Wielkie litery alfabetu cerkiewno-słowiańskiego. Alfabet cerkiewno-słowiański

Zwycięstwo rewolucji październikowej zapoczątkowało decydujące zmiany we wszystkich dziedzinach rosyjskiego życia. Ogromna masa ludzi pracy, którzy chciwie sięgali po wiedzę, kulturę i sztukę. W tych warunkach naturalnym biegiem rzeczy na pierwszym miejscu wśród innych form sztuki pojawił się teatr. Odwoływał się bowiem do dużej rzeszy odbiorców i w przeciwieństwie do literatury nie wymagał umiejętności czytania i pisania, a jednak w tamtym czasie miliony ludzi nie umiały ani pisać, ani czytać. Ponadto idee, które teatr wprowadził do mas, przybrały formę jasnego i fascynującego spektaklu, dzięki czemu sztuki sceniczne stały się zrozumiałe, dostępne i pożądane dla każdego.

Od pierwszych dni rewolucji młoda publiczność w Sowietach przejawiała troskę o zachowanie i rozwój sztuki teatralnej. 22 listopada 1917 r. rząd wydał dekret o przeniesieniu wszystkich teatrów w kraju, wprowadzeniu publicznych placówek oświatowych. W 1918 r. zorganizowano wydział teatralny pod nazwą (TEO Ludowego Komisariatu Oświaty), któremu powierzono ogólne kierownictwo. Docenianie historycznego znaczenia tych wydarzeń. Wystarczy zapamiętać. Że w carskiej Rosji teatry prowincjonalne i prywatne wprowadziło Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Innymi słowy, policja sprawowała pełną kontrolę, a cesarskie teatry wraz ze stajniami i innymi służbami dworskimi podlegały ministerstwu dworu. Teraz teatry zostały zrównane ze szkołami, uniwersytetami i innymi instytucjami stworzonymi dla oświecenia i edukacji ludzi.

Amatorski ruch artystyczny zyskał imponującą skalę. W całym kraju, od Moskwy, Piotrogrodu po najmniejsze, najodleglejsze miasta, wsie, w jednostkach wojskowych na froncie i na tyłach, w fabrykach i fabrykach, powstają tysiące amatorskich teatrów i kół dramatycznych w klubie, w które miliony ludzi pracy po raz pierwszy zapoznały się z kulturą artystyczną, rozwinęło ich kreatywność. Szeregi amatorskich przedstawień opuściło wiele postaci teatralnych. Drzwi teatrów otworzyły się szeroko dla wszystkich grup ludności - przedstawienia zostały uznane za bezpłatne, większość biletów została rozprowadzona przez organizacje publiczne. Organy teatralne zaczynają oczyszczać bulwar ze spektakli salonowych, tabloidowych, antyartystycznych. Ich miejsce zajmuje klasyczna dramaturgia. Gra: Gribojedow, Gorki, Ostrowski, Szekspir, Schiller itp.

Prawdziwym wydarzeniem była sztuka „Owca wiosna” Lope de Vegi, wystawiona przez reżysera Mardanowa, wystawiona 1 maja 1919 roku w Kijowie. Bohaterami tego spektaklu byli ludzie. Miłująca pokój, wesoła, ale straszna w słusznej złości, która potrafi zmiażdżyć wszystko na swojej drodze. A kiedy okrucieństwo wodza przelewa kielich cierpliwości, kiedy nieustraszona Hiszpanka Laurencia (V. Yureneva) wzywa lud do buntu, uzbrojeni chłopi szturmują zamek i zabijają znienawidzonego oprawcę. W finale z triumfalnym okrzykiem zwycięscy chłopi podeszli do rampy, a publiczność wstając z miejsc, wyszła im na spotkanie ze śpiewem Międzynarodówki. Powtarzało się to 42 noce z rzędu.

W 1919 roku w Piotrogrodzie otwarto Teatr Dramatyczny Bolszoj, który później został nazwany na cześć wybitnego pisarza Maksyma Gorkiego. W jego tworzeniu brali czynny udział: Gorky, Łunaczarski. Blok. Z wielkim sukcesem teatr otworzył Don Carlos Schillera. Często. Przed rozpoczęciem spektaklu głos zabrał A. Blok, który był przewodniczącym zarządu tego teatru. Moskiewski Teatr Artystyczny i Teatr Mały cieszyły się dużym powodzeniem wśród robotników iw tych latach otrzymały wysoki tytuł - „Akademicki”.

Jednym z rodzajów nowej sztuki był teatr agitacyjny, łączący bojową działalność polityczną za tak ważną wówczas skutecznością i widocznością. Pierwszym PROFESJONALNYM dziełem radzieckiej dramaturgii była „Tajemnica – Buff”. Sztuka, która wyraża heroiczny patos rewolucji i zabija jej wrogów satyrycznym śmiechem.

Rewolucja Październikowa radykalnie zmieniła wszystkie sfery życia kraju - społeczne, polityczne, gospodarcze, kulturalne. Pierwszy rząd sowiecki przywiązywał wielką wagę do rozwoju kultury wielonarodowej. W 1918 r. Wydział teatralny Ludowego Komisariatu Edukacji, kierowany przez A. V. Łunaczarskiego, wystosował apel „Do wszystkich narodowości Rosji”; w ramach Ludowego Komisariatu Edukacji republik powstały wydziały teatralne, których działalność miała na celu ożywienie i rozwój sztuki teatralnej narodów kraju (patrz Teatr Narodów Rosji w okresie przedrewolucyjnym). W 1919 r. V. I. Lenin podpisał dekret „O zjednoczeniu biznesu teatralnego”. Rząd mimo trudnej sytuacji ekonomicznej, wojny domowej i interwencji zbrojnej wziął teatry na pomoc państwa. Teatr stał się jedną z aktywnych form edukacji, agitacji, edukacji estetycznej ludu.

„Jubileusz” A.P. Czechowa w reżyserii V.E. Meyerholda. 1935



Scena ze spektaklu „Bieganie” na podstawie sztuki M. A. Bułhakowa. Leningradzki Akademicki Teatr Dramatyczny im. A. S. Puszkina. W roli Chludowa - N.K. Czerkasow. 1958



Scena ze sztuki „Kawaleria” I. E. Babela. Teatr im. Evg. Wachtangow. Moskwa. 1966



Wędrowni aktorzy - błazny - zabawni bohaterowie ludowych teatrów jarmarcznych.

A. M. Buchma w sztuce „Makar Dubrava” A. E. Korneichuka. Kijów ukraiński Teatr Dramatu imienia I. Franki. 1948



LS Kurbas.



VK Papazyan jako Otello w tragedii W. Szekspira pod tym samym tytułem. Ormiański Teatr Dramatyczny im. G. Sundukyana. Erewan.



Aktorka Kijowskiego Rosyjskiego Teatru Dramatycznego im. Łesi Ukrainki A. N. Rogowcewej.



V. I. Anjaparidze w sztuce „Wygnanie” V. Pshaveli. Gruziński Teatr Dramatyczny im. KA Mardżaniszwilego.



Scena ze spektaklu „Grałem, tańczyłem” J. Rainisa. Łotewski Teatr Artystyczny J. Rainisa. Ryga.



Scena z tragedii „Król Lear” W. Szekspira w inscenizacji Teatru im. Szoty Rustawelego w Tbilisi. Reżyseria: RR Sturua. Obsada: Lear – R. Chkhikvadze, Błazen – Zh Lolashvili, Goneril – T. Dolidze.



Scena ze sztuki "A dzień trwa dłużej niż sto lat" Ch. Ajtmatowa. Wileński Teatr Młodzieży.



Zwiedzanie w Moskwie Państwowego Republikańskiego Teatru Ujgurów Kazachskiej SRR. Scena ze spektaklu „Gniew Odysa”.



Scena ze sztuki „Gwiazda Ulugbeka” M. Sheikhzade. Uzbecki Akademicki Teatr Dramatyczny im. Khamzy. Taszkent.

Życie teatralne pierwszego lata porewolucyjne kształtował się w kilku kierunkach: tradycyjne, czyli profesjonalne, teatry formacji przedrewolucyjnej; grupy studyjne sąsiadujące z tradycyjnymi teatrami; teatry lewicowe, które w zerwaniu z tradycjami przeszłości szukały form współbrzmienia rewolucji; teatry propagandowe (najczęściej przedstawienia amatorskie Armii Czerwonej) oraz masowe festiwale, które powstały w tym okresie jako jedna z najpowszechniejszych form teatru propagandowego (zob. Masowe przedstawienia teatralne). Wszystkie istniały w stolicach, na prowincji iw republikach narodowych, gdzie teatry agitacyjne odwoływały się do tradycji przedstawień na placu.

Proces restrukturyzacji w teatrach tradycyjnych był trudny. Autonomia przyznana w 1918 roku przez rząd teatrom tradycyjnym dała im prawo do samodzielnego rozwiązywania własnych problemów twórczych, pod warunkiem, że ich działalność nie miała charakteru kontrrewolucyjnego lub antypaństwowego. Postacie teatralne otrzymały możliwość refleksji nad wielkimi wydarzeniami, uświadomienia sobie ich znaczenia i odnalezienia swojego miejsca w życiu kulturalnym rewolucyjnej Rosji. W. I. Lenin podkreślał, że „pośpiech i rozmach w sprawach kultury jest rzeczą najbardziej szkodliwą”; za główne zadanie w dziedzinie teatru uważał potrzebę zachowania tradycji, „aby nie upadły główne filary naszej kultury”.

Szczególne znaczenie mają nowe widowiskowe formy charakterystyczne dla epoki wojny domowej, odzwierciedlające burzliwe czasy wieców, otwartej agitacji i walk klasowych. Ważną rolę w ich formowaniu i praktycznej realizacji odegrał Proletkult (proletariacka organizacja kulturalno-oświatowa, założona we wrześniu 1917 r.). Na scenach teatrów Proletkultu wystawiono wiele sztuk agitacyjnych, na przykład: „Czerwona prawda” A. A. Wermiszewa, „Maryana” A. S. Serafimowicza. W działalności Proletkultu owocne metody łączono ze skrajnie lewicowymi poglądami teoretycznymi, zaprzeczającymi dziedzictwu przeszłości jako wytworowi ery burżuazyjnej. Błędy te słusznie skrytykował W. I. Lenin.

Pierwsze lata rewolucji to czas, kiedy „grała cała Rosja”. Spontaniczna energia twórcza mas szukała ujścia. W masowych uroczystościach lub akcjach masowych, w których uczestniczyła ogromna liczba ludzi, wydarzenia historii świata, Rewolucja Październikowa, odzwierciedlały się w formie alegorycznej. Tak więc w Piotrogrodzie „Zdobycie Bastylii”, „Zdobycie Zimowy pałac”, „Pantomima Wielkiej Rewolucji”, „Akcja o III Międzynarodówce”, „Tajemnica Pracy Wyemancypowanej”, „W stronę Komuny Światowej”; w Woroneżu - „Pochwała rewolucji”; w Irkucku - „Walka pracy i kapitału”. W tej produkcji N. P. Okhlopkov (1900-1967) zadeklarował się jako aktor i reżyser. Masowe akcje rozprzestrzeniają się w Charkowie, Kijowie, Tbilisi; jedną z form frontowych przedstawień amatorskich były korty teatralne. Satyryczne teatry miniatur, „żywa gazeta”, TRAMWAJE (teatry młodzieży pracującej), „Niebieska bluzka” powstały w całej Rosji, w Azji Środkowej, na Kaukazie, w Karelii.

W pierwszych latach władzy sowieckiej dawne teatry stawiały pierwsze kroki w kierunku zbliżenia z publicznością ludową. Zwrócili się ku klasycznym dramatom romantycznym, w których motywy brzmiały blisko ducha rewolucyjnych nastrojów tamtych czasów. Przedstawienia te nazwano „zgodnymi z rewolucją”. Wśród nich - „Fuente Ovehuna” Lope de Vegi, wystawiona przez K. A. Mardzhanishvili w Kijowie w 1919 r.; „Posadnik” A. K. Tołstoja – w Teatrze Małym (reż. A. A. Sanin, 1918); „Don Carlos” F. Schillera - w Teatrze Dramatycznym Bolszoj w Piotrogrodzie (założonym w 1919 r.; patrz Bolszoj Teatr Dramatyczny im. G. A. Tovstonogova). Nie we wszystkim udane, te spektakle były ważne jako poszukiwanie filozoficznego rozumienia nowoczesności, nowych dróg, nowych środków wyrazu, kontaktów z nową publicznością.

Ruch studyjny, który rozpoczął się w latach 1910., nabrał nowego znaczenia i znaczenia po rewolucji (patrz Studia teatralne, Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny). I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (od 1924 r. - II Moskiewski Teatr Artystyczny) produkuje „Eryka XIV” A. Strindberga z M. A. Czechowem w roli tytułowej. Antymonarchistyczny patos spektaklu, wyreżyserowany przez E. B. Wachtangowa w żywej, teatralnej formie, szedł w parze z duchem czasu. Drugie Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego kontynuowało edukację aktora, nie przywiązując dużej wagi do kompletności i wyrównania spektaklu. W III Studiu (od 1926 r. Teatr Wachtangowa), kierowanym przez Wachtangowa, wystawia się "Księżniczkę Turandot" K. Gozziego (1922). Vakhtangov przekształcił baśń Gozziego w świąteczne przedstawienie, które jest głęboko nowoczesne w swojej postawie, nasycone jasną radością, poezją i humorem. Był wysoko ceniony przez K. S. Stanisławskiego i Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. Nowopowstające studia poszukują nowych form teatralnych, inscenizując spektakle na miarę czasów. Ich repertuar opierał się głównie na klasykach światowych.

Równolegle rozwija się gatunek występów muzycznych, tradycyjny w teatrze tatarskim. Przedstawicielem romantycznego nurtu w aktorstwie był M. Mutin, twórca obrazów Othello, Hamleta, Karla Moora. Silny tragiczny talent M. Sh. Absalyamova ujawnił się na obrazach Groznego („Śmierć Iwana Groźnego” A. K. Tołstoja), Gaypetdina („Przesiedlenie” N. Isanbeta).

w latach dwudziestych XX wieku teatry profesjonalne powstają wśród narodów, które wcześniej nie miały scen narodowych. Są to: Teatr Kazachski w Kyzył-Ordzie, Teatr Uzbecki im. Teatr Udmurcki w Iżewsku, Teatr Mari w Joszkar-Ole, Jakucki - w Jakucku. Ogromną rolę w tworzeniu tych młodych grup odegrali rosyjscy aktorzy i reżyserzy, którzy uczyli personel narodowy podstaw zawodów teatralnych. Kształtuje się też ogólnounijny system edukacji teatralnej. W Moskwie i Leningradzie przygotowywane są całe studia narodowe; staną się wówczas trzonem wielu młodych teatrów. W republikach powstają szkoły i studia teatralne.

Jeśli pierwsze lata porewolucyjne były czasem poszukiwań sztuki agitacji, propagandy, zaostrzonej politycznie w stosunku do spuścizny przeszłości, to już w pierwszej połowie lat 20. XX wieku. istnieje pilna potrzeba powrotu do tradycyjnych form teatralnych. W 1923 r. A. V. Łunaczarski wysunął hasło „Powrót do Ostrowskiego”. Sztuki A. N. Ostrowskiego, które zostały odrzucone przez przedstawicieli lewicowego frontu jako ostro nieodpowiednie dla epoki, stają się podstawą repertuaru: „Gorące serce” - w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, „Dochodowe miejsce” - w Teatrze Rewolucji , „Burza z piorunami” – w Teatrze Kameralnym, „Sage” – w pracowni Proletkult w inscenizacji S. M. Eisensteina. Sowiecka dramaturgia również się deklaruje. Spektakle stają się coraz bardziej zróżnicowane pod względem tematyki i poszukiwań estetycznych: „Dni turbin” i „Mieszkanie Zoykina” M. A. Bułhakowa, „Mandat” N. R. Erdmana, „Jezioro Lyul” i „Nauczyciel Bubus” A. M. Faiko, „Pluskwa” i „Kąpiel” V. V. Mayakovsky'ego.

Pod koniec lat 20 N. F. Pogodin przychodzi do teatru. Jego sztuki Tempo, Poemat o siekierze, Mój przyjaciel, Po balu otwierają nowy kierunek w radzieckim „industrialnym” dramacie, w którym nowoczesność pojmowana była w nowych formach estetycznych. Spotkanie Pogodina z A. D. Popowem (1892-1961), który w tym czasie kierował Teatrem Rewolucji (obecnie Teatrem Wł. Majakowskiego), zaowocowało powstaniem żywych przedstawień, które stanowiły ważny etap w rozwoju teatru radzieckiego. Nieoczekiwana konstrukcja dramatyczna doprowadziła do zmiany techniki reżyserskiej, systemu aktorskiej egzystencji. Dynamiczny obraz Nowoczesne życie wcielony w postacie wiarygodne i przekonujące: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orłow - Stepan w „Poemacie siekiery”, M. F. Astangov - Facet w „Mój przyjaciel”.

W latach 20-30. istnieje szeroka sieć teatrów dziecięcych. Związek Radziecki był jedynym krajem, w którym tak wielką wagę przywiązywano do sztuki dla dzieci. Leningradzki Teatr Młodzieżowy pod kierunkiem A. A. Bryantseva, Moskiewski Teatr Dziecięcy pod kierunkiem N. I. Sats, utworzony w 1921 r., A następnie stał się Centralnym Teatrem Dziecięcym, Moskiewski Teatr Młodych Widzów, Saratowski Teatr Młodych Widzów imienia Lenina Komsomol odegrał ogromną rolę w wychowaniu wielu pokoleń dzieci i młodzieży (zob. Teatr i dramaturgia dziecięca).

Lata 30. to czas aktywnego rozwoju dramaturgii sowieckiej, co jest niezwykle ważne dla teatru jako całości, gdyż tylko artystycznie kompletna sztuka dostarczała materiału do tworzenia jasnych i estetycznie harmonijnych przedstawień. To nie przypadek, że w latach 30 istnieje spór między dramatopisarzami z różnych kierunków, takimi jak Vs. V. Vishnevsky, NF Pogodin, VM Kirshon, AN Afinogenov. Na pierwszy plan wysuwa się problem bohatera-osobowości i bohatera-masy, potrzeby ukazywania epoki poprzez „procesy domenowe” czy psychologia typowego bohatera.

Znaczącym zjawiskiem w dziejach teatru radzieckiego była dramatyczna i sceniczna Leniniana. W 1937 r. Przedstawienia „Prawda” A.E. Korneiczuka pojawiły się w Teatrze Rewolucji z M. M. Strauchem w roli V.I. Lenina, „Człowiek z bronią” Pogodina w Teatrze im. Evg. Wachtangowa, gdzie rolę V. I. Lenina z wielką witalnością grał B. V. Shchukin. Wizerunek przywódcy stworzyli A. M. Buczma i M. M. Kruszelnicki na Ukrainie, W. B. Vagarshyan w Armenii, P. S. Mołczanow na Białorusi (zob. Leninian w teatrze).

Moskiewski Teatr Artystyczny, kontynuujący tradycję wystawiania dzieł rosyjskiej prozy klasycznej. Ciekawym doświadczeniem była realizacja sceniczna dzieł L. N. Tołstoja „Zmartwychwstanie” i „Anna Karenina”, podjęta przez Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. Dramat losu Anny został przekazany przez A. K. Tarasową z wielką tragiczną siłą. W 1935 roku Niemirowicz-Danczenko wystawił Wrogów Gorkiego. Znakomici aktorzy MAT zagrali znakomicie w tym spektaklu: N. P. Chmelew, V. I. Kachałow, O. L. Knipper-Czechowa, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov.

Ogólnie rzecz biorąc, dramaturgia M. Gorkiego przeżywa odrodzenie w teatrze sowieckim. Kwestia „letnich mieszkańców” i „filistynów”, „wrogów” nabiera nowego znaczenia politycznego. Sztuki Gorkiego ujawniły twórcze indywidualności wielu mistrzów: A. M. Buczmy, V. I. Vladomirsky'ego, S. G. Birmana, Hasmika, V. B. Vagarshyana.

Meyerhold, po „Generalnym inspektorze” N. V. Gogola i „Biada dowcipowi” A. S. Gribojedowa, zwraca się ku dramatowi radzieckiemu w poszukiwaniu form tragicznego przedstawienia: „Dowódca 2” I. L. Selwińskiego, „Ostatnio zdecydowany” Wiszniewski, „Introdukcja” Yu. P. German, „Lista dobrych uczynków” Oleszy i innych.

Na początku lat 30. wyznaczono kierunek twórczy wielu teatrów republikańskich, z którym wiąże się rozkwit szkół aktorskich i poszukiwań reżyserskich. Na scenach ormiańskich, ukraińskich, białoruskich i tatarskich z powodzeniem wystawiano sztuki M. Gorkiego, klasykę światową i narodową. W teatrach gruzińskim, ormiańskim, uzbeckim, tadżyckim i osetyjskim szczególne znaczenie ma praca nad tragediami Szekspira, których przedstawienia są pełne humanistycznego patosu. Przenikają obraz Otella w wykonaniu ormiańskiego aktora V. K. Papazyana (1888-1968), osetyjskiego aktora V. V. Tkhapsaeva (1910-1981).

Wczesne lata 30. wyróżnia aktywną i twórczą interakcję teatrów narodowych. Praktyka międzynarodowych tournée rozwijała się, w 1930 roku po raz pierwszy odbyły się w Moskwie igrzyska teatrów narodowych. Odtąd przeglądy teatrów republikańskich na dziesięcioleciach sztuk narodowych w stolicy stają się tradycją. Otwierane są nowe teatry: w 1939 roku w naszym kraju było 900 teatrów, które grały w 50 językach narodów ZSRR. W późnych latach 30-tych - wczesnych 40-tych. do rodziny radzieckiego teatru wielonarodowego dołączają zespoły z krajów bałtyckich, Mołdawii, Zachodniej Ukrainy i Zachodniej Białorusi. Rozwija się sieć edukacji teatralnej.

Jednak autorytarne metody zarządzania sztuką i wypaczanie leninowskich zasad polityki narodowej niekorzystnie wpływają na rozwój teatru i dramatu. Najśmielsze poczynania artystyczne postaci teatralnych wywołują oskarżenia o nacjonalizm i formalizm. W rezultacie takie główni artyści, podobnie jak Meyerhold, Kurbas, Achmeteli, Kulisz i wielu innych, poddawani są nieuzasadnionym represjom, co stawia pod znakiem zapytania dalszy rozwój radzieckiego teatru.

Wielka Wojna Ojczyźniana tragicznie zakłóciła spokojne życie narodu radzieckiego. „Wszystko na front, wszystko na zwycięstwo” – pod tym hasłem działał także teatr. Brygady frontowe (było ich około 4 tysiące), w tym najlepsi aktorzy, odszedł z programy koncertowe do przodu (patrz Teatry przednie). Napisano dla nich około 700 jednoaktówek. Na linii frontu powstały stabilne teatry frontowe. W oblężonym Leningradzie nadal działały teatry - teatr milicji ludowej, teatr miejski („oblężony”).

Temat leninowski brzmiał szczególnie silnie w trudnych latach wojny. W 1942 roku w Saratowie Moskiewski Teatr Artystyczny wystawił sztukę Pogodina „Kremlowskie kuranty” w inscenizacji Niemirowicza-Danczenki. W rolę Lenina wcielił się A.N. Gribov.

Tragiczne wydarzenia wojny przyczyniły się do zacieśnienia jeszcze bliższych więzi twórczych, które istniały już w sowieckim wielonarodowym teatrze. Zespoły ewakuowane z Białorusi i Ukrainy wraz z zespołami teatrów moskiewskich, leningradzkich i innych teatrów rosyjskich pracowały w miastach tylnych. „Front” A. E. Korneiczuka, „Naród rosyjski” K. M. Simonowa, „Inwazja” L. M. Leonowa były na scenach ukraińskich teatrów im. I. Franki i T. G. Szewczenki, Teatru Białoruskiego im. Ormiański Teatr im. G. Sundukyana, Baszkirski Teatr Dramatyczny, ucieleśniający międzynarodową esencję sowieckiego patriotyzmu. Spektakle i spektakle poświęcone wydarzeniom wojskowym powstały na podstawie materiału narodowego: „Gwardia honorowa” A. Auezova w Kazachstanie, „Matka” Uyguna w Uzbekistanie, „Deer Gorge” S. D. Kldiashvili w Gruzji itp.

Radość Zwycięstwa, patos pokojowego budownictwa odbijają się w dramaturgii. Często jednak optymizm okazywał się zbyt bezpośredni, a trudności okresu powojennego sztucznie ignorowano. Wiele sztuk powstało na bardzo niskim poziomie artystycznym. Wszystko to odzwierciedlało procesy społeczne zachodzące w całym kraju. Okres ten ponownie charakteryzuje się pogwałceniem leninowskich zasad życia partyjnego i demokracji. W wielu dokumentach pojawiają się niesprawiedliwe i nieuzasadnione surowe oceny twórczości wielu utalentowanych artystów. „Teoria” braku konfliktu zyskuje na popularności, zawierająca twierdzenie, że w społeczeństwie socjalistycznym może toczyć się jedynie walka między „dobrymi” a „doskonałymi”. Następuje proces upiększania, „lakierowania” rzeczywistości. Sztuka przestaje odzwierciedlać prawdziwe procesy życiowe. Ponadto szkodliwa była tendencja do zrównywania wszystkich teatrów pod Moskiewskim Teatrem Artystycznym, zrównywania nurtów artystycznych i twórczych jednostek. Wszystko to gwałtownie spowolniło naturalną logikę rozwoju kultury i sztuki, doprowadziło do ich zubożenia. I tak w 1949 r. zwolniono ze stanowisk A. Ja Tairowa (Teatr Kameralny) i N. P. Akimowa (Leningradzki Teatr Komedii), w 1950 r. zlikwidowano Teatr Żydowski i Kameralny.

Od połowy lat 50. w kraju rozpoczynają się procesy wewnętrznego doskonalenia. XX Zjazd KPZR, który odbył się w 1956 r., przywrócił sprawiedliwość społeczną i realistycznie ocenił sytuację historyczną. Jest też aktualizacja w dziedzinie kultury. Teatr dąży do wypełnienia przepaści między życiem a sceną, do prawdziwego odzwierciedlenia zjawisk rzeczywistości, wysokości i różnorodności poszukiwań estetycznych. Rozpoczyna się nowy etap w rozwoju dziedzictwa luminarzy radzieckiego teatru. Dogmatyzm i kanonizacja są czyszczone, tradycje Stanisławskiego, Niemirowicza-Danczenki, Wachtangowa, Tairowa, Meyerholda, Kurbasa, Achmeteli są ponownie przemyślane.

Kierowanie staje się aktywną skuteczną siłą. Teatr jest owocny. pracują trzy pokolenia reżyserów. Wspaniałe spektakle tworzą mistrzowie, których twórczość rozpoczęła się na przełomie lat 20. Obok nich znajdują się reżyserzy, którzy rozpoczęli swoją podróż na przełomie lat 30. Deklarują się młodzi reżyserzy: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Nowe grupy teatralne dążą do unowocześnienia środków wyrazu w aktorstwie. Trzon trupy Teatru Sovremennik (1957) stanowili absolwenci Moskiewskiej Szkoły Teatralnej (kierowanej przez O. N. Efremova). Głównym zadaniem teatru, który rozpoczął się sztuką „Wiecznie żywy” V. S. Rozova, jest opracowanie nowoczesnego tematu. Zespół łączyła jedność preferencji estetycznych, wysokie zasady etyczne. W 1964 r. Otwarto Teatr Dramatu i Komedii Taganka (kierowany przez Yu. P. Lyubimov), w skład którego wchodzili absolwenci Szkoły B. V. Shchukin.

Jednym z wiodących teatrów w kraju jest Leningradzki Teatr Dramatyczny im. M. Gorkiego. W przedstawieniach G. A. Tovstonogova tradycje realizmu psychologicznego organicznie łączyły się z żywymi formami teatralnej ekspresji. Spektakle Idioty F. M. Dostojewskiego i Barbarzyńcy Gorkiego stały się przykładem głębokiego, nowatorskiego odczytania klasyki. W Prince Myshkin („Idiota”) w wykonaniu I. M. Smoktunowskiego publiczność poczuła „wiosnę światła”, wiecznie żywą, ludzką w człowieku.

W 1963 roku A. V. Efros kierował Moskiewskim Teatrem im. Lenina Komsomołu, gdzie wystawił serię przedstawień naznaczonych intensywnymi poszukiwaniami duchowymi: „104 strony o miłości” i „Robi się film” E. S. Radzinsky'ego, „Mój biedny Marat” A. N. Arbuzovej, „W dniu ślubu” V. S. Rozova, „Mewa” A. P. Czechowa, „Molière” M. A. Bułhakowa i innych. W 1967 r. wraz z grupą podobnie myślących aktorów (OM Jakowlewa , A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva i inni), przenosi się do Moskiewskiego Teatru Dramatycznego na Malaya Bronnaya.

w latach 60. poszerza się zakres interakcji między kulturami narodowymi. Tłumaczenia i inscenizacje dramatów autorów z krajów związkowych i republik autonomicznych, Ogólnounijne przeglądy dramaturgii narodowej są częścią codziennej praktyki. Sztuki AE Korneichuka, AE Makayonoka, M. Karima, IP Druty, NV Dumbadze, Yu Aitmatova.

Zainteresowanie tematyką współczesną, charakterystyczną dla tego okresu, łączy się z uważnym przywiązaniem do historii naszego kraju. Po raz pierwszy wystawiana jest sztuka M. F. Szatrowa „Szósty lipca”, kontynuująca tradycje sowieckiej Leniniany. W 1965 roku w Teatrze Taganka odbyła się premiera spektaklu „Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem” na podstawie książki D. Reeda, który wskrzesił elementy porewolucyjnego teatru propagandowego. Mocną epicką narracją o trudnych czasach kolektywizacji była inscenizacja „Dziewiczej gleby odwróconej” M. A. Szołochowa na scenie Teatru Bolszoj im. M. Gorkiego w 1965 r., Wystawiona przez G. A. Towstonogowa. W Teatrze Małym L. V. Varpakhovsky wystawił Tragedię optymistyczną z genialnym pojedynkiem w duecie między Komisarzem (R. D. Nifontov) a Liderem (M. I. Tsarev). Mówił o Teatrze Sovremennik kamienie milowe naszej rewolucyjnej historii w scenicznej trylogii: „Dekabrystów” L. G. Zorina, „Ochotników ludowych” A. M. Svobodina i „Bolszewików” M. F. Szatrowa, wyreżyserowanych przez O. N. Efremova w stylu reportażu dokumentalnego. Jubileuszowy plakat wielonarodowego teatru w roku 50-lecia października ponownie zaprezentował publiczności „Dni turbin” i „Bieg” M. A. Bułhakowa, „Miłość Yarovaya” K. A. Treniewa, „Burza” V. N. Billa- Belotserkovsky, „Breaking” B. A. Lavreneva, „Pociąg pancerny 14-69” Sun. W. Iwanowa.

Lata 60. stały się czasem oczyszczania klasyki z utartych scenicznych klisz. Reżyserzy szukali nowoczesnego brzmienia, żywego powiewu przeszłości w klasycznym dziedzictwie. Nowatorskie odczytanie klasyki naznaczone było czasem szczerym polemizmem reżyserskiej interpretacji, a czasem kosztami artystycznymi z tym związanymi. Jednak w najlepszych przedstawieniach teatr dochodził do autentycznych scenicznych odkryć. Spektakle „Masquerade” M. Yu Lermontowa i „Sny petersburskie” (według F. M. Dostojewskiego) Yu A. Zavadsky'ego na scenie Teatru Mossovet; „Biada dowcipowi” Gribojedowa, „Trzy siostry” Czechowa i „Mieszczanin” Gorkiego w inscenizacji G. A. Towstonogowa w Teatrze Bolszoj im. M. Gorkiego; Śmierć Iwana Groźnego A. K. Tołstoja w reżyserii L. E. Kheifitsa na scenie Centralnego Teatru Armii Radzieckiej w Moskwie; „Dochodowe miejsce” A. N. Ostrovsky'ego w reżyserii M. A. Zacharow; Szalony dzień, czyli Wesele Figara P. Beaumarchais, reż. V. N. Pluchek w Teatrze Satyry; „Mieszkańcy lata” Gorkiego na scenie Teatru Małego w reżyserii B. A. Babochkina; „Trzy siostry” A. V. Efrosa w Teatrze na Malaya Bronnaya; „Zwyczajna historia” I. A. Gonczarowa (sztuka V. S. Rozowa) i „Na dnie” Gorkiego w inscenizacji G. B. Wołczka w Sowremenniku to jeszcze nie pełna lista klasycznych przedstawień teatralnych.

Klasyka rosyjska, radziecka i zagraniczna jest szeroko grana na scenach ukraińskich teatrów. Wśród licznych przedstawień szekspirowskich wyróżnia się inscenizacja Króla Leara w Teatrze im. I. Franki (1959, reż. V. Ogloblin). M. Kruszelnicki znakomicie zagrał ostrego, porywczego, inteligentnego Leara. Fundamentalne znaczenie dla dalszego rozwoju teatru ukraińskiego miała sztuka Antygona Sofoklesa (1965), wystawiona przez gruzińską grupę produkcyjną: reżysera D. Aleksidze, artystę P. Lapiashvili, kompozytora O. Taktakishvili. Tutaj połączyły się wysokie tradycje romantycznej skali wizji, właściwe dla tych dwóch racjonalnych kultur.

Kamieniem milowym w historii teatru gruzińskiego była inscenizacja Króla Edypa Sofoklesa (1956) na deskach Teatru Sh. Rustaveli. A. A. Khorava zagrał Edypa jako prawdziwie doskonałego, głębokiego i mądrego człowieka. W tej roli grali także inni czołowi gruzińscy aktorzy: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze, którzy zaoferowali głęboką i oryginalną interpretację obrazu. Ludowy chór, naśladując Edypa, był wraz z nim bohaterem spektaklu. Jego organiczne istnienie przypominało rozwiązanie scen masowych A. V. Achmeteli. W przeciwieństwie do charakterystycznych wówczas dla gruzińskiej sceny monumentalnych inscenizacji klasyków, spektakl „Ksiądz hiszpański” J. Fletchera w reżyserii M. I. Tumanishvili był wesoły, dynamiczny, skrzący się zabawnymi improwizacjami.

Znaczącym wydarzeniem w życiu azerbejdżańskiego teatru było przedstawienie Teatru im. M. Azizbekowa „Wassa Zheleznova” (1954) w inscenizacji T. Kazimowa. Aktorka M. Davudova grała Vassę, zniewoloną pasją zysku, ale inteligentną i silną. Nowatorska, choć nie bezdyskusyjna, była reżyserska decyzja T. Kazimowa dramatu Szekspira „Antoniusz i Kleopatra” (1964), w którym potwierdzono prawo do miłości wolnej od cynizmu i kalkulacji.

W pracach reżyserskich V. M. Adzhemyana na scenie Teatru G. Sundukyan temat „Człowiek i społeczeństwo” był szczególnie widoczny. Odnajdywano go w produkcjach klasyków narodowych, pojedynczych sztukach autorów zagranicznych. RN Kaplanyan odkrył dojrzałość stylu reżysera w produkcjach Szekspira. Artyści Kh Abrahamyan i S. Sargsyan stali się godnymi spadkobiercami mistrzów starszego pokolenia.

Wiodący reżyser łotewskiego teatru lat 60. pozostał E. Ya Smilgis (1886-1966). Przejrzystość i filozoficzna głębia koncepcji, wyrazistość formy scenicznej są nieodłączną częścią jego dzieł na scenie Teatru J. Rainisa - Ilya Muromets, Grałem, tańczyłem J. Rainisa, Hamleta Szekspira, Mary Stuart Schillera. Smilgis wychował plejadę wspaniałych aktorów, wśród nich - L. Priede-Berzina, V. Artmane'a. Nowatorski rozwój zasad reżyserskich Smilgisu kontynuował A. Liensh. Proces aktualizacji tradycji postępował także w Teatrze Dramatycznym im. A. Upity, gdzie pracowali reżyserzy A. F. Amtman-Briedit i A. I. Jaunushan.

Teatr Tartu Vanemuine pokazał publiczności zarówno dramatyczne, jak i występy muzyczne. Jej lider K. K. Ird (1909-1989) łączył tożsamość narodową z doświadczeniem kultury światowej. W spektaklach „Życie Galileusza” B. Brechta, „Koriolan” Szekspira, „Krawiec Ykh i jego szczęśliwy los” A. Kitsberga, „Jegor Bułyczow i inni” Gorkiego ujawnił najważniejsze procesy społeczne przez losy ludzi, ludzkie charaktery. W Tallińskim Teatrze Dramatycznym im. V. Kingiseppa reżyser VH Panso starał się uchwycić filozoficzną istotę ludzkiego charakteru za pomocą metaforycznego języka scenicznego ("Pan Puntilla i jego sługa Matti" Brechta, dramatyzacje powieści A. Tammsaare). Na scenie tego teatru ujawnił się wszechstronny talent wybitnego radzieckiego aktora Yu.E. Yarveta.

Teatr litewski skłaniał się ku poezji i subtelnemu psychologizmowi. Yu.I. Miltinis (1907–1994), który kierował Teatrem Poniewież, zbudował jego twórczość na zasadach pracy studyjnej. „Makbet” Szekspira, „Śmierć komiwojażera” A. Millera, „Taniec śmierci” A. Strindberga odznaczały się wysoką kulturą reżyserską, swobodą twórczego myślenia oraz trafnością proporcji koncepcji do realizacji. Miltinis przywiązywał dużą wagę do edukacji aktora. Pod jego kierownictwem swoją drogę twórczą rozpoczęli tacy znakomici mistrzowie jak D. Banionis (w latach 1981-1988 dyrektor artystyczny Teatru Poniewież), B. Babkauskas i inni. G. Vantsevičius, który kierował kowieńskim, a następnie wileńskim Teatrem Dramatycznym, potwierdził zasady filozoficznej tragedii poetyckiej w produkcji trylogii Mindaugas, Katedra, Mažvydas J. Marcinkevičiusa. W role Mindaugasa i Mazhvydasa z dramatyzmem i wzmożonym psychologizmem wcielił się R. Adomaitis.

Sztuka reżyserska w Mołdawii, w republikach Azji Środkowej, przechodzi okres formacji, wciąż kształtują się szkoły narodowe.

Lata 70., naznaczone niezaprzeczalnym twórczym rozwojem teatru radzieckiego, były tymczasem dość sprzeczne. Zastój wpłynął na kierunek sztuki, więc nowej dramaturgii trudno było przebić się na scenę, naruszono też eksperyment reżysera. Pilna potrzeba unowocześnienia technik aktorskiego realizmu scenicznego zrodziła takie zjawisko jak małe sceny. Zainteresowanie młodych dramaturgów wewnętrznym światem zwykłego człowieka w życiu codziennym, problemy prawdziwej i wyimaginowanej duchowości znajdują odzwierciedlenie w takich produkcjach małych scen, jak N.A. Corners” S. B. Kokovkina, „Premier” L. G. Roseby w Teatrze Mossovet .

Nastąpił złożony proces narodzin nowego pokolenia reżyserów. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, RG Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Czkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, K. Komissarov, J. Tooming, E. Nyakroshyus , I. Ryskulov, A. Khandikyan.

Dynamika procesu teatralnego lat 70. zdeterminowana przede wszystkim pracą reżyserów starszego pokolenia. Odnowienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego wiąże się z pojawieniem się O. N. Jefremowa, który wskrzesił wygasłe w tym zespole tradycje Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki. Wystawił cykl spektakli Czechowa („Iwanow”, „Mewa”, „Wujek Wania”), powrócił na scenę Moskiewskiego Teatru Artystycznego ostro społeczną wizję nowoczesności w przedstawieniach „Posiedzenie komitetu partyjnego”, „Feedback” , „My, niżej podpisani ...”, „Sami ze wszystkimi” A. I. Gelmana i „Stalowcy” G. K. Bokariewa; kontynuował pracę na scenie Leniniana, wystawiając sztukę M. F. Shatrova „Więc wygramy!”, Gdzie obraz V. I. Lenina stworzył A. A. Kalyagin.

Wciąż organiczna i żywa była sztuka leningradzkiego BDT imienia M. Gorkiego, kierowanego przez G. A. Tovstonogova. Jego spektakle, niezależnie od tego, czy są to spektakle klasyki (Główny inspektor N. V. Gogola, Historia konia L. N. Tołstoja, Chanuma A. Tsagareli), czy współczesnego dramatu (Ostatnie lato w Czulimsku A. V. Wampiłowa) czy apel do Leninany (kompozycja „Rereading Again”), wyróżniały się głębią analizy psychologicznej, rozmachem historycznej wizji i niepodważalnymi walorami artystycznymi. Sukces występów wśród publiczności ułatwił wspaniały zespół kreatywny - E. A. Lebedev, K. Yu Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili i inni.

Dzięki utalentowanej reżyserii (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) i oryginalnym artystom, produkcje teatrów dramatycznych w Omsku, Kujbyszewie i Czelabińsku cieszyły się niesłabnącym zainteresowaniem publiczności.

Niezwykle owocna i dojrzała właśnie w latach 70. stał się działalnością reżyserską AV Efros. Jednym z najbardziej efektownych spektakli „produkcyjnych” był „Człowiek z zewnątrz” na podstawie sztuki I. M. Dvoretsky'ego. Jednak w połowie dekady Efros odchodzi od współczesnych tematów i skupia się na interpretacji klasyki („Trzy siostry” Czechowa, „Romeo i Julia” Szekspira, „Miesiąc na wsi” I. S. Turgieniewa, „Don Giovanni” J. B. Moliera).

W 1973 r. Moskiewskim Teatrem im. Lenina Komsomołu kierował M. A. Zacharow (patrz teatry Lenina Komsomołu). W repertuarze pojawiały się spektakle wypełnione muzyką, tańcami, skomplikowanymi konstrukcjami reżyserskimi. Ale wraz ze spektakularnymi przedstawieniami („Til”, „Juno” i „Avos”) teatr zaoferował młodzieży poważną lekturę klasyków („Iwanow”, „Tragedia optymistyczna”), wprowadził ich w nową dramaturgię („ Okrutne zamiary” A. N. Arbuzovej, „Trzy dziewczyny w błękicie” L. S. Pietruszewskiej), zwrócono się do tematu leninowskiego („Niebieskie konie na czerwonej trawie”, „Dyktatura sumienia”). Teatr Leningradzki im. Lenina Komsomołu skłaniał się raczej ku dramatowi psychologicznemu. Reżyser G. Oporkov pracował nad dramaturgią Czechowa, Wołodina, Wampilowa, wprowadzając młodych ludzi w zrozumienie ostrych konfliktów społecznych.

W produkcjach Teatru Sovremennik (kierował nim w 1972 r. G. B. Volchek) publiczność przyciągał ciekawy zespół aktorów. Tu rozpoczął pracę młody reżyser V. Fokin. Teatr Dramatu i Komedii na Tagance sięgnął po najlepsze dzieła współczesnej prozy i klasyki. Publiczność zakochała się w sztuce W. Wysockiego, A. Demidowej, Z. Sławiny, W. Zołotuchina, L. Filatowa i innych jego aktorów (od 1987 dyrektorem artystycznym teatru jest N. N. Gubenko). Różnorodność repertuaru i zamiłowanie do jasnej formy scenicznej wyróżniały spektakle Teatru im. Majakowski, kierowany przez A. A. Gonczarowa. Nazwiska aktorów teatralnych - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva i inni są dobrze znani publiczności. Do produkcji ostatnich lat należą „Owoce oświecenia” (1984) L. N. Tołstoja, „Zachód słońca” (1987) na podstawie I. E. Babel i innych.

W najlepszych produkcjach Teatru Satyry (kierowanego przez V. N. Pluchka) publiczność przyciągały umiejętności artystów A. D. Papanov, G. P. Menglet, A. A. Mironow, O. A. Aroseva i inni. Twórcze poszukiwania naznaczyły twórczość Teatru Mossovet, znanego z nazwisk wybitnych aktorów - V.P. Maretskaya, F.G. Ranevskaya, R.Ya Plyatt i inni.

Interesująco działają też moskiewskie teatry dramatu plastycznego, mimiki i gestów, teatr cieni itp.

Uwagę zwraca Leningradzki Mały Teatr Dramatyczny, którego zespół pod kierownictwem głównego reżysera L. A. Dodina wystawiał takie spektakle jak „Dom” (1980) oraz „Bracia i siostry” (1985) na podstawie F. A. Abramowa, „Gwiazdy w poranne niebo” (1987) A. I. Galina i inni.

Na przełomie lat 70. i 80., mimo wielu trudności i sprzeczności, doszło do intensyfikacji twórczej interakcji i wzajemnego oddziaływania narodowych kultur teatralnych. Liczne tournée, festiwale przybliżały widzom dorobek grup teatralnych RFSRR, krajów bałtyckich i Zakaukazia. Spektakle wystawiane przez R. Sturuę na deskach Teatru Sh. Rustaveli - "Kaukaskie kredowe koło" Brechta, "Ryszard III" Szekspira, "Król Lear" zyskały światową sławę dzięki bystrości myśli reżysera, żywej teatralności, realistyczna groteska i genialna gra odtwórcy głównych ról R. Czhikwadze. Spektakle T. Czcheidze w Teatrze im. K. Mardzhaniszwilego – „Otello”, „Upadek” i inne – nasycone są subtelnym psychologizmem, głęboką metaforą. Spektakle E. Nyakroshyusa „Kwadrat”, „A dzień trwa dłużej niż wiek”, „Pirosmani”, „Wujek Wania” w Litewskim Teatrze Młodzieży stały się nowym słowem w sztuce teatralnej.

Połowa lat 80. to początek procesu szerokiej demokratyzacji całego życia społeczeństwa sowieckiego. Swoboda w rozwiązywaniu problemów twórczych, doborze repertuaru, odrzuceniu administracyjnych metod kierowania przyniosły już rezultaty. „Srebrne wesele” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, „Ściana” w „Sovremennik”, „Artykuł” w TsATSA, „Mów!” w Teatrze im. M. N. Yermolovej, „Cytat” i „Braking in Heaven” w Teatrze im. Rady Miejskiej Moskwy itp. - te dotkliwie społeczne przedstawienia odzwierciedlały zmiany w życiu kraju. Poważnym faktem wzbogacenia repertuaru teatrów był powrót na scenę dzieł klasyków radzieckich, wycofanych z dziedzictwa kulturowego kraju. W wielu teatrach wystawiano Samobójstwo N. R. Erdmana, Psie serce wg Bułhakowa; Sztuka A.P. Płatonowa „14 czerwonych chat” narodziła się na scenie Teatru Dramatycznego w Saratowie imienia K. Marksa. Chęć przywrócenia niesprawiedliwie zapomnianych nazwisk, przywrócenia widzowi wartości, które składają się na złoty fundusz naszej kultury, to najważniejsza cecha teatralnego życia lat 80.

Mistrzowie sowieckiej sceny wielonarodowej zjednoczeni w związkach postaci teatralnych (patrz Twórcze związki postaci teatralnych). Przeprowadzono szeroko zakrojony eksperyment teatralny, mający na celu odnowienie przestarzałego systemu form organizacyjnych i twórczych naszego teatru dla jego owocnego rozwoju. Stworzono warunki dla szerokiego ruchu studyjnego obejmującego wiele regionów Związku Radzieckiego. Organizowany w Moskwie Teatr Przyjaźni Narodów (dyrektor artystyczny E. R. Simonov) regularnie przedstawia publiczności najlepsze spektakle radzieckiego teatru wielonarodowego. Tak więc podczas festiwalu „Teatr 88”, zorganizowanego przez Związek Pracowników Teatru ZSRR, pokazano spektakle: Moskiewskiego Teatru Dramatu i Komedii na Tagance („Borys Godunow” A. S. Puszkina), Litewskiego Teatru Młodzieży („Plac” reż. V. Eliseeva), Teatr Dramatyczny w Saratowie im. K. Marksa („Karmazynowa wyspa” Bułhakowa), Teatr Dramatyczny w Kownie („Golgota” według Ajtmatowa), Estoński Teatr Lalek („Sen nocy letniej” Szekspira), Teatr Kijowski im. I. Franko („Wizyta starszej pani » F. Durrenmatt), Uzbecki Teatr Dramatyczny „Jesz Gwardia” („Sztuczki Maysary” Khamzy) itp.

Radziecki teatr wielonarodowy odegrał znaczącą rolę w życiu duchowym społeczeństwa, rozwijając humanistyczne tradycje kultury, jednocząc twórczość narodów i narodowości.

Wstęp

Rozdział 1. Główne kamienie milowe w historii teatru radzieckiego w okresie porewolucyjnym

1 Wiodące nurty twórcze w rozwoju teatru radzieckiego w latach 20.-30. XX wieku.

2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju sztuki radzieckiej

3 Nowy widz radzieckiego teatru: problemy adaptacji starego i przygotowania nowego repertuaru

Rozdział 2

1 Sowiecki teatr w systemie ideowym nowej władzy: rola i zadania

2 A. W. Łunaczarski jako teoretyk i ideolog teatru radzieckiego

3 Cenzura polityczna repertuaru teatralnego

Wniosek

Lista wykorzystanych źródeł

Spis wykorzystanej literatury

Wstęp

Pierwsze dekady porewolucyjne stały się bardzo ważnym okresem dla kształtowania się nowego teatru radzieckiego. Struktura społeczna i polityczna społeczeństwa uległa radykalnej zmianie. Kultura i sztuka – teatr, literatura, malarstwo, architektura – z wyczuciem reagowały na zmiany w strukturze społecznej. Pojawiły się nowe trendy, style i kierunki. Awangarda rozkwitła w latach 20. Wybitni reżyserzy V. E. Meyerhold, A. Ya Tairov, E. B. Vakhtangov dokonywali twórczych odkryć na nowych scenach Petersburga i Moskwy. Teatry Aleksandryński i Mały kontynuowały tradycje dramatu rosyjskiego. Poszukiwania zgodne z teatrem psychologicznym trafiły do ​​​​Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod kierunkiem K. S. Stanisławskiego. Pod koniec 1920 r. - początek lat 30. XX wieku. ten okres dobiegł końca. Była epoka totalitaryzmu z jego ideologiczną prasą i totalną cenzurą. Jednak w latach 30 teatr w Związku Radzieckim kontynuował aktywne życie twórcze, pojawili się utalentowani reżyserzy i aktorzy, wystawiano ciekawe oryginalne przedstawienia na ważne, współczesne i klasyczne tematy.

Znaczenie. Studiując życie kulturalne społeczeństwa, można zorientować się w ogólnym tle historycznym badanego okresu, prześledzić zmiany społeczne i polityczne, które miały miejsce w pierwszych dziesięcioleciach formowania się nowej władzy radzieckiej. Teatr pod wpływem wydarzeń rewolucyjnych przechodzi istotne zmiany. Sztuka teatralna zaczyna służyć interesom i potrzebom nowej władzy, staje się kolejnym narzędziem masowej edukacji ideologicznej. W nowoczesne społeczeństwo podobne sytuacje mogą mieć miejsce, gdy władza podporządkowuje sobie elementy kultury duchowej, poprzez którą propaguje potrzebną jej ideologię i stara się kreować potrzebne jej poglądy społeczne. W konsekwencji procesy relacji między polityką a kulturą nie straciły na aktualności do dziś.

Cel końcowej pracy kwalifikacyjnej: rozpatrzenie pierwszych dziesięcioleci istnienia i rozwoju teatru radzieckiego w perspektywie historycznej.

Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

przedstawienie rozwoju teatru radzieckiego w latach 20.-30. XX wieku. w ramach ogólnego procesu historycznego i zjawisk społeczno-politycznych, jakie miały miejsce w określonym okresie w naszym kraju;

zwrócić uwagę na cechy lat dwudziestych XX wieku jako okresu poważnego rozkwitu sztuki teatralnej;

rozważyć i scharakteryzować postać A. Łunaczarskiego jako czołowej postaci i teoretyka kultury tej epoki;

prześledzić relacje między sztuką a ideologią, a także dowiedzieć się, jakie nurty pojawiały się w historii teatru w latach 30. XX wieku w związku z cenzurą i prasą polityczną.

Przedmiot studiów: Teatr sowiecki jako jeden z kluczowych elementów kultury rosyjskiej tego okresu.

Przedmiot badań: rozwój radzieckiej sztuki teatralnej w pierwszych dekadach porewolucyjnych w warunkach nowego ustroju, pod wpływem ideologii i cenzury.

Metodologiczną podstawą pracy jest zasada historyzmu, podejścia historyczno-porównawczego i historyczno-systemowego oraz zasada obiektywizmu, które pozwalają analizować i uwzględniać wszystkie możliwe czynniki wpływające na rozwój teatru radzieckiego w tej okresu i rozważyć sytuację w konkretnej sytuacji historycznej. W pracy tej posługujemy się nie tylko metodami charakterystycznymi dla nauk historycznych, ale także podejściem interdyscyplinarnym, pozwalającym na zastosowanie metod i podejść badania szeregu innych humanistyka, a mianowicie kulturoznawstwo, historia sztuki, teatrologia, antropologia historyczna i kulturowa, politologia, psychologia społeczna.

O naukowej nowości opracowania decyduje konieczność przeanalizowania i podsumowania szerokiego wachlarza publikacji dotyczących historii teatru radzieckiego opublikowanych w ostatnie dekady w Rosji i za granicą.

Ramy chronologiczne opracowania obejmują okres od 1917 roku do chwili obecnej. do 1941 r Dolną granicę wyznaczają przełomowe, rewolucyjne wydarzenia. W listopadzie 1917 r wydano dekret o przeniesieniu teatrów do wydziału sztuki Ludowego Komisariatu Edukacji, od tego momentu rozpoczął się nowy etap w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej. Górną granicę określamy jako punkt zwrotny dla historii Rosji w 1941 roku.

Terytorialny zakres pracy obejmuje granice RSFSR w latach 1920-30.

Recenzja źródła. W pracy wykorzystano następujące rodzaje źródeł: akty prawne (dekrety itp.), publicystykę, źródła pochodzenia osobistego, czasopisma.

Najważniejszym dokumentem historycznym każdego społeczeństwa jest ustawodawstwo, które w pełni reguluje działalność organizacji państwowych i publicznych. Akty prawne wymagają wnikliwej i obiektywnej analizy, ich badanie wymaga pewnych technik, aby jak najpełniej ujawnić treść, znaczenie i cechy. Schemat analizy w ogólności wygląda następująco: po pierwsze, należy podjąć próbę zrekonstruowania procesu powstawania tego aktu; po drugie, do analizy treści aktu; po trzecie, zobacz praktyczne zastosowanie, wykonanie aktu.

W tym okresie szczególnie wzrosła liczba oficjalnej dokumentacji. Bolszewicy, oddając hołd rewolucji francuskiej, na swój sposób zaczęli nazywać dokumenty wydawane przez władzę najwyższą deklaracjami, dekretami. Ale deklaracje wkrótce przestały być wydawane, a dekrety stały się głównym dokumentem legislacyjnym rządu radzieckiego. Do tego okresu należą również dekrety Komitetu Centralnego WKPB i Komitetu Centralnego KPZR.

Ogromne znaczenie mają dla nas opublikowane dokumenty pod kierunkiem A. Z. Jufita, które zawierają najważniejsze źródła dotyczące historii teatru radzieckiego. Cennym źródłem jest także zbiór dokumentów dotyczących sowieckiej cenzury politycznej.

Dziennikarstwo, jak wiemy, wyraża opinię określonej grupy społecznej. Istnieje raczej warunkowa klasyfikacja utworów publicystycznych: publicystyka autorska; dziennikarstwo masowych ruchów ludowych; projekty reform państwowych i konstytucji. Dzieła A. V. Łunaczarskiego przypiszemy pracom autora, ale należy pamiętać, że on, będąc przedstawicielem władz, nie mógł pominąć spraw związanych z reformami państwa. AV Łunaczarski, wygłaszając publiczne wykłady i publikując liczne artykuły, wyjaśniał politykę kulturalną Naromprosu, którego był przedstawicielem.

Należy zauważyć, że A. V. Łunaczarski pozostawił bardzo znaczące dziedzictwo literackie, pisząc wiele artykułów, esejów i książek na temat różnych zagadnień rozwoju kultury i sztuki radzieckiej. Niektóre z nich wykorzystamy w naszym badaniu. Publikacja takich artykułów, wspomnień, wykładów i opracowań teoretycznych jest nieocenionym źródłem, które pozwala zagłębić się w istotę poglądów Anatolija Wasiljewicza i prześledzić kształtowanie się jego poglądów na temat rozwoju procesu teatralnego w sowieckiej Rosji. W pracach poświęconych teatrowi A. V. Łunaczarski jawi się jako prawdziwy koneser i koneser sztuki teatralnej. Zrobił wszystko, aby zachować i przekazać swoim potomkom dorobek kultury światowej.

Twórczość pracowników teatru tego okresu stanowi obszerny materiał do opracowań. Źródła pochodzenia osobowego pomagają w nawiązywaniu międzyludzkich, komunikacyjnych powiązań. Należą do nich pamiętniki, korespondencja prywatna (źródła epistolarne), pamiętniki-autobiografie, pamiętniki - „historie współczesne”, eseje, wyznania. Studiując takie źródła, należy pamiętać, że są one bardzo subiektywne, zorientowane na przyszłość, dlatego ich autorzy przywiązują wagę do ich postaci, upiększają swoje działania, wybierając często tylko informacje pożyteczne. Do takich dzieł odniesiemy wspomnienia radzieckiego krytyka teatralnego i teoretyka P. A. Markowa, aktora i reżysera E. B.

Prasa periodyczna służy kształtowaniu opinii publicznej i udzielaniu informacji zwrotnej, a środkiem do osiągnięcia celu jest rozpowszechnianie informacji. Istnieją trzy odmiany tego gatunku: gazety, czasopisma, czasowe publikacje towarzystw naukowych. W tej pracy będziemy używać głównie logów. W latach 1921-1927. stało się ostry wzrost ilość dziennikarstwa teatralnego. Nigdy wcześniej w historii naszego kraju nie było tak wielu czasopism poświęconych sztukom widowiskowym. Należy zauważyć, że prasa teatralna odeszła od gazetowej formy publikacji. od 1923 r ukazywały się tylko czasopisma, ale służyły też jako gazety. Materiał opublikowany w jednym numerze czasopisma nie ustępował pod względem informacyjności tygodniowemu wolumenowi materiałów prasowych. Czasopisma dzieliły się na publikacje radzieckich instytucji zarządzających teatrami (zespół pism urzędowych), wewnątrzteatralne, związkowe i prywatne.

Wykorzystanie tego materiału pozwala na pełniejsze zanurzenie się w temacie i rozważenie go bardziej szczegółowo, ponieważ. każdy artykuł poświęcony jest zwykle wąskiemu aspektowi twórczości, osobnej produkcji lub powiązaniu osoby twórczej ze współczesnymi trendami w sztuce lub innymi postaciami kultury.

W tym miejscu należy wspomnieć o czasopiśmie „Biuletyn Teatralny” (1919-1921, oficjalny organ TEO), na łamach którego pojawiały się zagadnienia teorii sztuk widowiskowych, a także państwowe zagadnienia dotyczące zarządzania teatrami , zostały omówione.

Przegląd historiograficzny. Historiografia prac nad kształtowaniem się teatru radzieckiego w latach 1920-1930. bardzo rozległe. Zawiera szereg opracowań znanych historyków, krytyków teatralnych, biografów, a także pokaźną ilość wspomnień i literatury z zakresu historii sztuki. W tej pracy podzielimy historiografię na radziecką, współczesną rosyjską i zagraniczną.

Trzeba mieć na uwadze, że historiografia radziecka, poświęcona kulturowemu aspektowi okresu porewolucyjnego, jest częściowo upolityczniona, co wymaga od czytelnika uważności w ocenie przedstawianych faktów i doniosłości wydarzeń życia teatralnego . Ale oczywiście rozważymy i przeanalizujemy bogaty materiał zgromadzony przez sowieckich badaczy. Wiele uwagi w sowieckiej historiografii poświęcono inscenizacjom, osobowościom i głównym wydarzeniom świata teatralnego, poprzez które badacze ukazali ówczesne życie społeczne. Studiując takie prace, można uzyskać dość żywe wyobrażenie o tym, jak ludzie żyli w nowo powstałym państwie, co ich martwiło, czym byli zainteresowani. Stopniowo w historiografii sowieckiej pojawia się zainteresowanie związkiem między ideologią a kulturą. Szczególne miejsce zajmują prace pokazujące, jak władza za pomocą mechanizmów ekonomicznych i politycznych wpływała na sposób myślenia i poglądy najinteligentniejszych i wykształconych ludzi, którzy zawsze byli zmuszeni „oglądać się wstecz” na „linię partyjną” i wziąć to pod uwagę w ich pismach, tutaj możemy wymienić prace wybitnej postaci radzieckiego krytyka teatralnego A. Z. Yufita i krytyka teatralnego D. I. Zołotnickiego. W rezultacie można powiedzieć, że opublikowane w okresie sowieckim prace dotyczące rozwoju teatru i jego interakcji z władzą są bardzo liczne i mają ogromne znaczenie dla badaczy tej problematyki. Odzwierciedlają teatralne realia lat 1920-1930 tak dokładnie i szczegółowo, jak to tylko możliwe.

W ostatnich dziesięcioleciach obserwuje się duże zainteresowanie historią i kulturą narodową. Nowożytna nauka historyczna wyróżnia się różnorodnością podejść i ocen, stosowaniem pluralistycznej podstawy metodologicznej. Na tym etapie istnieje bardzo szeroki zakres problemów badawczych. Należy zauważyć, że niektóre cechy historiografii sowieckiej są zachowane, z dużym naciskiem na polityczny aspekt problemu i rozwój gospodarczy. Proces teatralny należy rozpatrywać w kontekście rozwoju kultury i sztuki w ogóle. Badając epokę kształtowania się teatru sowieckiego, należy wziąć pod uwagę znaczenie fundamentalnych dla tej epoki koncepcji i nurtów. Dlatego wiele uwagi poświęca się kluczowym wydarzeniom historycznym i kulturowym oraz trendom omawianego okresu. W epoce poradzieckiej badania nad wpływem polityki i ideologii na sztukę stały się powszechne. Podstawową pracą kontynuującą ten temat była praca historyka teatru współczesnego W. S. Żidkowa. Kwestie siły kultury pojawiają się w pracy B.I. Kolonickiego. Autor skupia się na kulturze politycznej Rosji w okresie procesów rewolucyjnych w 1917 roku. Kolonicki ukazuje proces kształtowania się nowych symboli i akcesoriów państwowych, wpływ kultury na kształtowanie się sowieckiej świadomości politycznej. Generalnie prace pisane przez współczesnych badaczy rosyjskich charakteryzują się wykorzystaniem szerokiej bazy źródłowej opartej na oficjalnych dokumentach, periodykach i pamiętnikach, co umożliwiło poszerzenie wiedzy empirycznej o historii wczesnego Związku Radzieckiego. Prace te są dość obiektywne i uwzględniają szeroki aspekt życia kulturalnego społeczeństwa sowieckiego.

Oczywiście nie możemy ignorować zagranicznej historiografii. Zagraniczni badacze wykazywali duże zainteresowanie rozwojem naszego kraju w porewolucyjnych dziesięcioleciach. W swojej pracy profesor Uniwersytetu w Marburgu S. Plaggenborg bierze pod uwagę nie zmiany gospodarcze i polityczne, ale światopogląd i sposób życia ludzi. Niemiecki badacz M. Rolfa bada kształtowanie się sowieckich standardów kulturowych poprzez masowe święta. Interpretuje je jako kanały potężnych idei, sposób manipulowania ludzkimi umysłami, a jednocześnie formę komunikacji, której rozwój umożliwiła działalność ekspertów, z których pierwszym był A.V. Łunaczarski.

Amerykański historyk S. Fitzpatrick ujawnia naturę systemu sowieckiego, problemy nastrojów społecznych w różnych warstwach społecznych ludności. Kulturowe i polityczne uwarunkowania lat dwudziestych, stosunek władzy do postaci kulturowych analizowane są w pracach K. Aimermachera, R. Pipesa, N. Tumarkina. Zasadniczo prace te są złożone, tutaj ogólnie rozważa się rewolucyjną historię, kulturę, nastroje społeczne i światopogląd społeczeństwa radzieckiego. Zagraniczna historiografia miała znaczący wpływ na dalszy rozwój nauki krajowej.

Podsumowując przegląd historiograficzny przedstawiony w opracowaniu, warto zauważyć, że problem rozwoju teatru radzieckiego w tej chwili został wystarczająco szczegółowo zbadany w pracach badaczy radzieckich, współczesnych rosyjskich i zagranicznych. Należy również zwrócić uwagę na szeroki wachlarz opracowań dotyczących różnych aspektów życia kulturalnego. W pracach większości autorów rozważana jest społeczno-kulturowa i polityczna interakcja sztuki i władzy, gdzie kultura jest formą agitacji i propagandy. W innych opracowaniach badane są zagadnienia o charakterze historii sztuki, jest też sporo prac poświęconych jednostkom, których działalność jest bezpośrednio związana z teatrem sowieckim.

Praca składa się z dwóch rozdziałów, wstępu, zakończenia, spisu piśmiennictwa oraz literatury naukowej.

W pierwszym rozdziale, w porządku chronologicznym, przedstawiono ogólny zarys rozwoju teatru radzieckiego w tej epoce, wymieniono kluczowe nazwiska i wydarzenia, omówiono nowatorskie trendy teatralne, opisano kierunki twórcze rozwijane przez reżyserów i pracowników teatru oraz ujawniają się różnice między nową sowiecką publicznością a jej wymaganiami wobec sztuki. .

W drugim rozdziale zwracamy uwagę na najważniejszy historycznie temat wpływu ideologii na kulturę sowiecką w ogóle, a na teatr w szczególności. Tutaj zwracamy się do kultowej postaci epoki, A. V. Łunaczarskiego, i rozważamy kwestię politycznej cenzury repertuaru teatralnego.

radziecki teatr lunaczarski

Rozdział 1. Główne kamienie milowe w historii teatru radzieckiego w okresie porewolucyjnym 1.1. Wiodące nurty twórcze w rozwoju teatru radzieckiego w latach 20.-30. XX wieku.

Rewolucja 1917 roku całkowicie zmieniła sposób życia w Rosji, pojawiły się zupełnie inne trendy w rozwoju sztuki w ogóle i oczywiście w teatrze. Bez przesady tym razem był to początek nowego etapu w teatralnym życiu naszego kraju.

Przywódcy polityczni państwa radzieckiego zdawali sobie sprawę z wagi rozwój kulturowy w nowo powstałym kraju. Jeśli chodzi o sferę teatralną, wszystko zorganizowano tutaj bezpośrednio po rewolucji: 9 listopada 1917 r. Rada Komisarzy Ludowych wydała dekret o przekazaniu wszystkich rosyjskich teatrów do wydziału artystycznego Państwowej Komisji Edukacji, który wkrótce stał się Ludowym Komisariatem Edukacji. Rząd sowiecki wybrał „drogę organizacyjnego, celowego oddziaływania na sztukę teatralną państwowych organów oświaty publicznej”. Dekret określał znaczenie sztuki teatralnej jako jednej z najważniejszych krytyczne czynniki„Edukacja komunistyczna i oświecenie ludu”. Zauważ, że po październiku 1917 r. V.I. Lenin wielokrotnie odwiedzał teatry Bolszoj, Mały i Artystyczny.

W styczniu 1918 r. Powołano Wydział Teatralny Ludowego Komisariatu Oświaty, który był odpowiedzialny za ogólne zarządzanie teatrem w RFSRR.

Dwa lata później, 26 sierpnia 1919 r., V.I. Lenin podpisał kolejny dekret - „O zjednoczeniu biznesu teatralnego”, który zapowiadał całkowitą nacjonalizację teatrów. Działania te wpisywały się w światowe plany przeniesienia wszystkich przedsiębiorstw w kraju, w tym związanych z kulturą i rekreacją, na własność państwa. Po raz pierwszy w historii naszego kraju teatry prywatne przestały istnieć. Zjawisko to miało swoje plusy i minusy. Główną wadą było uzależnienie myśli twórczej reżyserów i repertuaru od decyzji kierownictwa i postaw ideowych, które w dużej mierze regulowały sztukę. Co prawda ten nurt ujawnił się nieco później, gdy jeszcze w latach 20. teatr rozwijał się dość swobodnie, odbywały się nowatorskie poszukiwania, realizowano zupełnie autorskie przedstawienia, a różne nurty w sztuce – realizm – znajdowały swoje miejsce na różnych scenach w twórczości reżyserów, konstruktywizm, symbolizm itp.

Po rewolucji największe, czołowe teatry otrzymały status teatrów akademickich (Teatry Wielki i Mały, Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Aleksandria itd.). Teraz podlegali bezpośrednio ludowemu komisarzowi oświaty, cieszyli się szerokimi prawami artystycznymi i przewagą finansową, choć zdaniem ludowego komisarza oświaty na teatry akademickie wydawano bardzo mało, tylko 1/5 tego, co wydawano za cara . W 1919 roku Teatr Mały w Moskwie stał się akademicki, w 1920 roku - Moskiewski Teatr Artystyczny (MKhT) i Aleksandryński, który został przemianowany na Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny w Piotrogrodzie. W latach 20. XX wieku, mimo trudnego okresu formowania się państwa, najtrudniejszej sytuacji gospodarczej i politycznej w kraju, zaczęły powstawać nowe teatry, co świadczy o twórczej aktywności w świecie teatralnym. „Teatr okazał się najbardziej stabilnym elementem rosyjskiego życia kulturalnego. Teatry pozostały na swoich terenach i nikt ich nie rabował ani nie niszczył. Artyści spotykali się tam i pracowali i nadal to robią; tradycja dotacji rządowych pozostała na swoim miejscu. „Jakkolwiek zdumiewające może się to wydawać, rosyjska sztuka dramatyczna i operowa przeszła bez szwanku wszystkie burze i wstrząsy i żyje do dziś. Okazało się, że codziennie w Piotrogrodzie odbywa się ponad czterdzieści przedstawień, mniej więcej to samo znaleźliśmy w Moskwie ”- napisał angielski pisarz science fiction G. Wells, który odwiedził wówczas nasz kraj. Tak więc dopiero w Moskwie z biegiem lat pojawiło się 3. Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1920), które później przemianowano na Teatr. Wachtangow; Teatr Rewolucji (1922), który następnie przekształcił się w Teatr. Majakowski; Teatr. MGSPS (1922), obecnie - Teatr. Rada Miejska Moskwy. W Piotrogrodzie otwarto istniejący do dziś Teatr Dramatyczny Bolszoj (1919) i Teatr Młodych Widzów (1922). 22 grudnia 1917 roku w Mińsku otwarto Białoruski Teatr Sowiecki, pod koniec 1917 roku w Ferganie powstał pierwszy teatr uzbecki, i działo się to w całym kraju. Teatry powstawały w autonomicznych republikach i regionach. 7 listopada 1918 roku pierwszy teatrzyk dla dzieci. Jej organizatorem i liderem była Natalia Sats, która później otrzymała tytuł Artysty Ludowego RFSRR. Była dyrektorem naczelnym jedynego w swoim rodzaju dziecięcego teatru muzycznego, który istnieje do dziś.

Obok teatrów zawodowych zaczęły aktywnie rozwijać się teatry amatorskie. Tak więc w 1923 roku w Moskwie otwarto teatr pod nazwą Błękitna bluzka, którego założycielem był Boris Yuzhanin, dziennikarz i działacz kultury. Teatr ten wyróżniał się tym, że artyści nie przebierali się do każdego przedstawienia w kostiumy, lecz cały czas występowali w tych samych niebieskich bluzkach. Ponadto sami napisali teksty do wykonywanych przez siebie skeczy i piosenek. Ten styl zyskał ogromną popularność. Pod koniec lat dwudziestych XX wieku w Rosji Sowieckiej było około tysiąca takich grup. Wielu z nich zatrudniało aktorów nieprofesjonalnych. Zasadniczo poświęcili swoją działalność tworzeniu spektakli i programów poświęconych tematyce budowy młodego państwa radzieckiego. Również w drugiej połowie lat 20. pojawiły się pierwsze teatry młodzieży pracującej - „tramwaje”, na bazie których narodziły się Teatry Lenina Komsomołu.

Na III Zjeździe RCP(b) w 1923 r. postanowiono „podnieść w praktycznej formie kwestię wykorzystania teatru do systematycznej masowej propagandy walki o komunizm”. Postacie kultury i teatru, realizując „porządek państwowy” i działając z duchem czasu, aktywnie rozwijały kierunek terenowego teatru masowego z elementami stylu agitacyjnego i misteryjnego. Robotnicy teatralni, którzy przyjęli rewolucję, szukali nowych form widowiska teatralnego. Tak narodził się teatr akcji masowej.

Nowa sztuka teatralna wymagała zupełnie innego podejścia do inscenizacji, unowocześnienia obrazu i środków wyrazu. W tym czasie zaczęły pojawiać się produkcje, które były pokazywane nie na zwykłych scenach, ale na ulicach, stadionach, co umożliwiło znacznie większą widownię. Nowy styl pozwolił też zaangażować w akcję samych widzów, porwać ich tym, co się dzieje, wczuć się w idee i zdarzenia.

Żywym przykładem takich spektakli jest „Zdobycie Pałacu Zimowego” – przedstawienie, które odbyło się w trzecią rocznicę Rewolucji 7 listopada 1920 roku w Piotrogrodzie. Było to wspaniałe przedstawienie na dużą skalę, opowiadające o niedawnych rewolucyjnych dniach, które przeszły już do historii (reż. A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). Spektakl ten nie tylko odtwarzał wydarzenia historyczne w teatralnej formie, miał wywołać w widzach reakcję i zupełnie określone emocje – wewnętrzne uniesienie, empatię, przypływ patriotyzmu i wiary w piękną przyszłość nowej Rosji Sowieckiej. Ciekawostką jest to, że spektakl pokazywany był na Placu Pałacowym, gdzie faktycznie rozegrały się wydarzenia z 1917 roku. W spektaklu wzięła udział niezwykła liczba artystów, statystów, muzyków - obejrzało go zaledwie dziesięć tysięcy osób, a sto tysięcy widzów, rekord jak na tamte czasy. Był to czas wojny domowej, a „propaganda i teatr polityczny aktywnie uczestniczyły we wspólnej walce ludu o nowe, szczęśliwe życie.

Ponadto w tym gatunku wystawiono w Piotrogrodzie „Akcję o Trzeciej Międzynarodówce” (1919), „Tajemnicę pracy wyemancypowanej”, „W stronę komuny światowej” (wszystkie - 1920); w Moskwie - „Pantomima Wielkiej Rewolucji” (1918); w Woroneżu - „Pochwała rewolucji” (1918); w Irkucku - „Walka pracy i kapitału” (1921) i inne. Nawet tytuły tych masowych przedstawień teatralnych mówią o ich aktualnej treści, nowatorskiej treści, podstawie fabularnej i formie.

Wśród nowych oryginalnych form widowiskowych wymienić należy jeszcze "teatry Proletkultu, teatry żołnierskie, teatry propagandowe, Gazetę Żywą - to nie jest pełna lista grup teatralnych, które powstały w tamtych latach".

D. I. Zołotnicki pisał: „…takie teatry tworzyły ważne wspólne cechy sztuki masowej swoich czasów. Tutaj wiele znaczyły improwizacyjne eksperymenty, samodzielne przygotowywanie spektakli i całych programów, błyskawiczne odpowiedzi na pytania i wydarzenia dnia, celowa bezpośredniość oddziaływania, granicząca z prymitywnością, hołd dla ulicznej „gry”, sceny, cyrku. Teatr czasów „komunizmu wojennego” chętnie czerpał z nurtu środków wyrazu Sztuka ludowa i szeroką ręką zwrócił ludowi to, co zostało stworzone.

Należy zauważyć, że zmianie uległa nie tylko struktura organizacyjna teatrów i ich podporządkowanie państwowe. Pojawiła się zupełnie nowa publiczność. Na przedstawienia teatralne zaczęli przychodzić ci, którzy wcześniej widzieli tylko przedstawienia uliczne i stoiska targowe. Byli to zwykli robotnicy, chłopi osiedlający się w miastach, żołnierze i marynarze. W dodatku jeszcze w czasie wojny secesyjnej całe grupy teatralne i niektórzy z największych aktorów jeździli do klubów robotniczych, na wieś, na fronty, popularyzując tę ​​sztukę wśród pospolitej ludności, która jeszcze kilka lat temu była elitarna.

Ogólnie rzecz biorąc, ten okres w sztuce, aw szczególności w teatrze, był bardzo trudny. Mimo pozorów, że sztuka wkroczyła zupełnie na „nowy tor”, zaczęła aktywnie pełnić funkcje rzecznika politycznego i społecznego, operując zupełnie nowymi, aktualnymi tematami, interesującymi masowego odbiorcę, zdarzały się też nastroje wsteczne. Ten pogląd na rzeczy był aktywnie wspierany przez literaturę teatralną epoki sowieckiej. Nieodpowiednie tematy i wątki zostały zapomniane, sztuka obrała nową drogę. Ale w rzeczywistości zarówno publiczność, jak i reżyserzy, i ideolodzy teatru tamtych lat byli tymi samymi ludźmi, którzy żyli w Imperium Rosyjskim przed 1917 rokiem i nie mogli wszyscy jednocześnie zmienić swoich poglądów, zainteresowań i przekonań . Artyści (podobnie jak cała ludność kraju) zajęli przeciwstawne stanowiska zwolenników i przeciwników rewolucji. Nie wszyscy, którzy pozostali w Związku Sowieckim, od razu i bezwarunkowo zaakceptowali zmienioną strukturę państwa i zaktualizowaną koncepcję rozwoju kultury. Wielu z nich aspirowało do kontynuowania tradycyjnej drogi. Nie byli gotowi zrezygnować ze swoich poglądów i koncepcji. Z drugiej strony „ekscytacji eksperymentu społecznego mającego na celu zbudowanie nowego społeczeństwa towarzyszyło artystyczne podniecenie sztuką eksperymentalną, odrzuceniem kulturowego doświadczenia przeszłości”.

D. I. Zołotnicki zauważa: „Nie od razu i nie nagle, pokonując umiejętności przeszłości i trudności zewnętrznych warunków życia, ludzie kreatywności, starzy i młodzi, uznani i nierozpoznani, przeszli na stronę rządu sowieckiego. Swoje miejsce w nowym życiu określali nie przemówieniami i deklaracjami, ale przede wszystkim kreatywnością. Dwunastu Bloka, Mystery Buff Majakowskiego i Meyerholda, portret Altmana Leniniana były jednymi z pierwszych prawdziwych wartości sztuki rewolucyjnej.

V. E. Meyerhold należał do postaci teatru radzieckiego, które entuzjastycznie przyjmowały zmianę sytuacji społeczno-politycznej i widziały w niej sposoby na odnowę sztuki. W 1920 r. W Moskwie otwarto Pierwszy Teatr RFSRR, którym kierował ten reżyser. Jednym z najlepszych przedstawień tego teatru był „Tajemniczy buff” oparty na sztuce W. Majakowskiego, który zawierał w sobie zarówno aktualny temat rewolucyjny, jak i estetyczne poszukiwanie nowej sztuki teatralnej. Kierując się „lewym frontem” sztuki, V. E. Meyerhold opublikował cały program zatytułowany „Teatralny Październik”, w którym głosił „całkowite zniszczenie starej sztuki i stworzenie na jej gruzach nowej sztuki”. Postać teatralna P. A. Markov napisała o tym: „Zapowiedziany „Teatralny Październik” wywarł na nas ekscytujące i nieodparte wrażenie. W nim znaleźliśmy ujście dla wszystkich naszych niejasnych poszukiwań. Przy całej niekonsekwencji tego hasła zawierało się w nim wiele, co odpowiadało czasowi, epoce, bohaterstwu ludzi, którzy swoją pracą pokonywali głód, zimno, spustoszenie, a my prawie nie zauważyliśmy uproszczenia złożoności zadań zawartych w tym hasło reklamowe.

To dość paradoksalne, że to właśnie Meyerhold został ideologiem tego kierunku, ponieważ przed rewolucją koncentrował się na badaniu tradycji przeszłości i teatru klasycznego w ogóle. Jednocześnie stał się postacią wzorcową z punktu widzenia tego, jak nowa epoka historyczna „zrodziła” nowych artystów, gotowych na wszelkiego rodzaju twórcze eksperymenty i zmiany, to właśnie po rewolucji październikowej stworzył swoją najlepsze innowacyjne produkcje.

Nowatorskie pomysły reżysera znalazły wyraz sceniczny w ramach działalności stworzonego przez niego Teatru RSFSR 1. Na tej słynnej scenie wystawiono różne nowe sztuki na aktualne tematy, w tym w modnym i aktualnym gatunku „rajd performatywny”. Meyerholda interesowały również takie dzieła literatury klasycznej, dramatu jak Generalny Inspektor N. Gogola itp. Eksperymentator z natury, operował zupełnie różnorodnymi środkami wyrazu. W jego spektaklach było miejsce na sceniczną konwencję, groteskę, ekscentryczność, biomechanikę, a jednocześnie klasyczne techniki teatralne. Niszcząc granice między widzem a sceną, publicznością a aktorami, często przenosił część akcji bezpośrednio na widownię. Ponadto Meyerhold należał do przeciwników tradycyjnego „pudełka scenicznego”. Oprócz środków scenografii i kostiumów, reżyser wykorzystał zupełnie nietypowe jak na tamte czasy kadry filmowe, które ukazano na „tło”, a także niezwykłe elementy konstruktywistyczne.

W połowie lat dwudziestych rozpoczęło się tworzenie nowego radzieckiego dramatu, co miało bardzo poważny wpływ na rozwój całej sztuki teatralnej jako całości. Wśród najważniejszych wydarzeń tego okresu można wymienić premierę sztuki „Burza” na podstawie sztuki V. N. Billa-Belotserkovsky'ego w Teatrze. MGSPS, produkcja „Lyubov Yarovaya” K. A. Treneva w Teatrze Małym, a także „Przerwa” dramatopisarza B. A. Ławreniewa w Teatrze. E. B. Wachtangowa oraz w Teatrze Dramatycznym Bolszoj. Również sztuka „Pociąg pancerny 14-69” V.V. Iwanowa na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego stała się rezonansowa. Równocześnie, wbrew licznym ostatnim trendom, ważne miejsce w repertuarze teatrów zajmowała klasyka. W teatrach akademickich czołowi reżyserzy podejmowali ciekawe próby nowego odczytania sztuk przedrewolucyjnych (np. „Gorące serce” A. N. Ostrowskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym). Zwolennicy sztuki „lewicowej” również zwrócili się ku tematyce klasycznej (odnotowujemy „Las” A. N. Ostrowskiego i „Rewizora” N. V. Gogola w Teatrze Meyerholda).

Jeden z najbardziej utalentowanych reżyserów epoki, za którym opowiadał się A. Ya Tairov

załamania aktualnych tematów w inscenizacjach sztuk wielkich klasyków

W lutym 1922 r. rozpoczęła działalność pracownia teatralna pod kierownictwem E. B. Wachtangowa. W dobie NEP-u teatry, chcąc przyciągnąć nową widownię (tzw. „Nepmenów”), starały się wystawiać sztuki z „lekkiego gatunku” – baśni i wodewilów. W tym duchu Wachtangow wystawił spektakl oparty na baśni Gozziego „Księżniczka Turandot”, która stała się nieśmiertelna, gdzie za zewnętrzną lekkością i komizmem sytuacji kryła się ostra społeczna satyra. Aktor i reżyser Yu A. Zavadsky wspominał: „Zgodnie z planem Wachtangowa sztuka „Księżniczka Turandot” była skierowana przede wszystkim do głębokiej ludzkiej istoty widza. Miał wielką afirmującą życie moc. Dlatego wszyscy, którzy widzieli spektakle Turandot po raz pierwszy, zachowają je w pamięci jako ważne wydarzenie, jako coś, po czym człowiek inaczej patrzy na siebie i innych, inaczej żyje.

„Jeśli artysta chce tworzyć „nowe”, tworzyć po nadejściu Rewolucji, musi tworzyć „wspólnie” z narodem” – powiedział Wachtangow.

W 1926 roku w Moskiewskim Teatrze Małym odbyła się premiera sztuki Treneva Love Yarovaya, która stała się bardzo popularna w następnych dziesięcioleciach. Spektakl opowiadał o jednym z epizodów niedawno zakończonej wojny domowej, o odwadze i bohaterstwie narodu.

W październiku 1926 r. w Teatrze Artystycznym odbyła się premiera sztuki M. A. Bułhakowa „Dni turbin”, której reżyserem był K. S. Stanisławski, reżyserem I. Ja Sudakow. Spektakl wzbudził oburzenie krytyków, którzy widzieli w nim usprawiedliwienie Białych. „Ostrość i bezkompromisowość większości ówczesnych recenzji Dni Turbin wynika po części z faktu, że Teatr Artystyczny był powszechnie uważany przez krytyków „lewicowego frontu” za teatr „burżuazyjny”, „obcy rewolucji” ”.

W pierwszej porewolucyjnej dekadzie główną zasadą, która decydowała o sukcesie zarówno publiczności, jak i władzy, było właśnie eksperymentowanie, droga innowacji i ucieleśnienie najbardziej oryginalnych pomysłów. Jednocześnie był to czas (jedyna dekada w całym istnieniu ZSRR), kiedy na scenach współistniały zupełnie różne style i kierunki. Na przykład dopiero w tym okresie można było zobaczyć na różnych scenach „futurystyczne upolitycznione” spektakle-wiece Meyerholda, wyrafinowany, dobitnie aspołeczny psychologizm Tairowa, „fantastyczny realizm” Wachtangowa, eksperymenty młodego N. Satsa z przedstawieniami dla dzieci , poetycki teatr biblijny Habimy i ekscentryczny FEKS. To był naprawdę wspaniały czas dla postaci sztuki teatralnej.

Równolegle istniał również tradycyjny kierunek, który był transmitowany przez Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Mały, Aleksandryjski. W połowie lat dwudziestych Moskiewski Teatr Artystyczny stał się najbardziej wpływowym teatrem ze swoim psychologizmem sztuki teatralnej („Gorące serce” A.N. Ostrowskiego, „Dni turbin” M.A. Bułhakowa, 1926, „Szalony dzień lub małżeństwo Figara” Beaumarchais, 1927). Głośno ogłosiło się drugie pokolenie aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego: A.K. Tarasowa, O.N. Androwskaja, K.N.

Elanskaya, A.P. Zueva, NP Batałow, N.P. Chmielow, BG Dobronrawow, B.N. Liwanow, A.N. Gribow, M.M. Jaszyn i inni Rozwijający się w oparciu o metodę socrealizmu teatr radziecki kontynuował najlepsze tradycje przedrewolucyjnej sztuki realistycznej. Ale i te teatry rozwijały się w duchu nowoczesności i wprowadzały do ​​swojego repertuaru przedstawienia w popularnych nowych stylach - rewolucyjne i satyryczne, ale było im trudniej w okresie nacisku na nowatorstwo niż przed rewolucją. Ważną rolę w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej nadal odgrywał system Stanisławskiego, stworzony przed 1917 rokiem, mający na celu całkowite zanurzenie aktora w tym, co się dzieje, osiągnięcie psychologicznej autentyczności.

Kolejny okres w historii rosyjskiego teatru sowieckiego rozpoczął się w 1932 roku. Została otwarta uchwałą Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Czas twórczych poszukiwań i artystycznych eksperymentów wydawał się minąć. Ale jednocześnie w sowieckich teatrach nadal pracowali utalentowani reżyserzy i artyści, którzy pomimo cenzury i politycznej kontroli nad sztuką nadal tworzyli ciekawe produkcje i rozwijali sztukę teatralną. Problem polegał teraz na tym, że ideologia znacznie zawęziła granice tego, co „dozwolone” – tematy, obrazy, dzieła, które można było wykorzystać, i możliwości ich interpretacji. Akceptację rad artystycznych i władz uzyskiwały głównie przedstawienia o realistycznym kierunku. To, co jeszcze kilka lat temu było odbierane z przytupem zarówno przez krytyków, jak i widzów – symbolizm, konstruktywizm, minimalizm – teraz zostało potępione za tendencyjność, formalizm. Mimo to teatr pierwszej połowy lat 30. imponuje różnorodnością artystyczną, odwagą reżyserskich decyzji, prawdziwym rozkwitem aktorstwa, w którym rywalizowali sławni mistrzowie i młodzi, bardzo różnorodni artyści.

W latach 30. teatr radziecki znacznie wzbogacił swój repertuar o dzieła dramatyczne klasyków rosyjskich i zachodnioeuropejskich. To wtedy powstały spektakle, które przyniosły radzieckiemu teatrowi sławę jako najgłębszy interpretator twórczości wielkiego angielskiego pisarza Szekspira: Romeo i Julia w Teatrze Rewolucji (1934), Otello w Teatrze Małym, Król Lear w GOSET ( 1935), Makbet". Okres ten charakteryzował się także masowym odwoływaniem się teatrów do postaci M. Gorkiego, który przed rewolucją nie był tak interesujący dla reżyserów. Połączenie wątków społeczno-politycznych i personalno-emocjonalnych było po prostu skazane na sukces. Równocześnie posiadali, oprócz niezbędnych z punktu widzenia ideologii przymiotów, wybitne walory artystyczne. Takie sztuki to „Egor Bulychov i inni”, „Vassa Zheleznova”, „Wrogowie”.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w tym okresie pojawiło się nieistniejące wcześniej kryterium oceny jakiegokolwiek dzieła sztuki: ideologiczno-tematyczne. W związku z tym możemy przypomnieć takie zjawisko w sowieckim teatrze lat 30., jak przedstawienia „Leninian”, w których W. Lenin pojawił się nie jako prawdziwa osoba, ale jako jakaś epicka postać historyczna. Takie produkcje pełniły raczej funkcje społeczne i polityczne, choć mogły być ciekawe, pełne i twórcze. Należą do nich „Człowiek z bronią” (Teatr Wachtangowa), w którym rolę Lenina zagrał wspaniały aktor B. Szczukin, a także „Prawda” w Teatrze Rewolucji, w której rolę Lenina zagrał M. Strauch.

Jeszcze lata 30. nieco tragicznie odzwierciedlone w kulturze rosyjskiej. Represjonowano wielu utalentowanych ludzi, w tym postacie rosyjskiego teatru. Ale rozwój teatru nie ustał, pojawiły się nowe talenty, które w przeciwieństwie do przedstawicieli starszego pokolenia umiały żyć w nowych warunkach politycznych i potrafiły „manewrować”, wcielając w życie własne pomysły twórcze i działając w ramach cenzury . Na czołowych scenach teatralnych Leningradu i Moskwy w latach 30. pojawili się nowi reżyserzy: A. Popow, Yu. Zavadsky, R. Simonov, B. Zachava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerczakow, M. Knebel i inni.

Ponadto utalentowani, wykształceni, oryginalni reżyserzy pracowali w innych miastach Związku Radzieckiego. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na ważny fakt związany z rozwojem kultury w czasach sowieckich. Jeśli przed rewolucją prowincja żyła dość prosto, to poza Petersburgiem i Moskwą praktycznie nie było ośrodków kulturalnych (wyjątek stanowił tzw Niżny Nowogród i kilka innych miast), a następnie w okresie porewolucyjnym kierownictwo kraju postawiło sobie za zadanie doprowadzenie całej ludności kraju do nowego poziomu kulturowego. Wszędzie podniósł się poziom edukacji, zaczęły powstawać biblioteki publiczne, szkoły i oczywiście teatry.

Lata trzydzieste dały krajowi nową generację aktorów. To już byli artyści nowa formacja, którzy kształcili się w czasach sowieckich. Nie musieli uczyć się na nowo starych stereotypów, organicznie czuli się w wykonaniach nowego, nowoczesnego repertuaru. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak O. Knipper-Czechowa, W. Kaczałow, L. Leonidow, I. Moskwin, M. Tarchanow, N. Chmielow, B. Dobronrawow, O. Androwskaja, A. Tarasowa, K. Elanskaya, M. Prudkin i inni Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatralnej - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - pracowali z wielkim sukcesem w Moskiewskim Teatrze Lenina Komsomołu (dawny TRAM). Artyści starszego pokolenia A. Jabłoczkina, W. Masalitinowa, W. Ryżowa, A. Ostużew, P. Sadowski kontynuowali działalność twórczą w Teatrze Małym; obok nich poczesne miejsce zajęli młodzi aktorzy: W. Paszennaja, E. Gogolewa, M. Żarow, N. Annenkow, M. Carew, I. Iljinski (jeden z najwybitniejszych popularni aktorzy tego okresu, zapoczątkowanego przez Meyerholda).

W dawnym Teatrze Aleksandryjskim, któremu w 1937 roku nadano imię A. Puszkina, najwyższy poziom twórczy utrzymywali jeszcze tak znani dawni mistrzowie, jak E. Korczagina-Aleksandrowskaja, B. Gorin-Goryainow, Jurij, I. Piewcow. Wraz z nimi na scenie pojawiły się nowe talenty - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Na scenie Teatru Wachtangowa można było zobaczyć tak utalentowanych aktorów jak B. Szczukin, A. Orochko, Ts. Mansurova. Nie ustępowali im pod względem poziomu twórczego trup teatralnych. Rada Miejska Moskwy (dawniej MGSPS i MOSPS), w której grali V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov, Teatr Rewolucji, Teatr. Meyerholda (pracowali tu M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin). Większość z tych nazwisk zapisała się dzisiaj w historii teatru i znalazła się w encyklopediach.

Zwróćmy uwagę na jeden wskaźnik ilościowy: do połowy lat 30. liczba aktorów w ZSRR wzrosła pięciokrotnie w porównaniu z 1918 r. Fakt ten sugeruje, że liczba teatrów (i zawodowych instytucje edukacyjne) stale rosła, we wszystkich miastach kraju otwierano nowe teatry dramatyczne i muzyczne, które cieszyły się dużą popularnością wśród wszystkich grup ludności kraju. Teatr rozwijał się, wzbogacał o nowe formy i idee. Znakomici reżyserzy wystawiali wspaniałe spektakle, utalentowani aktorzy era.

2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju sztuki radzieckiej

Rewolucja Październikowa przywołała inspirację i wiarę w realną przyszłość, usuwając społeczne bariery w edukacji, kulturze i twórczym wyrażaniu siebie. Sztuka była wypełniona nowymi ideałami i nowymi tematami. Walka rewolucyjna, wojna domowa, zmiana struktury społecznej, życie publiczne, początek zupełnie innego etapu historycznego, kształtowanie się „sowieckiego” typu osobowości stały się głównymi tematami w sztuce.

Twórcza inteligencja Rosji w większości postrzegała wydarzenia z 1917 roku jako początek nowej ery nie tylko w historii kraju, ale także w sztuce: „Lenin wywrócił cały kraj do góry nogami - tak jak ja w moich obrazach” – napisał wówczas Marc Chagall, komisarz ds. sztuki w Lunaczarskim Ludowym Komisariacie Edukacji.

Jak ci, którzy ją tworzyli, widzieli drogę nowej sztuki teatralnej? Na przykład tak entuzjastycznie, ale całkiem w duchu czasu - mówił o tym reżyser i teoretyk Zavadsky: „Rozglądamy się wokół - życie szybko się rozwija, pojawiają się piękne cechy nowej, sowieckiej osoby. Ale obok tego piękna żyje brzydota: chamstwo, arogancja, przekupstwo, kolesie, spekulanci, złodzieje, mieszczanie i wulgarni, którzy obrażają nasze życie. I nie chcemy pogodzić się z ich istnieniem! Nasze oddanie wielkiemu super-zadaniu zobowiązuje nas do nieprzejednania. Wznoś i chwal światło, skarć ciemność, rzuć się na nią z pasją Gogola. Pamiętacie jego słowa o naszych wielkich satyrykach? „Ogień lirycznego oburzenia rozpalił bezlitosną moc ich kpiny”. Tak, wściekłość, ogień, inspiracja – wszystkie te przejawy klasycznej rosyjskiej twórczości – powinny być dzisiaj naszą siłą, naszą bronią wojskową.

Dzisiaj te słowa wydają się nam pretensjonalne, zbyt wzburzone, przesadnie żarliwe. Ale w rzeczywistości sztuka teatru lat 20. - początku lat 30. XX wieku. był naprawdę przesiąknięty tym zapałem, pragnieniem tworzenia nowych ideałów, pokazania, jak życie w kraju zmienia się na lepsze, pokazania na scenie odnowionej, doskonalszej moralnie osoby.

Z koncepcyjnego punktu widzenia była to niewątpliwie innowacja, ponieważ. teatr przedrewolucyjny (podobnie jak literatura) był znacznie bardziej skoncentrowany na wewnętrznym świecie człowieka, sferze relacji osobistych i ciążył ku tematom codziennym i rodzinnym. Równocześnie i w ramach takich tematów można było dotykać spraw życiowych najwyższych i światowych, ale teatr sowiecki potrzebował nieco innego doboru wątków i podejścia do ich realizacji.

O czym to było? Ideologia nadawała nowe wartości, które były aktywnie (w tym poprzez produkcje teatralne) wprowadzane do społeczeństwa i „wpajane” ludziom sowieckim. To, co osobiste, zaczęto uważać za drugorzędne i nieistotne w porównaniu z tym, co zbiorowe. Człowiek musiał włożyć całą swoją siłę w budowę nowego państwa. A teatr, oparty najpierw na szczerej wierze w tę ideę postaci kulturowych, a potem na ścisłej oprawie politycznej, proponował widzowi tę ideę w różnych stylach i przedstawieniach. Bez wątpienia „państwo robotniczo-chłopskie uważało teatr za ważną dziedzinę wychowania ludu. Partia bolszewicka widziała w teatrze dyrygenta swojego wpływu na masy. Budowa nowej kultury stała się sprawą narodową”.

Ponadto zmieniające się życie państwa i społeczeństwa, wszelkie realia polityczne i społeczne wymagały także nowego podejścia do inscenizacji dzieł klasycznych, co zostało entuzjastycznie przyjęte przez współczesnych reżyserów.

Jest oczywiste, że po rewolucji teatr poszedł pod wieloma względami inną drogą, niż sugerował jego dotychczasowy rozwój. Trzeba jednak zrozumieć, że przejście „na nowe tory” następowało stopniowo, choć wśród reżyserów byli tacy nieprzejednani eksperymentatorzy i innowatorzy, którzy postrzegali ten okres jako prawdziwy powiew świeżości, co pozwoliło im tworzyć spektakle w niespotykane dotąd style i formy.

Ale nie zawsze tak było. Wiele postaci nie od razu, ale stopniowo zrozumiało, że w teatrze powinny pojawić się nowe tematy, wątki, powinny pojawić się nowe gatunki. Badając wczesne dzieje radzieckiego teatru, Zołotnicki napisał: „Byłoby odstępstwem od prawdy historycznej przedstawiać sprawę tak, jakby każdy teatr, każda postać teatralna przyjęła rewolucję entuzjastycznie, od razu zrozumiała i zdała sobie sprawę, że widownia stała się inna. i już inne wymagania, bo przynosi ze sobą sztukę. Droga dawnych teatrów w rewolucji była kręta; teatry te zostały przesiąknięte ideami socjalizmu dopiero pod wpływem trudne doświadczenieżycie, dopiero w ostatecznej analizie, a nie od razu i nie nagle.

Jednocześnie ważne jest zrozumienie (co nie zawsze trafiało do „budowniczych” teatru rewolucyjnego), że tradycjonalizmu nie należy przeciwstawiać innowacyjności jako czegoś przestarzałego, obcego nowej sztuce sowieckiej i nie mającego racji do życia scenicznego. W rzeczywistości tradycje przeszłości, stworzone przez ponad dwa wieki istnienia profesjonalnego teatru rosyjskiego, musiały zostać zachowane, nabierając innych cech i stylu. Rozumieli to takie czołowe postacie epoki, jak K. Stanisławski i A. Łunaczarski oraz ich najbardziej przenikliwi współcześni. Całkowite zniszczenie starego było nie do przyjęcia dla sztuki, w której wszelkie innowacje zawsze wyrastają na fundamencie doświadczenia i tradycji. „Pracujemy systematycznie, pracujemy tak, aby proletariat nie rzucił nam później wyrzutów, że zrujnowaliśmy i zniszczyliśmy ogromne wartości, nie pytając go o to w chwili, gdy we wszystkich warunkach jego życia nie mógł wypowiedzieć się na ich temat. Pracujemy tak, aby nie kompromitować nadchodzącej sztuki proletariackiej, poprzez oficjalne mecenaty, wywyższając ją i nadając zbyt duże rozmiary ze szkodą dla niej, gdy dopiero zaczyna ona po omacku ​​szukać treści i podstawowych form jego wyraz” – takie stanowisko zajął Ludowy Komisarz Oświaty.

W pierwszych latach porewolucyjnych A. Łunaczarski zrobił wiele, aby zachować cesarskie teatry - Moskiewski Teatr Artystyczny, Aleksandryński, Bolszoj, Maryjski, choć wielu uważało, że wszystko, co stare, powinno zostać zniszczone, ponieważ. Pokazywana na tych scenach sztuka „salonowa” nie będzie w stanie odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Niezwykły intelekt, wykształcenie i autorytet A. Łunaczarskiego pozwoliły uniknąć tego nieodwracalnego rozwoju wypadków. Dość przekonująco i jak pokazała historia całego następnego stulecia absolutnie słusznie wyjaśnił, dlaczego w nowym wspaniałym świecie trzeba znaleźć miejsce dla teatrów, które istniały przed 1917 rokiem. „Często przychodzą do mnie przedstawiciele robotników z różnymi żądaniami teatralnymi. . Tw. Bucharin byłby zapewne zdziwiony, że robotnicy nie raz domagali się ode mnie zwiększenia dostępu do nich dla rewolucyjnego teatru, ale z drugiej strony bez końca domagają się opery i… baletu. Może towarzyszu. Czy Bucharin byłby tym zmartwiony? To mnie trochę denerwuje. Wiem, że propaganda i agitacja toczy się jak zwykle, ale jeśli całe życie zajmiesz się propagandą i agitacją, to zrobi się nudno. Wiem, że wtedy złowrogie okrzyki, które czasem słychać, staną się częstsze: „słyszałem, zmęczony, mów”.

Również w swoich przemyśleniach, które odnoszą się bezpośrednio do interesującego nas okresu, A. Łunaczarski pisał: teatry ze swoim dawnym rzemiosłem; przedwcześnie, po pierwsze dlatego, że stanowisko co do potrzeby budowania dalszej kultury proletariackiej na bazie asymilacji kulturowego dorobku przeszłości zostało obecnie przyjęte przez wszystkich; po drugie dlatego, że, jak widać z dalszej części, teatry w ogóle zaczynają zwracać się w stronę socrealizmu, co sprawia, że ​​wielu dostrzega, jak ważne było zachowanie do naszych czasów najlepszych ośrodków teatralnego realizmu; i po trzecie wreszcie, ponieważ ja sam, który wiele walczyłem o zachowanie tych teatrów, stwierdzam, że teraz jest ich już za mało i że nadszedł czas, kiedy te teatry akademickie muszą iść naprzód.

W tym samym duchu myślał Zavadsky: „Kierując się zadaniami przyszłości, musimy przezwyciężyć wyimaginowaną, fałszywą opozycję prawdziwych tradycji i innowacji. Są tradycje i tradycje. Są tradycje, które z roku na rok stawały się zapożyczaniem rękodzieła, powtarzaniem stereotypowych, scenicznych decyzji, technik, klisz, które straciły kontakt z życiem, i są tradycje, które chronimy i szanujemy jako świętą sztafetę. Tradycje są niejako wczoraj naszej sztuki, innowacja to ruch ku jej jutrze. Wczorajszy dzień radzieckiego teatru to nie tylko Stanisławski, to Puszkin i Gogol, to Szczepkin i Ostrowski, to Tołstoj, Czechow i Gorki. To jest wszystko zaawansowane, najlepsze w naszej literaturze, muzyce, teatrze, to jest wielka rosyjska sztuka.

Dzięki temu teatr tradycyjny zachował swoją pozycję (choć wielokrotnie był atakowany przez zwolenników „rozbijania starego świata”). Jednocześnie innowacyjne pomysły w latach dwudziestych XX wieku były rozwijane bardziej aktywnie niż kiedykolwiek. W rezultacie, jeśli mówimy o sztuce teatralnej lat 20.-30. XX wieku, a szerzej o kulturze artystycznej tamtej epoki, można wyróżnić dwa wiodące nurty: tradycjonalizm i awangardę.

W dziejach kultury ten czas (nie tylko w naszym kraju) postrzegany jest właśnie jako epoka różnorodnych poszukiwań twórczych, ucieleśnienia w malarstwie, muzyce, teatrze najbardziej nieoczekiwanych i z pozoru absurdalnych idei oraz niezwykły rozkwit idei oryginalnych i Fantazja. Poza tym lata 20 naznaczone były prawdziwą walką różnych stylów i nurtów teatralnych, z których każdy osiągnął poważne osiągnięcia artystyczne i zaprezentował szereg utalentowanych inscenizacji.

Z ogólnego punktu widzenia nazwą „awangardy” nadano szereg ruchów artystycznych, które łączyły idee, aspiracje i metody twórcze wielu artystów pierwszej ćwierci XX wieku. Dla tych artystów kluczem była chęć całkowitej odnowy. praktyka artystyczna, a także zerwania nowej sztuki z jej tradycyjnymi wzorami i wszystkimi tradycjami i zasadami, które wydawały się niewzruszalne. Poszukiwano całkowicie oryginalnych zarówno pod względem formy, jak i treści środków wyrazu, a także koncepcji dzieł (czy to malarskich, rzeźbiarskich, literackich czy teatralnych), które oddałyby nowy typ relacji między człowiekiem a światem zewnętrznym. .

Do głównych nurtów, które niezależnie istniały w awangardzie, należą kubizm, fowizm, suprematyzm, sztuka abstrakcyjna, ekspresjonizm, futuryzm, dadaizm, konstruktywizm, a także malarstwo „metafizyczne”, surrealizm, sztuka naiwna". Większość z tych nurtów w taki czy inny sposób zetknęła się z teatrem i przejawiała się w nowatorskich produkcjach tych lat.

Należy zauważyć, że początek XX wieku był epoką, która znajduje odzwierciedlenie głównie w literaturze historycznej jako czas niezwykłego rozwoju literatury i malarstwa, ale inne dziedziny, w tym teatr, rozwijały się w tym czasie owocnie na ogół” fali” nowej sztuki awangardowej.

Teatr słusznie zajmuje szczególne miejsce w kulturze rosyjskiej awangardy. Skrzyżowanie wszystkich sztuk, teatr, akumulowało doświadczenia awangardy w różnych typach działalności artystycznej i ze swojej strony wywierało na nie silny wpływ. Historia rosyjskiej awangardy wyglądałaby znacznie ubożej, gdyby nie zawierała wielu dzieł generowanych przez tę czy inną reżyserię sceniczną - dramaturgię, muzykę operową i baletową, scenografię, architekturę teatralną. Pierwszą rzeczą, która charakteryzuje sztukę awangardy, jest wyraźna zasada eksperymentalna i twierdzenie, że innowacja jest celem samym w sobie kreatywności. Nie można powiedzieć, że eksperyment estetyczny był całkowicie nieobecny w sztuce poprzednich epok, ale nie miał takiego znaczenia, jakie otrzymał w XX wieku.

Stosunek do „wynalazku kreatywności” można prześledzić w taki czy inny sposób u wszystkich artystów rosyjskiej awangardy. Eksperymentalna poezja i proza ​​​​symbolistów (Wiaczesław Iwanow, Andriej Bieły, Aleksiej Remizow i inni), eksperymentalna słowotwórstwo futurystów (Welimir Chlebnikow, Aleksiej Kruczenych), „teatr poszukiwań” Meyerholda. W rosyjskiej awangardzie drugiego okresu, która rozpoczęła się po 1917 roku, eksperyment estetyczny w naturalny sposób łączył się z eksperymentem społecznym. Wczesne doświadczenia awangardy teatralnej zbiegły się z pojawieniem się nowego typu teatru, teatru reżyserskiego, który dał reżyserowi szerokie uprawnienia artystyczne. Nieskrępowany tradycjami scenicznymi i szkołą, która nie wykształciła się jeszcze w stosunku do sztuki reżyserskiej, reżyser miał największą swobodę wyboru estetycznego i był bardziej otwarty na artystyczny eksperyment niż inni ludzie w teatrze. Tym samym reżyser stał się kluczową postacią teatralnej awangardy. Gdyby nie on, gdyby nie pojawił się na scenie jako twórca spektaklu, nowinki awangardy mogłyby ominąć teatr. W początkowym okresie teatru reżyserskiego wyznaczono kilka kierunków jego rozwoju. Jeden z nich, związany z K. S. Stanisławskim i Teatrem Artystycznym, oparł się na realistycznej szkole aktorskiej, odziedziczonej po XIX wieku. Awangarda teatralna wybrała alternatywny kierunek.

Nastąpił ważny moment dla sztuki teatralnej: reżyserzy (i szerzej wszyscy twórcy spektaklu) przestali postrzegać spektakl jako swoją własność, rodzaj intymnego aktu twórczości, który mówi tylko o tym, co jest ważny i interesujący dla jego twórcy. Teraz spektakl był postrzegany jako rodzaj wydarzenia społecznego, które mówi o tym, co ważne dla wszystkich wokół, i w które mogą być zaangażowane same masy, dla których jest przeznaczony. W związku z tym wzrosło zainteresowanie akcjami, wydarzeniami publicznymi, wiecami itp., bardzo zmienił się też status widza – z obserwatora stawał się często aktywnym uczestnikiem akcji.

Również artyści tamtej epoki odczuwali pragnienie łączenia różnych rodzajów sztuki. Na przykład w scenografii spektakli V. Meyerholda znalazło się miejsce na konstruktywizm, który, wydawałoby się, był zjawiskiem samowystarczalnym w sztuce, dość dalekim od sceny teatralnej.

W trzecią rocznicę rewolucji piotrogrodzkiej wystawiono dramat „Świt” w inscenizacji V. Meyerholda i V. Bebutowa, który stał się jednym z najważniejszych wydarzeń w historii teatru lat 20. XX wieku. Urzeczywistniło się w nim doświadczenie przekształcania kanonów teatralności, nastąpiło przeplatanie się sztuki scenicznej z dynamiką prawdziwego porewolucyjnego życia.

Inny nurt wcielił się w działalność stowarzyszenia prawdziwej sztuki – OBERIU, które opowiadało się za odrzuceniem integralności sztuki (i wszelkiej pracy na rzecz teatru) i poszukiwaniem nietradycyjne formy interakcja między reżyserem a dramatopisarzem. Do tego nurtu należeli D. Kharms, I. Bekhterev, A. Vvedensky. Jako pierwsi zastosowali alogizmy i poetykę absurdu, co w połowie XX wieku stało się powszechnym zjawiskiem w dramacie europejskim.

Popularny stał się wówczas ciekawy gatunek literackiej kompilacji. Polegała ona na samodzielnym zrozumieniu przez autorów spektaklu i wyrazistym zestawieniu różnych materiałów w ramach pewnej idei: wycinki z gazet, doniesienia prasowe, fragmenty tekstów dzieł sztuki. Reżyser Jakhontow pracował w tym gatunku, wystawił jednoosobowe przedstawienie „O śmierci Lenina” (1924) i kompozycję historyczną „Wojna” (1929).

W 1922 roku ukazało się słynne przedstawienie „Wielkoduszny rogacz” belgijskiego pisarza F. Krommelinka. W nim V. Meyerhold wkroczył na drogę innowacyjnej dekoracji. Zrezygnował ze skrzydeł i różnych rekwizytów określających sytuację (w grę wchodziły tylko te przedmioty, które sam dramaturg przepisał w swojej sztuce), otworzył kratę, tj. starał się stworzyć uwarunkowaną atmosferę, osiągnąć inny poziom ekspresji. Jak wiecie, Łunaczarski ostro skrytykował tę produkcję w Izwiestii, umieścił krótką krytykę. „Już sam spektakl uważam za kpinę z mężczyzny, z kobiety, z miłości i zazdrości, za kpinę, przepraszam, nikczemnie podkreślony teatr”. Jednak mimo takiego przypływu gniewu Łunaczarski nie miał wątpliwości, że życie naprawi błędy utalentowanego reżysera Meyerholda i zmusi go do powrotu do artystycznego realizmu.

W swoim kolejnym performansie Śmierć Tarelkina wraz z artystką V. Stepanovą, V. Meyerholdem, z wielką inwencją i własną wizją, wcielił w życie nowe rozwiązanie artystyczne, które polegało na efekcie użycia przedmiotów o tej samej kolorystyce i pasujące kształtem do elementów wyposażenia wnętrz. Tak więc konstruktywizm i nowa sztuka awangardowa znalazły swoje miejsce w teatralnej rzeczywistości.

W The Earth on End Meyerhold wprowadził na scenę dźwig oraz prawdziwe mechanizmy i narzędzia. Dodatkowo zastosowano specjalny ekran, na którym wyświetlane były frazy i hasła ze spektaklu, co było prawdziwą innowacją.

Postacie teatralne aktywnie współpracowały ze światem malarstwa awangardowego. Na przykład reżyser A. Tairow zrealizował szereg wspólnych produkcji z braćmi Stenberg, G. Yakulovem. Wielu malarzy pracowało z zainteresowaniem jako artyści teatralni.

Okres przełomu lat 20. i 30. w dziejach teatru narodowego budzi duże zainteresowanie profesjonalnej sceny teatralnej. Toczyła się wówczas walka nurtów, z których każdy prezentował poważny dorobek artystyczny, odzwierciedlający na swój sposób polaryzację poglądów artystów i społeczeństwa na sposoby artystycznego wyrazu w sztukach performatywnych. Klasyczna dramaturgia często nasycona była ostrymi i aktualnymi politycznymi aluzjami i tematami, akcja mogła zostać przeniesiona na widownię i musiała być bliska i zrozumiała dla siedzących na niej osób. Ale jednocześnie wielu twórców próbowało porzucić upolitycznienie sztuki, ignorować wpływ ideologii i wydarzeń historycznych, starając się zachować niezmienne tradycje teatralne. Ten czas był punktem zwrotnym, kiedy to stare i nowe zderzyło się na wiele sposobów i wyszukiwanie aktywne nowe tematy i formy sztuki teatralnej, które odpowiadały realiom nowej epoki. Równolegle z twórczymi poszukiwaniami artystów apolitycznych iwbrew ich chęci teatr stopniowo przekształcił się w agitacyjny środek agitacji i zaczął funkcjonować jako kluczowe ogniwo systemu propagandy.

Bardzo interesujące jest nie tylko prześledzenie fundamentalnych tendencji wewnętrznych w sztuce teatralnej, ale także rozwój zarządzania i regulacji teatralnej, co szczegółowo omówimy w następnym rozdziale. Nowy styl zarządzania kulturą wpłynął także na sferę teatralną, będąc regulowanym przez aktualne realia polityczne. W zarządzaniu procesem teatralnym poświęcono teraz poważną uwagę nie tylko ich administracji, finansowaniu i ogólnemu zarządzaniu. Nowy rząd czuwał nad przestrzeganiem wytycznych politycznych, prawidłowym odzwierciedleniem wydarzeń rewolucyjnych, a także nad poprawnością przedstawień o tematyce klasycznej. Dyrektorzy artystyczni i główni dyrektorzy musieli spojrzeć wstecz na politykę i ideologię władzy. Dekret Rady Komisarzy Ludowych RSFSR „O poprawie biznesu teatralnego” z 17 października 1930 r stwierdza, że ​​teatry nie spełniają już zwiększonych wymagań mas pracujących, nie spełniają zadań budownictwa socjalistycznego. W związku z tym konieczna jest zmiana „dotychczasowej praktyki pracy teatralnej. Teatry powinny ukierunkować swoją pracę na obsługę miejsc pracy w miastach i ośrodkach przemysłowych, a także sektora uspołecznionego. Rolnictwo". Mówiono także o potrzebie rozwoju dramatu sowieckiego i jego zbliżenia do wymogów budownictwa socjalistycznego.

Konieczne jest wykazanie znacznego zainteresowania wszystkimi tymi kwestiami i zwrócenie na nie uwagi, aby właściwie zrozumieć przebieg procesu historycznego w sowieckim teatrze badanej epoki.

Lata trzydzieste nie sprzyjały pionierskim dążeniom poprzedniej dekady. Sztuka „skłoniła się” na drogę tradycjonalizmu i socrealizmu, jako kierunku najbardziej wiarygodnego z ideowego punktu widzenia, który nie budził tylu kontrowersji, co niezwykłe poszukiwania i idee, które znalazły swoje ucieleśnienie w latach 20. XX wieku. Niemniej jednak wszystko, co E. Vakhtangov, V. Meyerhold, A. Tairov i inni, nie zniknęło wraz z odejściem tych postaci ze sceny historycznej i odcisnęło piętno na całym późniejszym rozwoju sztuki teatralnej.

Historyk sztuki N. Vasyuchenko pisze: „Początki tego, co później nazwano metodą socrealizmu, istniały już w latach dwudziestych XX wieku, ale był to tylko jeden z wielu istniejących poglądów na nową sztukę. Metamorfoza lat trzydziestych XX wieku polega na tym, że ta właśnie metoda stała się nie tylko wiodącą, ale jedyną możliwą w sztuce sowieckiej”.

Sformułowanie koncepcji „realizmu socjalistycznego” i jego zasad nie było owocem pracy ludzi twórczych, ale zrodziło się wśród urzędników sowieckiego aparatu partyjnego, którym powierzono zadanie stworzenia stylu nowej sztuki radzieckiej. Następnie zatwierdzone koncepcje były przedstawiane wybranej części inteligencji twórczej na zamkniętych zebraniach, zebraniach, odprawach, a następnie trafiały do ​​druku. W rezultacie ukształtowały się cechy stylu, w skrócie socrealizm, którego celem było stworzenie wspaniałego mitu o „jasnej ścieżce” nowego społeczeństwa i nowej osoby. Sam termin „realizm socjalistyczny” po raz pierwszy pojawił się 29 maja 1932 r. na łamach „Literaturnej Gaziety”. W artykule redakcyjnym „Do dzieła!” pisał: „Masy domagają się od artystów szczerości, rewolucyjnego socrealizmu w przedstawianiu rewolucji proletariackiej”.

Na początku lat 30. nastąpił decydujący zwrot, który zadecydował o dalszym rozwoju sztuki radzieckiej. W ciągu tych lat ustrukturyzowano i sformalizowano państwowy aparat zarządzania sztuką i wszystkimi jej kierunkami. w 1936 roku zakazano wielu przedstawień. Na przykład „Bogatyrs” na podstawie sztuki Demyana Bednego w Teatrze Kameralnym A. Tairowa. Zagorzały bolszewik P. Kerzhentsev, który stał na czele Komisji ds. Sztuki, zaatakował ostrą krytyką, nazywając dzieło „… jego tendencje polityczne”. Sztuki M. Bułhakowa „Moliere” w Teatrze Artystycznym, „Śmierć Tarelkina” w Teatrze Małym w reżyserii A. Diky'ego zostały nieracjonalnie sfilmowane.

Związek między polityką, władzą partyjną a nowymi postawami w dziedzinie sztuki prowadzi logicznie do głównej zasady radzieckiej ideologii artystycznej – zasady sztuki „partyjnej”, „która wymagała od artysty patrzenia na rzeczywistość oczami partii i przedstawiają rzeczywistość nie w jej płaskim empiryzmie, ale w idealnym jej „rewolucyjnym” (według Żdanowa) rozwoju ku wielkiemu celowi.

W dziedzinie sztuki w latach 30. władze monitorowały oznaki sprzeciwu i wolnomyślicielstwa. Literatura była ostro atakowana, pisarzy zarzucano, że nie piszą dla mas, nienaturalnie iz bardzo zawiłą fabułą. Od teatru wymagano przedstawiania na scenie prawdziwych historii, unikania alegorii i wszelkich symboli, które można by interpretować na dwa sposoby i tym samym wprowadzać widzów w błąd. Scenografia spektakli musiała być konkretna, odwzorowywać codzienną atmosferę, a nie wkraczać w pole futurystycznych czy konstruktywistycznych eksperymentów. „Teatr pierwszej połowy lat 30. imponuje różnorodnością artystyczną, śmiałością decyzji reżyserskich, prawdziwym rozkwitem aktorstwa, w którym rywalizowali wybitni mistrzowie i młodzi, bardzo różnorodni artyści. Szczególnie zauważalne było bogactwo i różnorodność radzieckiego teatru tamtych czasów, ponieważ różne style, gatunki, sztuka najzdolniejszych jednostek twórczych były ucieleśnione w różnorodnych i organicznych formach narodowych.

Sztuka teatralna starała się ucieleśnić nowe ideały, które były promowane w społeczeństwie socjalistycznym. Sztuka była przesiąknięta chęcią tworzenia nowych, pożądanych form. Był to okres jasnych eksperymentów twórczych i podtrzymywania klasycznego repertuaru.

3 Nowy widz radzieckiego teatru: problemy adaptacji starego i przygotowania nowego repertuaru

Specyfika sztuk performatywnych decyduje o istnieniu spektaklu dopiero w chwili, gdy odbywa się on bezpośrednio na oczach widza. Dlatego tak ważny jest „żywy” świat teatru w interakcji z publicznością, której nastrój i kompozycja każdorazowo wpływają zarówno na konkretny spektakl, jak i szerzej na rozwój tego typu sztuki. Aktorom i reżyserowi absolutnie nie jest obojętne, jaka publiczność przychodzi na ich spektakle, jak reaguje na to, co dzieje się na scenie i jakiego spektaklu pragnie.

Teza o ukształtowaniu się pewnego „nowego widza” rozpowszechniła się w historii rosyjskiego teatru po rewolucyjnych wydarzeniach 1917 roku: związek z rewolucją: widz”. Na pierwszy rzut oka to stwierdzenie może wydawać się zbyt kategoryczne, ale było prawdziwe, a później wielu ludzi kultury i obserwatorów teatru zwracało uwagę na to zjawisko.

Myśl publiczna okresu sowieckiego jednoznacznie twierdziła, że ​​po 1917 roku sale teatralne zapełniły się „masami ludowymi”, spragnionymi piękna, które wreszcie miały okazję zetknąć się ze sztuką wysoką. Zachowało się jednak również wiele dowodów świadczących o tym, że sytuacja nie była tak jednoznaczna i początkowo nie zawsze pozytywnie wpływała na proces teatralny. Niejednokrotnie zdarzało się, że nowa publiczność, prosta i nieprzygotowana w sensie estetycznym, ulegała urzekającej sile sztuki teatralnej, ale zdarzało się też coś przeciwnego. Z ust do ust, w różnych interpretacjach, migrowała standardowa fraza: „Po październiku teatry, które wcześniej należały tylko do elit, szeroko otworzyły swoje podwoje dla ludzi”. Jednocześnie nie ma w tej maksymie metafory, jest to proste stwierdzenie faktu. W carskiej Rosji nie na wszystkie spektakle i nie na wszystkie teatry zwykły widz mógł wejść, kupując bilet w kasie. Co więcej, takiej publiczności nie wpuszczano na straganach ani w lożach. Dzisiejsza koncepcja „kontroli twarzy” była niezwykle skutecznie stosowana w praktyce przedrewolucyjnej. W Związku Radzieckim pojawiło się zupełnie inne podejście – sztuka dla mas. Ponadto przez jakiś czas wprowadzono nawet bezpłatne wejścia do teatrów, aby przyciągnąć jak najwięcej osób. Istniała praktyka przydzielania robotnikom miejsc w teatrach akademickich.

Tak więc stopniowo do teatrów zaczęli chodzić ludzie zainteresowani i szukający możliwości spędzenia wolnego czasu. Wiele lat później jeden z najbliższych znajomych V. Meyerholda napisał o jego Teatrze RFSRR 1.: „Drzwi tego teatru nie znały woźnych. Były otwarte na oścież, a zimowa zamieć wdzierała się czasem do foyer i korytarzy teatru, zmuszając zwiedzających do postawienia kołnierzy płaszczy.

Wiele lat później Konstantin Siergiejewicz Stanisławski wspominał: „...znaleźliśmy się w stanie bezradności na widok kadłuba, który przetoczył się przez teatr. Ale serce biło niespokojnie i radośnie na uświadomienie sobie ogromnej wagi misji, która przypadła nam w udziale.<...>Pierwszy raz po rewolucji publiczność w teatrze była mieszana: bogata i biedna, inteligentna i nieinteligentna. Nauczyciele, studenci, studentki, taksówkarze, dozorcy, drobni pracownicy różnych instytucji, zamiatacze, kierowcy, konduktorzy, robotnicy, pokojówki, wojskowi. Oznacza to, że publiczność stała się bardziej pstrokata, a niepracownicy zdominowali salę, sądząc po ich miejscu na liście reżysera.

Nienawykła do teatralnych spektakli i nieobeznana z literaturą klasyczną publiczność z wielkim zainteresowaniem (choć nie zawsze ze zrozumieniem) przyłączała się do bogactwa światowego dramatu, wśród których znalazły się sztuki Lope'a de Vegi, W. Szekspira, J. Molière'a, F. Schillera, A. Gribojedow, N. Gogol, A. Ostrowski, A. Czechow, M. Gorki. Jednak samo zainteresowanie i entuzjazm nie zawsze wystarczały; wiele doświadczeń kulturalnych wymagało znacznego fundamentu wiedzy i wcześniejszego doświadczenia widza, którego nowi sowieccy bywalcy najczęściej nie mieli. Widownia ta nie zawsze była gotowa na poważną dramaturgię, na poruszane przez reżyserów tematy, konwencje teatralnej rzeczywistości i atmosfery oraz sposobów przedstawienia materiału.

Najbardziej zrozumiałe i sympatyczne dla publiczności w tamtym momencie były aktualne i aktualne przedstawienia, w których występowali bohaterowie przeszłości, buntujący się przeciwko tyranii. Hasła i teksty wybrzmiewające ze sceny, wyidealizowane, przesiąknięte duchem walki wyzwoleńczej, spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności, która poczuła zaangażowanie w te tematy i nowy proces społeczno-polityczny. W 1919 r. Z inicjatywy M. Gorkiego i A. Błoka w Piotrogrodzie otwarto Teatr Dramatyczny Bolszoj, który nazwali „teatrem tragedii, dramatu romantycznego i wysokiej komedii”. Śmiałe monologi markiza Posy, który podniósł głos protestu przeciwko krwawemu królowi średniowiecznej Hiszpanii, Filipowi II (Don Carlos Schillera), zabrzmiały z jego sceny w akademickim wykonaniu Juriewa. Nieoczekiwanie ten historyczny spektakl wzbudził wśród publiczności ogromny entuzjazm i został obejrzany z prawdziwym zrozumieniem. W tym samym czasie bohater tragedii A. Tołstoja „Posadnik”, mądry i zagorzały obrońca wolnych ludzi z Nowogrodu, otoczony wrogami, dumnie pojawił się na scenie najstarszego w kraju Moskiewskiego Teatru Małego.

Zaraz po wypędzeniu białogwardzistów z Kijowa w 1919 r. słynny reżyser K. Mardzhanov wystawił na scenie Kijowskiego Teatru Rosyjskiego bohaterski dramat Lope de Vegi „Źródło owiec” (Fuente Ovehuna). Ten występ był bardzo zgodny z epoką, ponieważ. w nim, jako echo niedawno zakończonych bitew wojny domowej, podjęto temat walki ludu o wolność. Nic dziwnego, że publiczność – zwykli ludzie i żołnierze Armii Czerwonej, którzy przygotowywali się do wyjazdu na front – była tak entuzjastycznie nastawiona, że ​​zaczęła śpiewać „Międzynarodówkę”. „… wydawało nam się, że jesteśmy gotowi, by walczyć z Europą aż do Hiszpanii. Dla nas, żołnierzy, był to widok absolutnie niezwykły. Widzieliśmy, że w spektaklu wszystkie trudności są pokonywane i pokrywane wielkim poczuciem obywatelskiego obowiązku, wielką myślą obywatelską, a wychodząc z teatru wiedzieliśmy, że ten spektakl nas odnowił, byliśmy brudni, umył nas, byliśmy głodny, to nas nakarmił i wiedzieliśmy, że jesteśmy gotowi do walki i będziemy walczyć ”, ta wspaniała produkcja wywarła takie wrażenie na dramatopisarzu V.V. Vishnevsky.

Scena zamieniła się w trybunę polityczną, opanowaną przez „burzliwą, bijącą wiosenną powódź, wychodzącą ze wszystkich brzegów wraz ze spotkaniem demokracji mas pracujących”. Te słowa brzmią pretensjonalnie, ale epoka całkowitego zniszczenia starego świata i sposobu myślenia rzeczywiście zawierała w sobie taki patos. Ponadto wśród twórców pierwszych, często niedojrzałych twórczo i literacko, sztuk o rewolucji i nowym porządku świata było wielu ludzi, którzy nie mieli bezpośredniego związku z teatrem i sztuką w ogóle – byli wśród nich żołnierze zafascynowani rewolucyjną ideowe, a także pracownicy „frontu” agitacyjnego i robotnicy polityczni. Już we wczesnych latach ery sowieckiej przywódcy polityczni kraju rozumieli możliwości teatru w zakresie wpływania na świadomość społeczną i wykorzystywali sztuki na niezbędnych fabułach do agitacji. Do najbardziej utalentowanych z nich należeli na przykład V. Bill-Belotserkovsky, V. Vishnevsky, który później stał się największym radzieckim dramatopisarzem. Jednak większość z nich pozostała nieznana.

Często teatr propagandowy wystawiał swoje przedstawienia wprost na miejskich placach, a jego wykonawcami obok aktorów byli żołnierze Armii Czerwonej. Stworzone przez samych ludzi, w dużej mierze niedoskonałe, propagandowe przedstawienia były początkiem radzieckiego teatru zawodowego, jego „bojowej” młodzieży. Jednak nie wszystko było takie proste. Prosty widz często chętnie wybierał cyrk między teatrem a cyrkiem. Albo interesował go teatr amatorski, gdzie poziom przedstawień był prostszy i bliższy prostemu laikowi.

Należy zauważyć, że w teatrze dramatycznym nieprzygotowana publiczność wykazała się nieoczekiwanymi reakcjami. K. Stanisławski odnotował w swoich wspomnieniach, że w pierwszych latach po rewolucji, mimo że poziom społeczny i status publiczności znacznie się obniżył, „przedstawienia odbywały się w zatłoczonej sali, z wzmożoną uwagą widza, śmiertelną ciszą obecnych i gromkimi brawami na zakończenie występu. .<...>Istota sztuk z naszego repertuaru była nieświadomie odbierana przez nową publiczność. Jednak po pewnym czasie ekipa teatralna musiała przyzwyczaić się do nieszablonowego zachowania nowej publiczności zarówno na sali, gdzie wykazywała nieoczekiwane reakcje podczas najbardziej artystycznej akcji, jak i poza sceną – w foyer, bufecie, garderobie .

Zachowało się wiele historycznych dowodów, które mówiąc, że widzowie – „neofici” mogli wybuchać śmiechem w zupełnie z pozoru nieodpowiednich odcinkach akcji. Albo w ogóle nie mogły zareagować, gdy dramatopisarz i reżyser liczyli na określone emocje widza – aprobatę, wesołość czy oburzenie. Stanisławski wspominał: „... Nasze występy odbyły się z<... >intensywna uwaga widza.<...>To prawda, że ​​z jakiegoś powodu niektóre miejsca nie docierały, nie wywoływały zwykłych reakcji i śmiechu publiczności, ale inne, całkiem dla nas niespodziewanie, zostały zaakceptowane przez nową publiczność, a jej śmiech sugerował aktorowi komedię ukrytą pod tekst, który z jakiegoś powodu umknął nam wcześniej.<...>Nie wiedzieliśmy, dlaczego nowy widz nie akceptuje pewnych fragmentów spektaklu i jak możemy się dostosować, żeby trafiły w jego gusta”. Podobnie sytuacja wyglądała zarówno w stolicach, jak i na peryferiach. Na przykład w Murom w teatrze. Spektakl Łunaczarskiego na podstawie sztuki E. Verhaarna „Świt” paradoksalnie wywołał na widowni nie wzlot rewolucyjnego entuzjazmu, ale wręcz nie do pomyślenia śmiech. A w Teatrze Dramatycznym Bolszoj w Piotrogrodzie, w scenie śmierci głównego bohatera Franza w sztuce F. Schillera Zbójcy, publiczność śmiała się, a nie pogrążała w smutku. A to bynajmniej nie jedyne przykłady.

Niewątpliwie ukształtowane przez dwa wieki koncepcje interakcji między sceną a salą, które wydawały się bardzo stabilne, uległy znacznym deformacjom. Nowa publiczność oferowała czasem nielogiczne, ale prawie zawsze nieoczekiwane, niezrozumiałe dla wielu pracowników teatru, a przez to przerażające reakcje i spojrzenie na klasyczne wątki i tematy. W wyniku takich spontanicznych reakcji widza społeczeństwo zostało poinformowane o pojawieniu się nowej widowni io tym, że ma zupełnie nowe potrzeby i wyobrażenia na najprostsze tematy i rzeczy niż widz sprzed dziesięciu lat. Było to wyzwanie dla pracowników teatru. Musieli wypełnić lukę między starymi wartościami a nowymi realiami. Trzeba było się przełamać i szukać nowych dróg w sztuce, aby scena i wyremontowana sala mówiły tym samym językiem. Zarówno w plastyczności, jak iw psychologii aktora, który należy do dawnej szkoły realistycznej i opiera się na klasycznych wzorach.

Pracownicy teatru musieli nie tylko zdać sobie sprawę z wartości tej nowej publiczności teatralnej, ale także opracować nowy schemat i metody, aby idee i myśli wyrażane ze sceny wybrzmiewały. Do tego potrzebne było nowe aktualne słownictwo sceniczne i sposoby prezentacji materiału. Ci pracownicy teatru, którzy lepiej od innych czuli się w zadaniach stawianych przed nową sztuką, brali udział w pracach różnych komisji, sympozjów i organizacje rządowe, którzy sformułowali i „obniżyli” do powszechnego użytku teoretyczne i praktyczne wytyczne, zgodnie z którymi wszystkie bez wyjątku teatry w kraju powinny istnieć, aby były atrakcyjne i zrozumiałe dla publiczności. Teoretycy i metodycy sztuki z sekcji teatralnej Państwowej Akademii Nauk Artystycznych (GAKhN) aktywnie pomagali w tej sprawie działaczom teatru. „W ramach Sekcji Teatralnej powołano specjalną Komisję Badań Widza, na której posiedzeniach w latach 1922-1928 reżyserzy, socjologowie, krytycy i znawcy teatru czytali około dwudziestu raportów, w których próbowali odpowiedzieć na palące pytania współczesnego biznesu teatralnego”. Pragnienia publiczności badano za pomocą różnych kwestionariuszy, zakulisowych wycieczek, którym przypisywano duże znaczenie, odbywały się dyskusje na temat spektakli, w których każdy widz mógł wyrazić swoją opinię na temat tego, co zobaczył.

Rozdział 2

1 Sowiecki teatr w systemie ideowym nowej władzy: rola i zadania

Nowa sztuka radzieckiego teatru miała służyć jako dodatkowe narzędzie propagowania ideologii partyjnej. Oczywiście rozwój tej dziedziny sztuki w pierwszych dziesięcioleciach nie mógł odbywać się bez istotnych zmian w strukturze organizacyjnej i treści.

Jednocześnie sztuka starała się zachować swoje pierwotne zadania, tj. być środkiem przekazu pewnych koncepcji artystycznych i platformą dla artystów (reżyserów, reżyserów, aktorów) do realizacji ich pomysłów twórczych. Jednak w nowych warunkach politycznych działalność ta przestała być całkowicie niezależna i zdeterminowana jedynie aspiracjami i pragnieniami pracowników teatru i widzów. Teraz musiał się rozwijać równolegle z interesami władzy i budowanymi przez nią ograniczeniami ideologicznymi.

Niewielkim okresem „relaksu” w tym sensie była epoka NEP-u, który w całości nie do końca mieści się w koncepcji państwa sowieckiego, w którym to czasie pojawiły się elementy kapitalistyczne. Teatry musiały zostać usamodzielnione, przeszły w ręce przedsiębiorców. Scena aktywnie się rozwijała (kabaret, cafe-shantany itp.), możliwa była względna swoboda twórcza ekspresja we wszystkich formach sztuki oraz w teatrze, m.in. Sezon 1925/26 był swoistym rozkwitem kulturowym, rolę odegrało wykorzystanie zgromadzonych doświadczeń. W Teatrze Rewolucji odbyły się premiery „Końca Kriworylska” B. S. Romaszowa, „Pugaczowszczyzny” K. A. Treniewa, „Trucizny” A. W. Łunaczarskiego w Leningradzkim Akademickim Teatrze Dramatycznym, „Buntu” B. A. Ławrieniewa w Teatrze Dramatycznym Bolszoj, a także „Burzy” N. V. Bill-Belotserkovsky w teatrze. MGSPI i „Hot Heart” A. N. Ostrowskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.

Jednak pod koniec lat 20. sztuka została zniewolona różnymi regulacjami i organizacjami kontrolnymi iw dużej mierze stała się środkiem propagandy. Do 1927 roku sytuacja w teatrze w kraju wyraźnie się ustabilizowała, a w partii zaczęto dyskutować o problemach sztuk widowiskowych. XIII Ogólnorosyjski Zjazd Sowietów stwierdził „Stopniowy wzrost w sztuce treści społecznych oraz elementów społeczno-edukacyjnych”. W 1929 r., po przyjęciu pierwszego planu pięcioletniego, zadanie polegało na uczynieniu z budownictwa kulturalnego „środka przyciągania szerokich mas ludowych do praktycznego budownictwa socjalistycznego”.

Studiując i analizując tak poważny środek oddziaływania na masową świadomość, jakim jest sztuka teatralna, otrzymujemy możliwość nie tylko wniknięcia w historię kultury, ale także lepszego zrozumienia złożonych i nie zawsze oczywistych procesów społecznych, jakie wiązały się z totalną zerwanie starych fundamentów i reorganizacja wszystkich elementów życia duchowego naszego kraju w okresie formowania się Rosji Sowieckiej do powstania i utrwalenia systemu totalitarnego lat 30.-50. XX wieku.

Historyk A. Zudin pisze o sowieckiej ideologii w dziedzinie kultury: „system światopoglądowy leżący u podstaw nowej kultury nie miał na celu odpowiadania na pytania„ wieczne ”,„ egzystencjalne ” („o sens życia”, „życie i śmierć” , „dobro i zło”, o stosunek „pięknego” do „dobrego”). Żaden poważny dialog z totalną ideologią nie jest możliwy.<...> Wersja klasyczna Kultura radziecka miała pewien zestaw „życiowych receptorów”, ale nie była w stanie wypracować odpowiednich odpowiedzi w obliczu nowych pytań.

Prawdziwe osobowości twórcze, takie jak A. Tairow, K. Stanisławski, N. Ochlopkow, walczyły ze wszystkich sił, aby w swoich przedstawieniach wyrazić pewne uniwersalne prawdy, zadać ważne pytania filozoficzne, poruszyć odwieczne tematy, ale nie mogły nie doświadczyć wpływu „linii partyjnej” i ideologii. Różne komisje i rady artystyczne skrupulatnie badały, w jaki sposób ten czy inny reżyser podchodził do tematu, nawet jeśli wystawiano klasyczne sztuki N. Ostrowskiego czy A. Czechowa. Wszelkie niejasności, pośrednie odniesienia lub aluzje do tematów zabronionych zostały natychmiast wyeliminowane. Produkcja mogłaby zostać usunięta lub można by zalecić autorom ponowne rozważenie ich poglądów na jej interpretację i realizację. Oczywiście w takich warunkach po prostu nie można było pozostać całkowicie wolnym artystą. I nie każdy mistrz mógł zasłaniać swoje idee i prezentować je pod „sosem”, który był konieczny i podobał się władzom. To naturalne, że często na pierwszy plan wysuwały się wątki rewolucyjne, które, jak pisaliśmy powyżej, naprawdę inspirowały wielu teatralnych pracowników. Tutaj aspiracje władz i interesy reżyserów zbiegały się i dawały niekiedy niezwykłe i niezwykle imponujące efekty twórcze. Częściej jednak uzależnienie od „porządku państwowego” prowadziło do kryzysu myśli twórczej i „kastracji” sztuki teatralnej.

W związku z rewolucyjnymi przemianami, jakie zaszły w państwie i strukturach publicznych, w sferze kultury zaczęły naturalnie zachodzić określone procesy, które dały początek nowym formom organizacyjnym i sposobom artystycznego wyrazu. Zyskując w tych warunkach nowe spojrzenie, sztuka teatralna otworzyła nowe możliwości uczestnictwa jednostki w życiu społecznym i kulturalnym. Wyraziło się to przede wszystkim rozkwitem amatorskiej twórczości teatralnej, która stawała się coraz bardziej masowa, a ponadto teatr zawodowy poszukiwał dróg wyjścia z obecnej sytuacji całkowitej kontroli ideologicznej. Na pierwszy plan zaczęli wysuwać się nowi radzieccy dramatopisarze, którzy tworzyli dzieła nie zaprzeczające postawom władzy i społeczeństwa, których produkcja nie wymagała specjalnych sposobów rozumienia i adaptacji, aby mogły zostać przeniesione na scenę. Niemniej jednak ważne miejsce na scenach kraju pozostało dla klasyków, które były wystawiane w politycznie poprawny sposób.

W ogóle teatr zajmował bardzo ważne miejsce życie towarzyskie nowe społeczeństwo. Zudin słusznie twierdzi: „Ideologia totalitarna nie tylko narzuca się społeczeństwu. Sakralizacja wartości świeckich opiera się na szczególnym mechanizm psychologiczny. Upadek chowańca porządek społeczny towarzyszy upadek i dewaluacja historycznie ustalonej hierarchii kulturowej. Osoba odczuwa pilną potrzebę znalezienia wskazówek, które pozwoliłyby odnaleźć sens w tym, co się dzieje. „Wiara”, tj. wyłączenie racjonalnego dialogu to często jedyny sposób na zachowanie wewnętrznej równowagi. Wyobraźcie sobie, jak ważne były idee i hasła zdobyte na scenie, które pozwoliły zwykłym ludziom – nowej publiczności – odnaleźć się w życiu, zbudować pewien konceptualny obraz świata, ukształtować ich stosunek do rzeczywistości, pozbawiony takich nawykowych i unshakable 10 more 15 lat temu punktami zwrotnymi w życiu były zarówno monarchia, jak i religia. Tu rola teatru, podobnie jak kina, była niemal nieodzowna.

Uwzględniając walory wychowawcze różnych rodzajów sztuki i teatru, w tym to, jak mogą one wpływać na stan wewnętrzny człowieka i jego świat duchowy, walory estetyczne i moralne, w każdej reformie w dziedzinie sztuki teatralnej należy kłaść nacisk na opierać się na gromadzonych przez lata, a czasem stuleci doświadczeniach historycznych. Tylko takie podejście może pozwolić na dalszy rozwój sztuki teatralnej przy zachowaniu jej najlepszych tradycji i otwartości na nowe osiągnięcia artystyczne.

Lata otworzyły drogę do całkowitej „sowietyzacji” teatrów, co było bezpośrednio związane z nadejściem i powstaniem porewolucyjnej literatury i dramatu, które wypracowały kanony i normy dla prawidłowego rozumienia i twórczej refleksji nad nurtami i przemianami, jakie miało miejsce w kraju.

W tych przeobrażeniach, jakich dokonali bolszewicy w sferze kulturalnej, miał nie tylko wyraźny charakter rewolucyjny, ale była też jakościowa różnica między tym, co działo się w sztuce (nie tylko w teatrze), a tym, co działo się zarówno w przedwojennej rewolucyjnej Rosji i innych krajach. Nastąpiła prawdziwa „rewolucja kulturalna”, ukształtował się zupełnie nowy typ polityki uwarunkowany wydarzeniami historycznymi, dzięki któremu zostały z góry określone warunki i treść kultury duchowej społeczeństwa sowieckiego. Główna treść tego rewolucja kulturalna„polegała na zatwierdzeniu ideologii socjalizmu jako podstawy życia społecznego osoby radzieckiej, a także na globalnej demokratyzacji społeczeństwa i wszystkich dziedzin jego życia społecznego i kulturalnego. „Zdemokratyzowano” zarówno oświatę, jak i sztukę, szeroko promowano możliwości szkolnictwa publicznego, które pozwalałoby każdemu człowiekowi na posiadanie określonego poziomu kulturowego i odpowiadających mu wartości kulturowych, które miały być tworzone przy bezpośrednim udziale samych obywateli.

Polityka kulturalna Rosji Sowieckiej w latach 20. okazała się być pod znaczącym wpływem owych teoretycznych idei i wyobrażeń przywódców politycznych kraju o tym, jak powinna być budowana nowa kultura, jaką rolę i zadania będzie miała do spełnienia. Wszystko to odbywało się w atmosferze militarnej i ideologicznej konfrontacji podczas wojny domowej, a także w atmosferze rozłamu społecznego i kulturowego, który charakteryzował społeczeństwo rosyjskie w latach przedrewolucyjnych.

Jednak przywódcy partyjni początkowo rozumieli znaczenie kontroli nad kulturą i sztuką, więc poświęcili wiele wysiłku poprawie struktury i systemu przywództwa w tej dziedzinie. W ten sposób proletkult, zorganizowany po rewolucji, zaczął zajmować najważniejsze miejsce od 1917 roku, który stał się pierwowzorem wszystkich późniejszych organizacji kontrolujących kulturę w Związku Sowieckim. Największy zasięg ruchu proletariackiego przypadł na rok 1919, kiedy uczestniczyło w nim prawie pół miliona osób, wydawano około 20 czasopism.

Niestety, w stosunkach między inteligencją a władzą sowiecką zaobserwowano poważne napięcie. Większość pisarzy, artystów, pracowników teatru, którzy swoją karierę twórczą rozpoczęli jeszcze przed rewolucją, miała trudności z zaakceptowaniem nowego porządku, choć wśród nich było dostateczną liczbę tych, którzy przyjęli te wydarzenia historyczne z wielkim entuzjazmem, oczekując demokratycznych i społecznych przemian które były ważne dla ludzi.

W połowie lat dwudziestych rozeznano się, jakie główne zadania przypisano Ludowemu Komisariatowi Oświaty jako kluczowemu dyrygentowi polityki państwa w dziedzinie kultury, sztuki i wszelkiego rodzaju twórczości artystycznej. Wytyczne te zostały sformułowane przez A. Łunaczarskiego podczas spotkania z przedstawicielami Wszechrosyjskiego Związku Artystów. Nawoływał do zachowania estetycznego i twórczego rozwoju i wartości sztuki minionych epok, ale jednocześnie do skupienia się na fakcie, że zostały one krytycznie opanowane przez masy proletariackie; w pełni przyczynić się do powstania nowych eksperymentalnych form sztuki radzieckiej; wykorzystywać wszystkie dostępne rodzaje i formy sztuki jako „rzeczy” propagandy idei komunistycznych i przekazywania ich poprzez działalność artystów szerokim masom; obiektywnie postrzegać i odnosić się do różnorodności istniejących ruchów artystycznych; promować demokratyzację wszystkich instytucji kulturalnych oraz zwiększać ich dostępność i atrakcyjność dla wszystkich grup ludności.

Pomimo silnej presji administracyjnej, lata 20. nadal charakteryzowały się twórczymi poszukiwaniami postaci kulturowych. Centralne miejsce w sowieckiej kulturze i tematyce dzieł sztuki zajmował tzw. „heroiczny czas plemienny” (czas narodzin ustroju komunistycznego) i wydarzenia z nim związane (rewolucja październikowa i wojna domowa) . Jednocześnie pozytywne (jak i negatywne) postaci „czasu heroicznego” odpowiadały ścisłemu oficjalnemu kanonowi. „Biały” oficer miał być wrogiem ludu i ciemiężcą, „czerwony” żołnierz – bohaterem i bojownikiem o wolność. Ten przykład pozwala dobrze zrozumieć koncepcję władzy radzieckiej w odniesieniu do kultury: nie może być dwóch poglądów na ten sam przedmiot, ideę, wydarzenie. Partia ustala wytyczne dotyczące tego, co jest słuszne i godne intonowania, a co złe i godne jedynie nagany. Dialektyka w sztuce stała się prawdziwym grzechem i zbrodnią.

Pojawiło się kilka stałych wątków i wątków, które pozycjonowano jako najbardziej aktualne, rekomendowane do ujawnienia we wszystkich rodzajach sztuki i najbardziej pozytywnie odbierane przez władze i oficjalne instancje. Obejmowało to wszystko, co dotyczyło demonstrowania lojalności wobec partii komunistycznej i jej przywódcy, tematykę patriotyzmu i miłości do ojczyzny, tematy związane ze sprzeciwem wobec ciepłych, szczerych relacji człowieka sowieckiego z rodziną, bliską i podkreślaną bezwzględnością wobec „klasowej "i innych wrogów. Szczególną uwagę należy zwrócić na epitety, które nabrały szczególnego znaczenia i częstotliwości używania - obejmowały one „męstwo”, „wierność”, „lojalność”, „nieugiętość” itp. Jednocześnie we własnym zakresie obecnie utraciła samodzielną wartość w ideach ideologów kultury, obecnie postrzegana była w dużej mierze jako kontynuacja i odbicie bohaterskich czasów rewolucji, wojny domowej i ostrych walk społeczno-politycznych.

Badacz Shalaeva N.V. zauważa: „Sztuka teatralna nabrała charakteru zwerbalizowanej organizacji rzeczywistości, odzwierciedlonej w odpowiednio dobranych i wymówionych słowach oraz w wizualnej wizualizacji obrazów słownych. Teatr przyczynił się do ukształtowania niezbędnego modelu świata, historycznej i rewolucyjnej własności oraz tożsamości społecznej. AV Lunacharsky pisał o potrzebie pozostawienia obrazu czasu poprzez sztuki teatralne. Takie były zadania zarówno zawodowego, jak i amatorskiego teatru ludowego, poprzez którego działalność realizowały się tak ważne dla władz sowieckich funkcje dydaktyczne, komunikacyjne, wychowawcze, agitacyjne i propagandowe.Jedną z podstawowych idei było przewaga tego, co publiczne, nad osobistym. Na poziomie oficjalnym indywidualna egzystencja i osobiste pragnienia zajęły ostatnie miejsce w skali wartości osoby radzieckiej. Samo pojęcie „indywidualności” zostało pozbawione znaczenia i uzasadnienia w ramach kultury i sztuki. Życie każdej jednostki nabierało sensu tylko wtedy, gdy było rozpatrywane w kontekście i w odniesieniu do wspólnych „rodzajowych” kategorii i wartości. Nurt ten spełnił jeden z głównych celów totalitaryzmu i odbudowy ustroju państwowego – stworzenie społeczeństwa zjednoczonego społecznie, kulturowo i mentalnie, bo. takim społeczeństwem łatwiej jest zarządzać i łatwiej podporządkować się celom politycznym reżimu komunistycznego. Niemniej jednak, pomimo wysiłków władz, okazało się z gruntu niemożliwe pełne osiągnięcie tego celu i wyeliminowanie kulturowego zróżnicowania społeczeństwa. Aktywnie działając na rzecz przezwyciężenia i wyeliminowania starych wartości i mentalności, które stworzyły rozwarstwienie społeczne, kultura radziecka stworzyła jednocześnie własne „kasty” o różnych preferencjach estetycznych, gustach i wartościach. „Sakralizacja” wartości rewolucyjnych i komunistycznych oraz wychowanie społeczeństwa do ich czci miało pomóc w stworzeniu jednorodnego społeczeństwa, w rzeczywistości umożliwiło jedynie uproszczenie rozwarstwienia kulturowego.

Ponadto radziecka nauka historyczna przez kilka dziesięcioleci zajmowała stanowisko, że w zasadzie kultura i rozwój duchowy Społeczeństwa mają drugorzędne znaczenie w życiu państwa, dlatego dużo więcej uwagi w nauce poświęcono badaniu polityki, ekonomii i procesów społecznych, jakie miały miejsce w kraju w XX wieku. W rezultacie wiele osiągnięć kultury i sztuki lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, a co za tym idzie sztuki teatralnej, pozostało mało zbadanych, nie zawsze właściwie ocenianych i zauważanych, a rozwój kultury duchowej był celowo badany mało i niekompletnie . Wydawać by się mogło, że ujednolicony schemat dozwolonych tematów i taka sama dla wszystkich form i rodzajów sztuki ścieżka socrealizmu uwolniła historyków od konieczności zwracania uwagi na specyficzne przejawy tych nurtów. Jednak dzisiaj widzimy, że każde społeczeństwo bez niezbędnej warstwy kulturowej przestaje się prawidłowo rozwijać, co może prowadzić do wielu problemów społecznych. Współczesna nauka historyczna i historia sztuki robi wiele, aby zbadać teatralny proces lat 1920-1930 i określić, w jaki sposób osiągnięcia twórcze, oraz słabości związane właśnie z zależnością sztuki epoki od polityki i ideologii.

Dziś rozumiemy znaczenie badania procesów, które miały miejsce w dziedzinie teatru jako jednego z kluczowych składników kultury radzieckiej i ich związku z ideologią państwa. Shalaeva N. V. opisał istotę tych zjawisk w następujący sposób: „sfera teatralna była najbardziej sprzyjająca, dostępna i skuteczna pod względem siły oddziaływania na świadomość mas, przyczyniając się do kształtowania kanonów i modeli nowego życia , kształtowanie się rewolucyjnej mitologii i sowieckiej mentalności. Syntetyczny charakter teatru sprzyjał szybkiej percepcji przekazywanych widzowi idei. Był to jeden z najskuteczniejszych mechanizmów reprezentacji władzy, coraz częściej zrozumiały i przystępny dla widza. Dlatego władze z jednej strony aktywnie przyczyniały się do upowszechniania teatrów, z drugiej zaś starały się kierować wszelkimi procesami w biznesie teatralnym, domagając się, by odpowiadały zadaniom czasu w określonych warunkach.

Rozwój teatru radzieckiego w latach 1920-1930. Decydowało o tym wiele czynników, z których głównymi były wydarzenia rewolucyjne i dominujące znaczenie ideologii w państwie sowieckim. Teatrowi przyznano bardzo ważne miejsce w życiu społecznym nowego społeczeństwa. Mimo regulacji repertuaru przez władze, sztuka starała się zachować swoje pierwotne zadania i najlepsze tradycje, inspirować do czynów, dawać nadzieję na lepszą przyszłość, zaszczepiać poczucie piękna.

2 A. W. Łunaczarski jako teoretyk i ideolog teatru radzieckiego

A. V. Łunaczarski - najwybitniejszy rosyjski publicysta, krytyk sztuki, dramatopisarz i działacz społeczny początku XX wieku. Zrobił wiele dla powstania i rozwoju teatru radzieckiego, aby zachować jego wspaniałą historię i umożliwić mu rozwój w nowych warunkach. Ponadto w twórczej i społecznej działalności samego Łunaczarskiego teatr i dramat zajmują wyjątkowe miejsce.Już we wczesnej młodości Anatolij Wasiljewicz lubił teatr. Jednocześnie, mając nieprzeciętny światopogląd, chęć samokształcenia i zainteresowanie kulturą, pisał o architekturze i rzeźbie, malarstwie i dramacie, muzyce i teatrze, z równą dbałością o wielkie dziedzictwo przeszłości i sztukę współczesną. .

Łunaczarski posiadał najcenniejszą umiejętność - na żywych, konkretnych przykładach ujawniał wielkie, uogólniające problemy, a często w krótkim artykule, w recenzji, a nawet notatce dawał dogłębną analizę zjawisk artystycznych teatru i sztuki.

Dzięki swojemu ogromnemu doświadczeniu, autorytetowi, wiedzy i szczerej chęci pomocy w budowie nowo powstałego państwa, po rewolucji październikowej A. V. Łunaczarski został mianowany Ludowym Komisarzem Edukacji RFSRR. Pełnił tę funkcję od 1917 do 1929 roku, robiąc wiele dla rozwoju kultury epoki. W ramach swojej działalności na tym odpowiedzialnym stanowisku przywiązywał wielką wagę do teatru i dramaturgii, będąc nie tylko funkcjonariuszem i urzędnikiem, ale także teoretykiem, praktykiem teatru i dramaturgiem, który wyprodukował wiele cennych i wysoce artystycznych dzieł dla sceny sowieckiej.

W latach 1919-1920, kiedy doszło do niezwykle ostrej kontrowersji w związku z kwestiami stosunku do klasycznego dziedzictwa w sztuce i podniosły się liczne głosy wątpiące w potrzebę jego zachowania, Łunaczarski stanowczo sprzeciwiał się nihilizmowi i „wściekłemu” zaprzeczaniu dawnej kultury. . Z tej okazji napisał w artykule „Państwo radzieckie i sztuka”: „… nie ma takiego dzieła prawdziwej sztuki<...>które można by wyrzucić z ludzkiej pamięci i które należy uznać za zakazane dla człowieka pracy, spadkobiercy dawnej kultury<. >mimowolnie oburzacie się, gdy widzicie, że jakiś świadomy lub nieświadomy demagog, nieprzemyślany do końca, chce przesłonić to wielkie dziedzictwo oczom robotnika i chłopa i przekonać go o konieczności zwrócenia wzroku tylko na to wciąż skąpe lampka, która zapala się w sztuce regionu w ostatnich dniach.

A. W. Łunaczarski różnił się od wielu nowych postaci sowieckiej polityki i kultury nie tylko skalą osobowości twórczej, ale także tym, że jeszcze przed rewolucją był głęboko zaangażowany w życie kulturalne kraju i w proces teatralny. Jego umiejętność patrzenia na problemy z perspektywy iw formie uogólnienia pozwoliła mu zrozumieć, że zniszczenie przedrewolucyjnego teatru i wszystkich jego dokonań przyniosłoby tylko szkodę, bo. dopiero doświadczenie przeszłości uczyni nową sztukę sensowną i twórczo dojrzałą. Trzeba tylko wymieść to, co niepotrzebne, i wykorzystać to, co wartościowe, które pojawia się dopiero dzięki latom i dziesięcioleciom rozwoju teatru: to szkoła aktorska, doświadczenie w inscenizowaniu scen klasycznych, różne systemy treningowe itp.

Postacie radzieckiego teatru, które widziały, jak wielowiekowa tradycja teatralna i losy wielu postaci kultury „wiszą na włosku”, poczuły wdzięczność za pracę Łunaczarskiego w wyjaśnianiu i podtrzymywaniu tak z pozoru oczywistych wartości.

Dyrektor artystyczny Teatru Małego A. I. Yuzhin napisał do prezesa Akademii Sztuk Pięknych P. S. Kogana w związku z pięćdziesiątą rocznicą urodzin A. W. Łunaczarskiego „Teatr rosyjski nigdy nie zapomni tego, co A. W. Łunaczarski zrobił dla niego w strasznych warunkach rewolucja, a wiele z tego, co dzięki niemu zostało zachowane i które wyrosło pod jego rządami, będzie dla niego pomnikiem silniejszym niż miedź. Mam prawo i powód zaświadczyć, że nie ma ani słowa przesady w tym, co piszę o tym szlachetnym wybawcy i obrońcy teatru.

Nawet gdy sytuacja uległa zmianie i ustały ataki na teatr, Anatolij Wasiljewicz przez wiele lat musiał nieustannie tłumaczyć mniej piśmiennym, a często bardzo wojowniczym reformatorom, że historycznie niepiśmiennym jest klasyfikowanie sztuki klasycznej, czy to teatru, literatury czy malarstwa, jako sztuka mieszczańska lub szlachecka. W raporcie odczytanym w 1925 r. w Leningradzkim Państwowym Akademickim Teatrze Dramatycznym ogłosił, że pierwszym zadaniem Ludowego Komisariatu ds. Edukacji będzie ochrona dorobku sztuki. „Są na przykład takie dzieła, jak Życie dla cara, gdzie idee monarchii są bronione znakomitą muzyką. Co zrobić z taką pracą? Są niezaprzeczalnie szkodliwe, zwłaszcza w epoce, gdy istnieją elementy wahające się między proletariatem a starą burżuazją, kiedy takie zjawiska mogą zawładnąć i uczynić z nich swój sztandar. Jak do tego podejść? Oczywiście wymagane jest ostrożne podejście. Jeśli dzieło to ma wielką wartość kulturową, a zawarta w nim trucizna jest trucizną kontrrewolucyjną, albo przestarzałą, albo ogólnie słabą, to lepiej nie zabraniać takich rzeczy, ale używać ich z umiarem z dodatkiem niezbędne uwagi, które pomogą oddzielić soczewicę od kąkolu”.

Bezpośrednio przed teatrem A. Łunaczarski postawił zadanie wykonania sztuka dramatyczna i sposoby przedstawiania go zrozumiałym i zrozumiałym masom. „...pomimo faktu, że większość Puszkina, Turgieniewa, Wędrowców lub Kuczki jest proletariatowi obca i niezrozumiała, niemniej jednak jest im dziesięć razy bliższa niż najnowsze gadżety, ponieważ tamtejszy proletariat rozumie, i rozumie, bo jest co rozumieć.Już przed rewolucją sprzeciwiał się nadmiernemu estetyzmowi, pretensjonalności, wyrafinowaniu semantycznemu i zewnętrznemu w przedstawianiu materiału teatralnego. W swoich ideach w dużej mierze opierał się na zachodnioeuropejskiej praktyce twórczej z okresu jej rozkwitu, dostosowując ją do realiów sowieckiej rzeczywistości. W tym odniósł znaczący sukces, jego wkład w rozwój radzieckiej kultury i teatru jest trudny do przecenienia. Nieustannie dociekliwie pracował nad znalezieniem nowych dróg niezależnego i oryginalnego rozwoju nowej sztuki teatralnej.

Ogólnie rzecz biorąc, Łunaczarski był jedną z nielicznych postaci kultury „władzy”, która nie tylko powoływała komisje i organy nadzorcze, a tym samym ograniczała sposoby i możliwości rozwoju sztuki, ale także w swojej praktycznej działalności, a mianowicie w publikowanych i ustnie wyrażanych na licznych oficjalnych spotkaniach przedstawiał teatrowi radzieckiemu ciekawe i możliwe opcje rozwoju w ramach sowieckiej ideologii. Z wielkim szacunkiem odnosił się do literatury światowej, którą znał doskonale i uważał, że nie sposób wykluczyć z teatralnego repertuaru najlepszych przykładów zachodnioeuropejskiej dramaturgii i dziedzictwa literackiego. W ten sposób dzięki Łunaczarskiemu zachował się repertuar wielu teatrów akademickich.

Jako krytyk teatralny polemizował z ówczesnymi reżyserami, ale do ich twórczości, sukcesów i porażek podchodził nie z punktu widzenia prymatu ideologii, ale przede wszystkim oceniając walory artystyczne i estetyczne ich przedstawień.

Szeroka świadomość problematyki artystycznej A. V. Łunaczarskiego, jego wielka erudycja dały mu możliwość bycia wszechstronnym. Nie zrzeszał się w żadnym ugrupowaniu literackim ani twórczym, nie ograniczał się do żadnych programów artystycznych. Nie był tradycjonalistą, choć opowiadał się za zachowaniem wiodących grup teatralnych, które istniały przed rewolucją. Nie był artystą awangardowym, choć wspierał twórców tego kierunku. Jego zadaniem było raczej przebywanie w obrębie zachodzących w kraju procesów twórczych, przyglądanie się sposobom rozwoju kultury od wewnątrz, okiem fachowca i „wspólnika” tego, co dzieje się w dziedzinie malarstwa, literatury , teatr itp. I sprawdził się w tej roli świetnie.

A. Łunaczarski aktywnie sprzeciwiał się swoim poglądom tym, którzy zaprzeczali możliwości niezależnych dróg rozwoju i egzystencji dla kultury sowieckiej oraz tym, którzy reprezentowali skrajnie lewicowe nurty w tej właśnie nowa kultura. Nieustannie broniąc swojego stanowiska dowodami, A. Łunaczarski wielokrotnie wyrażał, za czym „opowiada się” za rozmachem twórczości artystycznej i możliwością autoekspresji przedstawicieli różnych nurtów i nurtów estetycznych. Tak widział drogę sztuki proletariackiej, która łączyłaby zarówno przedrewolucyjne dziedzictwo, jak i najnowsze idee i wartości.

W pierwszych latach porewolucyjnych A. Łunaczarski aktywnie walczył z liczną grupą zwolenników „totalnej proletaryzacji” (tzw. „proletariuszy”) całej sztuki teatralnej. To oni opowiadali się za likwidacją teatrów powstałych przed 1917 rokiem, jako przedstawiciele kultury „burżuazyjnej” obcej nowemu człowiekowi sowieckiemu, i za tworzeniem na ich gruzach zupełnie nowych teatrów „rewolucyjnej propagandy”. Dzięki Łunaczarskiemu zachowały się teatry przedrewolucyjne, które otrzymały status „akademickich”, na scenach których nadal wystawiano sztuki klasyczne. Później nazwał je „elastycznym organem, który potrafi reagować na rzeczywistość w najdoskonalszy sposób. Jesteśmy na samym początku aktualizacji. Utworów z nowego repertuaru jest jeszcze niewiele, ale można powiedzieć: teatry akademickie budzą się do życia i przy pomocy prawdziwych wirtuozów zaczynają grać nowe piosenki na swoich wspaniałych skrzypcach.

Mówiąc o rozwoju sztuki teatralnej, Łunaczarski pisał w 1920 roku: „Stwierdzam, że teatr proletariacki powinien najprawdopodobniej zacząć od techniki Teatru Małego, tak jak zacznie muzykę jak najszybciej od naśladownictwa.

Beethoven, malarstwo – na wzór wielkich mistrzów renesansu, rzeźba – z tradycji helleńskiej itp.”. . Jednocześnie Łunaczarski scharakteryzował technikę i styl Teatru Małego jako „teatralny realizm i częściowo romans”, a lata 40-60 uważał za czas jego najlepszej manifestacji. XIX wiek. Krytyk, będąc naprawdę niezłym znawcą w tej dziedzinie, mówił o tak ważnych elementach, jak "uniesienie sceniczne" przedstawień, "piękno gestu", "piękno dykcji", wyrazistość typów. Wszystkie te rzeczy, z pozoru obce nowemu sowieckiemu społeczeństwu i sposobowi życia, w rzeczywistości były teatrowi potrzebne, bo. spektakle o różnym stylu, epoce pisania i tematyce wymagały posiadania takich konwencji, tylko dzięki którym aktor mógł być przekonujący i interesujący w zupełnie innych rolach. Ponadto przedstawienie na scenie rewolucyjnych marynarzy czy bohaterów wojny domowej wymagało od wykonawców tych samych niezbędnych podręcznikowych umiejętności zawodowych.

Komentując wydany w 1919 roku „Dekret o unifikacji pracy teatralnej”, Łunaczarski przedstawił własne wyjaśnienia funkcji przypisywanych teatrowi w społeczeństwie sowieckim i od razu zaproponował nową definicję teatru, jaki powinien był powstać w Rosji: „Rodzaj ludowej instytucji artystycznej propagandy życiowej mądrości, podanej w najprzyjemniejszej, najbardziej fascynującej formie. Pomysł ten był postrzegany i wykorzystywany w szczególny sposób, ale sam w sobie był dość konstruktywny.

Uzasadniono koncepcję oddzielenia „treści” od „formy” dowolnego dzieła sztuki, której celem była nie tyle przeróbka estetyczna, ile propagowanie kryterium ideologicznego i podejścia do oceniania sztuki jako przeważającej nad innymi. Glavpolitprosvet, która była organizacją, która rozpowszechnia i przybliża informacje ogólne oficjalnego punktu widzenia rządu i partii, w 1926 roku opublikował materiały z odpowiedniego „sporu”, które miały stać się głównym materiałem i przewodnikiem po działaniach dla istniejącej w kraju krytyki teatralnej. Czerwoną nitką można tu odczytać ideę, która kategorycznie nie odpowiada mentalności i tradycji teatru rosyjskiego przed rewolucją i teatru sowieckiego lat 20. – 30. XX wieku. „Zgadzamy się raz na zawsze, że dla nas w teatrze sztuka jest podstawą, czyli treścią, a nie formą” – powiedział krytyk sztuki R. Pelshe, który powszechnie uważał, że tej kwestii nie należy nawet omawiać i rozważać jako rzecz oczywista. Z tą pozornie absurdalną maksymą nie polemizował A. Łunaczarski, który udzielił głosu w debacie zaraz po R. Pelshe. Zastanawiając się nad ideą niezwykłej wagi tworzenia spektakli teatralnych i realistycznych sztuk bezpośrednio na współczesne motywy i wątków, zastanawiał się bardziej nad tym, czy wśród współczesnych mu autorów byli zdolni tworzyć dzieła, które pod względem artystycznym odpowiadały najlepszym przykładom światowej i rosyjskiej literatury i dramaturgii. Jednocześnie Łunaczarski faktycznie popadł w konflikt z aprobowaną ideologią, zachowując swój osobisty pogląd na kwestie „formy” i „treści”, wysuwając tezę, że eksperymenty sceniczne są możliwe w ramach dawnej dramaturgii, że nie musi być pokazany tradycyjnie (np. że nie wszystkie teatry powinny wystawiać sztuki psychologiczne w tym samym stylu, co w Teatrze Małym). To znaczy, alegorycznie, komisarz ludowy powiedział, że forma jest nie mniej ważna niż treść i że nie należy iść drogą R. Pelshe, ani drogą V. Meyerholda, którzy „z każdej sztuki robią klopsy” !

Zwracając uwagę na inny element procesu teatralnego - krytykę, A. V. Łunaczarski okazał jej niezadowolenie stan techniki. Pisał: „Co to za krytycy, którzy nie potrafią napisać sztuki, narysować scenografii, wystawić przedstawienia i wystąpić? Pismo dobrze sobie poradzi, jeśli zamiast tego rodzaju „krytyków” będzie miało po prostu poważnych, wybitnych i świadomych teatralnych działaczy różnych nurtów. Wraz z tym komuniści, członkowie Komsomołu, a nawet pionierzy będą odpowiadać na produkcje; to da więcej niż jakikolwiek artykuł naszych krytyków, „specjalistów” od teatralnego biznesu. Wiersze te ukazały się w 1926 roku. Ich autor wdał się w świadomą debatę z wieloma jemu współczesnymi w imię najważniejszego celu - żywotności sztuki. Kontrapunktem tych rozważań były Najnowsze tendencje teatralne Markowa, artykuły Gozdiewa o Meyerholdu, szczegółowo analizowane spektakle Wachtangowa i Tairowa, recenzje Hamleta, tj. dała podstawy do rozwoju myśli krytycznej. Łunaczarski zwrócił szczególną uwagę na organizację korespondentów robotniczych - Rabkor, która została zorganizowana w celu wyrażania opinii ludzi pracy i ich opinii na temat przedstawień teatralnych. „Teatr nie znajdzie takich ustników, takich innych przewodów transmisyjnych do serc mas, jakimi mogą być korespondenci robotniczy. Nigdy nawet najbardziej elokwentny, dobrze napisany, dobrze zorientowany specjalista od krytyki teatralnej nie będzie w stanie jako robotniczy korespondent służyć jako wyraźny łącznik z dużymi masami nowej publiczności. Dlatego Anatolij Wasiljewicz wzywa korespondentów pracy do ciągłego kształcenia się, dorastania i unikania surowych osądów, ponieważ mogą po prostu niewiele rozumieć.

Niemniej jednak, pomimo szerokich poglądów, Łunaczarski był polityk bolszewik podzielający poglądy przywódców kraju, których przekonania estetyczne „były całkowicie nie do pogodzenia z nową, symbolistyczną i postsymbolistyczną sztuką, która rozbiła strukturę charakterystyczną dla XIX wieku” . W tych warunkach wiele kierunków i stylów, które pojawiły się w awangardzie teatralnej pierwszej dekady sowieckiej, zostało później potępionych i wyeliminowanych ze sceny sowieckiej, np. teatr warunkowy V. Meyerholda, czołowej postaci twórczej tamtej epoki, została zinterpretowana jako „burżuazyjna dekadencja”. Dla ideologii bolszewickiej takie ujęcie ewolucji teatralnej i miejsca w niej metody Meyerholda, jakie dał Łunaczarski, brzmi całkowicie „klasycznie”: także jej kinowe nastawienie. Pomijając przypadkowy rewolucyjny charakter treści, możemy powiedzieć tak: burżuazja na Zachodzie przeszła od dekadencji, przez kubofuturyzm, do amerykanizmu. Był to proces zewnętrznego uzdrowienia, który odzwierciedlał wzrost bestialskiego imperializmu. Za idealistycznym, zmiękczonym estetyzmem, częściowo odzwierciedlonym przez Moskiewski Teatr Artystyczny, przyszedł pół-gimnastyczny, paradoksalny, wirtuozowski estetyzm”89.

Pod koniec lat 20. coraz bardziej umacniała się „linia partyjna”, która wymagała realistycznych fabuł i projektów przedstawień, fabuł rewolucyjnych lub związanych z życiem nowej sowieckiej osoby, a także braku wątpliwych wątków filozoficznych i pomysły. Łunaczarski był oczywiście przede wszystkim podporządkowany dominującej w kraju ideologii. Będąc Ludowym Komisarzem Edukacji i należącym do elita polityczna kraju Łunaczarski świadomie wybrał dla siebie funkcje, które obejmowały bliskie związki z polityką. Niewątpliwie popierał kluczowe idee nowej struktury państwa i towarzyszące im postawy ideowe. W związku z tym żarliwie popierał rewolucyjny temat w sztuce, regulował tworzenie organów państwowych, które cenzurowały i kontrolowały wszystkie rodzaje i formy sztuki w kraju, choć oczywiście nie wyobrażał sobie, jak straszny czas okażą się lata 30. być kiedy Pod koniec lat 20. ideologiczna „maszyna” zaczęła pracować pełną parą.

Pomimo propagandowych i politycznych tendencji w kulturze i sztuce A. W. Łunaczarski szczerze obawiał się, że zasięg propagandy estetycznej nie odbędzie się kosztem obniżenia kryteriów wyboru dzieł do druku lub wystawianych w teatrze, a także przez zmniejszenie umiejętności wykonawców. W tym celu uznał to za przydatne w tworzeniu wzorcowych trup wędrownych i zespołów koncertowych, serii dobrze dobranych wystaw, które dają taki lub inny system wrażeń artystycznych. Podobne trupy wędrowne, zespoły i zestawy wystaw powinny powstać przy każdym wojewódzkim szkolnictwie politycznym. Pomysł ten został później zaakceptowany i przyczynił się do podniesienia ogólnego poziomu kulturalnego kraju.

Również AV Łunaczarski rozumiał potrzebę szybkiego formowania nowej sowieckiej inteligencji twórczej z ludzi, którzy organicznie odczuliby się w nowych warunkach politycznych i nie byliby obciążeni „bagażem” przedrewolucyjnej działalności w teatrze. Obawiał się jednak spadku poziomu dramaturgii (i literatury w ogóle) oraz wielkiego wpływu amatorstwa. Na szczęście pod koniec lat 20. teatr zaczął wreszcie wzbogacać się dziełami autorzy sowieccy całkiem godne ich poziomu artystycznego. Gra „Untilovsk” L. Leonova, „Pociąg pancerny 16-49” Sun. Iwanow, „Dni turbin” M. Bułhakowa, napisane na podstawie powieści „Biała gwardia”, „Esquanderers” V. Kataeva, wspaniałe dzieła Y. Olesha „Spisek uczuć”, „Trzech grubasów” , „Przerwa” B. Ławreniewa i wielu innych.

Szczególnie jako krytyk i teoretyk sztuki i teatru Łunaczarski przywiązywał dużą wagę do organizacji „propagandy estetycznej”. Zaproponował „towarzyszenie spektaklom, koncertom, wycieczkom do muzeów z wykładami i objaśnieniami, aktywnie uczestniczył w takich wydarzeniach. Za szczególnie pożyteczne uważał zorganizowane wizyty na przedstawieniach i koncertach, po których następowała dyskusja, aby masy nauczyły się rozumieć historyczną, estetyczną i psychologiczną treść tego, co postrzegały. Musimy nauczyć masy czytać książkę i rozumieć, co czytają. To jest zadanie klubów, kółek, poszczególnych wykształconych komunistów, do których czytelnicy mogą się zwrócić ze swoimi wątpliwościami. Ale główną rolę w tej sprawie powinna odgrywać szkoła. Bardzo ważne jest również zaopatrzenie książek w marksistowskie przedmowy i przypisy. W tej części też nikt nie zrobił tyle, co sam Łunaczarski.

Ogólnie rzecz biorąc, Anatolij Wasiljewicz Łunaczarski pozostał najjaśniejszą pozytywną postacią osoby publicznej i lidera w dziedzinie kultury w latach 20. i 30. XX wieku w naszym kraju. Pokazał się w różne pola działalność: w polityce, kulturze, literaturze, krytyce. Dzięki swoim fenomenalnym cechom osobistym i niezwykłemu wykształceniu potrafił balansować na niewidocznej dla wielu osób publicznych linii między interesem państwa a interesem sztuki. Będąc Ludowym Komisarzem Oświaty w czasach, gdy w sowieckiej Rosji rozpoczęło się całkowite zniewolenie wszelkiego rodzaju działalności twórczej, potrafił wiele zrobić, aby twórczość współczesnych mu współczesnych – zarówno początkujących, jak i uznanych mistrzów – znalazła swoje miejsce w życie kraju sowieckiego. Bez jego pomocy nie udałoby się zachować teatrów przedrewolucyjnych, przeprowadzić szeregu śmiałych eksperymentów twórczych, nie pojawiłyby się nowe, ciekawe nazwiska artystów, pisarzy, reżyserów. Łunaczarski był także motywatorem wielu interesujących dyskusji, które w pierwszej rewolucyjnej dekadzie wciąż pozwalały na adekwatny i ciekawy dialog wokół nowych nurtów w sztuce i ich przedstawicieli.

3 Cenzura polityczna repertuaru teatralnego

Władza sowiecka nie mogła ignorować życia kulturalnego, które ukształtowało światopogląd społeczeństwa, dlatego partia wyznaczyła jasne granice, w obrębie których nowa kultura radziecka miała się rozwijać i kształtować. Swoje funkcje realizowała przy pomocy organów partyjno-państwowych i cenzury.

Przede wszystkim zdefiniujmy, co dokładnie rozumiemy przez cenzurę. Historyk T. M. Goryaeva sugeruje: „… przez cenzurę polityczną rozumiemy system działań i środków mających na celu zapewnienie i służenie interesom władzy, co jest działalnością strukturalną i pozastrukturalną, nie zawsze przewidzianą przez prawo i przepisy ”. W naszym przypadku dla określenia granic i wypełnienia tego pojęcia ważny jest wszechogarniający charakter sowieckiej cenzury politycznej, co prowadzi do wycofania tego zjawiska w Rosji Sowieckiej poza wąskie ramy pojęcia „cenzury”, znacznie rozszerza jej funkcji i zadań oraz możliwości realizacji instalacji władzy w tej sferze (przy pomocy wyspecjalizowanych organów państwowych). Ze względu na specyfikę panującego ustroju politycznego, połączenie partii i państwa, panowanie ideologii komunizmu, w państwie sowieckim cenzura polityczna była działalnością specjalnych instytucji partyjnych i rządowych, którym powierzono kierownictwo i kontrolę nad wszystkie sfery życia publicznego.

Nie należy jednak traktować zjawiska cenzury jako czegoś niezwykłego. W cywilizowanym państwie prawnym jest ono zawsze obecne i jest najważniejszym narzędziem władzy do realizacji kluczowych zadań wewnętrznych i Polityka zagraniczna. Służy do kontrolowania i regulowania procesu informacyjnego za pomocą różnego rodzaju instrukcji i standardów. Jednocześnie w warunkach każdego, nawet najbardziej lojalnego rządu, cenzurze pełni funkcję ochronną, w celu zapewnienia i zachowania tajemnicy wojskowej, państwowej itp.

W ramach realizacji referencyjnej funkcji cenzury władze państwowe ustalają i utrwalają określone normy etyczne i estetyczne w nauce, sztuce, kreatywność artystyczna, życie towarzyskie. Najogólniej rzecz ujmując cenzura pełni funkcje prewencyjne, które pozwalają na zapewnienie stabilności w państwie, a także zapobieganie pojawianiu się w obszarze publicznie dostępnych informacji informacji mogących podważyć autorytet władzy i jej prestiż w oczach społeczeństwa. Ponadto cenzura pełni funkcję sankcjonującą, która zapewnia, że ​​do mediów i do „użytkowania” społeczeństwa (tzw. Jeśli państwo również staje się publiczną i obiektywną, nieedytowaną informacją, to jest to dowód miękkości i pewnego rodzaju władzy politycznej.

Generalnie cenzura nie ma na celu pozbawienia ludzi sztuki możliwości swobodnej wypowiedzi twórczej, jej rola w strukturze państwa jest znacznie bardziej globalna. Cenzura istnieje w ramach prawa danego kraju, jego struktury politycznej i zasad organizacyjnych, pomaga sprawować funkcje kontrolne i zarządzać ogromnym organizmem, jakim jest każde państwo. W ten sposób zapewnione jest bezpieczeństwo wewnętrzne i zewnętrzne, kontrolowana jest stabilność polityczna i poziom lojalności ludności wobec systemu politycznego, z niewielkim ograniczeniem praw i wolności człowieka. Niestety w tej formie cenzura istnieje tylko w teorii, bo. w praktyce służy właśnie ograniczaniu wolności myśli, poglądów i prawa do własnego stosunku do wszystkich zjawiska społeczne dzieje się wokół.

Władza totalitarna maksymalnie wykorzystuje zaproponowany powyżej schemat, sprowadzając „policyjne” funkcje władzy i cenzury do absolutu, tj. sprawowanie nieustannej (wyraźnej i zawoalowanej) kontroli nad każdą dziedziną życia ludzkiego i społeczeństwa (w tym ingerencja w prywatność).

Kolejność staje się prosta i jednoznaczna: jest to, co rząd aprobuje i oficjalnie dopuszcza, i wszystko inne (nieważne, co to jest - wybór tematów do prac, kierunki estetyczne, w ramach których można tworzyć itp.). Tutaj cenzura staje się częścią ogromnej „maszyny” propagandowej, działającej na oficjalny „rozkaz” totalitarnego systemu i przywódców politycznych kraju. Funkcje cenzury przekształcają się z ochronnych i rekomendacyjnych w ściśle kontrolne, zaporowe i manipulacyjne, których celem jest całkowita kontrola zarówno całego społeczeństwa jako całości, jak i poszczególnych obywateli. Funkcje cenzury w życiu państwa „policyjnego” mają wiele punktów przecięcia z funkcjami organów represyjnych i działają z nim równolegle, realizując w dużej mierze te same cele. Dla sztuki takie wpływy są zazwyczaj najbardziej destrukcyjne, bo. proces twórczy z natury nie implikuje żadnej kontroli z zewnątrz i podporządkowania się politycznym lub innym zasadom i ograniczeniom. Procesy zniewolenia i kontroli nad społeczeństwem w państwie totalitarnym mają również negatywny wpływ na osobowość człowieka.

Rosyjski prawnik M. Fiedotow zwraca uwagę na polityczny charakter cenzury i chęć bezpośredniej inwazji na proces twórczy, sferę zawodową i życie prywatne obywateli, podając następującą definicję sowieckiej cenzury: „Cenzura jest pojęciem ogólnym. Obejmuje różne rodzaje i formy kontroli przez władze publiczne treści publikowanych i rozpowszechnianych informacji masowych w celu zapobieżenia lub ograniczenia rozpowszechniania idei i informacji uznanych przez te władze za niepożądane lub szkodliwe. Kontrola prowadzona jest w zależności od rodzaju środków masowego przekazu (druk, telewizja, nadawanie, kino). Należy odróżnić cenzurę, która nakłada zakaz ujawniania określonego rodzaju informacji, od cenzury, która ingeruje w proces twórczy.

Dlatego próby ograniczenia pojęcia „cenzury sowieckiej” jedynie do działań państwowych instytucji cenzury bez uwzględnienia wyrafinowanych form i metod różnego rodzaju wpływu i kontroli okazały się mało owocne. Wobec braku jasno określonych podstaw legislacyjnych, w warunkach dyktatów organów partyjnych, a także biurokratycznej atmosfery panującej w społeczeństwie, „wzajemnej odpowiedzialności”, systemu mecenatu, okazało się, że wiele dzieł można uznać za ideowo szkodliwe, tendencyjne czy formalistyczne, co samo w sobie było „zdaniem”. Określenie „sowiecka cenzura” nie jest w stanie w pełni oddać wszystkich elementów politycznej i ideologicznej kontroli, jaką państwo sprawuje nad kulturą i sztuką. Najbliższy znaczeniowo jest termin „cenzura polityczna”, który jest ideologicznym systemem władzy, który jest częścią polityki i systemu politycznego społeczeństwa. Wszystkie sfery życia duchowego i kulturalnego były pod kontrolą, sprzeciw został całkowicie stłumiony w najsurowszych i skrajnych formach.

Sowiecka cenzura jest uważana przez niektórych badaczy za skrajnie reakcyjny przejaw władzy totalitarnej. ZSRR pod koniec lat 30. przedstawia się je jako społeczeństwo, w którym kultura jest podporządkowana biurokracji, pozbawiona wolności słowa. Często, porównując z epoką carską, zauważają, że wówczas cenzura nie dotknęła autora. A w czasach sowieckich, jeśli pisarz, reżyser itp. nie stosował się do wytycznych partyjnych, to najprawdopodobniej jego działalność uznano za destrukcyjną i niedopuszczalną.

Nie należy jednak zakładać, że sowiecka cenzura zaczęła działać dopiero w latach 30. XX wieku totalitarnego terroru. Była wcześniej. Partia dążyła do całkowitej kontroli biznesu teatralnego. W notatce do Biura Politycznego KC WKPB w sprawie wysłania artystów za granicę z 17 maja 1921 r. A. W. Łunaczarski pisze, co następuje: z oświadczeniem, że ponownie zwolnione zostaną tylko osoby, które wcześniej wyjechały . W ten sposób ustalimy naturalną wzajemną odpowiedzialność. Miała zostać wysłana na prośbę artystów za pośrednictwem związków zawodowych, tak aby w przypadku nie powrotu pierwsi artyści sami byli winni temu, że nie zostaną teraz zwolnieni. Działania takie podjęto w celu zapobieżenia odpływowi radzieckich artystów za granicę i podporządkowania ich działalności woli partii.

Niewątpliwie sensowne jest stwierdzenie, że w pierwszych dniach po ustanowieniu władzy radzieckiej w kraju wprowadzono militarny porządek represji i kontroli, za pomocą którego dyktatura partyjna została wprowadzona we wszystkie intelektualne i społeczne sfery bez wyjątku. W najwyższych organach partyjnych utworzono szereg wyspecjalizowanych struktur państwowych, które w praktyce decydowały o realizacji założeń ideowych. Był to Komitet Centralny i jego wewnętrzne komórki, które podejmowały decyzje w najważniejszych sprawach – Biuro Polityczne, Sekretariat, Orgbiuro; przylegały do ​​nich mniejsze wydziały, zajmujące się sprawami ideologii i kultury na niższym szczeblu. Ideologizacja kultury postępowała stopniowo, ale jednocześnie dość pewnie.W latach 20. polityka nowego rządu skupiała się na śledzeniu wszystkiego, co trafiało do masowej dystrybucji. Przede wszystkim były to media drukowane i literatura, ze szczególnym uwzględnieniem wszelkich przejawów „agitacji przeciwko reżimowi sowieckiemu”, ujawnienia (lub pojawienia się) „tajemnic wojskowych republiki”, a także dezinformacji ludności „poprzez przekazywanie nieprawdziwych informacji”, co mogłoby przyczynić się do „fanatyzmu nacjonalistycznego i religijnego”. Oczywiście teatr też dostał się pod cenzurę, bo. w czasach, gdy analfabetyzm ludności pozostawał niski i nie każdy miał dostęp do tego, co było drukowane w gazecie lub napisane w książce, słowo usłyszane ze sceny mogło poważnie wpłynąć na świadomość społeczną.

Od samego początku istnienia cenzury politycznej w Związku Sowieckim jednym z jej najważniejszych elementów, na którym można było polegać i na którym można było polegać przy realizacji wszelkich planów i działań związanych z kontrolą kultury i sztuki, a także chronić interesy polityczne i ideologiczne kraju, stały się różne organizacje. Później, w latach 30. elementy te były w stałym kontakcie, ponadto istniało wyraźne powiązanie organizacyjne między cenzurą a takimi organizacjami jak Czeka/GPU/OGPU. Umożliwiło to wywieranie stałego wpływu zarówno na inteligencję twórczą i naukową, jak i na całą ludność kraju jako całości. Absolutnie beznadziejna atmosfera braku wolności, inwigilacji i zbliżających się represji, kiedy przedstawiciele takich związków twórczych jak OPOYAZ i Serapiony byli już w poważnym niebezpieczeństwie, a także nastroje stałych uczestników spotkań w Domu Sztuki w tych latach został przypomniany w opowiadaniu „Epilog” radzieckiego pisarza i publicysty V. A. Kaverina. Pisarz B. Ejhenbaum zapisał w swoim dzienniku 20 sierpnia 1921 r.: „Aresztowania w mieście (Łosskiego, Łapszyna, Charitonowa, Wołkowyska, Zamiatina)”. Niestety z biegiem lat sytuacja tylko się pogorszyła, ustanowiono totalną inwigilację.

W czerwcu 1922 r monopolistyczne zarządzanie prasą w ramach Ludowego Komisariatu Edukacji RSFSR, w celu zjednoczenia wszystkich rodzajów cenzury, zorganizowano Główną Dyrekcję ds. Literatury i Wydawnictw (Glavlit RSFSR).

Wszystkie imprezy rozrywkowe spektakle teatralne(teatry akademickie, nowosowieckie i amatorskie), koncerty, przedstawienia teatralne, wykłady publiczne itp. przeszedł pod pełną jurysdykcję Glavlit. Następnie w 1923 roku, aby praca tego ogromnego „mechanizmu” przebiegała sprawniej, w samym Glavlicie powstał Komitet Glavreperta – komitet kontrolujący repertuar.

Badacz Goryaeva zauważa: „Aby wykonywać powyższe funkcje, Glavrepertkom powierzono następujące obowiązki: a) kontrolowanie repertuaru wszystkich przedsiębiorstw rozrywkowych i wydawanie instrukcji dotyczących trybu wykonywania wspomnianej kontroli; b) podejmować niezbędne środki i zamykać, za pośrednictwem odpowiednich władz administracyjnych i sądowych, przedsiębiorstwa rozrywkowe w przypadkach naruszenia jej regulaminu. Nadzór nad działalnością przedsiębiorstw rozrywkowych „w celu zapobieżenia inscenizacji nieautoryzowanych dzieł” oraz kontrola wykonania decyzji Glavrepertkom powierzono NKWD i jego lokalnym organom.

Od czasu powołania tego organu ani jeden utwór (czy to sztuka, czy ukończone przedstawienie) nie został dopuszczony do publicznego pokazu lub wykonania bez uzyskania specjalnego pozwolenia od Glavrepertkom lub niektórych władz lokalnych pełniących te same funkcje.

Jednocześnie, jak zaznaczyliśmy powyżej, cenzura na pełną skalę zaczęła funkcjonować od końca lat 20. zawężona, a kontrola nad tym, jak te wątki i wątki przedstawiają reżyserzy i twórcy spektaklu, stała się trudniejsza.

Jeśli mówimy o teatrach, to zanim Glavrepertkom rozpoczął swoją działalność, funkcjonowały one w dużej mierze niezależnie, nie podlegając żadnej cenzurze i organizacji regulacyjnej. Było to zarówno dobre, jak i złe, ponieważ. konieczna była pewna kontrola nad poziomem twórczym przedstawień i artystycznym składem repertuaru. Niestety, niemal natychmiast po okresie chaosu nastąpił nie mniej destrukcyjny okres całkowitej kontroli.

Pierwsza kategoria obejmowała sztuki, które mogły być wystawiane we wszystkich teatrach; druga kategoria obejmowała te dozwolone, ale niezalecane dla publiczności robotniczo-chłopskiej. Do trzeciej kategorii zaliczono sztuki, których wystawiania zakazano. Były to utwory o treści kontrrewolucyjnej, mistycznej, szowinistycznej, a także wszystko to, co uznano za nie na czasie.

W teatrach akademickich rozwinęła się szczególna sytuacja, bo z mocy tradycji najaktywniej przeciwstawiali się tendencjom i postawom nowej władzy, a także wyrażali lekceważenie jej wątpliwych kryteriów ideologicznych. Szczególnej krytyce poddano Teatr Rewolucji, który znajdował się na szczególnie korzystnych indywidualnych warunkach tej trudnej epoki. Był w całości finansowany przez państwo, chociaż inne teatry akademickie były dotowane tylko częściowo. Powodem krytyki teatru było pojawienie się na jego scenie spektaklu „Jezioro Lyul”, „gdzie, choć pokazany jest rozkładający się kapitalizm, przeciwstawni mu rewolucjoniści okazują się bandytami” . Uchwałą Prezydium Kolegium Ludowego Komisariatu Oświaty przedstawienie to zostało uznane za „ideologicznie niedopuszczalne”; podjęto decyzję o „partyjnym wpływie na Radę Polityczną teatru, aby w przyszłości nie dopuścić do podobnych, kosztownych dla państwa przedstawień”99.

Niezadowolenie partii z inscenizacji cenzury teatralnej zostało wyrażone w specjalnej uchwale podjętej na posiedzeniu KC RKP (b) 23 października 1926 r. Podkreślono w niej, że teatr, będąc jednym z potężnych narzędzi społeczno-kulturalna i polityczna edukacja mas, jest jeszcze bardzo słabo wykorzystywana i nie oddana na służbę proletariatu i chłopstwa pracującego. Zauważono ponadto, że „sowietyzacja” repertuaru jest jednym z głównych zadań teatru radzieckiego.

Nowy etap w dziejach cenzury politycznej, związany z ostrą walką polityczną i wzmożonym przywiązywaniem partii do spraw kultury i roli inteligencji twórczej w budownictwie socjalistycznym, charakteryzował się bardziej wymagającym podejściem do organów cenzury i skuteczności ich działania. praca. Dlatego działalność Glavrepertkom i Glavlit spotkała się z ostrą krytyką.

Tymczasem nie minął nieco ponad rok, a działalność Glaviskusstwa wywołała wyraźne niezadowolenie Agitpropu KC. Głównym „oskarżonym” był pierwszy przewodniczący Glaviskusstvo A. I. Svidersky, pod którego kierownictwem, jak się okazało, Glaviskusstvo bronił „wrogiego repertuaru Smenovekhova, w szczególności sztuki M. Bułhakowa „Bieganie””. Svidersky został oskarżony o zezwolenie na produkcję spektaklu „Bieganie”, pomimo zakazu Glavrepertkom i jego Rady; zezwolił Teatrowi Kameralnemu na wystawienie wycofanej z repertuaru sztuki Lewidowa „Spisek równych”; zezwolił Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu 1 na wystawienie Braci Karamazow. Pozwolił też Teatrowi Kameralnemu wystawić sztukę M. Bułhakowa „Karmazynowa wyspa”, którą w społeczeństwie okrzyknięto antykomunistycznymi nastrojami, a następnie ustalić, co można, a czego nie można wystawiać, przestudiować każdy utwór i proponowaną oprawę za niedopuszczalne sądy, idee, a nawet efemeryczne aluzje do nich. Niestety takie sytuacje często nie kończyły się listami i dyskusjami w prasie czy na radach artystycznych, aw latach 30. XX wieku. często prowadziło do znacznie bardziej tragicznych konsekwencji.

Lata przyniosły reorganizację kadrową i strukturalną Glaviskusstvo, co zmieniło również atmosferę w tej instytucji: dostosowano jej działalność do nowo sformułowanych i zatwierdzonych zadań ideowych. Nowy schemat planowania – plany pięcioletnie tworzone przez Państwową Komisję Planowania i monitorujące efektywność każdego sektora gospodarki narodowej zgodnie z jej punktami odniesienia – umożliwiły uwzględnienie całej różnorodności życia kulturalnego kraju i twórczej pracy wielu ludzi w suche liczby.

W styczniu 1936 r. przy Radzie Komisarzy Ludowych ZSRR powstał Ogólnounijny Komitet Sztuki (WKI), który miał zarządzać przedsiębiorstwami artystycznymi, miały mu podlegać wszystkie rodzaje sztuki, repertuar pod jego nadzorem. Glavrepertkom został przeniesiony pod jego jurysdykcję. „Ten nowy zwrot jakościowy dopełnia kolejny etap rozwoju strukturalnego, który trwał od 1933 r. do powstania 17 stycznia 1936 r. WKI przy Radzie Komisarzy Ludowych ZSRR, potężnego wydziału cenzury i kontroli”. Nowo powstałe ciało realizowało polecenia partii i rządu w dziedzinie teatru i sztuki. „Na przykład teatry zostały ustalone jako instytucje stacjonarne,„ certyfikacja ”i zestawienie list teatrów według kategorii, przeniesienie wszystkich teatrów na dotacje państwowe”. Opracowano wzorcową instrukcję organizacji teatrów w ośrodkach regionalnych, gdzie teraz obowiązkowo miały funkcjonować teatry dramatyczne, muzyczne i Teatr Młodego Widza.

Wprowadzono też instytucję dystrybucyjną, według której każdy aktor, reżyser i w ogóle absolwent uczelni teatralnej był „przywiązany” do jednego teatru i nie mógł iść do pracy do innego aż do okresu „przepracowania” upłynął lub osoba ta nie otrzymała zezwolenia od właściwych organów.

Zgodnie z decyzją Glaviskusstvo zatwierdzenie repertuaru dowolnego teatru odbywało się z rocznym wyprzedzeniem. Wszystkie sztuki przyjmowane do inscenizacji musiały mieć specjalną pieczątkę aprobaty Glavrepertkom, która dawała pozwolenie na inscenizację i określała jej kategorię. Tutaj oczywiście wzięto pod uwagę wątki i tematy, pierwszeństwo miały sztuki dramaturgów radzieckich i na określony zakres tematów. Na przykład sztuki, w których jedną z postaci była postać W. I. Lenina, zawsze rozpatrywano oddzielnie i nie każdy teatr mógł uzyskać zgodę na włączenie ich do repertuaru (teatry takie znajdowały się na wcześniej zatwierdzonej liście). Teatr uhonorowany tym wyróżnieniem przesłał władzom opis aktora wybranego do tej roli, a także jego zdjęcia w makijażu Lenina do zatwierdzenia.

Państwo z powodzeniem realizowało politykę tzw. „kija i marchewki”. Istniały teatry uprzywilejowane, które w przeciwieństwie do represji wobec grup „niepożądanych” otrzymywały hojne zachęty i pomoc finansową.

W 1939 r. określono główne kierunki, które podlegały działaniom cenzury. Na liście tej znalazły się oczywiście repertuary teatrów i innych instytucji rozrywkowych. Na liście tej znalazły się również projekty pomników poświęconych wybitnym osobistościom. Organizacje zrzeszające ludzi zawodów twórczych znajdowały się pod nadzorem władz cenzury. Powyższa lista obejmuje kontrolę nad wszystkimi rodzajami amatorskiej działalności artystycznej oraz koordynację pracy organizacji publicznych i związkowych związanych z amatorską działalnością artystyczną.

Wszystko to zakładało rozwój procesu twórczego wyłącznie w ramach pełnej kontroli i ścisłej odpowiedzialności, w tym samym planowym trybie, jaki wprowadzono we wszystkich sektorach gospodarki narodowej. W takich warunkach wszystkie sfery kultury, w tym teatr, zostały zmuszone do istnienia.

Wniosek

Wydarzenia październikowe 1917 roku wywrócił zwykły bieg życia duchowego społeczeństwa. Kultura, ze swoją zdolnością oddziaływania na poziomie podświadomości, musiała podporządkować się celom i zadaniom władz, ponadto reformom w dziedzinie sztuka, w przeciwieństwie do innych przekształceń, powinna była przynieść rezultaty w bardzo niedalekiej przyszłości. Zdając sobie sprawę ze znaczenia edukacji kulturalnej, władze wydały dekret o przekazaniu teatrów do wydziału artystycznego Państwowej Komisji Oświaty, który wkrótce przekształcił się w Ludowy Komisariat Oświaty. Wiele postaci teatralnych, takich jak V. E. Meyerhold, A. Ya Tairov i inni, bardzo wrażliwie reagowało na nowe tematy, nowe aktualne problemy, które teraz wymagały przedstawienia na scenie i które naprawdę interesowały widza. Pierwszy lata sowieckie klasyczne wątki i produkcje zeszły na dalszy plan, ustępując miejsca masowym akcjom opowiadającym o wydarzeniach rewolucji i wojny domowej, które wzbudziły wielki entuzjazm wśród widzów i zostały bardzo ciepło przyjęte przez każdą część społeczeństwa. Równocześnie byli tacy (A. W. Łunaczarski, K. S. Stanisławski), którzy rozumieli wagę zachowania tradycji i najlepszych wykonań repertuaru przedrewolucyjnego, co miało stać się fundamentem pozwalającym polegać na osiągnięciach dawnej sztuki w nowych wyszukiwaniach i eksperymentach.

Sztuka teatru lat 20. - początek lat 30. XX wieku. był naprawdę przepojony pragnieniem tworzenia nowych ideałów, pokazania, jak życie w kraju zmienia się na lepsze, pokazania na scenie osoby odnowionej, doskonalszej moralnie, zdolnej do bohaterskich czynów.

Pierwsza porewolucyjna dekada była czasem błyskotliwych twórczych eksperymentów i innowacji. W teatralnym procesie lat 20. obok klasycznych przedstawień pojawiły się wiodące nurty sztuki awangardowej, takie jak konstruktywizm, futuryzm, kubizm, konceptualizm, minimalizm itp. W latach 30. we wszystkich sferach życia społecznego, m.in. sztuka i kultura, nadeszła era totalnego wpływu ideologii i upolitycznienia wszystkich dziedzin życia, co wywarło ogromny wpływ na teatr. Preferowanym kierunkiem w sztuce stał się realizm socjalistyczny, którego ramy i styl regulowała władza partia i państwo. Ale nie myśl, że lata 30. to tylko okres stagnacji i upadku. W tym okresie szeroko stosowano klasyczne produkcje W. Szekspira, A. N. Ostrowskiego, M. Gorkiego i innych.Teatr rozwijał się stale, bogaty w nowe style i formy.

Po rewolucji rozpowszechniła się teza o „nowym widzu”. Masom dano możliwość zetknięcia się ze sztuką wysoką. Nie od razu udało się nawiązać relacje między teatrem a publicznością. Publiczność nieprzyzwyczajona do przedstawień teatralnych i nieobeznana z literaturą klasyczną, choć z wielkim zainteresowaniem chodziła do teatru, nie zawsze rozumiała istotę tego, co się działo. Widzowie – „neofici” potrafili wybuchnąć śmiechem w zupełnie, wydawałoby się, odcinkach akcji, które były do ​​tego nieodpowiednie. Albo w ogóle nie mogły zareagować, gdzie dramatopisarz i reżyser liczył na pewne emocje widza – śmiech, aprobatę, empatię. Najbardziej zrozumiałe i sympatyczne dla widza w tamtym momencie były aktualne i aktualne opowieści o rewolucji, walce z tyranią, wojnie domowej. Przez lata widz przystosował się do skomplikowanej i niezrozumiałej wcześniej sfery teatralnej. W latach trzydziestych XX wieku teatr stał się powszechną formą rozrywki, która aż do szybkiego rozwoju kin i pojawienia się telewizji cieszyła się niesłabnącym powodzeniem.

Rozwój teatru radzieckiego w latach 1920-1930. Decydowało o tym wiele czynników, z których głównymi były wydarzenia rewolucyjne i dominujące znaczenie ideologii w państwie sowieckim. Teatrowi przyznano bardzo ważne miejsce w życiu społecznym nowego społeczeństwa. Pod koniec lat dwudziestych sztuka została zniewolona różnymi regulacjami i organizacjami kontrolnymi, stając się w dużej mierze środkiem propagandy. Ale sztuka starała się zachować swoje pierwotne zadania, dawać ludziom radość, zmieniać ich na lepsze, zaszczepiać poczucie piękna. Jednak w nowych warunkach politycznych działalność ta przestała być całkowicie niezależna i zdeterminowana jedynie aspiracjami i pragnieniami pracowników teatru i widzów. Teraz musiał się rozwijać równolegle z interesami władzy i budowanymi przez nią ograniczeniami ideologicznymi.

Rozważając historię pierwszych dziesięcioleci radzieckiego teatru, nie sposób nie odnieść się do postaci wybitnej postaci kultury i polityka A.V. Łunaczarski. Jako Ludowy Komisarz Oświaty wyróżniał się w różnych dziedzinach życia publicznego. Dzięki swoim fenomenalnym cechom osobistym i niezwykłemu wykształceniu potrafił balansować na niewidocznej dla wielu osób publicznych linii między interesem państwa a interesem sztuki. Niewątpliwie popierał kluczowe idee nowego ustroju państwa i towarzyszące im wytyczne ideowe, ale nigdy nie zapominał, że w polityce kulturalnej najważniejsze jest zachowanie wielkiego dorobku poprzednich pokoleń. Naszym zdaniem bez jego pomocy nie udałoby się zachować teatrów przedrewolucyjnych, przeprowadzić szeregu śmiałych eksperymentów twórczych, a nowe ciekawe nazwiska artystów, pisarzy, reżyserów, aktorów i innych osobowości twórczych nie pojawił się.

W związku z potrzebą całkowitej kontroli nad sztuką cenzura stała się jednym z najważniejszych narzędzi władzy, ograniczającym zakres tematów i dzieł, które mogły być prezentowane sowieckiej publiczności. Listy spektakli były ograniczone, inscenizowano tylko wątki, które nie powodowały sprzeczności i sporów z sowiecką ideologią. Lata 30. to początek ery, w której wszyscy twórcy w kraju, w tym także pracownicy teatru, dostosowali się do ideologii tzw. „porządku społecznego”. Z punktu widzenia swobodnego rozwoju myśli twórczej taki nacisk na twórców był zgubny dla sztuki, jednak nawet w takich warunkach na scenach kraju pojawiały się ciekawe, utalentowane spektakle z udziałem wybitnych radzieckich artystów.

Podsumowując, chciałbym powiedzieć, że rozważany temat cieszy się dużym zainteresowaniem badaczy. Sowiecki teatr lat 20. i 30. XX wieku to poszukiwanie nowej drogi w sztuce i troska o zachowanie tradycyjnego doświadczenia teatralnego gromadzonego przez wieki. Również procesy interakcji między kulturą a władzą pozostają aktualne w chwili obecnej i wymagają szczegółowego, pełniejszego badania.

Spis wykorzystanych źródeł i literatury

Vakhtangov E. B. Collection / Comp., Comm. LD Vendrovskaya, GP Kaptereva. - M.: VTO, 1984. 583 s.

Zagorski M. „Świt”. Etiuda. // Biuletyn teatru. 1920, nr 74

Historia sowieckiej cenzury politycznej. Dokumenty i komentarze. - M .: Rosyjska encyklopedia polityczna (ROSSPEN), 1997. - 672 s.

Kerzhentsev P.M. Teatr RFSRR „Świty” // Biuletyn teatru. 1920. Nr 74.

Kerzhentsev P.M. Fałszowanie przeszłości ludzi. O „Bogatyrach” Demyana Bednego. // Czy to prawda. 15 listopada 1936

Kogan P.S. Teatr socjalistyczny w latach rewolucji // Biuletyn Teatru. 1919. nr 40

„KPZR w decyzjach i uchwałach zjazdów…” Wyd. 7, część 1.

Łunaczarski A.V. Wspomnienia i wrażenia. - M.: Rosja Sowiecka, 1968. - 386 s.

Łunaczarski A.V. Badania i materiały. - L.: Nauka, 1978. - 240 s.

Łunaczarski A. O sztuce. W 2 tomach M.: Art, 1982. - 390 s.

Łunaczarski A. V. Prace zebrane w 8 tomach. - M.: Fikcja, 1963-1967.

Łunaczarski A. V. Podstawy polityki teatralnej rządu radzieckiego. - M.-L.: Gosizdat, 1926.

Łunaczarski AV Theatre dzisiaj. Ocena współczesnego repertuaru i sceny. -M.-L.: MODPiK, 1927.

Łunaczarski. Teatr i rewolucja. - M.: Art. 1975. - 159 s.

Markov PA Księga wspomnień. - M.: Sztuka, 1983. 608s.

Markov, P. A. Z historii teatru rosyjskiego i radzieckiego / P. A. Markov. // Markov P. A. O teatrze. W 4 tomach T. 1. - M .: Art, 1974. - 542 s.

Meyerhold V. E. Artykuły, listy, przemówienia, rozmowy / Kom. A. V. Fevralsky: Po 2 godzinach - M .: Art, 1968.

Holandia Na nowych ścieżkach: moskiewskie teatry w czasie rewolucji // Biuletyn teatru. 1919. nr 33

Orlinsky A. Drogi rewolucyjnego podboju teatru // Nowy widz. 1926. nr 29

Pesochinsky N. Meyerhold i „krytyka marksistowska” // Petersburg Theatre Journal. Nr 8. 1995.

Stanisławski K.S. Moje życie w sztuce Zebrane. op. w 8 tomach - M .: Art, 1954.

teatr sowiecki. Dokumenty i materiały. 1917-1967. W 4 tomach - L.: Art, 1968-1982.

życie artystyczne Sowiecka Rosja. 1917-1932. Wydarzenia, fakty, komentarze. Gromadzenie materiałów i dokumentów. - M.: Galart, 2010. - 420 s.

26. Eisenstein o Meyerholdu. - M.: Nowe wydawnictwo, 2005. - 352 s.

Awangarda i teatr lat 1910-1920: antologia. - M.: Nauka, 2008. - 704 s.

Agitacja – sztuka masowa. Dekoracja uroczystości. wyd. wiceprezes Tołstoj. - M. 1984.

Agitacyjno-masowa sztuka pierwszych lat października. Materiały i badania. - M., 1971.

Aimermacher K. Polityka i kultura za Lenina i Stalina. 1917-1932. - M., 1998. 208s.

Alpers B.V. Teatr maski społecznej / W książce: Alpers B.V. Eseje teatralne: W 2 tomach - M .: Art, 1977. t. 1.

Blum A. V. Sowiecka cenzura w dobie terroru totalnego. 1929-1953 - St.Petersburg: Projekt akademicki, 2000 - 312p.

Bobylewa A.L. Teatr zachodnioeuropejski i rosyjski XIX-XX wieku: sob. artykuły. - M., Rosyjski Uniwersytet Sztuk Teatralnych - GITIS, 2011. - 368 s.

Bogolubowa A.S. Esej o kulturze artystycznej okresu sowieckiego. - Arzamas, 1998. - 47 s.

Borew Y. Łunaczarski. - M.: Młoda Gwardia, 2010. - 304 s.

Borisova MA Benois i Vs. Meyerholda w 1917 r. // Petersburg Theatre Journal. Nr 8. 1995. S. 47-53.

Brigadina O. V. Historia współczesnej kultury rosyjskiej. Kompleks materiałów edukacyjnych i informacyjnych. - M.: Unipress, 2003. - 608 s.

Wołkow ND Meyerhold. W 2 tomach - M.-L.: Academia, 1929. - 494 s.

Wellsa, Herberta. Rosja w ciemności. - M. Gospolitizdat 1958 - 104s.

Gladkov AK Meyerhold: W 2 tomach M .: Teatr Sojuz. postacie RFSRR, 1990.

Gwozdiew AA Teatr im. Vs. Meyerholda (1920-1926). - L.: Akademia 1927

Gołomsztok I. Sztuka totalitarna. - M.: Galart, 1994. - 296s.

Gorinow MM Sowiecka historia lat 20.-30. XX wieku: od mitów do rzeczywistości // Badania historyczne w Rosji. trendy ostatnich lat. - M., 1996

Goryaeva T. M. Cenzura polityczna w ZSRR. 1917-1991. - M .: Rosyjska encyklopedia polityczna (ROSSPEN), 2009. - 408 s.

Gudkova V. Yu Olesha i Vs. Meyerhold w pracy nad sztuką „Lista dobrych uczynków”. - M.: Nowy przegląd literacki, 2002. - 608 s.

Gudkova V.V. Narodziny sowieckich wątków: typologia rosyjskiego dramatu lat 20. - początek lat 30. XX wieku. - M.: NLO, 2008. - 453 s.

Gudkova V.V. Zmiana warty, czyli nowy widz teatralny lat 20. // Nowy przegląd literacki. 2013. - nr 5

Dmitrijewski V.N. Teatr i publiczność. Teatr domowy w systemie relacji między sceną a publicznością. Część 2: Teatr radziecki 1917-1991. - M.: Państwowy Instytut Historii Sztuki, Canon+, Rehabilitacja ROOI, 2013. - 696 s.

Zhidkov V.S. Teatr i władza. 1917-1927. Od wolności do „świadomej konieczności”. - M.: Alteya, 2003. -656s.

Zavadsky Yu A. O sztuce teatralnej. - M.: VTO, 1965. - 347 s.

Zołotnicki D. Meyerhold. Romans z władzą sowiecką. - M.: Agraf,

Zołotnicki D.I. Świt teatralnego października. - L .: Art, 1976. - 382 s.

Zołotnicki D.I. Teatry Akademickie na ścieżkach Października. - L .: Art, 1982. - 343 s.

Zołotnicki D.I. Dni powszednie i święta teatralnego października. - L.: Sztuka, 1978. - 256 s.

57. Zudin A.Yu. Kultura społeczeństwa sowieckiego: logika transformacji ustrojowej // Nauki społeczne i nowoczesność. 1999. nr 3.

Historia rosyjskiego teatru dramatycznego od jego początków do końca XX wieku. - M.: GITIS, 2005. - 603 s.

Historia rosyjskiego radzieckiego teatru dramatycznego 1917-1945. - M.: Oświecenie, 1984. - 335s.

Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. Tom 1. 1917-1920. -

M.: Nauka, 1966. - 408 s.

Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. Tom 2. 1921 - 1925.

M.: Nauka, 1966. - 474 s.

Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. Tom 3. 1926 - 1932.

M.: Nauka, 1967. - 613 s.

Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. Tom 4. 1933 - 1941.

M.: Nauka, 1968. - 696 s.

Historia rosyjskiego teatru dramatycznego: od jego początków do końca XX wieku: - M .: Rosyjski Uniwersytet Sztuk Teatralnych-GITIS, 2011. - 703 s.

Kolonicki B.I. Symbole władzy i walki o władzę. - M., 2001.

Lebiediewa M.V. Ludowy Komisariat Oświaty RFSRR w listopadzie 1917 r. - luty 1921 r.: doświadczenie w zarządzaniu: dis. ... cand. ist. Nauki. - M.,

Lebiediew P. I. Sztuka radziecka w okresie obcej interwencji i wojny domowej. - M.-L.: Art, 1949. - 514 s.

Manin V.S. Sztuka w rezerwacji. Życie artystyczne w Rosji 1917-1941. - Iżewsk, 2000. - 264 s.

Markov P.A. Prawda teatru. - M .: Sztuka, 1965. - 267 s.

Meyerholda w rosyjskiej krytyce teatralnej. 1920-1938. - M.: Artysta. Dyrektor. Teatr, 2000. - 655 s.

Tramwaj Mironova VM: agitacyjny teatr młodzieżowy lat 20. - 30. XX wieku. - L.: Art. 1977. 127 s.

Morov A.G. Trzy wieki rosyjskiej sceny. teatr sowiecki. - M.: Oświecenie, 1984. - 336 s.

Moskiewski Teatr Artystyczny w rosyjskiej krytyce teatralnej. 1919-1943. Część pierwsza. 1919-1930. - M.: Artysta. Dyrektor. Teatr, 2010

O Connorze T. Anatoliju Łunaczarskim i sowieckiej polityce kulturalnej. - M.: Postęp 1992. - 223.

Pipes R. Rewolucja rosyjska. Rosja pod rządami bolszewików. 1918-1924. - M.,

Pesochinsky N. Meyerhold i „krytyka marksistowska” // Petersburg Theatre Journal. Nr 8. 1995. S. 78-84.

Plaggenborg Sh. Rewolucja i kultura. Zabytki kultury pomiędzy Rewolucja Październikowa i epoki stalinizmu. - SPb., 2000, - 416s.

Rolf M. Sowieckie święta masowe. - M., 2009. - 439 s.

Rudnickiego K. Meyerholda. - M.: Sztuka, 1983. - 423 s.

Rudnitsky K. Reżyseria: Meyerhold. - M.: Nauka, 1969. - 528 s.

Rosyjski Teatr Dramatyczny. wyd. B.N. Aseeva, A.G. przykładowy. - M.: Oświecenie, 1976. - 382 s.

Smolina K. A. Sto wielkich teatrów świata. - M.: Veche, 2001.

Tereszczuk S.V. Tworzenie i rozwój organów kontroli państwowej w RSFSR - ZSRR: 1917-1934: dis. ... cand. ist. Nauki. - M., 2005.

Tumanova AS Organizacje publiczne i społeczeństwo rosyjskie na początku XX wieku. - M.: New Chronograph, 2008. - 320 s.

Tumarkin N. Lenin żyje! Kult Lenina w Rosji Sowieckiej. - Petersburg, 1997.

Fiedotow M.A. Głasnost i cenzura: możliwość współistnienia // państwo i prawo sowieckie. 1989. Nr 7. S. 80-89.

Fitzpatrick Sh. Codzienny stalinizm. Historia społeczna Rosji Sowieckiej w latach 30. - M., 2001.

Khaichenko G. Strony historii teatru radzieckiego. - M .: Sztuka, 1983.

Shalaeva N.V. Władza i kultura radziecka: kształtowanie się ludowego teatru rewolucyjnego w latach 1917-1920. // Nauki historyczne, filozoficzne, polityczne i prawne, kulturoznawstwo i krytyka sztuki. Zagadnienia teorii i praktyki. Tambow: Dyplom, 2014. Nr 1 (39): za 2 godziny. Część druga. C. 202-206.

Shalaeva N. V. Kształtowanie się obrazu władzy radzieckiej w Społeczeństwo rosyjskie w latach 1917-1920: aspekt społeczno-kulturowy: Diss. ... dr. ist. Nauki. Saratów, 2014. 445 s.

Zatwierdzony w 1919 roku dekret „O zjednoczeniu biznesu teatralnego” usprawnił strukturę państwowego kierownictwa teatru. Utworzono Wydział Teatralny (TEO) Ludowego Komisariatu Edukacji, kierowany przez V.E. Meyerholda (sekcję reżyserską prowadził E.B. Vakhtangov). W dekrecie ustalono, że teatry „uznane za pożyteczne i artystyczne” są dobrem narodowym i są subsydiowane przez państwo.

Dawne teatry cesarskie - Teatr Artystyczny, Teatr Kameralny itp. zostały wyjęte spod kierownictwa TEO i połączone w Urzędzie Państwowych Teatrów Akademickich (UGAT). Wprowadzony w 1919 r. tytuł honorowy „Teatr Akademicki” nadano wówczas sześciu najstarszym teatrom w kraju: Teatrowi Bolszoj, Małemu i Teatrowi Artystycznemu w Moskwie; Aleksandryńskiego, Maryjskiego i Michajłowskiego w Piotrogrodzie. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

W teatrze przedrewolucyjnym rolę producentów mogli pełnić zarówno urzędnicy, jak i osoby prywatne. Dyrektorzy teatrów cesarskich i państwowych delegowali uprawnienia i funkcje produkcji przez władzę najwyższą – sąd lub rząd; szefom teatrów miejskich - komisjom teatralnym dum miejskich; przedsiębiorcy i wybrani liderzy stowarzyszeń aktorskich - środowisko zawodowe i wreszcie liderzy teatrów ludowych - ogół społeczeństwa skłonny do twórczości scenicznej. Tym samym różne grupy społeczne dokonywały wyboru producentów zgodnie ze swoimi zainteresowaniami i potrzebami.

Po rewolucji sytuacja zmieniła się radykalnie. Do teatru przybył nowy, „prymitywny w stosunku do sztuki” (K. Stanisławski) widz.

W latach komunizmu wojennego życie artystyczne koncentruje się na sztuce teatralnej. Zauważył to HG Wells podczas swojej pierwszej podróży do Rosji w 1920 roku: „Teatr okazał się najbardziej stabilnym elementem rosyjskiego życia kulturalnego”. Liczba teatrów w tych latach rośnie lawinowo. W tym samym 1920 r. w czasopiśmie The Theatre Bulletin napisano: „I nie tylko każde miasto, ale wydaje się, że już co dzielnica, każda fabryka, fabryka, szpital, klub robotniczy i Armia Czerwona, wieś, a nawet wieś ma swój własny teatr” . Ta, jak powiedział Meyerhold, „psychoza teatralizacji” doprowadziła do tego, że w 1920 roku 1547 teatrów i studiów znajdowało się już pod jurysdykcją Ludowego Komisariatu Oświaty. Według Dyrekcji Politycznej (PUR) w Armii Czerwonej funkcjonowało jednocześnie 1800 klubów, 1210 teatrów zawodowych i 911 kół teatralnych, a teatrów chłopskich było 3000. W 1920 r. budżet przeznaczony na teatr wynosił 10 tys. % (!) z budżetu ogólnego kraju. Państwo, które już częściowo przejęło funkcje producenta, nadal kierowało się nie egoistycznymi, ale romantycznymi celami „uprawiania” kraju. Jednak załamanie gospodarcze uniemożliwiło bolszewikom zadanie finansowania sztuki.

Przetrwanie kultury w latach przemian społecznych jest zawsze trudne. Dewastacja społeczna i gospodarcza doprowadziła do tego, że ludzie po prostu nie nadawali się do teatrów. Nowa władza łatwo i szybko rozprawiła się ze swoimi wrogami lub z tymi, którzy mogli się jej tylko wydawać jako tacy, nie pasujący do jej nowej ideologii. Wiele postaci kultury, w tym kompozytorzy, pisarze, artyści, wokaliści, opuściło kraj, stając się emigrantami. Ale widzowie też wyszli - rosyjska inteligencja.

Mimo to teatr szukał sposobów na przetrwanie w nowych warunkach. Lata NEP-u pomogły. Sztuka rosyjska zaczęła powoli odradzać się - ale w nowych warunkach. Szalone lata NEP-u po raz pierwszy w Rosji wyprowadziły z podwórka najniższe warstwy społeczne – nowi „panowie życia”, drobni prywatni kupcy i rzemieślnicy, byli czasem analfabetami, nie potrafili wznieść się na wyższe sfery występy muzyczne i dramatyczne, ich losem były kabarety restauracyjne, gdzie z łatwością zostawiali swoje zarobione „milionówki”, a przez sztukę rozumieli wesołe lekkie piosenki, z których wiele było szczerze mówiąc wulgarnych, ale wśród których niewątpliwie utalentowany „Bublicki”, Do dziś zachowały się „Lemonchiki”, „Murka” (autor wierszy Jakowa Jadowa). Był to czas rozkwitu teatrów kabaretowych.

Jednak teatry dramatyczne, przyciągające na widownię świeżo upieczonych „biznesmenów” (wówczas to słowo jeszcze nie istniało, ale narodziło się słowo „Nepman”), poszukiwały lekkich gatunków do wystawienia sztuki: baśni i wodewilu – tak narodził się wówczas na scenie niedawno powstałej pracowni Vakhtangova, który stał się nieśmiertelnym spektaklem opartym na baśni Gozziego „Księżniczka Turandot”, za lekkim gatunkiem, który stał się ostrą społeczną satyrą. Ale takie występy były być może wyjątkiem. Zasadniczo nowe sztuki sowieckie były proklamacjami i hasłami nowej władzy, zwykle propagandowymi i fałszującymi wątki historyczne, odciągającymi widzów od poważnych refleksji społecznych.

Pojawiły się nowe teatry z nową estetyką sceniczną - na przykład na Arbacie w 1920 roku Nikołaj Foregger otworzył swoją pracownię teatralną Mastfor - to tam Siergiej Eisenstein, Siergiej Jutkiewicz, Siergiej Gierasimow, Tamara Makarowa, Borys Barnet, Władimir Masa i wielu innych przyszłych wybitne postacie sztuki radzieckiej.

W tym samym czasie powstał ruch teatralny „Niebieska bluzka”. W tym samym czasie działały były prywatny znacjonalizowany Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Kameralny, Opera Zimin, dawne cesarskie, a także znacjonalizowane Teatry Bolszoj i Mały.

Po przerwie jedyny na świecie Teatr Zwierząt trenera i przyrodnika Władimira Leonidowicza Durowa kontynuował pracę w nowych sowieckich warunkach. Durovowi i jego rodzinie pozwolono nawet mieszkać przez jakiś czas w dawnym, ale znacjonalizowanym budynku teatralnym, który początkowo był przede wszystkim domem słynnego trenera.

Od lat 20. Siergiej Władimirowicz Obrazcow, były członek Teatru Niemirowicza-Danczenki Moskiewskiego Teatru Artystycznego, swoje przedstawienia rozpoczyna od lalek.

Dla lat 20. XX wieku charakteryzujący się walką nurtów teatralnych, z których każdy reprezentował wielkie osiągnięcia artystyczne. Stając na czele „lewego frontu” sztuki, Meyerhold przedstawił program „Teatralnego Października”. Idee te znalazły wyraz sceniczny w działalności Teatru RFSRR 1., założonego i kierowanego przez Meyerholda. Teatr ten wystawiał nie tylko nowe sztuki, spektakle-wiece („Świt” E. Verharna, 1920), ale także starał się nasycić dzieła dramaturgii klasycznej aktualnymi tematami politycznymi, w tym aktualnymi. W przedstawieniach zastosowano różnorodne środki wyrazu, konwencje sceniczne, groteski i ekscentryki. Często akcja była przenoszona na widownię, którą uzupełniały klatki filmowe z tyłu sceny: Meyerhold był przeciwnikiem tradycyjnej „sceny pudełkowej”.

Do połowy lat dwudziestych datuje się pojawienie się dramaturgii radzieckiej, która miała ogromny wpływ na rozwój sztuki teatralnej. Ważniejsze wydarzenia sezonów teatralnych 1925-27. stalowy „Burza” V. Bill-Belotserkovsky w teatrze. MGSPS, „Love Yarovaya” K. Treneva w Teatrze Małym, „Breaking” B. Lavreneva w Teatrze. E. Wachtangowa oraz w Teatrze Dramatycznym Bolszoj „Pociąg pancerny 14-69” W. Iwanowa w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Klasyka zajmowała mocne miejsce w repertuarze teatralnym. Próby jej ponownego odczytania podejmowały zarówno teatry akademickie (Gorące serce A. Ostrowskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym), jak i „lewicowcy” („Las” A. Ostrowskiego i „Generalny inspektor” N. Gogola w Teatrze im. W. Meyerholda Teatr).

W przeciwieństwie do niego A.Ya. Tairow bronił możliwości nowoczesnych produkcji wyłącznie na scenie teatralnej. Obcy upolitycznieniu sztuki reżyserowi udało się stworzyć zarówno tragiczne przedstawienie, przedzierające się przez sztukę Racine'a do podstaw antycznego mitu (Fedra, 1922), jak i arlekinadę (Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922). Tairow dążył do stworzenia „teatru syntetycznego”, dążąc do połączenia wszystkich elementów sztuki scenicznej – słowa, muzyki, pantomimy i tańca. Tairow przeciwstawiał swój program artystyczny zarówno teatrowi naturalistycznemu, jak i zasadom „teatru warunkowego” (którego założycielem był Meyerhold).

Wysiłkom radykalnej reżyserii scenicznej stawiały opór próby zachowania klasycznego dziedzictwa w sytuacji „załamania się humanizmu”, ustanowienia tradycji romantycznej. Jednym z charakterystycznych zjawisk był Teatr Dramatyczny Bolszoj (BDT), otwarty w Piotrogrodzie (1919) z udziałem A.A. Blok, M. Gorky, MF Andriejewa.

W połowie lat dwudziestych Moskiewski Teatr Artystyczny stał się najbardziej wpływowym teatrem ze swoim psychologizmem sztuki scenicznej (Gorące serce A.N. Ostrowskiego, Dni turbin M.A. Bułhakowa, 1926, Szalony dzień Beaumarchais, czyli Wesele Figara, 1927). Głośno ogłosiło się drugie pokolenie aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego: A.K. Tarasowa, O.N. Androwskaja, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, NP Batałow, N.P. Chmielow, BG Dobronrawow, B.N. Liwanow, A.N. Gribow, M.M. Jaszyn i inni W tym samym czasie rozpoczęła się „sowietyzacja” teatrów, związana przede wszystkim z aprobatą dramatu sowieckiego, który rozwinął kanon „właściwego” odzwierciedlenia rewolucyjnej przemiany kraju.

Od 1922 roku kraj zmierza w kierunku Nowej Polityki Gospodarczej, wszystkie gałęzie gospodarki narodowej, w tym kultura i sztuka, zostały przeniesione do samofinansowania. Teatry nie tylko nie otrzymują dotacji państwowych, ale też duszą się w wygórowanych podatkach i opłatach. Jak pisał Łunaczarski, łącznie „podatki sięgały 70-130% poboru brutto”. Z podatków zwolnione były jedynie teatry państwowe, których liczba w różnych latach wahała się od 14 do 17. Bez państwowego i publicznego wsparcia teatry są wszędzie zamknięte: w 1928 roku w ZSRR było ich już 320, z czego ponad połowa były prywatne.

W latach 1920-30. wiele nowych teatrów. Władze sowieckie postrzegały teatr jako narzędzie edukacji, agitacji i propagandy, a celem jego działalności było służenie potrzebom kulturalnym ludności, co doprowadziło do podziału widowni ze względu na społeczne, wiekowe, regionalne, resortowe, i innych cech oraz odpowiedniej specjalizacji zespołów teatralnych. Czas NEP-u nie trwał długo, skończył się tragicznie bardzo szybko i ustąpił miejsca straszliwym latom stalinowskim, ale ślad NEP-u w sztuce, a przede wszystkim teatralnej, pozostał na zawsze w historii rosyjskiej kultury teatralnej.