hjem › Girkasse (girkasse) › Henrik Ibsen. Ibsen Henrik: biografi, kreativitet, sitater Ibsen dramalek litterær

Henrik Ibsen. Ibsen Henrik: biografi, kreativitet, sitater Ibsen dramalek litterær

Henrik Ibsen er det første navnet enhver kulturmenneske vil huske når det gjelder norsk litteratur. Men Ibsens verk er ikke lenger norsk, men verdensarv. Dramatikeren sto opp for gjenopplivingen av norsk kultur og behandlet folklore med frykt, og forlot hjemlandet i tjuesju år. Skuespillene, hvoretter Ibsen fikk verdensomspennende anerkjennelse, ble til i Tyskland og Italia. Og Ibsens karakterer, drevet av forfatteren inn i handlingens rigide ramme, var alltid levende.

Barndom og ungdom

Den 20. mars 1828 ble det født en gutt i en velstående Ibsen-familie, som foreldrene hans ga navnet Henryk. I 1836 gikk familien Ibsen konkurs, de måtte pantsette hele eiendommen for å betale ned på kreditorene.

Denne endringen i sosial posisjon rammet lille Henryk hardt. Og tidligere ikke preget av sosialitet, lukket gutten seg fullstendig i sin egen lille verden. Jo lysere talentet manifesterte seg - selv på gymsalen begynte Ibsen å sette ord på fantasier, noen ganger fryktelig fabelaktige.

I Norge, selv om det var en dansk koloni i 400 år, kunne selv de fattige studere. Men Henryk måtte tjene til livets opphold i stedet for å studere. Den femten år gamle gutten ble sendt av foreldrene i 1843 til nabobyen Grimstad, hvor han ble farmasøytlærling.

Å jobbe i et apotek forstyrret ikke kreativiteten, tvert imot krevde sjelen selvrealisering. Takket være dikt, epigrammer og karikaturer av byfolket ble Henryk i 1847 populær blant den radikale ungdommen i Grimstad.

Etter de revolusjonære hendelsene i Europa i 1848 tok Ibsen opp politiske tekster og skrev det første stykket, Catiline, som ikke var populært.

Litteratur

I 1850 dro den unge mannen til Christiania (som Oslo het til 1924) for å komme inn på universitetet, men studiestedet ble tatt av nærpolitiske aktiviteter: undervisning på søndagsskolen til arbeiderforeningen, protestdemonstrasjoner, samarbeid med arbeideravisen og studentbladet.

Tre stykker ble skrevet på tre år, og samtidig fant et bekjentskap med Bjørnstjerne Bjørnson, dramatiker, teater og offentlig person. Ibsen kom raskt overens med ham, siden begge trodde på behovet for en nasjonal selvbevissthet hos nordmennene.

I 1852 vendte lykken seg mot den unge dramatikeren - Ibsen ble invitert til Bergen, til det første norske Nationaltheatret, hvor han fungerte som kunstnerisk leder til 1857. Ferske skuespill av Ibsen fikk umiddelbart en scenisk legemliggjøring, og det var også anledning til å studere teaterkjøkkenet, noe som definitivt lot dramaturgiske ferdigheter vokse.

Fra 1857 til 1862 ledet Ibsen Det Norske Teatret i Christiania og kjempet mot Det Kristne Teater, der forestillinger ble satt opp på dansk og skuespillerne var helt danske. Og selvfølgelig sluttet han ikke å skape, når han skrev skuespill, med de norske sagaene til grunn. I 1863, da Henrik Ibsen allerede hadde forlatt direktørstillingen, slo de to teatrene sammen til ett, og forestillingene var nå kun på norsk.

Henrik Ibsen på jobb

Den stormende aktiviteten til dramatikeren var basert på ønsket om å leve i overflod, ha det riktige sosiale nivået, inkludert offentlig anerkjennelse. Her rammet utvilsomt en vanskelig barndom. I halvannet år søkte Ibsen et forfatterstipend fra Stortinget.

I 1864 fikk han endelig det han ville, ved hjelp av venner, forlot Ibsen og familien hjemlandet og slo seg ned i Italia. Der, på to år, skapte han to skuespill, "Brand" og "Peer Gynt", og la hele sjelen sin i dem, all den oppsamlede erfaringen, både livlig og litterær.

Musikk av Edvard Grieg til Henrik Ibsens Peer Gynt

«Peer Gynt» ble oppfattet negativt av danskene og nordmennene. snakket om stykket som det verste verket han noen gang hadde lest. Solveig reddet situasjonen. Og også - hvem som skrev musikken til stykket "Peer Gynt" etter forespørsel fra dramatikeren.

Ibsens videre arbeid falt fra norske sagaers nettverk inn i realismens hovedstrøm. Dramaturgiens mesterverk «Et dukkehjem», «Spøkelser», «Vildand», «Byggmesteren Solnes» og andre stykker snakker om sosiale problemer.

For eksempel var dramaet «Et dukkehjem» basert på virkelige hendelser. Hovedtemaet i arbeidet er «kvinnespørsmålet», men ikke bare kvinners stilling i samfunnet påvirkes. Det handler også om individuell frihet generelt. Og prototypen til hovedpersonen var Laura Keeler, en forfatter som var venn med Ibsen, som faktisk rådet den unge 19 år gamle jenta til å drive med litteratur.

I bibliografien til Henrik Ibsen finner leseren verken romaner eller noveller - kun dikt, dikt og skuespill. Dramatikeren forlot heller ikke dagbøkene sine. Men stykkene ble inkludert i verdensdramaets «gullfond». Bøker med Ibsens verk utgis på forskjellige språk, og hans aforismer har for lengst gått til folket.

Personlige liv

Unge Ibsen var engstelig med kvinner. Henryk var imidlertid heldig som møtte Suzanne Thoresen. Den spreke prestsdatteren ble dramatikerens kone i 1858, og fødte i 1859 Ibsens eneste sønn, Sigurd.

Henrik Ibsen har aldri vært involvert i skandaler knyttet til hans personlige liv. Kreative naturer er mennesker som er avhengige og amorøse, og Ibsen er intet unntak. Men til tross for dette forble Suzanne hans eneste kvinne til hennes død.

Død

I 1891, etter å ha blitt berømt i Europa, kom Ibsen tilbake fra et frivillig eksil som hadde vart i 27 år. Henryk bodde i Christiania i 15 år, etter å ha rukket å skrive de fire siste skuespillene. 23. mai 1906, etter langvarig alvorlig sykdom, tok biografien om den norske dramatikeren slutt.

Et interessant faktum ble fortalt av Dr. Edward Bull. Før Ibsens død samlet pårørende seg på rommet hans, og sykepleieren konstaterte at i dag ser pasienten bedre ut. Dramatikeren sa:

«Tvert imot!» – og døde.

Sitater

«De fleste mennesker dør uten egentlig å leve. Heldig for dem, de skjønner det bare ikke."

"For å virkelig synde, må denne saken tas på alvor."

"Den sterkeste er den som kjemper alene."

"... du elsker noen mennesker mer enn noe annet i verden, men på en eller annen måte vil du helst være sammen med andre."

Bibliografi

1850 - Catilina
1850 - "Bogatyrsky Kurgan"
1852 - "Norma, eller politikerens kjærlighet"
1853 - "Midsommarnatt"
1855 - "Fru Inger av Estrot"
1856 - "Fest i Sulhaug"
1856 - "Krigere på Helgeland"
1857 - Olaf Liljekrans
1862 - "Komedie om kjærlighet"
1863 - "Kamp om tronen"
1866 - "Brand"
1867 - "Peer Gynt"
1869 - "Union of Youth"
1873 - dilogi "Cæsar og Galilean"
1877 - "Samfunnets søyler"
1879 - "Et dukkehjem"
1881 - "Spøkelser"
1882 - "Folkets fiende"
1884 - "Wild Duck"
1886 - "Rosmersholm"
1888 - "Kvinnen fra havet"
1890 - "Hedda Gabler"
1892 - "Byggmester Solnes"
1894 - "Lille Eyolfe"
1896 - "Jun Gabriel Borkman"
1899 - "When We Dead Awake"

Henrik Ibsen fotografi

I sine samtidiges øyne så Ibsen ut som en ekte kjempe, som var den første til å erklære falskheten som gjennomsyrer samtidens offentlige moral, den første som oppfordret til «liv ikke ved løgn», den første som uttalte ordene: «Mennesket, vær den du er." Stemmen hans bar langt. Ibsen ble hørt ikke bare i hjemlandet, men også i Frankrike, Tyskland, England, Amerika, til og med Russland. Han ble sett på som en undergraver av grunnlaget, mye mer innflytelsesrik og, viktigst av alt, mye mer vågal og original enn for eksempel den tyske filosofen Friedrich Nietzsche. Egentlig, i etterkommernes øyne, okkuperte Nietzsche den nisjen som samtidige tildelte Ibsen – tilsynelatende på grunn av at filosofiske tekster er bedre bevart i tid enn skuespill som er mer avhengig av tidens kunstneriske smak.

Nietzsches berømte ord «alle gudene er døde» i den moderne europeerens øyne er vannskillet som trekker en klar grense mellom grå antikken og den lett gjenkjennelige nåtiden. Uansett hvordan du føler om disse ordene og alt som de utløste - forakt for "avguder" av noe slag, opphøyelse av alt individuelt subjektivt, neglisjering av "menneske, for menneskelig" for "overmenneskelig", kan det ikke nektes at uten dem ville vi i dag i hovedsak vært andre. Nietzsche ble imidlertid kjent for allmennheten først etter at den danske kritikeren Georg Brandes trakk oppmerksomheten til hans forfatterskap i 1888 i sitt berømte foredrag om kulturhistorie holdt i København. I mellomtiden spurte Peer Gynt fra Ibsens dramatiske dikt med samme navn, tilbake i 1867, fortvilet: "Så er det virkelig tomt overalt? .. Hverken i avgrunnen eller på himmelen er det noen? .."

Fram til 1864 utviklet Ibsens kreative biografi seg ganske forutsigbart. Han ble født i provinsene, i familien til en ødelagt kjøpmann, i en alder av femten begynte han å komponere poesi, som tjue fullførte han sitt første skuespill ("Catiline") og bestemte seg bestemt for å vie seg til teatret. Først flyttet han til Christiania (som Oslo het til 1925), og deretter til Bergen, hvor det på den tiden var det eneste nasjonalteateret i hele Norge, og fra 1852 til 1857 tjenestegjorde han i det som dramatiker og kunstnerisk leder. .

Bergensteatret oppsto i kjølvannet av fremveksten av den nasjonale selvbevisstheten til nordmennene, og dets ledere ønsket å motsette deres oppsetninger til den da rådende moten for fransk og dansk (men også imiterende fransk) salong, såkalt "well". -laget" skuespill. I denne perioden skrev Ibsen basert på «nasjonalt» materiale – islandske sagaer og norske folkeviser. Slik er dramaene Heltehaugen (1850), Fru Inger fra Estrot (1854), Fest i Sulhaug (1855), Olaf Liljekrans (1856), Krigere på Helgeland (1857), Kamp om tronen» (1863). Nesten alle ble satt opp på Det Norske Teatret, hvor den unge dramatikeren opplevde full scenesuksess. Men Ibsen, som på slutten av 1950-tallet var blitt desillusjonert over pan-skandinavismens idealer, følte seg trang innenfor rammen av konvensjonell romantisk dramaturgi, stilisert som antikken.

Ibsen forlot teatret og flyttet til Christiania. Han hadde en fast overbevisning om at det moderne teateret ikke var egnet til å realisere planene hans, at han ikke kunne lykkes som kunstner i hjemlandet, og derfor, etter å ha mottatt et stipend fra det norske parlamentet, dro forfatteren i 1864 til utlandet. Ønsket om åndelig uavhengighet, om frigjøring fra alle slags «avguder», inkludert norsk patriotisme, holdt ham borte fra Norge i nesten tretti år, hvor Ibsen hovedsakelig bodde i Italia og Tyskland. Først i 1891, etter å ha skrevet sine beste verk og blitt berømt i hele Europa, tillot han seg å vende tilbake til hjemlandet.

Det aller første verket, utgitt av Ibsen i utlandet, vakte oppmerksomhet fra en europeisk leser. Sommeren 1865 i Roma omarbeidet forfatteren raskt, på tre måneder, til et drama et utkast til et stort episk dikt, som han hadde arbeidet med i et helt år. Slik dukket «Brand» ut - et langvarig femakters drama, selv om det er skrevet på vers, men som representerer det moderne liv. Dramaets tittelfigur - prest (sogneprest) fra en liten norsk bygd ved fjordbredden - vier livet til kompromissløs tjeneste for Gud, og forstår religiøs plikt som en konstant offervilje til å skille seg av med alt han har, t.o.m. livet selv og livet til hans kjære. Brands hengivne religiøsitet skremmer omgivelsene, fordi den forfølger helt andre mål, som – etter allment akseptert oppfatning – religion skal tjene. I stedet for trøst tilbyr presten sine sognebarn en konstant prøvelse, får dem til å anstrenge sin vilje for å strebe etter å fullt ut realisere seg selv som en åndelig person. «Alt eller ingenting» er Brands motto (hentet av Ibsen fra den danske filosofen Søren Kierkegaards verk; den russiske leseren kjenner det som «Enten – eller»).

Derfor, fra en asket av den kristne tro, blir Brand raskt en asket av den individuelle menneskelige viljen, som er i stand til å overvinne alt - både harde livsomstendigheter og lovene om indre, biologiske, determinisme. Brand er ikke redd for å utfordre Gud selv - ikke den "skallede gamle mannen" i briller og yarmulke (Brand snakker så respektløst om gjenstanden til en tradisjonell kult), men hans egen, Brands gud, nådeløs, krever mer av en person og flere nye ofre, uten å gi noen minutter med pusterom. Stilt overfor den menneskelige naturens svakhet ("Den som har sett Gud vil dø," sier kona før hennes død), Brand - tjue år før utgivelsen av "Zarathustra"! - lyser opp med håp ved en viljeanstrengelse for å forvandle kjødet, overvinne døden, bli en supermann, og leder flokken hans opp til de iskalde fjelltoppene.

Beste i dag

Ibsenovsky Brand er skaperen av seg selv, som viet hele sitt liv til "selvskaping". Hans hensynsløshet mot seg selv og de rundt ham er beslektet med lidenskapen til en ekte kunstner, som i påvente av fødselen til et mesterverk blir overveldet av lidenskap for å realisere planen sin for enhver pris. Brand forstår kreativitet som en avvisning av naturlighet, av "mennesket", han har ikke rett til å ødelegge arbeidet sitt ved tilfeldig medlidenhet eller feighet.

Finalen i dramaet forblir åpen - å dømme Brand, å kalle livet hans en forbrytelse eller en bragd, overlater Ibsen til leserne - akkurat som i hans neste dramatiske dikt på vers, skrevet om en slags anti-Brand ved navn Peer Gynt (1867). I dette stykket gjorde dramatikeren opp med alt han la igjen hjemme. Stykket «Peer Gynt», fullt av fantasi og fabelaktige folkloremotiver, latterliggjørende skandinavisk villskap, bondetregenhet, småbypatriotisme, impotensen til et ledig sinn, småsløseri med livet, kalte Ibsen «den norskeste» av alt han skapte. . Peer Gynt, som har vært fornøyd med seg selv hele livet, innser på sine gamle dager at han faktisk bare unngikk hovedoppgaven sin - å bli det han skulle bli. Avvist av himmel og helvete finner Per trøst ved siden av Solveig, som har ventet på ham i flere tiår og er blitt blind av å vente. Den berømte musikken til Edvard Grieg, som i stor grad bidro til populariseringen av dette ibsenske dramaet, romantiserte forholdet mellom Per og Solveig, mildnet Ibsens intensjon. Dramatikeren selv, som i tilfellet med «Brand», gir ikke svar på spørsmålet: er den uselviske kjærligheten til en annen person nok til at Pers oppløste liv får i det minste en viss mening, og er det noen mening i denne kjærligheten selv ?

I 1873 skapte Ibsen sitt siste versedrama, Cæsar og galileeren, for så, over til prosa, å gå over til dramaer om moderniteten og fremstille den på en helt annen måte. Et bredt episk spekter, uoversiktlige filosofiske monologer, voldelig fantasi, eksotisme og mytologi - alt dette forlater, og baner vei for begynnelsen av det nye. "Pillars of Society" (1877), "A Doll's House" (1879), "Ghosts" (1881), "Enemy of the People" (1882), "Wild Duck" (1884) - dette er skuespillene som la grunnlaget for det "nye dramaet", og med det - prosessen med fornyelse av teatervirksomhet i hele Europa.

Etter å ha blitt ekskommunisert fra teatret, uten å håpe å se skuespillene hans på scenen, hadde Ibsen råd til dristige eksperimenter. Han henvendte seg til opplevelsen av ung naturalistisk litteratur, som proklamerte mennesket som en avledet funksjon av miljøet, biologisk og sosiohistorisk, og satte kunstens mål å utforske dette miljøet. Spørsmål om arv og temperament, virkningen av dårlige vaner, påvirkningen av familiemiljøet, avtrykket etter yrket, sosial status og eiendomsstatus - dette er sirkelen av "faktorer" som bestemmer, ifølge naturforskere, skjebnen og essensen til hver person. Ibsen var aldri noen naturforsker i ordets eksakte betydning - han var fortsatt interessert i enten Brands opplevelse av frivillig overvinnelse av disse faktorene ("Et dukkehjem"), eller Gynts opplevelse av overgivelse til dem ("Spøkelser"), men hver gang temaet for dramaene hans ble full av tragedie historien om dannelsen av personlighet (som naturforskere nettopp avviste). Fra naturalismen hentet Ibsen imidlertid temaer som er forbudt for et «anstendig» samfunn, ønsket om å utforske de skjulte indre og ytre kilder som styrer menneskelig atferd, smaken for en bokstavelig, livaktig virkelighetsskildring. Men viktigst av alt, appellen til naturalismen i dramaet krevde andre prinsipper for organisering av teaterarbeid.

Det gamle teateret var basert på "benefit"-skuespillstilen. Skuespillere, spesielt kjente, gikk opp på scenen for å demonstrere sin evne til å resitere og gestikulere, til "solo", noen ganger på bekostning av helhetsinntrykket av forestillingen. Skuespillerteknikkene i seg selv var formelle, designet for et smalt spekter av "karakterer" eller, på en moderne måte, "temperamenter". Forestillingene var basert på én "stjerne" eller en gruppe "stjerner" (noen ganger rett på scenen som konkurrerte hardt med hverandre om publikums oppmerksomhet), alt annet ble henvist til bakgrunnen. Kulissene var ekstremt konvensjonelle, kostymene samsvarte mer med skuespillernes smak og ambisjoner enn målene med forestillingen. Statister var vanligvis tilfeldige personer som ble ansatt for en kveld for en mager lønn. Regissøren i et slikt teater var en mindreårig person som hjalp til med å organisere produksjonen, men var overhodet ikke ansvarlig for dens kunstneriske fordeler. Dramatikeren, som skapte et skuespill, forberedte det umiddelbart for en eller annen utøvende gruppe, og tok hensyn til styrker og svakheter til hver av "stjernene" og prøvde å ikke gå utover deres vanlige, "heroiske" eller "kjærlighet", men alltid stereotype psykologiske situasjoner.

Ibsen var den første som klarte å finne dramatikk i sin samtids hverdag, hverdagsliv, fornye settet av kunstneriske og psykologiske uttrykksmidler, forkaste dramatikerens slaveri før skuespillertradisjonene. Alle de berømte scenereformatorene fra det siste kvartalet av 1800-tallet, skapere av eksperimentelle teaterklubber i hele Europa - Andre Antoine (Paris Free Theatre), Otto Brahm (Berlin Free Stage), Konstantin Stanislavsky (Moskva kunstteater); dramatikere, skapere av naturalistiske og symbolistiske dramaer - tyskerne Gerhart Hauptman og Josef Schlaf, østerrikerne Frank Wedekind, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, svensken August Strindberg, briten Bernard Shaw og Oscar Wilde, ireren John Millington Sing, belgieren Maurice Maeterlinck, franskmennene Eugene Brie og Paul Claudel, spanjolen Jacinto Benavente y Martinez, russiske Leo Tolstoy og Anton Chekhov – fulgte i fotsporene til den norske forfatteren, inspirert av hans oppdagelser eller frastøtt av dem.

"New Drama" satte en stopper for dominansen til skuespillerinnfall, og underordnet teatervirksomheten til dramatikeren og regissøren. Fra nå av filosofisk akutte, sosialt betydningsfulle problemer, studiet av disse ble foretatt av dramatikeren, og det samlede kunstneriske inntrykket av forestillingen, som regissøren var ansvarlig for, som fikk full makt over ensemblet av skuespillere og skuespillere. fremfor andre teatralske uttrykksmidler - musikalsk akkompagnement, ble satt i høysetet., dekorasjon, scenografi, etc. Forestillingen var ikke lenger et sett med kjente fraser, gester, situasjoner. "New Drama" hadde som mål å utforske samfunnet og mennesket, å skildre et "ekte" liv, å unngå "løgn" på alle mulige måter - både estetisk (skuespilleren skulle ikke "spille" en rolle, men "leve" " i det), og etisk (dramatikere og regissører var klare til å vende seg til de mørkeste og mest ubehagelige aspektene av livet, om ikke annet for å pynte på virkeligheten, for å vise den "sannferdig", i den mest nøyaktige, klinisk nakne formen). Det betingede landskapet og følget av "vellagde" skuespill ble erstattet av en nøyaktig gjengivelse på scenen av hverdagslige forhold og historiske omstendigheter, skuespillerne begynte å oppnå et slikt bilde av rollen som ikke bare ville formidle en abstrakt psykologisk tilstand, men bærer også preg av spesifikke, hver gang unike sosiale og sosiale forhold, "miljøet" hvor denne karakteren, ifølge dramatikerens plan, vokste opp og dannet seg. "New Drama" introduserte konseptet "fjerde scene", og skilte scenen fra auditoriet usynlig. Skuespillerne gikk ut på scenen ikke for å vise seg frem for betrakteren, men for å leve et vanlig liv, mens betrakteren nå bare måtte "kikke" på dem, som gjennom et nøkkelhull. Det var da det viste seg at bak den "fjerde veggen", "bort" fra nysgjerrige øyne, skjer det mye interessant og uventet.

Ibsen var ikke redd for å bringe skandaløse temaer og situasjoner til scenen. Så i sentrum av stykket "Et dukkehjem" er Nora, en vanlig kvinne fra en vanlig borgerlig familie, som lever på de smålige omsorgene til elskerinnen i et rikt hus, og tar kjærlig vare på mannen sin og barna. Men Ibsen utfolder et analytisk skuespill foran oss, trenger inn i Noras fortid, og så viser det seg at hun har en egen langvarig hemmelighet, som hun sjalu beskytter mot ektemannen. Bak utseendet til en pen og litt eksentrisk ung kvinne er det en sterk vilje og karakter som erklærer seg så snart Noras hemmelighet kommer frem. Den individuelle sannheten om hennes langvarige overtredelse er i konflikt med den sosiale moralen som Noras mann personifiserer, og Nora innser plutselig at selve miljøet hun lever i ikke innebærer at en enslig kvinne har noen egen sannhet, tildeler henne rollen som en dum dukke. Og så, foran publikums øyne, blir "dukken" til en karakter utstyrt med Brandons sterke vilje, klar til å gå over de allment aksepterte standardene for selvrealiseringens skyld, sannheten, som enhver "løgn" kan bli ofret. Denne nye Nora avbryter ektemannens lærerike rop med uventet harde ord: "Sett deg ned, Torvald. Vi har noe å snakke om ... Vi gjør opp."

Scenehandling viker for diskusjon - en typisk teknikk for den modne Ibsen og et viktig tegn på det "nye dramaet" (senere skulle Shaw utvikle denne teknikken maksimalt, og gjøre det britiske "nye dramaet" til et "idédrama") . Der det gamle dramaet skulle trekke sitt siste teppe, kommer Ibsen til det viktigste. Karakterene slutter å bevege seg rundt på scenen og diskuterer hva som skjedde mellom dem. Nora forteller mannen sin at hun forlater ham og barna og drar hjemmefra for å «ordne opp i seg selv og alt annet». «Eller har du ingen plikter overfor mannen din og barna dine?» utbryter Torvald patetisk. "Jeg har andre som er like hellige." - "Du har ingen! Hva er de?" - Plikt overfor seg selv. "Du er først og fremst en kone og mor." "Jeg tror ikke på det lenger. Jeg tror først og fremst at jeg er et menneske." Finalen i stykket er veiledende (og skandaløs for sin tid): Nora, etter å ha vunnet en moralsk seier, forlater dukkehuset, som har blitt en fremmed for henne over natten.

Enda mer skandaløst var stykket "Gjenganger" (kanskje det mest "naturalistiske" av Ibsen), lenge forfulgt av sensorer over hele Europa (det ble satt opp først i 1903). Hovedpersonen hennes er også en kvinne, Fru Alving, som på et tidspunkt, i motsetning til Nora, ikke klarte å beskytte sin menneskeverd og ble tvunget til å lide på grunn av dette hele livet. Den alvorlige psykiske lidelsen til sønnen hennes er en gjengjeldelse for den ville fortiden til ektemannen, fru Alving, hvis eventyr hun omhyggelig skjulte av frykt for å svekke familiens ære. Bare én gang, i ungdommen, rømte fru Alving, ute av stand til å tåle det, hjemmefra til en mann som hun, som det så ut til, kunne finne støtte fra. Men denne mannen, en lokal pastor, tvang henne på grunn av kristen moral til å vende tilbake til sin forhatte ektemann. Bare mange år senere, da hennes alvorlig syke sønn viser en incestuøs avhengighet til en ung hushjelp som bor i huset (faktisk hans halvsøster av far), tåler ikke fru Alving det og kaster bebreidelser i ansiktet på samme pastor at livet til mennesker hennes krets er full av "spøkelser" - dette er "alle slags gamle, foreldede oppfatninger, konsepter og lignende." «Vi er så elendige feige, vi er redde for lyset!» utbryter hun bittert.

I Ibsens skuespill fra 1890-tallet - "Hedda Gabler" (1890), "Byggmesteren Solness" (1892), "Rosmersholm" (1896), "Når vi, de døde, våkne" (1899) m.fl. - en ny ibsensk estetikk , ikke lenger graviterende mot naturalisme, men mot symbolisme. Stolte Hedda Gabler, som av kjærlighet til «skjønnhet» oppfordrer til selvmord av en mann hun elsket og som viste seg å være uverdig kjærligheten hennes, gleder seg når hun får vite at denne mannen døde av en kule avfyrt fra en revolver hun presentert. "I brystet, sa du?" - "Ja nøyaktig". - "Og ikke i templet?" - "I brystet." – «Ja, ja, og ingenting i brystet heller». Men et minutt senere får hun beskjed om at dødsfallet var tilfeldig - selve revolveren skjøt i det øyeblikket da den tidligere utvalgte av Hedda rullet en lav scene på et bordell, og kulen traff magen ... og følger meg på hæler av en morsom og vulgær, som en slags forbannelse! «Men, barmhjertige Gud... det gjør de ikke!» utbryter en av karakterene i frykt når han ser denne døden. Men heltene i Ibsens senere skuespill bryter endelig opp fra naturalistisk jordnærhet og sosiobiologisk determinisme. Merkets prinsipp begynner å snakke i dem igjen med full stemme, og den koselige stuen i norske herskapshus blir overfylt av presset fra den kreative individuelle viljen, som nå fungerer som et understreket destruktivt, destruktivt prinsipp.

Hilda Wangel fra "Byggmesteren av Solnes", en ung jente forelsket i en gammel mester, lei av livet, idoliserer i ham en kunstner som ikke kan være redd for høyder - både i ordets bokstavelige forstand (Solnes er byggmesteren) av kirkeklokketårn), og i det metafysiske, får ham til å gå mot sin egen svake natur, sin egen frykt og skyldfølelse, for å ta opp skaperverket igjen. Solnes underkaster seg sin ubøyelige vilje og dør og faller ned fra tårnet. «Ungdom er gjengjeldelse», advarer Solnes seg selv og leseren; som om hun gjenlyder ham, tar opp stafettpinnen av kreativitet, roper Hilda på slutten av stykket entusiastisk: "Men han nådde toppen. Og jeg hørte lyden av en harpe i luften. Min ... min byggmester!"

Ibsen, som i sine skuespill skapte et helt galleri av sterke, fremragende kvinnebilder, fikk et rykte som en forkjemper for kvinnelig frigjøring. Forfatteren selv betraktet seg imidlertid aldri som tilhenger av «kvinnesaken». "Jeg ... må avvise æren av å bevisst bidra til kvinnebevegelsen. Jeg har ikke engang helt forstått essensen. Saken kvinner kjemper for virker for meg universell. Og den som leser bøkene mine nøye, vil forstå dette. , som om underveis, og kvinnenes spørsmål, men dette er ikke hele ideen min. Min oppgave var å skildre mennesker», skrev han senere.

Faktisk portretterte Ibsen bare to mennesker hele livet – Brand, som ble seg selv, og Peer Gynt, som forlot seg selv. Disse to heltene dukket på en eller annen måte opp i forskjellige skuespill av dramatikeren, tok på seg en rekke former, og uttrykker symbolsk de to sidene av et enkelt personlig paradoks. Begge døde selv og forårsaket mye lidelse for sine kjære. Hva bør seeren til Ibsen velge?

Det er usannsynlig at det i dag, hundre år etter dramatikerens død, er lettere å svare på dette spørsmålet enn på hans tid.

"Nytt drama" (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Maeterlinck)

Dannelsen ved århundreskiftet av det såkalte "nye dramaet"

vi" i verkene til Ibsen, Strindberg, Shaw, Hauptmann, Me-

terlinka, etc.).

Karakteristiske trekk ved det "nye dramaet":

streber etter påliteligheten til bildet;

relevans og aktualitet av problemet;

konfliktens sosiale natur;

innflytelsen fra ulike ideologiske og stilistiske trender og skoler.

hovedsjangre. Utvikling.

«Nytt drama» som begynnelsen på 1900-tallets dramaturgi.

Ibsen som grunnlegger moderne filosofiske og

psykologisk drama.

Periodisering av Ibsens verk.

"Drama of ideas" og prinsippet om retrospektiv ("analytisk") komposisjon; problemet med Ibsens kunstneriske metode (syntese av prinsippene realisme, naturalisme, symbolisme).

Den ideologiske og kunstneriske originaliteten til skuespillene «Et dukkehjem (Nora)», «Spøkelser», «Byggmesteren Solness».

estetisk teori symbolist teater Maeterlinck(bok

"De ydmyke skatter"):

forstå essensen av det tragiske;

begrepet dobbel verden og prinsippet om "andre dialog";

ideen om Rock;

stillhetens teater.

Forventningsmotiv i enakters-lignelser

Maeterlinck "Blind", "Ubidden", "Der, inni".

B. Vis. Periodisering av kreativitet. Litteraturkritisk

aktivitetene til den unge Shaw, fabianismens innflytelse på forfatteren.

Shaw og Ibsen ("Ibsenismens kvintessens"). Dramainnslag-

turgy show fra 90-tallet. ("Ubehagelige skuespill", "Behagelige skuespill").

Temaet frigjøring ("Mrs. Warrens yrke"). Innovasjon

Shaws dramatiske metode: sjangeren sosial og intellektuell

diskusjonsdrama ("Sjokoladesoldat", "Cæsar og Cle

opatra", "Pygmalion"). Shaw og første verdenskrig. Problem

intelligentsia i stykket "Hus der hjerter knuses".

Hauptmanns kreative metode, periodisering av kreativitet.

Naturalismen til den tidlige Hauptmann ("Før soloppgang").

Bildet av "massehelten" i dramaet "Weavers", stykkets nyskapning. Nyromantikk og symbolikk i verkene til Hauptmann ("Den sunkne klokke") og K. Hamsun ("Sult", "Pan", "Victoria", "Mysterier").

Et eksempel på et nytt drama: (de som ikke har lest dette verket forstår kanskje ikke noe, så husk hva som står i fet skrift)

"Et dukkehjem" av Ibsen - "idédrama"

Det første dramaet der de nye prinsippene ble mest fullstendig vist var Et dukkehjem. 1879, (året for fødselen av "idédramaet", det vil si, realistisk sosiopsykologisk drama med spente ideologiske sammenstøt).

Spørsmålet om kvinners rettigheter er i ferd med å bli et problem sosial ulikhet Alt i alt

retrospektiv komposisjon skaper en mulighet til å trenge inn i den virkelige essensen av sosiale og moralske forhold, skjult for nysgjerrige øyne, når en kvinne er redd for å innrømme at hun er i stand til uavhengige edle gjerninger (redde en syk mann og beskytter en døende far mot uro) og statlige lover og offisiell moral kvalifiserer disse handlingene akkurat som en forbrytelse.

Den forfalskede signaturen på seddelen representerer det "hemmelige" kjennetegnet ved Ibsens metode. Avklaring av den sosiale og moralske essensen denne "hemmeligheten" er det virkelige innholdet i dramaet.

Konflikten oppsto åtte år før scenehandlingen startet, men ble ikke anerkjent. Begivenhetene som går foran øynene våre blir til en klargjøring av essensen av uenigheten som oppsto i fortiden. Konflikt offisielle synspunkter og naturlige menneskelige behov.

Likevel, ingen dramafinale, som var typisk for dramaturgi før Ibsen, løsning av konflikten: Nora forlater huset til mannen sin, og finner ikke en positiv løsning, men i håp om å finne ut av hva som skjedde rolig og innse det. Handlingens ufullstendighet understrekes av det faktum at Helmer, ektemannen, forblir i påvente av "miraklenes mirakel" - Noras tilbakekomst, deres gjensidige gjenfødelse.

Ufullstendig handling, "åpen slutt”er en konsekvens av at Ibsen ikke kommer i konflikt med individuelle uenigheter som kan fjernes innenfor rammen av dramatisk tid, men dramatikeren gjør verkene sine til et forum der hovedproblemene diskuteres, som bare kan løses ved innsatsen. av hele samfunnet og ikke innenfor rammen av et kunstverk.

Et retrospektivt drama er et klimaks som har dukket opp etter hendelsene som gikk forut, og nye hendelser vil følge det.

Et karakteristisk trekk ved Ibsens drama er transformere iboende sosiale uenigheter til moralske og løse dem i et psykologisk aspekt. Oppmerksomheten rettes mot hvordan Nora oppfatter sine handlinger og andres handlinger, hvordan hennes oppfatning av verden og mennesker endres. Hennes lidelse og tunge innsikt blir hovedinnholdet i arbeidet.

I det psykologiske dramaet til Ibsen vil en betydelig rolle spilles av symbolikk. Den lille kvinnen gjør opprør mot samfunnet, hun vil ikke være en dukke i et dukkehus. Navnet på stykket er også symbolsk – «Et dukkehjem».

Symbolet "dukkehus" indikerer hovedideen til dramaet - menneskets øde i mennesket.

Dramatikeren oppnådde at seeren ble hans "medforfatter", og karakterene hans løste selve problemene som bekymret seere og lesere.

21. Ibsens drama Peer Gynt. Hovedpersonen og bønder, troll. BIOGRAFI Henrik Johan Ibsen

språket som bokmål skrev (dette er en norsk type) Retninger han skrev i: symbolisme, naturalisme

Heinrich Ibsen kommer fra en eldgammel og velstående dansk rederfamilie som flyttet til Norge rundt 1720. Dramatikerens far, Knud Ibsen., var aktiv i en sunn natur; mor, tysker av fødsel, datter av en velstående Skiensk kjøpmann, var spesielt streng, tørrsinnet og ekstremt from.I 1836 gikk Knud Ibsen konkurs, og livet til en rik, veletablert familie endret seg dramatisk. Tidligere venner og bekjente begynte gradvis å flytte bort, sladder, latterliggjøring, alle slags vanskeligheter begynte. Menneskelig grusomhet ble reflektert veldig hardt på den fremtidige dramatikeren. Og så allerede av natur usosial og vill, begynte han nå å søke ensomheten enda mer og ble forherdet.I det 16. leveåret måtte Ibsen. melde deg inn som lærling i apoteket i den nærliggende byen Grimstadt, med en befolkning på bare 800 innbyggere. I. etter å ha forlatt Skien uten å angre, kom han aldri tilbake dit igjen. I apoteket, hvor han bodde i 5 år, drømte den unge mannen i all hemmelighet om videre utdanning og doktorgrad.De revolusjonære ideene fra 1848 fant en ivrig tilhenger i ham. I sitt første dikt, en entusiastisk ode, sang han om de ungarske martyrpatriotene. Ibsens liv i Grimstadt ble mer og mer uutholdelig for ham. Han vekket byens offentlige mening mot seg selv med sine revolusjonære teorier, fritenkning og hardhet, til slutt Ibsen. bestemte seg for å forlate apoteket og dro til Christiania, hvor han først måtte leve et liv fullt av alle slags strabaser. I Christiania møtte og ble Ibsen nær venn med Bjørnson, som senere ble hans harde motstander. Sammen med Bjørnson, Vigny og Botten-Hansen grunnla Ibsen i 1851 ukeavisen Andhrimner, som eksisterte i flere måneder. Her plasserte Ibsen flere dikt og et 3-akters dramatisk satireverk «Norma».år og i 1857 vendte han tilbake til Christiania, også som direktør for teatret. Her ble han til 1863. Ibsen giftet seg. i 1858 og var veldig lykkelig i sitt gifte liv. I 1864 fikk Ibsen etter mye trøbbel forfatterpensjon fra Stortinget og brukte den til å reise sørover. Først bosatte han seg i Roma, hvor han levde fullstendig tilbaketrukket, flyttet deretter til Trieste, deretter til Dresden og München, hvorfra han reiste til Berlin, og var også til stede ved åpningen av Suez-kanalen. De mest kjente er romantiske dramaer basert på handlingene i de skandinaviske sagaene og historiske skuespill, de filosofiske og symbolske dramatiske diktene Brand (1866) og Peer Gynt (1867), skarpkritiske sosialrealistiske dramaer Et dukkehjem (Nora, 1879), Gengangere. "(1881)," Fiende av folket "(1882).

HOVEDPERSON Peer Gynt - et bilde lånt av Ibsen fra et folkeeventyr om en dyktig entertainer og useriøs Peer Gynt. Men bare hovedpersonen og noen plotkollisjoner er hentet fra folklore. I dramaet legemliggjør Gynt alle trekkene til en moderne nordmann for forfatteren, med andre ord en typisk person i det borgerlige samfunnet. Per er fratatt enhver helhet, enhver stabilitet i livet. En modig og vågal fyr som elsker moren sin, som er i stand til å utfordre de rike, blir plutselig til en opportunist som bevisst bytter mottoene «vær deg selv» og «vær fornøyd med deg selv». Med samme letthet endrer han utseende: med troll er han klar til å være et troll, med amerikanske slaveeiere - en slaveeier, med aper - en ape osv. Per demonstrerer ofte sin indre svakhet og ryggradsløshet. Intetheten hans fremstår i en grandios form. Dens tomhet og tomhet skaper en spesiell "gyntisk" filosofi. En liten person er gitt i et symbolsk bilde av stor skala. Per streber etter suksess, drømmer om berømmelse, makt, ønsker å være konge. Hele Ibsens stykke er viet til å eksponere dette programmet. Peer Gynt er en hensynsløs egoist, kun opptatt av sin egen person. Ondskapens frø som er sådd i hans sjel av «trollene» bærer frukt: Per går hardnakket frem og skyr ingen midler for å nå målet sitt. Imidlertid får hovedpersonens egoisme en viss "filosofisk begrunnelse". Gynt begår sine forbrytelser for å mer fullstendig manifestere sin individualitet, sitt eget, gyntiske "jeg". I en scene som skildrer sinnssykeasylet i Kairo, blir Gynts filosofi om «jeg» nådeløst latterliggjort. Ibsens helt viser seg å være mindre tapper enn hans fabelaktige prototype. Så, i hvert fall i episoden med Den store kurven, viser den fantastiske Gynt seg å være vinneren, mens han i stykket blir reddet kun takket være forbønn fra moren og kjæresten Solveig, som elsker ham. I bildet av Solveig, som har ventet på sin elskede i mange år, skaper forfatteren en spesiell verden av opphøyde følelser, et slags hellig reservert område der dramaets helt vil bli reddet. Bare noen ganger våkner en person i Gynt - på et møte med Solveig, i timen for morens død. Men hver gang mangler han viljen til å ta det riktige valget. I stykkets fjerde akt blir Per en stor spekulant, etter å ha beriket seg selv ved hjelp av de mest skamløse midler til kapitalistisk pengerykking. Han tjener sin formue ved å handle med slaver, selge avguder til kineserne og selge Bibelen og brødet til misjonærer som har til hensikt å konvertere kineserne til kristendommen. Per har fire følgesvenner, blant dem skiller Mr. Cotton, som legemliggjør engelsk utilitarisme og praktisk ut, seg spesielt ut. Hele verden for ham er bare et objekt for spekulasjoner, for å presse ut fortjeneste. Bildet av von Eberkopf er også entydig. Eberkopf er bæreren av den prøyssiske aggresjonens ånd. Til tross for at Eberkopf fremholder abstrakt filosofisk terminologi, er han alltid klar for enhver voldelig handling til egen fordel. Det er Eberkopf som bestemmer seg for å rane den sovende Gynt og, etter å ha bestukket laget sitt, beslaglegge yachten hans. Slik er følgesvennene til Gynt, men han fortjener neppe et bedre miljø. Ibsen, som snakker om hovedpersonens moralske degradering, sammenligner ham med en tom villløk: «Det er ikke et stykke inni. Hva er igjen? Ett skall. Og likevel fornekter ikke forfatteren Gynt muligheten for moralsk renselse. Solveig venter saktmodig og tålmodig på sin elsker. Hun er redningen for Per. Bildet av Solveig smelter i stykket sammen med bildet av Gynts hjemland BØNDER-pikken vet hva de skal si om dem. Funnet Bildet av bondeskaren, som Peer Gynt møter i et bryllup i Hägstad, likner minst av alt skildringen av moderne bondeliv, ikke bare i den tidlige norske romantiske dramaturgien til Bjeregaard eller Riis, men også i Bjørnsons bonderoman.

Bondegutter er misunnelige og sinte. Lederen deres, smed Aslak, er en frekk og bølle. Jenter er blottet for medlidenhet og medfølelse. Både unge og gamle er ikke uvillige til å le av en ensom og ulykkelig person som ikke er som de andre. Gutta drikker Per full for å gjøre narr av ham. Overalt dominerer ønsket om penger, etter rikdom, etter de groveste materielle gleder. Ingrid giftes bort til en degenerert boms fordi foreldrene hans er rike bønder. Like lite attraktivt er publikums utseende i femte akt, i auksjonsscenen. Fattigdom og elendighet, mangel på ære og i det minste en viss forståelse av livets høyere sider - det er det som kjennetegner gamle Mas Mon og Aslak, gutter og tilskuere som myldrer på auksjonen. Den foraktfulle vurderingen som Peer Gynt gir denne folkemengden i sin lignelse om djevelen og grisen er helt berettiget.

Ibsen er like nådeløs overfor folkloremotivene og bildene rikt representert i stykket. Han bruker dem på to måter for å kompromittere romantisk ideologi.

TROLLER forfatter fører Per til trollene - fantastiske, stygge skapninger som er folkfiendtlige – og ser ham internt klar til å akseptere for livet deres formel – «vær fornøyd med deg selv», som er det motsatte av Brands livsmotto – «vær deg selv». Folkets motto er et insentiv for forbedring av individet. Formelen til trollene er en unnskyldning for stagnasjon, filistinsk selvtilfredshet, dum underkastelse under omstendighetene, individets død.

Laura Cole / Monument til Henrik Ibsen ved Nationaltheatret i Oslo

Henrik Ibsen er den første assosiasjonen som oppstår når man snakker om norsk litteratur. Faktisk er arbeidet til den store norske dramatikeren for lengst blitt eiendommen til ikke bare norsk, men også verdenskultur.

Ibsens liv og virke er fulle av de mest fantastiske motsetninger. Som en lidenskapelig apologet for nasjonal frigjøring og gjenopplivingen av den nasjonale kulturen i Norge, tilbrakte han likevel tjuesju år i selvpålagt eksil i Italia og Tyskland.

Han studerer entusiastisk nasjonal folklore og ødelegger konsekvent den romantiske glorie av folkesagaer i skuespillene sine. Plotstrukturen i skuespillene hans er bygget så rigidt at det noen ganger grenser til tendensiøsitet, men de er på ingen måte skisseaktige, men livlige og mangefasetterte karakterer.

Den latente moralske relativismen til Ibsen, kombinert med "jernet" og til og med den tendensiøse logikken i handlingens utvikling, gjør det mulig å tolke skuespillene hans på en ekstremt mangfoldig måte. Så Ibsen er anerkjent som en dramatiker av en realistisk retning, men symbolistene anser ham som en av de viktigste grunnleggerne av deres estetiske bevegelse.

Samtidig ble han noen ganger kalt «Freud i dramaturgien». Talentets gigantiske kraft tillot ham å organisk kombinere i sitt arbeid de mest mangfoldige, til og med polare, temaer, ideer, problemer, kunstneriske uttrykksmåter.

Født 20. mars 1828 i den lille norske byen Skien i en velstående familie, men i 1837 gikk faren konkurs og familiens situasjon endret seg. En skarp overgang til de sosiale lavere klassene ble et alvorlig psykologisk traume for gutten, og dette ble på en eller annen måte reflektert i hans fremtidige arbeid.

Fra han var 15 år ble han tvunget til å begynne å tjene til livets opphold – i 1843 dro han til den lille byen Grimstad, hvor han fikk jobb som farmasøytlærling. Det praktisk talt tiggere livet til en sosial utstøtte tvang Ibsen til å søke selvrealisering på et annet område: han skriver poesi, satiriske epigrammer om den respektable borgerlige Grimstad og tegner tegneserier.

Dette bærer frukter: I 1847 begynner han å bli veldig populær blant de radikale ungdommene i byen. Han var sterkt imponert over de revolusjonære hendelsene i 1848, som oppslukte en betydelig del av Vest-Europa.

Ibsen utfyller sitt poetiske verk med politiske tekster, og skriver også det første skuespillet Catilina (1849), gjennomsyret av tyranniske motiver. Stykket var ikke vellykket, men styrket hans beslutning om å engasjere seg i litteratur, kunst og politikk.

I 1850 reiste han til Christiania (siden 1924 - Oslo). Målet hans er å komme inn på universitetet, men den unge mannen blir fanget av det politiske livet i hovedstaden. Han underviser på søndagsskolen til arbeiderforeningen, deltar i protestdemonstrasjoner, samarbeider med pressen - arbeideravisen, studentsamfunnets tidsskrift, deltar i opprettelsen av et nytt sosiolitterært magasin "Andhrimner".

Og han fortsetter å skrive skuespill: Bogatyrsky Kurgan (1850, startet tilbake i Grimstad), Norma, eller kjærlighet til politikk (1851), Midtsommernatt (1852). I samme periode møtte han dramatikeren, teateret og offentligheten Bjørnstjerne Bjørnson, som han fant et felles språk med på grunnlag av gjenopplivingen av Norges nasjonale identitet.

Denne stormfulle virksomheten til dramatikeren i 1852 førte til at han ble invitert til stillingen som kunstnerisk leder ved det nyopprettede første norske Nationaltheatret i Bergen. Han ble værende i denne stillingen til 1857 (han ble erstattet av B. Bjørnson).

Denne vendingen i Ibsens liv kan betraktes som et ekstraordinært lykketreff. Og det er ikke bare det at alle skuespillene han skrev i bergenstiden umiddelbart ble satt opp på scenen; praktisk studie av teatret "fra innsiden" bidrar til å avsløre mange faglige hemmeligheter, noe som betyr at det bidrar til veksten av dramatikerens ferdigheter. I denne perioden ble skuespillene Fru Inger av Estrot (1854), Fest på Sulhaug (1855), Olaf Liljekrans (1856) skrevet.

I den første av disse gikk han først over til prosa i sin dramaturgi; de to siste er skrevet i stil med norske folkeballader (de såkalte "heltevisene"). Disse stykkene var igjen ikke særlig vellykkede på scenen, men spilte en nødvendig rolle i Ibsens faglige utvikling.

I 1857–1862 ledet han Det Norske Teatret i Christiania. Parallelt med ledelsen av teater- og dramaarbeidet fortsetter han aktive sosiale aktiviteter, hovedsakelig rettet mot å bekjempe det arbeidende kristne teateret i pro-dansk regi (troppen til dette teatret besto av danske skuespillere, og forestillingene var på dansk) .

Denne hardnakkede kampen ble kronet med suksess etter at Ibsen forlot teatret: I 1863 ble troppene til begge teatrene forent, forestillingene begynte å gå kun på norsk, og programmet utviklet med hans aktive deltakelse ble den estetiske plattformen til det forente teateret. Samtidig skrev han skuespillene Krigerne på Helgeland (1857), Kjærlighetskomedien (1862), Kampen om tronen (1863); samt diktet On the Heights (1859), som ble forløperen til den første virkelig prinsipielle dramatiske suksessen - stykket Brand (1865).

De mangfoldige aktivitetene til Ibsen i den norske perioden skyldtes mer sannsynlig et kompleks av de mest komplekse psykologiske problemer enn en prinsipiell offentlig posisjon. Det viktigste var problemet med materiell velstand (spesielt siden han giftet seg i 1858, og en sønn ble født i 1859) og en verdig sosial posisjon - hans barnekomplekser spilte utvilsomt sin rolle her.

Dette problemet knyttet naturlig til de grunnleggende spørsmålene om kall og selvrealisering. Ikke uten grunn, i nesten alle hans videre skuespill, på en eller annen måte, vurderes konflikten mellom heltens livsposisjon og det virkelige liv. Og en annen viktig faktor: de beste skuespillene av Ibsen, som ga ham verdensomspennende velfortjent berømmelse, ble skrevet utenfor hjemlandet.

I 1864, etter å ha mottatt et skrivestipend fra Stortinget, som han søkte i nesten halvannet år, reiste Ibsen og familien til Italia. Midlene som ble mottatt var ekstremt utilstrekkelige, og han måtte henvende seg til venner for å få hjelp. I Roma skrev han i to år to skuespill som absorberte alt tidligere liv og litterær erfaring - Brand (1865) og Peer Gynt (1866).

I teatervitenskap og ibsenisme er det vanlig å betrakte disse stykkene på en kompleks måte, som to alternative tolkninger av samme problemstilling – selvbestemmelse og realisering av menneskelig individualitet.

Hovedpersonene er polare: den ufleksible maksimalisten Brand, som er klar til å ofre seg selv og sine kjære for å oppfylle sitt eget oppdrag, og den amorfe Peer Gynt, som lett tilpasser seg alle forhold. Sammenligning av disse to skuespillene gir et klart bilde av forfatterens moralske relativisme. Hver for seg ble de sett på av kritikere og publikum som svært motstridende.

Situasjonen med Peer Gynt er enda mer paradoksal. Det er i dette stykket Ibsen demonstrerer sitt brudd med nasjonalromantikken, der folklorens karakterer er representert som stygge og ondskapsfulle skapninger, bøndene som grusomme og frekke mennesker.

Til å begynne med, i Norge og Danmark, ble stykket oppfattet svært negativt, nesten som blasfemi. G.H. Andersen kalte for eksempel Peer Gynt for det verste verket han noen gang hadde lest. Men over tid kom den romantiske teften tilbake til dette stykket - selvfølgelig hovedsakelig takket være bildet av Solveig.

Dette ble i stor grad tilrettelagt av musikken til Edvard Grieg, skrevet på forespørsel fra Ibsen for produksjonen av Peer Gynt, og fikk senere verdensberømmelse som et selvstendig musikkstykke. Paradoksalt nok, men sant: Peer Gynt, som i forfatterens tolkning protesterer mot romantiske tendenser, forblir fortsatt legemliggjøringen av norsk folkeromantikk i den kulturelle bevisstheten.

Brand og Peer Gynt ble for Ibsen overgangsstykker som vendte ham mot realisme og samfunnsspørsmål (det er i dette aspektet alt hans videre arbeid i hovedsak vurderes). Dette er Samfunnsstøtter (1877), Et dukkehjem (1879), Gengangere (1881), Folkefiende (1882), Vildand (1884), Rosmersholm (1886), Kvinne fra havet (1888), Hedda Gabler (1890), Byggmester Solness (1892), Lille Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896).

Her tok dramatikeren opp aktuelle spørsmål om samtidens virkelighet: hykleri og kvinnelig frigjøring, opprør mot den vanlige borgerlige moralen, løgner, sosiale kompromisser og lojalitet til idealer. Symbolister og filosofer (A. Blok, N. Berdyaev, etc.) satte mye mer, sammen med Brand og Peer Gynt, pris på andre skuespill av Ibsen: Cæsaren og den galileiske dilogien (The Apostasy of Caesar and the Emperor Julian; 1873), When We, the Dead Awakening (1899).

En upartisk analyse gjør det mulig å forstå at i alle disse verkene forblir Ibsens individualitet den samme. Hans skuespill er ikke tendensiøse sosiale ephemera, og ikke abstrakte symbolkonstruksjoner; de inneholder fullt ut sosiale realiteter, og ekstremt semantisk ladet symbolikk, og karakterenes overraskende mangefasetterte, snodige psykologiske kompleksitet.

Det formelle skillet mellom Ibsens dramaturgi til «sosiale» og «symbolske» verk er snarere et spørsmål om subjektiv tolkning, en partisk tolkning av leseren, kritikeren eller regissøren.

I 1891 kom han tilbake til Norge. I et fremmed land oppnådde han alt han ønsket: verdensberømmelse, anerkjennelse, materiell velvære. På dette tidspunktet ble skuespillene hans mye spilt på scenene til teatre rundt om i verden, antallet studier og kritiske artikler viet til arbeidet hans kunne ikke telles og kunne bare sammenlignes med antall publikasjoner om Shakespeare.

Det ser ut til at alt dette kunne kurere det alvorlige psykologiske traumet han led i barndommen. Det aller siste stykket, When We, the Dead, Awaken, er imidlertid fylt med en så gripende tragedie at det er vanskelig å tro på det.

Henrik Ibsenen av de mest interessante dramatikerne i det nittende århundre.Hans drama er alltid i harmoni med nåtiden.Kjærlighet til Ibsen i Norge er, om ikke en medfødt følelse, så trolig oppstå i tidlig barndom.

Henrik Johan Ibsen ble født 20. mars 1828 i den lille norske byen Skien i familien til en forretningsmann. Etter at han forlot skolen, gikk Henryk inn i apotekbyen Grimstadt som lærling, hvor han jobbet i fem år. Så flyttet han til Christiania (Oslo), hvor han begynte å studere medisin. På fritiden leste, tegnet og skrev poesi.

Ibsen ble dramatiker ved en tilfeldighet da han fikk tilbud om å jobbe som «skuespillforfatter» for det norske teatret i Bergen by. II 1856 ble Ibsens første stykke satt opp på teatret. Samme år møtte han Susanna Thoresen. To år senere giftet de seg, ekteskapet var lykkelig. I 1864 fikk Ibsen forfatterpensjon. I 1852-1857 ledet han det første nasjonale norske teater i Bergen, og i 1857-1862 ledet han det norske teater i Christiania. Etter østerriksk-prøyssisk-danskkrigen dro Ibsen og familien til utlandet - han bodde i Roma, Dresden, München. Hans første verdenskjente skuespill var de poetiske dramaene «Brand» og «Peer Gynt».
Ibsenhan var 63 da han kom tilbake til hjemlandet, han var allerede verdensberømt. 23. mai 1906 Ibsendødefra et slag.

Første arbeidIbsen- en applikasjon for uttalen av Ordet - skuespillet "Catilina". Denne karakteren av romersk historie,i den allment aksepterte oppfatning, fremtrådt som et symbol på det verste fordervelse, i bildet av Ibsen er han ikke en skurk, men tvert imot en edel, tragisk helt. Dette første skuespillet skapte veien for Ibsen, individualistens, opprørerens og reglenes bane. I motsetning til Nietzsche var Ibsen-opprøretikke til forherligelse av instinktet, men til spranget mot ånden, mot overtredelsen.En viktig forskjell mellom Ibsen og Nietzsches stilling i forhold til kvinner. De beryktede "du går til en kvinne - ta en pisk" og "en mann for krig, en kvinne for en mann" er sitert selv av de som er langt fra filosofi. Ibsen, tvert imot, bekjenner seg til en slags kvinnekult, han tror at en kvinne vil kaste av seg bevisstløshetens lenker foran en mann og at hennes vei ikke er mindre individuell.

Dette gjenspeiles spesielt levende i verkene hans – «Kvinne fra havet» og «Et dukkehjem». I den første blir et vellykket ektefelle møtt med det faktum at konens mangeårige kjæreste, "fra havet", kommer, som vil ta henne bort. Denne elskeren er en typisk "instinktmann", en "barbar", det stikk motsatte av hennes intellektuelle ektemann. Den vanlige dynamikken til slike plott er som regel urimelig tragisk, og som et resultat er kvinnen enten dømt til å dø eller forlate med en tapper erobrer. Kastene hennes, som oppfattes som uunngåelighetens redsel, viser seg plutselig å være et søk etter hennes uavslørte individualitet: så snart mannen er klar til å akseptere valget hennes og gi henne full frihet, viser det seg at "mannen fra havet", det vil si den uintegrerte animusen, er ikke annet enn en myte, og hun blir sammen med mannen sin. Handlingen, med en så overfladisk beskrivelse, kan virke banal, men dens overraskelse og opprørskhet ligger i det faktum at det er individualiteten til kona som må frigjøres som vektlegges på alle mulige måter, og hennes mulighet til å bo hos mannen sin. vises først etter at han bevisst lar henne gå. Nøkkelen til stykket er at han finner styrken i seg selv til å overvinne «patriarkkomplekset», det vil si hans sosiale og biologiske rettigheter til eieren, som har spiret som gift fra den Osiriske eonen.

«» (1879) er et av Ibsens mest populære, interessante skuespill. I den sier for første gang en kvinne i verdenslitteraturen at i tillegg til mors og hustrus plikter, "er det andre, like hellige plikter" - "plikter overfor seg selv." Hovedpersonen Nora uttalte: «Jeg kan ikke lenger være fornøyd med det flertallet sier og hva bøkene sier. Jeg må tenke på disse tingene selv." Hun vil revurdere alt – både religion og moral. Nora hevder faktisk et individs rett til å lage sine egne moralske regler og ideer om livet, annerledes enn de allment aksepterte og tradisjonelle. Det vil si at Ibsen hevder relativiteten til moralske normer.Ibsen er faktisk den første som fremmer ideen om en fri og individualiserende kvinne. Før ham var det ingenting som dette, og kvinnen var tett innskrevet i den patriarkalske konteksten av fullstendig biologisk underordning og gjorde praktisk talt ikke opprør mot dette.

Teaterstykket «Ghosts» er faktisk et familiedrama. Det handler om det faktum at foreldrenes feil, som i et speil, gjenspeiles i barnas oppførsel, og selvfølgelig om spøkelser. Men ikke de som bor på taket, men helt annerledes. Hos Ibsen er dette levende mennesker som egentlig ikke prøver å leve, men bare eksisterer under de foreslåtte omstendighetene.

Hovedpersonen er fru Alving, elskerinnen i et stort hus, som lenge har vært forelsket i den lokale pastoren, men hellig beholder minnet om mannen sin, kapteinen. Og beskytter like inderlig mot den store følelsen til kunstnersønnen, som for alvor blir revet med av en pen hushjelp. Kraften til morskjærlighet vil gjøre ham til det samme som hun selv, et levende spøkelse.

« Peer Gynt"et av Ibsens store skuespillsom har blittklassisktakk til Grieg.

Mark Zakharov:"Peer Gynt er en dramatisk nyhet på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet, som bekreftet grunnlaget for eksistensialismen. For å forenkle problemet litt, la oss si at Peer Gynt ikke samhandler med individuelle karakterer - han samhandler med Universet. Hele verden rundt ham er Peer Gynts hovedpartner.Verden, i stadig endring, angriper bevisstheten hans på forskjellige måter, og i denne muntre virvelen leter han etter bare én, den eneste som tilhører ham.
Jeg er interessert i Peer Gynt, kanskje fordi jeg passerte «point of no return» og virkelig følte at livet ikke er uendelig, slik det virket for meg i barndommen og til og med etter endt utdanning fra Teaterinstituttet. Nå kan du se på ditt eget liv som et sjakkbrett og forstå hvilke ruter veien min gikk gjennom, hva jeg gikk rundt og hva jeg gikk inn i, noen ganger angre på det som skjedde senere. Det viktigste er å starte riktig, og viktigst av alt, å forstå hvor det er, begynnelsen. Hvordan gjette din eneste mulige vei gjennom labyrintene av livsomstendigheter og din egen tro, hvis du har dem ... Og hvis ikke? Finne! Form! Avsløre fra underbevissthetens tarm, fange inn den kosmiske dimensjonsløsheten. . . Men noen ganger glipper det som allerede er funnet ut av hendene, forlater sjelen, blir til en luftspeiling, og så venter et nytt smertefullt søk i kaoset av hendelser, håp, ulmende minner og forsinkede bønner.
Vår helt ble noen ganger skrevet om som en bærer av ideen om kompromiss. Dette er for flatt og uverdig for den unike, samtidig vanlige og til og med gjenkjennelige eksentriske helten skapt av G. Ibsen. I Peer Gynt er det ikke bare tull, og han lever ikke bare av folkloristisk ekko, det er mot og frekkhet, det er frekkhet og mild ydmykhet. G. Ibsen presenterte for verden bildet av en mann om hvem det som en Tsjekhov-helt er svært vanskelig å si hvem han er.
Jeg startet regissøren min da den "enkle personen" ble høyt verdsatt og rost. Det ser ut til at nå nesten alle av oss, sammen med Dostojevskij, Platonov, Bulgakov og andre seere, har innsett sannheten eller har kommet nærmere den - det er veldig vanskelige mennesker rundt oss, selv om de later som om de er tannhjul, encellede skapninger eller monstre.
Så jeg ville snakke om Peer Gynt og noen andre mennesker, uten hvem hans unike liv ikke kunne ha funnet sted. Bare fortell det på din egen måte, ikke for seriøst, så godt vi kan. Og, med tanke på de mest alvorlige tingene, for å unngå pretensjoner om obligatorisk dybde... Tanken er farlig. Å komponere et skuespill i dag er en risikabel virksomhet." MARK ZAKHAROV
I 1874 unnfanget den ledende norske dramatikeren Henrik Ibsen ideen om å sette opp et nytt stykke. Han inviterte den unge, men allerede kjente komponisten Edvard Grieg til å jobbe sammen om en ny produksjon. Musikken til forestillingen ble skrevet på seks måneder. Dette musikkstykket består av 27 deler. Denne produksjonen heter Peer Gynt.

Ved uroppføringen i 1886 var Ibsens drama og Griegs musikk like vellykkede. Dette var den andre fødselen til Ibsens skuespill. Så ble musikken mer populær, og dets separate konsertliv begynte.

Peer Gynt er et skuespill om en ung mann. Per forlot huset og kjæresten og dro på jakt etter lykken. Han møtte mange ting underveis. Han vandret rundt i verden, møtte onde troll og useriøse kvinner, rare pukkelrygger og røvere, arabiske trollmenn og mye mer. En dag går Gynt inn i hulen til fjellkongen.Forfatteren i et enkelt bilde viste to elementer: fjellkongen selv og hans onde krefter. Blant dem var prinsessen, som med dansen sin prøver å tiltrekke oppmerksomheten til Per.

Peer Gynt, vår tids helt

Peer Gynt er en avskyelig skikkelse. En grunn for folk til å ha det moro og sladder. Alle betrakter ham som en slakker, en løgner og en prater. Slik blir han oppfattet selv av moren, som var hans første museinspirator (fra eventyrene hennes, som hun overmatet ham med i barndommen, fikk Pers fantasi frihet og går stadig opp og ned):
Peer Gynt skiller knapt virkelighet fra drømmer, virkeligheten for ham er klar til å bli til fiksjon når som helst, og fiksjon til å bli sannhet.

I landsbyen blir Pera hatet, ledd av og fryktet (fordi de ikke forstår). Noen anser ham som en trollmann, selv om de snakker om det med en hån.
Ingen tror ham. Og han fortsetter å skryte og fortelle historier om seg selv som lenge har vært kjent for alle.
Faktisk er alle disse historiene om Gynt bare en gratis presentasjon av eldgamle sagn. Men i denne «løgnen» manifesteres poetens evne til å reinkarnere. I likhet med Hoffmanns kavaler Gluck (enten en gal eller en kunstner som venner seg til bildet), gjenskaper Gynt legender. Han er ikke bare en tilskuer, lytter eller utøver, men en gjenskaper som gir nytt liv til tilsynelatende døde bilder og myter. "Hele jordens historie er en drøm for meg," kan Peer Gynt ha utbrutt.
I Peer Gynt utvikler det tradisjonelle problemet (samfunnets misforståelse av en kunstner som skaper en ny virkelighet og danner nye kulturelle former) seg til et manifest for alle kunstfolk som går i søket til slutten, uavhengig av eventuelle grenser, stevner og etablissementer.
Det er derfor denne teksten ble så elsket, for eksempel av symbolister. Tross alt, som Khodasevich sa i sin programmatiske artikkel, var symbolisme «en serie forsøk, noen ganger virkelig heroiske, for å finne en sammensmeltning av liv og kreativitet, en slags filosofisk kunststein. Symbolismen søkte hardnakket i sin midte et geni som ville være i stand til å flette liv og kreativitet sammen.
Og spesielt er det derfor Ibsens Peer Gynt fortsatt er aktuell i dag.

Frykt for å være kreativ

På den annen side er det hans narsissisme og latskap som gjør Peer Gynt til en universell og tidløs type. Ibsen tilskriver narsissisme ikke naturen til en person, men til et troll. Men trollet er et symbol. Den konsentrerte legemliggjørelsen av alt lavere i en person - forfengelighet, egoisme, begjær og andre laster.
20 år gamle Per vandrer rundt i utkanten av landsbyen sin, slåss, drikker, forfører jenter, forteller historier om eventyrene sine. Og så snart narsissismen tar ham i besittelse, møter han troll: Kvinnen i grønt og Dovre Eldste. Av dem lærer han forskjellen mellom et troll og et menneske. Og han foretrekker å forbli en mann - en utstøtt blant folk, og ikke en konge blant troll.
Hele denne scenen med trollene (og resten av scenene der fabelaktige, mytiske karakterer deltar) foregår i heltens fantasi, og ikke i omverdenen. Og merker man ganske klare indikasjoner på dette i teksten, så kan Peer Gynt leses som et fullstendig realistisk verk der troll, i likhet med andre mytiske karakterer, kun representerer ulike funksjoner i Gynts indre verden.

Haken er at det aldri faller Per Gynt inn å skrive ned dagdrømmene sine. Dette gjør at litteraturkritikere kan snakke om ham som en helt, der Ibsen uttrykte, sier de, hele inkonsekvensen til en person på 1800-tallet – en person som har glemt sin skjebne. Begravd talent i bakken.
Peru ser ut til å være for lat til å skrive ned drømmene hans. Selv om det mer sannsynlig ikke engang er latskap, men "frykt for et rent ark."
Når Peer Gynt ser hvordan noen skjærer av ham fingeren for ikke å bli med i hæren (altså egentlig av feighet), kommer han fra denne handlingen i ekte beundring (Ibsens kursiv):
Du kan tenke, du kan ønske
Men å gjøre? En uforståelig ting...
Dette er hele Peer Gynt - han fantaserer, vil gjøre noe, men tør ikke (eller er redd) ...
Men tilbake til den nevnte artikkelen av Khodasevich og symbolistene, kan man se på Gynt som en poet som ikke skriver, men bare lever sin poesi. På kunstneren som lager et dikt ikke i sin kunst, men i livet. Alt av samme grunn til at sølvalderens diktere aktet Ibsen som en av sine guruer.
Men er det nok for en kunstner å skape sitt eget liv uten å lage andre verk? Svaret på dette spørsmålet er nettopp gitt av Peer Gynt.

Mytologi om Gynt

Solveig ga avkall på at alle skulle være sammen med Peer Gynt. Per går for å bygge kongeslottet, glad og stolt over utseendet til Solveig. Men plutselig støter han på en eldre kvinne i grønne filler (hun drømmer om ham, tilsynelatende fordi han er for stolt over sin "seier" over Solveig, fordi trollene dukker opp akkurat i de øyeblikkene når Per blir overveldet av forfengelighet). Kjerringa krever at han sparker Solveig ut, gir ham en freak sønn som hennes rettigheter til huset hans, men han svarer henne på dette: «Kom deg ut, heks!». Hun forsvinner, og så begynner Peer Gynt å reflektere:

"Omgå!" - fortalte den skjeve. Og, hun-hun
Det er riktig. Bygningen min kollapset.
Mellom meg og den som virket min
Fra nå av, veggen. Det er ingen grunn til å være begeistret!
Omgå! Du har ingen vei igjen
Som du kan gå rett til henne.
Rett mot henne? Det ville også vært en måte.
Men hva? Jeg mistet Den hellige skrift.
Jeg glemte hvordan omvendelse tolkes der.
Hvor kan jeg få oppbyggelse i skogen?
Samvittighetsnag? Årene vil gå,
Så lenge du er frelst. Livet vil bli stygt.
Bryt verden i stykker, utrolig kjær for meg,
Og sette sammen verdener fra fragmenter igjen?
Du kan knapt lime en sprukket bjelle,
Og det som blomstrer, tør du ikke tråkke!
Selvfølgelig er djevelen bare en visjon
Hun forsvant ut av syne for alltid.
Men å omgå vanlig syn,
En uren tanke gikk inn i min sjel.

Slik henvender Per seg før han forlater Solveig til alderdommen.
For å bruke terminologien til den danske filosofen Kierkegaard (nær i ånden Ibsen), prøver Per i dette øyeblikk å bevege seg fra det estetiske stadiet av tilværelsen til det etiske, å ta ansvar. Og dette er garantien for hans fremtidige frelse. Tross alt, kaster Solveig, han gjør det eneste store han er i stand til - for alltid "beholder seg selv i hjertet hennes." Da kan han allerede leve som han vil (som han faktisk gjør). Hans livs gjerning er fullført. Hensikten oppfylt. Diktet er skrevet.
Solveig er musen til Peer Gynt, en kvinne som «lever mens hun venter» og husker ham som ung og kjekk. Stor mor, verdens sjel, evig femininitet (både i Goethes og i den symbolistiske betydningen av dette mytologemet). Hun bevarte bildet av Peer Gynt i sitt hjerte og reddet dermed Peer til slutt.
Gynt er alltid under beskyttelse (under tak) av den evige femininitet. På slutten av kampen med trollene roper han: "Redd meg mor!" Og etter det ender samtalen med Crooked, i en uskarp formløs stemme fra mørket, med ordene til den knapt pustende Crooked: «Kvinner beholder ham; Å håndtere ham er vanskelig."
Kurven er bare et symbol på "latskap", "frykt", "inaktivitet" til Per ("Den store kurven vinner uten kamp", "Den store kurven venter på seire fra fred"). På den ene siden er den en funksjon av psyken, og på den andre er den den norske undergrunnsguden (guden for de underjordiske dypet, nedfelt i helten i Dostojevskijs Notes from the Underground, i slavisk mytologi , dette er Ovinnik).

Mytologien boblet gjennom Ibsen. Kanskje trodde han at han skrev om nedgangen som samtidens Norge befant seg i, om de mindre nordmenn (slik tolkes ofte Peer Gynt og andre Ibsen-tekster). Men han fikk et manifest for å overvinne kristendommen og vende tilbake til hedendommen. (Symbolisme er et spesielt tilfelle av slik overvinnelse.)

Ser vi på Ibsens verk som en refleksjon av deres samtid, da bare i den forstand Carl Gustav Jung snakket om verk av den visjonære typen i sitt verk «Psykologi og poetisk kreativitet». De der (ofte utenom forfatterens vilje) uttrykte tidsånden. På tidspunktet for å skrive et visjonært verk, blir forfatteren et slags talerør for det kollektive ubevisste, og sender gjennom seg selv informasjon som kommer fra de mest reserverte dybder av menneskelig erfaring.
«Derfor er det ganske forståelig når dikteren igjen vender seg til mytologiske skikkelser for å finne et uttrykk som svarer til hans erfaring. Å forestille seg at han ganske enkelt jobber med dette materialet som han har arvet, ville være å forvrenge alt; faktisk skaper han på grunnlag av førsteerfaring, hvis mørke natur trenger mytologiske bilder, og strekker seg derfor ivrig etter dem som noe relatert for å uttrykke seg gjennom dem», skriver Jung.
Utvilsomt tilhører verkene til Ibsen (spesielt Peer Gynt) denne visjonære typen.
Kristendom, hedendom og nietzscheanisme

Fra og med fjerde akt foregår alt i Peer Gynt på et annet nivå - det er ingen mytiske monstre og stemmer fra mørket. Peer Gynt (nå en velstående slavehandler) som har modnet og utad slått seg ned, lærer:

Hvor kommer motet fra?
På vår livsvei?
Uten å nøle, må du gå
Mellom det onde og det godes fristelser,
I kampen, ta hensyn til at dagene av kampen
Din alder er på ingen måte fullført,
Og den rette veien tilbake
Spar for en sen redning
Her er min teori!

Han informerer drikkekameratene sine om at han ønsker å bli verdens konge:

Hvis jeg ikke ble meg selv, - Herren
Et ansiktsløst lik vil bli over hele verden.
Noe sånt som dette var pakten -
Og jeg synes ikke det er bedre!

Og til spørsmålet "Hva vil det si å "bli deg selv?" svarer: å være ulik noen, akkurat som djevelen er ulik Gud.
Spørsmålet om hva det vil si å «være seg selv» plager Peer Gynt, hjemsøker ham. Dette er hovedspørsmålet i stykket. Og til slutt gis det et enkelt og uttømmende svar på det. En indikasjon på den eneste muligheten for en person til å "være seg selv" ... (Og den eneste muligheten for en kunstner til å virkelig koble poesi med livet.)

I litteraturkritikken settes Peer Gynt ofte i kontrast med en annen ibsensk helt, presten Brand (fra dramaet med samme navn). Og de sier at det var Brand som alltid forble "seg selv".
Hvis Gynt for den litterære tradisjonen er en typisk «verken fisk eller fugl»-person, en slags sjelden egoist som vek unna sin skjebne hele livet, som et resultat av at hans personlighet (og hans liv) falt i stykker, så Brand vanligvis tolkes som en elsket helten til Ibsen, ser de i ham et slags ideal om en person - hel og fullstendig.
Og faktisk plages han overhodet ikke av søket etter sitt eget Selv. Men hvis du ser nøye etter, viser det seg at Brand ikke engang er en person i det hele tatt. Han er en slags overmenneskelig sjelløs funksjon. Han presser på for å falle alle de svake som omgir ham, han er klar til å ofre livet sitt og andres liv, fordi ... fordi han anser seg selv (så han bestemte!) som Guds utvalgte. Disse brandiske ofrene er ikke lenger Abrahams ofre, ikke «tro ved kraften av det absurde» som Kierkegaard snakket om, men den rasjonelle avgjørelsen til en viljesterk stolt mann. Crowleysk vilkårlighet. Nietzscheansk stolthet.
Derfor er det logisk at Brand går til grunne, i motsetning til Peer Gynt, som er helt kristen, om enn i et hedensk følge, frelst.
Denne frelsen skjer allerede i femte akt, som igjen viser seg å være fylt med symbolske visjoner. Når Peer Gynt rømmer inn i skogen (i dypet av det ubevisste), smelter han så mye sammen med naturen at elementet, personifisert av dikterens fantasi, begynner å fortelle ham sine egne tanker om seg selv:

Vi er sanger, du er oss
Jeg sang ikke på toppen av lungene mine
Men tusen ganger
Gjorde oss hardnakket til taushet.
I sjelen til din rett
Vi venter på frihet.
Du lot oss ikke gå.
Du har gift.

Bibelsk lignelse om talentene. En slave som begraver talentet sitt i jorden og ikke øker sin herres rikdom, faller i unåde. Knappemakeren (en mytologisk karakter hvis funksjon er å ta sjelen til Peer Gynt, som ikke er verdig verken helvete eller himmelen) for å smelte ned, sier:

Å være seg selv betyr å være
Det faktum at eieren har avslørt i deg.

Per vrir seg på alle mulige måter, unnskylder seg, smetter unna. Men anklagen (selvanklagen) ser ganske imponerende ut: han er en mann som ikke har oppfylt sin skjebne, begravet et talent i bakken, som ikke engang visste hvordan han skulle synde ordentlig. Alt han har skapt er et stygt troll som har skapt sitt eget slag. Nedsmelting eller helvete - straff virker uansett uunngåelig...

Per vil at Solveig skal dømme ham, da han mener at det er henne han har mest skyld i. Men i møte med Solveig møter den dømte Vestaljomfruen. Solveig kaller Peru stedet hvor han alltid forble seg selv:
I tro, i mitt håp og i kjærlighet!
Slutt. Redningen. Knappemakeren venter bak hytta...

"Jeg snakket ovenfor om forsøket på å slå sammen livet og arbeide sammen som om symbolismens sannhet," skriver Khodasevich. – Denne sannheten vil forbli hos ham, selv om den ikke tilhører ham alene. Dette er den evige sannhet, bare dypest og levende erfart av symbolikk. I likhet med Goethes Faust unngår Peer Gynt gjengjeldelse på slutten av Ibsens drama, fordi hovedskapningen i hans liv var kjærligheten.

Reddet en høy ånd fra det onde
Guds verk:
"Hvis liv i ambisjoner har passert,
Vi kan redde ham."
Og for hvem kjærligheten selv
Begjæringen fryser ikke
Han vil være en familie av engler
Velkommen i himmelen.

Og som et siste poeng:

Alt er raskt-
Symbol, sammenligning.
Målet er uendelig
Her er prestasjon.
Her er bud
All sannhet.
Evig femininitet
Trekker oss til henne.

http://www.remeny.ru/