Czy Schubert i Beethoven się znali? Wasiljewa - esej Franza Schuberta o życiu i twórczości kompozytora w ostatnich latach jego życia

Teatr. Pokrovsky w 2014 roku zaprezentował dwie opery wielkich kompozytorów wiedeńskich - „Leonora” L. Beethovena i „Łazarz, czyli triumf zmartwychwstania” F. Schuberta – E. Denisowa, które stały się wydarzeniami w rosyjskim procesie operowym.

Odkrycie tych partytur dla Rosji wpisuje się w ogólny nowożytny nurt rewizji dziedzictwa historycznego. Niemal po raz pierwszy rosyjski słuchacz na tak dużą skalę zapoznaje się ze stylem operowym Beethovena i Schuberta, klasyków, których nazwiska kojarzą się przede wszystkim z twórczością instrumentalną i kameralno-wokalną.

Opery Leonora i Łazarz, które w Wiedniu nie powiodły się, a jednocześnie wpisały się w tekst wiedeński początku XIX wieku, odtwarzają to, do czego aspirowali geniusze, ale co nie znalazło (lub nie do końca) realizacji w praktyce muzycznej.

Znana muzykolog Larisa Kirillina opowiedziała o tych dwóch operach w ekskluzywnym wywiadzie dla MO.

Kirylina Larisa Valentinovna- jeden z najbardziej autorytatywnych badaczy muzyki zagranicznej w Rosji. Doktor sztuki, profesor Konserwatorium Moskiewskiego. Wiodący pracownik naukowy GII. Autor fundamentalnych monografii: „Styl klasyczny w muzyce XVIII – początku XIX wieku. (w 3 częściach, 1996–2007); „Opera włoska pierwszej połowy XX wieku” (1996); Gluck's Reform Operas (Classics-XXI, 2006); dwutomowy Beethoven. Życie i twórczość” (Centrum Badawcze „Konserwatorium Moskiewskie”, 2009). Monografia Beethovena została uznana za „Książkę Roku” w 2009 roku w rankingu MO „Osoby i wydarzenia”. Redaktor-kompilator i komentator nowego wydania Listów Beethovena (Muzyka). Aktywnie uczestniczy we współczesnym procesie muzycznym, prowadzi autorskiego bloga o muzycznych premierach. Pisze wiersze, prozę, publikowane na portalach literackich. Była konsultantem naukowym i wykładowcą w ramach wykładu i wystawy towarzyszącej spektaklowi "Leonora" w Teatrze im. Pokrowski.

«  Leonora"

MO| Jak bardzo pierwsza wersja Leonory różni się od kolejnych. Inna dramaturgia i postacie? Specjalna logika historii? Albo coś innego?

ŁK| Chyba warto mówić przede wszystkim o różnicach między pierwszą (1805) a trzecią (1814) wersją. Drugi, utworzony na początku 1806 r., był wymuszoną przeróbką pierwszego. Beethoven starał się zachować to, co najlepsze w oryginalnej partyturze, ale z powodu cięć i przestawień liczb nieco ucierpiała logika. Chociaż pojawiła się tu nowa uwertura „Leonora” nr 3, którą następnie zaczęto wykonywać osobno. I pojawił się marsz żołnierzy Pizarra (w pierwszej wersji była inna muzyka).

Pierwsza wersja („Leonora”) znacznie się różni. Jest znacznie dłuższa… Akcja rozwija się wolniej, ale jednocześnie jest bardziej logiczna i przekonująca psychologicznie…

Pierwsza wersja dość mocno różni się od trzeciej. Po pierwsze, jest znacznie dłuższy: trzy akty zamiast dwóch ostatnich. Akcja rozwija się wolniej, ale jednocześnie jest bardziej logiczna i psychologicznie bardziej przekonująca niż w drugiej, a nawet trzeciej wersji. Konkretne przykłady: wersja z 1805 roku rozpoczęła się bardzo długą, bardzo dramatyczną i bardzo odważną uwerturą Léonore nr 2 (numery seryjne trzech uwertur Léonore pochodzą z czasów po śmierci Beethovena, a w rzeczywistości Léonore nr 1 była ostatnią z im, skomponowany do nieudanej inscenizacji w Pradze w 1807 r.). Po niej przyszła aria Marcelliny (c-moll, która dobrze współgrała z uwerturą, ale od razu stworzyła niepokojący cień na początku opery), potem duet Marcelliny i Jacquinot, tercet Rocco, Marcelliny i Jacquino - i kwartet, już z udziałem Leonory. Stopniowo zwiększała się liczba postaci na scenie, każda nabierała własnych cech, komplikowała się jakość materii muzycznej (kwartet został napisany w formie kanonu). Porównaj z trzecią wersją „Fidelio” 1814: uwertura jest zupełnie inna, niezwiązana tematycznie z operą. Po nim nie można umieścić arii Marcelliny (uwertura E-dur, aria c-moll). Oznacza to, że Beethoven zamienia duet (jest w A-dur) z arią, podkreślając w ten sposób powszednią, niemal singspielową atmosferę pierwszych scen. Bez ukrytego niepokoju, bez sekretnej intrygi.

W pierwszej wersji Pizarro ma dwie arie, a nie jedną. O ile pierwsza to dość tradycyjna „aria zemsty” (zachowała się ona także w wersji trzeciej), o tyle druga, dopełniająca II akt, jest portretem upojonego władzą tyrana. Bez tego obraz wygląda na zubożony. Pizarro w pierwszej wersji jest straszniejszy, jest prawdziwym, przekonanym, namiętnym tyranem, a nie warunkowym złoczyńcą operowym.

Finał w pierwszej edycji jest znacznie bardziej monumentalny niż w trzeciej. W wersji z 1805 r. zaczyna się nie od radości na placu, ale od groźnych okrzyków chóru – „Zemsta! Zemsta! Epizod „modlitewny” jest przedstawiony bardzo szczegółowo, zamieniając finał w liturgię plenerową. W trzeciej wersji wszystko to jest prostsze, krótsze i bardziej plakatowe. Zachowała się partytura "Leonory", którą Beethoven bardzo cenił, ale została wydana dopiero w drugiej połowie XX wieku. Partytura fortepianowa została opublikowana w 1905 roku i jest dostępna w głównych bibliotekach. Wybór wersji zależy więc od woli teatru.

MO| Czy pierwsza wersja jest wykonywana za granicą?

ŁK| Zdarza się, ale rzadko. Na scenie - tylko kilka przypadków inscenizacji. Ostatni był w Bernie w 2012 roku, wcześniej był długi okres „ciszy” i ani jednego nagrania wideo. Leonora była wielokrotnie nagrywana na płytach audio CD, w tym dla nowych zebranych dzieł Beethovena na nagraniach dźwiękowych, jak również osobno. Istnieje nawet jedno nagranie dźwiękowe bardzo rzadkiego drugiego wydania z 1806 roku, kompromis w porównaniu z pierwszym. Dlatego tak udana i błyskotliwa moskiewska produkcja „Leonory” jest oczywiście wydarzeniem niezwykłym.

MO| Zapomnienie pierwszej wersji – tragiczny wypadek czy pewien schemat historyczny? Właściwie, dlaczego Fidelio jest bardziej popularny?

ŁK| Był tragiczny wypadek i wzór. Muzyka pierwszej wersji jest złożona, subtelna, jak na tamte czasy całkowicie awangardowa. Fidelio już teraz bierze pod uwagę gusta ogółu społeczeństwa. Stała się operą repertuarową, ułatwioną przez obieg odręcznych autoryzowanych kopii partytury (zrobił to Beethoven i jego nowy librecista Treitschke). A Leonory nikt nie rozdawał, a nawet gdyby ktoś chciał, to praktycznie nie było skąd robić notatek.

MO| W związku z pierwszą wersją zwykle mówi się o przyczynach niepowodzenia. Jaka jest Twoja opinia?

ŁK| Powody leżą powierzchownie, po części pisałem o nich w mojej książce o Beethovenie. Co najważniejsze, czas został bezpowrotnie stracony. Gdyby przedstawienie odbyło się zgodnie z planem 15 października (w dniu imienin cesarzowej), losy opery mogłyby potoczyć się inaczej. Ale interweniowała cenzura, widząc w libretcie ślady polityki, a tekst musiał zostać pilnie przerobiony i ponownie zatwierdzony.

Tymczasem wybuchła wojna, dwór ewakuowano z Wiednia, a Francuzi po katastrofalnej kapitulacji armii austriackiej bez przeszkód maszerowali pod Wiedeń. Premiera 20 listopada 1805 roku miała miejsce tydzień po zajęciu Wiednia przez wojska francuskie – a notabene na około dwa tygodnie przed bitwą pod Austerlitz. Teatr An der Wien znajdował się na przedmieściach, do których bramy zamykano o zmroku. W rezultacie nieobecna była publiczność arystokratyczna i artystyczna, na którą liczył Beethoven. Prawdopodobnie nie nauczyli się opery zbyt dobrze; śpiewak Fritz Demmer (Florestan) Beethoven był kategorycznie niezadowolony. Krytycy pisali, że primadonna Milder grała sztywno. Ogólnie wszystkie niekorzystne czynniki, które mogły zbiegać się w jednym punkcie historycznym, zbiegły się w czasie.

MO| Dlaczego Beethoven, znany ze swojej niezależności, nagle uległ wpływom sympatyków i zmienił swoją partyturę? Czy w jego dorobku twórczym są inne takie przypadki?

ŁK| Lista „życzliwych” jest podana we wspomnieniach piosenkarza Josepha Augusta Reckela - Florestana w wersji z 1806 r. (Nawiasem mówiąc, później został reżyserem i to w jego produkcji M.I. Glinka słuchał Fidelio w Aachen w 1828 roku i był całkowicie zachwycony). Decydującą rolę w przekonaniu Beethovena odegrała księżna Maria Krystyna Lichnowska, która zwróciła się do niego z patetyczną prośbą, prosząc, by nie rujnował najlepszego dzieła i zgodził się na przeróbki w imię pamięci o matce i dla niej, księżniczka, jego najlepsza przyjaciółka. Beethoven był tak zszokowany, że obiecał zrobić wszystko. W jego życiu prawie nie było innych podobnych przypadków. Chyba że w 1826 r., kiedy zgodził się na prośbę wydawcy Matthiasa Artarii usunąć op. 130 ogromna końcowa fuga i napisz inne zakończenie, łatwiejsze. Ponieważ jednak wydawca obiecał wydać Wielką Fugę osobno, płacąc za nią specjalną opłatę (a także za opracowanie na cztery ręce), Beethoven się na to zdecydował. Potrzebował pieniędzy.

MO| Jaka była wówczas ogólna sytuacja z repertuarem operowym w Niemczech?

ŁK| Były niemieckie opery, ale ich jakość była znacznie gorsza od oper Mozarta. Przeważały śpiewy o życiu codziennym i baśniach. „Czerwony Kapturek” Dittersdorfa, „Syrenka z Dunaju” Cauera, „Oberon” Pawła Vranickiego, „Szwajcarska rodzina” Weigla, „Siostry z Pragi” Wenzela Müllera, „Trzech sułtanów” i „Zwierciadło Arkadii” reż. Süssmayr – to wszystko były „przeboje” swoich czasów, występowały na różnych niemieckojęzycznych scenach. Ponadto na wiedeńskiej estradzie dworskiej wystawiano wiele oper zagranicznych, francuskich i włoskich, z tekstami niemieckimi. Dotyczyło to także oper Mozarta ("Wszystkie kobiety to robią" nosił tytuł "Girl's Fidelity", po niemiecku przetłumaczono także "Don Giovanni" i "Idomeneo"). Problemem był brak poważnej niemieckiej opery z historią heroiczną, historyczną czy tragiczną. Tych próbek było rzeczywiście bardzo mało. „Czarodziejski flet” Mozarta zachwycił wszystkich, ale nadal była to baśń z filozoficznym wydźwiękiem i bardzo warunkowymi postaciami. Wiedeńska wersja Ifigenii w Tauris Glucka była oparta na francuskim oryginale i rzadko wykonywana. Oznacza to, że „wielkie opery heroiczne”, które pojawiły się w czasach Beethovena, dalekie były od poziomu arcydzieł i opierały się raczej na widowiskowości inscenizacji (Aleksander Taibera, Cyrus Wielki Seyfrieda, Orfeusz Canne’a). „Leonora” / „Fidelio” miała wypełnić tę lukę. Stąd wiodła bezpośrednia ścieżka do oper Webera i Wagnera.

MO| Kto był punktem odniesienia Beethovena w gatunku operowym?

ŁK| Były dwa główne punkty orientacyjne: Mozart i Cherubini. Ale „frywolne” wątki niektórych oper Mozarta wywołały oszołomienie Beethovena, a przede wszystkim postawił „Czarodziejski flet”. Cherubiniego uhonorował jako najwybitniejszego ze współczesnych kompozytorów. Nawiasem mówiąc, Cherubini był w Wiedniu w 1805 roku w związku ze zbliżającą się premierą jego opery Fanisca. Znał Beethovena i był na premierze Leonory, po której, jak mówią, dał Beethovenowi… „Szkołę śpiewu”, wydaną przez Konserwatorium Paryskie (z wyraźną aluzją do „niewokalnej” jego opera). Nie wiadomo dokładnie, jak zareagował Beethoven, ale Cherubini nazwał go później „niedźwiedziem” w Paryżu. Beethoven zachował dla niego wielki szacunek jako muzyka. W Fidelio wpływ Cherubiniego jest wyraźniejszy niż w Leonorze.

Może należałoby też wymienić Ferdinando Paera. Beethoven docenił jego Achillesa, z pewnością znał Tamerlana, a Leonora Paera, wystawiona w Dreźnie na rok przed operą Beethovena, stała się dla niego swego rodzaju wyzwaniem. Jednak komponując swoją „Leonorę”, Beethoven nie znał jeszcze Paera (widać to po muzyce). A kiedy komponowałem Fidelio, już wiedziałem i robiłem notatki.

MO| W "Leonorze" mamy do czynienia z mieszanką wzorców gatunkowych, dużymi fragmentami brzmienia muzyki symfonicznej. Czy to oznacza, że ​​gatunek operowy był dla Beethovena raczej „tajemniczą” substancją?

ŁK| Tendencja do syntezy gatunków rozwijała się pod koniec XVIII wieku u wszystkich głównych kompozytorów, a przede wszystkim u Mozarta. Nie odstali też Włosi, dając początek mieszanemu gatunkowi „semiseriów” – poważnej opery ze szczęśliwym zakończeniem i wprowadzeniem scen komicznych. Francuska „opera zbawienia” wyróżniała się także tendencją do mieszania różnych stylów i gatunków, od heroicznych czynów Glucka po dwuwierszowe pieśni, tańce i epizody symfoniczne. Dlatego „Leonora” była właśnie u szczytu „trendu”. Oczywiście jest w nim znacznie więcej symfonizmu niż u wielu jemu współczesnych. Z drugiej strony Leonore Paera zawiera także rozbudowaną uwerturę i bardzo obszerne wstępy do arii i ansamblów.

MO| Dlaczego tak ważne było dla Beethovena napisanie udanej opery?

ŁK| Opera znajdowała się wówczas na szczycie „piramidy” gatunków. Autor udanej opery (a właściwie kilku oper) był cytowany znacznie wyżej niż autor sonat czy nawet symfonii. Była to droga do sławy i materialnego sukcesu. Ale między innymi Beethoven kochał teatr od dzieciństwa. Oczywiście chciał zadomowić się także w gatunku operowym, tak jak zrobił to wcześniej Mozart.

MO| Czy słuszne jest powszechne przekonanie, że Beethoven nie zwrócił się już ku operze, bo nie było godnych librett?

ŁK| Powody były różne. Czasami jego propozycje były odrzucane przez dyrekcję teatrów dworskich (chciał dostać stałe zaręczyny, a nie jednorazowe zlecenie). Czasami librecistom przydarzało się coś tragicznego. Dla długoletniej idei Fausta naprawdę nie znalazł librecisty. Wiedeńscy autorzy teatralni stali się biegli w pisaniu lekkich singspielów i nie byli w stanie przerobić tragedii Goethego. Najwyraźniej sam Goethe też nie chciał zrobić czegoś takiego.

«  Łazarz"

MO| Czy Schubert znał „Leonorę” lub „Fidelio” Beethovena?

ŁK| Oczywiście, że wiedziałem! Aby dostać się na premierę Fidelio w 1814 roku, Schubert podobno sprzedał swoje podręczniki handlarzowi antykwariatami (został wówczas za namową ojca zapisany do seminarium nauczycielskiego). Ponieważ opera działała przez kilka sezonów – aż do wyjazdu primadonny Anny Milder do Berlina w 1816 roku – Schubert brał zapewne udział w innych przedstawieniach. Sam znał Mildera, zachował się jego list do niej w Berlinie. A odtwórca partii Pizarra na premierze w 1814 roku, Johann Michael Vogl, wkrótce został śpiewakiem „Schuberta”, który promował swoje dzieło na wspólnych koncertach prywatnych i publicznych.

Prawdopodobnie Schubert miał także wydane w tym samym 1814 r. Fidelio clavier (wykonał je pod kierunkiem Beethovena młody Ignaz Moscheles). „Leonora” Schubert nie mogła wiedzieć.

MO| Główną intrygą opery jest to, dlaczego Schubert nie dokończył Łazarza? Do jakiego stopnia taka „niekompletność” jest ogólnie charakterystyczna dla muzycznego myślenia Schuberta?

ŁK| Myślę, że tak, „niekompletność” jest cechą twórczości Schuberta. W końcu ma nie tylko jedną, ósmą, symfonię, „niedokończoną”. Takich symfonii jest co najmniej kilka - Siódma Es-dur czy Dziesiąta D-dur. Istnieje szereg innych szkiców symfonicznych o różnym stopniu rozwoju. Być może była to również daremność pracy nad dużymi kompozycjami, których nikt nie podjął się wykonania. Schubert oczywiście nie mógł osiągnąć wykonania Łazarza, a tym bardziej wystawić go na scenie.

MO| Jakie miejsce zajmuje „Łazarz” w jego twórczości operowej?

ŁK|Łazarz należy do gatunku pośredniego, właściwie nie jest operą, lecz dramatycznym oratorium. Trudno więc znaleźć miejsce dla takiej kompozycji w twórczości operowej Schuberta. Tak, libretto oparte jest na dramacie religijnym Augusta Hermanna Niemeyera, ale jego autorem był protestant. W Wiedniu w latach 20. XIX wieku takie sceny na scenie były zupełnie niemożliwe. Cenzura szalała przeciwko o wiele bardziej nieszkodliwym rzeczom.

W rzeczywistości twórczość Schuberta związana jest z bardzo starą austriacką tradycją teatralnych oratoriów – sepolcri, wykonywanych w kostiumach w XVIII wieku na tle scenerii Golgoty i Grobu Pańskiego. Fabuła Łazarza bardzo dobrze wpisuje się w tę tradycję, choć po śmierci cesarza Józefa I w 1705 r. sepolcris na dworze wiedeńskim nie były już wystawiane w sposób jawnie teatralny. Styl operowy obecny był jednak w wielu wiedeńskich oratoriach wykonywanych w okresie Wielkiego Tygodnia i Wielkanocy, w tym w oratorium Beethovena Chrystus na Górze Oliwnej (granym dość często w Wiedniu Schuberta).

Z drugiej strony na początku XIX wieku w Wiedniu zaczęto wystawiać dramatyczne oratoria Haendla, takie jak Samson (zwłaszcza Samson został wykonany w 1814 roku podczas kongresu wiedeńskiego) i Juda Machabeusz. Choć wykonywano je również tylko w formie koncertowej, idea „pisma świętego w twarzach” mogła zainspirować wielu kompozytorów.

Nawiasem mówiąc, wśród niezrealizowanych planów Beethovena jest oratorium „Saul” (na tej samej działce co Haendla). Stylowo Łazarz być może wychodzi od śpiewu melodycznego i arioznost właściwych operom Schuberta, by wkroczyć w sferę melodyjnej muzyki kościelnej - tej, która kwitła w późnych mszach Haydna, a także w mszach samego Schuberta. Organiczne połączenie zasad świeckich i duchowych jest szczególną cechą tej pracy.

MO| Jaki jest kontekst operowy tego czasu w Wiedniu? Czy kierował nim Schubert, czy mu się przeciwstawiał?

ŁK| Kontekst był bardzo mieszany. Z jednej strony istnieje powszechna pasja do oper Rossiniego. Mistrz przybył do Wiednia w 1822 roku i oczarował wszystkich swoją uprzejmością, humorem, życzliwością i towarzyskością. Z drugiej strony ogromny sukces nowej inscenizacji „Fidelio” z 1822 r., nie mniejszy sukces „Magicznego strzelca” Webera i… znacząca porażka jego własnego „Euryanta”, napisanego w 1823 r. specjalnie dla Wiednia.

Równolegle we wszystkich teatrach wiedeńskich nadal odbywały się wszelkiego rodzaju singspiele i farsy. Wiedeńczycy bardzo ich kochali, a cenzura zwykle traktowała ich protekcjonalnie (choć tytuł singspiela Schuberta „Spiskowcy” wydawał się wywrotowy i zmuszony był zmienić go na „Wojna domowa”).

Schubert chętnie wpasowałby się w ten kontekst i cały czas starał się to robić. Ale mu się nie udało. Jak na singspiel jego muzyka była zbyt subtelna i wyrafinowana, a poważne libretta praktycznie mu nie proponowano. „Łazarz” to dzieło niezwykłe, ale jego losy są orientacyjne. Perspektyw na inscenizację w Wiedniu nie było.

MO| Jaki jest stan spuścizny operowej Schuberta? A dlaczego Pana zdaniem opera Schubert nie jest znana w Rosji?

ŁK| W Rosji opera Schubert jest znana koneserom, ale niestety głównie z płyt. W Wielkiej Sali Konserwatorium pod kierunkiem G.N. Wykonano singspiel Rozhdestvensky'ego „Spiskowcy, czyli wojna domowa”. Inne opery wystawiane są czasem na Zachodzie – na przykład „Fierrabras”.

Trudno znaleźć klucz sceniczny do oper Schuberta. Najczęściej ich fabuły wydają się współczesnemu człowiekowi naciągane, zbyt warunkowe, a postacie nie nadają się do jasnej interpretacji emocjonalnej. Winę za to ponoszą zwykle libreciści lub dramatopisarze (trudno wyobrazić sobie bardziej chaotyczne dzieło niż Rosamunda Helminy von Chezy, choć to nie opera, a sztuka z muzyką Schuberta). Ale niektóre wspaniałe dzieła rosyjskich kompozytorów, w tym klasyków, są rzadko wykonywane w Rosji (na przykład nie mamy ani jednego nagrania Servilii Rimskiego-Korsakowa!).

Więc Schubert nie jest tutaj wyjątkiem. Trzeba z całego serca radować się z niestrudzonej oświeceniowej ascezy G.N. Rożdiestwieńskiego, który wprowadza do repertuaru Teatru Kameralnego zapomniane arcydzieła i cenne rarytasy.

„Nowy Akropol” w Moskwie

Data: 22.03.2009
Dzisiejszy temat Salonu Muzycznego poświęcony był trzem wspaniałym muzykom. Muzyka była dla nich nie tylko zawodem, była dla nich sensem życia, była ich szczęściem… Dziś nie tylko wysłuchaliśmy ich utworów w wykonaniu wspaniałego trio Anima, ale również poznaliśmy ich niesamowite losy wypełnione muzyka, pokonywanie przeszkód, jakie stawiał im los z realizacją Wielkich marzeń, które żyły w każdym z nich... Trzech wielkich geniuszy - tak różnych od siebie, ale połączonych tym, że wszyscy ci wielcy ludzie wiedzą, jak się odrodzić.

Fragmenty wieczoru.

Spotkanie młodego Beethovena i Mozarta.
Młody Beethoven marzył o spotkaniu z wielkim Mozartem, którego dzieła znał i ubóstwiał. W wieku szesnastu lat spełnia się jego marzenie. Z zapartym tchem gra wielkiego mistrza. Ale Mozart jest nieufny wobec nieznanego młodzieńca, wierząc, że wykonuje dobrze wyuczony utwór. Wyczuwając nastrój Mozarta, Ludwig odważył się poprosić o temat do swobodnej fantazji. Mozart zagrał melodię, a młody muzyk zaczął ją rozwijać z niezwykłym zapałem. Mozart był zdumiony. Wykrzyknął, wskazując na Ludwiga swoim przyjaciołom: „Zwróćcie uwagę na tego młodzieńca, on sprawi, że cały świat będzie mówił o sobie!” Beethoven odszedł natchniony, pełen radosnych nadziei i aspiracji.

Spotkanie Schuberta i Beethovena.
Mieszkając w tym samym mieście - Wiedniu - Schubert i Beethoven nie znali się. Z powodu głuchoty czcigodny kompozytor prowadził odosobnione życie, trudno było się z nim porozumieć. Schubert natomiast był niezwykle nieśmiały i nie śmiał przedstawić się wielkiemu kompozytorowi, którego był idolem.Dopiero na krótko przed śmiercią Beethovena zdarzyło się, że jego wierny przyjaciel i sekretarz Schindler pokazał kompozytorowi kilkadziesiąt pieśni Schuberta. Potężna siła talentu lirycznego młodego kompozytora wywarła głębokie wrażenie na Beethovenie. Radośnie podekscytowany wykrzyknął: „Zaprawdę, w tym Schubercie żyje iskra Boga!”

Austriacki kompozytor Franz Schubert wiódł krótkie, ale pełne twórczego życia życie. Już w wieku jedenastu lat zaczął śpiewać w wiedeńskiej kaplicy dworskiej, później został uczniem samego Salieriego. Na jego drodze twórczej było wiele ciekawych, znaczących momentów, oto niektóre z nich:

1. Schubert napisał ponad tysiąc dzieł. Koneserzy muzyki klasycznej znają go nie tylko z legendarnej „Serenady”. Jest autorem wielu oper, marszów, sonat i uwertur orkiestrowych. A wszystko to - tylko przez 31 lat życia.
2. Za życia Schuberta odbył się tylko jeden koncert jego kompozycji. Było to w 1828 roku w Wiedniu. Koncert nie był nigdzie zapowiadany, bardzo mało osób przyszło posłuchać kompozytora. Wszystko dlatego, że w tym samym czasie w tym mieście występował skrzypek Paganini. Zdobył zarówno słuchaczy, jak i imponującą opłatę.
3. I za ten właśnie koncert Schubert otrzymał niezwykle skromne honorarium. Jednak za te pieniądze udało mi się kupić pianino.
4. Schubert nawiązał bardzo ciepłe stosunki z Beethovenem. Kiedy ten ostatni zmarł, Schubert był jednym z tych, którzy nieśli jego trumnę na pogrzebie.
5. Schubert bardzo chciał być pochowany obok Beethovena po jego śmierci. Ale tak jak teraz, kilka wieków temu o wszystkim decydowały pieniądze, a Schubert ich nie miał. Jednak po pewnym czasie pochówek został przeniesiony i teraz obaj kompozytorzy leżą obok siebie.
6. Od najmłodszych lat Franz bardzo lubił twórczość Goethego, szczerze go podziwiał. I nieraz próbował osobiście spotkać swojego idola, ale niestety nie wyszło. Schubert przesłał poecie cały zeszyt z pieśniami opartymi na jego (Goethego) wierszach. Każda z piosenek była kompletnym dramatem. Jednak nie było odpowiedzi od Goethego.
7. Szósta symfonia Schuberta została wyśmiana w Filharmonii Londyńskiej i całkowicie odmówiono jej grania. Przez trzy dekady praca nie brzmiała.
8. Jedno z najsłynniejszych dzieł Schuberta, Wielka Symfonia C-dur, ukazało się wiele lat po śmierci autora. Kompozycja została przypadkowo znaleziona w papierach brata zmarłego. Po raz pierwszy wykonano go w 1839 roku.
9. Otoczenie Schuberta nie było świadome, że wszystkie gatunki mu podlegają. Jego przyjaciele i inni ludzie wokół niego byli pewni, że pisze tylko piosenki. Nazywano go nawet „Królem Pieśni”.
10. Prawdziwa magia przydarzyła się kiedyś młodemu Schubertowi (tak przynajmniej opowiadał o tym ludziom ze swojego otoczenia). Idąc ulicą spotkał kobietę w starej sukience iz wysoką fryzurą. Zaprosiła go, aby wybrał swój los - albo pracować jako nauczyciel, być nikomu nieznanym, ale jednocześnie żyć długo; lub zostań uznanym na całym świecie muzykiem, ale umrzyj młodo. Franz wybrał drugą opcję. A następnego dnia opuścił szkołę, aby poświęcić się muzyce.

Schuberta i Beethovena. Schubert – pierwszy wiedeński romantyk

Schubert był młodszym rówieśnikiem Beethovena. Przez około piętnaście lat oboje mieszkali w Wiedniu, tworząc jednocześnie swoje najważniejsze dzieła. „Marguerite at the Spinning Wheel” i „Car of the Forest” Schuberta są „w tym samym wieku”, co siódma i ósma symfonia Beethovena. Równolegle z IX Symfonią i Mszą uroczystą Beethovena Schubert skomponował Symfonię niedokończoną i cykl pieśni Piękna młynarka.

Ale już samo to porównanie pozwala zauważyć, że mówimy o utworach reprezentujących różne style muzyczne. W przeciwieństwie do Beethovena Schubert dał się poznać jako artysta nie w latach rewolucyjnych powstań, ale w tym krytycznym momencie, kiedy zastąpiła go era społecznej i politycznej reakcji. Wspaniałości i sile muzyki Beethovena, jej rewolucyjnemu patosowi i filozoficznej głębi Schubert przeciwstawił liryczne miniatury, obrazy demokratycznego życia - swojskie, intymne, pod wieloma względami przypominające nagraną improwizację lub stronę poetyckiego pamiętnika. Zbiegające się w czasie dzieła Beethovena i Schuberta różnią się od siebie tak, jak powinny się różnić zaawansowane prądy ideowe dwóch różnych epok - epoki rewolucji francuskiej i okresu kongresu wiedeńskiego. Beethoven zakończył stuletni rozwój muzycznego klasycyzmu. Schubert był pierwszym wiedeńskim kompozytorem romantycznym.

Sztuka Schuberta jest częściowo spokrewniona z twórczością Webera. Romantyzm obu artystów ma wspólne korzenie. „Magic Shooter” Webera i piosenki Schuberta były w równym stopniu wytworem demokratycznej fali, która przetoczyła się przez Niemcy i Austrię podczas wojen narodowo-wyzwoleńczych. Schubert, podobnie jak Weber, odzwierciedlał najbardziej charakterystyczne formy myślenia artystycznego swego ludu. Co więcej, był najjaśniejszym przedstawicielem wiedeńskiej kultury ludowo-narodowej tego okresu. Jego muzyka jest w takim samym stopniu dzieckiem demokratycznego Wiednia, jak wykonywane w kawiarniach walce Lannera i ojca Straussa, ludowe baśnie i komedie Ferdynanda Raimunda, jak festiwale ludowe w parku Prater. Sztuka Schuberta nie tylko wyśpiewywała poezję życia ludowego, ale często bezpośrednio tam się rodziła. I właśnie w gatunkach ludowych objawił się przede wszystkim geniusz wiedeńskiego romantyzmu.

W tym samym czasie Schubert spędził cały okres swojej dojrzałości twórczej w Metternichowskim Wiedniu. I ta okoliczność w dużej mierze zdeterminowała charakter jego sztuki.

W Austrii zryw narodowo-patriotyczny nigdy nie miał tak skutecznego wyrazu jak w Niemczech czy we Włoszech, a reakcja, jaka zapanowała w całej Europie po kongresie wiedeńskim, przybrała tam szczególnie ponury charakter. Atmosferze psychicznego zniewolenia i „skondensowanej mgle uprzedzeń” sprzeciwiały się najlepsze umysły naszych czasów. Ale w warunkach despotyzmu otwarta działalność społeczna była nie do pomyślenia. Energia ludu była skrępowana i nie znajdowała godnych form wyrazu.

Okrutnej rzeczywistości Schubert mógł przeciwstawić tylko bogactwo wewnętrznego świata „małego człowieczka”. W jego twórczości nie ma ani „Magicznego strzelca”, ani „Williama Tella”, ani „Kamyków” – czyli dzieł, które przeszły do ​​historii jako bezpośredni uczestnicy walki społecznej i patriotycznej. W latach, gdy Ivan Susanin urodził się w Rosji, w twórczości Schuberta zabrzmiała romantyczna nuta samotności.

Niemniej jednak Schubert działa jako kontynuator demokratycznych tradycji Beethovena w nowym kontekście historycznym. Ujawniwszy w muzyce bogactwo szczerych uczuć we wszystkich odcieniach poezji, Schubert odpowiedział na ideowe żądania postępowych ludzi swojego pokolenia. Jako autor tekstów osiągnął ideową głębię i siłę artystyczną godną sztuki Beethovena. Schubert rozpoczyna w muzyce erę liryczno-romantyczną.