" av Novalis, 1800 ), eller selve «den andre verden» bryter inn i hverdagslivet (fantasihistorier av E.T.A. Hoffmann, Gogol). Relatert til dette er en interesse for geografisk og historisk annerledeshet, mestring av fremmede kulturer og epoker (kulten fra middelalderen og renessansen, som angivelig kombinerer kreativitet og direkte religiøs følelse, i Wackenroder; idealiseringen av skikkene til de amerikanske indianerne i Chateaubriands Atala). Det romvesenes annerledeshet overvinnes av romantikerne i akt av poetisk reinkarnasjon, åndelig forflytning til en annen virkelighet, som på det litterære nivået manifesterer seg som stilisering (gjenskaping av den "gammeltyske" fortellermåten i Tiecks The Wanderings of Franz Sternbald, folkesang blant Heidelberg-romantikerne, forskjellige historiske stiler i Pushkins poesi; Hölderlins forsøk på rekonstruksjon av gresk tragedie).

Romantikken avslører det historiske volumet til det kunstneriske ordet , nå anerkjent som "felles eiendommen" til hele litteraturhistorien: "Når vi snakker, hever vi med hvert ord asken av tusenvis av betydninger tildelt dette ordet i århundrer, og av forskjellige land, og til og med av enkeltpersoner" ( Odoevsky. A. N. Nikolyukin Russian Nights. Epilog. 1834). Selve historiens bevegelse forstås som en konstant oppstandelse av evige, urbetydninger, en konstant konsonans av fortid, nåtid og fremtid, derfor dannes selvbevisstheten til eldre romantikere ikke i frastøtelse fra fortiden (spesielt fra klassisisme), men på jakt etter prototyper av romantisk kunst i fortiden: “ W. Shakespeare og M. de Cervantes (F. Schlegel. En samtale om poesi. 1800), J. W. Goethe (som forfatter av romanen The Years of Wilhelm Meister's Teaching, 1795-96), så vel som hele middelalderen (hvor kom ideen om romantikk som en retur til middelalderen, utviklet i de Staels bok "On Germany", 1810, og presentert i Russisk kritikk av V. G. Belinsky, kommer fra). Middelalderen tjener som gjenstand for en kjærlig nostalgisk gjenskaping i den historiske romanen, som nådde sitt høydepunkt i arbeidet til W. Scott. Den romantiske poeten setter seg selv over historien, og gir seg selv rett til å bevege seg gjennom ulike tidsepoker og historiske stiler: "Den nye æraen for poesien vår skulle så å si presentere hele poesiens historie i en perspektivreduksjon" (A.V. Schlegel. Forelesninger om fin litteratur og kunst, 1801- 04). Poeten er kreditert med et høyere, syntetisk syn på verden, unntatt enhver ufullstendig visjon og forståelse: poeten "hever seg over sin tid og oversvømme den med lys ... I et enkelt øyeblikk av livet omfavner han alle generasjoner av menneskeheten " (P.S. Ballanche. Erfaring om sosiale institusjoner, 1818 del 1. Kapittel 10). Som et resultat mister poesien karakteren av et rent estetisk uttrykk, og blir fra nå av forstått som «et universelt språk hvor hjertet finner samsvar med naturen og med seg selv» (W. Hazlitt. About poetry in general, 1818); poesiens grenser åpner seg inn i riket av religiøs erfaring, profetisk praksis ("Sann poetisk inspirasjon og profetisk er beslektet med hverandre", G. G. Schubert. Symbolism of sleep, 1814. Kapittel 2), metafysikk og filosofi, og til slutt, inn i livet seg selv ("Livet og poesi er én ting". Zhukovsky. "Jeg er en ung muse, det skjedde ...", 1824). Fantasi blir hovedverktøyet for poetisk kreativitet, så vel som enhver tenkning, for romantikken (hans teori ble utviklet i avhandlingen av I.G.E. Solger "Erwin", 1815). I teorien blir romanen utropt til den høyeste litterære sjangeren som en magisk fusjon av alle former for verbal kreativitet - filosofi, kritikk, poesi og prosa, men forsøk på å skape en slik roman i virkeligheten ("Lucinda" av F. Schlegel, 1799, "Heinrich von Ofterdingen" av Novalis) når ikke det teoretisk erklærte idealet. Følelsen av grunnleggende ufullstendighet, åpenheten til ethvert utsagn aktualiserte sjangeren til fragmentet (som imidlertid kunne vokse til en betydelig størrelse: undertittelen "fragment" har det eneste større fullførte verket til Novalis "Christianity and Europe" , 1799; Byrons dikt "Gyaur", 1813), og i feltet av uttrykksfulle virkemidler førte til kultivering av ironi, forstått som kunstnerens konstante kritiske heving over hans eget utsagn. Romantisk ironi i drama tok form av ødeleggelse av sceneillusjon, lek med handlingsforløpet (Thicks skuespill "Puss in Boots", 1797, der publikum forstyrrer forestillingen, og "Zerbino", 1798, hvor helten prøver for å starte handlingen i motsatt retning), i prosa manifesterte den seg i ødeleggelsen av handlingens integritet og enheten i selve boken (i romanen "Godvi", 1800, av C. Brentano, siterer karakterene selve romanen, heltene de er; i "The Worldly Views of Cat Murr", 1820-22, Hoffmann, blir hovedhandlingen avbrutt "søppelark" med en biografi om Kapellmeister Kreisler).

Samtidig slår ideen om poetisk ytring som en direkte "plutselig utstrømning av mektige følelser" (Wordsworth, Forord til den andre utgaven av Lyric Ballads, 1800) rot i romantikken, noe som fører til utviklingen av sjangeren av lyrisk meditasjon, noen ganger vokser til skalaen til et monumentalt dikt ("Prelude av Wordsworth). Og i de episke sjangrene kommer forfatter-fortelleren med sin subjektive posisjon og klart uttrykte følelser i forgrunnen; vilkårlig arrangere narrative episoder, blande dem med lyriske digresjoner (romanene til Jean Paul med deres lunefulle komposisjon; Don Juan, 1818-23, Byron; The Wanderer, 1831-32, A.F. Veltman; Eugene Onegin ", 1823-31, Pushkin) , blir han selv en formativ faktor: for eksempel bestemte Byrons personlighet formen på diktene hans, siden "han begynte å fortelle fra midten av hendelsen eller fra slutten, uten å bry seg i det hele tatt om å lodde delene" ("Sønn av fedrelandet". 1829). Romantikken er også preget av frie sykliske former med vekslende filosofiske og lyriske kommentarer og innlagte noveller (The Serapion Brothers, 1819-21, Hoffmann; Russian Nights, 1844, Odoevsky). Ideen om en verdensorganisme gjennomsyret av analogier tilsvarer også den litterære formen, der fragmentering ofte kombineres med flyt, overvekt av fusjon over distinkte formartikulasjoner. Novalis definerer en slik form som «en magisk romantisk orden», «som rang og verdi ikke spiller noen rolle, som ikke skiller mellom begynnelse og slutt, stort og smått» (Schriften); Coleridge forsvarer det poetiske prinsippet om "linjer som flyter inn i hverandre i stedet for å danne en lukking på slutten av hver kuplett" (Biographia literaria, kapittel 1) og implementerer dette prinsippet i "visjonen" til Kubla Khan (1798). Poesiens språk sammenlignes med språkene musikk (se Musikalitet i litteratur) og søvn; denne siste er "raskere, mer åndelig og kortere i sin kurs eller flukt" enn vanlig språk (Schubert. Symbolism of sleep. Kapittel 1).

Utviklingen av det romantiske verdensbildet

Utviklingen av det romantiske verdensbildet fra andre halvdel av 1810-årene beveget seg mot oppløsningen av den opprinnelige syntetisk-integrerte visjonen, oppdagelsen av uforsonlige motsetninger og det tragiske grunnlaget for væren. Romantikken i denne perioden (særlig på 1820-tallet) blir i økende grad forstått av romantikerne selv i en negativ protestånd, som en avvisning av normer og lover i individualismens navn; Romantikk - "liberalisme i litteraturen" (Hugo. Forord til "C. Dovalls dikt", 1829), "Parnassisk ateisme" (Pushkin. Til Rodzianka, 1825). Eskatologiske følelser vokser i den historiske bevisstheten, følelsen av at «dramaet i menneskets historie, kanskje, er mye nærmere slutten enn begynnelsen» (F. Schlegel. Signature of the era, 1820), temaet for "den siste mannen" er bekreftet i litteraturen ("The Last Death, 1827 og The Last Poet, 1835, Baratynsky; romanen The Last Man, 1826, Mary Shelley). Fortiden beriker ikke lenger, men belaster verden (“Verden er lei av fortiden, den må enten gå til grunne eller endelig hvile.” - P.B. Shelley, Hellas, 1821); "Mennesker og tid som slave, jorden ble gammel i fangenskap" - P.A. Vyazemsky. Sjø, 1826); historien er nå tenkt på tragisk vis, som en veksling mellom synd og forløsende offer: allerede tittelfiguren til Hölderlins tragedie The Death of Empedocles (1798-99) følte seg kalt til å dø for å forløse sin æra, og på 1820-tallet bygger P.S. Ballanche begrepet historie som tilbakevendende offer-forløsende sykluser ("Prolegomena to the experiments of social palingenesis", 1827). Senromantikken opplever med fornyet kraft den kristne følelsen av menneskets ursynde., som oppfattes som hans irrasjonelle skyld foran naturen: mennesket, "dette er en blanding av støv med en guddom", med sin "blandede essens" bare "bringer en konflikt inn i naturens elementer" (Byron. Manfred, 1817). Temaet arvelig skyld, skjebnes uunngåelighet, fordømmelse og forløsning ved blod lyder i "rockens tragedier" (Z. Werner, F. Grillparzer), tragedien til G. Kleist "Pentesileia" (1808) og dramaene av Hugo. Analogiprinsippet, som tillot den tidlige romantikken å «gjøre blendende sprang over ugjennomtrengelige grøfter» (Berkovsky), mister sin kraft; verdens enhet viser seg å være enten imaginær eller tapt (denne holdningen ble forutsett av Hölderlin på 1790-tallet: "Velsignet enhet ... er tapt for oss." - Hyperion. Forord).

I senromantikken, med sin konflikt mellom ideal og virkelighet (romantisk "to verdener"), er helten ugjenkallelig fremmedgjort fra verden, samfunnet og staten: "en vandrende ånd, utstøtt fra en annen verden, han virket fremmed i denne verden av de levende" (Byron. Lara, 1814); "Jeg lever alene blant de døde" (Lermontov. Azrael, 1831); poeter i verden viser seg å ikke være prester, men "vandrere på jorden, hjemløse og foreldreløse" (Polevoi N.A. Essays om russisk litteratur). Den romantiske personen selv gjennomgår en bifurkasjon, og blir "en slagmark hvor lidenskaper kjemper med vilje" (A.A. Marlinsky. Om romanen av N. Polevoy "The Oath at the Holy Sepulcher", 1833); enten innser han en uforsonlig motsetning i seg selv, eller blir konfrontert med sin demoniske dobbeltgjenger («Djevelens eliksirer», 1815-16, Hoffmann; «Byen sovnet, jeg vandrer alene ...» fra syklusen «Return to the Fædrelandet”, 1826, G. Heine) . Virkelighetens dualitet på det metafysiske nivå forstås som en uforsonlig og håpløs kamp mellom godt og ondt, guddommelig og demonisk ("Eloa", 1824, A. de Vigny, hvor en engel prøver å redde Lucifer med sin kjærlighet, men finner seg selv i hans makt; "Demon", 1829-39, Lermontov). Den døde mekanismen, som romantikken, ser det ut til, ble kvitt takket være sin metafor om verden som en levende organisme, vender tilbake igjen, personifisert i bildet av en automat, en dukke (Hoffmanns prosa; "Om dukketeateret" , 1811, Jugeist), en golem (en novelle av L. Arnim "Isabella av Egypt, 1812). Den godtroenhet som ligger i tidlig romantikk, tilliten til at "naturens barnslige bånd bandt ham til verden" (W. Wordsworth. Prelude), erstattes av mistenksomhet og en følelse av svik: "Gift er i alt som hjertet verner om" (Delvig. Inspirasjon, 1820) ; "Selv om du er en mann, har du ikke forrådt meg," henvender Byron til sin søster i Stanzas til Augusta (1816). Frelse sees i flukt (romantisk «eskapisme», delvis representert allerede i tidlig romantikk i prosaen til Senancourt og Chateaubriand) til andre livsformer, som kan være natur, eksotiske og «naturlige» kulturer, barndommens og utopiens forestillingsverden , så vel som i endrede bevissthetstilstander: nå er ikke ironi, men galskap forkynt en naturlig reaksjon på livets antinomier; galskap utvider en persons mentale horisont, siden en galning "finner slike forhold mellom objekter som virker umulige for oss" (Odoevsky. Russian Nights. Second Night). Endelig kan «utvandring fra verden» (et uttrykk for Chateaubriand: sitat fra: Schenk) realiseres i døden; dette motivet får en spesiell utbredelse i senromantikken, som i vid utstrekning utviklet den orfiske metaforen om kroppen og livet som et fangehull, som allerede er tilstede hos Hölderlin («vi sykler nå i vårt syke kjøtt». - Hyperion) og Wordsworth ("The shadows of the prison begynner å lukke seg over det voksende barnet." - Ode: Signs of Immortality, 1802-04). Motivet om kjærlighet til døden dukker opp (i Shelleys historie "Una Favola", 1820-22, er dikteren forelsket i liv og død, men bare sistnevnte er tro mot ham, "dwelling with love and eternity"), ideen at "kanskje det er døden som fører til høyere kunnskap" (Byron, Cain, 1821). Antitesen til flukten fra den splittede verden i senromantikken kan være et gudløst opprør eller en stoisk aksept av ondskap og lidelse. Hvis tidlig romantikk nesten ødelegger avstanden mellom mennesket og Gud, vennskapelig knytte dem nesten på lik linje ("Gud vil ha gudene"; "vi har utnevnt oss til mennesker og har valgt Gud for oss selv, som de velger en monark" - Novalis) , deretter i senromantikken finner deres gjensidige fremmedgjøring sted. Romantikken skaper nå bildet av en heroisk skeptiker - en mann som fryktløst brøt med Gud og forblir midt i en tom, fremmed verden: «Jeg tror ikke, O Kristus, Ditt hellige ord, jeg kom for sent til å bli for gammel. verden; fra en tid blottet for håp, vil en tid bli født der det ikke vil være frykt, sier helten Musset (Rolla. 1833); i "Faust" av N. Lenau (1836) nekter helten å tjene som en "sko" for Kristi fot og bestemmer seg for selvstendig å hevde sitt eget "ufleksible Selv"; på «det guddommeliges evige stillhet», svarer en slik helt «med bare én kald stillhet» (Vigny, Oljeberget, 1843). Den stoiske posisjonen fører ofte romantikk til en unnskyldning for lidelse (Baratynsky. "Tro meg, min venn, vi trenger lidelse ...", 1820), til dens fetisjisering ("Ingenting gir oss så storhet som stor lidelse." - Musset. May Night, 1835), og til og med til ideen om at Kristi blod ikke soner for menneskelig lidelse: Vigny planlegger et verk om den siste dommen, hvor Gud, som tiltalt, viser seg for menneskehetens dommer, for å "forklare hvorfor skapelsen, hvorfor lidelsen og døden til de uskyldige" (Vigny A de Journal d'un poete).

Realismens og naturalismens estetikk

Realismens og naturalismens estetikk, som i stor grad bestemte den litterære prosessen i andre halvdel av 1800-tallet, malte begrepet romantikk i negative toner, assosierer det med retorisk ordlyd, overvekt av ytre effekter, melodramatisme, som egentlig er karakteristiske for romantikkens epigoner. Problemsirkelen romantikken skisserte (temaene tapt paradis, fremmedgjøring, skyld og forløsning, motiver av teomachisme, gudsforlatelse og "nihilistisk bevissthet" osv.) viste seg imidlertid å være mer holdbar enn egentlig romantisk poetikk: den beholder sin betydning i senere litteratur, som bruker andre stilistiske virkemidler og ikke lenger er klar over sin kontinuitet med den romantiske tradisjonen.

Romantikken blir ofte forstått ikke bare som et historisk begrep, men også som en universell estetisk kategori (Jena-romantikken så allerede i "romantikken" et element som ligger i all poesi; i samme ånd betraktet Charles Baudelaire enhver "moderne kunst" til være "romantisk", der det er "subjektivitet, spiritualitet, farger, streben etter det uendelige" - "Salon 1846"). G.W.F. Hegel definerte ordet "romantisk" som en av de tre (sammen med de symbolske og klassiske) globale "kunstformene", der ånden, bryter med det ytre, vender seg til sitt indre for å "nyte dets uendelighet og frihet" der. "(Estetikk. Del 2. Avsnitt 3, innledning). Det er også en idé om det romantiske som et evig tilbakevendende fenomen, vekslende med den samme evige "klassisismen" ("Hver klassisisme forutsetter en tidligere romantikk." - P. Valeri. Variete, 1924). Dermed kan romantikken også oppfattes som en tidløs åndelig og estetisk orientering som er iboende i ulike tidsepoker (romantikk).

Ordet romantisk kommer fra Tysk romantikk, fransk romantikk, engelsk romantikk.

En viktig plass i verdenskunsten er okkupert av romantikkens epoke. Denne retningen eksisterte ganske kort tid i litteraturhistorien, maleriet og musikken, men satte et stort preg i dannelsen av trender, skapelsen av bilder og plott. La oss se nærmere på dette fenomenet.

Romantikken er en kunstnerisk retning i kulturen, preget av bildet av sterke lidenskaper, en ideell verden og individets kamp med samfunnet.

Selve ordet "romantikk" hadde først betydningen av "mystisk", "uvanlig", men fikk senere en litt annen betydning: "annet", "ny", "progressiv".

Forekomsthistorie

Romantikkens periode faller på slutten av 1700-tallet og første halvdel av 1800-tallet. Klassisismens krise og opplysningstidens overdrevne publisisme førte til en overgang fra fornuftsdyrkelsen til følelseskulten. Koblingen mellom klassisisme og romantikk var sentimentalisme, der følelsen ble rasjonell og naturlig. Han ble en slags kilde til en ny retning. Romantikerne gikk lenger og fordypet seg fullstendig i irrasjonelle refleksjoner.

Opprinnelsen til romantikken begynte å dukke opp i Tyskland, der den litterære bevegelsen "Sturm und Drang" var populær på den tiden. Dens tilhengere uttrykte ganske radikale ideer, som tjente til å skape en romantisk opprørsk stemning blant dem. Utviklingen av romantikken fortsatte allerede i Frankrike, Russland, England, USA og andre land. Caspar David Friedrich regnes som grunnleggeren av romantikken i maleriet. Stamfaren i russisk litteratur er Vasily Andreevich Zhukovsky.

Romantikkens hovedstrømninger var folklore (basert på folkekunst), Byronic (melankoli og ensomhet), grotesk fantasi (bilde av en uvirkelig verden), utopisk (søk etter et ideal) og Voltaire (beskrivelse av historiske hendelser).

Hovedtrekk og prinsipper

Hovedkarakteristikken til romantikken er overvekt av følelse over fornuft. Fra virkeligheten tar forfatteren leseren til en ideell verden eller vansmer etter den selv. Derfor er et annet tegn en dobbel verden, skapt i henhold til prinsippet om "romantisk antitese".

Romantikken kan med rette betraktes som en eksperimentell retning der fantastiske bilder er dyktig vevd inn i verk. Eskapisme, det vil si virkelighetsflukt, oppnås ved fortidens motiver eller fordypning i mystikk. Forfatteren velger fantasi, fortid, eksotisk eller folklore som et middel til å rømme fra virkeligheten.

Visningen av menneskelige følelser gjennom naturen er et annet trekk ved romantikken. Hvis vi snakker om originaliteten i bildet av en person, fremstår han ofte for leseren som en ensom, atypisk. Motivet til en "ekstra person" dukker opp, en opprører som er desillusjonert av sivilisasjonen og kjemper mot elementene.

Filosofi

Romantikkens ånd var gjennomsyret av kategorien det sublime, det vil si kontemplasjon av skjønnhet. Tilhengere av den nye tiden prøvde å revurdere religion, forklarte det som en følelse av uendelighet, og satte ideen om uforklarligheten til mystiske fenomener over ideene om ateisme.

Romantikkens vesen var menneskets kamp mot samfunnet, sensualitetens overvekt over rasjonalitet.

Hvordan manifesterte romantikken seg?

I kunsten manifesterte romantikken seg på alle områder unntatt arkitektur.

I musikk

Romantikkens komponister så på musikk på en ny måte. Motivet til ensomhet lød i melodiene, stor oppmerksomhet ble viet konflikter og doble verdener, ved hjelp av en personlig tone la forfatterne selvbiografi til verkene for selvuttrykk, nye teknikker ble brukt: for eksempel utvidelse av klangen palett av lyd.

Som i litteraturen oppsto interessen for folklore her, og fantastiske bilder ble lagt til operaer. Hovedsjangre i musikalsk romantikk var den tidligere upopulære sangen og miniatyren, opera og ouverture, som ble overført fra klassisismen, så vel som poetiske sjangre: fantasy, ballade og andre. De mest kjente representantene for denne trenden: Tchaikovsky, Schubert og Liszt. Eksempler på verk: Berlioz "Fantastisk historie", Mozart "Tryllefløyte" og andre.

I maleri

Romantikkens estetikk har sin egen unike karakter. Den mest populære sjangeren i romantiske malerier er landskap. For eksempel har en av de mest kjente representantene for russisk romantikk, Ivan Konstantinovich Aivazovsky, dette stormfulle havelementet ("Havet med et skip"). En av de første romantiske kunstnerne, Caspar David Friedrich, introduserte et tredjepersonslandskap i maleriet, og viste en mann bakfra mot et bakteppe av en mystisk natur og skapte følelsen av at vi ser gjennom øynene til denne karakteren (eksempler på verk: "Two Contemplating the Moon", "Ryugin Islands steinkyst). Naturens overlegenhet over mennesket og dets ensomhet merkes spesielt i maleriet «Munken på strandkanten».

Kunst i romantikkens tid ble eksperimentell. William Turner foretrakk å lage lerreter med feiende strøk, med nesten umerkelige detaljer ("Snøstorm. Dampbåt ved inngangen til havnen"). På sin side malte realismens forkynner, Theodore Géricault, også malerier som i liten grad minner om bilder av det virkelige liv. For eksempel, i maleriet "The Raft of the Medusa", ser folk som dør av sult ut som atletisk bygde helter. Hvis vi snakker om stilleben, blir alle gjenstandene i maleriene iscenesatt og renset (Charles Thomas Bale "Still Life with Grapes").

I litteraturen

Hvis det under opplysningstiden, med sjeldne unntak, ikke var noen lyriske og lyriske episke sjangre, så spiller de en stor rolle i romantikken. Verkene er preget av figurativitet, originalitet av plottet. Enten er dette en pyntet virkelighet, eller så er dette helt fantastiske situasjoner. Romantikkens helt har eksepsjonelle egenskaper som påvirker skjebnen hans. Bøker skrevet for to århundrer siden er fortsatt etterspurt ikke bare blant skolebarn og studenter, men også blant alle interesserte lesere. Eksempler på verk og representanter for retningen er presentert nedenfor.

I utlandet

Poeter fra det tidlige 1800-tallet inkluderer Heinrich Heine (The Book of Songs), William Wordsworth (lyriske ballader), Percy Bysshe Shelley, John Keats og George Noel Gordon Byron, forfatter av Childe Harold's Pilgrimage. De historiske romanene til Walter Scott (for eksempel "", "Quentin Dorward"), romanene til Jane Austen (""), diktene og historiene til Edgar Allan Poe ("", ""), historiene til Washington Irving ("The Legend of Sleepy Hollow") og historiene til en av de første representantene for romantikken Ernest Theodor Amadeus Hoffmann ("Nøtteknekkeren og musekongen", "").

Også kjent er verkene til Samuel Taylor Coleridge (Tales of an Old Sailor) og Alfred de Musset (Confessions of a Son of the Century). Det er bemerkelsesverdig med hvilken letthet leseren får fra den virkelige verden til den fiktive og omvendt, som et resultat av at de begge smelter sammen til en. Dette oppnås delvis av det enkle språket i mange verk og den tilbakelente fortellingen om slike uvanlige ting.

I Russland

Vasily Andreevich Zhukovsky (elegi "", ballade "") regnes som grunnleggeren av russisk romantikk. Fra skolens læreplan er alle kjent med diktet av Mikhail Yuryevich Lermontov "", hvor spesiell oppmerksomhet rettes mot motivet til ensomhet. Det var ikke for ingenting at poeten ble kalt den russiske Byron. De filosofiske tekstene til Fjodor Ivanovich Tyutchev, de tidlige diktene og diktene til Alexander Sergeevich Pushkin, poesien til Konstantin Nikolayevich Batyushkov og Nikolai Mikhailovich Yazykov - alt dette hadde stor innflytelse på utviklingen av russisk romantikk.

Det tidlige arbeidet til Nikolai Vasilievich Gogol presenteres også i denne retningen (for eksempel mystiske historier fra syklusen ""). Interessant nok utviklet romantikken i Russland seg parallelt med klassisismen, og noen ganger motsier ikke disse to trendene hverandre for skarpt.

Romantikkens problem hører til det mest komplekse innen litteraturvitenskapen. Vanskeligheter med å løse dette problemet er til en viss grad forhåndsbestemt av utilstrekkelig klarhet i terminologien. Romantikken kalles også den kunstneriske metoden, og den litterære retningen, og en spesiell type bevissthet og atferd. Men til tross for diskutabiliteten av en rekke bestemmelser av teoretisk og historisk-litterær karakter, er de fleste forskere enige om at romantikken var et nødvendig ledd i menneskehetens kunstneriske utvikling, at uten den ville oppnåelsen av realisme vært umulig.

Russisk romantikk ved oppstarten var den selvfølgelig assosiert med den pan-europeiske litterære bevegelsen. Samtidig var det internt betinget av den objektive prosessen med utviklingen av russisk kultur; tendensene som ble nedfelt i russisk litteratur fra forrige periode fant utvikling i den. Russisk romantikk ble generert av det forestående sosiohistoriske vendepunktet i utviklingen av Russland, det reflekterte overgangen, ustabiliteten til den eksisterende sosiopolitiske strukturen. Gapet mellom ideal og virkelighet forårsaket en negativ holdning hos progressive mennesker i Russland (og fremfor alt desembristene) til det grusomme, urettferdige og umoralske livet til de herskende klassene. Inntil nylig var de mest vågale forhåpningene om muligheten for å skape sosiale relasjoner basert på prinsippene om fornuft og rettferdighet knyttet til opplysningstidens ideer.

Det ble snart klart at disse håpene ikke var berettiget. Dyp skuffelse over utdanningsidealer, en resolutt avvisning av den borgerlige virkeligheten, og samtidig en misforståelse av essensen av de antagonistiske motsetningene som eksisterer i livet, førte til følelser av håpløshet, pessimisme, vantro på fornuften.

Romantikerne hevdet at den høyeste verdien er mennesket, i hvis sjel det er en vakker og mystisk verden; bare her kan du finne uuttømmelige kilder til ekte skjønnhet og høye følelser. Bak alt dette kan man se (om enn ikke alltid klart) et nytt begrep om en person som ikke lenger kan og bør underkaste seg makten til den godsføydale moralen. I hans kunstverk Romantikere forsøkte i de fleste tilfeller ikke å reflektere virkeligheten (som for dem virket lav, antiestetisk), ikke å klargjøre den objektive logikken i livsutviklingen (de var slett ikke sikre på at en slik logikk eksisterte). I hjertet av deres kunstneriske system var ikke et objekt, men et subjekt: den personlige, subjektive begynnelsen får avgjørende betydning blant romantikerne.

Romantikk er basert på påstanden om en uunngåelig konflikt, den fullstendige uforenlighet av alt virkelig åndelig, menneskelig med den eksisterende livsstilen (enten det er en føydal eller borgerlig livsstil). Hvis livet bare er basert på materielle beregninger, så er naturligvis alt opphøyet, moralsk, humant fremmed for det. Derfor er idealet et sted utenfor dette livet, hinsides føydale eller borgerlige forhold. Virkeligheten falt liksom fra hverandre i to verdener: den vulgære, vanlige her og den vidunderlige, romantiske der. Derav appellen til uvanlige, eksepsjonelle, betingede, noen ganger til og med fantastiske bilder og malerier, ønsket om alt eksotisk - alt som motsetter seg hverdagen, hverdagsvirkelighet, hverdagsprosa.

Det romantiske konseptet om menneskelig karakter er bygget på samme prinsipp. Helten er motstander av miljøet, hever seg over det. Russisk romantikk var ikke homogen. Det bemerkes vanligvis at det er to hovedstrømmer i den. Begrepene psykologisk og samfunnsromantikk tatt i bruk i moderne vitenskap fremhever den ideologiske og kunstneriske spesifisiteten til hver bevegelse. I ett tilfelle gikk romantikere, som følte den økende ustabiliteten i det sosiale livet, som ikke tilfredsstilte deres ideelle ideer, inn i drømmenes verden, inn i følelsenes, erfaringens, psykologiens verden. Anerkjennelse av den iboende verdien av den menneskelige personligheten, en stor interesse for det indre livet til en person, ønsket om å avsløre rikdommen i hans åndelige opplevelser - dette var styrkene til psykologisk romantikk, den mest fremtredende representanten for denne var V.

A. Zhukovsky. Han og hans støttespillere fremmer ideen om individets indre frihet, dets uavhengighet fra det sosiale miljøet, fra verden generelt, hvor en person ikke kan være lykkelig. Etter å ikke ha oppnådd frihet på det sosiopolitiske plan, insisterte romantikerne desto mer hardnakket på bekreftelsen av menneskets åndelige frihet.

Med denne strømmen genetisk relatert utseende på 30-tallet av XIX århundre. et spesielt stadium i den russiske romantikkens historie, som oftest kalles filosofisk.

I stedet for de høye sjangrene som dyrkes i klassisismen (ode), oppstår andre sjangerformer. Innenfor lyrisk poesi blant romantikere blir elegien den ledende sjangeren, og formidler stemninger av tristhet, sorg, skuffelse, melankoli. Pushkin, etter å ha gjort Lensky ("Eugene Onegin") til en romantisk poet, listet i en subtil parodi opp hovedmotivene til elegiske tekster:

• Han sang separasjon og tristhet,
• Og noe, og en tåkete avstand,
• Og romantiske roser;
• Han sang de fjerne landene

Representanter for en annen trend i russisk romantikk oppfordret til en direkte kamp mot det moderne samfunnet, og glorifiserer krigernes borgerlige dyktighet.

De skapte dikt med høy sosial og patriotisk lyd, og de (og disse var først og fremst desembrist-poeter) brukte også visse tradisjoner innen klassisisme, spesielt de sjanger- og stilformene som ga diktene deres karakter av optimistisk oratorisk tale. De så på litteratur først og fremst som et middel til propaganda og kamp. Uansett hvilken form kontroversen mellom de to hovedstrømmene i russisk romantikk hadde, var det fortsatt fellestrekk ved romantisk kunst som forente dem: motstanden av en opphøyet idealhelt til ondskapens verden og mangel på spiritualitet, en protest mot grunnlaget for autokratisk -føydal virkelighet som lenket en person.

Spesielt å merke seg er romantikernes vedvarende ønske om å skape en original nasjonal kultur. I direkte sammenheng med dette er deres interesse for nasjonalhistorie, muntlig folkediktning, bruken av mange folkeminnesjangre m.m.

d. Russiske romantikere forente også ideen om behovet for en direkte forbindelse mellom forfatterens liv og poesien hans. I selve livet må dikteren opptre poetisk, i samsvar med de høye idealene som forkynnes i diktene hans. K. N. Batyushkov uttrykte dette kravet på følgende måte: "Lev som du skriver, og skriv som du lever" ("Noe om en poet og poesi", 1815). Dermed ble en direkte forbindelse mellom litterær kreativitet og dikterens liv bekreftet hans personlighet, noe som ga diktene en spesiell kraft av følelsesmessig og estetisk innvirkning.

I fremtiden klarte Pushkin å kombinere de beste tradisjonene og kunstneriske prestasjonene fra både psykologisk og samfunnsromantikk på et høyere nivå. Det er derfor Pushkins verk er toppen av russisk romantikk på 20-tallet av 1800-tallet. Pushkin, og deretter Lermontov og Gogol, kunne ikke gå forbi romantikkens prestasjoner, dens erfaring og oppdagelser.

Kunst er som du vet ekstremt allsidig. Et stort antall sjangre og retninger lar hver forfatter realisere sitt kreative potensial i størst grad, og gir leseren muligheten til å velge akkurat den stilen han liker.

En av de mest populære og uten tvil vakre kunstbevegelsene er romantikken. Denne retningen ble utbredt på slutten av 1700-tallet, og omfavnet europeisk og amerikansk kultur, men nådde senere Russland. Hovedideene til romantikken er ønsket om frihet, perfeksjon og fornyelse, samt forkynnelsen av retten til menneskelig uavhengighet. Denne trenden, merkelig nok, har spredt seg bredt i absolutt alle større former for kunst (maleri, litteratur, musikk) og har blitt virkelig massiv. Derfor bør man vurdere mer detaljert hva romantikk er, samt nevne dens mest kjente skikkelser, både utenlandske og innenlandske.

Romantikk i litteraturen

På dette kunstområdet dukket en lignende stil først opp i Vest-Europa, etter den borgerlige revolusjonen i Frankrike i 1789. Hovedideen til romantiske forfattere var fornektelse av virkeligheten, drømmer om en bedre tid og en oppfordring til kamp for en endring av verdier i samfunnet. Som regel er hovedpersonen en opprører, som handler alene og leter etter sannheten, noe som igjen gjorde ham forsvarsløs og forvirret foran omverdenen, så verkene til romantiske forfattere er ofte mettet med tragedie.

Hvis vi sammenligner denne trenden, for eksempel med klassisisme, ble romantikkens epoke preget av fullstendig handlingsfrihet - forfattere nølte ikke med å bruke en rekke sjangere, blande dem sammen og skape en unik stil, som var basert på en måte eller en annen på den lyriske begynnelsen. De aktuelle hendelsene i verkene var fylt med ekstraordinære, noen ganger til og med fantastiske hendelser, der karakterenes indre verden, deres opplevelser og drømmer ble direkte manifestert.

Romantikken som sjanger av maleri

Visuell kunst kom også under påvirkning av romantikken, og dens bevegelse her var basert på ideene til kjente forfattere og filosofer. Maleri som sådan ble fullstendig forvandlet med ankomsten av denne trenden, nye, helt uvanlige bilder begynte å dukke opp i det. Romantiske temaer berørte det ukjente, inkludert fjerne eksotiske land, mystiske visjoner og drømmer, og til og med de mørke dypene i menneskelig bevissthet. I sitt arbeid stolte kunstnerne i stor grad på arven fra eldgamle sivilisasjoner og epoker (middelalderen, det gamle østen, etc.).

Retningen til denne trenden i det tsaristiske Russland var også annerledes. Hvis europeiske forfattere berørte antiborgerlige temaer, skrev russiske mestere om temaet antiføydalisme.

Suget etter mystikk ble uttrykt mye svakere enn blant vestlige representanter. Innenlandske skikkelser hadde en annen idé om hva romantikk er, som kan spores i deres arbeid i form av delvis rasjonalisme.

Disse faktorene har blitt grunnleggende i prosessen med fremveksten av nye trender innen kunst på Russlands territorium, og takket være dem kjenner verdens kulturarv russisk romantikk som sådan.

Romantikken (fr. romantisme) er et fenomen i europeisk kultur på 1700-1800-tallet, som er en reaksjon på opplysningstiden og den vitenskapelige og teknologiske fremskritt stimulert av den; ideologisk og kunstnerisk retning i europeisk og amerikansk kultur på slutten av 1700-tallet - første halvdel av 1800-tallet. Det er preget av påstanden om den iboende verdien av det åndelige og kreative livet til individet, bildet av sterke (ofte opprørske) lidenskaper og karakterer, spiritualisert og helbredende natur. Det spredte seg til forskjellige sfærer av menneskelig aktivitet. På 1700-tallet ble alt som var rart, fantastisk, pittoresk og som fantes i bøker, og ikke i virkeligheten, kalt romantisk. På begynnelsen av 1800-tallet ble romantikken betegnelsen på en ny retning, motsatt av klassisismen og opplysningstiden.

Romantikk i litteraturen

Romantikken oppsto først i Tyskland, blant forfatterne og filosofene ved Jena-skolen (W.G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, brødrene F. og A. Schlegel). Romantikkens filosofi ble systematisert i verkene til F. Schlegel og F. Schelling. I den videre utviklingen av den tyske romantikken skiltes interessen for eventyrlige og mytologiske motiver, noe som særlig kom tydelig til uttrykk i arbeidet til brødrene Wilhelm og Jacob Grimm, Hoffmann. Heine, som startet sitt arbeid innenfor rammen av romantikken, utsatte ham senere for en kritisk revisjon.

Theodore Géricault Plot "Medusas" (1817), Louvre

England skyldes i stor grad tysk innflytelse. I England er dens første representanter poetene ved Lake School, Wordsworth og Coleridge. De etablerte det teoretiske grunnlaget for retningen deres, etter å ha gjort seg kjent med Schellings filosofi og synspunktene til de første tyske romantikerne under en tur til Tyskland. Engelsk romantikk er preget av en interesse for sosiale problemer: de motsetter seg det moderne borgerlige samfunnet de gamle, førborgerlige forholdene, forherligelsen av naturen, enkle, naturlige følelser.

En fremtredende representant for engelsk romantikk er Byron, som, med Pushkins ord, «kledd i kjedelig romantikk og håpløs egoisme». Hans arbeid er gjennomsyret av kampens og protestens patos mot den moderne verden, glorifiseringen av frihet og individualisme.

Også engelsk romantikk inkluderer arbeidet til Shelley, John Keats, William Blake.

Romantikken spredte seg også i andre europeiske land, for eksempel i Frankrike (Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand), Italia (N. W. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi), Polen ( Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid) og i USA (Washington Irving, Fenimore Cooper, W.K. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville).

Stendhal betraktet seg også som en fransk romantiker, men han mente med romantikken noe annet enn de fleste av sine samtidige. I epigrafen til romanen "Rød og svart" tok han ordene "Sann, bitter sannhet", og understreket sitt kall for en realistisk studie av menneskelige karakterer og handlinger. Forfatteren var avhengig av romantiske enestående naturer, som han anerkjente retten til å "gå på jakt etter lykke." Han trodde oppriktig at det bare avhenger av samfunnets måte om en person kan realisere sin evige trang til velvære, gitt av naturen selv.

Romantikk i russisk litteratur

Det antas vanligvis at i Russland dukker romantikk opp i poesien til V. A. Zhukovsky (selv om noen russiske poetiske verk fra 1790-1800-tallet ofte tilskrives den førromantiske bevegelsen som utviklet seg fra sentimentalisme). I russisk romantikk dukker det opp frihet fra klassiske konvensjoner, en ballade, et romantisk drama, skapes. En ny idé om poesiens essens og betydning bekreftes, som er anerkjent som en uavhengig livssfære, et uttrykk for menneskets høyeste, ideelle ambisjoner; det gamle synet, ifølge hvilket poesi var et tomt tidsfordriv, noe helt brukbart, er ikke lenger mulig.

Den tidlige poesien til A. S. Pushkin utviklet seg også innenfor rammen av romantikken. Poesien til M. Yu. Lermontov, den "russiske Byron", kan betraktes som toppen av russisk romantikk. De filosofiske tekstene til F. I. Tyutchev er både fullføringen og overvinnelsen av romantikken i Russland.

Fremveksten av romantikk i Russland

På 1800-tallet befant Russland seg i en viss kulturell isolasjon. Romantikken oppsto syv år senere enn i Europa. Du kan snakke om hans imitasjon. I russisk kultur var det ingen motstand fra mennesket til verden og Gud. Zhukovsky dukker opp, som gjenskaper de tyske balladene på russisk vis: «Svetlana» og «Lyudmila». Byrons variant av romantikk ble levd og følt i hans arbeid først i russisk kultur av Pushkin, deretter av Lermontov.

Russisk romantikk, som startet med Zhukovsky, blomstret i arbeidet til mange andre forfattere: K. Batyushkov, A. Pushkin, M. Lermontov, E. Baratynsky, F. Tyutchev, V. Odoevsky, V. Garshin, A. Kuprin, A. Blok, A. Green, K. Paustovsky og mange andre.

I tillegg.

Romantikk (fra fransk romantisme) er en ideologisk og kunstnerisk trend som oppstår på slutten av 1700-tallet i europeisk og amerikansk kultur og fortsetter til 40-tallet av 1800-tallet. Som reflektert skuffelse over resultatene av den store franske revolusjon, i ideologien til opplysningstiden og borgerlig fremgang, motarbeidet romantikken utilitarisme og utjevning av individet med streben etter ubegrenset frihet og det "uendelige", tørsten etter perfeksjon og fornyelse, patos for individet og sivil uavhengighet.

Den smertefulle oppløsningen av den ideelle og sosiale virkeligheten er grunnlaget for det romantiske verdensbildet og kunsten. Bekreftelsen av den iboende verdien av individets åndelige og kreative liv, bildet av sterke lidenskaper, åndeliggjort og helbredende natur, er ved siden av motivene "verdens sorg", "verdens ondskap", "natt"-siden av sjel. Interessen for den nasjonale fortiden (ofte - dens idealisering), tradisjonene for folklore og kultur til egne og andre folk, ønsket om å publisere et universelt bilde av verden (først og fremst historie og litteratur) kom til uttrykk i romantikkens ideologi og praksis .

Romantikk er observert i litteratur, kunst, arkitektur, oppførsel, klær og psykologi til mennesker.

ÅRSAKER TIL ROMANTIKKENS OPPRINNELSE.

Den umiddelbare årsaken som forårsaket fremveksten av romantikken var den store franske borgerlige revolusjonen. Hvordan ble det mulig?

Før revolusjonen ble verden beordret, det var et klart hierarki i den, hver person tok sin plass. Revolusjonen veltet "pyramiden" i samfunnet, en ny er ennå ikke skapt, så individet har en følelse av ensomhet. Livet er en flyt, livet er et spill der noen er heldige og andre ikke. I litteraturen dukker det opp bilder av spillere – mennesker som leker med skjebnen. Man kan minne om slike verk av europeiske forfattere som Hoffmanns «Gambler», Stendhals «Red and Black» (og rødt og svart er fargene på rulett!), Og i russisk litteratur er dette Pushkins «Spadedronningen», Gogols «Gamblers». ", "Masquerade" Lermontov.

ROMANTISMENS HOVEDKOFLIKT

Den viktigste er menneskets konflikt med verden. Det er en psykologi til en opprørsk personlighet, som Lord Byron reflekterte dypest i Childe Harolds Journey. Populariteten til dette verket var så stor at det oppsto et helt fenomen - "Byronisme", og hele generasjoner av unge mennesker prøvde å etterligne ham (som for eksempel Pechorin i Lermontovs "A Hero of Our Time").

Romantiske helter forenes av en følelse av sin egen eksklusivitet. "Jeg" - er realisert som den høyeste verdien, derav egosentrismen til den romantiske helten. Men ved å fokusere på seg selv, kommer en person i konflikt med virkeligheten.

VIRKELIGHET - verden er rar, fantastisk, uvanlig, som i Hoffmanns eventyr "Nøtteknekkeren", eller stygg, som i eventyret hans "Lille Tsakhes". Merkelige hendelser finner sted i disse fortellingene, gjenstander kommer til live og går inn i lange samtaler, hvis hovedtema er et dypt gap mellom idealer og virkelighet. Og dette gapet blir hovedtemaet i romantikkens tekster.

ROMANTISMENS TID

Før forfatterne på begynnelsen av 1800-tallet, hvis arbeid tok form etter den franske revolusjonen, satte livet andre oppgaver enn før deres forgjengere. De skulle oppdage og kunstnerisk danne et nytt kontinent for første gang.

Det nye århundres tenkende og følelsesmessige menneske hadde en lang og lærerik erfaring fra tidligere generasjoner bak seg, han var utstyrt med en dyp og kompleks indre verden, før øynene hans svevde bildene av heltene fra den franske revolusjonen, Napoleonskrigene, de nasjonale frigjøringsbevegelsene, bildene av poesien til Goethe og Byron. I Russland spilte den patriotiske krigen i 1812 rollen som en viktig historisk milepæl i den åndelige og moralske utviklingen av samfunnet, og endret dyptgripende det kulturelle og historiske bildet av det russiske samfunnet. Når det gjelder dens betydning for nasjonal kultur, kan den sammenlignes med perioden med 1700-tallets revolusjon i Vesten.

Og i denne epoken med revolusjonære stormer, militære omveltninger og nasjonale frigjøringsbevegelser, oppstår spørsmålet om det på grunnlag av en ny historisk virkelighet kan oppstå en ny litteratur som ikke er dårligere i sin kunstneriske perfeksjon enn de største fenomenene i litteraturen. den antikke verden og renessansen? Og kan dens videre utvikling baseres på «det moderne mennesket», en mann fra folket? Men en mann av folket som deltok i den franske revolusjon eller hvis skuldre byrden av kampen mot Napoleon falt på, kunne ikke beskrives i litteraturen ved hjelp av romanforfatterne og dikterne fra forrige århundre - han krevde andre metoder for sin poetiske legemliggjøring .

PUSHKIN - ROMANTISK PROGRAVER

Bare Pushkin, den første i russisk litteratur på 1800-tallet, var i stand til i både poesi og prosa å finne tilstrekkelige midler til å legemliggjøre den allsidige åndelige verden, det historiske utseendet og oppførselen til den nye, dypttenkende og følelsesfulle helten i det russiske livet, som inntok en sentral plass i den etter 1812 og i trekk etter Decembrist-opprøret.

I lyceumdiktene kunne Pushkin fortsatt ikke, og våget ikke å gjøre helten i tekstene hans til en ekte person av den nye generasjonen med all den interne psykologiske kompleksiteten som er iboende i ham. Pushkins dikt representerte så å si resultatet av to krefter: poetens personlige erfaring og det betingede, "ferdige", tradisjonelle poetiske formelskjemaet, i henhold til de interne lovene som denne opplevelsen ble formet og utviklet av.

Men etter hvert blir dikteren frigjort fra kanonenes makt, og i diktene hans blir vi ikke lenger presentert for en ung «filosof»-epicurianer, en innbygger i en betinget «by», men en mann i det nye århundre, med sin rikt og intenst intellektuelt og emosjonelt indre liv.

En lignende prosess finner sted i Pushkins verk i enhver sjanger, der de konvensjonelle bildene av karakterer, allerede innviet av tradisjon, viker for figurene til levende mennesker med deres komplekse, mangfoldige handlinger og psykologiske motiver. Til å begynne med er dette en noe mer abstrakt Prisoner eller Aleko. Men snart blir de erstattet av den helt ekte Onegin, Lensky, den unge Dubrovsky, tysker, Charsky. Og til slutt vil det mest komplette uttrykket for den nye typen personlighet være Pushkins lyriske «jeg», dikteren selv, hvis åndelige verden er det dypeste, rikeste og mest komplekse uttrykket for tidens brennende moralske og intellektuelle spørsmål.

En av betingelsene for den historiske revolusjonen som Pushkin gjorde i utviklingen av russisk poesi, dramaturgi og narrativ prosa, var det grunnleggende bruddet han gjorde med den utdanningsrasjonalistiske, ahistoriske ideen om menneskets "natur", menneskets lover. tenkning og følelse.

Den komplekse og motstridende sjelen til den "unge mannen" på begynnelsen av 1800-tallet i "The Prisoner of the Caucasus", "Gypsies", "Eugene Onegin" ble for Pushkin et objekt for kunstnerisk og psykologisk observasjon og studier i sin spesielle, spesifikke og unik historisk kvalitet. Setter helten sin hver gang under visse forhold, skildrer ham i forskjellige omstendigheter, i nye forhold til mennesker, utforsker psykologien hans fra forskjellige vinkler og bruker for dette hver gang et nytt system av kunstneriske "speil", Pushkin i tekstene hans, sørlige dikt og Onegin ” streber fra ulike sider for å nærme seg forståelsen av sjelen hans, og gjennom den – videre til forståelsen av lovene i samtidens sosiohistoriske liv reflektert i denne sjelen.

Den historiske forståelsen av mennesket og menneskelig psykologi begynte å dukke opp i Pushkin på slutten av 1810-tallet og begynnelsen av 1820-tallet. Det første tydelige uttrykket for det møter vi i de historiske elegiene fra denne tiden ("Dagslyset sloknet ..." (1820), "Til Ovid" (1821) osv.) og i diktet "Fangen fra Kaukasus" , hvis hovedperson ble unnfanget av Pushkin, etter dikterens egen innrømmelse, som en bærer av følelser og stemninger karakteristisk for ungdommen på 1800-tallet med dens "likegyldighet til livet" og "for tidlig alder av sjelen" (fra et brev til V.P. Gorchakov, oktober-november 1822)

32. Hovedtemaene og motivene til A.S. Pushkins filosofiske tekster fra 1830-tallet ("Elegy", "Demons", "Høst", "When outside the city ...", Kamennoostrovsky-syklus, etc.). Søk i sjangerstil.

Refleksjoner over livet, dets mening, dets formål, over død og udødelighet blir de ledende filosofiske motivene i Pushkins tekster på fullføringsstadiet av "livets feiring". Blant diktene fra denne perioden er det mest bemerkelsesverdige "Vandrer jeg langs de støyende gatene ..." Motivet om døden, dens uunngåelighet, lyder vedvarende i det. Dødsproblemet løses av poeten ikke bare som en uunngåelig, men også som en naturlig fullføring av den jordiske eksistensen:

Jeg sier årene går

Og hvor mange av oss er ikke synlige her,

Vi vil alle stige ned under de evige hvelvene -

Og noens time er nær.

Diktene forbløffer med den fantastiske generøsiteten til Pushkins hjerte, som er i stand til å ønske livet velkommen selv når det ikke er mer plass igjen for det.

Og la ved kisteinngangen

Ung vil leke livet

Og likegyldig natur

Skinn av evig skjønnhet -

Poeten skriver og fullfører diktet.

I "Road Complaints" skriver A.S. Pushkin om uorden i hans personlige liv, om hva han manglet fra barndommen. Dessuten oppfatter dikteren sin egen skjebne i en generell russisk kontekst: russisk terreng har både direkte og figurativ betydning i diktet, den historiske vandringen i landet på jakt etter den rette utviklingsveien er innebygd i betydningen av dette ordet .

Off road problem. Men allerede annerledes. Åndelige egenskaper vises i A.S. Pushkins dikt "Demons". Den forteller om tapet av en person i virvelvindene til historiske hendelser. Motivet om åndelig utilgjengelighet ble lidd av dikteren, som tenker mye på hendelsene i 1825, på sin egen mirakuløse utfrielse fra skjebnen som rammet deltakerne i folkeopprøret i 1825, på den faktiske mirakuløse utfrielsen fra skjebnen som skjedde. deltakerne i opprøret på Senatsplassen. I Pushkins dikt oppstår problemet med å bli valgt, å forstå det høye oppdraget som Gud har betrodd ham som poet. Det er denne problemstillingen som blir den ledende i diktet «Arion».

Fortsetter de filosofiske tekstene fra trettiårene, den såkalte Kamennoostrovsky-syklusen, hvis kjerne er diktene "The Eremit Fathers and Immaculate Wives ...", "Imitation of Italian", "Worldly Power", "From Pindemonti". Denne syklusen samler refleksjoner rundt problemet med poetisk kunnskap om verden og mennesket. Fra pennen til A.S. Pushkin kommer et dikt, et arrangement av fastetidens bønn av Yefim the Sirin. Refleksjoner over religion, om dens store styrkende moralske kraft, blir hovedmotivet for dette diktet.

Filosofen Pushkin opplevde en ekte storhetstid på Boldin-høsten 1833. Blant de store verkene om skjebnens rolle i menneskelivet, om personlighetens rolle i historien, tiltrekker det poetiske mesterverket "Høst". Motivet for menneskets forbindelse med det naturlige livs syklus og motivet for kreativitet er de ledende i dette diktet. Russisk natur, livet smeltet sammen med den, adlyde dens lover, synes forfatteren av diktet å være den største verdien, uten den er det ingen inspirasjon, og derfor ingen kreativitet. "Og hver høst blomstrer jeg igjen ..." - skriver dikteren om seg selv.

Ved å se inn i det kunstneriske stoffet til diktet "... Igjen besøkte jeg ...", oppdager leseren lett en hel rekke temaer og motiver av Pushkins tekster, som uttrykker ideer om mennesket og naturen, om tid, om hukommelse og skjebne. Det er mot deres bakgrunn at det filosofiske hovedproblemet i dette diktet lyder - problemet med generasjonsskifte. Naturen vekker i mennesket minnet om fortiden, selv om hun selv ikke har noe minne. Den oppdateres, og gjentar seg selv i hver av oppdateringene. Derfor vil støyen fra nye furutrær fra den "unge stammen", som etterkommere en dag vil høre, være den samme som nå, og den vil berøre de strengene i sjelen deres som vil få dem til å huske den avdøde stamfaren, som også bodde i denne gjentakende verden. Det er dette som lar forfatteren av diktet "... Igjen besøkte jeg ..." utbryte: "Hei, unge stamme, ukjent!"

Den store dikterens vei gjennom «den grusomme tidsalder» var lang og tornefull. Han førte til udødelighet. Motivet til poetisk udødelighet er det ledende i diktet "Jeg reiste et monument for meg selv ikke laget av hender ...", som ble et slags testamente til A.S. Pushkin.

Dermed var filosofiske motiver iboende i Pushkins tekster gjennom hele hans arbeid. De oppsto i forbindelse med dikterens appell til problemene død og udødelighet, tro og vantro, generasjonsskifte, kreativitet, meningen med å være. Alle de filosofiske tekstene til A.S. Pushkin kan bli utsatt for periodisering, som vil tilsvare livsstadiene til den store poeten, hvor hun tenkte på noen veldig spesifikke problemer. På ethvert stadium av arbeidet hans snakket A.S. Pushkin imidlertid i diktene sine bare om det som generelt er viktig for menneskeheten. Dette er sannsynligvis grunnen til at "folkeveien ikke vil vokse" til denne russiske poeten.

I tillegg.

Analyse av diktet "When out of town, thoughtful I wander"

"... Når jeg er utenfor byen, vandrer jeg tankefull ...". Så Alexander Sergeevich Pushkin

begynner et dikt med samme navn.

Når du leser dette diktet, blir det tydelig hans holdning til alle høytider

og luksus i by- og storbyliv.

Konvensjonelt kan dette diktet deles i to deler: den første handler om hovedstadens kirkegård,

den andre handler om landbruk. I overgangen fra en til en annen, og endres deretter

stemningen til dikteren, men for å fremheve rollen til den første linjen i diktet, tror jeg det ville vært det

det er en feil å ta den første linjen i første del som å definere hele stemningen i verset, fordi

linjer: «Men så herlig det er for meg Om høsten noen ganger, om kvelden stillhet, i bygda å besøke

en familiekirkegård…” Endre retningen på dikterens tanker.

I dette diktet kommer konflikten til uttrykk i form av motstand mot det urbane

kirkegårder, hvor: «Rister, søyler, utsmykkede graver. Under hvilken alle de døde råtner

hovedsteder I en myr, på en eller annen måte trang på rad ... ”og en landlig, nærmere dikterens hjerte,

kirkegårder: «Der de døde sover i høytidelig hvile, er det udsmykkede graver

plass ... ”Men, igjen, å sammenligne disse to delene av diktet kan man ikke glemme

de siste linjene, som, synes jeg, gjenspeiler hele holdningen til forfatteren til disse to

helt andre steder:

1. "Hvilken ondskap finner motløshet i meg, selv om spyttet og løper ..."

2. «Et eiketre står bredt over viktige kister, nøler og bråker...» To deler

ett dikt sammenlignet med dag og natt, måne og sol. Forfatter gjennom

sammenligning av den sanne hensikten til de som kommer til disse kirkegårdene og de som ligger under jorden

viser oss hvor forskjellige de samme konseptene kan være.

Jeg snakker om at en enke eller enkemann vil komme til byens kirkegårder kun for

for å skape et inntrykk av sorg og sorg, selv om det ikke alltid er riktig. De som

ligger under "inskripsjoner og prosa og på vers" i løpet av livet brydde de seg bare "Om dydene,

om tjeneste og ranger».

Tvert imot, hvis vi snakker om den landlige kirkegården. Folk går dit for å

utøs din sjel og snakk med de som ikke lenger er der.

Det virker for meg som om det ikke er tilfeldig at Alexander Sergeevich skrev et slikt dikt for

år før hans død. Han var redd, som jeg tror, ​​at han skulle bli gravlagt i samme by,

hovedstadskirkegården, og han vil ha samme grav som de hvis gravsteiner han tenkte på.

«Tyver fra søylene skrudde av urnene

Slimete graver, som også er her,

Gjesper venter de på at leietakerne skal få plass om morgenen.

Analyse av A.S. Pushkins dikt "Elegy"

Gale år bleknet moro

Det er vanskelig for meg, som en vag bakrus.

Men, som vin - tristheten fra svunne dager

I min sjel, jo eldre, jo sterkere.

Min vei er trist. Lover meg arbeid og sorg

Det kommende turbulente havet.

Men jeg vil ikke, oh venner, dø;

Og jeg vet jeg kommer til å nyte

Midt i sorger, bekymringer og angst:

Noen ganger blir jeg full igjen med harmoni,

Jeg vil felle tårer over fiksjon,

A. S. Pushkin skrev denne elegien i 1830. Det hører til filosofisk poesi. Pushkin vendte seg til denne sjangeren som en allerede middelaldrende poet, klok på liv og erfaring. Dette diktet er dypt personlig. To strofer utgjør en semantisk kontrast: den første diskuterer livsveiens drama, den andre høres ut som en apoteose av kreativ selvrealisering, poetens høye hensikt. Vi kan lett identifisere den lyriske helten med forfatteren selv. I de første linjene («Sinnsyke år, moroa som har forsvunnet / det er vanskelig for meg, som en vag bakrus.») Poeten sier at han ikke lenger er ung. Når han ser tilbake, ser han bak seg veien tilbake, som er langt fra perfekt: fortidens moro, hvorfra tyngde i sjelen. Men samtidig fyller lengselen etter svunne dager sjelen, den forsterkes av en følelse av angst og usikkerhet for fremtiden, der "arbeid og sorg" sees. Men det betyr også bevegelse og et tilfredsstillende kreativt liv. «Work and Sorrow» oppfattes av et vanlig menneske som hard rock, men for en poet er det opp- og nedturer. Arbeid er kreativitet, sorg er inntrykk, hendelser som er lyse i betydning og gir inspirasjon. Og dikteren, til tross for årene som har gått, tror og venter på "det kommende turbulente havet."

Etter linjer som er ganske dystre i betydningen, som ser ut til å slå ut rytmen til en begravelsesmarsj, plutselig en lett flukt av en såret fugl:

Men jeg vil ikke, oh venner, dø;

Jeg vil leve for å tenke og lide;

Poeten vil dø når han slutter å tenke, selv om blodet renner gjennom kroppen og hjertet slår. Tankens bevegelse er sant liv, utvikling, som betyr å strebe etter perfeksjon. Tanken er ansvarlig for sinnet, og lidelse for følelser. "Lidelse" er også evnen til medfølelse.

En sliten person er lei av fortiden og ser fremtiden i en tåke. Men dikteren, skaperen spår selvsikkert at "det vil være gleder mellom sorger, bekymringer og bekymringer." Hva vil disse jordiske gledene til dikteren føre til? De gir nye kreative frukter:

Noen ganger blir jeg full igjen med harmoni,

Jeg vil felle tårer over fiksjon ...

Harmoni er sannsynligvis integriteten til Pushkins verk, deres upåklagelige form. Enten er dette selve øyeblikket for skapelse av verk, øyeblikket for altoppslukende inspirasjon... Poetens fiksjon og tårer er et resultat av inspirasjon, dette er selve verket.

Og kanskje er solnedgangen min trist

Kjærligheten vil skinne med et avskjedssmil.

Når inspirasjonsmusen kommer til ham, vil han kanskje (dikteren tviler, men håper) bli forelsket igjen og bli elsket. En av dikterens hovedambisjoner, kronen på hans verk er kjærlighet, som, i likhet med musen, er en livspartner. Og denne kjærligheten er den siste. «Elegy» i form av en monolog. Den henvender seg til "venner" - til de som forstår og deler tankene til den lyriske helten.

Diktet er en lyrisk meditasjon. Det er skrevet i den klassiske sjangeren elegi, og tonen og intonasjonen tilsvarer dette: elegi på gresk betyr "klagesang". Denne sjangeren har vært utbredt i russisk poesi siden 1700-tallet: Sumarokov, Zhukovsky, senere Lermontov, Nekrasov vendte seg til den. Men Nekrasovs elegi er sivil, Pushkins er filosofisk. I klassisismen forpliktet denne sjangeren, en av de "høye", bruken av storslåtte ord og gamle slavonicismer.

Pushkin forsømte på sin side ikke denne tradisjonen, og brukte gamle slaviske ord, former og vendinger i arbeidet, og overfloden av slikt ordforråd fratar ikke i det minste diktet letthet, nåde og klarhet.