De viktigste stadiene av kreativitet. Shakespeares karriere er delt inn i tre perioder Chronicle spiller fra Englands historie

I de første årene av det syttende århundre skjedde det en markant endring i Shakespeares arbeid. Muntre motiver viker for dype refleksjoner over livets mest smertefulle motsetninger, og han skaper verk fylt med et tragisk verdensbilde.

Et slikt stemningsskifte betyr på ingen måte en nedgang i Shakespeares arbeid. Tvert imot, det er tid for hans største prestasjoner som kunstner. Han skaper "Hamlet", "Othello", "King Lear" og "Macbeth" - disse fire mesterverkene, takket være hvilke Shakespeare ble anerkjent som en kunstner av verdensbetydning, som gikk fra grensene for sin epoke inn i evigheten.

Endringen i Shakespeares arbeid kom gradvis. Kronologien til verkene hans viser at det ikke var noen skarp linje mellom andre og tredje periode. Nesten samtidig skaper Shakespeare de muntre komediene As You Like It og Twelfth Night og tragedien Julius Caesar. Hvis dateringen av The Merry Wives of Windsor, hevdet av Chambers (1600-1601), er riktig, så, etter å ha opprettet Hamlet, var Shakespeare i stand til å skrive en annen del av falstafiadaen.

Slik er det virkelige bildet av Shakespeares verk i 1598-1601. Verkene skapt av Shakespeare på denne tiden lar oss snakke om dramatikerens gradvise overgang til en ny sjanger og til et nytt problem.

Den tredje perioden av Shakespeares arbeid dekker åtte til ni år. Begynnelsen er vanligvis datert av "Hamlet" (1600-1601), og slutten er "Timon av Athen" (1607-1608). Verkene skapt av dramatikeren i løpet av disse årene er ikke homogene, og innenfor den tredje perioden kan minst tre stadier skilles.

Den første var en overgangsperiode. De tragiske motivene som er karakteristiske for denne perioden finnes allerede hos Julius Caesar (1599). Derfor, for en konsentrert betraktning av den ideologiske utviklingen til Shakespeare, betrakter vi denne tragedien sammen med tragediene i den tredje perioden. Når det gjelder handling, er det nær skuespill som Antony og Cleopatra og Coriolanus. Det ligner på dem når det gjelder stil. Disse tre dramaene danner en syklus av Shakespeares romerske tragedier, som også den tidlige «Titus Andronicus» tilhører.

I ideologiske termer gjør noen motiver "Julius Cæsar" relatert til "Hamlet" * . Før Brutus, som før prinsen av Danmark, er det samme problem med å velge effektive midler i kampen mot det onde. I likhet med Hamlet er Julius Caesar en sosiofilosofisk tragedie.

* (For parallelle motiver i begge tragediene, se: K. Fischer, Shakespeares Hamlet, M. 1905, s. 159-162.)

Begge tragediene har ikke som tema skildringen av lidenskaper, som er innholdet i andre Shakespeare-tragedier. Verken Brutus eller Hamlet er drevet av impulsene som kjennetegner oppførselen til Othello, Lear, Macbeth, Antony, Coriolanus eller Timon. Mennesker med fornuft, ikke lidenskaper, de står overfor behovet for en etisk løsning på de mest akutte livsproblemene og er selv klar over den grunnleggende oppgaven deres. Disse tragediene kan med rette kalles problematiske.

De etterfølges av tre skuespill som ikke tilhører sjangeren tragedie – «Troilus og Cressida», «The End is the Crown» og «Measure for Measure». Den første av dem er i karakter nær tragedie, men den mangler den tragiske oppløsningen som er vanlig for Shakespeare. Helten, som går gjennom en mental krise som ikke er mindre dyp enn Hamlet, dør imidlertid ikke. Troilus og Cressida kan betraktes som en tragikomedie, men dette stykket er enda nærmere det som senere poetikk definerte som et drama, det vil si et skuespill med alvorlig innhold uten en blodig oppløsning.

De to andre skuespillene er formelt sett komedier, men de skiller seg fra Shakespeares andre komedier. Med unntak av The Merchant of Venice, gikk ikke en eneste komedie fra de to første periodene utover grensene for problemer som tilhørte sfæren av personlige relasjoner. I «The End is the Crown of Things» settes det personlige temaet i direkte sammenheng med det sosiale problemet (Elenas kjærlighet til Bertram og ulikheten i deres sosiale status), mens i «Measure for Measure» er karakterenes personlige skjebner. direkte avhengig av en hel rekke problemer med sosial moral. Alvoret i problemene som ble reist i dem, samt den sekundære betydningen av de komiske elementene i handlingen, ga grunn til å kalle disse skuespillene "mørke" eller "problem" komedier. De utgjør virkelig en spesiell gruppe skuespill. De er forent av rikdommen og betydningen av det ideologiske innholdet, den sosiale betydningen av problemstillingene som fremsettes i dem. Tittelen Troubled passer derfor best til disse tre skuespillene. Sammen med tragediene «Julius Caesar» og «Hamlet» utgjør de en stor gruppe av Shakespeares problematiske dramaer.

Dette er den første fasen av denne perioden.

Den andre inkluderer tre tragedier - "Othello", "King Lear" og "Macbeth", skrevet i triennatet 1604-1606. Dette er lidenskapens største tragedier, gjennomsyret av en dyp moralfilosofisk og sosial mening på samme tid. Det har lenge vært anerkjent at Hamlet og disse tre dramaene er de største av Shakespeares tragedier. «Store tragedier» er Shakespeare-betegnelsen for disse fire skuespillene. Det er de som utgjør toppen av det tragiske i Shakespeare og samtidig i hele verdens dramaturgi.

"Hamlet", av ovennevnte grunn, vurderer vi noe bortsett fra de tre andre store tragediene, nærmere hverandre når det gjelder dramatiske motiver og den ideologiske og emosjonelle innvirkningen de produserer.

«Othello», «King Lear» og «Macbeth» er virkelig hjerteskjærende tragedier, som ikke kan sies om «Hamlet». Intensiteten til heltenes lidenskaper når den høyeste grensen, deres lidelse er umåtelig, og hvis "Hamlet" er en tragedie av sorg fra sinnet *, så er "Othello", "King Air" og "Macbeth" tragedier der lidelsen av helter er tvert imot forårsaket av det faktum at sinnet deres ble formørket og de handlet under påvirkning av lidenskaper.

* (Se G. Kozintsev, Our contemporary William Shakespeare, L.-M. 1962, s. 210-270.)

Store tragedier er fulle av bitre bemerkninger om livet. De er de mest klassiske eksemplene på det tragiske i kunsten siden antikken. Her oppnådde Shakespeare den høyeste syntesen av tanke og kunstneriske ferdigheter, for han oppløste sin visjon om verden i bilder så integrerte og organiske at deres vitalitet er hevet over tvil.

På det tredje stadiet ble "Antony and Cleopatra", "Coriolanus" og "Timon of Athens" skapt. Om den første av disse tragediene sa Coleridge at når det gjelder kunstnerisk fortjeneste, er den ikke lavere enn de fire store tragediene. "Coriolanus", alltid interessert i dens politiske spørsmål, vekket ikke stor entusiasme, kanskje fordi den åndelige tørrheten til helten ikke vekket hos noen ønsket om å føle seg inn i hans åndelige verden. Timon av Athen ble ikke fullført av Shakespeare. Selv om det antas å være et veldig betydningsfullt verk, mangler det perfeksjonene til Shakespeares tragiske mesterverk.

Det er imidlertid ikke estetiske vurderinger som får oss til å trekke ut disse tre tragediene i en spesiell gruppe. Deres særegne er at tyngdepunktet for den tragiske handlingen her er noe forskjøvet i forhold til de store tragediene. Der ble livets, samfunnets, statens, moralens motsetninger åpenbart mest fullstendig i heltenes karakterer og gjennom deres åndelige verden. Her blir den ytre verden sentrum for tragiske motsetninger. "Antony og Cleopatra" inntar i denne forbindelse en mellomliggende, overgangsposisjon. Men allerede "Coriolanus" og "Timon fra Athen" er fullt ut slike i sin struktur. Vi ser her ikke selve den psykologiske prosessen, men bare dens ytre resultat. Og dette gjelder også "Antony og Cleopatra", der variasjonen i følelsene til triumviren og den egyptiske dronningen er gitt med en stiplet linje, og vi noen ganger blir overlatt til å gjette for å fastslå motivene til deres oppførsel. Coriolanus og Timon er snarere preget av en overdreven enkelhet av følelsesmessige reaksjoner, deres elementære ytterpunkter. Men det kunsten taper her ved å avsløre det menneskelige hjertes dialektikk, kompenseres av oppdagelser innen sosiale relasjoners dialektikk.

Den første perioden av Shakespeares verk (1590 - 1600)

Kronikkspill fra Englands historie

Helt fra starten er Shakespeares verk preget av bredden i virkelighetsskildringen. I løpet av det første tiåret av sin dramatiske virksomhet, skaper han en stor serie med historiske kronikker der han dekker landets fortid i tre århundrer. Stykket «Kong John» skildrer hendelser som fant sted på begynnelsen av 1200-tallet. Richard III slutter med etableringen av Tudor-monarkiet i 1485. Henry VIII skildrer hendelsene på begynnelsen av 1500-tallet.

Ved å bruke Golinsheds Chronicles of England and Scotland (1577) som sin kilde, gjengir Shakespeare i sin kronikk skuespill noen av de mest dramatiske øyeblikkene i engelsk historie under føydalismens periode. "... Tidligere klassers død, for eksempel ridderlighet," skrev Marx, "kunne gi innhold til grandiose tragiske kunstverk" * . Dette temaet danner grunnlaget for hele syklusen av Shakespeares historiske dramaer i den første perioden av hans verk. Kronikkene skildrer den innbyrdes kamp som føydalherrene førte både seg imellom og mot kongemakten. I andre og tredje del av "Henry VI", så vel som i "Richard III", er perioden med krigene til Scarlet og White Roses (andre halvdel av 1400-tallet) avbildet. I "Richard II" og begge deler av "Henry IV" viser kampen mellom monarkiet og de føydale baronene på begynnelsen av 1400-tallet. I «Kong Johannes» står kampen mellom kongen på den ene siden, og den romersk-katolske kirke og føydalherrene på den andre. Den første delen av "Henry VI" og "Henry V" skildrer de to klimaksene av hundreårskrigen mellom England og Frankrike - perioden preget av aktivitetene til Jeanne d'Arc, og slaget ved Azincourt.

* (K. Marx og F. Engels, Works, vol. VIII, s. 270.)

Alle Shakespeares kronikker er gjennomsyret av ideen om behovet for statlig enhet; de gjenspeiler prosessen med dannelsen av den engelske nasjonen og dannelsen av det engelske absolutte monarkiet. Shakespeare viser den destruktive naturen til føydale sivile stridigheter, deres skade på folket.

O elendige skue! O tid med blodige katastrofer! Kongelige løver kjemper for løene sine, og de stakkars skremte sauene bærer all byrden av strid ... ("Henry VI", del 3. Oversettelse av A. Sokolovsky)

Hele syklusen av historiske kronikker er gjennomsyret av ideen om det uunngåelige av seieren til sentralisert statsmakt over føydalt anarki.

Syklusen av kronikker deler seg så å si i to tetralogier, som hver dekker en betydelig periode av engelsk historie. Den første av dem - de tre delene av "Henry VI" og "Richard III" - viser at føydalt anarki når sitt klimaks, helt til monarken til slutt dukker opp, og setter en stopper for all strid og etablerer sterk makt. Et lignende bilde er tegnet av den andre tetralogien, som inkluderer skuespillene "Richard II", "Henry IV" (to deler) og "Henry V". Også her krones kampen mellom de føydale baronene og det absolutte monarkiet med sistnevntes seier.

Shakespeare viste stor interesse for spørsmålet om monarkens personlighet. Hans skuespill gir portretter av forskjellige konger. Det politiske maktproblemet fikk hos Shakespeare, som hos andre humanister, en moralsk konnotasjon.

Shakespeare fordømmer svakheten til Henry VI, som ikke er i stand til å redde landet fra anarki. En annen konge med svak vilje, Richard II, er dårlig fordi han ser på England som sitt len, og bruker makt som et middel til å tilfredsstille sine private interesser. Richard III er den andre ytterligheten. Han er en sterk konge, men overdrevent grusom, og hans grusomhet har ikke statlig hensiktsmessighet som rettferdiggjørelse; han ser i sin makt bare et middel til å tilfredsstille personlige ambisjoner. Kong John har den fordelen fremfor ham at han sikter mot ødeleggelsen av dobbeltmakt og søker å kvitte seg med kirkens deltagelse i regjeringssaker. Men selv han samsvarer ikke med monarkens ideal, for han opprettholder sin makt med grusomme represalier og drap på mulige rivaler. Henrik IV nærmer seg allerede det humanistiske idealet. Men skyldfølelsen veier over ham for drapet han begikk på sin forgjenger, Richard II. Derfor, selv om han opptrer som bærer av prinsippet om sentralisering og nasjonal enhet, oppfyller han ikke fullt ut humanistenes moralske ideal.

Shakespeares ideelle monark er Henry V. Hans mål er enhet mellom alle klasser i kampen for felles interesser i landet. I kronikken til Henry V la Shakespeare i munnen på erkebiskopen en beskrivelse av en bikube, som er prototypen på et ideelt eiendomsmonarki.

Det ideelle eiendomsmonarkiet var selvsagt en illusjon av humanistene. Shakespeare trodde bare på det foreløpig. Ja. og i hans kronikker er det ikke disse illusjonene som er essensielle, men det virkelige bildet han maler. Og dette bildet er i strid med idealet. Og dette ble ikke bare forklart av det historiske materialet som Shakespeare brukte da han skapte kronikkene sine, men også av den moderne virkeligheten han så rundt seg.

Et vesentlig trekk ved Shakespeares historiske krøniker er at de kombinerte gjengivelsen av den historiske fortiden med refleksjon av samtidens virkelighet. Shakespeare var generelt trofast mot fakta hentet fra historien. I det hele tatt formidlet han riktig essensen av de politiske konfliktene i den avbildede epoken. Men selv i føydale kostymer spilte heltene hans ut dramaer som var ganske moderne på 1500-tallet. Dette ble i hovedsak påpekt av Engels da han skrev: "Det er umulig å ikke vurdere et kunstig forsøk på å finne romantiske middelalderske røtter i Corneille, eller å nærme seg Shakespeare i en lignende skala (med unntak av råmaterialet som han lånt fra middelalderen)" * .

* (K. Marx og F. Engels, Works, vol. II, s. 86.)

Shakespeare valgte historisk materiale som tillot ham å kombinere skildringen av konfliktene som fant sted i den føydale epoken med avsløringen av psykologien til renessansens folk. Derfor er kronikkenes helter bærere av føydal egenvilje i samme grad som borgerlig individualisme.

Et eksempel på dette er Richard III, en av de mest slående skikkelsene i hele Shakespeares tidlige drama. Richard, hertugen av York, er en stygg pukkelrygg; han er full av et brennende hat mot mennesker for å bli fratatt gledene i livet som er tilgjengelig for alle.

Og jeg er fornærmet over min høyde og harmoni, vansiret av svikefull natur, Ikke ferdig, vridd og i forkant blir jeg kastet inn i en opphisset verden ... ... Det er derfor jeg, uten å ha noe håp om å passere disse dagene i elskere, forbannet våre ledige fornøyelser Og skyndte seg inn i skurkesaker*.

* (Oversettelse av A. Druzhinin.)

Richard er sønnen til den alderen da, etter å ha avvist middelalderens askese, kastet noen seg ut i livet for å plukke fruktene av flaks, rikdom, makt, mens andre viet seg til kreativitet, vitenskap, skapelse. Richard er besatt av ønsket om å hevde sin personlighet, for å bevise at til tross for all hans stygghet, er han ikke bare verre enn andre mennesker, men enda høyere enn dem. Myndighetene bør hjelpe ham med å sikre at folk bøyer seg for ham, anerkjenner hans overlegenhet. Richards grenseløse ambisjon er ikke begrenset av noen moralske prinsipper. Alle mennesker er fiender for ham, og han stopper ikke ved noen forbrytelse. Han fyller veien til tronen med likene av rivaler han har drept og mulige kandidater til kronen. Richard har et godt sinn, men alle tankene hans er rettet mot ett mål. Ved bedrag, list, oppnår han at han blir konge. Men ikke bare målet fenger ham. Han er fornøyd med selve prosessen i kampen, når han skjerper sinnet med lumske påfunn, dristige planer. Han liker å sette seg selv de vanskeligste oppgavene og nyter suksessen. Så han oppnår at Lady Anna, hvis far og mann han drepte, godtar å bli hans kone. Han elsker ikke noen og stoler ikke på noen, han dreper til og med sin favoritt Buckingham - en trofast assistent i hans blodige gjerninger.

Som politiker forstår Richard behovet for å støtte folket. Når han allerede har eliminert alle sine rivaler og kronen faktisk er i hans hender, vil han at den skal overleveres til ham på forespørsel fra folket. Han later som om verdslige bekymringer er fremmede for ham, og later som han skal bli munk, men en deputasjon, sendt av ham selv, kommer til ham, som ber ham om å bli konge. Men dette er ikke nok for Richard, han vil at folket skal ønske hans tiltredelse til tronen velkommen. På hans ordre blir innbyggerne i London utvist fra hjemmene sine, men når Richard III kjører gjennom gatene, høres sjeldne stemmer fra utsendte personer fra mengden som roper: "Leve kongen!" Folket er stille.

Richards skurkskap forårsaker generell indignasjon. Et opprør reiser seg mot ham, ledet av jarlen av Richmond.

Kvelden før det avgjørende slaget mot opprørerne dukker spøkelsene til alle menneskene som ble drept og torturert av ham i en drøm for Richard. Men omvendelse er fremmed for Richards grusomme sjel. Ingen himmelens og helvetes krefter kan stoppe ham. Og bare én ting deprimerer ham - følelsen av ensomheten hans.

Fortvilelsen gnager i meg. Ingen av alle mennesker kan elske meg. Jeg skal dø... Hvem vil gråte for meg?

Selv når Richard ser at alle er opp mot ham, har han ikke tenkt å gi opp. Han prøver å inspirere troppene sine med en krigersk tale. Med rasende mot kjemper Richard mot fiendene sine, og etter å ha mistet hesten sin, skynder han seg rundt på slagmarken og utbryter:

Hest! Hest! Alt rike for en hest!

Ikke forsonet med verden, trofast mot sin grusomme ambisjon til siste åndedrag, dør han, og stykket ender med at Richmond blir konge under navnet Henry VII.

Shakespeares kronikker er inkludert i det generelle systemet for hans arbeid som de første skissene av de bildene av livet som senere vil bli fanget med den høyeste perfeksjon i de tragiske verkene fra den andre perioden. Vi føler i kronikkene renessansens eventyrlyst, vi ser i deres helter mennesker som ikke er lenket av den gamle føydale moralen. Gjennom den føydale fineren titter det nye, moderne for Shakespeare, overalt her. Allerede her er for første gang disse konfliktene skissert, som så vil utfolde seg i en mer fullstendig form i Hamlet, Lear og Macbeth. Men det er betydelige kvalitative forskjeller mellom kronikker og tragedier. Først og fremst avsløres karakterene i tragediene dypere, mangesidig. Dypere er Shakespeares forståelse av sosiale motsetninger. Kampen om individers interesser, sammenstøtet mellom adel og egoisme, ære og forræderi - disse og andre konflikter løses i kronikkene i triumfen til prinsippet om absolutt monarki. Staten fungerer her som en bremsekraft i forhold til vilkårligheten ikke bare hos enkeltpersoner, men også til hele sosiale grupper. Derfor er Shakespeares ideelle monarki en rettferdig organisert makt som tilfredsstiller og forsoner motstridende private interesser. Under skrivingen av kronikkene næret Shakespeare illusjoner om muligheten for en absolutistisk stat til å bli en slik makt. Deretter innså han at hans tids tilstand ikke kunne være en organisasjon som forener alle mennesker, og heller ikke en moralsk kraft som demper egoisme.

Handlingen til kronikkene dekker både individuelle konflikter og konflikter der store sosiale krefter opererer - eiendommer, klasser, ja hele stater som kjemper mot hverandre. Monarkiet, kirken, den føydale adelen, adelen, byfolket, bøndene – alle disse kreftene i datidens samfunn presenteres i krønikene i all sin bredde. På scenen er det ikke ensomme, men hele grupper av mennesker med ulike personlige interesser, som vanligvis representerer en viss eiendom eller klasse i samfunnet. Shakespeares realisme viser seg med stor kraft ved at han ikke bare skildrer «de offisielle elementene i den daværende bevegelsen», som Engels kaller dem, men også de «uoffisielle plebejer- og bondeelementene» * som deltok i klassekampen. Hos Shakespeare utgjør folkemassene den aktive bakgrunnen for konflikten mellom monarkiet og adelen som utspilles i forgrunnen. I en rekke tilfeller gir Shakespeare et relieffbilde av massenes kamp. Så i den andre delen av "Henry VI" viser han opprøret til håndverkere og bønder, og krever ødeleggelse av føydalstaten og etablering av et slikt system når "staten vil bli felles eiendom."

* (K. Marx og F. Engels, Works, bind XXV, s. 260.)

Shakespeare sympatiserte ikke med forsøkene til bønder og håndverkere på uavhengig løse problemer med sosial orden. Men i motsetning til Greene, som skildret forholdet mellom kongelige og folket i en idyllisk form, så Shakespeare folkets spesielle interesser og viste i sine historiske skuespill at folket selv er klar over disse interessene, noe som satte dem i motsetning til regjerende krefter i det føydal-adle samfunnet.

I sin korrespondanse med Lassalle om hans tragedie Franz von Sickingen, pekte Engels, som karakteriserte renessansens sosiale situasjon, på tilstedeværelsen av «den da, påfallende brokete plebeiske offentligheten». "Hvilke utrolig karakteristiske bilder denne epoken med oppløsning av føydale bånd gir ikke i personen til vandrende tiggerkonger, tiggende landsknechts og alle slags eventyrere - en virkelig falstaffisk bakgrunn ..." *

* (K. Marx og F. Engels, Works, bind XXV, s. 260 - 261.)

«Falstaffs bakgrunn» er en vesentlig del av bildet malt av Shakespeare i hans kronikker. Han er spesielt uttrykksfull i kronikken «Henry IV» (to deler). Mens den dramatiske kampen mellom kong Henrik IV og hans gjenstridige føydalherrer utspilles i spissen for historisk handling, samles det ofte et selskap av en svært broket sammensetning i tavernaen «Boar's Head». Det inkluderer den oppløste kronprins Henrik, på flukt fra hoffets stivhet, og den fattige ridderen Sir John Falstaff, og allmuen Nim og Bardolph. De raner kjøpmenn på motorveiene, og pengene som oppnås på denne måten blir sløst bort på tavernaer. Sjelen til dette selskapet er Falstaff. Pushkin ga en levende beskrivelse av dette bildet: "... Ingen steder, kanskje, ble Shakespeares allsidige geni reflektert med et slikt mangfold som i Falstaff, hvis laster, den ene med den andre, utgjør en morsom, stygg kjede, som en eldgammel bacchanalia. Ved å analysere karakteren til Falstaff ser vi at hovedtrekket hans er vellystighet; fra ungdommen var sannsynligvis uhøflig, billig byråkrati hans første bekymring, men han er allerede over femti, han har blitt feit, avfeldig; fråtsing og vin har merkbart blitt den beste av Venus. For det andre er han en feiging, men etter å ha tilbrakt livet med unge rake, konstant utsatt for deres latterliggjøring og skøyerstreker, dekker han over feigheten sin med unnvikende og hånende frekkhet. Han har sett det gode samfunnet. Han har ingen regler. Han er svak som en kvinne. Han trenger sterk spansk vin (sekken), en fet middag og penger til elskerinnene sine; for å få dem er han klar for alt, bare ikke til en klar fare" * .

* (A.S. Pushkin, Sobr. cit., bind VII, s. 517.)

Slike typer er født ved vendepunkter i historien. To århundrer senere, på tampen av den franske borgerlige revolusjonen, vil Diderot vise oss en etterkommer av Falstaff – Rameaus nevø.

Slik er Falstaff i Henry IV. Han vil møtes igjen i The Gossips of Windsor, men i komedien blir han noe annerledes. Her presenteres han som strever etter å tilpasse seg byfolkets liv. Men ingenting kommer ut av hans forsøk på å gifte seg med datteren til en velstående borger, eller av hans kloke flørting med de slemme byfolkene.

Karakteristisk for Falstaffs oppførsel i Henry IV er hans motstand mot det «offisielle» samfunnet, hvis bekymringer og interesser han ikke ønsker å dele. I The Windsor Gossips tar o "på seg dekke av en person som tilhører hoffkretser og trumfer med sin adel. Han trenger dette for å bli akseptert med ære blant byfolket. Og her avsløres det tydelig at Falstaff ikke er i stand til å verken å leve som en adelsmann, for han har ingen midler til dette, eller å tilpasse seg det borgerlige miljøet. Og selve forsøket på å tilpasse seg denne verden fører til tap av den indre friheten som tidligere var karakteristisk for ham. Derfor, hvis tidligere, i kraft av dette kunne hans frihet le av alt og alle, nå ler andre av ham. Etter å ha mistet friheten og vanæret, mister Falstaff humoren, gjentatte ganger lurt, kan han ikke le av sin latterlige posisjon, og bare på slutten av komedien, innser nytteløsheten i forsøkene sine, får han igjen humorens gave og deltar i den generelle moroa. Bildet av Falstaff forbinder Shakespeares kronikker med komedier.

"Shakespeare-spørsmålet".

Den ekstremt dårlige dokumentasjonen av Shakespeares biografi ga opphav til det såkalte «Shakespeare-spørsmålet» – en diskusjon om identiteten til forfatteren Shakespeare og skuespilleren Shakespeare. "Anti-Strettfordians" (forskere som benekter den tradisjonelle biografien om Shakespeare) mener at den sanne skaperen av store skuespill var en av de høyt utdannede elisabethanske adelsmenn som hyret Shakespeares skuespiller som en "frontforfatter". Argumentasjon: Skuespilleren Shakespeare hadde ikke tilstrekkelig lærdom, syn og erfaring til å lage tekster med en slik omfattende og dybde. «Stretfordianerne» (tilhengere av den tradisjonelle versjonen) innvender: Shakespeare er bare et tilfelle av et selvlært geni som er typisk for renessansen: tross alt er det ingen som anser Leonardo, Dürer eller Brueghel som fiktive skapere; så det er ingen grunn til å tvile på Shakespeares kreative muligheter.

Periodisering av Shakespeares arbeid.

I russiske Shakespeare-studier er det vanlig å skille mellom tre perioder i Shakespeares verk, på anglo-amerikansk – fire, som nok er mer nøyaktig: 1) læretiden (1590-1592); 2) "optimistisk" periode (1592-1601); 3) perioden med store tragedier (1601-1608); 4) perioden med "romantiske dramaer" (1608-1612).

24. Den universelle karakteren til den tragiske konflikten i Kong Lear.

Ondskapen blir straffet i Kong Lear, men hvem tør nekte for at Kong Lear er en tragedie. Det onde straffes, men det gode seier heller ikke, konflikten mellom kongen og Gloucester med barna endte i en kollektiv grav, og kaos hersker i landet. Det er det samme i Hamlet. Prinsen hevner seg på morderen til sin far, men dør samtidig ikke bare selv, men «trekker» også moren sin, sin elskede, gårsdagens venner i graven. Her løses heller ikke konflikter, deres bærere dør rett og slett. Sannsynligvis fordi forfatteren selv ikke vet hvordan de skal løses. Er det mulig å forsone Hamlet med seg selv og Claudius, reutdanne Arbenin, tvinge Cyrano til å åpne opp for Roxana, Mary Stuart og Elizabeth for å tilgi hverandre?

Tilsynelatende er det en viss undergang for den tragiske helten - til skjebnen, det uunngåelige og alltid feil valg, håpløs konfrontasjon, lidelse. Og i en undergangssituasjon kan ikke konflikten uttømmes. Den komiske helten er oftest dømt til liv og lykke. Tragisk - død, galskap eller endeløs lidelse. Dette er en tragedie for menneskeverdet i et urettferdig samfunn.

Essensen og utviklingen av Lears karakter ble veldig nøyaktig definert av N. A. Dobrolyubov: "Lear har en virkelig sterk natur, og generell servitighet overfor ham utvikler den bare på en ensidig måte - ikke for store gjerninger av kjærlighet og felles beste, men utelukkende for tilfredsstillelse av egne, personlige innfall. Dette er fullt forståelig i en person som er vant til å betrakte seg selv som kilden til all glede og sorg, begynnelsen og slutten på alt liv i hans rike.

Her, med det ytre omfanget av handlinger, med letthet for å oppfylle alle ønsker, er det ingenting som uttrykker hans åndelige styrke. Men nå går hans selvtilbedelse utover alle grenser for sunn fornuft: han overfører direkte til sin personlighet all den glansen, all den respekten han nøt for sin verdighet; han bestemmer seg for å kaste fra seg makten, overbevist om at selv etter det vil folk ikke slutte å skjelve på ham. Denne vanvittige overbevisningen får ham til å gi sitt rike til døtrene sine og gjennom det, fra sin barbarisk meningsløse posisjon, bevege seg inn i den enkle tittelen som en vanlig person og oppleve alle sorgene knyttet til menneskelivet. «Når vi ser på ham, føler vi først hat mot denne oppløselige despoten; men etter dramaets utvikling blir vi mer og mer forsonet med ham som med en mann og ender opp med indignasjon og brennende ondskap, ikke lenger mot ham, men for ham og for hele verden - til den ville, umenneskelige situasjonen som kan føre til slik utskeielse selv av menn som Lear"

«Kong Lear» er en sosial tragedie. Den viser avgrensningen av ulike sosiale grupper i samfunnet. Representantene for den gamle ridderære er Lear, Gloucester, Kent, Albany; verden av borgerlig predasjon er representert av Goneril, Regan, Edmond, Cornwall. Mellom disse verdenene er det en skarp kamp. Samfunnet er i en tilstand av dyp krise. Gloucester karakteriserer ødeleggelsen av sosiale stiftelser som følger: «Kjærlighet er avkjølende, vennskap svekkes, brodermord er overalt. Det er opptøyer i byene, i uenighetens landsbyer, i forræderiets palasser, og familiebåndet mellom foreldre og barn smuldrer opp ... Vår beste tid har gått. Bitterhet, svik, katastrofal uro vil følge oss til graven ”(Oversatt av B. Pasternak).

Det er mot denne brede sosiale bakgrunnen at den tragiske historien om Kong Lear utspiller seg. I begynnelsen av stykket er Lear en konge med makt, som styrer folks skjebne. Shakespeare viste i denne tragedien (hvor han trenger dypere inn i datidens sosiale relasjoner enn i sine andre skuespill) at Lears makt ikke ligger i hans kongedømme, men i det faktum at han eier rikdommer og landområder. Så snart Lear delte riket mellom døtrene Goneril og Regan, og etterlot seg kun kongedømmet, mistet han makten. Uten sine eiendeler befant kongen seg i stillingen som en tigger. Eierskap i samfunnet har ødelagt patriarkalske slektskapsrelasjoner. Goneril og Regan sverget sin kjærlighet til faren da han var ved makten, og vendte ham ryggen da han mistet eiendelene sine.

Etter å ha gått gjennom tragiske prøvelser, gjennom en storm i sin egen sjel, blir Lear en mann. Han kjente igjen de fattiges vanskelige kår, sluttet seg til folkets liv og forsto hva som foregikk rundt ham. Kong Lear får visdom. I fremveksten av et nytt syn på verden, et møte på steppen, under en storm, med en hjemløs uheldig stakkars Tom spilte en stor rolle. (Det var Edgar Gloucester, som gjemte seg for forfølgelsen av broren Edmond.) I Lears sjokkerte sinn dukker samfunnet opp i et nytt lys, og han utsetter det for nådeløs kritikk. Lears galskap blir åpenbaring. Lear sympatiserer med de fattige og bebreider de rike:

Hjemløse, nakne uheldige,

Hvor er du nå? Hvordan reflekterer du

Slagene fra dette voldsomme været -

I filler, med bart hode

Og en tynn mage? Hvor lite tenkte jeg

Om dette før! Her er en leksjon for deg

Den rike mannen er arrogant! Ta de fattiges plass

Føl det de føler

Og gi dem litt av overskuddet ditt

Som et tegn på himmelens høyeste rettferdighet.

(Oversatt av B. Pasternak)

Lear snakker indignert om et samfunn dominert av vilkårlighet. Makt viser seg for ham i form av et symbolsk bilde av en hund som jager en tigger som løper fra ham. Lear kaller dommeren en tyv, en politiker som later som han forstår det andre ikke forstår – en skurk.

Den edle Kent og narren forblir lojale mot Lear til siste slutt. Bildet av narren spiller en veldig viktig rolle i denne tragedien. Hans vittigheter, paradoksale vitser avslører dristig essensen av relasjoner mellom mennesker. Den tragikomiske narren forteller den bitre sannheten; uttrykt i hans vittige bemerkninger

Folks synspunkt på det som skjer.

Historien knyttet til skjebnen til jarlen av Gloucester, faren til to sønner, setter i gang skjebnen til Lear, gir den en generaliserende mening. Gloucester opplever også utakknemlighetens tragedie. Han blir motarbeidet av sin uekte sønn, Edmond.

Det humanistiske idealet er nedfelt i bildet av Cordelia. Den aksepterer ikke både den gamle ridderverdenen og den nye machiavelliske verdenen. I hennes karakter fremheves en følelse av menneskeverd med spesiell kraft. I motsetning til sine hyklerske søstre, er hun oppriktig og sannferdig, frykter ikke farens despotiske temperament og forteller ham hva hun tenker. Til tross for tilbakeholdenhet i manifestasjonen av følelser, elsker Cordelia virkelig faren sin og aksepterer modig hans unåde. Senere, da Lear, etter å ha gått gjennom alvorlige prøvelser, fikk menneskeverd og en følelse av rettferdighet, var Cordelia ved siden av ham. Disse to vakre menneskene dør i et grusomt samfunn.

På slutten av tragedien seier det gode over det onde. Den adelige Edgar vil bli konge. Som hersker vil han vende seg til visdommen som Lear fant i sin tragiske skjebne.

Og resultatet, og toppen av utviklingen av teatret. Det filosofiske grunnlaget er renessansehumanisme. Siden hele vekkelsen passet inn i et menneskes liv, opplever han både optimisme og krise. For første gang reiser han spørsmålet «Hva er borgerlig moral?». Shakespeare løste ikke dette problemet. Slutten er forbundet med utopi. Personligheten til Shakespeare er legendarisk. Shakespeares spørsmål - var han, skrev han. Født i Stratford-on-Avon, gift. Massebiografier om Shakespeare, men ikke noe vesentlig, vi vet mer om faren hans. Far John holdt en hanskefabrikk, men var ikke en adelsmann. Mor er en fattig adelskvinne. Det er ingen vanlig utdanning, en grammatikkskole i Stratford. Shakespeares informasjon om antikken er svært fragmentarisk. Gifter seg med Anna Hathaway, 8 år eldre, levde i tre år, barn, Shakespeare forsvinner. 1587-1588 omtrent. 1592 - informasjon om ham, han er allerede en kjent dramatiker. Andelen av Shakespeares inntekt i teatertroppene er kjent. Første profesjonelle dramatiker. Statens holdning til teatret var veldig avvisende. De kunne bare bevege seg hvis de adlød. 2 Tjenere av Lord Chamberlain. Kvaliteten på skuespillene før Shakespeare var lav, bortsett fra "universitetshenner". Enten skrev og betalte de rike for produksjonen, eller skuespillertroppene selv. Lav kvalitet.

Shakespeare ble en umiddelbar suksess. I 1592 artikler for og mot ham. Grønn "For en krone av et sinn kjøpt for en million anger", "Oppkomling, kråke, prydet med våre fjær, hjertet til en tiger i skallet til en skuespiller." Historien til Hamlet ble utviklet av CU, men av svært lav kvalitet. Evnen til å bruke andres materiale. Han skrev skuespill og regnet med et visst publikum.

Etter fremveksten av det første teatret, oppsto et dekret fra puritanerne, som mente at teatre ikke hadde rett til å være lokalisert i byen. London-Thames grensen. Det er 30 treteatre i London, først var det ingen gulv og tak. Teateret var basert på forskjellige figurer: en sirkel, en firkant, en sekskant. Scenen er helt åpen for betrakteren. Trapes. Folk satt på gulvet. Det var en narr på scenen - han distraherte publikum. De er smarte. Kostymene stemte ikke med tiden. Tragedie - det svarte flagget ble heist, den blå komedien. Troppen er på 8-12 personer, sjelden 14. Det var ingen skuespillerinner. 1667 kvinner dukket opp på scenen. Det første stykket er Othello. Shakespeare skrev for denne spesielle scenen. Han tok også hensyn til at det ikke var noen stabil tekst til stykket, det er ingen opphavsrett, vi kjenner mange skuespill fra piratkopierte plater. Den første utgaven av Shakespeares skuespill dukket opp 14 år etter hans død. 36 avspillinger, ikke alt satt akkurat.

Flere teorier om Shakespeare-spørsmålet. En av dem forbinder Shakespeare med Christopher Marlowe. Han ble drept kort tid før Shakespeares opptreden. Han har også tragedier og historiske kronikker. Typen helt er en titanisk personlighet, fantastiske evner, evner, etc. Han vet ikke hvor han skal bruke alt dette, det er ingen kriterier for godt og ondt.

"Tamerlane den store". En enkel gjeter, han oppnådde alt selv. Shakespeare vil finne kriterier for godhet og aktivitet. KM var en svindler, så sluttet han. Slåss i tavernaen. Legenden om hans gjemmested. Francis Bacon, teorien, lever fortsatt. Det antas at FB krypterte biografien hans i Shakespeares skuespill. Hovedchifferet er "Storm". Shakespeare er uutdannet, i motsetning til Bacon. I 1613 brant kloden ned. Shakespeares håndskrift er et testamente utarbeidet av en veldig smålig person. Historien fortsetter inn på 1800-tallet, med Delia Bacon i Amerika som hevder sin forfars rettigheter til alle Shakespeares verk. DB er gal. 1888 - Donellys bok, som forteller på en fascinerende måte at han fant nøkkelen til Shakespeares skuespill. Først reagerte alle med interesse, og så lo de av heftet.

Nok en Shakespeare-kandidat. Galilov "Et spill om William Shakespeare" - Lord Rutland. Hans kone, Mary Rutland, er også med i kretsen. Shakespeare var så å si på lønn, det er dokumenter. I Hamlet, erindringer, navn osv. Shakespeares sonetter også. Etter Rutlands død, slutter Shakespeare å skrive og drar til Stratford. Det antas at det er ett livstidsportrett av Shakespeare. Galilov mener at han er en fantasi, fordi han er urealistisk. Foran oss ligger en maske med tomme øyehuler, halvparten av camisolen er gitt fra baksiden.

Periodisering av Shakespeares arbeid. I russiske Shakespeare-studier er det vanlig å skille mellom tre perioder i Shakespeares verk, på anglo-amerikansk – fire, som nok er mer nøyaktig: 1) læretiden (1590-1592); 2) "optimistisk" periode (1592-1601); 3) perioden med store tragedier (1601-1608); 4) perioden med "romantiske dramaer" (1608-1612). L.E. Pinsky om det særegne ved poetikken i Shakespeares skuespill. Den kjente innenlandske Shakespeare-forskeren L.E. Pinsky pekte ut flere elementer av poetikk som er felles for alle hovedsjangre av Shakespeare-drama - kronikker, komedie og tragedier. Blant dem tilskrev Pinsky hovedplottet, handlingens dominerende virkelighet og typen forhold karakterene har til den dominerende virkeligheten. Hovedplottet er startsituasjonen for alle verk av denne sjangeren, varierende i hver av dem. Det er et hovedplott av kronikker, komedier og tragedier. dominerende virkelighet. I en rekke Shakespeare-skuespill er handlingskilden ikke en konflikt i relasjonene til karakterene, men en viss faktor bak og over dem. Han gir skuespillerne funksjoner som bestemmer sceneoppførselen deres. Denne avhengigheten gjelder for kronikker og komedier, men gjelder ikke tragediers hovedpersoner.

1. Optimistisk, siden det faller sammen med perioden med den tidlige vekkelsen, og den tidlige vekkelsen er assosiert med humanisme. Alt fører til det gode, humanister tror på harmoniens triumf. Historiske kronikker og komedier dominerer. Ved overgangen til 1-2-perioden skapes den eneste tragedien «Romeo og Julie». Denne tragedien er ikke helt dyster. Innstillingen er solrik, lys atmosfære av universell glede. Det som skjedde med heltene skjedde ved et uhell - drapet på Mercutio, Romeo dreper Tybalt. Når R og D er gift i hemmelighet, kommer budbringeren ved et uhell for sent. Shakespeare viser hvordan en rekke ulykker fører til helter død. Hovedsaken er at verdens ondskap ikke kommer inn i sjelene til heltene, de dør rene. Shakespeare mener å si at de døde som middelalderens siste ofre.

Historiske kronikker: "Henry 6", "Richard 3.2", "King John", "Henry 4, 5". Kronikker er veldig omfangsrike. Selv om de mørkeste hendelsene finner sted i dem, er grunnlaget optimistisk. Triumf over middelalderen. Shakespeare er tilhenger av monarkiet og prøver i kronikkene å skape bildet av en sterk, intelligent og moralsk monark. Historikere og Shakespeare ga oppmerksomhet til personlighet i historien.

I Henry 4 er Henry rettferdig, ærlig, men kommer til makten ved å kaste av seg monarken, på en blodig måte. Men det er ingen fred i staten. Han tenker seg om og kommer til at det er fordi han kom til makten uærlig. Heinrich håper at alt skal ordne seg med sønnene hans. I Richard 3, når Richard er bekymret, trenger han støtte fra folket, men backgammonen er taus. Et positivt bilde vises i kronikkene.

Bildet som bestemmer det positive programmet til kronikkene er tid. Tidsbildet utenfor scenen er til stede i alle kronikker. Shakespeare var den første som snakket om sammenhengen mellom fortid, nåtid og fremtid. Tiden vil sette alt på sin plass.

Livet, Englands historie gir ikke en mulighet til å skape bildet av en ideell monark. Publikum sympatiserer med Richard 3 fordi han er en aktiv helt. Da han opprettet Richard 3, nærmet Shakespeare konseptet om det tragiske og kontemplasjonen av staten av en ny helt. Richard 3 gjør det onde. Forskere diskuterer om Shakespeare skapte kronikkene i henhold til en enkelt plan eller spontant. Da Shakespeare skapte de første kronikkene, var det ingen plan, men senere skapte han bevisst. Alle kronikker kan betraktes som et flerakters skuespill. Med en helts død er handlingen ikke uttømt, men går videre til neste skuespill. Henry 5 er en ideell monark, det er umulig å se og lese, fordi han er fiktiv. Heinrich 4 er interessant å se.

2. Komedier. Shakespeare er forut for sin tid. Shakespeares komedier er en spesiell ting, de er skapt på andre prinsipper. Dette er en komedie av humor og glede. Det er ingen satirisk, anklagende begynnelse. De er ikke husholdning. Bakgrunnen som handlingen spilles ut på er ganske vilkårlig. Handlingen finner sted i Italia. For londonere var dette en spesiell verden av solen, karneval. Ingen gjør narr av noen, bare avlytting. Shakespeares komedier er standup-komedier. Effekten av tegneserien er skapt av hypertrofi av karakter eller følelser. "Mye ståhei for ingenting". Tredningen mellom Benedict og Beatrice er humoristisk. Sjalusi er en konflikt. "12th night" Hypertrofi av følelser. Grevinnen sørger over ekteskapet hennes, men døden krysser alle grenser. Shakespeare hadde først ideen om at det komiske og det tragiske kommer fra samme punkt, to sider av samme sak. 12. natt. Ambisjonen til butleren er overdrevet. Macbeth er en ambisjonstragedie, hans menneskelige kongelige er ikke kronet med en kongekrone. Alle hendelser kan bli til en komisk og tragisk side. Nesten alle komedier ble skrevet i den første perioden. "The Taming of the Shrew" "Two Veronians" "A Midsummer Night's Dream" "The Merchant of Venice" "12th Night". Følgende komedier er dårligere enn disse. Komedier reiser de samme viktige spørsmålene som tragedier og kronikker. "Kjøpmannen i Venezia". Positive helter som triumferer er ikke så positive og omvendt. Hovedkonflikten er rundt penger.

3. Assosiert med utviklingen av tragediesjangeren. Shakespeare skaper stort sett bare tragedier. Shakespeare innser veldig snart at den borgerlige moralen ikke er bedre enn den middelalderske. Shakespeare kjemper med problemet om hva ondskap er. Det tragiske forstås idealistisk. Shakespeare er forferdet over det faktum at tragedie springer ut fra samme kilde som komedie. Shakespeare begynner å observere hvordan samme kvalitet fører til godt og dårlig. Hamlet er en sinnets tragedie. Her har ondskapen ennå ikke helt trengt inn i Hamlets sjel. Hamletisme er en sjelskorroderende passivitet forbundet med refleksjon. Hamlet er en renessansehumanist. "Othello" - skrevet på handlingen til den italienske romanen. I hjertet av konflikten er konfrontasjonen mellom to renessansepersonligheter. Humanist - Othello, renessanseidealist - Iago. Othello lever for andre. Han er ikke sjalu, men veldig tillitsfull. Iago spiller på denne godtroenheten. Othello dreper Desdemona dreper verdens ondskap i en vakker forkledning. Tragedier slutter ikke håpløst.

Tragedien "Hamlet" åpner den andre perioden av Shakespeares verk (1601-1608).

Tordenskyer ser ut til å henge over Shakespeares arbeid. Den ene etter den andre blir store tragedier født - "Othello", "King Lear", "Macbeth", "Timon of Athens". Coriolanus hører også til tragediene; Tragisk er oppløsningen av Antony og Cleopatra. Selv komediene fra denne perioden – «The End Is the Crown» og «Measure for Measure» – er langt fra tidligere komediers direkte ungdommelige munterhet, og de fleste forskere foretrekker å kalle dem dramaer.

Den andre perioden var tiden for Shakespeares fulle kreative modenhet og samtidig tiden da han møtte store, noen ganger uløselige spørsmål for ham, da heltene hans fra skaperne av deres egen skjebne, som i tidlige komedier, i økende grad ble dens ofre. Denne perioden kan kalles tragisk.

Historien om Hamlet ble først registrert på slutten av 1100-tallet av den danske kronografen Saxo Grammaticus. I 1576 gjenga Belforet denne eldgamle legenden i sine Tragic Tales. For Belforet, som for Saxo Grammaticus, var handlingen basert på gjennomføringen av en blodfeide. Historien avsluttes med Hamlets triumf. «Fortell broren din, som du drepte så grusomt, at du døde en voldsom død», utbryter Hamlet, etter å ha drept onkelen, «la hans skygge roe seg ned med denne nyheten blant salige ånder og befri meg fra gjelden som tvang meg til å hevne seg. mitt eget blod» (Belforet ).

På 1680-tallet ble et skuespill om Hamlet satt opp på London-scenen. Dette skuespillet har ikke kommet ned til oss. Det ser ut til å være skrevet av Thomas Kidd. I Kids "Spanske tragedie" blir den gamle mannen Hieronimo og Belimperia konfrontert med følelsesmennesker av "Machiavellians" - sønnen til den portugisiske kongen og broren til Belimperia. Den gamle mannen Jeronimo, hvis sønn ble drept, nøler, som Shakespeares Hamlet, med gjennomføringen av hevn. Som Hamlet føler han sin ensomhet. Han sammenligner seg selv med en ledsager som står i «en vinterstorm på sletten». Et rop bryter ut av munnen hans: "O verden! - nei, ikke verden, men en opphopning av usannhet: et kaos av drap og forbrytelser."

I atmosfæren av disse følelsene og tankene, vel vitende om Kids skuespill tapt for oss og, selvfølgelig, hans "spanske tragedie", så vel som den franske romanen av Belforet og, sannsynligvis, historien om Saxo Grammar, skapte Shakespeare sin "Hamlet" . Det er grunn til å tro at «Hamlet» ble fremført ved universitetene i Oxford og Cambridge av amatørstudenter. Tragedien var selvfølgelig på scenen til Globe.

Grunnlaget for den eldgamle historien var blodfeiden. Shakespeare "tok bort" dette motivet fra Hamlet og "overførte" det til Laertes. Blodhevn krevde bare oppfyllelse av sønlig plikt. Morderen av faren må i det minste hevnes med et forgiftet blad, - slik argumenterer Laertes i henhold til sin føydale moral. Vi vet ingenting om Laertes elsket Polonius. Spøkelset ber om hevn på en annen måte: «Hvis du elsket faren din, hevn hans mord». Dette er hevn ikke bare for faren, men også for mannen som Hamlet elsket og satte stor pris på. "Jeg så faren din en gang," sa Horatio, "han var en kjekk konge." «Han var en mann», korrigerer Hamlet vennen. Og desto mer forferdelig for Hamlet er nyheten om drapet på faren hans - nyheten som avslører for ham all forbrytelsen i den "grusomme verden". Oppgaven med personlig hevn utvikler seg for ham til oppgaven med å rette opp denne verden. Alle tankene, inntrykkene, følelsene, hentet fra møtet med gjenferdet til faren, oppsummerer Hamlet i ordene om det «forstyrrede øyelokket» og den tunge plikten som kaller ham til å «sette denne forvridningen».

Det sentrale stedet for tragedien er monologen «å være eller ikke være». "Hva er bedre," spør Hamlet seg selv, "å i stillhet tåle slyngene og pilene til en rasende skjebne, eller å ta til våpen mot et hav av katastrofer?" Stille, saktmodige ettertanke Hamlet, en aktiv person av natur, kan ikke. Men for en ensom person å ta til våpen mot et helt hav av katastrofer betyr å gå til grunne. Og Hamlet går videre til tanken på døden ("Å dø. Å falle i søvn."). "Katastrofehavet" her er ikke bare en "utdødd metafor", men et levende bilde: et hav som utallige rader med bølger løper over. Dette bildet symboliserer som det var bakgrunnen for hele tragedien. Foran oss er bildet av en ensom mann som står med et trukket sverd i hånden foran bølger som løper etter hverandre og klar til å svelge ham.

Hamlet er en av de mest allsidige Shakespeare-karakterene. Hvis du vil, er han en drømmer, fordi han måtte bære i seg drømmen om et annet, bedre menneskelig forhold, for å bli så indignert over løgnene og styggene rundt seg. Han er også en handlingens mann. Forvirret han ikke hele det danske hoffet og tok hånd om sine fiender – Polonius, Rosencrantz, Guildenstern, Claudius? Men hans krefter og muligheter er uunngåelig begrenset. Ikke rart han motsetter seg Hercules. Bragden som Hamlet drømte om kunne bare oppnås av Hercules, hvis navn er folket. Men bare det faktum at Hamlet så gruen ved «Augiske staller» som omringet ham, det faktum at han, humanisten Hamlet, samtidig satte så stor pris på en mann, utgjør hans storhet. Hamlet er den mest briljante av Shakespeares karakterer. Og man kan ikke annet enn å være enig med kommentatorene som bemerket at av alle Shakespeares helter var det bare Hamlet som kunne skrive Shakespeares verk.

Handlingen i tragedien «Kong Lear» (Kong Lear) tar oss inn i en fjern fortid. Historien om den gamle britiske kongen og hans utakknemlige døtre ble først nedtegnet på latin på begynnelsen av 1100-tallet. I løpet av 1500-tallet ble denne historien gjenfortalt flere ganger både på vers og i prosa. Varianter av den finnes i Golinsheds «krøniker», og i «Herskernes speil» og i «Evendronningen» av Edmund Spenser. Til slutt, på begynnelsen av 1690-tallet, dukket et skuespill om kong Lear opp på London-scenen. I motsetning til Shakespeares tragedie, bringer pre-Shakespeares «Lear» i alle sine varianter hendelser til en lykkelig slutt. Lear og Cordelia blir belønnet til slutt. I sitt velvære ser de ut til å smelte sammen med virkeligheten rundt seg, assimilere seg med den.

Tvert imot hever de positive heltene i Shakespeares tragedier seg over denne virkeligheten. Dette er deres storhet og samtidig deres undergang. Hvis såret som ble påført av det forgiftede sverdet til Laertes ikke hadde vist seg å være dødelig, ville Hamlet fortsatt ikke ha vært i stand til å regjere over verden til Osrics, de nye Rosencrantians, Guildensterns og Polonii, akkurat som han ikke kunne ha vendt tilbake til fredelige Wittenberg. Hvis loet ved Cordelias lepper beveget seg og hun kom til live, ville Lear, "som så mye," som hertugen av Albany sier om ham i siste akts siste ord, fortsatt ikke kunne vende tilbake til den praktfulle salen. av det kongelige slottet, hvor vi så ham i begynnelsen av tragedien. Han kunne ikke, mens han vandrende barhodet i storm og regn over nattsteppen, hvor han ble minnet om «fattige nakne ulykkelige», kunne ikke ha vært fornøyd med det bortgjemte rolige ly som Cordelia ville ha skapt for ham.

Tråder strekker seg fra «King Lear» til den eldgamle tragedien «Gorboduk», skrevet tilbake på 50-tallet av 1500-tallet av Sackville og Norton. Kong Gorboduk delte makten mellom sine to sønner, noe som førte til innbyrdes krigføring, strømmer av blod og store katastrofer for landet. Så Lear, ved å dele makten mellom sine to døtre, gjorde nesten det "knuste kongeriket" til utlendingers bytte, som Kent sier.

Men Shakespeares tragedie skiller seg fra kildene, først og fremst i formuleringen av et humanistisk, virkelig Shakespearesk problem. Lear på tronen, «Olympian», omgitt av gårdsplassens prakt (åpningsscenen er utvilsomt den mest storslåtte i hele tragedien), er langt fra den forferdelige virkeligheten bak murene på slottet. Kronen, kongemantelen, titlene er i hans øyne hellige attributter og har virkelighetens fylde. Forblindet av underdanig tilbedelse under de lange årene av hans regjeringstid, tok han denne ytre glansen som den sanne essensen.

Men under den ytre glansen til "seremonien" var det ingenting. «Ingenting vil komme ut av ingenting», som Lear selv sier. Det har blitt «null uten tall», som narren sier. Kongelige klær falt fra skuldrene hans, et slør falt fra øynene hans, og for første gang så Lear en verden av usminket virkelighet, en grusom verden dominert av reganerne, gonerilene og Edmunds. I nattsteppen, innser virkeligheten for første gang, begynner Lear å se klart.

Scenen i steppen er øyeblikket av Lears fullstendige fall. Han ble kastet ut av samfunnet. "En uutstyrt mann," sier han, "er bare et stakkars, nakent, tobeint dyr." Og likevel er denne scenen hans største seier. Revet ut av nettverket av sosiale relasjoner som viklet ham inn, var han i stand til å heve seg over dem og forstå omgivelsene. Han forsto hva narren forsto helt fra begynnelsen, som allerede hadde kjent sannheten lenge.

Ikke rart Lear kaller ham «en bitter narr». "Skjebne, hore av horer," synger narren, "du åpner aldri døren for de fattige." Livet rundt, slik narren ser det, er stygt forvrengt. Alt ved henne må endres. "Så kommer tiden - hvem vil leve for å se det! - når de begynner å gå med føttene," synger narren. Han er en "tosk". I mellomtiden, i motsetning til Lears hoffmenn, beholder han menneskeverdet til slutten. Etter Lear viser narren ekte ærlighet, og han er selv klar over det. "Den herren," synger narren, "som tjener for profitts skyld og søker profitt, og som bare tilsynelatende følger sin herre, vil blåse føttene hans når det begynner å regne, og etterlate deg i en storm. Men jeg vil bli; dåren vil ikke gå; la ham flykte fra en vis mann; en flyktende skurk ser ut som en narr, men narren selv, ved Gud, er ikke en skurk. Så narren hadde allerede friheten som Lear fikk ved å kaste av seg den kongelige mantelen og kronen.

Edgar, som streifer omkring på steppen under masken til en gal mann, får den samme friheten, så vel som den blindede Gloucester, som med egne ord «snublet da han ble sett». Nå, blind, ser han sannheten. Han vender seg til Edgar, som han ikke kjenner igjen og tar for en hjemløs fattig mann, og sier: «La en person som eier overflødig og er mett av luksus, som har gjort loven til sin slave og som ikke ser fordi han ikke ser. føl, kjenn raskt på kraften din, så vil distribusjon ødelegge overflødighet, og alle vil ha nok å leve av." Indignasjonen over den urettferdige fordelingen av jordiske goder faller sammen med øyeblikket med den høyeste spenningen i denne dypt gjennomtenkte tragedien av Shakespeare.

Skjebnen til Gloucester, vist parallelt med Lears skjebne, er av avgjørende betydning i den ideologiske sammensetningen av verket. Tilstedeværelsen av to parallelle utviklende og stort sett like tomter gjør arbeidet universelt. Det som kan tas som et spesielt tilfelle, får, takket være en parallell plot, typisk.

Verdensteateret henvendte seg relativt sjelden til Shakespeares senere verk, og dette er ikke tilfeldig. Shakespeares fullblodsrealisme får en psykologisk farge som stort sett er fremmed for ham i Antony og Cleopatra, skaper et kraftig, men monotont bilde av Coriolanus, og langt fra å nå, med unntak av individuelle monologer, sin tidligere kunstneriske høyde i Timon av Athen, selv om denne tragedien er av stor betydning for å forstå Shakespeares verdensbilde. Komediene fra den andre perioden, med unntak av "Measure for Measure", tilhører Shakespeares kunstnerisk svakeste verk. Selv i slike verk fra den siste perioden som Vintereventyret og Stormen - storslåtte i sin lysstyrke av farger, pittoreske bilder og språkrikdom, gjennomsyret av en urokkelig tro på livet og kjærlighet til det - noen ganger føler man en viss langsomhet i handlingen .