Muzyka_technika dyrygencka. Główne elementy techniki dyrygenckiej Gest dyrygencki jako podstawa kierowania chórem

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Notatka wyjaśniająca

Cel kursu„Historia i teoria dyrygentury” – przekazanie informacji z zakresu historii i teorii dyrygentury, ukazanie historycznych uwarunkowań rozwoju sztuki dyrygentury, a także usystematyzowanie i uogólnienie wiedzy o teoretycznych podstawach dyrygentury.

Cele kursu:

Odkrycie historycznej sekwencji rozwoju dyrygentury jako sztuki performatywnej;

Podanie teoretycznych podstaw „kuchni dyrygenta”.

Ten kurs jest podzielony na dwie części:

1. Historia rozwoju dyrygentury.

2. Technika dyrygencka

Kompleks edukacyjno-metodologiczny „Historia i teoria dyrygentury” jest swego rodzaju podręcznikiem dla początkujących dyrygentów, liderów orkiestr i zespołów instrumentów ludowych w opanowaniu techniki zawodu dyrygenta.

Plan tematyczny

dyrygując orkiestrą auftact timing fermata

Nr str./str	Nazwa tematu	Liczba godzin
		Wykłady	Praktyczny
	Etapy prowadzenia rozwoju
	Dyrygentura jako samodzielny rodzaj sztuki scenicznej
	Zachodnioeuropejska szkoła dyrygencka i jej przedstawiciele
	Historia i rozwój rosyjskiej szkoły dyrygentury. Jego świetni przedstawiciele.
	Aparatura przewodnika i jej ustawienie
	Gest dyrygenta i jego budowa
	Auftakt, jego funkcje i różnorodność.
	Schematy czasowe. Zasady wyboru schematów czasowych.
	Fermata i jej rodzaje, ich techniczna realizacja w palcowaniu dyrygenta
	Pauzy, synkopy, akcenty. Sposoby ich ukazania w technice manualnej.
	Środki ekspresyjne w muzyce, ich rozwiązania w gestach.
	Akompaniament. Prowadzenie zadań z opanowania sztuki towarzyszenia
	Funkcje dyrygenta w pracy z zespołem.
	Orkiestra. Rodzaje orkiestr według składu instrumentalnego.
	Wynik. Analiza dyrygencka partytury.
	Batuta dyrygenta, jej przeznaczenie, sposoby trzymania.
		68 godzin

Temat 1. Etapy prowadzenia rozwoju

W swoim historycznym rozwoju dyrygentura przechodziła kilka etapów, aż w końcu ukształtowały się jej nowoczesne formy. W procesie rozwoju dyrygentury (zarządzania) wyraźnie zidentyfikowano trzy drogi.

Pierwszym sposobem jest kontrolowanie strony rytmicznej występu za pomocą pukania (ręką, stopą, kijem itp.). Drugim sposobem jest cheironomia, czyli jak to się nazywa mnemonik - oznaczanie względnej wysokości dźwięku i jego długości, za pomocą ruchów dłoni, palców, głowy, ciała itp. I wreszcie, trzecim sposobem kontrolowania swojego występu jest gra na instrumencie.

Obecnie niektóre z tych form zachowały się, ale uległy istotnym zmianom. Dyrygentura osiągnęła współczesny wysoki poziom dopiero wtedy, gdy wszystkie wymienione środki zaczęto stosować nie osobno, ale w formie pojedynczej akcji. Gest dyrygenta nabrał głębokiego wyrazu. Emocjonalna ekspresja gestu ujawnia wykonawcom semantyczny podtekst muzyki, znaczenie niuansów, uwagi autora itp.

Dyrygentura, która wcześniej ograniczała się do zadań związanych z kierowaniem zespołem, stała się sztuką wysoką w sztukach scenicznych.

Temat 2. Dyrygentura jako samodzielny rodzaj sztuki scenicznej

Sztuka dyrygentury jest wciąż najmniej zbadaną i mało poznaną dziedziną wykonawstwa muzycznego. Różne postawy wobec prowadzenia performansu przejawiają się nie tylko w teoretycznych sporach i wypowiedziach; to samo dotyczy praktyki dyrygowania: bez względu na to, co dyrygent ma, istnieje własny „system”.

Dyrygent to wykonawca, który swoje artystyczne idee realizuje nie na instrumencie, ale przy pomocy innych muzyków.

Sztuka dyrygenta polega na prowadzeniu zespołu muzycznego.

Dyrygent zawsze staje przed trudnym zadaniem - ujarzmić różnorodność występujących indywidualności, temperamentów i skierować twórcze wysiłki zespołu na jeden kanał. Sztuka dyrygentury jako niezależna profesja muzyczna istnieje od około dwustu lat. Postać dyrygenta stała się w tym czasie jedną z centralnych pozycji w życiu muzycznym; dyrygenci są głównym celem publiczności. Jaka jest prawdziwa rola i cel osoby stojącej na czele orkiestry? „Gdzie są te niewidoczne dla oka „przewody wysokiego napięcia”, które łączą je z muzykami i publicznością, przez które płynie tajemniczy „prąd” muzycznych myśli? A jeśli takie niewidzialne wątki nie istnieją, jeśli są tylko fikcją, to dlaczego w takim razie bardzo podobne gesty mogą spowodować zarówno zwykłe, nieciekawe odtworzenie tekstu muzycznego przez muzyków, jak i zapierającą dech w piersiach interpretację?

Rozważanie takich zagadnień jak interpretacja, artykulacja, agogika i niektóre inne nie traci na aktualności dla studentów odpowiednich kierunków w specjalnych muzycznych placówkach edukacyjnych, gdyż nie ma „zestawu przepisów” na wszystkie przypadki, które mogą wystąpić w praktyce wykonawczej, a dyrygent musi być w stanie samodzielnie rozwiązać określone problemy, które stale pojawiają się w związku z tym problemem.

Temat 3. Zachodnioeuropejska szkoła dyrygencka i jej przedstawiciele

Zachodnioeuropejska szkoła dyrygencka miała fundamentalne znaczenie dla rozwoju sztuki dyrygenckiej. Okres świetności przypada na początek XIX wieku. Charakteryzuje się głębokim wnikaniem w intencje autora, subtelnym polotem stylistycznym. I zawsze - harmonia formy, nienaganny rytm i wyjątkowa perswazyjność dyrygenckiego wcielenia.

Wybitni przedstawiciele tej szkoły:

1. Gustav Mahler to jedno z najrzadszych zjawisk w muzycznym świecie. Połączył w jednej osobie genialnego kompozytora i genialnego dyrygenta. Obie strony jego muzycznej działalności wydawały się być absolutnie równe. Mahler był wykonawcą niemal całego repertuaru symfonicznego swoich czasów. Nie dysponujemy dziś żadnymi materialnymi danymi, na podstawie których można by ocenić kunszt jego dyrygentury. Jedynym możliwym źródłem (G. Mahler nie doczekał się zapisu) są niezwykle staranne wydania partytur własnych kompozycji oraz dzieł innych kompozytorów. Szczególnie wymowne są retusze w symfoniach Beethovena i Schumanna.

2. Arthur Nikisch – największy improwizator. Tworzył chwilowe konstrukcje performatywne. Dysponując nie mniejszą wolą i siłą sugestii niż G. Mahler, nie zmuszał go do dyktatorskiego realizowania poszczególnych szczegółów swojego planu. Charakterystyczne jest, że A. Nikisz nigdy nie narzucał solistom interpretacji ich solowych fraz. Ta niesamowita umiejętność pozwoliła mu osiągnąć niezwykłe wyniki nawet w zespołach, które były stosunkowo słabe na swoim poziomie.

3. Wilhelma Furtwänglera. Pierwsza próba sprawdzenia się jako dyrygent miała miejsce, gdy Furtwängler miał 20 lat. Tak zaczęła się kariera wielkiego dyrygenta. Okazał się jedynym bratankiem A. Nikisha, pracującym w lipskim Gewandhausie i Filharmonii Berlińskiej. W krótkim czasie trzydziestosześcioletni mistrz udowodnił, że ma do tego prawo i od razu zajął czołową pozycję wśród światowych dyrygentów. „Przyciąga specjalną techniką wykonawczą. Był szczególnie silny w tym, co teraz nazywamy umiejętnością „wiążących cezur”. Organiczność jego przejść z jednej części do drugiej, z jednego tempa do drugiego, konstrukcja fraz, podejścia do kulminacji, wymowne pauzy generalne - wszystko to było tak przekonujące i sprawiało, że słuchacze mogli z łatwością dostrzec, że jego występ wydawał się jedynym możliwe ”(L. Ginzburg). Jest też cała plejada europejskich dyrygentów godnych naśladowania i studiowania: F. Weingartner, G. Sherchen, S. Munsch, B. Walter i wielu innych.

Temat 4. Historia i rozwój rosyjskiej szkoły dyrygentówtułaczy. Jego wybitni przedstawiciele

Na początku swojego rozwoju rosyjska szkoła dyrygentury pozostawała pod wpływem zagranicznych dyrygentów, którzy pozytywnie wpłynęli na rozwój profesjonalnej dyrygentury w Rosji. Anton i Nikołaj Rubinszteinowie oraz Milij Bałakiriew położyli podwaliny pod kształcenie zawodowe rosyjskiej szkoły dyrygenckiej, otwierając zajęcia dyrygenckie najpierw w Konserwatorium Petersburskim, a następnie w Konserwatorium Moskiewskim. Duży wpływ na sztukę dyrygencką mieli kompozytorzy, którzy oprócz swoich dzieł propagowali muzykę swoich rodaków.

Przede wszystkim należy wymienić E.F. Napravnika, S.V. Rachmaninow, PI Czajkowskiego i innych Znaczący skok w dziedzinie tej sztuki nastąpił w Rosji po 1917 roku. Do tego czasu można by przypisać nazwiska całej galaktyki wybitnych mistrzów dyrygentury: N.S. Gołowanow, A.M. Pazowski, N.P. Anosov, A.V. Gauk, LM Ginzburg. To przedstawiciele pewnej szkoły orkiestrowej, wyróżniającej się przede wszystkim szlachetnością, naturalnością i miękkością brzmienia orkiestry. Kolejnym etapem rozwoju rodzimej dyrygentury są systematyczne konkursy (1938, 1966, 1971, 1976, 1983), które nominowały szereg utalentowanych młodych ludzi.

Rosyjscy dyrygenci naszych czasów, E. Swietłanow, G. Rożdiestwienski, M. Rostropowicz, W. Gergiew, W. Fiedosiejew, zdobyli wielkie uznanie i miłość na całym świecie. Wszystkich wyróżnia wysoki profesjonalizm, oddanie intencji kompozytora, głębokie wnikanie w styl i interpretację utworu muzycznego.

Temat 5. Aparatura przewodnika i jej ustawienie

Kiedy po raz pierwszy zaczynamy uczyć się pisać, jesteśmy zmuszeni ściśle trzymać się schematów pisania liter alfabetu. Później, gdy nasze pismo nabierze indywidualnego charakteru, pismo odręczne może znacznie odbiegać od form, których pierwotnie nas uczono. Istnieją różne punkty widzenia na nauczanie sztuki dyrygowania. Niektórzy dyrygenci uważają, że nie trzeba zajmować się techniką dyrygowania - pojawi się ona w trakcie pracy. Jednak taki pogląd jest zasadniczo błędny.

Inną skrajnością metody pedagogicznej jest to, że uczeń przez długi czas opanowuje ruchy i techniki techniczne w oderwaniu od muzyki. Prawda leży dokładnie pośrodku. Ułożenie rąk, podstawowe ruchy i techniki pomiaru czasu powinny być wykonywane na specjalnych ćwiczeniach poza muzyką. Jednak po opanowaniu początkowych ruchów dyrygenta należy kontynuować dalszy rozwój technik na dziełach sztuki. Oprawa aparatu dyrygenta polega na wypracowaniu takich form ruchu, które są jak najbardziej racjonalne, naturalne i oparte na wewnętrznej i mięśniowej swobodzie.

Aparatem dyrygenta są ręce, ich różnorodne ruchy, tworzące spójny system dyrygowania. Powszechnie wiadomo, że na ekspresyjność dyrygentury składają się nie tylko ręce, ale także mimika, postawa, pozycja głowy, ciała, a nawet nóg. Wygląd dyrygenta musi świadczyć o obecności woli, aktywności, determinacji i energii.

Temat 6. Gest dyrygencki i jego budowa

Te dwa pojęcia są bezpośrednio związane z ustawieniem aparatu dyrygenta (ręk). Aby z powodzeniem opanować techniki dyrygowania, dyrygent musi mieć dobrze wyszkolone ręce, które z łatwością wykonają wszelkiego rodzaju ruchy. Na początkowym etapie treningu lepiej je rozwinąć specjalnymi ćwiczeniami, których celem jest eliminacja różnych wad motorycznych - napięć, sztywności mięśni itp. Dzięki tym ćwiczeniom rozpoczyna się proces doskonalenia umiejętności taktowania.

Pierwszym warunkiem prowadzenia jest swoboda ruchu mięśni, brak nadmiernego napięcia w ramionach i obręczy barkowej. To powinno być podane Specjalna uwaga.

Dyrygowanie obejmuje wszystkie części dłoni (dłoń, przedramię, bark). Aby to zrobić, konieczne jest przeszkolenie włączania i wyłączania każdej części ręki w procesie pracy nad techniką. Zaleca się wykonywanie ruchów każdą ręką z osobna w celu rozwijania ich samodzielności. Przed rozpoczęciem każdego ćwiczenia ramiona powinny przyjąć pozycję wyjściową, w której przedramiona są równoległe do podłoża, a dłonie lekko uniesione (twarzą do orkiestry). Po zdobyciu przez ucznia pewnych umiejętności technicznych można przejść do schematów zegarowych.

Temat 7. Auftakt, jego funkcje i odmiany

Przede wszystkim dyrygent musi zmobilizować uwagę swoich wykonawców. Swing przygotowawczy, czyli auftakt, można porównać do wzięcia oddechu (wdechu) przed rozpoczęciem śpiewania. Auftact musi odpowiednio przygotować wykonawcę, ustawić go do takiej czy innej akcji. To słowo pochodzi od łacińskiego „tactus” - kontakt. Auftakt oznacza coś, co dzieje się przed początkiem dźwięku. Do funkcji auftactu należy: określenie początkowego momentu wykonania, określenie tempa, określenie dynamiki, określenie charakteru ataku dźwięku, określenie figuratywnej treści muzyki. Aftact składa się z trzech elementów: zamachu, upadku i odrzutu. Spośród tych elementów decydujące są dwa pierwsze - huśtawka i upadek.

Rodzaje autentyczności:

a) wstępny pełny auftakt,

b) początkowy niekompletny auftakt,

c) aresztowany

d) prowadzenie

d) przekształcony

g) interlobar i wiele innych.

Z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, należy wyciągnąć wniosek - jak ważny jest auftakt i jak konieczne jest jego posiadanie.

Temat 8. Schematy takie jak tenwiązać. Zasady wyboru schematu

We współczesnym dyrygencie uderzenia taktu wyrażane są ruchami rąk skierowanymi w różnych kierunkach. Takt stał się głównym ogniwem w metrycznej unifikacji muzyki. Na początkowym etapie dyrygowania zastosowano (graficznie) ruchy prostoliniowe, które nie dawały jasnego wyobrażenia o początku każdego uderzenia. Ruchy łukowate, których podstawa jest na tym samym poziomie, stwarzają wykonawcom specyficzne odczucie początku każdego taktu i pozwalają na zastosowanie znacznie efektywniejszych form dyrygowania. Schematy pomiaru czasu są proste i złożone, podobnie jak rozmiary, dlatego metodę pomiaru czasu wybiera się w zależności od struktury taktu i tempa.

Schemat zegara dla raz najprostsza w budowie (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, s), ale jednocześnie trudna do opanowania muzyka. Dlatego zaleca się pogrupowanie taktów we frazy (takt 2, takt 3 i takt 4) i wybranie odpowiedniego schematu, w którym takt mocny odpowiada pierwszemu taktowi.

Schemat dwustronny (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Pierwsze uderzenie ukazane jest prostymi ruchami w dół (pochylonymi w prawo), drugie mniejszym palcowaniem w górę (w formie kija hokejowego). Im szybsze tempo, tym więcej ruchów prostoliniowych. W wolnym tempie „możesz narysować” poziomą ósemkę.

Schemat potrójny (3/2, *, 3,8, 9/4, 9/8) jest oznaczony trzema uderzeniami. Struktura schematu taktowania dla trzech zapewnia naturalny stosunek uderzeń w takcie mocnym, słabym i słabszym. Ostrość ruchów, podobnie jak w schemacie dwuczęściowym, zależy od tempa.

Schemat poczwórny (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Wszystko, co zostało powiedziane znacznie powyżej, w pełni odnosi się do tego schematu. Należy zauważyć - w wolnym tempie 2/4 jest taktowane w czterotakcie.

Takt pięciotaktowy lub mieszany składa się z dwóch prostych taktów o różnej wielkości: 2+3 lub 3+2. W wolnych i umiarkowanych tempach takt pięciotaktowy pochodzi ze schematu czterotaktowego z podziałem pierwszego taktu (3+2) lub trzeciego taktu (2+3). W szybkim tempie stosowany jest schemat dwuczęściowy z krótkim pierwszym uderzeniem (2 + 3) i krótkim drugim uderzeniem (3 + 2). W umiarkowanych tempach często stosuje się metodę nakładania wzoru dwutaktowego na wzór trzytaktowy (3 + 2) i odwrotnie, tylko główny mocny rytm (pierwszy) jest dłuższy niż następny pierwszy (słaby), w zależności na grupowaniu uderzeń taktu.

Schemat sześciu uderzeń ma trzy rodzaje taktowania:

1) * - z odpisem każdej akcji;

2) 4/4 - z duplikatem trzeciej akcji;

3) pośredni pomiędzy tymi dwoma, gdzie pierwszy i ostatni bit są bardziej aktywne (swing do pierwszego uderzenia).

Przy kursach ruchomych (3 + 3) - o dwa, 3/2 lub 6/4 - o trzy.

Schemat siedmiotaktowy obejmuje również zgrupowanie w takcie (2 + 3 + 2) - trójtakt z długą sekundą taktu, (2 + 2 + 3) - trójdzielny z długą trzecią taktem, (3 + 2 + 2) - trójdzielny z długim pierwszym uderzeniem.

Wszystkie inne schematy 8/4, 4/4, 2/4 pochodzą z czteroczęściowego schematu z powielaniem każdego z nich.

9/4, 9/8, * - (jeśli są oznaczone dziewięcioma pociągnięciami) stosuje się schemat trzyczęściowy z trzykrotnym zmiażdżeniem każdego udziału.

Dwunastotaktowy wzór 12/8 jest tworzony z 4-taktowego wzoru, z każdym uderzeniem powtarzanym trzykrotnie.

Temat 9. Fermaty, ich rodzaje, ich techniczna realizacja w pokoju dyrygentaaplikatura

Fermata to jeden z najskuteczniejszych środków wyrazu w muzyce. Fermata jest łatwa w utrzymaniu, trudności wiążą się z jej zakończeniem. Istnieją różne sposoby; zależą one od tego, czy wymagane jest całkowite wycofanie fermaty, z długą przerwą po niej, czy też nie. Jeśli nie, może być połączona z następną nutą lub, częściej, może po niej następować krótka pauza niezbędna do zaczerpnięcia oddechu. Znaczenie fermaty, jej dynamiczne nasycenie, stopień niestabilności, długość są ściśle związane z taką czy inną jej treścią iw dużej mierze zależą od momentu, w którym pojawia się dramaturgiczny rozwój dzieła.

Stronę techniczną fermaty można podzielić na trzy etapy: osadzanie, trzymanie i zdejmowanie. Podając ogólne koncepcje inscenizacji fermat, należy powiedzieć, że aby zwrócić uwagę wykonawców przed fermatami, dyrygent musi dać jaśniejszy (zauważalny) auftakt – to w ruchomych tempach i bogatej dynamice. Fermata utrzymana jest w spokojnym tempie, a fortepian ukazany jest jedynie z dość dużym aufaktem, nie odstaje od składowej układów timingowych.

Zachowanie fermat zależy całkowicie od figuratywnej treści muzyki; czasami fermata jest interpretowana jako zatrzymanie w ruchu muzyki, moment statyczny. Jego podobna funkcja możliwa jest dopiero na końcu utworu lub jego części. Znacznie częściej fermata kojarzona jest z momentem niestabilności, przejścia, koncentracji energii. Często fermata jest umieszczana w punkcie kulminacyjnym lub u schyłku. Oczywiście wtedy fermaty mogą mieć inne znaczenie. Ponieważ fermata jest tak potężnym narzędziem, należy ją pokazać ekspresyjnym gestem, z odpowiednią postawą ciała, rąk i mimiki.

Samo usunięcie fermaty nie jest trudne, zwłaszcza jeśli po fermacie jest przerwa. najtrudniejsze jest, gdy fermata przechodzi w kolejne uderzenie taktu, natomiast auftakt do usunięcia fermaty powinien być równy czasowi trwania uderzenia liczącego, a kształtem powinien przypominać okrąg.

Temat 10. Pauzy, synkopy, akcenty. Ich sposobykaza w technice manualnej

Muzycy mają takie powiedzenie: „Pauzy to też muzyka”.

Chwile ciszy w utworze zwiększają napięcie muzyki, są równie znaczące jak sam dźwięk. Technika wykonywania pauz jest zgodna z rozdziałem dotyczącym usuwania fermaty. Pauzy, podobnie jak fermaty, są długie i krótkie. Zadaniem dyrygenta jest pokazanie pauz bez przerywania rytmu metrum w muzyce (jeśli na pauzie nie ma fermaty). Szczególne trudności dla dyrygenta pojawiają się przy dyrygowaniu recytatywem, gdzie występuje wiele pauz i różnych konwencji.

Synkopa występuje, gdy dźwięk, który pojawia się na słabym takcie taktu lub słabym czasie taktu, jest kontynuowany w następnym mocnym takcie. Synkopa wymaga od dyrygenta wyraźnej odpowiedzi rytmicznej z głównych uderzeń taktu; nie należy mylić z niepełnym uderzeniem w takcie, w którym zastosowano inną technikę.

W kompozycjach kantylenowych zaleca się, aby uderzenie określające synkopę było wykonywane miękko, a powrót po nim – spokojnie.

Trudnym zadaniem dla dyrygenta jest długa sekwencja synkopów z nikąd, wsparta dźwiękami o mocnych metrycznie bitach.

Podkreślanie oznacza podkreślanie. ważne jest, aby zrozumieć, że akcenty wymagają specjalnego przygotowawczego zamachu, specjalnego auftactu. Orkiestratorzy muszą być przygotowani do zagrania akcentowanych nut, zanim się pojawią. Istnieje kilka sposobów przygotowania akcentów, najczęstszym jest podkreślenie rytmu poprzedzającego akcent. Odbywa się to za pomocą bardziej zamaszystego ruchu ręki bez zmiany tempa. Inna opcja, nie mniej skuteczna - włączenie lewej ręki. Prawa ręka stąpa, a lewa aktywnie zaznacza partie akcentowane - technika ta jest często stosowana, gdy akcenty są wykonywane nie przez całą orkiestrę, ale w jakiejś grupie.

Temat 11. Środki ekspresyjneale w muzyce ich decyzje są gestami

Muzyka jest jedną z najbardziej emocjonalnych sztuk. Obraz muzyczny zawiera pewne treści emocjonalne. Każdy obraz można scharakteryzować przynajmniej za pomocą ogólnych terminów: odważny, stanowczy, władczy, czuły, smutny, żałosny itp. Kompozytorzy prawie zawsze używają specjalnych uwag, aby wskazać charakter utworu muzycznego. Zadaniem dyrygenta jest ujawnienie znaczenia frazy, jej wewnętrznej treści.

W rozwiązaniu tego problemu ważną rolę odgrywają ekspresyjne gesty dyrygenta, a także mimika i pantomima. Czasami są one bardziej skuteczne niż wyjaśnienia ustne. Środki manualne i treść muzyki zdają się oddziaływać na siebie w procesie dyrygowania. Dla początkującego dyrygenta niezwykle przydatne jest zapoznanie się z twórczością Stanisławskiego, gdzie mówi o znaczeniu mimiki, pantomimy, ruchów głowy i palców w ujawnianiu artystycznego obrazu. Lewa ręka dyrygenta odgrywa dużą, jeśli nie zasadniczą rolę w ujawnianiu obrazu artystycznego, ponieważ prawa ręka wyznacza w zasadzie metrum utworu.

W życiu codziennym często zamiast słów posługujemy się gestami – to one są pierwowzorem gestu dyrygenta.

Uwaga! Dyrygent podnosi lewą rękę do góry, otwierając dłoń palcem wskazującym.

Wystarczająco! Dyrygent zwraca dłoń w stronę orkiestry. Jeśli potrzebujesz zobrazować siłę, moc - dyrygent podnosi lewą rękę złożoną w pięść.

Im więcej takich gestów dyrygent ma w swoim arsenale, tym jaśniejsze i bardziej wyraziste jest jego dyrygowanie.

Temat 12. Akompaniament. Prowadzenie zadań z opanowania sztuki towarzyszenia

Kiedy orkiestra towarzyszy soliście, dyrygent przestaje być w centrum uwagi. Jednak w tym przypadku wiele zależy od jego techniki i muzykalności.

Elastyczność, wyczucie stylu, znajomość technologii instrumentu solowego (cech wokalnych śpiewaka) to warunki niezbędne do prowadzenia akompaniamentu. W dyrygowaniu utworem braki techniczne, brak doświadczenia dyrygenta rekompensuje doświadczenie i inicjatywa wykonawców orkiestry.

Rytmiczne pulsowanie muzyki pozwala zapisywać skład, wchodzić i zatrzymywać dźwięk bez czekania na instrukcje dyrygenta. Z dyrygowaniem akompaniamentem jest zupełnie inaczej. Akompaniowanie soliście wymaga elastyczności tempa, częstych wstępów po licznych pauzach i tak dalej. Naturalnie, tutejsi wykonawcy orkiestry muszą dokładnie wykonywać polecenia dyrygenta. Dobrze, gdy dyrygent zna dokładnie partię solisty, jak to mówią, każdą nutę. Prawie zawsze zapewniony jest idealny zestaw. Szczególna trudność dla dyrygenta pojawia się przy dyrygowaniu recytatywem, gdzie muzyka (akompaniament) obfituje w liczne pauzy, zmiany tempa, dużą liczbę przystanków itp. W tym przypadku sukces lub porażka całkowicie zależy od przygotowania dyrygenta.

Konieczność podążania za solistą, który przywiązuje szczególną wagę do terminowego pokazywania wstępów do orkiestry, sprawia, że ​​dyrygent zwraca szczególną uwagę na moment nadania posmaku.

Na technikę prowadzenia recytatywu nakłada się więc następujące wymagania: 1) zauważalna różnica między gestami pokazującymi brzmiące bity a liczeniem pauz; 2) klarowność określenia pierwszej miary jako najważniejszej, zgodnie z którą wykonawcy orkiestry liczą takty; 3) dokładność odbioru dźwięku; 4) terminowość udzielania auftactów, stosownie do wykonania solisty.

Temat 13. Funkcjedyrygent w pracy zespołowej

Współczesny dyrygent to generalista, osoba o wysokiej kulturze muzycznej, słuch absolutny i pamięć. Musi mieć silną wolę i umiejętność jasnego przekazania muzykom swojej intencji. Musi znać wszystkie instrumenty i naturę sztuki wokalnej. Ponadto dyrygent jest wychowawcą, organizatorem i liderem. Ta pełna i jasna definicja pozwala wyobrazić sobie obraz prawdziwie nowoczesnego dyrygenta. Wszystko to dotyczy czcigodnych dyrygentów, którzy mają duże doświadczenie z orkiestrą. Cele naszego kursu są znacznie skromniejsze, niemniej jednak początkujący dyrygent musi posiadać pewne cechy, bez których dyrygent nie może odnieść sukcesu.

Innymi słowy, sztuka dyrygenta zaczyna się od kierowania grupą muzyczną. W jaki sposób dyrygent przekazuje zespołowi swoje intencje?

Forma mowy komunikacji między dyrygentem a orkiestrą ma ogromne znaczenie podczas prób, za pomocą mowy dyrygent wyjaśnia ideę, cechy strukturalne, treść i charakter obrazów utworu muzycznego. Istotnym dodatkiem do instrukcji dyrygenta jest jego osobisty pokaz wykonawczy. Niestety w muzyce nie zawsze da się to wytłumaczyć słowami; czasami lepiej jest śpiewać lub grać na instrumencie. Pomimo faktu, że te elementy są potrzebne w instrukcji, najważniejsza jest technika ręczna. Dyrygent, który dobrze zna technikę manualną, może osiągnąć elastyczne i żywe wykonanie podczas koncertu, a nie tak, jak wyuczono go na próbach.

Dyrygowanie sztuką wymaga różnorodnych zdolności, talentu dyrygenckiego – umiejętności wyrażania treści muzyki gestami. Sam dyrygent musi posiadać rozległą wiedzę z zakresu porządku teoretycznego, historycznego, estetycznego, aby zagłębić się w muzykę, jej treść, idee, aby stworzyć własną koncepcję jej wykonania, wyjaśnić wykonawcy swoją intencję. I wreszcie, aby przeprowadzić wykonanie nowego utworu, dyrygent musi mieć silną wolę lidera, organizatora spektaklu i zdolności nauczyciela.

Temat 14. Orkiestra. Rodzaje orkiestrov według kompozycji instrumentalnej

W języku greckim słowo orkiestra oznaczało miejsce na scenie teatralnej przeznaczone dla chóru. Stopniowo znaczenie tego słowa straciło swoje pierwotne znaczenie. Współcześnie słowo orkiestra oznacza pewną kompozycję instrumentów muzycznych, a także grupy muzyków biorących udział w wykonaniu. Najważniejszą cechą orkiestry jest organiczność, która powstaje w wyniku głębokiego wewnętrznego połączenia i wzajemnego oddziaływania muzycznych barw.

Ze wszystkich typów orkiestr najbardziej rozpowszechnione są: orkiestra symfoniczna, orkiestra dęta oraz orkiestry instrumentów ludowych. Wszystkie znacznie się od siebie różnią, a ponadto same mają różne nazwy, w zależności od składu instrumentów.

Orkiestra symfoniczna ma pod tym względem największe bogactwo i różnorodność. W zależności od składu instrumentów zwyczajowo wyróżnia się następujące typy orkiestr symfonicznych: strunowy lub łuk; izba, w którym niewielka liczba instrumentów smyczkowych, wykorzystujących instrumenty dęte drewniane (flet, obój, klarnet, fagot), jest czasem włączana do partytury orkiestry kameralnej i blaszanej (częściej rogów). Mała Orkiestra Symfoniczna, który wykorzystuje znaczną liczbę instrumentów smyczkowych (20-25), pełny zestaw instrumentów dętych drewnianych plus rogi (dwa, cztery), czasem trąbki i zespół perkusyjny. Duża orkiestra symfoniczna obejmuje instrumenty wszystkich grup w partyturze: smyczek, instrumenty dęte drewniane, instrumenty dęte blaszane (rogi, trąbki, puzony i tuba), perkusję oraz instrumenty klawiszowe szarpane.

W zależności od liczby wykonawców w grupie instrumentów dętych drewnianych orkiestry są zwykle nazywane „parami” (dwóch wykonawców na każdym instrumencie), „potrójnymi” lub „potrójnymi”, w których na każdym instrumencie jest 3 wykonawców, a „poczwórnymi” - czterema wykonawcy. Niezwykle rzadko zdarza się znaleźć „jedną” kompozycję – po jednym przedstawicielu z każdego instrumentu.

Istnieje wyjątek od reguły, gdy liczba wykonawców nie odpowiada tym normom - taka kompozycja nazywana jest „Pośrednią”.

Orkiestra Dęta- orkiestra składająca się z jednego instrumentu dętego: blaszanego i drewnianego. Istnieją odmiany orkiestr dętych – jest to kompozycja jednorodna (trochę miedziana) i mieszana – instrumenty miedziane i drewniane. W klasycznych partyturach symfonicznych czasami spotyka się dodatkową grupę instrumentów dętych blaszanych (orkiestrą dętą), którą nazywa się „bandą”. Obecnie można spotkać oba rodzaje orkiestr dętych – najczęściej mieszane. Trzeba wiedzieć, że oprócz trąbek, rogów, puzonów i tuby, w skład orkiestry dętej wchodzą specyficzne, których nie ma w partyturze symfonicznej: B-kornet, E-s altowy, B-tenorowy, B-barytonowy, Basy 1. i 2. (rury lub helikony).

Pod tym względem (pełna) partytura orkiestry dętej ma około trzydziestu wersów; Z tego powodu dyrygenci orkiestr dętych wolą mieć do czynienia z „ściśniętymi” partyturami.

Orkiestra Instrumentów Ludowych w swojej ponad stuletniej historii ulegał różnym modyfikacjom. Początkowo orkiestra składała się tylko z bałałajków, próbowano zrobić orkiestrę z jednej domry. A najlepszym rozwiązaniem było połączenie tych grup. tak powstała orkiestra domra-bałałajka, która stanowi podstawę współczesnej orkiestry. Orkiestry ludowe są dość rozpowszechnione w różnych regionach naszego kraju i mają różny status: dziecięcy, amatorski, oświatowy, miejski itp. Oprócz tego istnieje kilka państwowych grup zawodowych. Skład orkiestr pod względem liczby wykonawców jest bardzo zróżnicowany i waha się od 18 do 60 wykonawców. najbardziej mobilna kompozycja - 30-35 osób. Oprócz grupy domra-bałałajka z reguły istnieje grupa akordeonów guzikowych (od 2 do 5, w zależności od liczby wykonawców). Obsada orkiestry zależy całkowicie od lidera-dyrygenta. Obecnie orkiestra wykorzystuje instrumenty orkiestry symfonicznej (flet, obój), rzadziej klarnet, fagot. Są liderzy, którzy stale lub okazjonalnie włączają instrumenty dęte blaszane. Wszystko to w poszukiwaniu bardziej zróżnicowanych barw, gdyż sama orkiestra ludowa jest raczej uboga w kolorystykę. Inna cecha współczesnych orkiestr, zwłaszcza szkoleniowych: w centralnej strefie Rosji stosuje się 3-strunowe prima domry, w regionie uralsko-syberyjskim stosuje się 4-strunowe prima domry, a cała reszta (alty, basy - 3 -struny Na Białorusi i Ukrainie wszystkie domry są 4-strunowe.Pod względem dźwięku takie orkiestry tracą jasność dźwięku, ale wygrywają w aranżacji partytur symfonicznych, ponieważ zakresy 4-strunowych domrów są w zasadzie podobne do smyczka grupa bałałajska (oprócz wysokiej tessitury).wszystkie kompozycje są takie same zarówno pod względem formacji (ćwiartki), jak i liczby strun (trzy).Do grupy bałałajskiej należą: prima bałałajka, druga bałałajka, bałałajka altowa, bałałajka basowa, bałałajka kontrabasowa Niektóre orkiestry mają zespół folklorystycznych instrumentów dętych: rogi, breloczki, litość.

Temat 15. PunktacjaA. Analiza dyrygencka partytury

W skrócie partytura to utwór napisany na orkiestrę, chór lub zespół. Najdokładniej pojęcie partytury interpretuje N. Zryakovsky: „Partytura to kompletny i szczegółowy zapis muzyczny utworu polifonicznego na orkiestrę, chór, zespoły instrumentalne, wokalne lub mieszane, orkiestrę z solistami, orkiestrę z chórem, itp."

Partytura dla różnych orkiestr jest rejestrowana na różne sposoby, ale w ścisłej kolejności. We wszystkich partyturach pięciolinie łączy wspólny akord, akordy grupowe łączą jednorodne grupy orkiestry, akordy dodatkowe łączą jednorodne instrumenty w grupy.

Kolejność nagrań instrumentów w orkiestrze symfonicznej (pełna partytura):

a) zespół instrumentów dętych drewnianych (flety, oboje, rożki angielskie, klarnety, fagoty);

b) zespół dęty blaszany (rogi, trąbki, puzony, tuba);

c) Grupa uderzeniowa:

instrumenty z notacją (kotły, ksylofon, czelesta, marimba itp.);instrumenty dźwiękowe (bęben basowy, werbel, cymbały, trójkąt, kastaniety itp.);

d) Harfy i fortepian;

e) Zespół smyczkowy (kwintet) - skrzypce I, II, altówki, wiolonczele i kontrabasy).

W zależności od składu orkiestry partytury są „kompletne” i „niekompletne”.

W orkiestrze dętej nie ma ścisłej kolejności nagrywania instrumentów. Jedyna rzecz, która jest wykonywana bez zastrzeżeń, to jeśli jest grupa drewniana, to też jest nagrana na górze, tak jak w orkiestrze symfonicznej, a tuby i helikony na dole. Nagranie pozostałych instrumentów nie ma określonego, wyraźnego porządku.

Partytura pełnego składu orkiestry instrumentów ludowych:

I. Grupa Domry:

domra piccolo

domra prima

domra alt

domra tenor

domra basowa

domra kontrabas

II. rogi:

sopran 1

sopran 2

Flet, obój

III. Grupa Bayana:

Harmonijki orkiestrowe

akordeon guzikowy piccolo

sopran akordeonowy

guzikowa altówka akordeonowa

akordeon guzikowy baryton 9 basów)

guzikowy kontrabas akordeonowy

IV. Grupa perkusyjna.

Zasadniczo to samo, co w orkiestrze symfonicznej. W przetwórstwie ludowym wykorzystuje się instrumenty ludowe: rubel, grzechotkę, dzwonki, tarę, kosę itp.

V. grupa Bałałajka:

prima bałałajka

bałałajka sekundy

altówka bałałajka

bas bałałajka

bałałajka kontrabasowa

Nagranie takiej partytury wygląda jak próbka. W rzeczywistości nawet w orkiestrach państwowych nie jest utrzymywana cała lista tych instrumentów, nie mówiąc już o orkiestrach edukacyjnych i amatorskich.

Każdy lider-dyrygent kształtuje skład orkiestry według własnego uznania, w oparciu o możliwości. Partytury wyglądają więc znacznie skromniej (mniejsza kompozycja), ale niezmiennie zachowana jest kolejność zapisanych instrumentów. być może najbardziej przekształcona jest grupa akordeonów guzikowych (w zależności od składu strun bajany mogą mieć od 2 do 5, 6). Z założenia akordeony guzikowe mogą być: zwykłe dwuręczne, harmonijki orkiestrowe, wielobarwne do wyboru, a nawet barwowe (jednoręczne) - flet, obój, klarnet, róg, tuba i jest też piszczałka.

Obecnie we współczesnych orkiestrach najczęściej stosuje się gotowe akordeony guzikowe, najczęściej I i II itp.

Przygotowanie do pierwszego spotkania (próby) z dyrygentem orkiestry musieć dokładnie przestudiować i znać wynik. Praca próbna, czyli proces przygotowania wykonania utworu z orkiestrą, jest niezwykle ważna w działalności dyrygenta. Prowadzenie próby wymaga od dyrygenta zdolności pedagogicznych, pewnego taktu, umiejętności oddziaływania na psychikę wykonawców, to jest psychologiczna strona procesu. Wszystko to musi być poprzedzone ogromną pracą nad partyturą. W pierwszej kolejności dyrygent musi zapoznać się z tekstem utworu muzycznego (w miarę możliwości zagrać go na pianinie lub posłuchać nagranego), wczuć się w charakter, zwracając uwagę na uwagi autora, określić formę i wzajemne powiązanie części utworu, strukturę metryczno-rytmiczną, język harmoniczny odpowiadający stylowi utworu, a następnie oznaczyć partyturę zgodnie z jej strukturą taktową.

Wyraża się to tym, że dyrygent zaznacza różnymi znakami (kropki, przecinki, kreski, krzyżyki) konstrukcję mowy muzycznej utworu (frazy, zdania, kropki itp.). Trudności pojawiają się, gdy fraza składa się z nieparzystych taktów - trzeba bardzo uważać, aby nie zniekształcić znaczenia. Ten znacznik pomaga zidentyfikować trudne miejsca w grupach orkiestry, co wymaga więcej pasażu. Taka praca nad partyturą pozwala przeanalizować strukturę utworu i objąć duże partie formy, jakby pozwalała wczuć się w całą dramaturgię utworu.

Temat 16. Batuta dyrygenta, jej scel, sposoby trzymania

Trudno wyobrazić sobie dyrygenta na podium bez batuty w dłoni. Jest poczucie, że czegoś brakuje. I to prawda, ponieważ batuta dyrygenta jest instrumentem dyrygenta. Rola batuty w dyrygencie jest wyjątkowo duża. Pomaga w technice dyrygenckiej, aby ledwo zauważalne ruchy pędzla były bardzo namacalne, co jest bardzo ważne dla muzyków w orkiestrze. Jego najważniejszym celem jest służyć jako środek wzmacniający wyrazistość gestu. Inteligentne i umiejętne posługiwanie się batutą daje dyrygentowi środki wyrazu, których nie da się osiągnąć innymi środkami.

Zwykle kij jest wykonany z drewna, które nie wibruje po uderzeniu. Długość sztyftu (na przeciętną dłoń) to 40 - 42 cm, w zależności od wielkości dłoni i przedramienia długość sztyftu może być różna. Aby ułatwić trzymanie, jest wykonany z rączką z pianki lub korka, czasami wykonaną z tego samego drewna co kij. Lepiej jest, gdy powierzchnia sztyftu jest szorstka, aby uzyskać lepszą wrażliwość dotykową.

W pracy dyrygenta sposób trzymania batuty zmienia się w zależności od tempa i charakteru muzyki. Trzy główne przepisy.

1. Bierze się go kciukiem i palcem wskazującym, tak aby jego koniec (ostry) był skierowany w bok, w lewo. W tej pozycji nie wydłuża pędzla, ale ruchy stają się bardziej zauważalne. Początek dźwięku jest pokazany nie końcem pałeczki, ale wszystkimi punktami jednocześnie, jak pędzlem. Ta metoda jest najprostsza i najwygodniejsza do nauczenia.

2. Kierunek kija nie jest na bok, ale do przodu. Jest trudniejsza i wymaga większego przygotowania, lepiej opanować tę metodę po opanowaniu pierwszej. W tym przypadku sztyft staje się niejako przedłużeniem pędzla. Co to daje? Lekkie wychylenie ręki w górę podnosi koniec kija na znaczną odległość. Różdżka dotyka dźwięku samą końcówką, przypominając instrument malarski, kreśląc najdrobniejsze niuanse wykonania.

3. Pędzel z patyczkiem jest obrócony na sztorc, czyli o 90 stopni w prawo. Ta pozycja stwarza większe możliwości pracy pędzla: w prawo, w lewo, po okręgu itp. Różdżka w uniesionej dłoni przyczynia się do przekazywania heroicznych obrazów. Okrężne ruchy nadgarstka oddają muzykę o charakterze scherza. Zwróćmy uwagę na fakt, że im bardziej aktywny jest gest ręki (przedramienia i barku), tym mniej aktywny i niezbyt duży powinien być ruch ręki wydłużoną laską. I odwrotnie – im mniej aktywna ręka, tym większą rolę odgrywa ręka uzbrojona w różdżkę.

Wymagania dotyczące potrąceń

Program dyscypliny „Historia i teoria dyrygentury” jest opracowywany zgodnie z wymaganiami dotyczącymi obowiązkowych minimalnych treści i poziomu wyszkolenia specjalisty w cyklu „Dyscypliny specjalne”. Zalecany czas trwania kursu to 34 godziny w pierwszym semestrze. Kurs kończy się egzaminem.

Przykładowe pytania dotegzamin

1. Etapy rozwoju dyrygentury.

2. Dyrygentura jako samodzielny rodzaj sztuki scenicznej.

3. Zachodnioeuropejska szkoła dyrygencka i jej przedstawiciele.

4. Historia i rozwój rosyjskiej szkoły dyrygenckiej. Jego świetni przedstawiciele.

5. Aparatura przewodnika i jej ustawienie.

6. Gest dyrygenta i jego budowa.

7. Auftakt, jego funkcje i odmiany.

8. Schematy czasowe.

9. Zasady doboru schematów czasowych.

10. Fermata i jej rodzaje.

11. Sposoby wykonywania fermatu.

12. Pauzy, synkopy, akcenty w literaturze muzycznej.

13. Sposoby przedstawiania pauz, synkop, akcentów w technice manualnej.

14. Środki ekspresyjne w muzyce, ich rozwiązanie w gestach.

15. Akompaniament. Prowadzenie zadań z opanowania sztuki towarzyszenia.

16. Funkcje dyrygenta w pracy z zespołem.

17. Orkiestra. Rodzaje orkiestr według składu instrumentalnego.

18. Wynik. Analiza dyrygencka partytury.

19. Batuta dyrygenta, jej przeznaczenie, sposoby trzymania.

Spis bibliograficzny

1. Anosov, N.P. dziedzictwo literackie. Korespondencja. Wspomnienia współczesnych. / NP Anosow. - Moskwa: sow. kompozytor, 1978.

2. Ansarme, E. Rozmowy o muzyce. / E.Ansermet. - Leningrad: Muzyka, 1985.

3. Astrov, A. Postać rosyjskiej kultury muzycznej S.A. Kusewicki. / AV Astrow. - Leningrad: Muzyka, 1981.

4. Berlioz, G. Dyrygent Orkiestry. // Duży traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji. / G. Berlioz. - Moskwa: sow. kompozytor, 1972.

5. Aleksander Wasiljewicz Gauk. Pamiętniki. Wybrane artykuły. Wspomnienia współczesnych. // Comp.: Gauk L., Glezer R., Milydtein Ya. - Moskwa: Sov. kompozytor, 1975.

6. Grigoriew, L.G. Jewgienij Swietłanow. / LG Grigoriew, Ya.M. Platek. - Moskwa: Muzyka, 1979.

7. Ginzburg, LM Wybrano: dyrygenci i orkiestry. Zagadnienia teorii i praktyki dyrygenckiej. / LM Ginzburg. - Moskwa: sow. kompozytor, 1982.

8. Ginzburg, LM Dyrygentura: praktyka. Fabuła. Estetyka / Ed.-komp. LM Ginzburg. - Moskwa, 1975.

9. Iwanow-Radkiewicz, A.N. O wychowaniu dyrygenta. / JAKIŚ. Iwanow-Radkiewicz. - Moskwa: Muzyka, 1973.

10. Kazaczkow SA Aparatura przewodnika i jej ustawienie. / JAK. Kazachkow. - Moskwa: Muzyka, 1967.

11. Kahn, E. Elementy dyrygentury. / E. Kahn. - Leningrad: Muzyka, 1980.

12. Kanerstein, MM Kwestie prowadzenia. / MM. Kanersteina. - Moskwa: Muzyka, 1972.

13. Kargin, A.S. Praca z amatorską orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych. / JAK. Kargin. - Moskwa: Edukacja, 1987.

14. Koła, NF Podstawy techniki dyrygowania. / NF Koła. - Kijów: Muzyka. Ukraina, 1981.

15. Kolcheva, M.S. Metody nauczania dyrygowania orkiestrą instrumentów ludowych. / SM. Kolchev - Moskwa: GMPI im. Gnesiny. 1983.

16. Malko, N. I Podstawy techniki dyrygenckiej. / N.I. Malko. - Moskwa - Leningrad: Muzyka, 1965.

17. Matałajew, L.N. Podstawy techniki dyrygowania. / L.N. Matalajew. - Moskwa: sow. Kompozytor, 1986.

18. Musin, I.A. Technika dyrygowania. / I.A. Muszyna. - Leningrad: Muzyka, 1967.

19. Munsch, Sh. I - konduktor. / S. Munsch. - Moskwa: Muzyka, 1967.

20. Olchow, K.A. Zagadnienia teorii techniki dyrygenckiej i kształcenia dyrygentów chóralnych. / KA Olchow. - Leningrad: Muzyka, 1979.

21. Pozdniakow A.B. Dyrygent-akompaniator. Niektóre kwestie akompaniamentu orkiestrowego. / AB Pozdniakow. - Moskwa: GMPI im. Gnesiny. 1975.

22. Remizow I.A. Wiaczesław Suk. / I.A. Remizow. - Moskwa, Leningrad: Wydawnictwo muzyczne, 1951.

23. Romanowa, I.A. Zagadnienia historii i teorii dyrygentury. / I.A. Romanowa. - Jekaterynburg, 1999.

24. Smirnow, B.F. Technika dyrygencka jako przedmiot percepcji widza (słuchacza). / Wykład na kursie „Teoretyczne podstawy dyrygentury” dla studentów studiów stacjonarnych i niestacjonarnych specjalności „instrumenty ludowe” instytutów kultury i sztuki. / BF Smirnow. - CHGIK, Czelabińsk, 1992.

literatura dodatkowa

1. Erzhemsky, G.L. Prowadzenie psychologii. / GL Jerżemski. - Moskwa: Muzyka, 1988.

2. Kondraszyn, K.K. O sztuce dyrygowania. / KK Kondraszyn. - Leningrad - Moskwa: sow. kompozytor, 1970.

3. Kondraszyn K.K. Świat dyrygenta. / KK Kondraszyn. - Leningrad: Muzyka, 1976.

4. Leinsdorf, E. W obronie kompozytora. / E. Leinsdorf. - Moskwa: Muzyka, 1988.

5. Musi I.A. O wychowaniu dyrygenta. / I.A. Muszyna. - Leningrad: Muzyka, 1987.

6. Neishtad, IYa. Artysta Ludowy Jakow Zak. / I JA. Neishtad. - Nowosybirskie wydawnictwo książkowe, 1986.

7. Pazowski, A.M. Dyrygent i śpiewak. / JESTEM. Pazowski. - Moskwa: Muzyka. wydawnictwo, 1959.

8. Robinson, P. Karajan. / P.Robinson. - Moskwa: Postęp, 1981.

9. Rozhdestvensky, GN Palcowanie dyrygenta. / GN Boże Narodzenie. - Leningrad: Muzyka, 1976.

10. Saradzew K. Artykuły, wspomnienia. / K. Saradzew. - Moskwa: sow. kompozytor, 1962.

11. Sivizyanov, A. Dyrygencka ekspresja elementów i stylów muzycznych. / A. Siwizjanow. - Szadryńsk: „Iset”, 1997.

12. Współcześni dyrygenci. / Komp. Grigoriew L., Platek Ja Moskwa: Sow. kompozytor, 1969.

13. Khaikin, BE Rozmowy o zawodzie dyrygenta. / BYĆ. Khaikin. - Moskwa: Muzyka, 1984.

14. Sherhen, G. Podręcznik dyrygencki. / G. Sherhen. - Moskwa: Muzyka, 1976.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Główne etapy ewolucji techniki dyrygenckiej. Główne cechy zastosowania prowadzenia szumów uderzeniowych na obecnym etapie. Ogólna koncepcja cheironomii. Wizualny sposób dyrygowania w XVII-XVIII wieku. Auftact technika obwodów zegarowych.

raport, dodano 18.11.2012


Ekspresyjne metody dyrygowania i ich znaczenie, aparat fizjologiczny jako wyraz projektowania muzycznego i wykonawczego oraz woli artystycznej. Gest i mimika dyrygenta jako sposób przekazywania informacji, statyczna i dynamiczna ekspresja muzyczna.

praca semestralna, dodano 06.07.2012


Twórczy portret kompozytora R.G. Bojko i poeta L.V. Wasiljewa. Historia powstania dzieła. Przynależność gatunkowa, harmoniczne „wypychanie” miniatury chóralnej. Typ i rodzaj chóru. Zakresy imprezowe. Trudności w prowadzeniu. Trudności wokalne i chóralne.

streszczenie, dodano 21.05.2016


Historia rozwoju jazzu jako formy sztuki muzycznej. Cechy charakterystyczne języka muzycznego jazzu. Improwizacja, polirytmia, synkopowane rytmy i niepowtarzalna faktura wykonania - swing. „Epoka swingu”, kojarzona ze szczytem popularności wielkich orkiestr.

prezentacja, dodano 31.01.2014


Kształtowanie się muzyki jako formy sztuki. Historyczne etapy powstawania muzyki. Historia powstawania muzyki w przedstawieniach teatralnych. Pojęcie „gatunku muzycznego”. Dramatyczne funkcje muzyki i główne typy cech muzycznych.

streszczenie, dodano 23.05.2015


Ogólna charakterystyka i cechy muzyki jako formy sztuki, jej geneza i związki z literaturą. Rola muzyki jako czynnika rozwoju osobowości. Dźwięk jako tworzywo, fizyczna podstawa konstruowania obrazu muzycznego. Miara głośności dźwięku muzycznego.

streszczenie, dodano 15.03.2009


Historia powstania i rozwoju instrumentów muzycznych od starożytności do współczesności. Uwzględnienie możliwości technicznych instrumentów dętych blaszanych, drewnianych i perkusyjnych. Ewolucja składu i repertuaru orkiestr dętych; ich roli we współczesnej Rosji.

praca semestralna, dodano 27.11.2013


Pojęcie i historia powstania muzyki, etapy jej rozwoju. Gatunki i style muzyczne. „Językowa” teoria pochodzenia muzyki. Powstanie rosyjskiej szkoły kompozytorskiej. Relacje między muzykami a państwem w okresie sowieckim. Rozwój muzyki w Rosji.

streszczenie, dodano 21.09.2010


Kształtowanie aparatu wykonawczego perkusisty muzyka: ułożenie rąk, lądowanie, wydobywanie dźwięku, kształtowanie poczucia rytmu. Fizjologiczny mechanizm umiejętności motoryczno-technicznych wykonawcy. Artystyczna intonacja gry na werblu.

test, dodano 07.12.2015


Ewolucja pop-artu: pojawienie się oper komicznych i programów rozrywkowych, ich przekształcenie w programy rozrywkowe. Repertuar pop-orkiestr symfonicznych. Określenie głównych czynników wpływających na zniekształcenia gustu muzycznego współczesnej młodzieży.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Raport

na temat:

Kształtowanie i rozwój manualnej techniki dyrygowania

W procesie rozwoju historycznego, na który wpływ miały stale postępujące sztuki kompozytorskie i wykonawcze, manualna technika dyrygencka przechodziła kilka etapów, zanim ukształtowała się jej współczesna postać, będąca ciągiem różnego rodzaju gestów-aufactów.

Tradycyjnie można wyróżnić dwa główne etapy ewolucji techniki dyrygenckiej: akustyczny (szok-szum) i wizualny (wizualny).

Początkowo zarządzanie muzycznym zespołem wykonawczym odbywało się za pomocą wybijania rytmu ręką, stopą, kijem i podobnymi środkami, które przekazują sygnał do działania przez narządy słuchu - tzw. . Ta metoda kontroli sięga czasów starożytnych, kiedy człowiek prymitywny wykorzystywał różne ruchy ciała, uderzenia szlifowanymi kamieniami i prymitywne drewniane pręty do wykonywania wspólnych działań zbiorowych podczas rytualnych tańców.

Dyrygentura perkusyjno-szumowa jest dziś często używana do kierowania rytmicznymi i zespołowymi aspektami wykonania, zwłaszcza na próbach grup nieprofesjonalnych, ale jest całkowicie nieodpowiednia do dyrygowania artystycznego i ekspresyjnego: na przykład pokazuje dynamiczne gradacje „f” i „p „w metodzie akustycznej byłby determinowany spadkiem („p”) lub wzrostem („f”) siły uderzenia, co prowadziłoby albo do utraty funkcji prowadzenia przewodnika (ponieważ uderzenia o słabej dynamice są tracone w całkowitej masy dźwiękowej i są prawie niesłyszalne dla ucha) lub do wprowadzenia negatywnego efektu estetycznego, który zaburza odbiór muzyki jako całości. Ponadto strona tempa metodą kontroli akustycznej jest określana bardzo prymitywnie: na przykład bardzo trudno jest wyznaczyć nagłą lub stopniową zmianę tempa za pomocą uderzeń.

Kolejny etap w rozwoju techniki dyrygenckiej związany był z pojawieniem się cheironomii. Był to system mnemonicznych, konwencjonalnych znaków przedstawianych ruchami ręki, głowy i mimiką, za pomocą których dyrygent niejako rysował kontur melodyczny. Metoda cheironomiczna była szczególnie rozpowszechniona w starożytnej Grecji, kiedy nie było precyzyjnego ustalania wysokości i czasu trwania dźwięków.

W przeciwieństwie do metody akustycznej, ten rodzaj dyrygentury wyróżniał się pewną inspiracją gestu, artystycznego obrazowania. A. Kienle tak opisuje ten rodzaj techniki dyrygenckiej: „Ręka rysuje ruch wolny płynnie i wielkością, zręcznie i szybko oddaje pędzące basy, wzlot melodii jest namiętny i bardzo wyrazisty, ręka powoli i uroczyście opada, gdy wykonywanie muzyki, która przemija, słabnąc w swym dążeniu; tu ręka powoli i uroczyście wznosi się do góry, tam nagle się prostuje i w jednej chwili wznosi jak smukła kolumna. wg: 5, 16]. Ze słów A. Kinle możemy wywnioskować, że od czasów starożytnych gesty dyrygenta były na zewnątrz podobne do współczesnych. Ale to tylko zewnętrzne podobieństwo, ponieważ. istotą współczesnej techniki dyrygenckiej nie jest pokazywanie wysokości i relacji rytmicznych faktury muzycznej, ale przekazywanie informacji artystycznej i figuratywnej, organizacja procesu artystycznego i twórczego.

Rozwój cheironomii oznaczał pojawienie się nowego sposobu kierowania muzycznym zespołem artystycznym – wizualnego (wizualnego), ale była to tylko forma przejściowa ze względu na niedoskonałość pisma.

W okresie europejskiego średniowiecza kultura dyrygencka istniała głównie w kręgach kościelnych. Mistrzowie i kantorzy (dyrygenci kościelni) do kierowania zespołem wykonawczym stosowali zarówno akustyczne, jak i wizualne (cheironomia) metody dyrygowania. Często podczas muzykowania duchowni wybijali rytm bogato zdobioną laską (symbolem ich wysokiej rangi), która do XVI w. prowadzenie praktyki w XIX wieku).

W XVII-XVIII wieku zaczyna dominować wizualna metoda dyrygentury. W tym okresie kierowanie zespołem wykonawczym odbywało się za pomocą gry lub śpiewu w chórze. Dyrygent (najczęściej organista, pianista, pierwszy skrzypek, klawesynista) kierował zespołem z bezpośrednim osobistym udziałem w wykonaniu. Narodziny tej metody sterowania nastąpiły w wyniku rozpowszechnienia się muzyki homofonicznej i ogólnego systemu basowego.

Pojawienie się notacji metrycznej wymagało również pewności w dyrygowaniu, głównie w technice wskazywania bitów. W tym celu stworzono system taktowania, który w dużej mierze opierał się na cheironomii. Cheironomia charakteryzowała się czymś, czego nie było w szokowo-szumowej metodzie kierowania zespołem, a mianowicie ruchami rąk pojawiającymi się w różnych kierunkach: w górę, w dół, na boki.

Pierwsze próby stworzenia metrycznych schematów prowadzenia miały charakter czysto spekulacyjny: powstały wszelkiego rodzaju kształty geometryczne (kwadrat, romb, trójkąt itp.). Wadą tych schematów było to, że linie proste, które je tworzyły, nie pozwalały dokładnie określić początku każdego uderzenia taktu.

Zadanie stworzenia schematów dyrygenckich wyraźnie wskazujących metrum i jednocześnie wygodnych do prowadzenia wykonania zostało rozwiązane dopiero wtedy, gdy projekt graficzny zaczęto łączyć z podnoszeniem i opuszczaniem ręki, z pojawianiem się łukowatych i falistych linii. W ten sposób współczesna technika dyrygencka narodziła się empirycznie.

Pojawienie się orkiestry symfonicznej, a co za tym idzie muzyki symfonicznej, doprowadziło do komplikacji faktury muzycznej, co spowodowało konieczność skupienia kontroli nad wykonawcami w rękach jednej osoby – dyrygenta. Aby lepiej kierować orkiestrą, dyrygent musiał odmówić udziału w zespole, czyli zdystansować się od niego. Tym samym jego ręce nie były już obciążone grą na instrumencie, z ich pomocą mógł swobodnie odmierzać każde uderzenie taktu, stosując schematy timingowe, które później wzbogacał o technikę aufact i inne środki wyrazu.

Dyrygentura osiągnęła współczesny wysoki poziom dopiero wtedy, gdy wszystkie wyżej wymienione środki - metoda akustyczna (we współczesnej dyrygencie jest sporadycznie stosowana w próbach), chironomia, oznaczanie akcji za pomocą wizualnej prezentacji kształtów geometrycznych, schematy czasowe, stosowanie batuta dyrygenta? zaczęto stosować nie osobno, ale w formie pojedynczej akcji. jako I.A. Musin: „Powstał pewien stop, w którym wcześniej istniejące fundusze połączyły się, wzajemnie się uzupełniając. W efekcie każdy z funduszy został wzbogacony. Wszystko, co praktyka wykonawcza zgromadziła w procesie wielowiekowego rozwoju, znajduje odzwierciedlenie we współczesnym dyrygencie. Metoda szokowo-szumowa stała się podstawą rozwoju nowoczesnego dyrygentury. Ale minęło wiele lat, zanim ruchy ręki w górę iw dół zaczęły być postrzegane niezależnie od dźwięku uderzenia i zamienione w sygnał określający rytmiczne uderzenia. Dzisiejsze dyrygowanie to uniwersalny system gestów-afektów, za pomocą których współczesny dyrygent może przekazać orkiestrze swoje artystyczne intencje, sprawić, że wykonawcy urzeczywistnią swój zamysł twórczy. Dyrygentura, która wcześniej ograniczała się do zadań związanych z kierowaniem zespołem (kompatybilność gry), przekształciła się w wysoką sztukę artystyczną, w sztukę wykonawczą o dużej głębi i znaczeniu, co w dużej mierze ułatwiło doskonalenie bazy technicznej dyrygenta. gesty, czyli tworzenie całego systemu auftactów.

Bibliografia

prowadzenie techniki pomiaru czasu cheironomii

1. Bagrinovsky M. Technika prowadzenia rąk. - M., 1947.

2. Bezborodowa L.A. Dyrygowanie. - M., 1985.

3. Walter B. O muzyce i graniu muzyki. - M., 1962.

4. Iwanow-Radkiewicz A.P. O wychowaniu dyrygenta. - M., 1973.

5. Kazaczkow SA Aparat dyrygenta i jego ustawienie. - M., 1967.

6. Kanerstein M. Kwestie dyrygowania. - M., 1972.

7. Kan E. Elementy dyrygentury. - L., 1980.

8. Kondraszyn K.P. O czytaniu przez dyrygenta symfonii P.I. Czajkowski. - M., 1977.

9. Malko NA Podstawy techniki dyrygowania. - M.-L., 1965.

10. Musi I.A. O wychowaniu dyrygenta: eseje. - L., 1987.

11. Musi I.A. Technika dyrygowania. - L., 1967.

12. Olchow K.A. Zagadnienia teorii techniki dyrygenckiej i kształcenia dyrygentów chóralnych. - M., 1979.

13. Olchow K.A. Teoretyczne podstawy techniki dyrygenckiej. - L., 1984.

14. Pazowski A.P. Dyrygent i śpiewak. - M., 1959.

15. Pozdniakow A.B. Dyrygent-akompaniator. Niektóre kwestie akompaniamentu orkiestrowego. - M., 1975.

16. Rozhdestvensky GA Preambuły: Zbiór esejów muzycznych i publicystycznych, adnotacje, objaśnienia do koncertów, audycji radiowych, płyt. - M., 1989.

17. Encyklopedia muzyczna. w 6 tomach. / Rozdz. wyd. Yu.V. Keldysz, M., 1973-1986

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Twórczy portret kompozytora R.G. Bojko i poeta L.V. Wasiljewa. Historia powstania dzieła. Przynależność gatunkowa, harmoniczne „wypychanie” miniatury chóralnej. Typ i rodzaj chóru. Zakresy imprezowe. Trudności w prowadzeniu. Trudności wokalne i chóralne.

streszczenie, dodano 21.05.2016


Ekspresyjne metody dyrygowania i ich znaczenie, aparat fizjologiczny jako wyraz projektowania muzycznego i wykonawczego oraz woli artystycznej. Gest i mimika dyrygenta jako sposób przekazywania informacji, statyczna i dynamiczna ekspresja muzyczna.

praca semestralna, dodano 06.07.2012


Historyczne znaczenie kwartetów smyczkowych N.Ya. Miaskowski. Chronologia twórczości kwartetu. Główne etapy ewolucji techniki polifonicznej w kwartetach kompozytora. Formy fugowe: cechy, funkcje, rodzaje. Specjalne rodzaje techniki polifonicznej.

Nota biograficzna z życia Mellera. Twórcza ścieżka Gene'a Krupy, Jima Chapina. Technolodzy naszych czasów, Dave Weckl i Joe Joe Mayer. Podstawy i uzupełnienia techniki, analiza porównawcza wykonawców XX wieku, kontynuatorzy rosyjscy.

praca semestralna, dodano 12.11.2013


Technika największego przedstawiciela gry na perkusji, Sanforda Moellera, leży u podstaw technik gry na perkusji. Życie i twórczość Mellera, jego uczniowie. Wyznawcy techniki w naszych czasach. Analiza porównawcza techniki Mellera wśród wykonawców XX wieku.

praca semestralna, dodano 12.11.2013


Sytuacja polityczna Włoch w XVII wieku, rozwój warsztatu operowego i wokalnego. Charakterystyka muzyki instrumentalnej początku XVIII wieku: sztuka skrzypcowa i jej szkoły, sonata kościelna, partita. Wybitni przedstawiciele muzyki instrumentalnej.

streszczenie, dodano 24.07.2009


Złożoność faktury fortepianu a konstrukcja lekcji. Organizacja pomocniczych form pracy: do ćwiczeń, do gry ze słuchu, do gry z arkusza. Rozważanie zagadnień techniki fortepianowej. Prezentacja i analiza praktycznych doświadczeń pracy z uczniem.

praca semestralna, dodano 14.06.2015


Muzyka w aspekcie jej znaczenia w imprezach rozrywkowych i festynach. Rola muzyki w rozrywce XVII-XIX wieku. Rozrywka i rozrywka muzyczna szlachty. Muzyka w spędzaniu wolnego czasu w środowisku kupieckim.

Niewiele ról w orkiestrze marszowej jest tak wymagających i ekscytujących, jak rola głównego perkusisty. Jako główny perkusista masz obowiązek uderzać w rytm, nadawać tempo i być wzorem do naśladowania w orkiestrze. Zdobądź umiejętności potrzebne do prowadzenia orkiestry marszowej oraz szczegółowe wskazówki dotyczące prowadzenia orkiestry marszowej na boisku.

Kroki

Część 1

Rozwój niezbędnych umiejętności

Upewnij się, że masz ucho do muzyki. Musisz być w stanie grać w rytm i nadawać tempo reszcie orkiestry. Bardzo przyda się spora wiedza z zakresu teorii muzyki, ponieważ będziesz musiał poprowadzić różne partie w tym samym utworze muzycznym.

Zapoznaj się z rolą dyrygenta. W istocie dyrygent pełni rolę metronomu w orkiestrze. Podczas występu to na Twoich barkach spada odpowiedzialność za utrzymanie rytmu orkiestry. W szerszym znaczeniu będziesz działać jako lider. Muzycy i reżyserzy będą polegać na Twojej pomocy w koordynowaniu praktyk i występów.

Zadaj sobie pytanie, czy jesteś zorganizowany i dokładny. Będziesz odpowiedzialny za wykonanie zadań powierzonych przez orkiestrę i ich umiejętność grania jako całość. Będzie to wymagało porównania harmonogramów, cech indywidualnych, zapamiętania muzyki i pozycji na boisku, przy jednoczesnym uzgodnieniu wszystkiego z reżyserem.

Oceń swoje umiejętności komunikacyjne. Czy łatwo komunikujesz się z rówieśnikami, a także z wyższymi autorytetami? Duża część prowadzenia orkiestry sprowadza się do pełnienia funkcji łącznika między dyrektorem muzycznym a muzykami. Z tego powodu musisz zasłużyć na szacunek obu stron.

Część 2

Kierownictwo orkiestry

1. Bądź w kontakcie z dyrektorem. Dyrektorzy muzyczni różnią się sposobem uczestnictwa w życiu orkiestry. Do Twoich zadań należy omawianie z dyrektorem praktycznych zadań orkiestry. Będziesz musiał współpracować z muzykami, aby osiągnąć cele wyznaczone przez reżysera. Reżyser musi szanować Ciebie i Twoją opinię. Ponadto musisz szanować wymagania i decyzje dyrektora.

   • Przed Tobą wiele wyzwań. Musisz być w stanie poradzić sobie z krytyką, zarówno ze strony dyrektora, jak i rówieśników. Powinieneś być również przygotowany do omawiania problemów z innymi muzykami.

2. Bądź wzorem do naśladowania dla grupy. Szacunek ci w tym pomoże. Musisz być w stanie przyciągnąć uwagę swoich muzyków, jednocześnie inspirując ich do występów na najwyższym poziomie. Aby to zrobić, musisz emanować pewnością siebie, reagować i zapewniać wsparcie.

   Ubierz się odpowiednio. Oprócz motywowania zespołu poprzez muzykę, powinieneś dawać przykład, jeśli chodzi o czystość i wygląd. Upewnij się, że twój mundur jest czysty, bez zmarszczek i prawidłowo zapięty. Twój zadbany wygląd da muzykom do zrozumienia, że ​​poważnie podchodzisz do swojej pracy i tego samego oczekujesz od nich.

Część 3

Dyrygowanie orkiestrą na boisku

Udoskonal swój styl. W zależności od potrzeb grupy może być konieczne dodanie zwrotów, salutów i ukłonów w tym samym czasie co prowadzenie orkiestry. Możesz użyć stosunkowo prostych ruchów lub uczynić je tak szczegółowymi i złożonymi, jak chcesz.

1. Naucz się gestów dla każdego tempa. Ponownie możesz użyć prostych ruchów lub złożonych i ekspresyjnych. Zastanów się, które ruchy będą dla twojej grupy łatwiejsze do zrozumienia i zapamiętania. Spraw, aby twoje gesty były wystarczająco widoczne, aby grupa mogła je zobaczyć. Z tego powodu musisz trzymać palce razem, a nie osobno. Pomoże to uniknąć nieporozumień i nieporozumień.

   • Spróbuj dyrygować innymi utworami w swoim metrum, aby przyzwyczaić się do tego wyczucia. Kiedy już w pełni opanujesz jeden metrum, spróbuj zagrać kilka utworów w innym, trudniejszym metrum. Możesz także pożyczyć inne wariacje lub utwory od swojego reżysera na próbę.

2. Naucz się dyrygować w metrum 2/4. Aby przeprowadzić liczenie jeden-dwa, opuść ręce do skrajnego punktu, a następnie podnieś je. Chociaż ten rozmiar może ci się wydawać łatwy, nigdy nie powinieneś podnosić rąk w linii prostej. Zamiast tego opuść obie ręce, a następnie rozsuń je na boki, podnosząc je przy drugim uderzeniu.

   • Bez względu na rozmiar, jaki wykonujesz, trzymaj ramiona pod kątem 45 stopni z dłońmi lekko uniesionymi pod tym samym kątem. Musisz umieć wybrać i trafić w skrajny punkt, który stanie się podstawą twojej techniki dyrygowania. Na początek możesz użyć prawdziwego ekstremalnego punktu, na przykład stojaka na nuty na wysokości pasa. Pozwoli ci to nauczyć się trafiać w ten sam punkt podczas dyrygowania.

I LYA MUSIN

prowadzenie

1967

Ilia Musin

Technika dyrygowania

Wstęp

WSTĘP

Nie trzeba chyba wyjaśniać, kim jest dyrygent i jaka jest jego rola. Nawet niedoświadczony meloman dobrze wie, że bez dyrygenta nie może się odbyć ani przedstawienie operowe, ani koncert orkiestry czy chóru. Wiadomo również, że dyrygent, wpływając na orkiestrę, jest interpretatorem wykonywanego utworu. Niemniej jednak sztuka dyrygentury jest wciąż najmniej zbadaną i niejasną dziedziną wykonawstwa muzycznego. Każdy aspekt działalności dyrygenta niesie za sobą szereg problemów, spory o kwestie dyrygenckie często kończą się pesymistyczną konkluzją: „Dyrygentura to ciemny interes!”

Różne postawy wobec prowadzenia performansu przejawiają się nie tylko w teoretycznych sporach i wypowiedziach; to samo dotyczy praktyki dyrygowania: bez względu na to, co dyrygent ma, istnieje własny „system”.

Sytuację tę w dużej mierze determinuje specyfika tego rodzaju sztuki, a przede wszystkim fakt, że „instrument” dyrygenta – orkiestra – może grać samodzielnie. Koncertujący dyrygent, który realizuje swoje artystyczne idee nie bezpośrednio na instrumencie (lub swoim głosem), ale z pomocą innych muzyków. Innymi słowy, sztuka dyrygenta przejawia się w kierunku zespołu muzycznego. Jednocześnie jego aktywność utrudnia fakt, że każdy członek zespołu jest indywidualnością kreatywną, ma swój własny styl działania. Każdy wykonawca ma własne pomysły na wykonanie danego utworu, które wykształciły się w wyniku wcześniejszych ćwiczeń z innymi dyrygentami. Dyrygent musi się mierzyć nie tylko z niezrozumieniem swoich intencji muzycznych, ale także z jawnymi lub ukrytymi przypadkami sprzeciwu wobec nich. Dlatego dyrygent zawsze staje przed trudnym zadaniem - ujarzmić różnorodność występujących jednostek, temperamentów i skierować twórcze wysiłki zespołu na jeden kanał.

Kierowanie występem orkiestry czy chóru opiera się całkowicie na podstawach twórczych, co wymusza stosowanie różnorodnych środków i metod oddziaływania na wykonawców. Nie może być żadnych szablonów, niezmiennych, a nawet bardziej z góry określonych technik. Każda grupa muzyczna, a czasem nawet jej poszczególni członkowie, wymaga specjalnego podejścia. To, co jest dobre dla jednej grupy, nie jest dobre dla innej; to, co jest konieczne dzisiaj (na pierwszej próbie), jest nie do przyjęcia jutro (na ostatniej próbie); to, co jest możliwe podczas pracy nad jedną pracą, jest nie do przyjęcia przy innej. Inaczej dyrygent pracuje z orkiestrą o wysokich kwalifikacjach, a inaczej z orkiestrą słabszą, studencką czy amatorską. Nawet różne etapy pracy próbnej wymagają stosowania form oddziaływania i metod kontroli o odmiennym charakterze i celu. Aktywność dyrygenta na próbie zasadniczo różni się od aktywności na koncercie.

W jaki sposób dyrygent przekazuje zespołowi swoje intencje wykonawcze? Podczas prac przygotowawczych są to przemówienia, własne wykonanie na instrumencie lub głosie oraz samo dyrygowanie. Wzięte razem, wzajemnie się uzupełniają, pomagając dyrygentowi wyjaśnić muzykom niuanse wykonania.

Forma mowy komunikacji między dyrygentem a orkiestrą ma ogromne znaczenie podczas próby. Za pomocą mowy dyrygent wyjaśnia ideę, cechy konstrukcyjne, treść i charakter obrazów utworu muzycznego. Jednocześnie jego wyjaśnienia mogą być skonstruowane w taki sposób, aby pomóc samym orkiestratorom w znalezieniu niezbędnych środków technicznych gry lub przybrać formę konkretnych wskazówek, jaką technikę (uderzenie) należy wykonać w określonym miejscu.

Istotnym dodatkiem do instrukcji dyrygenta jest jego osobisty pokaz wykonawczy. W muzyce nie wszystko da się wytłumaczyć słowami; czasami dużo łatwiej jest to zrobić, śpiewając frazę lub grając ją na instrumencie.

A jednak, choć mowa i demonstracja są bardzo ważne, są jedynie pomocniczymi środkami komunikacji między dyrygentem a orkiestrą, chórem, gdyż są używane tylko przed rozpoczęciem gry. Dyrygencka reżyseria wykonania odbywa się wyłącznie za pomocą technik manualnych.

Wciąż jednak toczą się spory między dyrygentami co do znaczenia techniki manualnej, pozostaje ona najmniej zbadaną dziedziną sztuki dyrygenckiej. Do tej pory można spotkać zupełnie różne punkty widzenia na jej rolę w dyrygowaniu spektaklem.

Odmawia się jej pierwszeństwa przed innymi formami oddziaływania na wydajność. Spierają się o jego treść i możliwości, o łatwość lub trudność jego opanowania iw ogóle o potrzebę jego studiowania. Szczególnie wiele kontrowersji toczy się wokół metod prowadzenia techniki dyrygenckiej: co do ich poprawności lub niepoprawności, co do schematów czasowych; o to, czy gesty dyrygenta powinny być skąpe, powściągliwe czy wolne od jakichkolwiek ograniczeń; czy mają oddziaływać tylko na orkiestrę, czy też na słuchaczy. Jeszcze jeden problem dyrygowania sztuką nie został rozwiązany - dlaczego i jak ruchy rąk dyrygenta wpływają na wykonawców. Wzory i charakter wyrazistości gestu dyrygenta nie zostały dotychczas wyjaśnione.

Duża liczba kontrowersyjnych i nierozwiązanych kwestii utrudnia wypracowanie metodyki nauczania dyrygentury, dlatego ich ujęcie staje się pilną potrzebą. Konieczne jest dążenie do ujawnienia wewnętrznych praw sztuki dyrygenckiej w ogóle, a techniki dyrygenckiej w szczególności. Ta próba jest podjęta w tej książce.

Co powoduje rozbieżności w poglądach na technikę manualną, sięgające czasem zaprzeczenia jej znaczenia? Fakt, że w kompleksie środków dyrygenckich technika manualna nie jest jedynym środkiem, za pomocą którego dyrygent ucieleśnia treść utworu muzycznego. Jest wielu dyrygentów, którzy dysponują stosunkowo prymitywną techniką manualną, ale jednocześnie osiągają znaczące wyniki artystyczne. Okoliczność ta rodzi pogląd, że rozwinięta technika dyrygencka wcale nie jest koniecznością. Z taką opinią nie można się jednak zgodzić. Dyrygent dysponujący prymitywną techniką manualną osiąga artystycznie kompletne wykonanie tylko poprzez intensywne próby. Z reguły potrzebuje dużej liczby prób, aby dokładnie nauczyć się utworu. Na koncercie polega na tym, że niuanse wykonawcze są już znane orkiestrze i radzi sobie prymitywną techniką - wskazując metrum i tempo.

Jeśli taki sposób pracy - kiedy wszystko odbywa się na próbach - może być jeszcze tolerowany w warunkach wykonawstwa operowego, to jest wysoce niepożądany w praktyce symfonicznej. Wielki dyrygent-symfonista z reguły koncertuje, czyli musi umieć

dyrygować na koncercie z minimalną liczbą prób. Jakość wykonania w tym przypadku zależy całkowicie od jego zdolności do skłonienia orkiestry do spełnienia jej zamierzeń wykonawczych w możliwie najkrótszym czasie. Można to osiągnąć jedynie poprzez wpływ manualny, ponieważ na próbie nie da się uzgodnić wszystkich cech i szczegółów spektaklu. Taki dyrygent musi doskonale opanować „mowę gestu” i wszystko, co chciałby wyrazić słowami – „przemówić” rękoma. Znamy przykłady, kiedy dyrygent dosłownie z jednej czy dwóch prób zmusza orkiestrę do zagrania w nowy sposób dobrze znanego utworu.

Istotne jest również to, że dyrygent, który dobrze zna się na technice manualnej, potrafi na koncercie osiągnąć giętkość i żywiołowość wykonania. Dyrygent może wykonać utwór tak, jak mu się w danej chwili podoba, a nie tak, jak wyuczono go na próbie. Takie wykonanie przez swoją bezpośredniość silniej oddziałuje na słuchaczy.

Sprzeczne poglądy na temat techniki manualnej powstają również dlatego, że w przeciwieństwie do techniki instrumentalnej nie ma bezpośredniego związku między ruchem ręki dyrygenta a efektem dźwiękowym. Jeśli np. o sile dźwięku wydobytego przez pianistę decyduje siła uderzenia w klawisz, u skrzypka stopień nacisku i prędkość smyczka, to dyrygent może uzyskać ten sam dźwięk siłę zupełnie innymi metodami. Czasami wynik dźwiękowy może nawet nie okazać się taki, jak spodziewał się usłyszeć dyrygent.

Fakt, że ruchy rąk dyrygenta nie dają bezpośrednio dźwięku, wprowadza pewne trudności w ocenie tej techniki. Jeśli gra jakiegoś instrumentalisty (albo śpiew wokalisty) daje wyobrażenie o doskonałości jego techniki, to inaczej jest w przypadku dyrygenta. Ponieważ dyrygent nie jest bezpośrednim wykonawcą utworu, ustalenie związku przyczynowego między jakością wykonania a sposobem jego osiągnięcia jest bardzo trudne, jeśli nie niemożliwe.

Jest rzeczą oczywistą, że w orkiestrach o różnych kwalifikacjach dyrygent będzie mógł realizować swoje pomysły wykonawcze z różną kompletnością i doskonałością. Do okoliczności wpływających na wykonanie należy także liczba prób, jakość instrumentów, samopoczucie wykonawców, ich stosunek do wykonywanej pracy itp. Do tego dochodzi czasem szereg okoliczności losowych, np. np. zamiana jednego wykonawcy na drugiego, wpływ temperatury na strojenie instrumentów itp. Czasem nawet specjaliście trudno jest określić, komu należy przypisać zasługi, a jakie wady wykonania – orkiestrze czy dyrygentowi. Stanowi to poważną przeszkodę w prawidłowej analizie sztuki dyrygenckiej i środków techniki dyrygenckiej.

Tymczasem w prawie żadnej innej formie wykonania muzycznego techniczna strona sztuki nie przyciąga tak uwagi słuchaczy jak technika manualna. To właśnie ruchami, zewnętrzną stroną dyrygentury, nie tylko specjaliści, ale i zwykli słuchacze próbują ocenić kunszt dyrygenta, uczynić go przedmiotem swojej krytyki. Jest mało prawdopodobne, aby jakikolwiek słuchacz, wychodząc z koncertu pianisty lub skrzypka, dyskutował o ruchach tego wykonawcy. Wyraża swoją opinię na temat poziomu swojej techniki, ale prawie nigdy nie zwraca uwagi na techniki w ich zewnętrznej, widocznej formie. Ruchy dyrygenta przyciągają wzrok. Dzieje się tak z dwóch powodów: po pierwsze, dyrygent jest wizualnie w centrum uwagi procesu wykonawczego; po drugie, ruchami rąk, tj

wydajność, wpływa na wydajność wykonawców. Oczywiście malarska ekspresja jego ruchów, oddziałująca na wykonawców, wywiera pewien wpływ na słuchaczy.

Oczywiście ich uwagę przykuwa nie czysto techniczna strona dyrygentury – jakieś „aufacts”, „clocking” itp., ale obrazowość, emocjonalność, sensowność. Prawdziwy dyrygent poprzez wyrazistość swoich działań pomaga słuchaczowi zrozumieć treść wykonania; dyrygent o suchych, technicznych metodach, monotonia timingu przytępia zdolność odbioru muzyki na żywo.

To prawda, że ​​\u200b\u200bistnieją przewodniki, które obiektywnie osiągają dokładne, prawidłowe działanie za pomocą

lakoniczne ruchy rozrządu. Jednak takie techniki są zawsze obarczone niebezpieczeństwem zmniejszenia wyrazistości wykonania. Tacy dyrygenci mają tendencję do określania cech i szczegółów występu na próbie, aby tylko przypomnieć je na koncercie.

Słuchacz ocenia więc nie tylko grę orkiestry, ale także działania dyrygenta. Wykonawcy orkiestry, którzy obserwowali pracę dyrygenta na próbie, grali pod jego kierunkiem w koncercie, mają ku temu znacznie więcej podstaw. Ale nawet oni nie zawsze są w stanie poprawnie zrozumieć funkcje i możliwości sprzętu ręcznego. Każdy z nich powie, że wygodnie jest mu grać z jednym dyrygentem, ale nie z innym; że gesty jednego są dla niego bardziej zrozumiałe niż gesty drugiego, że jeden inspiruje, drugi pozostawia obojętnym itp. Jednocześnie nie zawsze będzie potrafił wytłumaczyć, dlaczego ten czy inny dyrygent ma taki wpływ . Dyrygent bowiem często oddziałuje na wykonawcę z pominięciem sfery jego świadomości, a reakcja na gest dyrygenta następuje niemal mimowolnie. Czasami wykonawca widzi pozytywne cechy manualnej techniki dyrygenta w ogóle tam, gdzie one istnieją, a nawet zalicza niektóre swoje wady (np. wady aparatu ruchowego) jako zalety. Zdarza się np., że niedociągnięcia techniczne utrudniają orkiestratorom dostrzeżenie; dyrygent wielokrotnie powtarza to samo miejsce, aby dojść do zespołu, i na tym zyskuje reputację surowego, pedantycznego, starannie pracującego itp. Takie fakty i ich błędna ocena wprowadzają jeszcze większy zamęt w poglądach na sztukę dyrygenckich, dezorientują młodych dyrygentów, którzy ledwie wkraczając na ich ścieżkę, wciąż nie potrafią rozeznać, co jest dobre, a co złe.

Sztuka dyrygentury wymaga różnorodnych umiejętności. Wśród nich jest coś, co można nazwać talentem dyrygenckim – umiejętność wyrażania gestami treści muzyki, „uwidaczniania” rozmieszczenia muzycznej tkanki utworu, oddziaływania na wykonawców.

W przypadku dużej grupy, której wykonanie wymaga ciągłej kontroli, dyrygent musi mieć doskonały słuch muzyczny i wyczucie rytmu. Jego ruchy powinny być zdecydowanie rytmiczne; cała jego istota – ręce, ciało, mimika, oczy – „promieniuje” rytmem. Dla dyrygenta bardzo ważne jest odczuwanie rytmu jako kategorii ekspresyjnej, aby gestami oddać najróżniejsze odchylenia rytmiczne porządku deklamacyjnego. Ale jeszcze ważniejsze jest wyczucie rytmicznej struktury dzieła („rytm architektoniczny”). To jest dokładnie to, co jest najbardziej dostępne do wyświetlenia w gestach.

Dyrygent musi rozumieć muzyczną dramaturgię dzieła, dialektyczny charakter, konfliktowy charakter jego rozwoju, co z czego wynika, dokąd prowadzi itp. Obecność takiego rozumienia i

pozwala pokazać przepływ muzyki. Dyrygent musi umieć zarazić się emocjonalną strukturą dzieła, jego muzyczne popisy muszą być błyskotliwe, pomysłowe i znajdować równie figuratywne odzwierciedlenie w gestach. Dyrygent musi posiadać rozległą wiedzę z zakresu porządku teoretycznego, historycznego, estetycznego, aby zagłębić się w muzykę, jej treść, idee, aby stworzyć własną koncepcję jej wykonania, wyjaśnić wykonawcy swoją intencję. I wreszcie, aby wystawić nowy utwór, dyrygent musi mieć silną wolę lidera, organizatora spektaklu i zdolności pedagoga.

Na etapie przygotowawczym czynności dyrygenta są podobne do czynności dyrektora i nauczyciela; wyjaśnia zespołowi stojące przed nim zadanie twórcze, koordynuje działania poszczególnych wykonawców, wskazuje technologiczne metody gry. Dyrygent, podobnie jak nauczyciel, musi być doskonałym „diagnostą”, dostrzegać nieścisłości w wykonaniu, umieć rozpoznać ich przyczynę i wskazać sposób ich eliminacji. Dotyczy to nie tylko nieścisłości technicznych, ale także artystycznych i interpretacyjnych. Wyjaśnia cechy strukturalne utworu, charakter melosów, faktur, analizuje niezrozumiałe miejsca, przywołuje niezbędne przedstawienia muzyczne wykonawców, dokonuje porównań figuratywnych itp.

I tak specyfika działalności dyrygenta wymaga od niego najróżniejszych zdolności: wykonawczych, pedagogicznych, organizacyjnych, obecności woli i umiejętności podporządkowania sobie orkiestry. Dyrygent musi posiadać głęboką i wszechstronną wiedzę z różnych przedmiotów teoretycznych, instrumentów orkiestrowych, stylów orkiestrowych; biegle analizować formę i fakturę dzieła; dobrze jest czytać partytury, znać podstawy sztuki wokalnej, mieć rozwinięty słuch (harmoniczny, intonacja, barwa itp.), dobrą pamięć i uwagę.

Oczywiście nie każdy posiada wszystkie wymienione cechy, ale każdy adept sztuki dyrygenckiej powinien dążyć do ich harmonijnego rozwoju. Trzeba pamiętać, że brak choćby jednej z tych umiejętności z pewnością wyjdzie na jaw i zuboży warsztat dyrygenta.

Kontrowersje poglądów na temat sztuki dyrygowania zaczynają się od błędnego przekonania o istocie manualnych środków kontroli wykonawczej.

We współczesnej sztuce dyrygenckiej wyróżnia się zazwyczaj dwie strony: timing, czyli całokształt wszystkich technicznych sposobów kierowania zespołem muzycznym (oznaczenie metrum, tempa, dynamiki, pokazywanie wstępów itp.) oraz dyrygowanie właściwe, odnoszące się do tego wszystkiego, co dotyczy wpływu dyrygenta na ekspresyjną stronę wykonawczą. Naszym zdaniem nie możemy zgodzić się z tego rodzaju rozróżnieniem i określeniem istoty sztuki dyrygowania.

Przede wszystkim błędne jest założenie, że timing obejmuje całą sumę metod techniki dyrygowania. Nawet w swoim znaczeniu termin ten implikuje jedynie ruchy rąk dyrygenta, ukazując strukturę taktu i tempa. Wszystko inne - pokazywanie wstępów, nagrywanie dźwięku, ustalanie dynamiki, cezury, pauzy, fermaty - nie ma bezpośredniego związku z timingiem.

Sprzeciw budzi również próba przypisania terminu „dyrygowanie” wyłącznie ekspresyjnemu

artystyczna strona występu. W przeciwieństwie do terminu „timing” ma znacznie bardziej ogólne znaczenie i słusznie można go nazwać sztuką dyrygowania jako całością, obejmującą nie tylko artystycznie wyraziste, ale i techniczne aspekty. O wiele bardziej poprawne jest mówienie o technicznych i artystycznych aspektach sztuki dyrygowania zamiast o przeciwieństwach timingu i dyrygowania. Wtedy pierwsza obejmie całą technikę, w tym taktowanie, druga - wszystkie środki wyrazu i porządku artystycznego.

Dlaczego powstała taka antyteza? Jeśli przyjrzymy się bliżej gestom dyrygentów, zauważymy, że w różny sposób wpływają one na wykonawców, a co za tym idzie na występ. Orkiestrze wygodnie i łatwo gra się z jednym dyrygentem, choć jego gesty nie są emocjonalne, nie inspirują wykonawców. Zabawa z innym jest niewygodna, chociaż jego gesty są wyraziste i figuratywne. Obecność niezliczonych „odcieni” w rodzajach dyrygentów i sugeruje, że w sztuce dyrygowania istnieją jakieś dwie strony, z których jedna wpływa na kompatybilność gry, dokładność rytmu itp., a druga – na kunszt i wyrazistość wykonania. To właśnie te dwie strony są czasami określane jako wyczucie czasu i dyrygowanie.

Podział ten tłumaczy się również tym, że tak naprawdę timing leży u podstaw współczesnej techniki dyrygenckiej iw większym stopniu jest jej podstawą. Będąc gestykulacyjnym odwzorowaniem metrum, metrum, timingu, wiąże się ze wszystkimi sposobami techniki dyrygenckiej, wpływając na ich charakter, formę i sposób wykonania. Na przykład każdy ruch zegara ma większą lub mniejszą amplitudę, co bezpośrednio wpływa na dynamikę wykonania. Ekran wprowadzający, w takiej czy innej formie, wchodzi do siatki czasowej jako gest, który jest jej częścią. I można to przypisać wszystkim środkom technicznym.

Jednocześnie timing jest tylko pierwotną i prymitywną dziedziną techniki dyrygenckiej. Nauka taktu jest stosunkowo łatwa. Każdy muzyk może to opanować w krótkim czasie. (Ważne jest tylko, aby poprawnie wytłumaczyć uczniowi schemat ruchów.) Niestety, wielu muzyków, którzy opanowali prymitywną technikę timingu, uważa się za uprawnionych do zajmowania stanowiska dyrygenta.

Analizując gesty dyrygenta, zauważamy, że zawierają one takie ruchy techniczne, jak pokazywanie frazowania, uderzeń staccato i legato, akcentów, zmiany dynamiki, tempa, określanie jakości dźwięku. Techniki te wykraczają daleko poza timing, ponieważ wykonują zadania o innym, ostatecznie już ekspresyjnym znaczeniu.

Na podstawie powyższego, technikę dyrygencką można podzielić na następujące części. Pierwsza to technika niższego rzędu; składa się z timingu (oznaczenia metrum, metrum, tempa) oraz technik pokazywania wstępów, usuwania dźwięku, pokazywania fermat, pauz, pustych taktów. Ten zestaw technik należy nazwać techniką pomocniczą, ponieważ służy jedynie jako elementarna podstawa dyrygowania, ale nie określa jeszcze jego wyrazistości. Jest to jednak bardzo ważne, gdyż im doskonalsza jest technika pomocnicza, tym swobodniej mogą przejawiać się inne aspekty sztuki dyrygenckiej.

Druga część to środki techniczne wyższego rzędu, są to techniki określające zmianę tempa, dynamiki, akcentowanie, artykulację, frazowanie, uderzenia staccato i legato, techniki dające wyobrażenie o intensywności i kolorycie dźwięku, czyli wszystkie elementy ekspresyjnego wykonania. Według pełnionych funkcji

takich technik możemy zaliczyć je do środków wyrazu i nazwać całą tą dziedzinę techniki dyrygenckiej technika ekspresyjna.

Techniki te pozwalają dyrygentowi zapanować nad artystyczną stroną wykonania. Jednak nawet w obecności takiej techniki gesty dyrygenta mogą nadal nie być wystarczająco figuratywne, mieć charakter formalny. Można tak pokierować agogiką, dynamiką, frazowaniem, jakby rejestrując te zjawiska, dokładnie i dokładnie pokazać staccato i legato, artykulację, zmiany tempa itp., a jednocześnie nie ujawniać ich figuratywnej konkretności, pewnego muzycznego znaczenia. Oczywiście środki wykonawcze nie mają wartości samowystarczalnej. Ważne jest nie tempo czy dynamika same w sobie, ale to, co mają wyrazić – określony obraz muzyczny. Dyrygent staje więc przed zadaniem, wykorzystując cały zestaw technik pomocniczych i ekspresyjnych, nadać swojemu gestowi figuratywną konkretność. W związku z tym metody, za pomocą których to osiąga, można nazwać metodami figuratywnymi i ekspresyjnymi. Należą do nich środki ładu emocjonalnego i wolicjonalnego wpływu na wykonawców. Jeśli dyrygentowi brakuje cech emocjonalnych, jego gest z konieczności będzie kiepski.

Gest dyrygenta może być pozbawiony emocji z różnych powodów. Są dyrygenci, którzy z natury nie są pozbawieni emocjonalności, ale nie przejawia się ona w ich dyrygowaniu. Najczęściej ci ludzie są nieśmiali. Wraz z doświadczeniem i nabywaniem umiejętności dyrygenckich zanika poczucie przymusu, a emocje zaczynają manifestować się swobodniej. Brak uczuciowości wynika także z ubóstwa wykonywania fantazji, wyobraźni i występów muzycznych. Wadę tę można przezwyciężyć, podpowiadając dyrygentowi sposoby gestykulacyjnego wyrażania emocji, kierując jego uwagę na rozwój przedstawień muzyczno-figuratywnych, które przyczyniają się do powstania odpowiednich doznań i emocji. W praktyce pedagogicznej spotyka się adeptów dyrygentury, których emocjonalność rozwijała się równolegle z rozwojem myślenia muzycznego i techniki dyrygenckiej.

Jest jeszcze inna kategoria dyrygentów, których emocje „opanowują”. Taki dyrygent w stanie nerwowego podniecenia może tylko zdezorientować wykonanie, choć w niektórych momentach osiąga dużą ekspresję. Na ogół jego dyrygenturę wyróżniać będą cechy niechlujstwa i dezorganizacji. „Emocjonalność w ogóle”, niezwiązana konkretnie z charakterem emocji danego obrazu muzycznego, nie może być uznana za zjawisko pozytywne, które składa się na kunszt wykonania. Zadaniem dyrygenta jest odzwierciedlenie różnych emocji w różnych obrazach, a nie własnego stanu.

Braki w wykonawczym charakterze dyrygenta można wyeliminować przez odpowiednie wykształcenie. Potężnym narzędziem jest tworzenie żywych muzycznych i dźwiękowych reprezentacji, które pomagają uświadomić sobie obiektywną istotę treści muzycznych. Dodajmy, że aby przekazać emocjonalność, nie jest wymagany żaden specjalny rodzaj techniki. Każdy gest może wywołać emocje. Im doskonalsza technika dyrygenta, tym bardziej elastycznie kontroluje on swoje ruchy, tym łatwiej można je przekształcić, tym łatwiej dyrygentowi nadać im odpowiedni wyraz emocjonalny. Nie mniej ważne dla dyrygenta są cechy silnej woli. Wola w momencie wykonania przejawia się w działaniu, zdecydowaniu, pewności, przekonaniu o działaniu. Nie tylko silne, ostre gesty mogą być silnej woli; Gest określający kantylenę, słabą dynamikę itp. też może być dobrowolny, ale czy gest dyrygenta może być dobrowolny, zdecydowany, jeśli ma słabą technikę, jeśli intencja wykonawcza jest z tego powodu wykonywana z oczywistą trudnością? Czy jego gest może być przekonujący, jeśli nie jest wykonany wystarczająco dobrze?

absolutnie? Tam, gdzie nie ma pewności, nie może być dobrowolnego działania. Oczywiste jest również, że impuls wolicjonalny może się ujawnić tylko wtedy, gdy dyrygent jest wyraźnie świadomy celu, do którego dąży. Wymaga to również jasności i wyrazistości przedstawień muzycznych, wysoko rozwiniętego myślenia muzycznego.

Podzieliliśmy więc technikę dyrygencką na trzy części: pomocniczą, ekspresyjną i ekspresyjną figuratywnie. Pod względem metodologicznym osobliwością technik związanych zarówno z dziedziną technik pomocniczych, jak i ekspresyjnych jest to, że są one sekwencyjne (timing - inne techniki rzędu pomocniczego - techniki ekspresyjne) to szereg coraz bardziej złożonych technik, które wykonują coraz bardziej złożone i subtelne funkcje. . Każda kolejna trudniejsza, bardziej specjalna technika budowana jest na bazie poprzedniej, zawiera jej główne schematy. Wśród figuratywnych i ekspresyjnych środków prowadzenia sztuki nie ma takiej ciągłości, sekwencji przejść od prostych do złożonych. (Chociaż po opanowaniu jeden może wydawać się trudniejszy od drugiego.) Będąc bardzo ważnymi w dyrygencie, stosuje się je tylko w oparciu o opanowane już techniki pomocnicze i ekspresyjne. Przez analogię można powiedzieć, że cel technik pierwszej części jest podobny do rysunku w malarstwie artysty. Drugą część (środki graficzne i ekspresyjne) można porównać odpowiednio z farbą, kolorem. Za pomocą rysunku artysta wyraża swoją myśl, treść obrazu, ale za pomocą farb może uczynić go jeszcze pełniejszym, bogatszym, bardziej emocjonalnym. Jeśli jednak rysunek może mieć samowystarczalną wartość artystyczną bez farby, to sama farba i kolor, bez rysunku, bez znaczącego odzwierciedlenia widzialnej natury, nie mają nic wspólnego z treścią obrazu. Oczywiście ta analogia tylko z grubsza oddaje złożony proces interakcji między techniczną a figuratywno-ekspresyjną stroną sztuki dyrygenckiej.

Będąc w dialektycznej jedności strona artystyczna i techniczna sztuki dyrygenckiej są wewnętrznie sprzeczne i czasami mogą się znosić. Na przykład często zdarza się, że emocjonalnemu, ekspresyjnemu dyrygowaniu towarzyszą rozmyte gesty. Dyrygent, ujarzmiony przeżyciami, zapomina o technice, w wyniku czego łamie się zespół, dokładność i spójność gry. Są też inne skrajności, kiedy dyrygent, dążąc do dokładności, punktualności wykonania, pozbawia swoje gesty wyrazistości i, jak to się mówi, nie dyryguje, ale „timing”. Tutaj najważniejszym zadaniem nauczyciela jest wypracowanie w uczniu proporcji harmonicznej obu stron sztuki dyrygenckiej, technicznej i artystycznej oraz ekspresyjnej.

Dość powszechnie uważa się, że tylko taktowanie jest dostępne do szczegółowych badań, podczas gdy artystyczna strona spektaklu należy do obszaru „duchowego”, „irracjonalnego”, a zatem może być zrozumiana tylko intuicyjnie. Uznano za niemożliwe nauczenie dyrygenta figuratywnego i ekspresyjnego dyrygentury. Ekspresyjne dyrygowanie stało się „rzeczą samą w sobie”, czymś poza edukacją, prerogatywą talentu. Z takim punktem widzenia nie sposób się zgodzić, choć nie można odmówić znaczenia talentowi i uzdolnieniom wykonawcy. Zarówno strona techniczna, jak i środki dyrygentury figuratywnej mogą być wyjaśnione, przeanalizowane przez nauczyciela i przyswojone przez ucznia. Oczywiście, aby je przyswoić, trzeba mieć wyobraźnię twórczą, zdolność figuratywnego myślenia muzycznego, nie mówiąc już o umiejętności przekładania własnych pomysłów artystycznych na ekspresyjne gesty. Ale obecność umiejętności nie zawsze prowadzi do tego, że dyrygent opanowuje figuratywne środki wykonawcze. Obowiązkiem nauczyciela i ucznia jest zrozumienie natury ekspresyjnego gestu, znalezienie przyczyn, które powodują jego figuratywność.

Wstęp

Muzyka żyje, kiedy jest wykonywana i słuchana. Ale nie ma muzyki jako takiej bez jej wyrazistego wykonania. Artystyczna strona muzyki wynika z faktu, że bardzo ważny jest każdy najmniejszy niuans, bez którego nie będzie prawdziwego brzmienia utworu muzycznego.

Wszystko to bezpośrednio odnosi się do dyrygowania. Ekspresyjne dyrygowanie oznacza umiejętność przekazania artystycznego obrazu i znaczenia muzyki. Dyrygent pełni rolę interpretatora wykonywanego dzieła, ujawniając jego treść za pomocą sztuki dyrygenckiej, wychowawcy gustów masowego słuchacza, propagandysty wszystkiego, co w kulturze muzycznej zaawansowane, wysoce artystyczne.

Prawdziwy dyrygent poprzez wyrazistość swoich działań pomaga słuchaczowi zrozumieć treść wykonania. Za pomocą wyrazistych gestów, mimiki i pantomimy, wczuwając się w muzykę, dyrygent przekazuje wykonawcom to, co chce usłyszeć w wykonywanym utworze. Wszystkie te momenty są bardzo ważne w procesie dyrygowania. Dyrygent musi przekazać wykonawcom nie to, co jest zapisane w nutach (co jest zrozumiałe nawet bez dyrygenta), ale to, co czuje w muzyce.

We współczesnej sztuce dyrygenckiej zwykle wyróżnia się dwie strony: timing, czyli całokształt wszystkich technicznych metod kierowania zespołem muzycznym (oznaczenie metrum, tempa, dynamiki, pokazywanie wstępów i inne) oraz samo dyrygowanie, odnoszące się do tego wszystkiego, co dotyczy wpływu dyrygenta na stronę ekspresyjną.

Głównym celem pracy jest określenie stopnia znaczenia środków wyrazowych w pracy dyrygenta z orkiestrą. Badanie różnych możliwości ekspresyjnych w dyrygencie, które otwierają przed dyrygentem możliwość opanowania perfekcji dyrygowania.

W tym celu wyznaczono pewne zadania:

Analiza różnych metod wyrazistości.

Opis procesu formowania gestów ekspresyjnych.

Określenie związku gestu ekspresyjnego z obrazem.

Analiza środków wyrazowych muzyki w dyrygencie.

Uwzględnienie znaczenia środków wyrazu.

We wstępie określa się cele, cele pracy, problemy

Rozdział I poświęcony jest rozważaniom nad ekspresyjnymi technikami krążenia

Rozdział II podsumowuje ekspresyjne i artystyczne elementy muzyki w dyrygencie

Rozdział III poświęcony jest roli środków wyrazu w praktyce dyrygenckiej

Na końcu pracy dołączony jest spis wykorzystanej literatury do napisania pracy semestralnej.

Ekspresyjne metody dyrygowania, ich znaczenie

aparat dyrygenta

Ręce jako główna część aparatu dyrygenta

Aparat fizjologiczny dyrygenta uwidacznia „życie jego ludzkiego ducha”, czyli innymi słowy w zrozumiały i widoczny sposób wyraża muzyczne i wykonawcze intencje oraz wolę artystyczną dyrygenta. Dyrygent nawiązuje i utrzymuje kontakt z wykonawcami; plastycznie ucieleśnia naturę muzyki, jej ideę i nastrój, zarażając artystycznym entuzjazmem zespół; kontroluje dźwięczność i „rzeźbi” formę utworu.

Do osiągnięcia tych celów nie ma innych środków niż aparat fizyczny, kierujący się myślą, wolą, czuciem i słyszeniem dyrygenta.

Aparat dyrygenta składa się z rąk, głowy (twarz, oczy), tułowia (klatka piersiowa, ramiona), nóg. Główną częścią aparatu dyrygenta są ręce, za pomocą których dyrygent steruje orkiestrą, dzięki ich różnorodnym ruchom, sprowadzonym do harmonijnego układu dyrygenckiego. Gesty powinny być swobodne, naturalne, a jednocześnie oszczędne i precyzyjne. Podczas dyrygowania ręka dyrygenta działa jak zgrany aparat, którego części wzajemnie na siebie oddziałują. Jakikolwiek ruch jednej lub drugiej części ręki nie może być wykonany bez udziału innych jej części. Każda z części dłoni ma swoje własne cechy wyrazu i spełnia określone funkcje. Ramię składa się z dłoni, przedramienia i barku.

Najbardziej ruchomą i elastyczną częścią dłoni jest dłoń, która imituje różne rodzaje dotknięć; może dotykać, głaskać, naciskać, usuwać, siekać, uderzać, drapać, dotykać, pochylać się i inne. Dłoń jest najcieńszą i najlżejszą częścią dłoni i składa się z trzech części: nadgarstka, dłoni i palców. Aby oddać różnorodność detali muzycznych, pędzel dyrygencki przybiera inną formę, wykorzystując cechy swojej budowy. Pędzelek może być okrągły, płaski, kanciasty, zebrany w pięść, rozłożony wachlarzem itp. Jednocześnie reprezentacje dotykowe, kojarzone z dźwiękowymi, pomagają wyrazić różne cechy barwowe i udarowe dźwięku: miękkie, twarde, szerokie, głębokie, aksamitne, zwarte itp. Podczas dyrygowania ręka powinna zajmować pozycję poziomą i być dłonią w dół, zmiana ułożenia ręki (krawędź w dół, dłoń w górę) jest możliwa w wyjątkowych przypadkach jako specjalnie dobrana technika dyrygencka. Lekkość, mobilność w przeciwieństwie do innych części ręki, a także najmniejsza męczliwość czynią z niej najważniejszy instrument dyrygenta.

Palcami dłoni dyrygent odbiera specyficzne wrażenie kontaktu z dźwiękiem, od którego zależy dotyk dyrygenta. Palce odgrywają ważną rolę w ekspresyjnych ruchach. Wskazują, zwracają uwagę, mierzą i mierzą, zbierają, rozpraszają, „promieniują” dźwięk itp. ”; naśladować tę lub inną grę i ruchy artykulacyjne. Palce pełnią swoją funkcję w interakcji, reprezentując, słowami K. N. Igumnowa, „jakby jeden przyjazny zespół”.

Na szczególną uwagę zasługuje rola kciuka i palca wskazującego. Każdy ich ruch lub pozycja żywo i charakterystycznie barwi wyrazisty ruch lub pozycję całej ręki. Kciuk pomaga włożyć rękę<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

Podczas dyrygowania palce powinny pozostawać względnie nieruchome, w przeciwieństwie do ręki, która jest swobodna i ruchoma w stawie nadgarstkowym, wrażliwa, gotowa na każdy ruch. Pędzel jest przekaźnikiem wszelkiego rodzaju impulsów, subtelnych doznań motorycznych, na podstawie których możliwe jest przekształcenie muzycznych pomysłów dyrygenta w ekspresyjny gest.

Użycie niezależnych ruchów pędzla podyktowane jest w większości nie technicznymi, ale muzycznymi i artystycznymi zadaniami.

Naturalne jest użycie ruchów nadgarstka, pokazując muzykę o lekkim, zwiewnym charakterze i odwrotnie.

Rola pędzla jest świetna przy dyrygowaniu muzyką w bardzo szybkim tempie. Co na ogół jest czasami wykonalne tylko za pomocą bardzo małej amplitudy gestu.

Dyrygując jednym pędzlem, dyrygent zapewnia wykonawcy większą swobodę w tworzeniu muzyki. Kiedy mówimy o samodzielnym ruchu pędzla, mamy na myśli jego wiodące znaczenie w ekspresyjnym geście.

Bardzo ważna, pracująca część dłoni przedramię. Ma wystarczającą mobilność i widoczność gestów, główną rolą przedramienia jest taktowanie. Przedramię cechuje szeroki zakres ruchów, co pozwala na wyeksponowanie dynamicznych, frazowych, uderzeniowych i dźwiękowo-kolorystycznych walorów wykonawczych. Ekspresyjne właściwości ruchu przedramienia nabywają tylko w połączeniu z ruchami innych części dłoni, a głównie nadgarstka.

Najmniej ruchomą częścią ramienia jest ramię. Jego zadaniem jest wspomaganie ruchów przedramienia. Ramię wyróżnia się w swoich ruchach szerokością zasięgu i masywnością, dokładnością i mobilnością, siłą, zręcznością i różnorodnością.

Znaczenie emocjonalno-ekspresyjnych i kolorystycznych ruchów barku jest wyjątkowo duże. Podobnie jak inne części ramienia, ramię pełni również funkcje ekspresyjne. Wybitny francuski muzyk i pedagog F. Delsarte (1811-1871) nazywa ramię „termometrem uczuć”. Ramię służy do zwiększenia amplitudy gestu, a także do pokazania nasycenia dźwięku w kantylenie, dużej, mocnej dynamiki.