Znaczenie twórczości Ostrowa w historii rosyjskiego teatru. Wartość

Wszystko twórcze życie JAKIŚ. Ostrowski był nierozerwalnie związany z rosyjskim teatrem, a jego zasługi dla rosyjskiej sceny są naprawdę niezmierzone. Miał wszelkie powody, by pod koniec życia powiedzieć: „… rosyjski teatr dramatyczny ma tylko jedno ja. Jestem wszystkim: akademią, filantropem i obroną. Ponadto… zostałem szefem sztuki scenicznej”.

Ostrowski brał czynny udział w inscenizacjach swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się i z nimi korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę moralności aktorów, starając się stworzyć w Rosji szkołę teatralną z własnym repertuarem.

W 1865 r. Ostrowski zorganizował w Moskwie Koło Artystyczne, którego celem była ochrona interesów artystów, zwłaszcza prowincjonalnych, oraz wspieranie ich edukacji. W 1874 założył Towarzystwo Pisarzy Dramatycznych i Kompozytorów Operowych. Opracował memoranda do rządu w sprawie rozwoju sztuk scenicznych (1881), kierował do Teatru Małego w Moskwie i Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu, kierował repertuarem teatrów moskiewskich (1886), był kierownikiem szkoła teatralna (1886). „Zbudował” cały „gmach teatru rosyjskiego”, składający się z 47 oryginalnych sztuk. „Przyniosłeś w prezencie literaturę, całą bibliotekę dzieł sztuki” - pisał I. A. Gonczarow do Ostrowskiego - „stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. My, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: mamy własny rosyjski teatr narodowy”.

Twórczość Ostrowskiego stanowiła całą epokę w historii rosyjskiego teatru. Niemal wszystkie jego sztuki za życia wystawiane były w Teatrze Małym, wychowali kilka pokoleń artystów, którzy wyrośli na wspaniałych mistrzów rosyjskiej sceny. Sztuki Ostrowskiego odegrały tak znaczącą rolę w historii Teatru Małego, że dumnie nazywa się go Domem Ostrowskiego.

Ostrovsky zwykle sam wystawiał swoje sztuki. Dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami widzów kulisy życia teatru. Znajomość aktorskiego życia dramatopisarza została wyraźnie zamanifestowana w sztukach Las (1871), Komik XVII wiek„(1873), „Talenty i wielbiciele” (1881), „Winny bez winy” (1883).

W tych utworach pojawiają się przed nami żywe typy prowincjonalnych aktorów o różnych rolach. To tragicy, komicy, „pierwsi kochankowie”. Ale niezależnie od roli życie aktorów z reguły nie jest łatwe. Przedstawiając ich losy w swoich sztukach, Ostrovsky starał się pokazać, jak trudno jest człowiekowi o subtelnej duszy i talencie żyć w niesprawiedliwym świecie bezduszności i ignorancji. Jednocześnie aktorzy na obrazie Ostrowskiego mogli okazać się prawie żebrakami, jak Neschastlivtsev i Schastlivtsev w Lesie; upokorzeni i tracący ludzki wygląd od pijaństwa, jak Robinson w „Posagu”, jak Szmaga w „Winny bez winy”, jak Erast Gromiłow w „Talentach i wielbicielach”.

W komedii „Las” Ostrowski ujawnił talent aktorów rosyjskiego teatru prowincjonalnego, a jednocześnie pokazał ich upokarzającą pozycję, skazaną na włóczęgostwo i tułaczkę w poszukiwaniu chleba powszedniego. Kiedy się spotykają, Schastlivtsev i Neschastlivtsev nie mają ani grosza ani szczypty tytoniu. To prawda, że ​​​​Neschastvittsev ma trochę ubrań w swoim domowym plecaku. Miał nawet frak, ale żeby zagrać tę rolę, musiał go wymienić w Kiszyniowie „na strój Hamleta”. Kostium był bardzo ważny dla aktora, ale aby mieć niezbędną garderobę, potrzebne były duże pieniądze ...

Ostrovsky pokazuje, że prowincjonalny aktor znajduje się na najniższym szczeblu drabiny społecznej. W społeczeństwie istnieją uprzedzenia wobec zawodu aktora. Gurmyzhskaya, dowiedziawszy się, że jej bratanek Neschastlivtsev i jego towarzysz Schastlivtsev są aktorami, arogancko oświadcza: „Jutro rano ich tu nie będzie. Nie mam hotelu, nie mam tawerny dla takich dżentelmenów”. Jeśli zachowanie aktora nie podoba się lokalnym władzom lub nie ma przy sobie dokumentów, jest prześladowany, a nawet może zostać wydalony z miasta. Arkady Schastlivtsev został „trzykrotnie wyrzucony z miasta… na cztery mile przez Kozaków z biczami”. Z powodu nieporządku, wiecznej tułaczki, aktorzy piją. Odwiedzanie tawern to dla nich jedyny sposób na oderwanie się od rzeczywistości, choć na chwilę zapomnienia o kłopotach. Schastlivtsev mówi: „...Jesteśmy z nim równi, obaj aktorzy, on to Neschastlivtsev, ja to Schastlivtsev i obaj jesteśmy pijakami”, po czym oświadcza brawurowo: „Jesteśmy wolnymi, chodzącymi ludźmi – cenimy tawernę przede wszystkim." Ale ta błazenada Arkaszki Szastliwcewa jest tylko maską, która ukrywa nieznośny ból przed społecznym upokorzeniem.

Mimo trudnego życia, przeciwności losu i urazy wielu duchownych Melpomene zachowuje w swoich duszach życzliwość i szlachetność. W „Lasie” Ostrovsky stworzył najbardziej żywy obraz szlachetnego aktora – tragika Neschastlivtseva. Przedstawiał osobę „żywą”, z trudnym losem, ze smutkiem Historia życia. Aktor dużo pije, ale przez cały spektakl się zmienia, zdradza Najlepsze funkcje jego natura. Zmuszając Wosmibratowa do zwrotu pieniędzy Gurmyżskiej, Neschastlivtsev wystawia przedstawienie, wydaje fałszywe rozkazy. W tej chwili gra z taką siłą, z taką wiarą, że zło można ukarać, że osiąga prawdziwy, życiowy sukces: Wosmibratow daje pieniądze. Następnie, dając swoje ostatnie pieniądze Aksyusha, organizując jej szczęście, Neschastlivtsev już nie gra. Jego działania nie są gestem teatralnym, ale realnym Szlachetny akt. A kiedy pod koniec spektaklu wygłasza słynny monolog Karla Mohra z „Zbójców” F. Schillera, słowa schillerowskiego bohatera stają się w istocie kontynuacją jego własnej gniewnej mowy. Sens uwagi, jaką Nieschastliwcew rzuca Gurmyżskiej i całemu jej towarzystwu: „Jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy jesteście komikami”, polega na tym, że jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, a aktor nie pretendent, nie hipokryta, jego sztuka oparta na autentycznych uczuciach i przeżyciach.

W komedia wierszowana„Komik XVII wieku” dramaturg zwrócił się do wczesnych stron historii sceny narodowej. Utalentowany komik Jakow Koczetow boi się zostać artystą. Nie tylko on, ale i jego ojciec są pewni, że jest to naganne zajęcie, że bufonada to grzech, od którego nic nie może być, bo takie były przedkonstrukcyjne wyobrażenia ludzi w Moskwie w XVII wieku. Ale Ostrovsky przeciwstawił prześladowców błaznów i ich „działania” miłośnikom i fanatykom teatru w epoce przed Piotrowej. Dramatopisarz ukazał szczególną rolę przedstawień teatralnych w rozwoju literatury rosyjskiej i sformułował cel komedii, aby „… pokazać zło i zło zabawnie, ośmieszyć.… Uczyć ludzi, przedstawiając moralność”.

W dramacie „Talenty i wielbiciele” Ostrovsky pokazał, jak trudny jest los aktorki, obdarzonej ogromnym darem scenicznym, która jest namiętnie oddana teatrowi. Pozycja aktora w teatrze, jego powodzenie zależy od tego, czy spodoba się zamożnym widzom, którzy trzymają w swoich rękach całe miasto. Teatry prowincjonalne istniały przecież głównie z datków miejscowych mecenasów, którzy czuli się panami w teatrze i dyktowali aktorom swoje warunki. Alexandra Negina z „Talentów i wielbicieli” odmawia udziału w zakulisowych intrygach ani odpowiadania na zachcianki swoich zamożnych wielbicieli: księcia Dulebowa, urzędnika Bakina i innych. Negina nie może i nie chce zadowolić się łatwym sukcesem mało wymagającej Niny Smelskiej, która chętnie przyjmuje patronat bogatych wielbicieli, zamieniając się w de facto w utrzymankę. Książę Dulebow, urażony odmową Neginy, postanowił ją zrujnować, zrywając przedstawienie benefisowe i dosłownie przeżywając z teatru. Rozstać się z teatrem, bez którego nie wyobraża sobie życia, bo Negina oznacza zadowolić się nędznym życiem ze słodkim, ale biednym studentem Pietią Meluzowem. Ma tylko jedno wyjście: udać się na utrzymanie innego wielbiciela, bogatego właściciela ziemskiego Velikatova, który obiecuje jej role i spektakularny sukces w swoim teatrze. Nazywa swoje roszczenia do talentu i duszy Aleksandry żarliwą miłością, ale w istocie jest to szczera umowa między dużym drapieżnikiem a bezradną ofiarą. To, czego Knurow nie musiał robić w „Posagu”, zrobił Velikatov. Larisa Ogudalova zdołała uwolnić się od złotych łańcuchów kosztem śmierci, Negina założyła te łańcuchy, bo nie wyobraża sobie życia bez sztuki.

Ostrovsky wyrzuca tej bohaterce, która okazała się mieć mniej duchowego posagu niż Larisa. Ale jednocześnie z bólem serca opowiedział nam o dramatyczny los aktorki, wywołując jego udział i sympatię. Nic dziwnego, jak zauważył E. Kholodov, jej imię jest takie samo jak sam Ostrowski - Aleksandra Nikołajewna.

W dramacie Winny bez winy Ostrowski ponownie powraca do tematu teatru, choć jego problemy są znacznie szersze: mówi o losie ludzi pozbawionych życia. W centrum dramatu jest wybitna aktorka Kruchinina, po której występach teatr dosłownie „rozpada się od oklasków”. Jej wizerunek daje powód do zastanowienia się nad tym, co decyduje o znaczeniu i wielkości w sztuce. Ostrovsky uważa przede wszystkim, że jest to ogromne doświadczenie życiowe, szkoła niedostatku, udręki i cierpienia, przez które musiała przejść jego bohaterka.

Całe życie Kruchininy poza sceną to „smutek i łzy”. Ta kobieta wie wszystko ciężka praca nauczyciele, zdrada i odejście bliskiej osoby, utrata dziecka, poważna choroba, samotność. Po drugie, to duchowa szlachetność, współczujące serce, wiara w dobro i szacunek dla człowieka, po trzecie, świadomość wzniosłych zadań sztuki: Kruchinina przybliża widzowi wysoką prawdę, idee sprawiedliwości i wolności. Swoim słowem ze sceny stara się „spalić serca ludzi”. A wraz z rzadkim naturalnym talentem i wspólna kultura wszystko to pozwala stać się tym, czym stała się bohaterka spektaklu – uniwersalnym idolem, którego „grzmi chwała”. Kruchinina daje swoim widzom radość obcowania z pięknem. I dlatego sam dramaturg w finale daje jej także osobiste szczęście: odnalezienie zaginionego syna, pozbawionego środków do życia aktora Nieznamowa.

Zasługa A. N. Ostrowskiego przed sceną rosyjską jest naprawdę niezmierzona. Jego sztuki o teatrze i aktorach, trafnie oddające realia rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. XIX wieku, zawierają aktualne do dziś myśli o sztuce. To przemyślenia na temat trudnego, czasem tragicznego losu utalentowanych ludzi, którzy realizując się na scenie, doszczętnie się spalają; myśli o szczęściu twórczości, pełnym poświęceniu, o wzniosłej misji sztuki, afirmacji dobra i człowieczeństwa.

Sam dramaturg wyrażał się, odsłaniał duszę w tworzonych przez siebie sztukach, być może szczególnie szczerze w sztukach o teatrze i aktorach, w których bardzo przekonująco pokazywał, że nawet w głębi Rosji, na prowincji można spotkać zdolnych, bezinteresownych ludzi, zdolnych do życia według najwyższych interesów. . Wiele w tych sztukach jest zgodnych z tym, co napisał B. Pasternak w swoim wspaniałym wierszu „Och, gdybym tylko wiedział, że to się dzieje…”:

Kiedy linia dyktuje uczucie

Wysyła niewolnika na scenę,

I na tym sztuka się kończy.

A gleba i los oddychają.

Wstęp

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Znaczenie Aleksandra Nikołajewicza dla rozwoju rosyjskiej dramaturgii i sceny, jego rola w dorobku całej rosyjskiej kultury jest niezaprzeczalna i ogromna. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii progresywnej i zagranicznej, Ostrowski napisał 47 oryginalnych sztuk. Niektórzy stale wychodzą na scenę, filmowani w filmach i telewizji, inni prawie nigdy nie są wystawiani. Ale w umysłach publiczności i teatru żyje pewien stereotyp postrzegania tego, co nazywa się „sztuką Ostrowskiego”. Sztuki Ostrowskiego są pisane na zawsze i widzowi nie jest trudno dostrzec w nich nasze obecne problemy i wady.

Znaczenie:Trudno przecenić jego rolę w dziejach rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk teatralnych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej zrobił tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Ostrowski pojawił się w literaturze w bardzo trudnych warunkach procesu literackiego, na jego drodze twórczej były sprzyjające i niekorzystne sytuacje, ale mimo wszystko stał się innowatorem i wybitnym mistrzem sztuki dramatycznej.

Wpływ dramatycznych arcydzieł A.N. Ostrovsky nie ograniczał się do sceny teatralnej. Dotyczyło to także innych dziedzin sztuki. Charakterystyczna dla jego dramatów narodowość, pierwiastek muzyczno-poetycki, barwność i wyrazistość wielkoformatowych postaci, głęboka żywotność fabuł budziły i nadal przyciągają uwagę wybitni kompozytorzy nasz kraj.

Ostrovsky, będąc wybitnym dramatopisarzem, wybitnym koneserem sztuki scenicznej, dał się poznać również jako osoba publiczna na dużą skalę. Było to znacznie ułatwione przez fakt, że dramaturg przez cały czas ścieżka życia był „na miarę wieku”.
Cel:Wpływ dramaturgii A.N. Ostrowskiego w tworzeniu repertuaru narodowego.
Zadanie:Podążaj twórczą ścieżką A.N. Ostrowski. Pomysły, ścieżka i innowacyjność A.N. Ostrowski. Pokaż znaczenie A.N. Ostrowski.

1. Rosyjska dramaturgia i dramatopisarze poprzedzający A.N. Ostrowski

.1 Teatr w Rosji przed A.N. Ostrowski

Początki rosyjskiego dramatu progresywnego, zgodnie z którymi powstała twórczość Ostrowskiego. Narodowy teatr ludowy ma szeroki repertuar, na który składają się gry błazeńskie, przerywniki, komediowe przygody Pietruszki, farsy, komedie „niedźwiedzie” i dramaty różnych gatunków.

Charakterystyczną cechą teatru ludowego jest temat społecznie nacechowany, miłująca wolność, oskarżycielska ideologia satyryczna i heroiczno-patriotyczna, głęboki konflikt, duże, często groteskowe postacie, klarowna, klarowna kompozycja, potoczny język potoczny, umiejętnie posługujący się szeroką gamą środków komicznych : pominięcia, zamieszanie, dwuznaczność, homonimy, oksymorony.

„Teatr ludowy swoim charakterem i sposobem grania jest teatrem ostrych i wyraźnych ruchów, zamaszystych gestów, niezwykle głośnych dialogów, mocnego śpiewu i brawurowego tańca – tutaj wszystko słychać i widać z daleka. Teatr ludowy ze swej natury nie toleruje niepozornego gestu, słów wypowiadanych półgłosem, co łatwo dostrzec w sali teatralnej, gdy widzowie są w całkowitej ciszy.

Kontynuując tradycje ustnego dramatu ludowego, rosyjski dramat pisany poczynił wielkie postępy. W drugiej połowie XVIII wieku, przy przeważającej roli przekładu i dramaturgii naśladowczej, pojawili się pisarze różnych nurtów, dążący do zobrazowania obyczajów domowych, dbający o stworzenie repertuaru oryginalnego w skali narodowej.

Wśród sztuk pierwszego połowa XIX stulecia wyróżniają się takie arcydzieła dramaturgii realistycznej, jak Biada dowcipowi Gribojedowa, Zarośla Fonvizina, Rewizor i Małżeństwo Gogola.

Wskazując na te prace, V.G. Belinsky powiedział, że „oddaliby cześć każdej literaturze europejskiej”. Najbardziej doceniający komedie „Biada dowcipowi” i „Rewizorowi”, krytyk uważał, że mogą one „wzbogacić każdą literaturę europejską”.

Wybitne sztuki realistyczne Gribojedowa, Fonwizina i Gogola wyraźnie zarysowały nowatorskie trendy w rosyjskiej dramaturgii. Polegały one na aktualnych tematach społecznych, na wyraźnym patosie publicznym, a nawet społeczno-politycznym, na odejściu od tradycyjnej fabuły miłosnej i domowej, która determinuje cały rozwój akcji, z naruszeniem fabularnych i kompozytorskich kanonów komedii i dramatu intrygi , w warunkach rozwoju typowych, a zarazem indywidualnych charakterów, ściśle związanych ze środowiskiem społecznym.

Te nowatorskie tendencje, przejawiające się w najlepszych sztukach progresywnego dramatu domowego, pisarze i krytycy zaczęli sobie teoretycznie uświadamiać. Tak więc Gogol łączy pojawienie się rosyjskiej progresywnej dramaturgii z satyrą i widzi oryginalność komedii w jej prawdziwej publiczności. Słusznie zauważył, że „komedia nie przyjęła jeszcze takiego wyrazu od żadnego z ludów”.

Do czasu, gdy A.N. Ostrowskiego, rosyjska progresywna dramaturgia miała już arcydzieła światowej klasy. Dzieła te były jednak wciąż niezwykle nieliczne, a zatem nie determinowały oblicza ówczesnego repertuaru teatralnego. Wielką szkodą dla rozwoju postępowego dramatu domowego było to, że sztuki Lermontowa i Turgieniewa, opóźnione przez cenzurę, nie mogły ukazać się na czas.

Zdecydowaną większość dzieł, które zapełniły teatralną scenę, stanowiły przekłady i adaptacje sztuk zachodnioeuropejskich, a także sceniczne doświadczenia rodzimych pisarzy o zmyśle ochronnym.

Repertuar teatralny nie powstawał spontanicznie, lecz pod czynnym wpływem korpusu żandarmerii i czujnym okiem Mikołaja I.

Zapobiegając pojawianiu się oskarżycielsko-saterycznych sztuk, polityka teatralna Mikołaja I w każdy możliwy sposób patronowała produkcji czysto rozrywkowych, autokratyczno-patriotycznych dzieł dramatycznych. Polityka ta okazała się nieskuteczna.

Po klęsce dekabrystów wodewil wysunął się na pierwszy plan w repertuarze teatralnym, który dawno stracił społeczną ostrość i zamienił się w lekką, bezmyślną, ostro skuteczną komedię.

Najczęściej jednoaktową komedię wyróżniała anegdotyczna fabuła, żartobliwe, aktualne, często frywolne kuplety, żartobliwy język i pomysłowa intryga utkana z zabawnych, nieoczekiwanych incydentów. W Rosji wodewil nabrał rozpędu w latach 1910-tych. Za pierwszy, choć nieudany wodewil uważa się „Poetę kozackiego” (1812) A.A. Szachowski. Podążało za nim całe mnóstwo innych, zwłaszcza po 1825 roku.

Szczególną miłością i patronatem Mikołaja I cieszył się wodewil. Jego polityka teatralna odniosła skutek. Teatr - lata 30-40 XIX wieku stały się królestwem wodewilu, w którym zwracano uwagę głównie na sytuacje miłosne. „Niestety”, napisał Belinsky w 1842 r., „jak nietoperze, piękny budynek zawładnął naszą sceną przez wulgarne komedie z piernikową miłością i nieuniknionym ślubem! To właśnie nazywamy „fabułą”. Patrząc na nasze komedie i wodewile, biorąc je za wyraz rzeczywistości, pomyślisz, że nasze społeczeństwo zajmuje się tylko miłością, tylko żyje i oddycha, że ​​to jest miłość!

Rozpowszechnianiu wodewilu sprzyjał także istniejący wówczas system benefisów. Do występu charytatywnego, który był nagrodą materialną, artysta wybierał węższy zakres zabawna zabawa obliczony sukces kasowy.

Scenę teatralną wypełniały płaskie, szyte naprędce prace, w których główne miejsce zajmował flirt, sceny farsowe, anegdota, pomyłka, przypadek, zaskoczenie, zamieszanie, przebieranki, ukrywanie się.

Pod wpływem walki społecznej wodewil zmieniał swoją treść. Zgodnie z charakterem wątków jego rozwój przeszedł od miłosno-erotycznych do życia codziennego. Ale kompozycyjnie pozostał w większości standardowy, opierając się na prymitywnych środkach zewnętrznej komedii. Opisując ówczesny wodewil, jeden z bohaterów „Teatralnej podróży” Gogola trafnie powiedział: „Idź tylko do teatru: tam codziennie zobaczysz sztukę, w której jeden schował się pod krzesło, a drugi wyciągał go za noga."

Istotę masowego wodewilu lat 30-40 XIX wieku ujawniają takie tytuły: "Zamieszanie", "Zebrali się, pomieszali i rozstali". Podkreślając figlarne i frywolne właściwości wodewilu, niektórzy autorzy zaczęli nazywać je wodewilową farsą, żartobliwym wodewilem itp.

Ustaliwszy „nieistotność” jako podstawę treści, wodewil stał się skutecznym środkiem odwracania uwagi widzów od fundamentalnych problemów i sprzeczności rzeczywistości. Zabawiając publiczność głupimi sytuacjami i przypadkami, wodewil „od wieczora do wieczora, ze spektaklu na spektakl, zaszczepiał widza tym samym śmiesznym serum, które miało go chronić przed zarażeniem myślami zbytecznymi i nierzetelnymi”. Ale władze starały się zamienić to w bezpośrednią gloryfikację prawosławia, samowładztwa i pańszczyzny.

Wodewil, który zawładnął sceną rosyjską w drugiej ćwierci XIX wieku, z reguły nie był rodzimy i oryginalny. W większości były to sztuki, według słów Bielińskiego, „wyciągnięte siłą” z Francji i jakoś dostosowane do rosyjskich zwyczajów. Podobny obraz obserwujemy w innych gatunkach dramaturgii lat czterdziestych. Dzieła dramatyczne, które uważano za oryginalne, okazywały się w dużej mierze zamaskowanymi tłumaczeniami. W pogoni za ostrym słowem, za efektem, za lekką i zabawną fabułą wodewilowo-komediowy z lat 30. i 40. był najczęściej bardzo daleki od oddawania prawdziwego życia swoich czasów. Najczęściej nieobecni byli w niej ludzie rzeczywistości, codzienne postacie. Wielokrotnie zwracali na to uwagę ówcześni krytycy. O treści wodewilu Belinsky napisał z niezadowoleniem: „Scena jest zawsze w Rosji, postacie są oznaczone rosyjskimi imionami; ale ani życia rosyjskiego, ani społeczeństwa rosyjskiego, ani narodu rosyjskiego nie poznacie ani nie zobaczycie tutaj”. Wskazując na oderwanie się wodewilu drugiej ćwierci XIX wieku od konkretnej rzeczywistości, jeden z późniejszych krytyków słusznie zauważył, że badanie na jego podstawie ówczesnego społeczeństwa rosyjskiego byłoby „szokującym nieporozumieniem”.

Rozwijający się wodewil w naturalny sposób wykazywał pragnienie specyfiki języka. Ale jednocześnie indywidualizacja mowy postaci w nim została przeprowadzona wyłącznie zewnętrznie - poprzez sznurowanie niezwykłych, zabawnych morfologicznie i fonetycznie zniekształconych słów, wprowadzanie niepoprawnych wyrażeń, śmiesznych fraz, powiedzeń, przysłów, akcentów narodowych itp.

W połowie XVIII wieku melodramat, obok wodewilu, był bardzo popularny w repertuarze teatralnym. Jego ukształtowanie się jako jednego z wiodących typów dramatycznych następuje pod koniec XVIII wieku w kontekście przygotowań i realizacji zachodnioeuropejskich rewolucji burżuazyjnych. Moralną i dydaktyczną istotę zachodnioeuropejskiego melodramatu tego okresu określają głównie zdrowy rozsądek, praktyczność, dydaktyzm, kodeks moralny burżuazji, dojście do władzy i przeciwstawienie swoich zasad etnicznych zepsuciu feudalnej szlachty.

A wodewil i melodramat w zdecydowanej większości były bardzo dalekie od życia. Nie były to jednak wyłącznie zjawiska negatywne. W niektórych z nich, nie wyobcowanych tendencjami satyrycznymi, dały o sobie znać tendencje postępowe – liberalne i demokratyczne. Późniejsza dramaturgia niewątpliwie wykorzystywała sztukę wodewilu w prowadzeniu intrygi, zewnętrznej komedii, ostro dopracowanej, eleganckiej gry słów. Nie przeszła obok osiągnięć melodramatystów w psychologicznym przedstawianiu postaci, w intensywnym emocjonalnie rozwoju akcji.

Podczas gdy melodramat historycznie poprzedzał dramat romantyczny na Zachodzie, w Rosji gatunki te pojawiały się jednocześnie. Jednocześnie najczęściej działali w stosunku do siebie bez dostatecznie precyzyjnego zaakcentowania swoich rysów, stapiając się, przechodząc jedno w drugie.

O retoryce dramatów romantycznych, wykorzystującej efekty melodramatyczne, fałszywie patetyczne, Bieliński wypowiadał się wielokrotnie ostro. „A jeśli – pisał – zechcecie przyjrzeć się bliżej «dramatycznym przedstawieniom» naszego romantyzmu, zobaczycie, że są one ugniatane według tych samych receptur, z których składały się pseudoklasyczne dramaty i komedie: te same oklepane intrygi i brutalne rozwiązania, ta sama nienaturalność, ta sama „dekorowana natura”, te same obrazy bez twarzy zamiast postaci, ta sama monotonia, ta sama wulgarność i ta sama umiejętność.

Melodramaty, dramaty romantyczne i sentymentalne, historyczno-patriotyczne pierwszej połowy XIX wieku były w większości fałszywe nie tylko w swoich ideach, fabułach, postaciach, ale także w języku. W porównaniu z klasycystami sentymentaliści i romantycy niewątpliwie zrobili duży krok w kierunku demokratyzacji języka. Ale ta demokratyzacja, zwłaszcza wśród sentymentalistów, często nie szła dalej. język mówiony szlachetny salon. Mowa nieuprzywilejowanych warstw ludności, szerokich mas pracujących, wydawała im się zbyt prostacka.

Wraz z krajowymi konserwatywnymi sztukami gatunku romantycznego, przetłumaczone sztuki bliskie im duchem również szeroko przenikają na scenę w tym czasie: „opery romantyczne”, „komedie romantyczne” są zwykle łączone z baletem, „romantycznymi przedstawieniami”. Dużym powodzeniem cieszyły się w tym czasie przekłady dzieł progresywnych dramatopisarzy zachodnioeuropejskiego romantyzmu, takich jak Schiller i Hugo. Ale tłumacze, zastanawiając się na nowo nad tymi sztukami, ograniczyli swoją pracę „przekładu” do wzbudzenia w widzach sympatii dla tych, którzy doświadczając ciosów życia, zachowali łagodną rezygnację z losu.

W duchu postępowego romantyzmu Bieliński i Lermontow stworzyli w tych latach swoje sztuki, ale żadna z nich nie została wystawiona w teatrze w pierwszej połowie XIX wieku. Repertuar lat czterdziestych nie zadowala nie tylko postępowych krytyków, ale także artystów i widzów. Wybitni artyści lat 40., Mochałow, Szczepkin, Martynow, Sadowski, musieli tracić energię na drobiazgi, na granie w jednodniowe sztuki non-fiction. Uznając jednak, że w latach czterdziestych sztuki „rodzą się rojami jak owady” i „nie ma co oglądać”, Belinsky, podobnie jak wiele innych postępowych postaci, nie patrzył beznadziejnie w przyszłość rosyjskiego teatru. Niezadowolona z płaskiego humoru wodewilu i fałszywego patosu melodramatu, zaawansowana publiczność od dawna żyła marzeniem, że oryginalne sztuki realistyczne staną się definicją i liderem repertuaru teatralnego. W drugiej połowie lat 40. niezadowolenie z repertuaru publiczności zaawansowanej zaczął w pewnym stopniu podzielać masowy bywalca teatru ze środowisk szlacheckich i mieszczańskich. Pod koniec lat 40. wielu widzów, nawet w wodewilach, „szukało śladów rzeczywistości”. Nie zadowalały ich już efekty melodramatyczne i wodewilowe. Chcieli sztuk życia, chcieli zobaczyć zwykłych ludzi na scenie. Postępowy widz odnajdywał echo swoich aspiracji jedynie w kilku, rzadko ukazujących się inscenizacjach klasyków dramatu rosyjskiego (Fonvizin, Gribojedow, Gogol) i zachodnioeuropejskiego (Szekspir, Molière, Schiller). Jednocześnie każde słowo kojarzone z protestem, swobodnym, najdrobniejszym śladem niepokojących go uczuć i myśli nabierało w percepcji widza dziesięciokrotnej wartości.

Zasady Gogola, które tak wyraźnie znalazły odzwierciedlenie w praktyce „szkoły naturalnej”, przyczyniły się do ugruntowania realistycznej i narodowej tożsamości w teatrze. Ostrovsky był najjaśniejszym wyrazicielem tych zasad w dziedzinie dramaturgii.

1.2 Od wczesnej twórczości do dojrzałości

OSTROWSKI Aleksander Nikołajewicz, dramaturg rosyjski.

Ostrovsky był uzależniony od czytania jako dziecko. W 1840 roku, po ukończeniu gimnazjum, został zapisany na wydział prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, ale opuścił go w 1843 roku. Następnie wstąpił do biura Moskiewskiego Sądu Konstytucyjnego, później służył w Sądzie Handlowym (1845-1851). To doświadczenie odegrało znaczącą rolę w twórczości Ostrowskiego.

Na pole literackie wkroczył w drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku. jako kontynuator tradycji Gogola, skupiony na twórczych zasadach szkoły naturalnej. W tym czasie Ostrowski stworzył esej prozatorski „Notatki mieszkańca regionu moskiewskiego”, pierwsze komedie (sztuka „Obraz rodzinny” została przeczytana przez autora 14 lutego 1847 r. jego).

Dramaturg stał się szeroko znany dzięki komedii satyrycznej „Bankrut” („Nasz lud – dogadajmy się”, 1849). Spisek (fałszywe bankructwo kupca Bolszowa, oszustwo i bezduszność członków jego rodziny - córki Lipochki i urzędnika, a następnie zięcia Podkhalyuzina, który nie wykupił starego ojca z dziury zadłużenia , późniejsze spostrzeżenie Bolszowa) opierały się na spostrzeżeniach Ostrowskiego z analizy spraw rodzinnych, uzyskanych w trakcie służby w sądzie sumienia. Wzmocnienie mistrzostwa Ostrowskiego, nowego słowa, które zabrzmiało na rosyjskiej scenie, wpłynęło zwłaszcza na połączenie spektakularnie rozwijającej się intrygi i barwnych wstawek opisowych dnia codziennego (przemówienie swatki, sprzeczki matki z córką), które spowalniają akcji, ale także pozwalają wczuć się w specyfikę życia i obyczajów środowiska kupieckiego. Szczególną rolę odegrała tutaj wyjątkowa, a zarazem klasowa i indywidualna psychologiczna kolorystyka mowy bohaterów.

Już w Bankrucie zidentyfikowano przekrojowy wątek dramatycznej twórczości Ostrowskiego: patriarchalny, tradycyjny sposób życia, jaki przetrwał w kupieckim i drobnomieszczańskim środowisku, oraz jego stopniowa degeneracja i upadek, a także złożone relacje w które wchodzi człowiek ze stopniowo zmieniającym się stylem życia.

Stworzony w ciągu czterdziestu lat Praca literacka pięćdziesiąt sztuk (niektóre z nich współautorstwa), które stały się podstawą repertuarową rosyjskiej publiczności, teatru demokratycznego, Ostrovsky prezentował w różny sposób na różnych etapach swojej kariery Główny temat swojej twórczości. Tak więc, będąc w 1850 r. Pracownikiem magazynu Moskvityanin znanego z trendów glebowych (redaktor M.P. Pogodin, pracownicy A.A. Grigoriev, T.I. Filippov itp.), Ostrowski, który był członkiem tak zwanej „młodej rady redakcyjnej”, starali się nadać pismu nowy kierunek – skoncentrować się na ideach tożsamości i tożsamości narodowej, ale nie na chłopstwie (w przeciwieństwie do „starych” słowianofilów), ale na patriarchalnej warstwie kupieckiej. W kolejnych sztukach „Nie wsiadaj do sań”, „Nędza nie jest wadą”, „Nie żyj jak chcesz” (1852-1855) dramaturg starał się oddać poezję życia ludowego: „Aby masz prawo poprawiać ludzi bez obrażania ich, musisz mu pokazać, że wiesz za nim dobrze; tym się teraz zajmuję, łącząc wzniosłość z komizmem” – pisał w okresie „moskiewskim”.

W tym samym czasie dramaturg dogadał się z dziewczyną Agafią Iwanowną (która miała od niego czworo dzieci), co doprowadziło do zerwania relacji z ojcem. Według naocznych świadków była życzliwą, serdeczną kobietą, której Ostrowski zawdzięczał znaczną część swojej wiedzy o moskiewskim życiu.

Dramaty „moskiewskie” charakteryzują się znanym utopizmem w rozwiązywaniu konfliktów międzypokoleniowych (w komedii „Ubóstwo to żadna wada”, 1854 szczęśliwy przypadek burzy narzucone przez ojca tyrana, a znienawidzone przez córkę małżeństwo, układa małżeństwo bogatej panny młodej - Ljubowa Gordiejewny - z biednym urzędnikiem Mitią) . Ale ta cecha „moskiewskiej” dramaturgii Ostrowskiego nie neguje wysokiej realistycznej jakości dzieł tego kręgu. Wizerunek Ljubima Torcowa, pijanego brata tyrana kupca Gordeja Torcowa, w napisanej znacznie później sztuce „Gorące serce” (1868) okazuje się złożony, dialektycznie łączący pozornie przeciwstawne cechy. Jednocześnie Lubim jest zwiastunem prawdy, nosicielem moralności ludowej. Sprawia, że ​​Gordey widzi jasno, utraciwszy trzeźwy pogląd na życie z powodu własnej próżności, zamiłowania do fałszywych wartości.

W 1855 r. Dramaturg, niezadowolony ze swojej pozycji w Moskwicjaninie (ciągłe konflikty i skromne honoraria), opuścił pismo i zbliżył się do redaktorów petersburskiego Sowremennika (NA Niekrasow uważał Ostrowskiego za „niewątpliwie pierwszego pisarza dramatycznego”). W 1859 roku ukazały się pierwsze dzieła zebrane dramatopisarza, które przyniosły mu zarówno sławę, jak i ludzką radość.

Następnie dwa nurty w relacjach z tradycyjnym stylem życia - krytyczny, oskarżycielski i poetycki - w pełni zamanifestowały się i połączyły w tragedii Ostrowskiego Burza z piorunami (1859).

Utwór, napisany w ramach gatunkowych dramatu społecznego, obdarzony jest jednocześnie tragiczną głębią i historycznym znaczeniem konfliktu. Zderzenie dwóch postaci kobiecych – Kateriny Kabanovej i jej teściowej Marfy Ignatiewnej (Kabanikha) – w swojej skali znacznie przekracza tradycyjny dla teatru Ostrowskiego konflikt pokoleń. Postać głównego bohatera (zwanego przez N.A. Dobrolyubova „promieniem światła w ciemnym królestwie”) składa się z kilku dominant: zdolności do kochania, pragnienia wolności, wrażliwego, wrażliwego sumienia. Ukazując naturalność, wewnętrzną swobodę Kateriny, dramaturg podkreśla jednocześnie, że jest ona jednak ciałem z ciała patriarchalnego stylu życia.

Żyjąc tradycyjnymi wartościami, Katerina, zdradziwszy męża, poddając się miłości do Borysa, wkracza na drogę zerwania z tymi wartościami i jest tego doskonale świadoma. Dramat Kateriny, która zadenuncjowała się na oczach wszystkich i popełniła samobójstwo, okazuje się mieć znamiona tragedii całego porządku historycznego, który ulega stopniowemu zniszczeniu, odchodząc w przeszłość. Pieczęć eschatologizmu, poczucia końca, naznaczona jest także postawą Marfy Kabanovej, głównej antagonistki Kateriny. Jednocześnie sztuka Ostrowskiego jest głęboko przesiąknięta doświadczeniem „poezji życia ludowego” (A. Grigoriew), elementami pieśni i folkloru, poczuciem naturalnego piękna (cechy krajobrazu są obecne w uwagach, stoją w replikach postaci).

Późniejszy duży okres twórczość dramaturga (1861-1886) ujawnia bliskość poszukiwań Ostrowskiego do ścieżek rozwoju współczesnej powieści rosyjskiej - od M.E. Saltykowa-Szczedrina po powieści psychologiczne Tołstoja i Dostojewskiego.

W komediach lat „poreformatorskich” z mocą rozbrzmiewa temat „szalonych pieniędzy”, samolubnego, bezwstydnego karierowiczostwa przedstawicieli zubożałej szlachty, połączony z bogactwem cech psychologicznych bohaterów, z wiecznie rosnąca sztuka konstrukcji fabuły dramatopisarza. Tak więc „antybohater” sztuki „Dość głupoty dla każdego mędrca” (1868) Egor Glumov przypomina nieco Molchalina Gribojedowa. Ale to Molchalin nowej ery: wynalazczy umysł i cynizm Głumowa na razie przyczyniają się do jego zawrotnej kariery, która się rozpoczęła. Te same cechy, podpowiada dramaturg, w finale komedii nie pozwolą Glumowowi spaść w przepaść nawet po jego ujawnieniu. Temat redystrybucji błogosławieństw życiowych, pojawienie się nowego typu społecznego i psychologicznego - biznesmena („Szalony pieniądz”, 1869, Wasilkow), a nawet drapieżnego biznesmena ze szlachty („Wilki i owce”, 1875, Berkutow) istniał w twórczości Ostrowskiego do końca jego pisarskiej drogi. W 1869 dołączył Ostrowski nowe małżeństwo po śmierci Agafii Iwanowna na gruźlicę. Z drugiego małżeństwa pisarz miał pięcioro dzieci.

Złożona gatunkowo i kompozycyjnie, pełna aluzji literackich, ukrytych i bezpośrednich cytatów z rosyjskiej i obcej literatury klasycznej (Gogol, Cervantes, Szekspir, Molière, Schiller), komedia Las (1870) podsumowuje pierwszą dekadę po reformie. Spektakl porusza tematy opracowane przez Rosjanina proza ​​psychologiczna, - stopniowa ruina "szlacheckich gniazd", duchowy upadek ich właścicieli, rozwarstwienie drugiego stanu i moralne zderzenia, w które uwikłani są ludzie w nowych warunkach historycznych i społecznych. W tym społecznym, domowym i moralnym chaosie nosicielem człowieczeństwa i szlachetności jest człowiek sztuki - zdeklasowany szlachcic i prowincjonalny aktor Neschastlivtsev.

Oprócz „tragedii ludowej” („Burza”), komedii satyrycznej („Las”), Ostrovsky na późnym etapie swojej twórczości tworzy i przykładowe prace w gatunku dramatu psychologicznego („Posag”, 1878, „Talenty i wielbiciele”, 1881, „Winny bez winy”, 1884). Dramatopisarz w tych sztukach rozwija się, wzbogaca psychologicznie postacie sceniczne. Korelując z tradycyjnymi rolami scenicznymi i powszechnie stosowanymi posunięciami dramatycznymi, postacie i sytuacje okazują się zdolne do zmiany w nieprzewidziany sposób, ukazując tym samym niejednoznaczność, niekonsekwencję życia wewnętrznego człowieka, nieprzewidywalność każdej codziennej sytuacji. Paratow to nie tylko „człowiek fatalny”, fatalny kochanek Larisy Ogudalovej, ale także człowiek o prostych, szorstkich światowych kalkulacjach; Karandyshev - nie tylko " Mały człowiek”, który toleruje cynicznych „panów życia”, ale też osobę o ogromnej, bolesnej dumie; Larisa jest nie tylko bohaterką cierpiącą z miłości, idealnie odmienną od otoczenia, ale także znajdującą się pod wpływem fałszywych ideałów („Posag”). Postać Neginy („Talenty i wielbicielki”) dramaturg rozwiązuje psychologicznie niejednoznacznie: młoda aktorka nie tylko wybiera drogę służenia sztuce, przedkładając ją nad miłość i szczęście osobiste, ale także godzi się na los utrzymywanej kobiety, to znaczy „praktycznie wzmacnia” swój wybór. w przeznaczeniu sławny artysta Kruchinina („Guilty Without Guilt”) przeplatała zarówno wejście na teatralny Olimp, jak i straszny osobisty dramat. Ostrowski kroczy więc drogą porównywalną z drogami współczesnej rosyjskiej prozy realistycznej - drogą coraz głębszej świadomości złożoności życia wewnętrznego jednostki, paradoksu jej wyborów.

2. Idee, wątki i postacie społeczne w twórczości dramatycznej A.N. Ostrowski

.1 Kreatywność (demokracja Ostrowskiego)

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych wielu znaczących pisarzy (Tołstoj, Turgieniew, Gonczarow, Ostrowski) zawarło umowę z magazynem „Sowremennik” o preferencyjnym dostarczaniu mu swoich dzieł. Ale wkrótce ta umowa została naruszona przez wszystkich pisarzy z wyjątkiem Ostrowskiego. Fakt ten jest jednym ze świadectw wielkiej bliskości ideowej dramatopisarza z redakcjami rewolucyjno-demokratycznego pisma.

Po zamknięciu Sovremennika Ostrowski, konsolidując swój sojusz z rewolucyjnymi demokratami, z Niekrasowem i Saltykowem-Szczedrinem, opublikował prawie wszystkie swoje sztuki w czasopiśmie „Fatherland Notes”.

Dojrzewający ideowo dramaturg osiąga szczyty swej demokracji, obcego westernizmu i słowianofilstwa pod koniec lat 60. W swoim ideologicznym patosie dramaturgia Ostrowskiego jest dramaturgią pokojowo-demokratycznego reformizmu, żarliwej propagandy oświecenia i człowieczeństwa oraz ochrony ludu pracującego.

Demokracja Ostrowskiego wyjaśnia połączenie organiczne jego praca z ustną poezją ludową, z której materiału tak wspaniale korzystał w swojej twórczości artystycznej.

Dramaturg bardzo ceni M.E. Saltykow-Szczedrin. Mówi o nim „w sposób najbardziej entuzjastyczny, oświadczając, że uważa go nie tylko za wybitnego pisarza, posługującego się niezrównanymi metodami satyry, ale także za proroka w odniesieniu do przyszłości”.

Blisko związany z Niekrasowem, Saltykowem-Szczedrinem i innymi przywódcami rewolucyjnej demokracji chłopskiej, Ostrowski nie był jednak rewolucjonistą w swoich poglądach społeczno-politycznych. W jego twórczości nie ma nawoływań do rewolucyjnej przemiany rzeczywistości. Dlatego Dobrolyubov, kończąc artykuł „Mroczne królestwo”, napisał: „Musimy wyznać: wyjście z” ciemne królestwo„nie znaleźliśmy w pracach Ostrowskiego”. Ale w całości swoich prac Ostrovsky dał dość jasne odpowiedzi na pytania o transformację rzeczywistości z punktu widzenia pokojowej demokracji reformistycznej.

Charakterystyczny dla Ostrowskiego demokratyzm zadecydował o ogromnej sile jego ostro satyrycznej postaci szlachty, burżuazji i biurokracji. W wielu wypadkach pozory te podniesiono do poziomu najbardziej stanowczej krytyki klas panujących.

Oskarżycielska siła satyryczna wielu sztuk Ostrowskiego jest taka, że ​​obiektywnie służą one sprawie rewolucyjnej transformacji rzeczywistości, jak powiedział Dobrolubow: zła strona. Rysując w barwnym obrazie fałszywe związki, ze wszystkimi ich konsekwencjami, tym samym służy jako echo aspiracji, które wymagają lepszego środka. Kończąc ten artykuł, powiedział, a nawet bardziej zdecydowanie: „Rosyjskie życie i rosyjska siła są wezwane przez artystę w Burzy do decydującego zadania”.

W większości ostatnie lata Ostrovsky ma tendencję do poprawy, co znajduje odzwierciedlenie w zastępowaniu abstrakcyjnych moralizatorskich wyraźnych cech społecznych, pojawianiem się motywów religijnych. Mimo to tendencja do doskonalenia nie narusza podstaw twórczości Ostrowskiego: przejawia się w granicach wrodzonej mu demokracji i realizmu.

Każdy pisarz wyróżnia się ciekawością i obserwacją. Ale Ostrovsky posiadał te cechy w najwyższym stopniu. Podglądał wszędzie: na ulicy, na spotkaniu biznesowym, w zaprzyjaźnionym towarzystwie.

2.2 Innowacje A.N. Ostrowski

Innowacyjność Ostrowskiego przejawiała się już w temacie. Ostro zwrócił dramaturgię w życie, w jej codzienność. To dzięki jego sztukom treść rosyjskiej dramaturgii stała się życiem takim, jakie jest.

Rozwijając bardzo szeroki zakres tematów swoich czasów, Ostrovsky wykorzystywał głównie materiał z życia i zwyczajów regionu górnej Wołgi, aw szczególności Moskwy. Niezależnie jednak od miejsca akcji dramaty Ostrowskiego ujawniają istotne cechy głównych klas społecznych, stanów i grup rzeczywistości rosyjskiej na pewnym etapie ich historycznego rozwoju. „Ostrowski”, słusznie napisał Gonczarow, „nabazgrał całe życie Moskwy, czyli państwa wielkoruskiego”.

Wraz z relacjonowaniem najważniejszych aspektów życia kupców, dramaturgia XVIII wieku nie ominęła tak prywatnych zjawisk życia kupieckiego, jak namiętność do posagu, który przygotowywano na monstrualną skalę („Oblubienica pod welon, czyli wesele drobnomieszczańskie” nieznanego autora 1789)

Wyrażając postulaty społeczno-polityczne i gusta estetyczne szlachty, wodewil i melodramat, które zalały teatr rosyjski w pierwszej połowie XIX wieku, znacznie zahamowały rozwój dramatu codziennego i komedii, zwłaszcza dramatu i komedii o tematyce kupieckiej. Żywe zainteresowanie teatru sztukami o tematyce kupieckiej pojawiło się dopiero w latach 30. XX wieku.

O ile pod koniec lat 30. i na samym początku lat 40. życie kupców w literaturze dramatycznej było jeszcze postrzegane jako nowe zjawisko w teatrze, o tyle w drugiej połowie lat 40. staje się już literackim frazesem.

Dlaczego Ostrovsky od samego początku zwrócił się do tematu kupieckiego? Nie tylko dlatego życie kupieckie otaczał go dosłownie: spotykał się z kupcami w domu ojca, w służbie. Na ulicach Zamoskvorechye, gdzie mieszkał przez wiele lat.

W warunkach rozpadu stosunków feudalno-pańszczyźnianych Rosja obszarnicza szybko zamieniała się w Rosję kapitalistyczną. Burżuazja handlowa i przemysłowa szybko wkraczała na scenę publiczną. W procesie przekształcania Rosji obszarniczej w Rosję kapitalistyczną Moskwa staje się ośrodkiem handlowym i przemysłowym. Już w 1832 roku większość znajdujących się w nim domów należała do „mieszczaństwa”, tj. kupcy i mieszczanie. W 1845 roku Belinsky stwierdził: „Rdzeniem rdzennej ludności Moskwy jest klasa kupiecka. Ile starych domów szlacheckich przeszło teraz na własność kupców!

Znaczna część dramatów historycznych Ostrowskiego poświęcona jest wydarzeniom tzw. „Czasu kłopotów”. To nie przypadek. Burzliwy czas „kłopotów”, wyraźnie naznaczony walką narodowo-wyzwoleńczą narodu rosyjskiego, wyraźnie odzwierciedla rosnący ruch chłopski o wolność lat 60., z ostrą walką sił reakcyjnych i postępowych, która toczyła się w ciągu tych lat w społeczeństwie , w dziennikarstwie i literaturze.

Przedstawiając odległą przeszłość, dramaturg miał na myśli teraźniejszość. Obnażając wrzody systemu społeczno-politycznego i klas panujących, biczował ówczesny porządek autokratyczny. Rysując w sztukach o dawnych obrazach ludzi bezgranicznie oddanych ojczyźnie, odtwarzających duchową wielkość i moralne piękno zwykłych ludzi, wyrażał w ten sposób sympatię dla ludu pracującego swojej epoki.

Dramaty historyczne Ostrowskiego są aktywnym wyrazem jego demokratycznego patriotyzmu, skuteczną realizacją jego walki z reakcyjnymi siłami nowoczesności, o jej postępowe aspiracje.

Historyczne sztuki Ostrowskiego, które ukazały się w latach zaciekłej walki między materializmem, idealizmem, ateizmem i religią, rewolucyjnym demokratyzmem i reakcją, nie mogły zostać podniesione do tarczy. Sztuki Ostrowskiego podkreślały znaczenie zasady religijnej, a rewolucyjni demokraci prowadzili nieprzejednaną ateistyczną propagandę.

Ponadto zaawansowana krytyka negatywnie postrzegała samo odejście dramaturga od teraźniejszości w przeszłość. Historyczne sztuki Ostrowskiego zaczęły później znajdować mniej lub bardziej obiektywne oceny. Ich prawdziwa wartość ideowa i artystyczna zaczyna się urzeczywistniać dopiero w sowieckiej krytyce.

Ostrovsky, przedstawiający teraźniejszość i przeszłość, został porwany przez swoje marzenia w przyszłość. w 1873 roku Tworzy wspaniałą bajkę „The Snow Maiden”. To jest utopia społeczna. Ma fantastyczną fabułę, postacie i scenografię. Głęboko odmienna w formie od dramatów społecznych dramatopisarza, organicznie wpisuje się w system demokratycznych, humanistycznych idei jego twórczości.

W literatura krytyczna o Śnieżnej Pannie słusznie zwrócono uwagę, że Ostrowski rysuje tu „królestwo chłopskie”, „wspólnotę chłopską”, jeszcze raz podkreślając swoją demokrację, swój organiczny związek z idealizującym chłopstwo Niekrasowem.

Od Ostrowskiego zaczyna się teatr rosyjski we współczesnym znaczeniu: pisarz stworzył szkołę teatralną i holistyczną koncepcję aktorstwa w teatrze.

Istotą teatru Ostrowskiego jest brak sytuacji ekstremalnych i sprzeciw wobec wnętrzności aktora. Sztuki Aleksandra Nikołajewicza przedstawiają zwykłe sytuacje ze zwykłymi ludźmi, których dramaty wkraczają w życie codzienne i psychologię człowieka.

Główne idee reformy teatralnej:

· teatr powinien być budowany na konwencji (jest czwarta ściana oddzielająca widownię od aktorów);

· niezmienność stosunku do języka: mistrzostwo cechy mowy wyrażając prawie wszystko o postaciach;

· obstawianie więcej niż jednego aktora;

· „Ludzie idą zobaczyć grę, a nie samą grę – możesz ją przeczytać”.

Teatr Ostrowskiego wymagał nowej estetyki scenicznej, nowych aktorów. Zgodnie z tym Ostrovsky tworzy zespół aktorów, w skład którego wchodzą tacy aktorzy jak Martynow, Siergiej Wasiljew, Jewgienij Samojłow, Prow Sadowski.

Oczywiście innowacje spotkały się z przeciwnikami. Byli to na przykład Szczepkin. Dramaturgia Ostrowskiego wymagała od aktora oderwania się od jego osobowości, co M.S. Szczepkin nie. Na przykład wyszedł z próby kostiumowej Burzy, będąc bardzo niezadowolony z autora sztuki.

Idee Ostrowskiego zostały doprowadzone do logicznego końca przez Stanisławskiego.

.3 Dramaturgia społeczno-etyczna Ostrowskiego

Dobrolyubov powiedział, że Ostrowski „wyjątkowo w pełni ujawnił dwa rodzaje relacji - stosunki rodzinne i stosunki majątkowe”. Ale te relacje są im zawsze dane w szerokich ramach społecznych i moralnych.

Dramaturgia Ostrowskiego jest społeczno-etyczna. Podnosi i rozwiązuje problemy moralności, ludzkich zachowań. Goncharov słusznie zwrócił na to uwagę: „Ostrowski jest zwykle nazywany pisarzem życia codziennego, moralności, ale to nie wyklucza strony mentalnej… nie ma ani jednej sztuki, w której to czy tamto czysto ludzkie zainteresowanie, uczucie, prawda życiowa nie dotyczy”. Autor „Burzy” i „Posagu” nigdy nie był ciasnym pracownikiem dnia codziennego. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii progresywnej, organicznie łączy w swoich sztukach motywy rodzinne i codzienne, moralne i codzienne z motywami głęboko społecznymi, a nawet społeczno-politycznymi.

W sercu niemal każdego jego dramatu znajduje się główny, wiodący temat o wielkim społecznym oddźwięku, który ujawnia się za pomocą podległych mu wątków prywatnych, przeważnie codziennych. W ten sposób jego sztuki nabierają tematycznie złożonej złożoności, wszechstronności. Na przykład wiodący temat komedii „Własni ludzie - ustalmy!” - nieokiełznana grabież, która doprowadziła do złośliwego bankructwa - odbywa się w organicznym przeplataniu z podległymi jej tematami prywatnymi: wychowaniem, relacjami między starszymi a młodszymi, ojcami i dziećmi, sumieniem i honorem itp.

Na krótko przed pojawieniem się „Thunderstorm” N.A. Dobrolyubov opublikował artykuły „Dark Kingdom”, w których przekonywał, że Ostrowski „posiada głębokie zrozumienie rosyjskiego życia i świetnie potrafi ostro i żywo przedstawiać jego najważniejsze aspekty”.

Burza posłużyła jako nowy dowód słuszności twierdzeń wyrażonych przez rewolucyjno-demokratycznego krytyka. W Burzy z piorunami dramaturg pokazywał dotychczas z niezwykłą siłą zderzenie starych tradycji z nowymi nurtami, między ciemiężonymi a ciemiężącymi, między dążeniami ciemiężonych do swobodnego manifestowania swoich potrzeb duchowych, skłonności, zainteresowań i społecznych oraz porządki rodzinno-gospodarcze, które dominowały w warunkach życia przedreformacyjnego.

Rozwiązując pilny problem nieślubnych dzieci, ich bezsilności społecznej, Ostrovsky w 1883 roku stworzył sztukę Winny bez winy. Problem ten był poruszany w literaturze zarówno przed, jak i po Ostrowskim. Szczególną uwagę zwracała na to fikcja demokratyczna. Ale w żadnym innym utworze ten temat nie zabrzmiał z tak przenikliwą pasją, jak w sztuce Winny bez winy. Potwierdzając jego aktualność, współczesny dramaturgowi napisał: „Kwestia losu nieślubnych jest kwestią nieodłączną dla wszystkich klas”.

W tej sztuce głośno jest też o drugim problemie – sztuce. Ostrovsky umiejętnie i słusznie związał ich w jeden węzeł. Z matki szukającej dziecka zrobił aktorkę, a wszystkie wydarzenia rozgrywał w artystycznym otoczeniu. W ten sposób dwa heterogeniczne problemy połączyły się w organicznie nierozłączny proces życiowy.

Sposoby tworzenia dzieła sztuki są bardzo różnorodne. Pisarz może przejść od rzeczywistego faktu, który go uderzył lub problemu, pomysłu, który go podekscytował, od nadmiaru doświadczenie życiowe albo z wyobraźni. JAKIŚ. Ostrowski z reguły wychodził od konkretnych zjawisk rzeczywistości, ale jednocześnie bronił pewnej idei. Dramatopisarz w pełni podzielał opinię Gogola, że ​​„idea, myśl rządzi sztuką. Bez tego nie ma w nim jedności”. Kierując się tym stanowiskiem, 11 października 1872 r. napisał do swojego współautora N.Ya. Sołowjow: „Pracowałem nad „Dziką kobietą” przez całe lato i przez dwa lata myślałem, że nie tylko nie mam ani jednej postaci ani pozycji, ale nie ma ani jednej frazy, która nie wynikałaby ściśle z pomysłu ... "

Dramaturg zawsze był przeciwnikiem frontalnej dydaktyki, tak charakterystycznej dla klasycyzmu, ale jednocześnie bronił potrzeby pełnej jasności. stanowisko autora. W jego sztukach zawsze można poczuć się autorem-obywatelem, patriotą swojego kraju, synem swojego ludu, orędownikiem sprawiedliwości społecznej, występującym bądź jako zapalony obrońca, prawnik, bądź jako sędzia i prokurator.

Społeczna, ideologiczna i ideologiczna pozycja Ostrowskiego jest wyraźnie ujawniona w odniesieniu do różnych przedstawionych klas społecznych i postaci. Pokazując kupców, Ostrovsky ze szczególną pełnią ujawnia swój drapieżny egoizm.

Wraz z egoizmem istotną cechą burżuazji portretowanej przez Ostrowskiego jest zachłanność, której towarzyszy nienasycona chciwość i bezwstydne oszustwo. Zaborcza chciwość tej klasy jest wszechogarniająca. Pokrewne uczucia, przyjaźń, honor, sumienie są tu wymieniane na pieniądze. Blask złota przyćmiewa w tym środowisku wszystkie utarte koncepcje moralności i uczciwości. Tutaj zamożna matka oddaje staruszkowi jedyną córkę tylko dlatego, że „nie dziobi za pieniądze” („Zdjęcie rodzinne”), a bogaty ojciec szuka pana młodego dla swojej, też jedynej córki, biorąc pod uwagę tylko to, że ma „były pieniądze i mniejszy ból posagowy” („„Własni ludzie - ustalmy!”).

W środowisku handlowym przedstawionym przez Ostrowskiego nikt nie bierze pod uwagę opinii, pragnień i interesów innych ludzi, uznając jedynie własną wolę i osobistą arbitralność za podstawę swojego działania.

Integralną cechą burżuazji handlowej i przemysłowej portretowanej przez Ostrowskiego jest hipokryzja. Kupcy starali się ukryć swoją oszukańczą naturę pod maską stateczności i pobożności. Religia hipokryzji wyznawana przez kupców stała się ich istotą.

Drapieżny egoizm, zaborcza chciwość, ograniczona praktyczność, całkowity brak duchowych dociekań, ignorancja, tyrania, hipokryzja i hipokryzja - to wiodące moralne i psychologiczne cechy burżuazji handlowej i przemysłowej przedreformowanej przedstawionej przez Ostrowskiego, jej podstawowe właściwości.

Odtwarzając przedreformowaną burżuazję handlową i przemysłową z jej przedkonstrukcyjnym stylem życia, Ostrovsky wyraźnie pokazał, że w życiu przeciwne jej siły już rosły, nieubłaganie podkopując jej fundamenty. Grunt pod stopami pobłażliwych sobie despotów stawał się coraz bardziej chwiejny, zapowiadając ich nieuchronny koniec w przyszłości.

Rzeczywistość poreformacyjna bardzo zmieniła pozycję kupców. Gwałtowny rozwój przemysłu, wzrost rynku wewnętrznego, rozszerzenie stosunków handlowych z zagranicą uczyniły z burżuazji handlowej i przemysłowej nie tylko siłę gospodarczą, ale i polityczną. Typ starego kupca sprzed reformy zaczął być zastępowany nowym. Zastąpił go kupiec z innej owczarni.

Odpowiadając na to, co poreformacyjna rzeczywistość wniosła do życia i obyczajów kupców, Ostrovsky jeszcze ostrzej stawia w swoich dramatach walkę cywilizacji z patriarchatem, nowych zjawisk ze starożytnością.

Podążając za zmieniającym się biegiem wydarzeń, dramaturg w wielu swoich sztukach rysuje nowy typ kupiec, powstały po 1861 r. Zyskując europejski połysk, ten kupiec ukrywa swoją samolubną i drapieżną istotę pod zewnętrzną wiarygodnością.

Rysując przedstawicieli burżuazji handlowej i przemysłowej epoki poreformacyjnej, Ostrovsky obnaża ich utylitaryzm, ograniczoność, duchowe ubóstwo, zaabsorbowanie interesami gromadzenia i domowego komfortu. „Burżuazja – czytamy w Manifeście Komunistycznym – zerwała się relacje rodzinne ich wzruszająco sentymentalną osłonę i sprowadził je do stosunków czysto monetarnych. Przekonujące potwierdzenie tego stanowiska widzimy w przedstawionych przez Ostrowskiego relacjach rodzinnych i codziennych, zarówno przedreformatorskiej, jak i zwłaszcza poreformacyjnej burżuazji rosyjskiej.

Relacje małżeńskie i rodzinne są tu podporządkowane interesom przedsiębiorczości i zysku.

Cywilizacja niewątpliwie usprawniła technikę stosunków zawodowych między burżuazją handlową i przemysłową i nadała jej blask kultury zewnętrznej. Ale istota praktyki społecznej burżuazji przedreformacyjnej i poreformacyjnej pozostała niezmieniona.

Porównując burżuazję ze szlachtą, Ostrowski preferuje burżuazję, ale nigdzie poza trzy sztuki- „Nie siadaj w saniach”, „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”, - nie idealizuje go jako stanu. Dla Ostrowskiego jest jasne, że moralne podstawy przedstawicieli burżuazji są określone przez warunki ich otoczenia, ich byt społeczny, co jest szczególnym wyrazem systemu opartego na despotyzmie, władzy bogactwa. Handlowa i przedsiębiorcza działalność burżuazji nie może służyć jako źródło duchowego wzrostu osobowości, człowieczeństwa i moralności człowieka. Społeczna praktyka burżuazji może jedynie oszpecić ludzką osobowość, zaszczepiając w niej indywidualistyczne, antyspołeczne właściwości. Burżuazja, historycznie zastępująca szlachtę, jest w swej istocie występna. Ale stała się siłą nie tylko ekonomiczną, ale i polityczną. Podczas gdy kupcy Gogola bali się burmistrza jak ognia i tarzali się u jego stóp, kupcy Ostrowskiego traktują burmistrza poufale.

Przedstawiając sprawy i dni burżuazji handlowej i przemysłowej, jej starego i młodego pokolenia, dramaturg pokazał galerię obrazów pełnych indywidualnej oryginalności, ale z reguły bez duszy i serca, bez wstydu i sumienia, bez litości i współczucia .

Rosyjska biurokracja drugiej połowy XIX wieku, z jej nieodłącznymi cechami karierowiczostwa, defraudacji i przekupstwa, również została poddana ostrej krytyce przez Ostrowskiego. Wyrażając interesy szlachty i mieszczaństwa, była de facto dominującą siłą społeczno-polityczną. „Samowładztwo carskie jest – powiedział Lenin – „autokracją urzędników”.

Władza biurokracji skierowana przeciwko interesom ludu była niekontrolowana. Przedstawicielami świata biurokratycznego są Wyszniewscy („Dochodowe miejsce”), Potrochowowie („Chleb pracy”), Gniewyszewowie („Bogata panna młoda”) i Benewolenscy („Biedna panna młoda”).

Pojęcia sprawiedliwości i godność człowieka istnieją w biurokratycznym świecie w egoistycznym, skrajnie wulgarnym sensie.

Ujawniając mechanizm biurokratycznej wszechwładzy, Ostrovsky maluje obraz strasznego formalizmu, który powołał do życia takich mrocznych biznesmenów, jak Zakhar Zakharych („Kac na dziwnej uczcie”) i Mudrow („Ciężkie dni”).

Jest całkiem naturalne, że przedstawiciele autokratyczno-biurokratycznej wszechwładzy są dławikami wszelkiej wolnej myśli politycznej.

Defraudacja, przekupstwo, krzywoprzysięstwo, wybielanie zła i topienie słusznej sprawy w papierowym potoku kazuistycznych przebiegłych plotek, ci ludzie są moralnie wyniszczeni, wszystko w nich ludzkie jest zwietrzałe, nie ma dla nich nic cenionego: sumienie i honor są sprzedawane za zysk miejsca, stopnie, pieniądze.

Ostrowski w przekonujący sposób pokazał organiczne połączenie biurokracji, biurokracji ze szlachtą i burżuazją, jedność ich interesów ekonomicznych i społeczno-politycznych.

Reprodukując bohaterów konserwatywnego burżuazyjno-biurokratycznego życia z ich wulgarnością i nieprzeniknioną ignorancją, mięsożerną chciwością i chamstwem, dramaturg tworzy wspaniałą trylogię o Balzaminowie.

Wybiegając w marzeniach w przyszłość, kiedy żeni się z bogatą panną młodą, bohater tej trylogii mówi: „Najpierw uszyłbym sobie niebieski płaszcz z czarną aksamitną podszewką… Kupiłbym sobie siwego konia i ścigać się dorożkami i jechać wzdłuż Haka, matko, a on rządził… ​​”.

Balzaminov jest uosobieniem wulgarnych drobnomieszczańskich biurokratycznych ograniczeń. Jest to rodzaj wielkiej siły uogólniającej.

Ale znaczna część drobnej biurokracji, społecznie znajdująca się między młotem a kowadłem, sama znosiła ucisk ze strony systemu autokratyczno-despotycznego. Wśród drobnych urzędników było wielu uczciwych robotników, którzy ugięli się i często padali pod ciężarem nie do zniesienia. niesprawiedliwości społeczne, deprywacja i potrzeba. Ostrovsky traktował tych robotników z żarliwą uwagą i sympatią. Poświęcił kilka sztuk małym ludziom biurokratycznego świata, w których zachowują się tak, jak w rzeczywistości: dobrzy i źli, mądrzy i głupi, ale obaj są bez środków do życia, pozbawieni możliwości ujawnienia swoich najlepszych umiejętności.

Bardziej dotkliwie odczuli ich naruszenie społeczne, głębiej odczuli swoją daremność ludzi w taki czy inny sposób wybitnych. I tak ich życie było przeważnie tragiczne.

Przedstawiciele pracującej inteligencji na obrazie Ostrowskiego to ludzie o duchowej żywotności i jasnym optymizmie, dobrej woli i humanizmie.

Pryncypialna bezpośredniość, czystość moralna, mocna wiara w prawdziwość swoich czynów i jasny optymizm pracującej inteligencji znajdują gorące poparcie Ostrowskiego. Przedstawiając przedstawicieli inteligencji pracującej jako prawdziwych patriotów swojej ojczyzny, jako nosicieli światła, mających na celu rozproszenie mroków ciemnego królestwa, opartych na potędze kapitału i przywilejach, samowolach i przemocy, dramaturg wkłada w ich ukochaną myśl przemówienia.

Sympatie Ostrowskiego należały nie tylko do inteligencji pracującej, ale także do zwykłych ludzi pracy. Znalazł ich wśród filistynizmu - pstrokatej, złożonej, sprzecznej klasy. Filistyni swoimi dążeniami są związani z burżuazją, a istotą swojej pracy z zwyczajni ludzie. Ostrovsky portretuje z tego majątku głównie ludzi pracy, okazując im wyraźną sympatię.

Z reguły zwykli ludzie w sztukach Ostrowskiego są nosicielami naturalnej inteligencji, duchowej szlachetności, uczciwości, niewinności, życzliwości, ludzkiej godności i szczerości serca.

seans pracujący ludzie miast, Ostrovsky przenika z głębokim szacunkiem dla ich duchowych zasług i żarliwym współczuciem dla ich trudnej sytuacji. Występuje jako bezpośredni i konsekwentny obrońca tej warstwy społecznej.

Pogłębiając satyryczne tendencje dramaturgii rosyjskiej, Ostrowski działał jako bezlitosny donosiciel klas wyzyskiwaczy, a tym samym systemu autokratycznego. Dramaturg przedstawił system społeczny, w którym o wartości osobowości ludzkiej decyduje tylko jej osobowość bogactwo materialne w którym ubodzy pracownicy doświadczają ciężaru i beznadziei, podczas gdy karierowicze i łapówkarze prosperują i triumfują. W ten sposób dramaturg wskazał na swoją niesprawiedliwość i zepsucie.

Dlatego w jego komediach i dramatach wszyscy pozytywni bohaterowie są przeważnie w sytuacjach dramatycznych: cierpią, cierpią, a nawet umierają. Ich szczęście jest przypadkowe lub urojone.

Ostrowski stał po stronie tego narastającego protestu, widząc w nim znak czasu, wyraz ogólnonarodowego ruchu, zaczątek tego, co miało zmienić całe życie w interesie ludzi pracy.

Będąc jednym z najjaśniejszych przedstawicieli rosyjskiego realizmu krytycznego, Ostrovsky nie tylko zaprzeczał, ale także potwierdzał. Wykorzystując wszystkie możliwości swoich umiejętności, dramaturg zaatakował tych, którzy uciskali lud i szpecili jego dusze. Przesiąkając swoją pracę patriotyzmem demokratycznym, mówił: „Jako Rosjanin jestem gotów poświęcić wszystko, co tylko możliwe, dla ojczyzny”.

Porównując sztuki Ostrowskiego z jego współczesnymi liberalno-oskarżycielskimi powieściami i opowiadaniami, Dobrolyubov słusznie napisał w artykule „Promień światła w ciemnym królestwie”: „Nie można nie przyznać, że twórczość Ostrowskiego jest znacznie bardziej owocna: uchwycił takie ogólne aspiracje i potrzeby, które przenikają całe społeczeństwo rosyjskie, którego głos słychać we wszystkich zjawiskach naszego życia, którego zaspokojenie jest warunkiem koniecznym dalszego naszego rozwoju.

Wniosek

Zdecydowana większość dziewiętnastowiecznej dramaturgii zachodnioeuropejskiej odzwierciedlała uczucia i myśli burżuazji, która dominowała we wszystkich sferach życia, wychwalała jej moralność i bohaterów, afirmowała porządek kapitalistyczny. Ostrovsky wyraził nastrój zasady moralne, idee warstw robotniczych kraju. I to zadecydowało o wysokości jego ideologii, o sile jego publicznego protestu, o tej prawdziwości w przedstawianiu typów rzeczywistości, którymi tak wyraźnie wyróżnia się na tle całego dramatu światowego swoich czasów.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.

Ostrowski wywarł ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. W I. Niemirowicz-Danczenko i K.S. Stanisławski, założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dążyli do stworzenia „teatru ludowego o mniej więcej takich samych zadaniach i planach, o jakich marzył Ostrowski”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego byłaby niemożliwa bez opanowania najlepszych tradycji ich znakomitego poprzednika. Ostrowski stał się sojusznikiem i towarzyszem broni dramatopisarzy, reżyserów i aktorów w ich walce o narodowość i wysoką ideologię sztuki radzieckiej.

Bibliografia

Dramatyczna gra etyczna Ostrowskiego

1.Andriejew I.M. „Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego „M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "JAKIŚ. Ostrovsky - komik "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Niekrasow V.N. „Teatr A.N. Ostrowskiego „M., 1986

.Kazakow N.Yu. „Życie i twórczość A.N. Ostrowskiego „M., 2003

.Kogan L.R. „Kronika życia i twórczości A.N. Ostrowskiego „M., 1953

.Lakshin V. „Teatr A.N. Ostrowskiego „M., 1985

.Malygin AA „Sztuka dramatu A.N. Ostrowskiego „M., 2005

Zasoby internetowe:

.#"uzasadnij">9. Lib.ru/klasyczny. Az.lib.ru

.Szczelykowo www. Shelykovo.ru

.#"uzasadnij">. #"uzasadnij">. http://www.noisette-software.com

Prace podobne do - Rola Ostrowskiego w tworzeniu repertuaru narodowego

Życie literackie Rosji zostało poruszone, gdy weszły do ​​\u200b\u200bpierwsze sztuki Ostrowskiego: najpierw w czytaniu, potem w publikacjach prasowych, a wreszcie ze sceny. Być może największą i najgłębiej ocenioną spuściznę krytyczną poświęconą jego dramaturgii pozostawił Ap.A. Grigoriew, przyjaciel i wielbiciel twórczości pisarza, oraz N.A. Dobrolubow. Artykuł Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym królestwie” o dramacie „Burza z piorunami” stał się dobrze znany jako podręcznik.

Przejdźmy do szacunków Ap.A. Grigoriew. Rozszerzony artykuł zatytułowany „Po burzy Ostrowskiego. Listy do Iwana Siergiejewicza Turgieniewa ”(1860), pod wieloma względami zaprzecza opinii Dobrolyubowa, kłóci się z nim. Spór był fundamentalny: dwóch krytyków wyznawało odmienne rozumienie narodowości w literaturze. Grigoriew uważał narodowość nie tyle za odbicie w twórczości artystycznej życia mas robotniczych, jak Dobrolyubov, ale za wyraz ogólnego ducha ludu, niezależnie od pozycji i klasy. Z punktu widzenia Grigoriewa Dobrolubow sprowadza złożoną problematykę dramatów Ostrowskiego do potępienia tyranii i ogólnie „ciemnego królestwa”, a dramatopisarzowi przypisuje jedynie rolę satyryka-denuncjatora. Ale nie „zły humor satyryka”, ale „naiwna prawda ludowego poety” - taka jest siła talentu Ostrowskiego, jak widzi to Grigoriew. Grigoriew nazywa Ostrowskiego „poetą, który gra na każdym kroku życia ludowego”. „Imię tego pisarza, tak wielkiego pisarza, pomimo jego wad, nie jest satyrykiem, ale poeta ludowy”- to główna teza Ap.A. Grigorieva w polemice z N.A. Dobrolubow.

Trzecią pozycję, która nie pokrywa się z dwoma wymienionymi, zajmował D.I. Pisariew. W artykule „Motywy dramatu rosyjskiego” (1864) całkowicie zaprzecza wszystkiemu pozytywnemu i jasnemu, że Ap.A. Grigoriew i N.A. Dobrolyubov był widziany na obrazie Kateriny w Burzy z piorunami. „Realista” Pisarev ma inny pogląd: rosyjskie życie „nie ma skłonności do niezależnej odnowy” i tylko ludzie tacy jak V.G. Belinsky, typ, który pojawił się na obrazie Bazarowa w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniew. ciemność artystyczny świat Ostrowski jest beznadziejny.

Na koniec zatrzymajmy się na stanowisku dramatopisarza i osoby publicznej A.N. Ostrowskiego w kontekście zmagań w literaturze rosyjskiej między ideowymi nurtami rosyjskiej myśli społecznej – słowianofilstwem i westernizmem. Czas współpracy Ostrowskiego z magazynem Moskvityanin posła Pogodina często kojarzony jest z jego słowianofilskimi poglądami. Ale pisarz był znacznie szerszy niż te stanowiska. Relacja z tego okresu uchwycona przez kogoś, kiedy ze swojego Zamoskvorechye spojrzał na Kreml na przeciwległym brzegu i powiedział: „Dlaczego zbudowano tutaj te pagody?” (pozornie wyraźnie „westernizujący”), również nie odzwierciedlał jego prawdziwych aspiracji. Ostrovsky nie był ani westernizatorem, ani słowianofilem. Potężny, oryginalny, ludowy talent dramatopisarza rozkwitł w okresie powstawania i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej. Geniusz P.I. Czajkowski; powstał na przełomie lat 1850-1860 XIX wieczna twórcza społeczność rosyjskich kompozytorów „Potężna garstka”; Rozkwit rosyjskiego malarstwa realistycznego: I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy i inni ważni artyści - tak tętniło życiem bogate w talenty sztuki piękne i sztuka muzyczna druga połowa XIX wieki. Portret A. N. Ostrovsky'ego należy do pędzla V. G. Perova, N. A. Rimsky-Korsakov tworzy operę opartą na bajce „Snow Maiden”. JAKIŚ. Ostrovsky wszedł do świata sztuki rosyjskiej w sposób naturalny i słusznie.

Co do samego teatru, sam dramaturg, oceniając życie artystyczne lat 40. XIX wieku – czasu swoich pierwszych poszukiwań literackich, mówi o wielkiej różnorodności nurtów ideowych i zainteresowań artystycznych, wielości kręgów, ale jednocześnie zauważa, że wszystkich łączyło wspólne szał teatr. Pisarze lat czterdziestych XIX wieku, którzy należeli do szkoły naturalnej, codzienni pisarze-eseiści (pierwszy zbiór szkoły naturalnej nazywał się „Fizjologia Petersburga”, 1844–1845) zamieścili artykuł V.G. Bieliński” Teatr Aleksandryjski". Teatr był postrzegany jako miejsce, w którym ścierają się klasy społeczne, „aby się dość zobaczyć”. I ten teatr czekał na dramatopisarza takiej skali, co objawiło się w A.N. Ostrowski. Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla literatury rosyjskiej jest niezwykle wielkie: był on naprawdę następcą tradycji Gogola i założycielem nowego, narodowego teatru rosyjskiego, bez którego pojawienie się A.P. Czechow. Druga połowa XIX wieku w literaturze europejskiej nie dała ani jednego dramaturga porównywalnego skalą do A. N. Ostrowskiego. Rozwój literatury europejskiej przebiegał inaczej. Romantyzm francuski V. Hugo, George Sand, realizm krytyczny Stendhala, P. Merimee, O. de Balzac, następnie twórczość H. Flauberta, angielski realizm krytyczny Ch. przede wszystkim - do powieści i (nie tak zauważalny ) do tekstu. Problemy, postacie, wątki, przedstawienie rosyjskiego charakteru i rosyjskiego życia w sztukach Ostrowskiego są tak wyjątkowe w skali narodowej, tak zrozumiałe i zgodne z rosyjskim czytelnikiem i widzem, że dramaturg nie wywarł takiego wpływu na światowy proces literacki, jak Czechow później zrobił. I pod wieloma względami powodem tego był język sztuk Ostrowskiego: okazało się niemożliwe ich przetłumaczenie, zachowując istotę oryginału, przekazać tę wyjątkową i wyjątkową rzecz, którą fascynuje widza.

Źródło (skrócone): Mikhalskaya, A.K. Literatura: Podstawowy poziom: klasa 10. O godzinie 2. Część 1: konto. zasiłek / AK Michałskaja, O.N. Zajcew. - M.: Drop, 2018

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski jest„ gigantem literatury teatralnej ”(Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, wzmocniono i rozwinięto tradycje sztuki scenicznej. Trudno przecenić jego rolę w dziejach rozwoju dramaturgii rosyjskiej i całej kultury narodowej.Zrobił dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech, Schiller w Niemcy.

„Historia pozostawiła imię wielkich i genialnych tylko dla tych pisarzy, którzy umieli pisać dla całego narodu, i tylko te dzieła przetrwały wieki, które były naprawdę popularne w kraju; takie dzieła stają się z czasem zrozumiałe i cenne dla innych narodów, a wreszcie i dla całego świata”. Te słowa wielkiego dramatopisarza Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowiska reakcyjnego, dramaturgia Ostrowskiego zyskiwała z roku na rok coraz większą sympatię zarówno demokratycznej publiczności, jak i artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, blisko łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swego czasu, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie na scenie narodowej postaci rosyjskich.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy jego czasów świadczy list do dramatopisarki, poetki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki był twój wpływ na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałem i doceniłem: przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej miernoty, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśleniu i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zestaw fraz to nie literatura, i że tylko przetwarzając umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrovsky miał ogromny wpływ nie tylko na rozwój dramatu domowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Ogromne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 r. Przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie życie samo, ze sceny dmuchnie prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie czarny charakter,

Ale tylko człowiek… Szczęśliwy aktor

W pośpiechu szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij odrapane, błyszczące okładki

I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

Słynna aktorka pisała o tym w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój dramatu oryginalnego, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęto mówić o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką samowładztwa, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero on dał życie teatrowi jako teatrowi narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako dar dla literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budowę, na której fundamentach położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy jeszcze młodego Ostrowskiego, opublikowanej w Moskwicjaninie, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odojewski napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Poszycie”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrut.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do rocznicowego listu Gonczarowa - pełne, pracowite życie; pracy, i doprowadził do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 roku, Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w teatrze ludowym, który stworzył, jest około tysiąca aktorów.

Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stać się w rzeczywistości tym, kim jesteś, niewątpliwie, pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowa rosyjska dramaturgia miała wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Zarośla” Fonvizina, „Biada dowcipowi” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i upiększyć, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę dowolnego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych sztuk było za mało. I nie decydowały o stanie repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wznosiły się ponad poziom masowej dramaturgii jak samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowana większość sztuk, które wypełniały ówczesną scenę teatralną, to przekłady pustych, frywolnych wodewilów i sentymentalnych melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie odległe od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiej dramaturgii i teatru domowego pojawienie się sztuk A.N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro przywrócili dramaturgię i teatr do życia, do jego prawdy, do tego, co naprawdę poruszyło i podnieciło ludzi z nieuprzywilejowanej warstwy ludności, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak nazywał ich Dobrolubow, Ostrowski występował jako nieustraszony rycerz prawdy, niestrudzony bojownik przeciwko mrocznemu królestwu samowładztwa, bezlitosny demaskator klas panujących – szlachty, burżuazji i urzędników, którzy wiernie służyli ich.

Ale Ostrovsky nie ograniczał się do roli satyrycznego oskarżyciela. Barwnie, ze współczuciem przedstawiał ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i domowego, robotników, poszukiwaczy prawdy, oświeconych, serdecznych protestantów przeciw samowoli i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił ludzi pracy i postępu, nosicieli ludowej prawdy i mądrości, pozytywnych bohaterów swoich sztuk, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawiał w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrovsky przeżył swój czas i wkroczył w naszą epokę jako jej współczesny.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego trwała cztery dekady. Pierwsze prace napisał w 1846, a ostatnie w 1886.

W tym czasie napisał 47 sztuk oryginalnych i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Małżeństwo Balzaminowa”, „Dzikus”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu przekładów z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Szekspir, Goldoni, Lope de Vega - 22 sztuki). W jego sztukach jest 728 ról, 180 aktów; cała Ruś jest reprezentowana. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. W swojej pracy występuje jako romantyk, gospodarz domu, tragik i komik.

Oczywiście jakakolwiek periodyzacja jest w pewnym stopniu warunkowa, ale aby lepiej orientować się w różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego twórczość na kilka etapów.

1846 - 1852 - początkowy etap twórczości. Do najważniejszych dzieł napisanych w tym okresie: „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky”, sztuka „Malarstwo szczęście rodzinne”, „Nasz lud - policzymy”, „Biedna panna młoda”.

1853 - 1856 - okres tzw. „słowiańszczyzny”: „Nie wsiadaj do sań”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 - 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych stanowisk. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dochodowe miejsce”, „Uczeń”, „Kac na cudzej uczcie”, „Trylogia Balzaminowa”, wreszcie powstały w okresie sytuacji rewolucyjnej „Burza” .

1861 - 1867 - pogłębiając studia nad historią narodową, rezultatem są dramatyczne kroniki Kozmy Zakharyicha Minina-Sukhoruka, Dmitrija Pretendenta i Wasilija Shuisky'ego, Tushino, dramat Wasilisa Melentievna, komedia Wojewoda lub Sen nad Wołgą.

1869 - 1884 - sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są stosunkom społecznym i domowym, które rozwinęły się w życiu rosyjskim po reformie 1861 roku. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Późna miłość”, „Talenty i Wielbiciele”, „Winny bez winy”.

Dramaty Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się jest bezpośrednio związane ze sztukami Gribojedowa i Gogola, które pochłonęły wszystko, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrovsky dobrze znał starą rosyjską komedię XVIII wieku, specjalnie studiował dzieła Kapnista, Fonvizina, Plavilshchikova. Z drugiej strony - wpływ prozy "szkoły naturalnej".

Ostrowski pojawił się w literaturze pod koniec lat czterdziestych, kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew napisał: „Gogol pokazał, jak z czasem pójdzie nasza literatura dramatyczna”. Ostrowski od pierwszych kroków swojej działalności realizował się jako następca tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego nurtu w naszej literaturze”.

Lata 1846 - 1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą wielką komedią "Nasi ludzie - ustalmy", to lata jego kształtowania się jako pisarza realistycznego.

Program ideowo-artystyczny dramatopisarza Ostrowskiego jest wyraźnie zarysowany w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł „Pomyłka”, historia Madame Tour” („Moskvityanin”, 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa „Dombey and Son” (1848), recenzja komedii Mienszykowa „Fads”, („Moskvityanin” 1850 ), „Notatka o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881), „Słowo stołowe o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczno-literackie Ostrowskiego charakteryzują się następującymi głównymi postanowieniami:

Po pierwsze uważa, że ​​dramat powinien być odbiciem życia ludzi, świadomości ludzi.

Ludzie dla Ostrowskiego to przede wszystkim demokratyczna masa, niższe klasy, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które dotyczą ludzi.

„Żeby być pisarzem ludowym” – pisze – „nie wystarczy miłość do ojczyzny… trzeba dobrze poznać swój naród, lepiej się z nim dogadać, być spokrewnionym. Najlepszą szkołą dla talentów jest nauka o narodowości.

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramaturgii.

Narodowość literatury i sztuki jest rozumiana przez Ostrowskiego jako integralna konsekwencja ich narodowości i demokracji. „Tylko ta sztuka jest narodowa, która jest popularna, bo prawdziwym nosicielem narodowości jest ludowa, demokratyczna masa”.

W „Tabeli Słowo o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin jest poetą ludowym, Puszkin jest poetą narodowym. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dodał rosyjskiemu pisarzowi odwagi, by był Rosjaninem”.

I wreszcie trzeci przepis dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im dzieło popularniejsze, tym więcej w nim elementu oskarżycielskiego, ponieważ „cechą charakterystyczną narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co jest ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, potępionych już form” życia, chęć „szukania najlepszego”.

Publiczność oczekuje, że sztuka będzie potępiać wady i wady społeczeństwa, oceniać życie.

Potępiając te przywary w swoich artystycznych obrazach, pisarz budzi w publiczności odrazę, czyni ją lepszą, moralniejszą. Dlatego „społeczny, donosicielski kierunek można nazwać moralnym i publicznym” – podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku oskarżycielskim lub moralno-publicznym, ma na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego sposobu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. chroniąc aspiracje zwykłych ludzi i ich dążenie do sprawiedliwości społecznej.

Tym samym termin „moralny kierunek oskarżycielski” w swoim obiektywnym znaczeniu zbliża się do koncepcji realizmu krytycznego.

Twórczość Ostrowskiego, napisana przez niego na przełomie lat 40. literatura szkoły naturalnej.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrovsky postawił sobie za zadanie przedstawienie życia kupców. Bohater interesuje Ostrowskiego wyłącznie jako przedstawiciela swojej posiadłości, swojego sposobu życia, swojego sposobu myślenia. Wykracza poza naturalną szkołę. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością swoich bohaterów a ich społeczną egzystencją.

Stawia życie rodzinne kupców w bezpośrednim związku ze stosunkami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrovsky całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, edukacji, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Ta technika była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - metoda autoekspozycji.

Najbardziej znaczące dzieło Ostrowskiego 40-tych. - pojawiła się komedia "Nasz lud - usiądźmy" (1849), która była postrzegana przez współczesnych jako wielki podbój naturalnej szkoły dramatu.

„Zaczął nadzwyczajnie” — pisze Turgieniew o Ostrowskim.

Komedia natychmiast przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura przekazała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Drukowano na próżno! W każdym razie grać w ten sam zakaz.

Nazwisko Ostrowskiego znalazło się na liście osób niewiarygodnych, a dramatopisarz przez pięć lat był pod tajnym nadzorem policji. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrovsky, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy relacji, które dominują w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego iw tym sensie jest wyznawcą Gogola. Jednocześnie Ostrovsky od razu określił się jako pisarz - innowator. Porównując dzieła z wczesnego etapu jego twórczości (1846-1852) z tradycjami Gogola, zobaczmy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrowski do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola toczy się jakby w świecie bezsensownej rzeczywistości – „Inspektora”.

Gogol sprawdził człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obywatelskiego obowiązku - i pokazał - jacy ci ludzie są. To jest centrum występków. W ogóle nie dbają o społeczeństwo. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami, egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na codzienności - śmiechu przez łzy. Biurokracja działa dla niego nie jako warstwa społeczna, ale jako siła polityczna, która determinuje życie społeczeństwa jako całości.

Ostrovsky ma coś zupełnie innego - dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły przyrodniczej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykli, typowi przedstawiciele ich środowisko społeczne, które jest wspólne dla ich zwykłego codziennego życia, ze wszystkimi jego uprzedzeniami.

a) W sztuce „Nasi ludzie - osiedlimy się” Ostrowski tworzy typową biografię kupca, opowiada o tym, jak gromadzi się kapitał.

Bolszow jako dziecko sprzedawał placki ze straganu, a następnie stał się jednym z pierwszych bogatych ludzi w Zamoskworieczi.

Podkhalyuzin dorobił się na okradaniu właściciela, wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Przedstawiono tu niejako trzy etapy kariery kupca. Poprzez ich losy Ostrowski pokazał, jak tworzy się kapitał.

b) Osobliwością dramaturgii Ostrowskiego było to, że pokazywał to pytanie – jak tworzy się kapitał w środowisku kupieckim – poprzez rozważanie wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych relacji.

To Ostrovsky był pierwszym w rosyjskim dramacie, który rozważał wątek po wątku sieć codziennych, codziennych relacji. On pierwszy wprowadził w dziedzinę sztuki te wszystkie drobiazgi życia, rodzinne tajemnice, drobne sprawy gospodarcze. Ogromne miejsce zajmują z pozoru nic nie znaczące sceny z życia codziennego. Wiele uwagi poświęca się pozy, gesty postaci, sposób mówienia, samą mowę.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie na scenę, bardziej narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związanej ze szkołą przyrodniczą lat 40., zamyka sztuka Biedna panna młoda (1852).

Ostrovsky pokazuje w nim tę samą zależność osoby od stosunków gospodarczych i monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, który ją otrzymuje, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa na niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, w którym o wszystkim decydują pieniądze. Obraz Maryi Andriejewny rozpoczyna się w twórczości Ostrowskiego, nowym dla niego temacie, pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji handlowej. („Las”, „Uczeń”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy u Ostrowskiego (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Obok panów współczesnego społeczeństwa są tacy, którzy im się przeciwstawiają – aspiracje, których potrzeby stoją w konflikcie z prawami i zwyczajami tego środowiska. Pociągnęło to za sobą nowe kolory. Ostrovsky odkrył nowe aspekty swojego talentu - dramatyczny satyryzm. „Własni ludzie - policzymy” - satyra.

Styl artystyczny Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Fabuła traci tu swoją przewagę. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który został wyrażony w „Małżeństwie” Gogola i otrzymał satyryczną relację - przekształcenie małżeństwa w kupno i sprzedaż, nabrał tutaj tragicznego brzmienia.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem charakteryzacji, pod względem pozycji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie publiczności, to w Ostrowskim widz zobaczył swoje codzienne życie, poczuł głębokie współczucie dla niektórych - potępił innych.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853-1855) naznaczony jest pieczęcią wpływów słowianofilskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na pozycje słowianofilskie należy tłumaczyć zaostrzeniem atmosfery, reakcją, która powstała w „ponurych siedmiu latach” 1848-1855.

W jaki konkretnie sposób objawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwanymi „młodymi redaktorami” „Moskwitjanina”, których zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością narodu, który był bardzo bliski Ostrowskiemu .

Ostrowski nie potrafił jednak dostrzec w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w panujących sprzecznościach społecznych, wrogim stosunku do koncepcji postępu historycznego, podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W rzeczywistości słowianofile działali jako ideolodzy społecznie zacofanych elementów drobnomieszczaństwa i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Młodego Wydania” „Moskwicjanina” Apollon Grigoriew twierdził, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę życia ludzi. Uchwycenie tego narodowego ducha jest dla pisarza najważniejsze.

Sprzeczności społeczne, walka klas – to historyczne rozwarstwienia, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi ukazywać odwieczne zasady moralne charakteru ludu. Nosicielem tych odwiecznych zasad moralnych, duchem ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ta klasa zachowała patriarchat tradycji dawnej Rusi, zachowała wiarę, obyczaje i język z ojców. Ta klasa nie została dotknięta fałszem cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny przez Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora „Moskwicjanina”), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwoływanie się do pozytywnych zasad codzienności i ludowego charakteru.

Dawny pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Demaskowanie wad społecznych nie wydaje się być głównym zadaniem.

— Korektory zostaną znalezione nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że zna się dobro, które za nimi stoi” (wrzesień 1853), pisze Ostrowski.

Charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego Ostrowskiego na tym etapie nie jest jego gotowość do wyrzeczenia się przestarzałych norm życia, ale patriarchat, przestrzeganie niezmiennych, podstawowych warunków życia. Ostrovsky chce teraz łączyć w swoich sztukach „haj z komiksem”, rozumiejąc przez haj pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” - wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na niego wpływ.

Te nowe poglądy Ostrowskiego znalazły wyraz w trzech tak zwanych „słowiańofilskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie siadaj w saniach”, „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie dramaty Ostrowskiego mają jeden decydujący początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i moralności rodzinnej klasy kupieckiej.

W tych sztukach Ostrovsky zwraca się do tematów rodzinnych i codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych, społecznych.

Rodzina, relacje domowe są interpretowane w kategoriach czysto moralnych - wszystko zależy od moralnych cech ludzi, nie ma za tym żadnych materialnych, pieniężnych interesów. Ostrovsky próbuje znaleźć sposób na rozwiązanie sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnym odrodzeniu bohaterów. (Moralne oświecenie Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania jest uzasadniona nie tyle istnieniem kapitału, stosunków ekonomicznych, ile osobistymi właściwościami osoby.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowość, tak zwany „duch narodowy”. Skupia się zatem na poetyckich, jasnych stronach kupieckiego życia, wprowadza motywy rytualne, folklorystyczne, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów z uszczerbkiem dla ich społecznej pewności.

Ostrowski podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich bohaterów-kupców do ludu, ich więzi społeczne i domowe z chłopstwem. Mówią o sobie, że są „prostymi”, „niegrzecznymi” ludźmi, że ich ojcowie byli chłopami.

Od strony artystycznej spektakle te są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja jest celowo uproszczona, postacie okazały się mniej wyraźne, a rozwiązanie mniej uzasadnione.

Dramaty z tego okresu charakteryzują się dydaktyzmem, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, postacie są ostro podzielone na „dobrych” i „złych”, występek jest karany na końcu. Dramaty „okresu słowianofilskiego” charakteryzują się otwartą moralnością, sentymentalizmem i budownictwem.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski ogólnie pozostawał na realistycznym stanowisku. Według Dobrolyubova „siła bezpośredniego uczucia artystycznego również nie mogła opuścić tutaj autora, dlatego prywatne stanowiska i indywidualne postacie wyróżniają się autentyczną prawdą”.

Znaczenie dramatów Ostrowskiego powstałych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że nadal ośmieszają i potępiają tyranię w jakiejkolwiek formie /Lubim Torcow/. (Jeśli Bolszow – niegrzecznie i wprost – jest typem tyrana, to Rusakow jest łagodny i łagodny).

Dobrolubow: „U Bolszowa widzieliśmy energiczną naturę, pod wpływem życia kupieckiego, w Rusakowie wydaje nam się: ale tak wychodzą z niego nawet uczciwe i łagodne natury”.

Bolszow: „Co ja i mój ojciec mamy zrobić, jeśli nie wydaję rozkazów?”

Rusakow: „Nie dam za tego, którego ona kocha, ale za tego, którego kocham”.

Gloryfikacja życia patriarchalnego w tych sztukach jest sprzeczna, połączona z formułowaniem ostrych problemów społecznych i chęcią stworzenia obrazów, które ucieleśniałyby ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy wnoszą nowe aspiracje, sprzeciw wobec wszystkiego patriarchalny, stary. (Mitya, Lubow Gordiejewna).

W tych sztukach wyrażono pragnienie Ostrowskiego znalezienia jasnego, pozytywnego początku u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek humanizmu ludowego, rozmach natury człowieka prostego, który wyraża się w umiejętności odważnego i niezależnego spojrzenia na otoczenie oraz w umiejętności poświęcenia czasem własnych interesów dla dobra innych.

Temat ten zabrzmiał następnie w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego - spektaklu dydaktycznego - nie był obcy Ostrowskiemu, kiedy tworzył „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrovsky starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczną podstawę swojego życia, wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzinnego życia, narodowej starożytności.

Ostrovsky kierował się w tym szlachetnym pragnieniem „zapewnienia demokratycznemu widzowi wstępnego kulturowego zaszczepienia”. Inna sprawa to idealizacja pokory, pokory, konserwatyzmu.

Ciekawa jest ocena słowianofilskich sztuk w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Ciemne królestwo” Dobrolubowa.

Czernyszewski opublikował swój artykuł w 1854 r., Kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo odejścia Ostrowskiego od realistycznych stanowisk. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie siadaj we własnych saniach” „fałszywymi”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski nie zrujnował jeszcze swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Prawdę mówiąc, siła talentu, błędny kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent”, podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolubowa został napisany w 1859 roku, kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowianofilskich. Nie ma sensu przywoływać wcześniejszych nieporozumień, a Dobrolubow, ograniczając się do nudnej aluzji w tej partyturze, skupia się na ujawnieniu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa wzajemnie się uzupełniają i są przykładem zasad rewolucyjnej krytyki demokratycznej.

Na początku 1856 r. Rozpoczął się nowy etap w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zwraca się do redakcji „Sowremennika”. Zbliżenie to zbiega się z okresem wzrostu postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

Niejako za radą Niekrasowa wraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, na drogę tworzenia analitycznych dramatów, w których podawane są obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszelkie z góry przyjęte pomysły, aby podążał ścieżką, którą prowadziłby jego własny talent: „dać swobodny rozwój swojemu talentowi” - ścieżkę przedstawiające prawdziwe życie).

Chernyshevsky podkreśla „wspaniały talent, silny talent Ostrowskiego. Dobrolyubov - „siła artystycznego talentu” dramatopisarza.

W tym okresie Ostrovsky stworzył tak znaczące sztuki, jak „Uczeń”, „Dochodowe miejsce”, trylogia o Balzaminowie i wreszcie w okresie rewolucyjnej sytuacji – „Burza”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim rozszerzeniem zakresu zjawisk życiowych, rozszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w obszarze swoich badań, obejmującym środowisko obszarnicze, pańszczyźniane, Ostrowski wykazał, że właścicielka ziemska Ułanbekowa („Uczeń”) kpi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienne, ignoranckie kupcy.

Ostrovsky pokazuje, że ta sama walka między bogatymi a biednymi, starszymi i młodszymi toczy się zarówno w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, jak i kupieckim.

Ponadto w tym samym okresie Ostrovsky porusza temat filisterstwa. Ostrovsky był pierwszym rosyjskim pisarzem, który zauważył i artystycznie odkrył filisterstwo jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynizmie dominujące i przyćmiewające wszystkie inne interesy zainteresowanie materiałem, co Gorky określił później jako „brzydko rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminovie („Świąteczny sen - przed obiadem”, „Twoje własne psy gryzą, nie dręczyć cudzych”, „Po co idziesz, znajdziesz”) / 1857-1861 /, Ostrovsky potępia drobne mieszczański sposób życia, z jego mentalnością, ograniczeniami, wulgarnością, chciwością, śmiesznymi marzeniami.

W trylogii o Balzaminowie ujawnia się nie tylko ignorancja czy ciasnota umysłowa, ale jakaś nędza intelektualna, niższość rzemieślnika. Obraz budowany jest na opozycji do tej niższości umysłowej, moralnej znikomości - i samozadowolenia, zaufania do swoich racji.

W tej trylogii są elementy wodewilu, bufonady, cechy zewnętrznej komedii. Ale dominuje w nim wewnętrzna komedia, ponieważ postać Balzaminowa jest wewnętrznie komiczna.

Ostrowski pokazał, że królestwo filistrów jest tym samym mrocznym królestwem nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, które jest nakierowane na jeden cel - zysk.

Następna sztuka - „Opłacalne miejsce” - świadczy o powrocie Ostrowskiego na ścieżkę dramaturgii „moralno-oskarżycielskiej”. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego mrocznego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny potępienie biurokratycznych nakazów miało szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-feudalnego. Ucieleśniała wyzyskującą i drapieżną istotę autokracji. Nie była to już tylko wewnętrzna samowola, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. To właśnie w związku z tą sztuką Dobrolubow rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc ją jako samowładztwo w ogóle.

„Opłacalne miejsce” merytorycznie przypomina komedię N. Gogola „Główny inspektor”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy popełniający bezprawie czują się winni i boją się zemsty, to urzędnicy Ostrowskiego są przepojeni świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo, nadużycia wydają się im i innym normą.

Ostrovsky podkreślił, że wypaczenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i zależne od nich osoby wiedzą, że prawo jest zawsze po stronie tych, którzy mają władzę.

Tym samym urzędnicy – ​​po raz pierwszy w literaturze – Ostrowski ukazani są jako swego rodzaju dilerzy prawa. (Urzędnik może zmienić prawo, jak chce).

W sztuce Ostrowskiego pojawił się także nowy bohater - młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył uniwersytet. Konflikt między przedstawicielami starej formacji a Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/Ostrowskiemu udało się pokazać upadek złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej powstrzymać nadużycia administracji.

b/ walka z „jusowizmem” albo kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie ma innego wyjścia.

Ostrovsky potępił ten system, te warunki życia, które dają początek łapówkarstwu. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nieprzejednane zaprzeczenie starego świata i „jusowizmu” połączyło się w niej z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabą osobą, nie może znieść walki, idzie też zapytać ” dochodowe miejsce».

Czernyszewski uważał, że sztuka byłaby jeszcze mocniejsza, gdyby skończyła się na czwartym akcie, czyli rozpaczliwym okrzykiem Żadowa: „Chodźmy do wujka prosić o dochodową robotę!” W piątej Żadow staje w obliczu otchłani, która prawie zrujnowała go moralnie. I choć koniec Wyszimirskiego nie jest typowy, to w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, jego słowa, jego przekonanie, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie ustąpić, mówić o perspektywie dalszego rozwoju nowych relacji społecznych. Ostrovsky przewidział nadchodzący wzrost społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX wieku, przejawiał się także w dramaturgii. Tajemnica pisarstwa dramatycznego Ostrowskiego nie tkwi w jednowymiarowości typy ludzkie, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych ludzkich postaci, których wewnętrzne sprzeczności i walki stanowią potężny impuls dla ruchu dramatycznego. G.A. Tovstonogov dobrze wypowiedział się na temat tej cechy twórczego sposobu Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Glumov z komedii Dosyć prostoty dla każdego mądrego człowieka, postaci dalekiej od ideału: „Dlaczego Glumov jest czarujący, chociaż popełnia wiele podłych czynów? jest dla nas niesympatyczny, wtedy nie ma żadnego występu.To, co czyni go czarującym, to nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy z nim jego sposób zemsty.

Zainteresowanie osobowością człowieka we wszystkich jej stanach zmuszało pisarzy do szukania sposobów ich wyrażania. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka postaci, a wiodącą rolę w rozwoju tej metody odegrał Ostrovsky. Ponadto w psychologizmie Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej, drogą nadania swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach intencji autora - wynikiem takiego eksperymentu był obraz Kateriny w Burzy.

W „Burzy z piorunami” Ostrowski doszedł do obrazu tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć ze śmiertelnie niebezpiecznym życiem budującym domy.

Pomimo różnorodności typów dramatycznych konfliktów prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, ich poetykę i ogólną atmosferę determinowało przede wszystkim to, że tyrania została w nich dana jako naturalne i nieuchronne zjawisko życia. Nawet sztuki tak zwane „słowianofilskie”, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie zniszczyły i nie naruszyły opresyjnej atmosfery tyranii. Spektakl „Burza z piorunami” charakteryzuje się również taką ogólną kolorystyką. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie przeciwstawia się straszliwej, śmiertelnie niebezpiecznej rutynie - to element ludowy, wyrażający się zarówno w ludowych postaciach (Katerina przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryasz), jak i w rosyjskiej naturze, który staje się istotnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza z piorunami”, poruszająca złożone problemy współczesnego życia, która ukazała się drukiem i na scenie tuż przed tak zwanym „wyzwoleniem” chłopów, świadczyła o tym, że Ostrowski był wolny od wszelkich złudzeń co do sposobów życia społecznego. rozwój w Rosji.

Jeszcze przed publikacją „Burzy z piorunami” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 roku w Teatrze Małym. W spektaklu zaangażowani byli wspaniali aktorzy: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera była ogromnym sukcesem, a kolejne występy triumfowały. Rok po genialnej premierze Burzy spektakl otrzymał najwyższą akademicką nagrodę - Wielką Nagrodę Uvarowa.

W Burzy system społeczny Rosji zostaje ostro potępiony, a śmierć głównej bohaterki jest pokazana przez dramatopisarkę jako bezpośrednia konsekwencja jej beznadziejnej sytuacji w „ciemnym królestwie”. Konflikt w Groz opiera się na nie do pogodzenia starciu miłującej wolność Kateriny i straszny świat dziki i dzik, ze bestialskimi prawami opartymi na „okrucieństwie, kłamstwie, kpinie, upokorzeniu osoby ludzkiej. Katerina wystąpiła przeciw tyranii i obskurantyzmowi, uzbrojona jedynie w siłę swoich uczuć, świadomość prawa do życia, szczęścia i miłości. Według trafnej uwagi Dobrolubowa, „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może już dłużej pozostawać w bezruchu: pragnie nowego życia, nawet gdyby musiała umrzeć w tym impulsie”.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w specyficznym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznych marzeniach, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru dodatkowo determinowały tragizm jej pozycji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie całą „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, ale nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie poddaje się temu impulsowi.

Katerina przeciwstawia się nie tylko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzały kategoryczną nienaruszalność małżeństwa kościelnego i potępiały samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając na uwadze tę pełnię protestu Kateriny, Dobrolubow napisał: „Oto prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! To jest wyżyna, do której nasze życie ludowe sięgnęło w swoim rozwoju, ale do której niewielu w naszej literaturze mogło się wznieść i nikt nie był w stanie jej utrzymać tak dobrze, jak Ostrowski.

Katerina nie chce pogodzić się z otaczającą ją śmiertelną sytuacją. „Nie chcę tu mieszkać, więc nie będę, nawet jeśli mnie skaleczysz!", mówi do Varvary. I popełnia samobójstwo. Postać Kateriny jest złożona i wielowymiarowa. Najbardziej wymownym dowodem tej złożoności jest być może fakt, że wielu wybitnych wykonawców, zaczynając od pozornie zupełnie przeciwstawnych dominant charakteru głównego bohatera, nie było w stanie wyczerpać go do końca. różne interpretacje nie ujawniły w pełni tego, co najważniejsze w charakterze Kateriny: jej miłości, której oddaje się z całą bezpośredniością młodej natury. Jej doświadczenie życiowe jest znikome, przede wszystkim w jej naturze rozwija się poczucie piękna, poetyckie postrzeganie natury. Jednak jej charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. Jedna kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, to jej za mało. Potrzebne są inne sfery zastosowania sił duchowych. Modlitwa, nabożeństwo, mity są także środkami zaspokajania poetyckich uczuć głównego bohatera.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: w ogóle nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby za sekundę. Zajmują ją drzewa dziwnie narysowane na obrazach i wyobraża sobie całą krainę ogrodów, gdzie są wszystkie takie drzewa i wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym chodzi po tym słupie, jak chmury”, a teraz już widzi, „jakby anioły latały i śpiewały w tym filar." Czasem się przedstawi - dlaczego nie miałaby latać? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do latania w ten sposób: w ten sposób ucieka, podnosi ręce i leci ... ”.

Nowym, niezbadanym jeszcze obszarem manifestacji jej mocy duchowych była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej namiętnej kobiety i walka z długami, upadkiem, pokutą i ciężką pokutą za winy - wszystko to jest wypełnione najżywszym dramatycznym zainteresowaniem i prowadzone z niezwykłą sztuką i znajomością serca” - słusznie zauważył I. A. Goncharov .

Ileż razy potępiana jest namiętność, bezpośredniość natury Kateriny, a jej głęboka duchowa walka postrzegana jest jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunova-Shmidthof znajdujemy ciekawą opowieść Ostrowskiego o jego bohaterce: „Katerina”, powiedział mi Aleksander Nikołajewicz, „to kobieta o namiętnej naturze i silnym charakterze. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Niech będzie, co chce, ale zobaczę Borysa!” Przed obrazem piekła Katerina nie wpada w furię i histerię, ale tylko swoją twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjentka, i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - Mówi najgłośniej jak potrafi. Sytuacja Katherine stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża ... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, do tego czasu związaliby ją i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie można żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się ... ”.

„Bez obawy, że zostanie się oskarżonym o przesadę”, napisał I. A. Goncharov, „mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i zapewne jeszcze długo zajmie pierwsze miejsce wśród wysokich klasycznych piękności. Niezależnie od strony, czy to od strony planu kreacji, czy od strony dramaturgii, czy wreszcie postaci, wszędzie odciska się siła kreatywności, subtelność obserwacji i elegancja dekoracji. Według Gonczarowa w Burzy z piorunami „opadł szeroki obraz życia narodowego i zwyczajów”.

Ostrovsky wymyślił Burzę z piorunami jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie mówił o gatunkowym charakterze Burzy z piorunami. Pisał, że „wzajemne stosunki tyranii i bezdźwięczności doprowadzają w niej do najtragiczniejszych skutków”.

DO połowa dziewiętnastego stulecia definicja „gry życia” Dobrolyubova okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, wciąż obciążony normami klasycyzmu. W dramacie rosyjskim następował proces konwergencji poezji dramatycznej z codziennością, co w naturalny sposób wpłynęło na ich gatunkowy charakter. Na przykład Ostrowski napisał: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które ostatecznie się połączyły: jedna gałąź jest szczepieniem i jest potomstwem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiuszkowa, Żukowskiego i tak dalej. do Puszkina, gdzie zaczyna zbiegać się z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokowa, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa do Gogola; w Nim oba są całkowicie stopione; skończył się dualizm. Z jednej strony: ody pochwalne, tragedie francuskie, naśladownictwo starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, niemiecki romantyzm, szaleńcza literatura młodzieżowa; a z drugiej strony: satyry, komedie, komedie i „Martwe dusze”, Rosja, jakby w tym samym czasie, w osobie jej najlepszych pisarzy, żyła okres po okresie życiem literatury obcej i podniosła własną do rangi uniwersalnej ludzkiej znaczenie.

Komedia okazała się więc najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, wrażliwie reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, odtwarzała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „gry życia”, widząc w niej nie tyle konwencjonalny sens gatunkowy, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrovsky mówił o tej samej zasadzie: „Wiele warunkowych reguł zniknęło, a niektóre znikną. Teraz dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. „Ta zasada determinowała rozwój gatunków dramatycznych przez kolejne dziesięciolecia XIX wieku. Pod względem gatunkowym Burza jest tragedią społeczną.

A.I. Revyakin słusznie zauważa, że ​​główna cecha tragedii – „obraz niemożliwych do pogodzenia życiowych sprzeczności, które powodują śmierć bohatera, który jest osobą wybitną” – jest ewidentna w Burzy. Przedstawienie ludowej tragedii prowadziło oczywiście do nowych, oryginalnych form konstrukcyjnych jej ucieleśnienia. Ostrovsky wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. Burza z piorunami była również innowacyjna w tym sensie. Mówił o tym, nie bez ironii, w liście do Turgieniewa z 14 czerwca 1874 r., będącym odpowiedzią na propozycję wydrukowania Burzy w przekładzie francuskim: „Nie przeszkadza to w wydrukowaniu Burzy w dobrym francuskim tłumaczeniu, może zachwycać swoją oryginalnością; ale czy wystawić to na scenę - można się zastanowić. Bardzo sobie cenię umiejętność Francuzów w sztuce teatralnej i boję się urazić ich delikatny gust swoją straszliwą nieudolnością. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja Thunderstorm jest brzydka, ale trzeba przyznać, że generalnie jest mało spójna. Kiedy pisałem Burzę z piorunami, poniosło mnie dokończenie głównych ról iz niewybaczalną frywolnością „reagowałem na formę, a jednocześnie spieszyłem się, by nadążyć za benefisem zmarłego Wasiliewa”.

Ciekawe jest rozumowanie A.I. Zhuravlevy na temat gatunkowej oryginalności „Burzy z piorunami”: „Problem interpretacji gatunku jest najważniejszy w analizie tej sztuki. Jeśli zwrócimy się do naukowo-krytycznej i teatralnej tradycji interpretacji tej sztuki, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem Burzy jako dramatu społecznego i domowego, w którym szczególne znaczenie ma życie codzienne. Uwaga reżyserów, a tym samym widzów, jest niejako równo rozdzielona między wszystkich uczestników akcji, każda osoba ma równe znaczenie.

Inną interpretację determinuje rozumienie „Burzy” jako tragedii. Zhuravleva uważa, że ​​taka interpretacja jest głębsza i ma „większe oparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na gatunkowej definicji samego Ostrowskiego. Badaczka słusznie zauważa, że ​​„ta definicja jest hołdem dla tradycji”. Rzeczywiście, w całej dotychczasowej historii rosyjskiej dramaturgii nie było przykładów tragedii, w której bohaterami byłyby osoby prywatne, a nie postacie historyczne, nawet legendarne. „Burza” pod tym względem pozostała zjawiskiem wyjątkowym. Klucz do zrozumienia gatunku praca dramatyczna w tym przypadku nie chodzi o „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli śmierć Kateriny pojmiemy jako skutek zderzenia z teściową, jako ofiarę rodzinnej opresji, to skala bohaterów naprawdę wygląda na tragedię małą. Ale jeśli widzi się, że o losach Kateriny zadecydowało zderzenie dwóch epok historycznych, to tragizm konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Typowym znakiem tragicznej konstrukcji jest uczucie katharsis, jakiego doświadcza widzowie podczas rozwiązania. Śmierć bohaterki uwalnia zarówno od opresji, jak i dręczących ją wewnętrznych sprzeczności.

W ten sposób dramat społeczny z życia klasy kupieckiej rozwija się w tragedię. Ostrovsky potrafił pokazać epokowy zwrot, jaki dokonuje się w świadomości zwykłych ludzi poprzez zderzenie miłości z codziennością. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, oparty nie na indywidualnej woli, okazały się być w nieprzejednanym antagonizmie nie tylko z realnym, światowym rzetelnym stanem współczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z idealną ideą moralność tkwiąca w wysokiej bohaterce.

To przekształcenie dramatu w tragedię było również zasługą triumfu pierwiastka lirycznego w Burzy.

Ważna jest symbolika tytułu sztuki. Przede wszystkim słowo „burza” ma w jej tekście bezpośrednie znaczenie. Tytułowy obraz włączany jest przez dramatopisarza w rozwój akcji, bezpośrednio w niej uczestniczy jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w sztuce od pierwszego do czwartego aktu. W tym samym czasie Ostrowski odtworzył również obraz burzy jako pejzaż: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmoty, zamarznąć przed światłem błyskawicy.

Tytuł sztuki ma również znaczenie figuratywne. Burza szaleje w duszy Kateriny, znajduje odzwierciedlenie w walce twórczych i destrukcyjnych zasad, zderzeniu jasnych i ponurych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z udziałem Grokhy wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję spektaklu.

Burza w spektaklu nabiera również znaczenia symbolicznego, wyrażając ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie takich ludzi jak Katerina i Kuligin to burza nad Kalinowem. Burza w sztuce oddaje katastrofalny charakter życia, stan świata podzielony na dwie części. Wieloaspektowość i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrowskiego, która nosi tytuł „Burza z piorunami”, napisał A. D. Galachow, „akcja i atmosfera są tragiczne, chociaż wiele miejsc wywołuje śmiech”. Burza z piorunami łączy w sobie nie tylko to, co tragiczne i komiczne, ale co szczególnie ważne, to, co epickie i liryczne. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. V.E. Meyerhold napisał o tym doskonale: „Cechą charakterystyczną konstrukcji Burzy jest to, że najwyższy punkt napięcie daje Ostrovsky w akcie czwartym (a nie w drugiej scenie aktu drugiego), a wzrost scenariusza nie jest stopniowy (od aktu drugiego przez trzeci do czwartego), ale przez pchnięcie, lub raczej dwa pchnięcia; pierwsze wzniesienie jest zaznaczone w akcie drugim, w scenie pożegnania Katarzyny z Tichonem (wzniesienie jest mocne, ale jeszcze nie bardzo), a drugie wzniesienie (bardzo mocne - to najczulsze pchnięcie) w akcie czwartym, w chwili skruchy Kateriny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (osadzone jakby na szczytach dwóch nierównych, ale stromo wznoszących się wzgórz) - akt trzeci (z obydwoma obrazami) leży niejako w dolinie.

Łatwo zauważyć, że subtelnie ujawniony przez reżyserkę wewnętrzny schemat konstrukcji Burzy zdeterminowany jest etapami rozwoju postaci Kateriny, etapami jej rozwoju, jej uczuciami do Borysa.

A. Anastasiew zauważa, że ​​sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza” nie opuszczała sceny rosyjskich teatrów, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęli z występów głównych ról, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, VN Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami spektakli integralnych, harmonijnych, wybitnych”. Nierozwiązana tajemnica tej wielkiej tragedii tkwi zdaniem badacza „w jej wielości idei, w najsilniejszym stopie niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu realnej akcji i głęboko ukrytego lirycznego początku. "

Zwykle mówiąc o liryzmie „Burzy”, mają na myśli przede wszystkim liryczny system światopoglądowy głównego bohatera sztuki, mówią też o Wołdze, która w najbardziej ogólnej postaci przeciwstawia się „stodołowego” stylu życia i który powoduje liryczne wylewy Kuligina. Ale dramaturg nie mógł - na mocy praw gatunku - włączyć Wołgi, pięknych krajobrazów Wołgi, ogólnie natury, do systemu akcji dramatycznej. Pokazał jedynie sposób, w jaki natura staje się integralnym elementem akcji scenicznej. Przyroda jest tutaj nie tylko przedmiotem podziwu i podziwu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, co istnieje, pozwalającym dostrzec alogizm, nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrovsky napisał Burzę z piorunami? „Burza” Wołga napisała! - wykrzyknął słynny krytyk teatralny i krytyk S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy codzienny pracownik jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” - powie później, odnosząc się do Ostrowskiego, znana postać teatralna A. I. Yuzhin-Sumbatov. Romantyk w szerokim tego słowa znaczeniu, zdziwiony poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. O tym mówił Ostrovsky w jednym ze swoich wczesnych wpisy do pamiętnika po przybyciu do Kostromy miejsca: „A po drugiej stronie Wołgi, dokładnie naprzeciw miasta, są dwie wsie; jeden jest szczególnie malowniczy, od którego najbardziej kędzierzawy gaj ciągnie się aż do Wołgi, słońce o zachodzie słońca jakimś cudem wspięło się do niego, z korzenia, i uczyniło wiele cudów.

Zaczynając od tego szkicu krajobrazu, Ostrovsky rozumował:

„Jestem wyczerpany patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak bardzo cię kochasz, nadal jesteś niezadowolony; niezaspokojona namiętność gotuje się w twoich oczach i nieważne jak przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie złościsz się, nie oddalasz się, tylko patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te oczy pełne oczekiwania to egzekucja i męki dla człowieka.

Tak specyficzna w formie liryzm Burzy (Ap. Grigoriew subtelnie zauważył o tym: „… jakby nie poeta, ale cały naród tu stworzony…”) zrodził się właśnie na gruncie bliskości świat bohatera i autora.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych orientacja na zdrowy naturalny początek stała się społeczną i etyczną zasadą nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej swoistej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie można w pełni zrozumieć psychologizmu „Biednej narzeczonej”, charakteru liryki w „Burzy” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu koniec XIX wieku.

Pod koniec lat 60. twórczość Ostrowskiego rozwijała się tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w zwykłych obrazach jego kupców widzimy blask i świeckość, wykształcenie i „przyjemne” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi najeźdźcami, trzymającymi w garści nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi są najbardziej różnorodni ludzie, ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos sztuk jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Przesunięcia w twórczości Ostrowskiego ostatniego okresu są bardzo dobrze widoczne, jeśli porównamy na przykład „Gorące serce” z „Burzą z piorunami”. Kupiec Kuroslepow jest wybitnym kupcem w mieście, ale nie tak groźnym jak Dziki, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Obaj okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „ciemne królestwo” nie jest teraz monolityczne. Styl życia Domostroevsky'ego nie uratuje już samowoly burmistrza Gradoboeva. Nieokiełznana hulanka bogatego kupca Chlynowa jest symbolem palenia życia, rozkładu, nonsensu: Khlynov każe polać ulice szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Ale jeśli Katerina w Burzy z piorunami okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i kochanka o słabej woli, to Parasha jest świadoma swojej potężnej siły duchowej. Chce też latać. Uwielbia i przeklina słabość charakteru, niezdecydowanie swojego kochanka: „Co to za facet, co za belkot narzucony na mnie… Najwyraźniej sam powinienem pomyśleć o własnej głowie”.

Z wielkim napięciem w The Last Victim pokazany jest rozwój miłości Julii Pawłownej Tuginy do jej niegodnego młodego biesiadnika Dulchina. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie sytuacji pełnych akcji ze szczegółowym opisem psychologicznym głównych bohaterów. Duży nacisk kładzie się na perypetie przeżywanej przez nich męki, w której duże miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem „posag” jest charakterystyczny. Tutaj chyba po raz pierwszy autorka skupia się na samym uczuciu bohaterki, która wyrwała się spod opieki matki i starego trybu życia. W tej sztuce nie ma walki światła z ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa Paratova wolała Karandyshevę. Ludzie wokół niej cynicznie wykorzystywali uczucia Larisy. Matka, która chciała „sprzedać” swoją córkę, „bez posagu” za majsterkowicza, zarozumiała, że ​​będzie właścicielem takiego skarbu, oburzyła się. Paratow wykorzystał ją, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych przyjemności. Knurow i Wozhewatow również nadużywali, grając między sobą w Larisę.

Jakich cyników, gotowych na fałszerstwo, szantaż, przekupstwo dla egoistycznych celów, zamienili się w obszarników w poreformatorskiej Rosji, dowiadujemy się ze spektaklu „Owce i wilki”. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, słaby starszy pan Lynyaev. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozwiązłego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego adwokata Czugunowa, który równie dobrze służy Kupavinie. Z Petersburga przybył Berkutow, właściciel ziemski i biznesmen, bardziej nikczemny niż miejscowe łajdaki. Od razu zorientował się, o co chodzi. Kupavina ze swoimi ogromnymi stolicami przejęła władzę, nie mówiąc o uczuciach. Zręcznie „naśladując” Murzavetskaya, ujawniając fałszerstwo, natychmiast zawarł z nią sojusz: ważne jest, aby wygrał głosowanie w wyborach na przywódców szlachty. Jest prawdziwym „wilkiem” i jest, cała reszta obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Między „wilkami” a „owcami” jakby istniał jakiś podły spisek. Wszyscy toczą ze sobą wojnę, a jednocześnie łatwo się godzą i znajdują wspólną korzyść.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka Winny bez winy. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych prac. Aktorka Kruchinina, główna bohaterka, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła wielką życiową tragedię. Jest życzliwa, hojna i mądra Kruchinina stoi na szczycie dobroci i cierpienia. Jeśli wolisz, ona i „promień światła” w „ciemnym królestwie”, ona i „ostatnia ofiara”, ona i „gorące serce”, ona i „posag”, wokół niej są „wielbicielami”, którzy czyli drapieżne „wilki”, karczmarzy i cyników. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Nieznamow jest jej synem, instruuje go w życiu, ujawnia swoje nieutwardzone serce: „Jestem bardziej doświadczony niż ty i więcej przeżyłem na świecie; Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, szczególnie u kobiet.

Ta sztuka jest panegirykiem dla Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego daru. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego mowa bohaterów Ostrowskiego jest tak ważna, dlatego jego utwory brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą-audytorem”. Bez inscenizacji jego prace były jakby nieukończone, dlatego Ostrovsky tak mocno przyjął zakaz wystawiania jego sztuk przez teatralną cenzurę. (Komedia „Nasi ludzie – usiądźmy” mogła być wystawiana w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się opublikować ją w czasopiśmie).

Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 r. Do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepsze ze wszystkich moich dzieł.

Ostrovsky żył „posagiem”, czasami tylko na niej, swoją czterdziestą rzeczą, kierował „swoją uwagę i siłę”, chcąc ją „wykończyć” w jak najdokładniejszy sposób. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką, zdaje się, że nie wypadnie źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się dowiedzieć i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomostiego, jak udało mu się „zmęczyć całą widownię, nawet najbardziej naiwnych widzów”. Bo ona – widzowie – wyraźnie „przerosła” te spektakle, które jej proponuje.

W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, został zastąpiony innym, narastającym coraz bardziej w różnych kręgach ochładzania się wobec dramatopisarza.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. W gruncie rzeczy sztuka teatralna jest demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, adresowana do szerokiej publiczności. Ostrovsky w swojej „Notatce o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne utwory są pisane dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie - za cały naród, o tym muszą zawsze pamiętać dramatopisarze, muszą być jasni i mocni. Ta bliskość z ludem bynajmniej nie upokarza poezji dramatycznej, ale przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala jej stać się wulgarną i wulgarną. drobiazgowy." Ostrovsky mówi w swojej „Notatce” o tym, jak po 1861 roku poszerzyła się widownia teatralna w Rosji. Ostrovsky pisze o nowym widzu, nie doświadczonym w sztuce: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa wszystko, co dzieje się na scenie, jak dziecko, sympatyzuje z dobrymi i rozpoznaje zło, jasno przedstawione”. Dla „świeżej publiczności” - napisał Ostrovsky - „potrzebny jest mocny dramat, wielka komedia, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”. To właśnie teatr, zdaniem Ostrowskiego, ma swoje korzenie w spektaklu ludowym, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Alexander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota tkwi w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Dalej, żałobnicy!

Aktorzy, opanujcie rzemiosło,

Do chodzącej prawdy

Wszyscy czuli się chorzy i lekko!

("Balagan"; 1906)

Wielkie znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego przemyślenia na temat sztuki teatralnej, pozycji teatru w Rosji, losów aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w produkcji swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę praw aktorów, dążąc do stworzenia w Rosji szkoły teatralnej z własnym repertuarem.

Ostrowski dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami publiczności kulisy życia teatru. Począwszy od „Lasu” (1871) Ostrovsky rozwija temat teatru, tworzy obrazy aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce następuje „Komediant XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881 ), „Winny bez winy” (1883).

Teatr na obrazie Ostrowskiego żyje zgodnie z prawami tego świata, który jest znany czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak układają się losy artystów, decydują zwyczaje, relacje, okoliczności „zwykłego” życia. Zdolność Ostrowskiego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu przejawia się w pełni także w sztukach o aktorach. To Moskwa z czasów cara Aleksieja Michajłowicza („Komik XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, który Ostrowski tak dobrze znał, aktor był osobą z przymusu, która była w wielu zależnościach. „Był wtedy czas na faworytów i cała kierownicza pracowitość inspektora repertuarowego polegała na poleceniu dyrektorowi naczelnemu, aby przy układaniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, którzy otrzymują duże wynagrodzenie za występ, grali codziennie i w miarę możliwości , w dwóch teatrach” — napisał Ostrowski w „Notatce o projekcie przepisów dotyczących teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W roli Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemalże żebrakami, jak Neschastlivtsev i Schastlivtsev w Lesie, upokorzeni, tracący ludzką postać z powodu pijaństwa, jak Robinson w Posagu, jak Szmaga w Winny bez winy, jak Erast Gromilow Talenty i wielbiciele”, „My, artyści, nasze miejsce jest w bufecie” – mówi z przekorą i złośliwą ironią Szmaga.

Teatr, życie prowincjonalnych aktorek pod koniec lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazuje M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Panowie Golovlyov”. Siostrzenice Yudushki, Lyubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed życiem Golovleva, ale trafiają do szopki. Nie mieli talentu, nie mieli wykształcenia, nie studiowali aktorstwa, ale to wszystko nie było wymagane na prowincjonalnej scenie. Życie aktorów jawi się we wspomnieniach Anninki jak piekło, jak koszmar senny: „Oto scena ze scenerią okopconą, uchwyconą i śliską od wilgoci; tu ona sama kręci się na scenie, kręci się tylko, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie właściciele ziemscy wyciągający w pośpiechu zieloną z chudych portfeli, kupcy wiwatujący „aktorom” niemal z batem w dłoniach. A życie za kulisami jest brzydkie, a to, co się rozgrywa na scenie, jest brzydkie: „... I księżna Gerolstein, oszałamiająca husarską mentalnością, i Cleretta Ango, w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu do samej talii , i Piękna Elena, z rozcięciem z przodu, z tyłu iz boków... Nic tylko bezwstyd i nagość... takie było życie!" To życie doprowadza Lubinkę do samobójstwa.

Zbieżności między Szczedrinem i Ostrowskim w przedstawianiu prowincjonalnego teatru są naturalne – obaj piszą o tym, co dobrze znają, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, tak bardzo przesadza, obraz staje się groteskowy, podczas gdy Ostrovsky daje obiektywny obraz życia, jego „ciemne królestwo” nie jest beznadziejne - nie bez powodu N. Dobrolyubov pisał o „promieniu światło".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „… Umiejętność przedstawiania rzeczywistości taką, jaka jest -„ matematyczna wierność rzeczywistości ”, brak jakiejkolwiek przesady… To wszystko nie jest cechami charakterystycznymi poezji Gogola; to wszystko cechy nowej komedii” B Ałmazow napisał w artykule „Sen przy okazji komedii. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymow w swoim dziele „Belinsky i dramaturgia A.N. Ostrowskiego” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między sztukami Gogola i Ostrowskiego jest to, że Gogol nie ma ofiary występku, a Ostrovsky zawsze ma cierpiącą ofiarę występek... Przedstawiając występek, Ostrovsky chroni coś przed nim, chroni kogoś... W ten sposób zmienia się cała treść spektaklu, aby ostro przedstawić wewnętrzną legitymację, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskani i wypędzani w atmosferze dominującego egoizmu i oszustwa. Podejście Ostrowskiego do przedstawiania rzeczywistości, odmienne od podejścia Gogola, tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego pominąć) zmienionym czasem: zwiększenie uwagi na jednostkę, na jej prawa, uznanie jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w swojej książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co sprawia, że ​​sztuki Ostrowskiego są szczególnie sceniczne: „atmosfera życzliwości”, „wyraźna, stanowcza sympatia po stronie obrażonego, na którą sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa ”.

W sztukach o teatrze i aktorach Ostrovsky z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i piękna osoba. W prawdziwym życiu Ostrovsky znał wielu znakomitych ludzi w świecie teatralnym, bardzo ich cenił i szanował. Ważną rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w Burzy z piorunami. Ostrovsky przyjaźnił się z artystą A. Martynovem, bardzo cenił N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova grali w jego sztukach; P. Strepetowa.

W sztuce Guilty Without Guilt aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że ludzie mają dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do takich wspaniałych, szlachetnych ludzi, jest cudowną artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz, nie są warte twoich łez. Jesteś białym gołębiem w czarnym stadzie gawronów, więc dziobią cię. Twoja biel, twoja czystość są dla nich obraźliwe" - mówi Narokov do Sashy Neginy w Talenty i wielbiciele.

Najbardziej wyrazistym obrazem szlachetnego aktora stworzonym przez Ostrowskiego jest tragik Neschastlivtsev w Lesie. Ostrovsky przedstawia „żywą” osobę, z trudnym losem, ze smutną historią życia. Neschastlivtsev, który dużo pije, nie może być nazwany „białą gołębicą”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech jego natury. Jeśli na pierwszy rzut oka zachowanie Neschastlivtseva przejawia się poprzez pozę właściwą prowincjonalnemu tragikowi, upodobanie do pompatycznej recytacji (w tych momentach jest śmieszny); jeśli grając mistrza, znajdzie się w absurdalnych sytuacjach, to po zrozumieniu, co dzieje się w majątku Gurmyzhskaya, jaka jest jego kochanka, bierze żarliwy udział w losach Aksyushy, wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetny bohater jest dla niego organiczna, taka jest naprawdę jego rola - i to nie tylko na scenie, ale także w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest hipokrytą, nie jest pretendentem, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach, autentycznych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z udawaniem i kłamstwem w życiu. Takie jest znaczenie uwagi, którą rzuca Gurmyzhskaya i cała jej kompania Neschastlivtsev: „... Jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a komikami jesteście wy”.

Gurmyzhskaya okazuje się być głównym komikiem w spektaklu życia rozgrywającym się w Lesie. Wybiera dla siebie atrakcyjną, ładną rolę kobiety o surowych zasadach moralnych, hojnej filantropki, oddanej dobrym uczynkom („Panowie, czy ja żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do ubogich. Jestem tylko urzędniczką ze swoimi pieniędzmi, a ich panem jest każdy biedny, każdy nieszczęśnik” – inspiruje otoczenie). Ale to wszystko jest hipokryzją, maską, która ukrywa jej prawdziwe oblicze. Gurmyzhskaya oszukuje, udając dobroduszną, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegoś dla innych, pomocy komuś: „Dlaczego się wzruszyłem! Gurmyzhskaya nie tylko odgrywa zupełnie obcą jej rolę, ale też zmusza innych do grania razem z nią, narzuca im role, które mają ją przedstawiać w jak najkorzystniejszym świetle: Neschastlivtsev zostaje przydzielony do roli wdzięcznego, kochającego siostrzeńca . Aksyusha - rola panny młodej, Bulanov - pan młody Aksyushy. Ale Aksyusha odmawia przerwania dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyżska, nie ukrywając już faktu, że jest reżyserką granej sztuki, brutalnie stawia Aksyuszę na swoim miejscu: „Komedia! Jak śmiesz? komedia."

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej spostrzegawczy niż tragiczny Neschastlivtsev, który początkowo zaakceptował występ Gurmyzhskiej na temat wiary, zorientował się przed nim, jaka jest rzeczywista sytuacja, mówi Neschastlivtsevowi: Tu lepsza rola niż twoja... On jest kochankiem gra, a ty jesteś... prostakiem.

Przed widzem pojawia się prawdziwa, bez faryzejskiej maski ochronnej, Gurmyzhskaya – chciwa, samolubna, kłamliwa, zdeprawowana dama. Spektakl, który grała, miał niskie, nikczemne, brudne cele.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki fałszywy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasz lud - rozstrzygnijmy” wciela się w rolę najbardziej oddanego i wiernego właściciela osoby, a tym samym osiąga swój cel - oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Dość głupoty dla każdego mędrca” buduje swoją karierę na złożonej grze, zakładając taką lub inną maskę. Tylko przypadek uniemożliwił mu osiągnięcie celu w zapoczątkowanej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiający Wozhewatowa i Paratowa, występuje jako pan. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Zostając narzeczonym Larisy, „… podniósł głowę tak wysoko, że mógłby się na kogoś natknąć. I z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się - ledwo kiwa głową” - mówi Vozhevatov. Wszystko, co robi Karandyshev, jest sztuczne, wszystko na pokaz: nędzny koń, którego dostał, i dywan z tanią bronią na ścianie, i obiad, który urządza. Mężczyzna Paratowa - rozważny i bezduszny - odgrywa rolę gorącej, niepohamowanej natury.

Teatr w życiu, nakładanie masek rodzi się z chęci zamaskowania, ukrycia czegoś niemoralnego, haniebnego, udawania czarnego za białe. Za takim występem zwykle stoi kalkulacja, hipokryzja, egoizm.

Nieznamow w sztuce „Winny bez winy”, będąc ofiarą intrygi, którą zapoczątkowała Korinka i wierząc, że Kruchinina tylko udaje dobrą i szlachetną kobietę, gorzko mówi: „Aktorko! Aktorko! Więc graj na scenie. Płacą pieniądze za dobry pozór I igranie w życiu nad prostymi, naiwnymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę... powinni być za to straceni... nie potrzebujemy oszustwa! Dajcie nam prawdę , czysta prawda!” Bohater sztuki wyraża tutaj bardzo ważną dla Ostrowskiego myśl o teatrze, o jego roli w życiu, o naturze i celu aktorstwa. Ostrovsky przeciwstawia komedię i hipokryzję w życiu ze sztuką pełną prawdy i szczerości na scenie. Prawdziwy teatr, natchniona gra artysty jest zawsze moralna, przynosi dobro, oświeca człowieka.

W sztukach Ostrowskiego o aktorach i teatrze, które trafnie odzwierciedlały realia rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80., zawierają żywe do dziś myśli o sztuce. Są to myśli o trudnych, czasem tragicznych losach prawdziwego artysty, który realizując się sam siebie wypala, wypala, o szczęściu, jakie odnajduje w twórczości, całkowitym poświęceniu, o wzniosłej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrowski wyrażał się, objawiał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, być może szczególnie szczerze w sztukach o teatrze i aktorach. Wiele z nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy uczucie dyktuje linię

Wysyła niewolnika na scenę,

I na tym sztuka się kończy.

A gleba i los oddychają.

(B. Pasternak" Och, wiedziałbym

co się dzieje... ").

Na inscenizacjach sztuk Ostrowskiego wychowały się całe pokolenia wybitnych rosyjskich artystów. Oprócz Sadowskich są jeszcze Martynow, Wasiliew, Strepetow, Jermołow, Masalitinow, Gogolew. Mury Teatru Małego widziały na żywo wielkiego dramatopisarza, a jego tradycje na scenie wciąż się rozwijają.

Dramatyczne umiejętności Ostrowskiego są własnością teatr współczesny, przedmiotem intensywnych badań. Wcale nie jest przestarzały, pomimo pewnej staromodności wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To są stare, autentyczne diamenty. Sztuki Ostrowskiego zawierają nieograniczone możliwości występów scenicznych i rozwoju aktorskiego.

Główną siłą dramaturga jest zwyciężająca prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców, właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Mamy wszystkie znaki najwyższa sztuka który jest nieśmiertelny.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego, jej innowacyjność przejawia się szczególnie wyraźnie w typizacji. Jeśli pomysły, tematy i wątki ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci odnoszą się już do jej artystycznego przedstawienia, jej formy.

A. H. Ostrowskiego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, z reguły pociągały nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest oryginalna. Jednocześnie jednostka w swoich sztukach nie sprzeciwia się temu, co społeczne.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramatopisarz odkrywa dar najgłębszego wnikania w ich psychologiczny świat. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychologii.

„Ostrowski”, słusznie napisał Dobrolyubov, „umie zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; dlatego opresja zewnętrzna, ciężar całej sytuacji, która przygniata człowieka, daje się odczuć w jego utworach o wiele silniej niż w wielu opowieściach, strasznie oburzających w treści, ale zewnętrzna, oficjalna strona sprawy całkowicie przesłania wewnętrzną, ludzka strona. Dobrolyubov rozpoznał jedną z głównych i najlepszych właściwości talentu Ostrowskiego w umiejętności „zauważania natury, wnikania w głąb duszy człowieka, chwytania jego uczuć, niezależnie od wizerunku jego zewnętrznych oficjalnych relacji”.

Pracując nad postaciami, Ostrovsky stale doskonalił metody swoich umiejętności psychologicznych, poszerzając gamę używanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy przed sobą jasne, ale mniej lub bardziej jednoliniowe postacie bohaterów. Dalsze prace są przykładami bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawnienia ludzkich wizerunków.

W rosyjskiej dramaturgii szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje IF Gorbunov, A. Krasovsky, AF Pisemsky, AA Potekhin, IE Chernyshev, MP Sadovsky, N. Ya. Sołowiew, PM Nevezhin i A. Kupchinsky. Ucząc się od Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia drobnomieszczańskiego kupca i rzemieślnika. Idąc za Ostrowskim, A. A. Potekhin ujawnił w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną esencję bogatej burżuazji („Winny”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Blichtr”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro – dusza ludzka”), pojawienie się nowych ludzi z demokratycznego składu („Odcięty kawałek”). Pierwszy dramat Potechina, Sąd nad człowiekiem, a nie Bogiem, który ukazał się w 1854 roku, przypomina dramaty Ostrowskiego pisane pod wpływem słowianofilstwa. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na samym początku lat sześćdziesiątych sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryjskiego i stałego współpracownika „Iskry”, cieszyły się dużym zainteresowaniem w Moskwie, Petersburgu i na prowincji. Te dramaty, pisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, imponowały ekskluzywnością głównych bohaterów, ostrym formułowaniem spraw obyczajowych i domowych. Na przykład w komedii Oblubieniec z Urzędu Długów (1858) powiedziano o biednym człowieku, który próbował poślubić bogatego właściciela ziemskiego, w komedii Szczęście nie jest w pieniądzach (1859) przedstawiony jest bezduszny drapieżnik-kupiec, w dramacie Ojciec rodziny (1860) tyran-właściciel, aw komedii „Spoiled Life” (1862) przedstawia niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i haniebnie zdradziecką zasłonę, która naruszyła ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, na przełomie XIX i XX wieku, tacy dramatopisarze jak A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramatopisarza w kraju został uznany przez wszystkie postępowe postacie literackie. Wysoko ceniąc dramaturgię Ostrowskiego jako „ogólnokrajową”, słuchając jego rad, L. N. Tołstoj wysłał mu sztukę „Pierwszy destylator” w 1886 roku. Nazywając Ostrowskiego „ojcem dramaturgii rosyjskiej”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w liście przewodnim o przeczytanie sztuki i wyrażenie „ojcowskiego werdyktu” na jej temat.

Dramaty Ostrowskiego, najbardziej postępowe w dramaturgii drugiej połowy XIX wieku, stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię ludów rosyjskich, słowiańskich i innych jest niepodważalny. Ale jego twórczość związana jest nie tylko z przeszłością. Aktywnie żyje teraźniejszością. Swoim wkładem do repertuaru teatralnego, który jest wyrazem aktualnego życia, wielki dramaturg jest naszym rówieśnikiem. Uwaga na jego pracę nie maleje, ale wzrasta.

Ostrovsky długo będzie przyciągał serca i umysły krajowych i zagranicznych widzów humanistycznym i optymistycznym patosem swoich idei, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnymi właściwościami ludzkimi, wyjątkowością jego oryginalnych umiejętności dramatycznych.