dom › Podwozie › Manuel Garcia. Biografia

Manuel Garcia. Biografia

FRANCUSKA SZTUKA WOKALNA XVII-XVIII WIEKU.
Francuska sztuka wokalna jako zjawisko narodowe ukształtowała się w drugiej połowie XVII wieku. Założycielem narodowej szkoły operowej i wokalnej jest Jean Battiste Lully. Teatr operowy Lully, który powstał pod wielkim wpływem tragedii Corneille'a i Racine'a, wymagał od śpiewaczki afektowanej recytacji. Ten styl wykonawczy staje się decydujący we francuskiej szkole śpiewu.

W XVIII wieku francuskie sztuki sceniczne przeżywały kryzys. Afektowana deklamacja, właściwa u Lully'ego, staje się absurdalna w wykonaniu oper Jeana Philippe'a Rameau i kompozytorów włoskich. Reforma sztuki operowej, przygotowana przez wielowiekowy rozwój myśli i działalność encyklopedystów: Diderota, Rousseau, Voltaire'a, D'Alemberta i Grimma, związana jest z twórczością Christopha Glucka. Motto Glucka – „prawda, prostota, naturalność” – staje się podstawą stylu wykonawczego francuskich śpiewaków operowych.

Pomimo historycznego postępu reformy operowej Glucka, sztuka wokalna Francji końca XVIII wieku nie może konkurować z sztuką włoską. Łatwo to wytłumaczyć deklamacyjnym charakterem oper francuskich, które nie przyczyniają się do rozwoju takich walorów, jak kantylena, piękno barwy, techniki płynnościowe.

PEDAGOGIA WOKALNA FRANCJI XVII-XVIII WIEKU
Jean Battista Lully słusznie można nazwać założycielem narodowej francuskiej szkoły śpiewu. Niestety brak jest źródeł, które opowiadałyby o technikach stosowanych przez Lully'ego w pracy ze studentami. Nie ma ćwiczeń, po których można by ocenić poziom techniki wokalnej.

Pierwszą drukowaną pracą we Francji, poświęconą metodologii sztuki wokalnej, jest książka śpiewaka i nauczyciela M. Basilli „Komentarze o sztuce śpiewu” (1668). Zdaniem autora, głównym zadaniem nauczyciela jest nauczenie jasnej i precyzyjnej dykcji. Jednak nauka śpiewu nie ma sensu, jeśli śpiewak nie ma dobrego ucha. Basilli jest zwolennikiem empirycznej metody nauczania, choć podaje szereg wskazówek, których należy przestrzegać w okresie nauki śpiewu: słuchaj dobrych śpiewaków; ćwicz codziennie rano; wszystkie ćwiczenia śpiewaj powoli i głośno; pamiętaj, aby zaangażować się w falset, pomagając przesuwać granice zakresu.

Kolejnym opracowaniem teoretycznym odzwierciedlającym poglądy francuskich nauczycieli XVIII wieku była książka The Art of Singing autorstwa Jeana Battisty Berarda. Ludzki głos traktowany jest tu jak instrument: gardłowe usta potrafią wibrować jak struny; powietrze pełni rolę łuku; mięśnie klatki piersiowej i płuc są jak ręka skrzypka poruszająca smyczkiem. Krtań jest ruchoma i jeśli ma tendencję do wznoszenia się w miarę wznoszenia się skali dźwiękowej, należy (jak błędnie twierdził autor) wykorzystać tę naturalną właściwość.

Berard zwrócił uwagę na istotną rolę oddechu w procesie śpiewania i jego związek z jakością wytwarzanego dźwięku. Pisał: „Aby nabrać dobrego oddechu, trzeba klatkę piersiową unieść i rozszerzyć w taki sposób, aby żołądek nabrzmiał: w ten sposób wnętrzności wypełnią się powietrzem z mniejszą lub większą siłą, z większą lub mniejsza głośność, w zależności od charakteru śpiewu”. Metodyczne wskazówki Berara świadczą o chęci naukowego uzasadnienia procesu formowania się głosu, choć niektóre twierdzenia są naiwne i błędne (np. że krtań powinna się unosić w miarę wznoszenia się skali dźwiękowej).

Rozważania dotyczące oddychania są w pełni zgodne z badaniami oddychania śpiewem w ostatnich latach. Rzeczywiście, aby stworzyć dźwięki o dużej intensywności, konieczny jest udział potężnej grupy mięśni, klatki piersiowej, a dla powszechnego wykorzystania dynamicznych niuansów, mięśni prasy brzusznej i przepony. To właśnie te mięśnie pozwalają dostosować wielkość ciśnienia podgłośniowego.

Zalecenie oddychania mieszanego (klatka piersiowa unosi się i rozszerza, a żołądek puchnie) jest całkiem zasadne i uzasadnione przy wykonywaniu dzieł kompozytorów francuskich XVII-XVIII wieku, wymagających szerokiego zakresu dynamicznego.

Marząc o stworzeniu śpiewającej maszyny, w której struny regulowane sprężynami imitowałyby krtań, a miech dozujący dopływ powietrza byłby lekki, Berard zaznaczył jednak, że śpiewakiem może być tylko ten, kto potrafi oddać wszystkie odcienie ludzkich uczuć. -artysta. Piosenkarz, który potrafi wydawać dźwięki mocne, majestatyczne i stłumione lub „lekkie, delikatne i wychowane, a tym samym wyrażać wszystkie odcienie pasji… ma prawo domagać się porównania z artystą, który doskonale włada kolorem i ekspresją”.

Pierre Jean Gara, słynny śpiewak koncertowy (tenor-baryton) i wybitny nauczyciel empirysta przełomu XVIII i XIX wieku, profesor Konserwatorium Paryskiego, osiągnął naturalną formację głosu, dokładność ataku, równość brzmienia samogłosek w całym zakresie i sztuka opanowania oddychania. Udało mu się przygotować do działań scenicznych tenora Louisa Nurriego, który stał się popularnym śpiewakiem operowym, Louisa Antoine'a Poncharda, pierwszego tenora odznaczonego Legią Honorową.

Alexander Horon był interesującą osobowością w dziedzinie kultury muzycznej Francji końca XVIII wieku. Wychowany na ideach oświeceniowych propagował z zapałem najlepsze przykłady muzyki wokalnej i instrumentalnej. Khoron jest autorem wielu prac z historii muzyki, podręczników śpiewu chóralnego i różnych słowników; z funduszy rządowych otworzył szkołę muzyczną, w której opracował autorską metodykę nauczania, zorganizował internat dla dzieci ulicy. Nie otrzymawszy specjalnego wykształcenia wokalnego, z powodzeniem uczył śpiewu, kształcił Gilberta Louisa Dupre, wybitnego śpiewaka operowego, przyszłego reformatora sztuki wokalnej.

SZTUKA WOKALNA FRANCJI XIX WIEKU
Od 1826 roku obserwuje się we Francji rozkwit sztuk operowych i scenicznych, co wiąże się z powstaniem gatunku wielkiej opery francuskiej (Aubert, Meyerbeer, Rossini). Rozbudowane arie kantylenowe z włączeniem pasaży technicznych, kontrastowa dramaturgia oper wymagały od śpiewaków połączenia szeroko rozumianej techniki wokalnej i scenicznej ekspresji. W połowie XIX wieku sztuka wokalna Francji osiągnęła punkt kulminacyjny: pojawiła się genialna plejada romantycznych śpiewaków (Adolf Nourri, Maria Malibran, Maria Cornelia Falcon, Pauline Viardot, Dorus Grasse, Damoro Laura Cynthia).

PEDAGOGIKA WOKALNA FRANCJI XIX WIEKU
Pedagogikę wokalną XIX wieku reprezentują dzieła wybitnego śpiewaka-reformatora Gilberta Louisa Dupre i Manuela Garcii Jr. W 1846 r. W Paryżu ukazało się dzieło Dupre „The Art of Singing”, przetłumaczone na język rosyjski i zredagowane w 1955 r. Przez profesora NG Raisky'ego. Główną ideą tej pracy jest stwierdzenie potrzeby uformowania rejestru mieszanego i pokrycia górnej części zakresu głosu męskiego. Aby wykonać to zadanie, Dupre przedstawia następujące zalecenia:

- śpiewać ćwiczenia na samogłoskę zamkniętą „a”;
- wykonać je koniecznie pełnym głosem, ale bez przymusu;
- ćwiczenia początkowe powinny składać się z długich nut (skala diatoniczna w całych nutach);
- od pierwszych kroków należy uczyć ucznia umiejętności wdychania, zatrzymywania i umiejętnego wydawania zgromadzonej ilości powietrza;
- nie forsuj niższych nut podczas śpiewania szerokich interwałów;
· - zmiękczyć nuty poprzedzające „przejście” i „zaokrąglić” kolejne;
- nauczyć się śpiewu mentalnego: usłyszeć dźwięk, który ma być śpiewany;
- jak najdalej rozszerzyć granice dźwięku klatki piersiowej.

Znaczenie dzieła Dupre „The Art of Singing” polega na tym, że po raz pierwszy została tu teoretycznie uzasadniona konieczność zakrycia (zaokrąglenia, przyciemnienia) górnej części męskiego głosu. Dlatego nazwisko Dupre weszło do historii performansu jako reformator sztuki wokalnej. Manuel Garcia Jr. jest słusznie uważany za największego nauczyciela XIX wieku. Łącząc doświadczenie wykonawcze (śpiewał partie basowe na trasach koncertowych ojca) z darem nauczania, dociekliwością i erudycją naukowca stworzył metodologię, na której zasadach wychowywano śpiewaków przez całe stulecie. Racjonalny system stworzony przez M. Garcię był stosowany nie tylko we Francji, ale także w innych krajach. Z powodzeniem stosowali go niemiecki nauczyciel J. Stockhausen, przedstawiciele rosyjskiej sztuki wokalnej - A. Dodonov, G. Nissen-Saloman, Camillo Everardi.

W 1855 r. M. Garcia wynalazł laryngoskop, za co uzyskał doktorat z medycyny na Uniwersytecie w Królewcu. Tak znani śpiewacy rosyjscy, jak D. Smirnow, N. Chanaev, S. Lemeshev, I. Tartakov, F. Strawiński, M. Bocharov i inni, w dużej mierze zawdzięczają główne zasady metodologiczne M. Garcii, określone w praca „Kompletny traktat o sztuce śpiewu.

"SZKOŁA ŚPIEWU" M.GARCIA
„Szkoła śpiewu” M. Garcii ukazała się w 1847 roku. Opierał się na broszurze Notatki o głosie ludzkim (1840). W 1856 roku wznowiono "Szkołę" z pewnymi zmianami i uzupełnieniami.

Zagadnienie oddychania śpiewem podlega zasadniczej rewizji. Praktyczne ćwiczenia, obserwacje i refleksje doprowadziły M. Garcia do wniosku, że poszerzenie palety brzmieniowej śpiewaka i elastyczne wykorzystanie niuansów dynamicznych jest możliwe tylko przy dobrze wyćwiczonej przeponie. Dlatego zalecany przez niego w 1847 r. Oddech piersiowy zostaje odrzucony i zastąpiony oddechem mieszanym - piersiowo-przeponowym. „Szkoła śpiewu” składa się z dwóch części. Pierwsza dotyczy fizjologii głosu i metod nauczania śpiewu, druga dotyczy problematyki wykonawczej. Opierając się na fakcie, że głos ludzki jest wynikiem skoordynowanej pracy całego aparatu głosowego, M. Garcia zachęca nauczycieli do poważnego studiowania anatomii i fizjologii. Aby zrozumieć działanie narządu głosotwórczego jako całości, należy go chwilowo rozpatrzyć w częściach i powiązać czynności każdego narządu z jakością głosu.

Oddychanie jest ważnym czynnikiem w tworzeniu głosu. Garcia zaleca ćwiczenia ćwiczące mięśnie oddechowe. Wdech zaczyna się od obniżenia przepony (boki rozszerzają się, ściana brzucha przesuwa się do przodu), po czym następuje rozprężenie i uniesienie klatki piersiowej. Wydech powinien być płynny i stopniowy. „Skoki, uderzenia w klatkę piersiową, gwałtowne opuszczanie żeber, gwałtowne osłabienie przepony - uniemożliwią płynny stopniowy wydech, a powietrze zostanie natychmiast wyparte z płuc”.

Aby przyzwyczaić układ oddechowy do elastycznej i elastycznej pracy podczas śpiewu, M. Garcia zaleca rodzaj ćwiczeń oddechowych składających się z czterech ćwiczeń. Podczas zajęć konieczne jest robienie przerw, ponieważ ćwiczenia te mają duży fizjologiczny wpływ na narządy oddechowe, a ich nadmierne stosowanie może być szkodliwe:

- powolny i głęboki oddech aż do pełnego;
- stopniowy, powolny wydech przez prawie zamknięte usta;
- szybki i głęboki oddech oraz maksymalne wstrzymanie oddechu;
- energiczny wydech, po którym następuje długa przerwa do następnego oddechu.

Siła głosu i zmiany głośności zależą od skoordynowanej pracy oddychania i krtani, jednak dominujące znaczenie ma praca aparatu oddechowego, który wytwarza i reguluje ciśnienie podgłośniowe. Intonacja śpiewaka zależy również od sztuki oddychania: gwałtowna zmiana ciśnienia podgłośniowego prowadzi do naruszenia stabilności częstotliwości oscylacji fałdów głosowych, aw konsekwencji do naruszenia czystości intonacji.

Krtań jest głównym narządem głosowym. Powstanie rejestrów zależy od jego pracy - szeregu spójnych i jednorodnych dźwięków wytwarzanych przez działanie tego samego mechanizmu. Zakres głosu związany jest z pracą krtani, która dzieli się na rejestry – klatkę piersiową, falset i głowę. Niezwykłą terminologię M. Garcii, kiedy środkową część zakresu głosu określa jako falsetto, tłumaczy samo słowo falset, czyli fałsz (false), sztuczny, utworzony z mieszanki rejestrów piersiowych i głowy .

Kształt ust, stopień napięcia ścian gardła, położenie podniebienia miękkiego, odległość między szczękami, położenie języka modyfikują barwę głosu. Wszystkie odmiany tych ostatnich, a może ich być bardzo wiele, są zredukowane do dwóch głównych - jasnej i ciemnej.

Lekka barwa sprawia, że głos jest jasny i olśniewający. Jednak od nadmiernej dawki jasnej barwy głos może stać się hałaśliwy, „biały”. Ciemna barwa nadaje głosowi krągłości i pełnię. Nadużywanie ciemnej barwy prowadzi do tępego i ochrypłego brzmienia.

Zastosowanie jasnych i ciemnych barw ma duże znaczenie w technice: np. dźwięki między mi1 a si1 w głosie kobiecym często brzmią bezradnie i słabo w stosunku do zwartego brzmienia nut w rejestrze piersiowym czy jasnej górnej części zakres. Zastosowanie ciemnej barwy w tym obszarze pomoże wzmocnić dźwięczność, wyrównać rejestry.

Odnosząc się do kwestii wychowania początkującego śpiewaka, M. Garcia przywiązuje dużą wagę do początku kształtowania się dźwięku. Zalecając mocny atak dźwiękowy (coup de glott), Garcia radzi przygotowanie artykulacji głośni poprzez jej zamknięcie. (To natychmiast zbiera i skrapla powietrze u wylotu.) Następnie otwórz głośnię gwałtownym, krótkim ruchem, podobnym do ruchu warg wymawiających literę „p”. Sposób działania fałdów głosowych zależy od stopnia napięcia, z jakim będzie wymawiane „p”. Ucho nauczyciela powinno złapać pożądany stopień zamknięcia. Niezwykle ważne jest ustawienie początkowe: „Utrzymuj ciało proste, spokojne, pionowe, na obu nogach, nie opieraj się o nic. Otwieraj usta nie w kształcie owalnego „o”, ale oddzielając dolną szczękę od górnej, lekko odepchnięcie kącików ust.Ten ruch lekko dociska usta do zębów, otwiera usta do odpowiedniej wielkości i nadaje jej przyjemny kształt.Trzymaj język rozluźniony i nieruchomy (bez unoszenia go u nasady lub na końcu) ); na koniec rozłóż podstawę „pilastrów” (łuków podniebiennych) i zmiękcz gardło. W tej pozycji wdychaj powoli i przez długi czas. Kiedy jesteś w ten sposób przygotowany i gdy płuca są pełne powietrza, bez wysiłku ani gardło lub inną część ciała, ale ze spokojem i łatwością atakuj dźwięk bardzo małym, szybkim, krótkim uderzeniem w głośnię. na bardzo wyraźne „a”. To „a” powinno być wzięte dokładnie w bardzo głębokich partiach gardła; w tych warunkach dźwięk powinien okazać się jasny i zaokrąglony.

W przeciwieństwie do wielu szkół, M. Garcia zaleca rozpoczęcie zajęć nie od nut środkowej części zakresu, a następnie stopniowego przesuwania granic, ale od dźwięków rejestru piersiowego, na pewno w lekkiej barwie. Garcia pisał: „Kuszące jest myślenie, że lepiej ograniczyć moc najsilniejszego tonu piersiowego do rozmiarów słabszego średniego, ale jest to złudzenie; doświadczenie pokazało, że stosowanie takiej techniki skutkuje zubożeniem głos."

Dźwięk rejestru piersiowego, śpiewany w barwie jasnej, portamento należy przenieść do środkowego odcinka zakresu głosu, stosując barwę ciemną. Pomoże to osiągnąć jednolitość brzmienia głosu w całym zakresie. Pracując z męskimi głosami, Garcia ostrzega przed niebezpieczeństwem „zanikania” podczas przechodzenia do wyższej części zakresu, zalecając „zaokrąglanie” dźwięków, aby nie ucierpiały niezbędne dla wokalisty skrajne nuty. M. Garcia podaje ponad dwieście ćwiczeń, ułożonych według stopnia trudności i radzi przestrzegać następujących zasad:

- rozpoczynaj ćwiczenia każdego ranka emisją głosu;
· - w pierwszych dniach robić nie więcej niż pięć minut, wznawiając zajęcia w ciągu dnia cztery do pięciu razy, stopniowo zwiększając czas do pół godziny zajęć;
- do końca półrocza zajęcia półgodzinne należy zwiększyć do czterech dziennie, czyli łącznie ćwiczyć co najmniej dwie godziny dziennie z obowiązkowymi przerwami na odpoczynek;
- ćwiczenie powinno odbywać się w tonacjach odpowiadających głosowi; nadużywanie górnej części zakresu głosu jest surowo zabronione, ponieważ niszczy głos znacznie szybciej niż starość;
· - ćwiczenia należy śpiewać pełnym głosem swobodnym o jednakowej sile, z zachowaniem jednolitości barwy.

Druga część „Szkoły śpiewu” M. Garcii poświęcona jest zagadnieniom wykonawczym. Rozumiejąc wpływ wyraźnej wymowy na ekspresyjność śpiewu, mistrz przywiązuje dużą wagę do właściwości samogłosek, na których przejawia się barwa, oraz spółgłosek, które nadają wyrazowi wagi. Ciekawa jest taka praktyczna rada: „Przechodząc z jednej sylaby do drugiej, z jednej nuty na drugą, trzeba rysować głos bez szarpnięć i osłabień, tak jakby cała konstrukcja była tylko jednym równym i długim dźwiękiem. Trzeba dać największą część wartości rytmicznej nuty przypada na samogłoskę, która na nią przypada, i wykorzystuje tylko koniec jej trwania do przygotowania wymowy kolejnej spółgłoski… spółgłoskę wymawia się dopiero na końcu sylaby i dźwięk.

Technika wokalna jest wstępnym i obowiązkowym etapem pracy nad frazą muzyczną, nad interpretacją utworu muzycznego. M. Garcia przypomina, że ekspresja (ekspresja) jest wielkim prawem sztuki. Praca, która nie wyraża żadnej idei, jest nic nie warta. Jeśli wyobrażamy sobie występ zredukowany do jednej techniki, to bez względu na to, jak doskonały by on nie był, śpiew nie wpłynie na słuchacza. Jednocześnie doskonała technika jest niemożliwa, jeśli nie jest poparta wyczuciem.

Garcia udziela porad, jak pracować nad utworem muzycznym. Przede wszystkim artysta musi uważnie przeczytać tekst, zastanowić się nad jego głównym znaczeniem i zrozumieć szczegóły tekstu. Następnie przeczytaj cały tekst tak, jak zrobiłby to artysta dramatyczny. „Właściwy ton, odbierany przez głos, gdy mówią bez sztuczności, jest podstawą, na której prawidłowo budowana jest ekspresja w śpiewie”. Artysta musi pamiętać, że rozbieżność między zewnętrzną akcją a tonem głosu, gestem i intonacją pozbawia śpiew wyrazistości.

Wysoki stopień przygotowania wokalnego i technicznego pozwala śpiewakowi na zmianę głosu w zależności od charakteru wykonywanego utworu. Raz na zawsze wybrana barwa i stały sposób formowania głosu są sprzeczne z prawami sztuki. Doświadczony wokalista musi umieć zmieniać charakter brzmienia, barwę, niuanse, a nawet tak pozornie czysto wokalno-techniczne czynniki jak oddech, atak, cechy wymowy. Aparat wokalny musi być posłuszny wszelkim intencjom śpiewaka: w jednym przypadku konieczne jest głębokie i bezszelestne oddychanie, w drugim oddychanie uciekające z hałasem; w jednym solidny atak, w drugim aspiracja. I wszystkie te czynniki związane z technologią wokalną stają się ostatecznie najważniejszymi środkami wyrazu.

Garcia zwraca uwagę, że u wyszkolonych śpiewaków dźwięki rejestru piersiowego kończą się na Es, po którym następuje tzw. rejestr średni, czyli mieszany. Jednak rejestr piersiowy, ze względu na swoje naturalne właściwości, rozciąga się na do2, re2, a jego naturalne brzmienie powinno być używane jako potężny środek wyrazu do przekazywania uczuć gniewu, rozpaczy i pogardy. Początkującego śpiewaka należy nauczyć śpiewać w określonej części zakresu zarówno z dźwiękami piersiowymi, jak i mieszanymi.

Mówiąc o barwie, Garcia ostrzega: „Wybór barwy nigdy nie powinien zależeć od dosłownego znaczenia słów, ale od emocji, które to dyktują. Barwa budzi intymne wrażenie, że tekst nie zawsze wyraża wystarczająco jasno i czasami nawet ma tendencję do zaprzeczania temu”.

Rozpoczynając pracę nad partią wokalną, wokalista musi wyrobić sobie wyobrażenie o dominującym uczuciu i na tej podstawie dobrać środki wyrazu. Należy pamiętać, że zasada kontrastu jest jednym z potężnych środków wyrazu, który umożliwia oddanie zmian w uczuciach.

Charakter wykonania zależy również od takich czynników jak wielkość i właściwości akustyczne pomieszczenia oraz stopień przygotowania słuchaczy. Oczywiste jest, że w przypadku dużego pokoju preferowane są duże pociągnięcia, ostre kontrasty i podkreślona wymowa.

Kończąc drugą część książki, poświęconą wykonawstwu, Garcia napisał: „Głos czysty i elastyczny, zachowujący wszystkie odcienie barwy przy wszelkich wymaganiach wokalizacyjnych, mocna i poprawna wymowa, wyrazista twarz – wszystkie te cechy łączą się z dusza żywo dostrzegająca różne pasje, z muzycznym wyczuciem chwytająca każdy styl - to ogólne wymagania, które musi spełnić każdy śpiewak, jeśli chce zostać artystą pierwszej klasy. Jednocześnie Garcia zwraca uwagę na mankamenty, które całkowicie wykluczają możliwość nauki śpiewu: słaby słuch, ograniczona inteligencja, drżenie lub ochrypły głos w całym zakresie (jeśli jest to przypadek, to braki znikają na pierwszych lekcjach, w przeciwnym razie szkolenie jest bezużyteczne); słabe zdrowie; patologia aparatu głosowego (wszystkie narządy powstawania głosu muszą być jednakowo silne!); brak emocji.

Wybitnym przedstawicielem pedagogiki wokalnej drugiej połowy XIX wieku był Jean-Baptiste Faure, czołowy wykonawca operowy partii barytonowych. Artysta o wielkiej popularności, rzadki talent artystyczny, w 1852 ukończył Konserwatorium Paryskie, a od 1857 łączył działalność wykonawczą z pedagogiczną.

W 1886 roku ukazała się jego praca „Głos i śpiew”, w której zarysował przemyślenia na temat sztuki wokalnej i podał praktyczne wskazówki metodologiczne. Przede wszystkim autor zwraca uwagę na celowość edukacji od dzieciństwa, dla której zalecamy otwarcie specjalnych klas do nauczania dzieci w konserwatorium. Drugim ważnym jego zdaniem punktem jest starannie przemyślany materiał dydaktyczny, który przyczynia się do prawidłowego rozwoju głosu śpiewaka.

J. B. Fort uważał, że podstawą działań pedagogicznych jest staranne podejście do indywidualnych cech głosu ucznia. Przekonywał, że w nauczaniu śpiewu należy przede wszystkim różnicować indywidualne cechy głosu związane z cechami anatomicznymi i fizjologicznymi oraz braki nabyte w wyniku pewnych błędów w lekcjach. Fore zalecał system lekcji otwartych w konserwatorium, który umożliwiłby zapoznanie się ze stylem twórczym każdego profesora i umożliwiłby studentom wybór najbardziej racjonalnych dla siebie metod. Obecność studentów na takich lekcjach powinna być nadzorowana przez prowadzącego zajęcia.

Główne postanowienia metodologiczne JB Fort są następujące:

- głęboki oddech, który nazywa brzusznym;
· - niskie ustawienie krtani, dla którego autor zaleca opuszczanie głowy, przesuwanie podbródka do szyi w miarę narastania dźwięków;
· - solidny atak dźwiękowy, który zawsze powinien być natychmiastowy.

Jak widać z krótkiego podsumowania metody nauczania śpiewu J. B. Forta, pedagogika wokalna drugiej połowy XIX wieku od wielu lat nie uległa poważnej korekcie.

SZTUKA WOKALNA FRANCJI XX WIEKU
Początek XX wieku upłynął pod znakiem nowego kierunku - impresjonizmu, który dokonał odpowiednich zmian w stylu wykonawczym: romantyczne uniesienie, otwarta emocjonalność ustąpiła miejsca wyrafinowanemu brzmieniu, wyrafinowanej barwie. Wybitną przedstawicielką nowego stylu była Mary Garden, pierwsza odtwórczyni roli Melizandy w operze C. Debussy'ego Peleas i Melizanda.

Praca grupy „Six” przyczyniła się do dalszego rozwoju sztuki wokalnej we Francji. Powstanie nowego gatunku „monoopery” wiąże się z nazwiskiem F. Poulenca i pierwszą wykonawczynią partii wokalnej monoopery „Głos ludzki” – Denise Duval. Pedagogika wokalna Francji, posłusznie podążając za spektaklem, przeszła od XVII do XX wieku znaczną ewolucję. Jego najważniejszą cechą jest dążenie do naukowego uzasadnienia procesu powstawania głosu. Pierwsza praca dotycząca metodologii wokalnej należy do M. Basilli; J. B. Berard jest pionierem w dziedzinie naukowego podejścia do problemu edukacji głosu.

PEDAGOGIA WOKALNA FRANCJI XX WIEKU
Zadania stawiane wykonawcom przez kompozytorów XX wieku spowodowały konieczność korekty w istniejącej szkole wokalnej. Zasady metodologiczne największych przedstawicieli myśli pedagogicznej Francji w XIX wieku, Manuela Garcii i Jeana Battisty Faure, były ostro krytykowane przez nauczycieli śpiewu pierwszej połowy XX wieku.

Wybitnym przedstawicielem pedagogiki wokalnej pierwszej połowy XX wieku jest Raoul Dugamel, autor wielu artykułów na temat edukacji wokalnej we Francji. Dugamel uważa istniejący system kształcenia głosu śpiewaka za przestarzały, sprowadzony z jego punktu widzenia do metody czysto fizjologicznej (czyli świadomej kontroli oddechu śpiewu, krtani, aparatu artykulacyjnego). Skoordynowane działanie wszystkich części aparatu głosowego prowadzi jego zdaniem do narodzin „dźwięku na podporze”, charakteryzującego się wolumenem, pełnią, krągłością, dźwięcznością, lotem i obecnością vibrata. Jednak muzyka XX wieku wymaga przede wszystkim bogactwa barw. „Dźwięk operowany” jest niedopuszczalny przy wykonywaniu dzieł kompozytorów XX wieku. Dugamel przekonuje, że podstawą współczesnego śpiewu może być jedynie kultywowanie „emocjonalnej barwy”, zdolnej do oddawania zmian w nastrojach i uczuciach.

Argumentując potrzebę stworzenia nowej techniki, R. Dugamel krytykuje ćwiczenia na dźwięk jednej samogłoski, w szczególności śpiewanie na „a”. Uważa, że trening boczny przyzwyczaja mięśnie biorące udział w formowaniu głosu do tego samego rodzaju pracy i nie nadaje się do prac śpiewaczych wymagających elastycznego udziału różnych grup mięśni aparatu artykulacyjnego. Dugamel proponuje ćwiczenie głosu na różnych sylabach, kombinacjach samogłosek i spółgłosek we wszystkich częściach zakresu, modyfikując siłę, czas trwania, wzór rytmiczny i barwę w zależności od stanu emocjonalnego. Autor jest daleki od myślenia, że rozwój barwy emocjonalnej wyklucza trening mięśni odpowiedzialnych za powstawanie głosu, dlatego zaleca ćwiczenia oddechowe, które rozwijają mięśnie brzucha, pleców i aktywują przeponę. Nalegając na korektę metody nauczania śpiewu, R. Duhamel podkreśla jej konieczność dla śpiewaków francuskich, biorąc pod uwagę fonetykę języka i specyfikę muzyki wokalnej we Francji.

Nie mniej znany francuski nauczyciel pierwszej połowy XX wieku R. Fuger zaprzeczał również roli wokalizacji i ćwiczeń na samogłoskę statyczną i podkreślał znaczenie pracy nad mimiką.. W zależności od mimiki odpowiadającej trzem uczuciom (niespodzianka , smutek, radość), dźwięk nabiera odpowiedniej barwy. Zaleca rozpoczęcie ćwiczeń na różnych sylabach i kombinacjach sylab w obrębie kwinty w środkowej części zakresu, stopniowo poszerzając granice. Podstawowe zasady: podczas śpiewania klatka piersiowa powinna pozostać w stanie rozszerzonym; nozdrza rozszerzone; każda sylaba jest wyraźnie wymawiana; ćwiczenia trwają nie dłużej niż dziesięć do piętnastu minut dwa lub trzy razy dziennie. Obecnie we Francji profesjonalna nauka śpiewu odbywa się w kilku konserwatoriach, ale największe znajdują się w Paryżu i Lyonie. Wiodącym jest Konserwatorium Paryskie. Wydział wokalny składa się z trzech wydziałów lub, jak to nazywają Francuzi, „klas”: wydziału śpiewu solowego, wydziału szkolenia operowego („klasa sztuki lirycznej”) oraz wydziału komedii muzycznej. Egzaminy wstępne i szkolenia są płatne. Niewielki odsetek wyjątkowo uzdolnionych studentów jest zwolniony z czesnego. Studia trwają od dwóch do pięciu lat i są uzależnione od stopnia przygotowania zawodowego do egzaminu końcowego.

Egzamin konkursowy składa się z dwóch rund. Program egzaminu wstępnego na śpiew solowy obejmuje wykonanie arii z opery, oratorium lub kantaty oraz wybranego przez kandydata utworu (romans lub pieśń). Ponadto odbywają się egzaminy, które określają ucho wnioskodawcy, jego szkolenie w zakresie teorii i solfeżu. Osoby, które zdadzą egzaminy konkursowe, zapisywane są na pierwszy kurs.

Dla studentów wydziału wokalnego, oprócz specjalnych dyscyplin związanych ze śpiewem, podczas studiów w konserwatorium są obowiązkowe trzy przedmioty teoretyczne: solfeż, czytanie a vista i analiza utworów muzycznych. Przedmioty te łączy się w jeden egzamin, po którym wydawany jest dyplom kultury muzycznej. Można go uzyskać w pierwszym, drugim, trzecim, ale nie później niż w czwartym roku. Bez dyplomu student nie jest dopuszczony do egzaminu końcowego ze śpiewu solowego. Ci, którzy nie zdali egzaminu z trzech określonych dyscyplin przed końcem czwartego roku, zostają wydaleni z konserwatorium.

Na koniec drugiego roku studiów (minimalny okres studiów) studenci Katedry Śpiewu Solo muszą zdać egzamin kontrolny. Ci, którzy nie stawili się na ten egzamin lub otrzymali ocenę niedostateczną, są wydalani z konserwatorium. Egzamin końcowy, który określa gotowość zawodową studentów i uprawnia do uzyskania dyplomu, ma charakter konkursu na I miejsce.

Program egzaminu końcowego obejmuje utwory kompozytorów francuskich, włoskich, niemieckich i rzadziej rosyjskich. Wykonywane są arie klasyczne, najważniejsze dzieła wokalne kompozytorów XIX wieku, a także romanse i pieśni. Repertuar edukacyjny studentów wszystkich kierunków obejmuje utwory współczesnych autorów, których wykonanie jest obowiązkowe na egzaminie końcowym.

Studenci pragnący poświęcić się sztuce operowej mogą po trzech latach nauki w klasie śpiewu solowego przenieść się na wydział pedagogiki operowej (w klasie „sztuki lirycznej”), mając rekomendację profesora wiodącego . Do klasy komedii muzycznej może uczęszczać student, który ukończył dwuletni kurs na wydziale śpiewu solowego.

Na Wydziale Wokalnym zatrudnionych jest siedmiu profesorów. W klasie każdego profesora jest od ośmiu do dziesięciu studentów. Dysponując dwunastoma godzinami tygodniowo, profesor rozdziela liczbę zajęć z każdym studentem według własnego uznania. Na zajęciach profesora obecny jest akompaniator. Program nauczania obejmuje godziny akompaniatora. Funkcją akompaniatora-korepetytora jest jedynie praca nad interpretacją utworu w świetle wskazówek profesora śpiewu, bez ingerencji w technikę wokalną.

Nie ma jednej metodologii, której przestrzegaliby wszyscy nauczyciele śpiewu. Jednak zachowując cechy pisma indywidualnego, wszyscy nauczyciele dążą do uzyskania płynnego charakteru dźwięku, jednorodności brzmienia głosu w całym zakresie, techniki płynności w sopranie, zwartości brzmienia niskich głosów, bogactwo dynamiki i różnorodność barw. Praca profesor Regine Crespin – słynnej w przeszłości śpiewaczki operowej, Irene Eahimi Andre Guillet, jest owocna.

Zajęcia ze śpiewu solowego wykorzystują różnorodne techniki i ćwiczenia wokalne, od najprostszych do najbardziej złożonych, obejmujących całą gamę głosu. Charakterystyczne jest, że „muczenie” szeroko stosowane w szkołach włoskich, niemieckich, rosyjskich z reguły nie jest używane przez Francuzów, co łatwo wytłumaczyć fonetycznymi cechami języka. W ćwiczeniach stosuje się zaokrąglone „a” i „o”, na niektórych zajęciach - „i” i „y”, ale najważniejsze jest indywidualne podejście, uwzględniające cechy ucznia: samogłoska jest dobierana, który ujawnia najlepsze właściwości głosu ucznia.

Hiszpańska śpiewaczka operowa, kompozytorka, impresario i nauczycielka śpiewu.

Garcia urodził się w Sewilli w Hiszpanii (Sewilla, Hiszpania). W wieku 33 lat zdążył już spróbować swoich sił jako śpiewak operowy w Madrycie (Madryt) i Kadyksie (Cadiz) i przenieść się do Paryża (Paryż). Jego hobby nie ograniczało się do samego śpiewania - zanim przeniósł się do Paryża, Manuelowi udało się napisać kilka lekkich oper.

Po pracy w Paryżu Garcia przeniósł się do Neapolu we Włoszech (Neapol, Włochy); tam aktywnie występował w produkcjach opartych na twórczości Gioachino Rossiniego (Gioachino Rossini). Manuel miał okazję śpiewać w premierowych pokazach „Elisabetty angielskiej” („Elisabetta, regina d” Inghilterra) i „Cyrulika sewilskiego” („Cyrulik sewilski”); w tej ostatniej produkcji wcielił się w hrabiego Almaviva (hrabia Almaviva).

W 1816 roku Garcia najpierw ponownie odwiedził Paryż, a następnie udał się do Londynu (Londyn).

W latach 1819–1823 śpiewak mieszkał w Paryżu; nadal był regularnie zajęty popularnymi produkcjami operowymi - takimi jak „Cyrulik sewilski”, „Otello” („Otello”) i „Don Giovanni” Mozarta („Don Giovanni”).

Muzyczny dar Garcii został przekazany jego potomkom. Najstarsza córka Manuela, Maria Malibran, była bardzo, bardzo znaną mezzosopranistką; kolejna córka, Pauline Viardot (Pauline Viardot), również została wybitną śpiewaczką i kompozytorką. Poszedł w ślady Manuela i jego syna, Manuela Garcii Jr. (Manuel Patricio Rodríguez García) - przez pewien czas śpiewał w produkcjach operowych, po czym przekwalifikował się jako nauczyciel.

W 1826 r. Manuel wraz z grupą towarzyszy udał się do USA. To dzięki Manuelowi Stany po raz pierwszy zobaczyły włoską operę – debiut grupy Garcii miał miejsce w Nowym Jorku (Nowy Jork). Manuel i jego krewni grali prawie wszystkie główne role w Cyruliku sewilskim - Garcia grał tę samą Almavivę, jego druga żona - Joaquina Sitchez (Joaquina Sitchez) - grała rolę Berty (Berta), Manuel Jr. przyzwyczaił się do obrazu Figaro (Figaro) , a Maria stała się cudowną Rozyną. Polina nie brała udziału w całym tym rodzinnym przedsięwzięciu z dość przekonującego powodu - miała wtedy zaledwie 5 lat.

W Ameryce Garcia spotkał się z weneckim librecistą Lorenzo da Ponte (Lorenzo Da Ponte); to on przekonał Manuela, by spróbował zaprezentować publiczności znaną już inscenizację Don Juana. Po raz kolejny Amerykanom podobała się klasyczna opera w wykonaniu niemal całej rodziny Garciów – ojcem rodziny został Don Giovanni, jego żoną – Donna Elvira, Maria otrzymała rolę Zerliny, a Manuel Jr. – Leporello (Leporello).

Przez jakiś czas Garcia występował w Meksyku. Wiadomo, że Manuel rozważał nawet osiedlenie się tam; niestety kłopoty polityczne zmusiły go do powrotu z rodziną do Paryża. Francuzi już przegapili talent klanu Garcia; niestety wiek nie oszczędził głosu Manuela - i stopniowo został zmuszony do zejścia ze sceny i przejścia na komponowanie i nauczanie.

Manuel zaśpiewał swoją ostatnią rolę w sierpniu 1831 roku; 10 czerwca 1832 roku Garcia zmarł. Prochy wielkiego śpiewaka i kompozytora spoczęły na cmentarzu Père-Lachaise; François-Joseph Fétis uznał za zaszczyt wykonanie pochwały, który wysoko ocenił dar Garcii jako kompozytora.

Teoretyczne zapisy kursu, techniki wokalne i ćwiczenia Mobilnej Szkoły Bel Canto w dużej mierze opierają się na teorii i praktyce szkoły Pauline Viardot-Garcia.

Rodzina Garcia to przedstawiciele neapolitańskiej szkoły wokalnej, najsilniejszego kierunku włoskiej szkoły bel canto.

Wysoka skuteczność szkoły Garcii, szybkość nauki, oparta na niej jakość głosów klasycznych - pozwoliły tej szkole zająć należne jej miejsce w świecie praktyki wokalnej.

	Garcia (Garcia) Manuel del Popolo Vicente (22 stycznia 1775, Sewilla - 9 czerwca 1832, Paryż), hiszpański śpiewak (tenor), gitarzysta, kompozytor i nauczyciel śpiewu. W latach 1808-25 śpiewał we włoskiej operze w Paryżu i Londynie. W latach 1825-27 wraz ze swoimi dziecięcymi śpiewakami odbył tournée po Stanach Zjednoczonych. Główne partie: Don Ottavio, Don Basilio („Don Giovanni”, „Wesele Figara” Mozarta) itp. Od 1829 uczył sztuki wokalnej w Paryżu w zorganizowanej przez siebie szkole śpiewu. Zasłynął jako autor wielu oper komicznych i tonadilli - małych sztuk muzycznych i dramatycznych (1-3 uczestników). Piosenka w stylu polo z tonadilli G. „Imaginary Servant” została wykorzystana przez J. Wiese w operze „Carmen” (przerwa do 4 aktu), piosenka „Jestem przemytnikiem!” z Kalkulującego poety - Garcia Lorca w sztuce "Mariana Pineda". Zasłynął jako nauczyciel; wśród uczniów G. są jego córki M. Malibran i MP Viardo-Garcia, syn MPR Garcia i innych (dosł.: Levien JM, The Garcia family, L., 1932.)
	Garcia (Garcia) Manuel Patricio Rodriguez (17 marca 1805, Madryt - 1 lipca 1906, Londyn), hiszpański śpiewak (bas) i nauczyciel śpiewu. MD (1855). Syn i uczeń M. del PV Garcia. W latach 1825-27 podróżował z ojcem po miastach USA; zadebiutował jako śpiewak operowy w Nowym Jorku (1825). W 1829 roku rozpoczął naukę w szkole wokalnej swojego ojca w Paryżu. W latach 1842-50 uczył śpiewu w Konserwatorium Paryskim. W latach 1848-95 był profesorem Królewskiej Akademii Muzycznej w Londynie. Napisał kilka ważnych prac metodologicznych: „Notatki o głosie ludzkim” (1840), „Kompletny przewodnik po sztuce śpiewu” (1847, przekład rosyjski - „Szkoła śpiewu”, cz. 1-2, 1956). G. zajmował się także badaniem fizjologii głosu ludzkiego. W 1855 wynalazł laryngoskop (urządzenie do badania krtani). Zasady pedagogiczne G. miały znaczący wpływ na rozwój sztuki wokalnej w XIX wieku. Uczniowie G.: śpiewacy - J. Lind, M. Marchesi, G. Nissen-Saloman, śpiewacy - J. Stockhausen, K. Everardi i inni (dosł. Levien J. M., The Garcia family, L. 1932.)
	Viardot-Garcia (Viardot-Garcia) Michel Polina (18.7.1821, Paryż, - 17 lub 18.5.1910, tamże), śpiewak (mezzosopran), nauczyciel śpiewu i kompozytor. Córka i uczennica hiszpańskiej piosenkarki i nauczycielki M. Garcii (senior). Lekcje gry na fortepianie pobierała u F. Liszta, teorii kompozycji u A. Reichy. W 1837 wystąpiła po raz pierwszy na scenie operowej w Brukseli. Od 1839 solista Opery Włoskiej w Paryżu. Występowała w różnych teatrach Europy, m.in. w Petersburgu; od 1837 dała wiele koncertów. Twórczość V. odznaczała się wysoką kulturą muzyczną i ekspresją dramatyczną; miała głos o szerokiej skali, występowała w różnorodnym repertuarze. Partie: Fidesz („Prorok” Meyerbeera), Safona (dzieło Gounoda o tym samym tytule), Orfeusz („Orfeusz i Eurydyka” Glucka), Kopciuszek, Rozyna, Desdemona („Kopciuszek”, „Cyrulik sewilski”, „Otello” Rossini), Norma (dzieło Belliniego pod tym samym tytułem), Łucja, Leonora („Łucja z Lammermooru”, „Ulubiony” Donizettiego), Donna Anna („Don Giovanni” Mozarta) itp. W 1863 r. schodziła ze sceny i zajmowała się działalnością dydaktyczną. Autor wielu romansów, kilku oper komicznych, m.in. Za dużo kobiet (1867), Biryuk (1868), Ostatni czarnoksiężnik (1869). Libretta do tych oper napisał I. S. Turgieniew, bliski przyjaciel V. W latach 1871-75 uczyła śpiewu w Konserwatorium Paryskim. Wśród tych uczniów są D. Artaud, M. Brandt, A. Sterling. (Dosł. Rozanov A., Pauline Viardot-Garcia, L., 1969; Torrigi-Heiroth Z., M-me Pauline Viardot-Garcia. Sa biographie, ses kompozycje, son enseignement, Gen., 1901.)

W literaturze wokalnej można znaleźć wzmianki o tym, że szkoła Pauline Viardot wyróżniała się miękkością realizacji dźwięku, brakiem forsowania i dużą szybkością głosu.

Ale co Pauline Viardot-Garcia, światowej sławy piosenkarka i nauczycielka, ma wspólnego z Bel Canto Mobile?

Najbardziej natychmiastowy.

	W 1970 roku Irina Ul'eva miała szczęście spotkać się z nauczycielką Eleną Szatrową (solistką Teatru Bolszoj w latach 1936-1949), siostrą kompozytora Ilji Szatrowa (autorem walca „Na wzgórzach Mandżurii”).
	Dzięki wiedzy „odziedziczonej” po linii Garcii, nauczycielka Elena Shatrova w ciągu kilku miesięcy (!) wystawiła Irinę Ul'evę, sopranistkę liryczno-dramatyczną, której od tego czasu z łatwością nadano muzyczne wizerunki Marty, Toski, Lisy, Aidy .

Po otrzymaniu wykształcenia muzycznego Irina Ul'eva została nauczycielką śpiewu. Jej pierwsze wykształcenie techniczne oraz myślenie inżynieryjne i projektowe, w połączeniu z liryczno-dramatycznym zakresem trzech oktaw sopranu, pomogły coraz głębiej zrozumieć wielką tajemnicę techniki wokalnej bel canto.

Irina Ul'eva pracowała z profesjonalnymi śpiewakami, studentami i amatorami, często oddając ostatnie głosy dosłownie "od zera", z kilku naturalnych nut głosu mówionego.

Korygowała źle ustawione i łamane głosy, przygotowywała młodych śpiewaków do przyjęcia do placówek oświatowych, do pracy zawodowej.

Uczniowie Iriny Ul'eva śpiewali i śpiewali w Państwowym Akademickim Teatrze Bolszoj, w Moskiewskim Akademickim Teatrze Muzycznym. Stanisławski K.S. i Niemirovich-Danchenko VI, w Moskiewskim Państwowym Akademickim Chórze Kameralnym Władimira Minina, w Mosconcert, a także w teatrach muzycznych i salach koncertowych w Niemczech, Francji, Włoszech, Ameryce.

W swojej praktyce Irina Ul'eva zawsze wychodziła z faktu, że natura ludzkiego głosu ma fizyczną i fizjologiczną istotę, a głos ludzki należy przede wszystkim rozpatrywać jako falę dźwiękową.

Takie podejście pozwoliło nie tylko z powodzeniem zastosować odziedziczone sekrety włoskiej szkoły bel canto, ale także ją rozwinąć, wzbogacając o nowe przepisy, techniki, zasady i ćwiczenia.

W 1816 roku Garcia najpierw ponownie odwiedził Paryż, a następnie udał się do Londynu (Londyn).

Najlepsze w ciągu dnia

Vincent Cassel: „Jestem człowiekiem światła, a nie ciemności”
Odwiedzono: 200

marszałek Stalin
Odwiedzone: 188

Peter Lindbergh: Siła niedoskonałości w fotografii

(Manuel Garcia) - kompozytor i słynny śpiewak operowy (1775-1832). Napisał do czterdziestu oper. Był wspaniałym nauczycielem śpiewu. Malibran i Viardot są jego uczniami.

-Carlos-Pani Działacz filipiński. Z wykształcenia prawnik. Od 1925 do 1931 był wybierany do Kongresu Filipin. W latach 1931-40 - wojewoda Bohol. W latach 1941-53 - senator, przewodniczył kilku komisjom stałym Senatu...
Sowiecka encyklopedia historyczna
- ...
Encyklopedia seksuologiczna
Słownik biograficzny
- słynny śpiewak: patrz Viardot...
- walencki poeta i przyjaciel Lópeza de Vegi, † w 1623 w biedzie...
Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Euphron
hiszpański pisarz i dramaturg, ur. w 1812 r. sztuki „El trovador” i „El encubierto de Valencia” uczyniły G. jednym z jego ulubionych pisarzy. Niepowodzenie kolejnych sztuk zmusiło go do wycofania się do Ameryki...
Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Euphron
Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Euphron
- kompozytor i słynny śpiewak operowy. Napisał do czterdziestu oper. Był wspaniałym nauczycielem śpiewu. Malibran i Viardot są studentami...
Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Euphron
- nauczyciel śpiewu; znany z wynalezienia laryngoskopu. Początkowo był śpiewakiem, od 1829 został nauczycielem śpiewu w Paryżu, od 1850 w Londynie. Jenny Lind, Julius Stockhausen - jego uczniowie...
Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Euphron
- Michelle Polina, piosenkarka, nauczycielka śpiewu i kompozytorka. Córka i uczennica hiszpańskiego piosenkarza i nauczyciela M. Garcii. Lekcje gry na fortepianie pobierała u F. Liszta, teorię kompozycji u A. Reichy...
- José, meksykański architekt. W 1923 ukończył Narodową Szkołę Architektury w Meksyku. Profesor tam od 1924 roku. Założyciel meksykańskiego funkcjonalizmu...
Wielka radziecka encyklopedia
- Anioł, hiszpański pisarz i filozof. W swoich pismach ostro krytykował hiszpańskie feudalne społeczeństwo katolickie i burżuazyjną demokrację...
Wielka radziecka encyklopedia
- I Garcia Manuel del Popolo Vicente, hiszpański piosenkarz, gitarzysta, kompozytor i nauczyciel śpiewu. W latach 1808-25 śpiewał we włoskiej operze w Paryżu i Londynie...
Wielka radziecka encyklopedia
- Garcia Manuel del Popolo Vicente, hiszpański piosenkarz, gitarzysta, kompozytor i nauczyciel śpiewu. W latach 1808-25 śpiewał we włoskiej operze w Paryżu i Londynie...
Wielka radziecka encyklopedia
- Garcia Manuel Patricio Rodriguez, hiszpańska piosenkarka i nauczycielka śpiewu. lekarz medycyny Syn i uczeń M. del PV Garcia. W latach 1825-27 podróżował z ojcem po miastach USA; zadebiutowała jako śpiewaczka operowa w Nowym Jorku...
Wielka radziecka encyklopedia
- ...
Słownik ortograficzny

„Garcia Manuel (kompozytor i piosenkarz)” w książkach

MANUEL GODOY

Z księgi Betancourt autor Kuzniecow Dmitrij Iwanowicz

MANUEL GODOY Manuel Godoy, późniejszy markiz Alvarez de Faria, książę El Alcudia, urodził się 12 maja 1767 roku w biednej rodzinie szlacheckiej, która posiadała niewielką posiadłość w prowincji Badajoz, stanowiącej integralną część Estremadury. Od 1784 służył w straży. W 1785 roku piękny wygląd

Dionisio Garcia Sapico. Hiszpan w Rosji. Życie i przygody Dionisio Garcii, niechętnego emigranta politycznego. Rozdziały z książki

Z książki Hiszpan w Rosji. Życie i przygody Dionisio Garcii, niechętnego emigranta politycznego. Rozdziały z powieści autor Sapico Dionisio Garcia

Dionisio Garcia Sapico. Hiszpan w Rosji. Życie i przygody Dionisio Garcii, niechętnego emigranta politycznego. Rozdziały z książki O czym najbardziej porządny człowiek może rozmawiać? Odpowiedź: o sobie. No to ja opowiem o sobie. F. M. Dostojewski „Notatki z

Manuela de Pedrolo

Z książki Teatr absurdu autor Esslin Martin

Manuel de Pedrolo Świat snów d'Errico jest absurdalny i surowy, choć przesiąknięty smutną poetycką symboliką, której subtelność graniczy czasem z sentymentalizmem. W dziele innego pisarza łacińskiego, Manuela de Pedrolo, stykamy się niemal z intelektem

Manuel de Oliveira

Z książki Dyrektorzy teraźniejszości, tom 1: Wizjonerzy i megalomaniacy autor Plachow Andriej Stiepanowicz

Manuel de Oliveira

DON MANUEL QUISPE

Z książki Szaman, mędrzec, uzdrowiciel autor Villoldo Alberto

DON MANUEL QUISPE Dziewięćdziesięcioletni Don Manuel jest najstarszym żyjącym uzdrowicielem Inków. Po raz pierwszy przeczytałem o nim w 1962 roku w Peru Gazette Towarzystwa National Geographic. Miał wtedy 52 lata, aw artykule został nazwany najstarszym szamanem kyero i

Manuel de Falla

Z książki Dialogi Wspomnienia Refleksje autor Strawiński Igor Fiodorowicz

Manuel de Falla R.K. Co pamiętasz o Manuelu de Falla?I. S. Pewnego razu w 1910 roku, podczas wizyty w Sip Godebsky, zostałem przedstawiony skromnemu i zaabsorbowanemu sobą mężczyzną, jak ostryga, który był nawet niższy ode mnie. Miałem nadzieję - to był Manuel de Falla - interesującą rozmowę,

Artemy Vedel (1767–1808) kompozytor, dyrygent, śpiewak, skrzypek, pedagog

Z księgi 100 wielkich Ukraińców autor Zespół autorów

Artemy Vedel (1767–1808) kompozytor, dyrygent, śpiewak, skrzypek, pedagog W osobie A. Vedela ukraińska duchowa kultura muzyczna osiągnęła szczyty. Ponad 30 koncertów duchowych, Dwie Liturgie, Nieszpory, ponad 40 indywidualnych chórów i triów wokalnych na tekstach kanonicznych -

45. Paul McCartney - legendarny piosenkarz i autor tekstów

Z książki 50 bohaterów historii autor Kuchin Vladimir

45. Paul McCartney – legendarny piosenkarz i kompozytor 18 czerwca 1942 roku urodził się Paul McCartney – wokalista, kompozytor The Beatles. Hunter Davis „The Beatles”, M., „Rainbow”, 1990: James Paul McCartney urodził się w Liverpoolu 18 czerwca 1942 r. na płatnym oddziale położniczym szpitala Walton. Podłoga -

Garcia Manuel del Popolo Vicente

TSB

Garcia Manuel Patricio Rodriguez

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (GA) autora TSB

Manuela

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (MA) autora TSB

Manuel Manuel (właściwy Viktor Manuel Garcia, Garcia) (ur. 1897 w Hawanie), malarz kubański. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych San Alejandro w Hawanie, pozostawał pod wpływem P. Gauguina i fowizmu. Autor pejzaży, kompozycji figuratywnych i portretów. M. nieodłącznie związany z poszukiwaniem charakteru narodowego

Dylan Bob (Dylan, Bob, ur. 1941), amerykański piosenkarz i autor tekstów

Z książki Słownik współczesnych cytatów autor

Dylan Bob (Dylan, Bob, ur. 1941), amerykański piosenkarz i kompozytor 62 Like a Rolling Stone. // Jak toczący się kamień (Jak turkus). oraz wiersz piosenki (1965), słowa i muzyka. Dylana wraca do amerykańskiego bluesmana Muddy'ego Watersa (1915-1983) "Rollin' Stone" (1950). Stąd nazwa

Bob DYLAN (ur. 1941) amerykański piosenkarz i autor tekstów

Z książki Myśli, aforyzmy i żarty sławnych ludzi autor Duszenko Konstantin Wasiljewicz

Bob DYLAN (ur. 1941) Amerykański piosenkarz i autor tekstów Bob Dylan istniał od zawsze – nawet zanim się urodziłem. Gram tę rolę, ponieważ prawdopodobnie najlepiej do niej pasuję. * * * To nie ja jestem ważny, ważne są moje piosenki. Jestem tylko listonoszem dostarczającym piosenki. * * * Czym są pieniądze? Ty

Jewgienij Niefiodow ŚPIEWAK W OBOZIE – ŚPIEWAK REBELI!

Z książki Gazeta Jutro 866 (25 2010) autor Jutro Gazeta

Jewgienij Niefiodow ŚPIEWAK W OBOZIE – ŚPIEWAK REBELI! Ostatnio pilnie potrzebowałem jednego z pierwszych numerów The Day, a ponieważ nie mógł się jeszcze znaleźć na komputerze, jestem w trakcie poszukiwań - choć raz! - zagłębił się w obszernym domowym archiwum gazet. Zbierz je w segregatory - na razie ręce

VLADIMIR YARTSEV - ŚPIEWAK I KOMPOZYTOR

Z książki autora

VLADIMIR YARTSEV - ŚPIEWAK I KOMPOZYTOR 1 Był to koniec grudnia, przeddzień roku przestępnego 2004, czas wypełniony starożytnymi wierzeniami, budzący w duszy szczególny niepokój, a nadchodzące dni - ogromną dwuznacznością. Siedziałem do późna przy komputerze, już nie pracując, ale ucząc się

Popularne w kategorii: