Cultura artística da Indonésia no século 13-17. Penetração holandesa e estabelecimento na Indonésia na primeira metade do século XVII

O grau de influência e assimilação de elementos de influência indígena foi diferente para regiões costeiras e interiores (principalmente agrárias). Em geral, os caminhos de transição para uma estrutura socioeconômica mais madura foram determinados principalmente por fatores locais que se desenvolveram antes do início de contatos ativos com outras regiões na virada da nova era.

Seção II

INDONÉSIA NA IDADE MÉDIA (século VII-MEED XVII)

Capítulo 2

PRIMEIRA IDADE MÉDIA (séculos VII-X). O INÍCIO DA COLEÇÃO DAS TERRAS DE NUSANTARA OCIDENTAL SOB O REINO DO REINO MALAIO E JAVAN

ETAPAS DA HISTÓRIA DE DESENVOLVIMENTO DAS RELAÇÕES AGRÁRIAS

NA INDONÉSIA MEDIEVAL

Nas sociedades medievais da Indonésia, o grosso da população era composto de camponeses livres, unidos em pequenas comunidades rurais características do Sudeste Asiático medieval(em geral, qualquer free era membro de uma determinada comunidade). Ao longo dos séculos VIII-XV, a julgar por dados epigráficos e informações de fontes narrativas, principalmente de Java, a dependência das comunidades aumentou primeiro do poder do monarca e depois cada vez mais do poder de proprietários privados específicos. Ao mesmo tempo, representantes de sua elite se destacavam na comunidade. Inicialmente, eles gozavam de vários privilégios, sem deixar a propriedade da comunidade, permanecendo funcionários da aldeia e, posteriormente, cada vez com mais frequência, passaram para o cargo de burocracia sob o monarca. Conseqüentemente, se a parte inferior mais massiva da camada de exploradores era anteriormente representada pela elite comunal, então, no futuro, em sua composição, a proporção de funcionários do estado - funcionários mesquinhos e médios - cresce continuamente (mas não se torna o principal um).

A posição social do clero também mudou; inicialmente reunido em torno de grandes igrejas, gradualmente se transformou em uma corporação de pequenos e médios clérigos, de uma forma ou de outra ligados ao aparato estatal.

Os terrenos então existentes em Java e, aparentemente, noutras zonas desenvolvidas do Arquipélago podiam ser objecto de propriedade tanto da comunidade como do particular.

O objecto da nossa análise socioeconómica será, em primeiro lugar, a bem documentada Java, uma vez que as estruturas socioeconómicas que conhecemos, características dos malaios medievais, balineses, etc., são em princípio semelhantes às javanesas. Como propriedade, a terra em Java pertencia ao século VIII. soberanos de dois níveis: príncipes- Câncer e o monarca que cresceu no meio deles e está acima deles; depois do final do século X e pelo menos do século XV. - apenas para o monarca. Os cancerianos foram os principais governantes hereditários de pequenos principados que surgiram em Java Central durante a formação de uma sociedade de classes, depois se transformaram em uma aristocracia patrimonial hereditária, nos séculos VIII-IX. perdendo gradualmente parte de seus privilégios em favor do monarca e dos mais altos representantes do poder - rakarayans. Até o final do século IX a soberania é identificada apenas com o marajá (monarca), e a propriedade suprema da terra torna-se (até o final do século XV) "monocêntrica" ​​em vez da anterior "policêntrica". No segundo quartel do século X. o centro da atividade econômica em Mataram mudou-se do centro para a região de Java Oriental, onde os pré-requisitos para as classes dobradas surgiram mais tarde. O governo central, que já havia se tornado o dono supremo da terra na luta contra o câncer, estabeleceu aqui relações diretas com a cúpula das comunidades, entre as quais o câncer não havia conseguido se destacar. Mais complexo do que no centro de Java no século VIII, o aparato de opressão centralizada no século X. sobreposta à sociedade rural de East Java, onde grandes posses, como as posses de câncer, ainda não foram formadas. Surgiu uma nova situação social em que não havia lugar para grandes proprietários não servidores não relacionados ao monarca. Só no século XV. os javaneses novamente tinham uma grande aristocracia fundiária hereditária e com direitos políticos; mas agora eles são membros da família do monarca, que logo destruiu o país.

É digno de nota que o monarca, detentor do poder central, somente em dois séculos (VIII-IX) adquiriu a suprema propriedade da terra, pelo menos no sentido tradicional para nossa ciência. Embora os grandes senhores feudais tenham sido derrotados no final do século IX, o poder supremo fez da arena de sua atividade econômica e política não o centro de Java, onde venceu, mas o leste, onde não houve perdedores. como um grupo social, pelo menos nos séculos X-XI Ali, de forma quase pura, formou-se um modelo conhecido de outros países asiáticos: “o monarca é a comunidade”. Foi preservado, o que raramente acontece, por vários séculos, durante os quais uma camada intermediária de serviço (secular e parcialmente clero) se destacou da livre e, posteriormente, fortalecendo os direitos de propriedade dos parentes mais próximos do monarca, surgiram grandes proprietários hereditários do meio deles - arandelas (em breve - com direitos políticos). Estes últimos foram destruídos no século XV. o tipo de estado que correspondia a uma propriedade soberana pronunciada da terra - um estado-império centralizado com um sistema detalhado de exploração do livre. Ao mesmo tempo, esse próprio sistema detalhado começou a desaparecer visivelmente antes do colapso das instituições políticas do império centralizado - desde o início do século XIV, se não antes. Isso é evidenciado pela transferência maciça pelo estado de seus direitos de propriedade para proprietários hereditários ativos e, às vezes, não ativos (não confundir com imunidades em geral, que existiam desde o século VIII), bem como um declínio geral na tributação detalhe, o uso generalizado da lei consuetudinária (que mais tarde prevaleceu na Indonésia). , e em todo o Sudeste Asiático).

Esses processos prepararam o declínio do estado centralizado e o colapso do império Majapahit no final do século XV, mas a própria transição para o uso do direito consuetudinário pela sociedade não significou então, na virada dos séculos XIII para XIV séculos, a rejeição da propriedade estatal suprema da terra. Ele apenas marcou o início do segundo período de funcionamento dessa propriedade, que foi acompanhado por um certo declínio na centralização em quase todo o Sudeste Asiático - o período de cobrança da maior parte do imposto de aluguel por aqueles setores da sociedade (militares , clero e, às vezes, não militares) a quem foi atribuído pelo estado, e não por eles próprios. estado, como antes.

Os processos de desenvolvimento socioeconômico listados acima não ocorreram uniformemente ao longo de oito séculos. No quadro das relações agrárias na sociedade javanesa, que é traçado pelos dados de uma análise quantitativa das inscrições dos séculos VIII-XV, podem ser distinguidas várias eras de atividade econômica e inovações correspondentes (principalmente no campo da redistribuição de terras). Cada um deles tem certas características socioeconômicas, cada um corresponde a segmentos claramente definidos da história política de Java Central e Oriental, ou seja, o povo javanês. Existem três dessas épocas: a primeira 732-928. (período de transição de Malang 929-944); o segundo 992-1197; terceira época 1264-1486 Eles são separados por períodos de tempo em que nenhuma inscrição é conhecida, de modo que épocas e períodos não têm limites de tempo claramente definidos. Existem algumas diferenças em relação à periodização tradicional da história política de Java, que, no entanto, ainda é fracamente fundamentada por vários períodos.

Cada uma das três épocas é caracterizada por uma composição específica especial de grupos sociais permanentes e tipos especiais de relações entre eles, bem como cada um dos grupos - para a terra. Quais são esses grupos?

Eles são tradicionais para as sociedades de classes medievais: o monarca como portador do poder central; grandes latifundiários hereditários servindo e não servindo; serviços (raramente - não serviços) médios e pequenos proprietários de terras; clero; elite da aldeia - funcionários da aldeia; a população livre comum da aldeia; grupos não comunitários de artesanato e comércio; população dependente da aldeia. Tanto a natureza desses grupos quanto o grau de semelhança de alguns deles entre si, bem como a relação de cada um deles com a Terra, muitas vezes mudaram ao longo do tempo, de época para época, como será mostrado no curso. de descrever as próprias épocas.

Na cultura russa dos séculos XIII-XV. dois estágios são claramente visíveis. A fronteira interna no desenvolvimento da cultura dos séculos XIII-XV. foi a Batalha de Kulikovo (1380). Se o primeiro estágio é caracterizado pela estagnação e declínio após o terrível golpe das hordas mongóis, então, depois de 1380, começa sua ascensão dinâmica, na qual o início da fusão das escolas de arte locais em uma Moscou geral, a cultura totalmente russa pode ser rastreada .

Folclore.

Durante o período da luta contra os conquistadores mongóis e o jugo da Horda de Ouro, voltando-se para épicos e lendas do ciclo de Kiev, no qual as batalhas com os inimigos da Antiga Rússia eram descritas em cores vivas e as façanhas de armas do povo eram famosas , deu ao povo russo uma nova força. Os épicos antigos adquiriram um significado profundo, começaram a viver em nossa vida. Novas lendas (como, por exemplo, “A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh” - uma cidade que foi para o fundo do lago junto com seus bravos defensores, que não se renderam aos inimigos e se tornaram invisíveis para eles) , convocou o povo russo a lutar para derrubar o odiado jugo da Horda de Ouro . Um gênero de canções poéticas e históricas está tomando forma. Entre eles está a “Canção de Shchelkan Dudentevich”, que fala sobre a revolta em Tver em 1327.

Crônica.

Graças ao crescimento econômico, os registros comerciais estão se tornando cada vez mais necessários. A partir do século 14 começa o uso de papel em vez de pergaminho caro. A crescente necessidade de registos, o aparecimento do papel levaram à aceleração da escrita. Para substituir a “carta”, quando as letras quadradas eram escritas com precisão geométrica efeminilidade, vem um semi-ustav - uma carta mais livre e fluente, e do século XV. surge a taquigrafia, próxima da escrita moderna. Junto com o papel, em casos especialmente importantes, continuaram a usar pergaminho, vários tipos de registros ásperos e domésticos foram feitos, como antes, em casca de bétula.

Como já foi observado, a escrita da crônica em Novgorod não foi interrompida mesmo durante o período da invasão e jugo mongol-tártaros. No final do século XIII - início do século XIV. surgiram novos centros de escrita de crônicas. Desde 1325, os registros de crônicas também começaram a ser mantidos em Moscou. Durante a formação de um único estado com centro em Moscou, o papel da redação de crônicas aumentou. Quando Ivan III fez campanha contra Novgorod, não foi por acaso que levou consigo o diácono Stepan, o Barbudo: provar, com base na crônica, a necessidade de anexar Novgorod a Moscou.

Em 1408, um código analístico totalmente russo foi compilado, o chamado Trinity Chronicle, que morreu no incêndio de Moscou em 1812, e a criação do código analístico de Moscou é atribuída a 1479. Eles são baseados na ideia da unidade de toda a Rússia, no papel histórico de Moscou na unificação estatal de todas as terras russas, na continuidade das tradições de Kiev e Vladimir.

O interesse pela IA mundial, o desejo de determinar seu lugar entre os povos do mundo causou o surgimento de cronógrafos - obras sobre a IA mundial. O primeiro cronógrafo russo foi compilado em 1442 por Pachomius Logofet.

Histórias históricas eram um gênero literário comum da época. Eles contaram sobre as atividades de pessoas históricas reais, fatos e eventos históricos específicos. A história muitas vezes era, por assim dizer, parte do texto analítico. Antes da vitória de Kulikovo, a história “Na Batalha de Kalka”, “O Conto da Devastação de Ryazan por Batu” (contou sobre a façanha do herói Ryazan Yevpaty Kolovrat), histórias sobre Alexander Nevsky e outros eram amplamente conhecidas antes da vitória de Kulikovo.

A brilhante vitória de Dmitry Donskoy em 1380 é dedicada a um ciclo de histórias históricas (por exemplo, “A Lenda da Batalha de Mamaev”). Zephanius Ryazanets criou o famoso poema patético "Zadonshchina", construído no modelo de "O Conto da Campanha de Igor". Mas se na "Palavra" foi descrita a derrota dos russos, então na "Zadonshchina" - sua vitória.

Durante o período da unificação das terras russas ao redor de Moscou, o gênero da literatura hagiográfica floresceu. Os talentosos escritores Pakhomiy Logofet e Epifânio, o Sábio, compilaram biografias dos maiores líderes da igreja na Rus': Metropolita Pedro, que transferiu o centro da metrópole para Moscou, Sérgio de Radonezh, fundador do Mosteiro Trinity-Sershev, que apoiou a grande Moscou príncipe na luta contra a Horda.

“Viagem além dos três mares” (1466-1472) do comerciante Tver Athanasius Nikitin é a primeira descrição da Índia na literatura européia. Afanasy Nikitin fez a sua viagem 30 anos antes da abertura da rota para a Índia pelo português Vasco da Gama.

Arquitetura.

Mais cedo do que em outras terras, a construção de pedra foi retomada em Novgorod e Pskov. Usando tradições anteriores, os novgorodianos e os pskovianos construíram dezenas de pequenos templos. Entre eles estão monumentos importantes da arquitetura e pintura da época como a Igreja de Fyodor Stratilat no Ruche (1361) e a Igreja do Salvador na Rua Ilyin (1374) em Novgorod, a Igreja de Vasily em Gorka (1410) em Pskov. A abundância de decorações decorativas nas paredes, a elegância geral e a festividade são características desses edifícios. A arquitetura brilhante e original de Novgorod e Pskov permaneceu praticamente inalterada por séculos. Os especialistas explicam essa estabilidade de gostos arquitetônicos e artísticos pelo conservadorismo dos boiardos de Novgorod, que buscavam manter a independência de Moscou. Portanto, o foco é principalmente nas tradições locais.

Os primeiros edifícios de pedra no principado de Moscou datam dos séculos XIV-XV. Os templos que chegaram até nós em Zvenigorod - a Catedral da Assunção (1400) e a Catedral do Mosteiro Savvino-S Ozhev (1405), a Catedral da Trindade do Mosteiro Trinity-Sergius (1422), a Catedral do O Mosteiro de Andronikov em Moscou (1427) continuou as tradições da arquitetura de pedra branca Vladimir-Suzdal. A experiência acumulada tornou possível cumprir com sucesso a ordem mais importante do Grão-Duque de Moscou - criar um poderoso, cheio de grandeza, dignidade e força do Kremlin de Moscou.

As primeiras paredes de pedra branca do Kremlin de Moscou foram erguidas sob Dmitry Donskoy em 1367. No entanto, após a invasão de Tokhtamysh em 1382, as fortificações do Kremlin foram seriamente danificadas. Um século depois, a grandiosa construção em Moscou com a participação de mestres italianos, que então ocupavam uma posição de destaque na Europa, terminou com a criação no final do século XV - início do século XVI. conjunto do Kremlin de Moscou, que sobreviveu até hoje.

O território do Kremlin de 27,5 hectares era protegido por uma parede de tijolos vermelhos, cujo comprimento chegava a 2,25 km, a espessura das paredes era de 3,5-6,5 m e sua altura era de 5-19 m. Século, 18 torres foram erguidas de os atuais 20. As torres tinham telhados de quatro águas. O Kremlin ocupou um lugar em uma capa na confluência do rio Neglinnaya (agora incluído na coleção) no rio Moscou. Do lado da Praça Vermelha, foi construído um fosso que ligava os dois rios. Assim, o Kremlin se viu, por assim dizer, em uma ilha. Foi uma das maiores fortalezas do mundo, construída de acordo com todas as regras da então ciência da fortificação. Sob o abrigo de paredes poderosas, foram erguidos os palácios do Grão-Duque e do Metropolita, edifícios de instituições estatais e mosteiros.

O coração do Kremlin é a Praça da Catedral, com vista para as principais catedrais; sua estrutura central é a Torre do Sino de Ivan, o Grande (finalmente concluída sob Boris Godunov, atingindo uma altura de 81 m).

Em 1475-1479. a principal catedral do Kremlin de Moscou - a Catedral da Assunção foi construída. O templo começou a ser construído por artesãos Pskov (1471). Um pequeno "covarde" (terremoto) em Moscou destruiu o mastro do prédio. A construção da Catedral da Assunção foi confiada ao talentoso arquiteto do Renascimento italiano, Aristóteles Fiorovanti. A Catedral da Assunção em Vladimir serviu de modelo para ela. Na Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou, Fiorovanti conseguiu combinar organicamente as tradições e princípios da arquitetura russa (principalmente, Vladimir-Suzdal) e as conquistas técnicas avançadas da arquitetura européia. A majestosa Catedral da Assunção de cinco cúpulas foi o maior edifício público da época. Aqui os czares foram coroados reis, Zemsky Sobors se reuniu e as decisões estaduais mais importantes foram anunciadas.

Em 1481-1489 vols. Os artesãos de Pskov ergueram a Catedral da Anunciação - a igreja doméstica dos soberanos de Moscou. Não muito longe, também na Praça da Catedral, sob a liderança do italiano Aleviz, o Novo, foi construído o túmulo dos Grão-Duques de Moscou - a Catedral do Arcanjo (1505-1509). Se a planta do edifício e seu design são feitos de acordo com as tradições da arquitetura russa antiga, a decoração externa da catedral se assemelha às decorações das paredes dos palácios venezianos. Ao mesmo tempo, foi construída a Câmara Facetada (1487-1491). Das "orlas" que adornavam as paredes externas, recebeu esse nome. A Câmara Facetada fazia parte do palácio real, sua sala do trono. O salão quase quadrado, cujas paredes repousam sobre um maciço pilar tetraédrico erguido no centro, ocupa uma área de cerca de 500 metros quadrados. me tem uma altura de 9 m, aqui embaixadores estrangeiros foram apresentados ao rei, recepções foram realizadas, decisões importantes foram tomadas.

Pintura.

A fusão das escolas de arte locais na totalmente russa também foi observada na pintura. Foi um longo processo, os seus vestígios foram notados tanto no século XVI como no XVII.

No século XIV. em Novgorod e Moscou, trabalhou o maravilhoso artista Teófano, o grego, que veio de Bizâncio. Os afrescos de Teófanes, o grego, que chegaram até nós na Igreja do Salvador de Novgorod, na rua Ilyin, distinguem-se por seu extraordinário poder expressivo, expressão, ascetismo e elevação do espírito humano. Teófanes, o grego, era capaz de criar tensão emocional, chegando à tragédia, com pinceladas fortes e longas de pincel, “lacunas” agudas. O povo russo veio especialmente para observar o trabalho de Teófano, o grego. O público ficou surpreso com o fato de o grande mestre escrever suas obras sem usar amostras de pintura de ícones.

A maior ascensão da arte icônica russa está associada ao trabalho do contemporâneo de Feofan, o grego, o brilhante artista russo Andrei Rublev. Infelizmente, quase nenhuma informação sobre a vida do notável mestre foi preservada.

Andrei Rublev viveu na virada dos séculos XIV-XV. Seu trabalho foi inspirado pela notável vitória no campo de Kulikovo, o crescimento econômico da Rússia moscovita e o crescimento da autoconsciência do povo russo. Profundidade filosófica, dignidade e força interior, ideias de unidade e paz entre as pessoas, humanidade se refletem nas obras do artista. Uma combinação harmoniosa e suave de cores delicadas e puras cria a impressão de integridade e completude de suas imagens. A famosa "Trindade" (mantida na Galeria Tretyakov), que se tornou um dos pináculos da arte mundial, incorpora as principais características e princípios do estilo de pintura de Andrei Rublev. As imagens perfeitas da “Trindade” simbolizam a ideia da unidade do mundo e da humanidade.

Os pincéis de A. Rublev também pertencem aos afrescos da Catedral da Assunção em Vladimir, aos ícones da categoria Zvenigorod (mantidos na Galeria Tretyakov) e à Catedral da Trindade em Sergiev Posad que chegaram até nós.

CULTURA RUSSA Século XVI.

A cosmovisão religiosa ainda determinava a vida espiritual da sociedade. A Catedral de Stoglavy de 1551 também desempenhou um papel importante nisso, regulando a arte, aprovando os padrões que deveriam ser seguidos. A obra de Andrei Rublev foi formalmente proclamada como modelo na pintura. Mas o que se pretendia não eram os méritos artísticos de sua pintura, mas a iconografia - a disposição das figuras, o uso de uma determinada cor, etc. em cada trama e imagem específica. Na arquitetura, a Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou foi tomada como modelo, na literatura - as obras do Metropolita Macarius e seu círculo.

No século XVI. a formação do grande povo russo está concluída. Nas terras russas, que se tornaram parte de um único estado, mais e mais coisas foram encontradas em comum na linguagem, vida, costumes, costumes, etc. No século XVI. Mais tangivelmente do que antes, os elementos seculares se manifestaram na cultura.

Pensamento sócio-político.

Eventos do século XVI causou uma discussão no jornalismo russo de muitos problemas da época: sobre a natureza e a essência do poder do estado, sobre a igreja, sobre o lugar da Rússia entre outros países, etc.

No início do século XVI. foi criado o ensaio literário-jornalístico e histórico "O Conto dos Grão-Duques de Vladimir". Este trabalho lendário começou com uma história sobre o Grande Dilúvio. Seguiu-se uma lista de governantes do mundo, entre os quais se destacou em particular o imperador romano Augusto. Ele supostamente enviou seu irmão Prus, que fundou a família do lendário Rurik, às margens do Vístula. Este último foi nomeado príncipe russo. O herdeiro de Prus e Rurik e, conseqüentemente, de agosto, o príncipe de Kiev Vladimir Monomakh recebeu do imperador de Constantinopla e os símbolos do poder real - uma coroa de boné e preciosos mantos de barmas. Ivan, o Terrível, proveniente de seu parentesco com Monomakh, escreveu com orgulho ao rei sueco: “Somos parentes de Augusto César”. O estado russo, de acordo com Grozny, continuou as tradições de Roma e do estado de Kiev.

No meio eclesiástico, foi apresentada a tese sobre Moscou, a “terceira Roma”. Aqui, o processo histórico atuou como uma mudança de reinos mundiais. A primeira Roma - a "cidade eterna" - pereceu por causa de heresias; “para oh Roma” - Constantinopla - por causa da união com os católicos; “Terceira Roma” – o verdadeiro guardião do cristianismo – Moscou, que existirá para sempre.

O raciocínio sobre a necessidade de criar um forte poder autocrático baseado na nobreza está contido nos escritos de I.S. Peresvetova. As questões sobre o papel e o lugar da nobreza na administração do estado feudal foram refletidas na correspondência entre Ivan IV e o príncipe Andrei Kurbsky.

escrita de crônica

No século XVI. A crônica russa continuou a se desenvolver. Os escritos desse gênero incluem “O Cronista do Início do Reino”, que descreve os primeiros anos do reinado de Ivan, o Terrível, e comprova a necessidade de estabelecer o poder real na Rússia. Outra grande obra da época é o “Livro dos Poderes da Genealogia Real”. Retratos e descrições dos reinados dos grandes príncipes e metropolitanos russos estão dispostos em 17 graus - de Vladimir I a Ivan, o Terrível. Tal arranjo e construção do texto, por assim dizer, simboliza a inviolabilidade da união da igreja e do rei.

Em meados do século XVI. Os cronistas de Moscou prepararam um enorme código analítico, uma espécie de enciclopédia histórica do século XVI. - o chamado Nikon Chronicle (no século XVII pertencia ao Patriarca Nikon). Uma das listas do Nikon Chronicle contém cerca de 16 mil miniaturas - ilustrações coloridas, pelas quais recebeu o nome de Cofre Facial (“rosto” - imagem).

Junto com a escrita da crônica, as histórias históricas, que contavam os acontecimentos da época, receberam maior desenvolvimento. (“Kazan Capture”, “On the Coming of Stefan Baiy to the City of Pskov”, etc.) Novos cronógrafos foram criados. A secularização da cultura é evidenciada por um livro escrito na época, contendo uma variedade de informações úteis para orientação tanto na vida espiritual quanto na mundana - “Domostroy” (na tradução - tarefas domésticas), que é considerado Silvestre.

Começo da tipografia.

O início da impressão de livros russos é considerado em 1564, quando o primeiro livro russo datado “O Apóstolo” foi publicado pelo primeiro impressor Ivan Fedorov. No entanto, existem sete livros sem data exata de publicação. Esses são os chamados anônimos - livros publicados antes de 1564. Um dos russos mais talentosos do século 16 esteve envolvido na organização da criação de uma gráfica. Ivan Fedorov. O trabalho de impressão iniciado no Kremlin foi transferido para a rua Nikolskaya, onde um prédio especial foi construído para a gráfica. Além dos livros religiosos, Ivan Fedorov e seu assistente Peter Mstislavets em 1574 em Lvov publicaram a primeira cartilha russa - "ABC". Ao longo do século XVI na Rússia, apenas 20 livros foram impressos por tipografia. O livro manuscrito ocupou um lugar de destaque nos séculos XVI e XVII.

Arquitetura.

Uma das manifestações marcantes do florescimento da arquitetura russa foi a construção de templos com quadril. Os templos de tendas não têm pilares internos e toda a massa do edifício repousa sobre a fundação. Os monumentos mais famosos deste estilo são a Igreja da Ascensão na aldeia de Kolomenskoye, construída em homenagem ao nascimento de Ivan, o Terrível, a Catedral da Intercessão (São Basílio), construída em homenagem à captura de Kazan.

Outra direção na arquitetura do século XVI. foi a construção de grandes igrejas monásticas de cinco cúpulas modeladas na Catedral da Assunção em Moscou. Templos semelhantes foram construídos em muitos mosteiros russos e como as principais catedrais - nas maiores cidades russas. As mais famosas são a Catedral da Assunção no Mosteiro Trinity-Sergius, a Catedral Smolensky do Convento Novodevichy, catedrais em Tula, Suzdal, Dmitrov e outras cidades.

Outra direção na arquitetura do século XVI. foi a construção de pequenas igrejas municipais de pedra ou madeira. Eram centros de assentamentos habitados por artesãos de uma determinada especialidade, e eram dedicados a um certo santo - o patrono deste ofício.

No século XVI. foi realizada uma extensa construção de kremlins de pedra. Na década de 30 do século XVI. a parte do assentamento adjacente ao Kremlin de Moscou a leste era cercada por uma parede de tijolos chamada Kitaygorodskaya (vários isiks acreditam que o nome vem da palavra "baleia" - um tricô de postes usado na construção de fortalezas, outros acreditam que o nome vem da palavra italiana - cidade ou do turco - uma fortaleza). A muralha de Kitay-gorod protegia a cidade da Praça Vermelha e os assentamentos próximos. No final do século XVI. o arquiteto Fyodor Kon ergueu as paredes de pedra branca da Cidade Branca de 9 quilômetros (moderno Boulevard Ring). Então Zemlyanoy Val foi erguido em Moscou - uma fortaleza de madeira de 15 quilômetros na muralha (moderno Garden Ring).

Fortalezas de pedra com fogo foram erguidas na região do Volga (Nizhny Novgorod, Kazan, Astrakhan), nas cidades ao sul (Tula, Kolomna, Zaraisk, Serpukhov) e a oeste de Moscou (Smolensk), no noroeste da Rússia ( Novgorod, Pskov, Izborsk, Pechory ) e até mesmo no extremo norte (Ilhas Solovki).

Pintura.

O maior pintor russo, que viveu no final do século XV - início do século XVI, foi Dionísio. As obras pertencentes a seu pincel incluem a pintura a fresco da Catedral da Natividade do Mosteiro Ferapontov perto de Vologda, um ícone que retrata cenas da vida do Metropolita Alexei de Moscou e outros. A pintura de Dionisy é caracterizada por extraordinário brilho, festividade e sofisticação, que ele conseguiu. aplicando técnicas como o alongamento das proporções do corpo humano, refinamento na decoração de cada detalhe de um ícone ou afresco.

CULTURA RUSSA XVII.

No século XVII começa a formação do mercado totalmente russo. Com o desenvolvimento do artesanato e do comércio, o crescimento das cidades, a penetração na cultura russa e a ampla disseminação de elementos seculares nela estão conectados. Esse processo foi chamado na literatura de "secularização" da cultura (da palavra "mundano" - secular).

A secularização da cultura russa foi contestada pela igreja, que viu nela uma influência ocidental, “latina”. Os governantes de Moscou do século 17, buscando limitar a influência do Ocidente na pessoa dos estrangeiros que chegavam a Moscou, os forçaram a se estabelecer longe dos moscovitas - no assentamento alemão especialmente designado para eles (agora a área da rua Bauman ). No entanto, novas ideias e costumes penetraram na vida estabelecida da Rússia moscovita. O país precisava de pessoas instruídas e educadas, capazes de se engajar na diplomacia, entender as inovações dos assuntos militares, tecnologia, manufatura, etc. A reunificação da Ucrânia com a Rússia contribuiu para a expansão dos laços políticos e culturais com os países da Europa Ocidental.

Educação.

Na segunda metade do século XVII. várias escolas públicas foram estabelecidas. Existia uma escola para a formação de funcionários das instituições centrais, da Imprensa, da Ordem Farmacêutica, etc. A imprensa possibilitou a publicação de livros uniformes de alfabetização e aritmética em grande circulação. O interesse do povo russo pela alfabetização é evidenciado pela venda em Moscou (1651) por um dia do “Primer” de V.F. Burtsev, publicado em 2400 exemplares. A "Gramática" de Meletius Smotrytsky (1648) e a tabuada de multiplicação (1682) foram publicadas.

Em 1687, a primeira instituição de ensino superior, a Academia Eslavo-Grego-Latina, foi fundada em Moscou, onde ensinavam “da gramática, ri iki, piitika, dialética, filosofia... à teologia”. A Academia era dirigida pelos irmãos Sofrony e Ioanniky Likhud, cientistas gregos formados pela Universidade de Pádua (Itália). Sacerdotes e oficiais foram treinados aqui. M.V. também estudou nesta academia. Lomonosov.

No século XVII, como antes, houve um processo de acumulação de conhecimento. Grandes sucessos foram alcançados no campo da medicina, na resolução de problemas práticos de matemática (muitos conseguiram medir áreas, distâncias, corpos soltos, etc. com grande precisão), na observação da natureza.

Os exploradores russos deram uma contribuição significativa para o desenvolvimento do conhecimento geográfico. Em 1648, a expedição de Semyon Dezhnev (80 anos antes de Vitus Bering) alcançou o estreito entre a Ásia e a América do Norte. O ponto mais oriental de nosso país agora leva o nome de Dezhnev.

E.P. Khabarov em 1649 fez um mapa e estudou as terras ao longo do Amur, onde os assentamentos russos foram fundados. A cidade de Khabarovsk e a vila de Erofey Pavlovich levam seu nome. No final do século XVII. Cossaco Siberiano V.V. Atlasov explorou Kamchatka e as Ilhas Curilas.

Literatura.

No século XVII criou as últimas obras analísticas. O “Novo Cronista” (anos 30) contou os acontecimentos desde a morte de Ivan, o Terrível, até o fim do Tempo das Perturbações. Provou os direitos da nova dinastia Romanov ao trono real.

As histórias históricas, de caráter jornalístico, ocupavam um lugar central na literatura isical. Por exemplo, um grupo dessas histórias (“Vremennik dyak Ivan Timofeev”, “O conto de Avraamy Palitsyn”, “Outro conto” etc.) foi uma resposta aos eventos do Tempo das Perturbações no início do século XVII .

A penetração de princípios seculares na literatura está associada ao surgimento no século XVII do gênero da história satírica, onde personagens já fictícios atuam. O “Serviço para a Taverna”, “O Conto da Galinha e a Raposa”, “Petição Kalyazinsky” continha uma paródia do serviço religioso, ridicularizava a gula e a embriaguez dos monges e “O Conto de Ruff Yershovich” continha burocracia e suborno. Novos gêneros foram memórias ("A Vida do Arcipreste Avvakum") e letras de amor (Simeão de Polotsk).

A reunificação da Ucrânia com a Rússia deu impulso à criação do primeiro ensaio russo impresso sobre IA. O monge de Kiev Innokenty Gizel compilou uma “Sinopse” (revisão), que de forma popular continha uma história sobre a missão conjunta da Ucrânia e da Rússia, que começou com a formação da Rus de Kiev. No XVII - a primeira metade do século XVIII. "Sinopse" foi usado como um livro didático da IA ​​russa.

Teatro.

Um teatro da corte foi criado em Moscou (1672), que durou apenas quatro anos. Apresentava atores alemães. Os papéis masculinos e femininos eram desempenhados por homens. O repertório do teatro incluía peças baseadas em histórias bíblicas e lendárias. O teatro da corte não deixou nenhum traço perceptível na cultura russa.

Nas cidades e vilas russas, desde a época da Rus de Kiev, um teatro errante se espalhou - o teatro de bufões e Petrushka (o personagem principal dos shows de fantoches folclóricos). O governo e as autoridades da Igreja perseguiam a bufonaria por seu humor alegre e ousado, expondo os vícios dos poderosos.

Arquitetura.

Edifícios arquitectónicos do século XVII. são de grande beleza. Eles são assimétricos tanto dentro de um único edifício quanto em um conjunto. No entanto, nesta aparente desordem de volumes arquitetônicos, há integridade e unidade. Edifícios do século XVII multicolorido, decorativo. Os arquitetos gostavam especialmente de decorar as janelas dos edifícios com platibandas intrincadas, diferentes umas das outras. Difundida no século XVII. recebeu “ladrilhos solares” multicoloridos - ladrilhos e decorações de pedra esculpida e tijolo. Tal abundância de decorações localizadas nas paredes de um edifício foi chamada de “padrão de pedra”, “padrão maravilhoso”.

Essas características são bem traçadas no Palácio Terem do czar Alexei Mikhailovich no Kremlin, nas câmaras de pedra dos boiardos de Moscou, Pskov, Kostroma do século 17 que chegaram até nós, no Mosteiro de Nova Jerusalém, construído perto de Moscou por Patriarca Nikon. Os famosos templos de Yaroslavl estão próximos a eles em grande estilo - a igreja de Elias, o Profeta, e conjuntos em Korovniki e Tolchkovo. Como exemplo dos edifícios mais famosos de Moscou do século XVII. você pode nomear a Igreja de São Nicolau em Khamovniki (perto da estação de metrô "Park Kultury"), a Igreja da Natividade da Virgem em Putanki (perto da Praça Pushkin), a Igreja da Trindade em Nikitniki (perto da estação de metrô "Kitay-gorod").

O início decorativo, que marcou a secularização da arte, também se refletiu na construção ou reconstrução de fortificações. Em meados do século, as fortalezas perderam seu significado militar, e o telhado de quatro águas, primeiro em Spasskaya e depois em outras torres do Kremlin de Moscou, deu lugar a magníficas tendas que enfatizavam a calma grandeza e o poder feminino do coração do capital russa.

Em Rostov, o Grande, na forma de um Kremlin, foi construída a residência do desgraçado, mas poderoso Metropolita Jonas. Este Kremlin não era uma fortaleza e suas paredes eram puramente decorativas. As paredes de grandes mosteiros russos erguidos após a intervenção polonês-lituana-sueca (Mosteiro Trinity-Sergius, Mosteiro Spaso-Efimiev em Suzdal, Mosteiro Kirillo-Belozersky perto de Vologda, mosteiros de Moscou), seguindo a moda geral, também foram decoradas com detalhes decorativos .

O desenvolvimento da antiga arquitetura de pedra russa terminou com a dobra do estilo, que recebeu o nome de “Naryshkinsky” (após os nomes dos principais clientes), ou Moscou, barroco. As igrejas do portão, o refeitório e a torre sineira do Convento Novodevichy, a Igreja da Intercessão em Fili, igrejas e palácios em Sergiev Posad, Nizhny Novgorod, Zvenigorod e outros foram construídos neste estilo.

O barroco de Moscou é caracterizado por uma combinação de cores vermelhas e brancas na decoração dos edifícios. O número de andares dos edifícios, o uso de colunas, capitéis, etc. como ornamentos decorativos são claramente traçados. Finalmente, em quase todos os edifícios do barroco “Naryshkino” pode-se ver conchas decorativas nas cornijas dos edifícios, que foram erguidas pela primeira vez no século XVI. por mestres italianos ao decorar a Catedral do Arcanjo do Kremlin de Moscou. O surgimento do barroco moscovita, que tinha traços comuns com a arquitetura do Ocidente, atestava que a arquitetura russa, apesar de sua originalidade, se desenvolveu no âmbito de uma cultura europeia comum.

No século XVII, a arquitetura de madeira floresceu. “A oitava maravilha do mundo” foi chamada pelos contemporâneos do famoso palácio de Alexei Mikhailovich na vila de Kolomenskoye, perto de Moscou. Este palácio tinha 270 quartos e cerca de 3 mil janelas e janelas. Foi construído pelos artesãos russos Semyon Petrov e Ivan Mikhailov e existiu até meados do século 18, quando foi desmontado sob Catarina II devido à degradação.

Pintura.

A secularização da arte manifestou-se com particular força na pintura russa. O maior artista do século XVII foi Simon Ushakov. Em seu conhecido ícone “O Salvador não feito por mãos”, novas características realistas da pintura são claramente visíveis: tridimensionalidade na representação do rosto, elementos de perspectiva direta.

A tendência para uma representação realista de uma pessoa e a secularização da pintura de ícones, característica da escola de S. Ushakov, está intimamente ligada à disseminação do retrato na Rússia - “parsuna” (pessoas), retratando personagens reais, por exemplo, Czar Fyodor Ivanovich, M.V. Skopin-Shuisky e outros.No entanto, a técnica dos artistas ainda era semelhante à da pintura de ícones, ou seja, escreveu nas placas com tintas de ovo. No final do século XVII. surgiram as primeiras parsunas, pintadas a óleo sobre tela, antecipando o apogeu da arte retratista russa no século XVIII.

A cultura da Indonésia é considerada uma das mais antigas e ricas de todo o Sudeste Asiático. A base da cultura indonésia é a tradição malaia, que absorveu a totalidade das culturas de todas as tribos e povos que habitam as ilhas do arquipélago malaio.

Uma das características da cultura da Indonésia é sua incrível diversidade linguística - 728 línguas vivas e dialetos são comuns no arquipélago.

A partir do século XV as tradições do Islã, difundidas pelos governantes do Sultanato de Malaca, que assumiram o controle da maior parte da Indonésia, vieram à tona. Os colonialistas europeus que se estabeleceram em Java nos séculos XVII-XIX influenciaram significativamente a arquitetura do país, contribuíram para o surgimento de grandes cidades e a formação de autoridades modernas.

Características nacionais da Indonésia

A primazia de dois princípios tradicionais da vida - o princípio da assistência mútua (gotong royong) e o princípio do consentimento público (mufakat), alcançado por meio da troca de opiniões durante as negociações (musyawarah) desempenhou um papel decisivo na formação da visão de mundo dos indonésios . A religião também tem um grande impacto em todas as áreas da vida indonésia, especialmente nas normas de comportamento e tradições muçulmanas que remontam aos tempos antigos.

Apesar do fato de que as normas legais modernas da Indonésia são baseadas no código de leis adotado pela administração colonial holandesa, as leis de "adat" são onipresentes no país, que regulam a vida das comunidades locais há séculos.

Para os indonésios, um dos principais princípios de vida do povo indonésio é o desejo de "salvar a face" a todo custo. Este princípio implica não apenas a adesão estrita ao próprio papel social, mas também a condenação de tais formas obscenas (para a cultura tradicional) de comportamento na sociedade como uma manifestação violenta de emoções negativas (raiva, gritos altos, palavrões), desrespeito pelos mais velhos, vestindo roupas muito abertas ou tentativas de flertar com mulheres.

traje nacional indonésio

Mais de 300 grupos étnicos vivem na Indonésia, cada um com sua própria variação do traje folclórico - desde as tangas e penas adotadas pelos papuas até as intrincadas roupas das tribos Minangkabou e Toraya, decoradas com ricos bordados e miçangas. O clássico traje indonésio originou-se dos trajes tradicionais dos habitantes das ilhas de Java e Bali.

A peça central do traje tradicional das mulheres indonésias é a blusa kebaya leve e justa, que é usada com uma saia sarong colorida pintada de batik (ou suas variações, kain e dodot).

O traje indonésio masculino consiste em uma camisa solta baju usada sobre um sarong, que difere da versão feminina em um grande número de pregas. Além disso, os homens muçulmanos costumam usar fez "pichi" bordado, enquanto os homens budistas e hindus usam xales coloridos.

Em Sumatra, homens e mulheres tradicionalmente usam sarong sobre calças - calças ou calções.

Arte da Indonésia

A Indonésia possui uma variedade de artes tradicionais que evoluíram ao longo dos séculos e absorveram elementos culturais de toda a Ásia. As formas mais famosas de arte clássica na Indonésia são a dança e os espetáculos dramáticos de marionetes.

A arte da dança existe na Indonésia em muitas formas - desde simples danças rituais realizadas em festivais em aldeias até danças fantasiadas e apresentações teatrais baseadas em épicos antigos, que remontam às danças da corte de Bali e Java. A dança na Indonésia costuma ser acompanhada por músicos da orquestra "gamelan", que consiste em um grande número de instrumentos de corda e percussão.

Um dos representantes mais brilhantes da dança nacional indonésia é "Kechak" (Canção do Macaco do Ramayana), baseado no famoso épico indiano antigo. A ação, que envolve um grande grupo de homens locais, fazendo movimentos sincronizados aos complexos padrões rítmicos cantados pelo líder, assemelha-se a uma espécie de ritual místico ou meditação, deixando uma impressão indelével no espectador.

Nas apresentações do teatro tradicional indonésio “wayang”, tanto atores vivos (com máscaras - “wayang toneng” ou sem elas - “wayang orang”) quanto bonecos (“wayang golek”), confeccionados com grande habilidade por artesãos locais, podem participar.

Outro tipo de arte teatral na Indonésia é a representação do teatro de sombras "wayang kulit", que se tornou um símbolo universalmente reconhecido deste país.

A maioria dos enredos das produções teatrais é retirada dos épicos indianos antigos de grande escala Ramayana e Mahabharata, por isso não é surpreendente que, de acordo com o costume, as apresentações durem do anoitecer ao amanhecer, exigindo considerável perseverança do público.

Inicialmente, o wayang kulit não estava relacionado a apresentações teatrais, mas fazia parte do ritual de comunicação entre os ilhéus e as almas de seus ancestrais.

artesanato indonésio

A Indonésia é famosa desde os tempos antigos por seus artesãos habilidosos que trabalham em áreas como escultura em madeira ou pedra, processamento têxtil, cerâmica e metais. Um exemplo notável da habilidade dos artesãos indonésios é a arte de pintar batik, que nasceu na ilha de Java. Os principais centros de produção de batik estão concentrados em cidades de Java, como Yogyakarta, Surakarta, Pekalongan e Cirebon.

Tais produtos de artesãos indonésios como "kris" são conhecidos em todo o mundo - punhais com uma lâmina de formato incrível, que são atribuídos a propriedades mágicas. As lâminas curvas do kris simbolizam as cobras míticas dos nagas, e os padrões “pamora” que os adornam carregam um antigo significado sagrado.

Eventos culturais na Indonésia

Muitos feriados são celebrados na Indonésia todos os anos, muitos dos quais estão associados às tradições religiosas e culturais do estado insular, bem como a datas importantes do estado.

Cada um dos mais de 20.000 templos de Bali tem seu próprio festival.

Principais feriados na Indonésia

• Ano Novo Chinês "Imlek"(3 de fevereiro) é um feriado associado à grande comunidade chinesa da Indonésia.
• Aniversário do Profeta Muhammad(segunda quinzena de fevereiro) - para 86% da população da Indonésia que professa o Islã, este dia é um dos principais feriados do ano.
• Vesak ou Hari Vesak(maio a junho) - dia em que caiu o nascimento, a iluminação e a morte de Buda, os budistas do país celebram rituais de purificação em templos e grandes procissões de rua.
• Ano Novo Balinês ou Dia do Silêncio(final de março - início de abril) - marca o início de um novo ciclo anual de acordo com o calendário lunar local. Muitos indonésios se retiram para suas casas para passar o dia inteiro em meditação silenciosa. Neste dia (também conhecido como "Nyepi"), quase todas as lojas e muitos estabelecimentos de serviços estão fechados. O dia anterior a Nyepi é um feriado separado - "Melasti". Pelo contrário, dedica-se a rituais de missa de oferendas aos bons espíritos realizados junto às fontes de água e acompanhados de festividades de missa.
• Dia de Kartini(21 de abril) - é considerado o equivalente indonésio do Dia Internacional da Mulher e está associado ao nome da heroína nacional Raden Ajeng Kartini, que dedicou sua vida à luta pelos direitos das mulheres.
• Festival de Artes de Bali(junho a julho) - o maior festival de artes da Indonésia com duração de um mês e incluindo apresentações de música e dança, exposições, feiras de artesanato, procissões de rua e outros eventos de entretenimento de massa.
• Festival de Rua Jalan Jax(julho-agosto), que acontece na rua de mesmo nome da capital da Indonésia, é considerado um dos maiores e mais interessantes eventos desse tipo. Neste dia, toda a rua de Jacarta se transforma em uma feira de diversões, acompanhada por inúmeras apresentações de músicos, artistas e atletas.
• dia da Independência(17 de agosto) - o maior feriado da Indonésia, cujas principais comemorações são realizadas na capital Jacarta.
• Ritual de Quesodo(agosto) acontece anualmente em uma das mais belas atrações naturais da ilha de Java - o vulcão ativo Bromo. Durante ela, os moradores locais jogam oferendas ao espírito da montanha na boca do vulcão, pedindo proteção contra isso.
• Ramadã(início do 9º mês do calendário islâmico) - o maior feriado islâmico do ano marca o início do mês sagrado do Ramadã.
• Festival de Erau(última semana de setembro) - um grande festival ritual da tribo Dyak que vive na ilha de Kalimantan.
• Dia do Sacrifício ou Idul Adha(o décimo dia do mês muçulmano de Zul Hija) - um dos feriados islâmicos mais populares do ano (também conhecido como Eid al-Adha) está associado ao ritual da peregrinação anual a Meca.
• Natal ou Hari Natal(25 de dezembro) é feriado oficial, conhecido não só pelas festas tradicionais, mas também pelas maiores vendas do ano.
• Ano Novo ou Experimente Baru Masehi(1º de janeiro) é um feriado nacional que, devido ao desenvolvimento da indústria do turismo, vem ganhando popularidade entre os moradores locais a cada ano.
• Galungan ou Hari Raya Galungan(a cada 210 dias) - um dos feriados hindus mais coloridos e populares em Bali é dedicado à vitória do bem universal (dharma) sobre o mal (adharma). Acredita-se que durante o feriado os deuses descem à terra e aceitam os presentes das pessoas para retornar ao céu em 10 dias (que é dedicado a um feriado especial - Kuningan).

E. Rotemberg

Os estados da Indonésia medieval ocupavam território nas ilhas do vasto arquipélago malaio. A maior parte de sua população era composta por tribos e nacionalidades malaias, representantes do tipo sulista da raça mongol. A localização do arquipélago nas rotas marítimas, estabelecidas entre a Índia e a China desde os primeiros séculos da nossa era, desempenhou um papel importante no destino histórico destes povos. A riqueza natural da Indonésia, e sobretudo as especiarias, durante muitos séculos atraiu a atenção dos conquistadores asiáticos e, posteriormente, europeus. Desde o início do primeiro milênio dC, as ilhas do arquipélago passaram a ser objeto de colonização indígena.

Naquela época, as tribos malaias estavam em vários estágios de desenvolvimento social. Nas áreas mais desenvolvidas - as regiões costeiras de Sumatra e Java - completou-se o processo de decomposição do sistema comunal primitivo e a formação dos primeiros estados escravistas. Como resultado da conquista de Sumatra e Java por imigrantes da Índia nos primeiros séculos de nossa era, surgiram aqui os principados indonésios, a classe dominante na qual estavam os conquistadores indianos, misturados com a elite governante das tribos malaias. A base da economia desses principados era a agricultura com uso de irrigação artificial. As relações de propriedade de escravos foram gradualmente suplantadas pelas feudais e no século VIII. o sistema feudal era dominante em Java e Sumatra. Artesanato desenvolvido; as relações comerciais constantes com os países do continente, incluindo a China, contribuíram para o florescimento da navegação e construção naval relacionada. Grandes cidades comerciais surgiram.

Um dos resultados da colonização foi a disseminação do culto hindu na Indonésia, que aqui existia junto com o budismo, muitas vezes entrelaçado a ele. Entre as massas dos habitantes indígenas, porém, as idéias animistas, características do estágio anterior de desenvolvimento histórico, ainda eram preservadas. Os conquistadores indianos também trouxeram consigo a cultura mais rica.

Aparentemente, o desenvolvimento social e cultural dos povos locais foi bastante alto e a cultura indiana não se tornou propriedade de uma elite governante estreita. Aceita por setores mais amplos da sociedade, ela desempenhou um papel importante na formação e desenvolvimento da arte indonésia.

Embora o território ocupado pelos estados indonésios fosse posteriormente extremamente vasto, a principal área onde se concentravam os monumentos da arte medieval acabou sendo a ilha de Java - a mais populosa e mais rica em recursos naturais de todas as ilhas do arquipélago malaio. Foi aqui que surgiram os primeiros monumentos de construção em pedra que chegaram até nós na Indonésia - templos no planalto de Dieng, datados do século VII - início do século VIII. O Planalto Dieng era naquela época o principal centro de culto em Java Central, um local de peregrinação religiosa. Dos muitos edifícios religiosos ali erguidos, apenas oito sobreviveram até hoje. Estes são exemplos característicos de templos javaneses conhecidos como chandi.

Chandi é um templo autônomo relativamente pequeno na forma de um arranjo cúbico compacto, colocado em uma base escalonada e coroado com uma alta cobertura escalonada de contornos piramidais. Do lado da fachada principal, o volume principal era geralmente ligado por um portal de entrada que se projeta para a frente, para o qual conduz uma escada íngreme; três outras paredes também eram equipadas com portais ou nichos, cujas arquitraves, como a moldura do portal de entrada, eram decoradas com entalhes ornamentais e máscaras demoníacas. Dentro do templo havia uma pequena sala, coberta por uma falsa cúpula piramidal; havia uma estátua da divindade. Muitas características da construção composicional do candi foram associadas à natureza do culto, que não era realizado dentro do templo, mas principalmente fora dele, e esses requisitos de culto receberam uma interpretação estética peculiar na arquitetura do templo. O candi javanês é uma espécie de monumento-templo, projetado principalmente para ser visto de fora, o que explica sua planta equilátera, silhueta expressiva e plasticidade especial de massas e formas arquitetônicas.

A questão da origem do tipo de chandi em si é bastante complicada. Não há dúvida de que a arquitetura indiana teve um impacto significativo em sua formação, especialmente os monumentos do sul da Índia, de onde veio o principal fluxo de colonização indiana. Isso se reflete na predominância da massa sobre o espaço inerente aos templos javaneses, na natureza de suas estruturas e formas arquitetônicas e em algumas técnicas decorativas. De considerável importância para a formação do tipo Chandi foram provavelmente também os edifícios que surgiram nos séculos anteriores no território da Península da Indochina, em particular o antigo prasat cambojano. No entanto, deve-se notar que mesmo os primeiros templos javaneses trazem o selo de originalidade que os distingue das amostras continentais. Em comparação com os templos indianos, os javaneses Chandi se distinguem por sua simplicidade e austeridade de aparência, e em comparação com os edifícios do Camboja, por proporções mais harmoniosas, clareza e tectônica clara de formas arquitetônicas. Um exemplo é o chandi Puntadeva no planalto Dieng (século VII-início do século VIII) (il. 162) - um pequeno edifício de proporções esguias, quadrado em planta. A fragmentação excessiva de formas, característica dos templos indianos, e a abundância ornamental estão ausentes aqui; prevalecem linhas retas calmas; A plasticidade da parede é revelada discretamente por pilastras e painéis. As cornijas do porão e da cela são enfatizadas de forma um tanto mais enérgica, introduzindo os contrastes necessários na tectônica do edifício. A cobertura alta repete de forma reduzida a forma e a articulação da cela. Motivos separados, a natureza das quebras e perfis podem se assemelhar externamente até mesmo às formas da arquitetura de ordem antiga.

Em relação ao 7º - início do 8º c. as paredes de chandi Bhima são tratadas com ainda mais rigor; não falta apenas o ornamento, mas também as obrigatórias máscaras demoníacas acima das aberturas. O friso das guirlandas e os cachimbos da cornija são surpreendentemente próximos em forma de motivos antigos. A tendência geral ascendente de todo o volume da cela é reforçada pela introdução de um sótão, que repete as principais articulações da parede. Por outro lado, a alta coroa piramidal distingue-se pela sua complexidade e riqueza de formas. Ao longo dos eixos das encostas e nos cantos, é decorado com um sistema multicamadas de reentrâncias arqueadas; dentro de cada um desses recessos é colocada a cabeça escultural de Bhima, um dos heróis do Mahabharata, cujo nome este candi leva. Um contraste claramente desenhado entre uma cela estrita e uma cobertura complexa atesta a alta habilidade artística dos construtores do templo.

Nos séculos VII-VIII, com o fortalecimento do sistema feudal na Indonésia, iniciou-se o processo de consolidação de pequenos principados indo-malaios em associações estatais maiores. Este processo coincidiu no tempo com uma onda particularmente forte de expansão militar, religiosa e cultural da Índia. Durante este período, surgiu o primeiro poderoso estado indonésio - o estado de Srivijaya - liderado pelos governantes da dinastia Shailendra. A capital do estado era o porto de Palembang em Sumatra, que se tornou uma das maiores cidades do Sudeste Asiático. O estado de Srivijaya manteve sua importância predominante por vários séculos; durante o seu apogeu - nos séculos VIII - IX - juntamente com Sumatra, parte de Java e outras ilhas do arquipélago, incluía também a Península Malaia e as Filipinas; Camboja e Champa dependiam dele. Era um vasto império marítimo com uma marinha forte que controlava as rotas comerciais ao longo das costas sul e sudeste da Ásia.

Por volta de 732, os governantes da dinastia Shailendra capturaram Java Central. A inclusão desta área no poderoso estado de Srivijaya deu à arte javanesa uma escala diferente e incomparavelmente maior, expandiu suas tarefas e possibilidades. No mesmo período, o budismo na Índia sofreu uma derrota final na luta contra o bramanismo, e um grande número de indianos que professavam o budismo mudou-se para Java. -Esta circunstância aumentou a influência do culto budista em Java e afetou a construção de estruturas de templos.

8º e 9º séculos tornou-se a época do primeiro surto poderoso da arte indonésia. Em Sumatra, os monumentos desse período foram preservados em número insignificante; O principal centro artístico da época era Java Central, que permaneceu sob o domínio de Shailendra de 732 a 800. Vários monumentos valiosos foram preservados no território da cidade de Prambanam, onde ficava a residência da dinastia governante.

Novos recursos já são evidentes na arquitetura do chandi tradicional. Construído em 779 na planície de Prambanam, o Chandi Kalasan (ill. 163), dedicado à deusa Tara, a encarnação feminina do bodhisattva Avalokiteshvara, é a primeira estrutura budista conhecida e datada com precisão no solo de Yanan. Este monumento é uma das melhores criações da arquitetura indonésia. Infelizmente, o templo chegou até nós um tanto danificado: o processamento arquitetônico do pedestal alto foi perdido, o revestimento foi seriamente danificado.

Já em tamanho, Chandi Kalasan excede significativamente os primeiros templos - esta é uma verdadeira estrutura monumental. O plano, em vez do quadrado habitual, é uma espécie de cruz com mangas largas - risalits. Tal construção é explicada pela presença em cada um dos três lados do templo - exceto na entrada - uma capela especial, à qual conduzia uma entrada separada com uma escada íngreme que a conduzia. Da capa, a primeira camada de contornos octogonais e parcialmente a segunda camada arredondada foram preservadas. A aparência geral do Chandi Kalasan, com seu equilíbrio delicadamente encontrado de suporte de carga e partes transportadas, revela características de proximidade com edifícios no planalto de Dieng, mas seu design se distingue por maior profundidade e, ao mesmo tempo, complexidade. A peculiar interpretação de “ordem” da parede, característica da arquitetura javanesa primitiva, alcançou aqui uma sofisticação especial. Leves, mal se projetando das paredes sólidas, as pilastras formam painéis de várias larguras - estreitos, completamente preenchidos com os melhores ornamentos e largos, com um plano liso em que contrastam as máscaras em relevo dos demônios, incomparáveis ​​​​em riqueza e beleza do padrão decorativo . As quebras e perfis da parte superior do pedestal e o entablamento invulgarmente complexo da cela distinguem-se pela sua excepcional diversidade e subtileza. Mas com grande variedade e riqueza de motivos e formas, esta estrutura conserva a clareza da estrutura tectónica geral. Não pode ser perturbado nem mesmo por motivos de culto fantasiosos, como fileiras de stupas em forma de sino (chamadas dagobas na Indonésia) colocadas como coroas sobre cada uma das quatro saliências da cela.

Em chandi Kalasan, a natureza da escultura em pedra ornamental chama a atenção. O ornamento em si, na presença de elementos pictóricos, tem um grau muito grande de expressividade puramente decorativa. A escultura é notável por sua sutileza, quase leveza; o padrão a céu aberto é extraordinariamente fácil de colocar na parede, sem perturbar seu plano, mas sim sombreando-o. Um princípio semelhante de ornamentação (que se aplica a toda a decoração arquitetônica como um todo) distingue os monumentos indonésios desse período das obras da arquitetura do templo indiano, em que um excesso de formas ornamentais interpretadas plasticamente está de acordo com o espírito geral da a imagem arquitetônica, como que personificando o poder elementar das formas da natureza orgânica.

Até o final do 8º c. Outra obra marcante da arquitetura javanesa é Chandi Mendut, um dos santuários mais famosos da ilha, localizado na estrada para o maior monumento da arquitetura budista de Java - Borobudur. Como o candi Kalasan, este também é um edifício grande, mas mais austero e contido na forma; nela o gosto pelos grandes aviões calmos é mais pronunciado. Uma característica distintiva de Chandi Mendut é uma base muito ampla e alta em forma de terraço, na qual, como em uma plataforma, ergue-se uma cela quadrada com risalits mal se projetando no meio de cada parede. A cela é coroada por uma cobertura em forma de terraços quadrados em dois níveis. O entablamento da cela e as bordas do telhado são decorados apenas com dentes severos. Em Chandi Mendut, pode-se sentir especialmente a massa pesada da parede, a solidez das formas arquitetônicas. A impressão de solidez já é criada pela própria alvenaria de grandes quadrados de pedra; a quase total ausência de aberturas e reentrâncias nas paredes contribui especialmente para isso. Apenas as figuras de bodhisattvas, executadas em técnica de baixo relevo e colocadas em uma bela moldura, suavizam o poder áspero das paredes (ilh. 164).

Chandi Kalasan e Mendut são exemplos convincentes do que a arte indonésia estava criando no século VIII. monumentos bastante originais, não inferiores em seu significado artístico aos monumentos da arquitetura indiana desse período.

O desenvolvimento posterior da arquitetura javanesa é caracterizado pela criação de complexos de templos, marcados por pesquisas ousadas no campo da construção volume-espacial. Construído no início do século IX nas ruínas de Chandi Sevu em Prambanam, era um conjunto onde o templo principal, situado sobre uma base elevada em forma de terraço, se elevava majestosamente sobre os quatro retângulos concêntricos que o rodeavam, formados por um grande número de de minúsculos templos. Os seguintes dados dão uma ideia da escala deste complexo: o número total destes templos-capelas é de duzentos e quarenta, o comprimento de todo o conjunto ao longo do eixo longitudinal é superior a 180 m, ao longo do eixo transversal - cerca de 170 m Todos os edifícios foram ricamente decorados com esculturas e ornamentos. O templo central é grande; com o seu plano cruciforme, assemelhava-se a um chandi Kalasan: em cada um dos quatro lados era contíguo por uma capela com entrada independente e uma escada que a ela conduzia. Todas as quatro fachadas são iguais, o que se deve à localização do templo no centro do complexo. Os dois cinturões duplos de pequenas igrejas que cercam o templo central são planejados de tal forma que de longe, ao longo das direções axiais, se abre uma vista espetacular de cada uma das quatro fachadas do templo, que se elevava sobre toda uma crista de coroas extravagantes formado por várias fileiras de templos-capelas. O uso de tal princípio de planejamento foi associado a idéias de natureza culta: a construção geométrica estrita do plano de todo o complexo escondia um certo simbolismo religioso. Mas os elementos do simbolismo abstrato acabaram por se transformar aqui em fatores de grande expressividade artística. Com eles, os construtores de Chandi Sevu mostraram sua arte inerente de alta organização artística: conseguiram fundir um grande número de vários edifícios e toda a pluralidade de formas arquitetônicas em um único todo, em um verdadeiro conjunto arquitetônico.

A criação mais significativa da arquitetura da era Shailendra e de toda a arquitetura javanesa em geral é o famoso Borobudur, um templo monumental de escala grandiosa, erguido na segunda metade do século VIII e início do século IX. no vale de Kedu (Java Central).

Borobudur é uma colina de terra levemente inclinada, cercada por terraços revestidos de pedra que se elevam um acima do outro em cinco níveis (fig. 166, 167). Assim, em geral, o monumento acaba por se assemelhar a uma gigantesca pirâmide escalonada. Quanto aos terraços desta estrutura, eles formam um quadrado com muitas saliências; as dimensões da base são 111X111 m. a altura total do edifício é de 35 m. Os terraços têm um desvio interno, ao longo das paredes das quais se estende uma fita infinita de composições de relevo (fig. 169 a); a crista de cada um dos terraços é decorada com stupas decorativas em forma de sino que correm quase em linha contínua, bem como nichos seguindo em certos intervalos em uma complexa moldura arquitetônica e ornamental. Dentro de cada um desses nichos, em contorno representando uma espécie de estupa em corte, é colocada uma estátua do Buda. Assim, em cinco terraços há um total de quatrocentos e trinta e seis estátuas de Buda, cada uma das quais é uma figura humana em tamanho real. Toda a estrutura de cinco níveis é coroada por três terraços redondos, nos quais estupas ocas com orifícios nas paredes estão localizadas ao longo de círculos concêntricos (fig. 168). Dentro de cada um deles também está colocada uma estátua do Buda; existem setenta e duas stupas com estátuas. No centro do terraço superior existe uma grande estupa que coroa todo o edifício (fig. 169 6). Escadas íngremes ao longo dos quatro eixos da pirâmide, cortando as paredes dos terraços, conduzem ao seu topo.

O complexo plano escalonado de Borobudur, a abundância de formas arquitetônicas que dificilmente são percebidas a olho nu, inúmeras estátuas e infinitos relevos narrativos com uma variedade de composições, ornamentos esculpidos cobrindo os planos das paredes - tudo isso causa uma impressão verdadeiramente impressionante. Mas por trás dessa abundância e variedade de elementos arquitetônicos e escultóricos está uma estrita unidade do design geral, que é compreendida como resultado de uma mudança sucessiva de vários aspectos da percepção.

No início da crítica, quando o espectador vê todo o monumento da planície, o enorme morro de pedra parece uma massa viva e respirante, da qual, por assim dizer, inúmeras imagens e formas nascem e aparecem diante dos olhos do espectador . As principais articulações arquitetônicas do monumento se escondem aqui, pois as horizontais dos terraços se perdem por trás das inúmeras agulhas das estupas decorativas e nichos com estátuas que os coroam. Quando o espectador entra então na própria estrutura, encontra-se, por assim dizer, isolado nos desvios de seus terraços, e sua atenção é inteiramente voltada para os frisos de relevo colocados nas paredes dos desvios. Seguindo o curso de sua história, o espectador sobe gradualmente de terraço em terraço, até se encontrar no topo da pirâmide escalonada. II aqui, após uma longa estratificação das mais diversas impressões artísticas, se completa o processo de compreensão do conceito geral de uma estrutura monumental. Só agora o espectador pode apreendê-lo como um todo, entender a lógica de seu plano, a correlação de suas massas. Aqui, uma justaposição contrastante dos polígonos escalonados dos terraços inferiores, saturados em abundância com as formas arquitetônicas e escultóricas mais complexas, e os planos completamente lisos dos três terraços redondos superiores com seu anel triplo de estupas ranhuradas, entre as quais o sino- matriz em forma de uma grande stupa central cresce tão organicamente, é claramente visível.

Como os pesquisadores provam de forma convincente, o plano original do monumento era diferente: acima dos cinco terraços inferiores, várias outras camadas dos mesmos terraços quadrados deveriam seguir, terminando com a construção de um templo cruciforme com portais de entrada nos quatro lados. Neste caso, Borobudur teria sido uma semelhança gigantesca de chandi de quatro portais colocados em bases escalonadas; a silhueta do monumento teria sido diferente, sua forma piramidal teria sido mais claramente expressa. Durante o processo de construção, no entanto, descobriu-se que o solo era muito fraco para suportar o peso de uma estrutura tão grande, razão pela qual esse plano arrojado teve que ser abandonado e, sem trazer o edifício à altura originalmente planejada, coroá-lo com um anel triplo mais leve de estupas. No entanto, mesmo em sua forma final, o monumento tem uma unidade de plano e solução tridimensional, bem como uma notável integridade de design figurativo.

Obviamente, também aqui a solução composicional do edifício, baseada na comparação em termos de várias figuras geométricas, carrega uma certa ideia simbólica. Essa ideia ainda não pode ser considerada desvendada, pois todas as interpretações são controversas. No entanto, o facto de durante o processo de construção os criadores de Borobudur, tendo demonstrado uma excepcional flexibilidade artística, terem conseguido fazer sérias alterações ao projeto original, indica que o simbolismo do culto não era para eles um dogma inabalável. Borobudur é também o maior exemplo da síntese de arquitetura e escultura na arte indonésia. Não temos ideia suficiente da história da escultura javanesa anterior: conhecemos obras principalmente da segunda metade do século VIII, que - como Borobudur - são um indicador da plena maturidade da escultura indonésia. A escala sem precedentes das obras escultóricas de Borobu-dura é evidenciada por muitas centenas de estátuas de Buda colocadas nas cristas dos terraços. O exemplo de Borobudur mostra como as prescrições do culto às vezes levavam a extravagâncias artísticas exorbitantes. Já foi mencionado acima que setenta e duas estátuas de Buda são colocadas sob as stupas com fenda nos terraços redondos superiores. Essas estátuas permanecem praticamente invisíveis: dificilmente podem ser vistas, apenas aproximando os olhos dos buracos estreitos nas paredes das estupas. II no entanto, estas esculturas, quase inacessíveis ao olhar do observador, são feitas com o cuidado habitual e são monumentos de elevada qualidade artística.

Incontáveis ​​estátuas de Buda do templo de Borobudur são marcadas por características de uniformidade composicional e estilística (ill. 170, 171). Em todos os casos, o Buda é representado nu, sentado de pernas cruzadas; apenas pequenas mudanças na posição das mãos, pré-estabelecidas pelos cânones religiosos, indicam várias encarnações da divindade. Esses cânones, como o próprio tipo externo de Buda, estão próximos dos protótipos indianos, mas aqui recebem uma implementação diferente. Nas estátuas de Borobudur, o desapego enfatizado da divindade do mundo real deu lugar a uma sensação de equilíbrio interior e paz profunda. A severidade de sua construção composicional é moderada por uma sensação mais viva de plasticidade e pela textura áspera do arenito poroso do qual as estátuas são feitas.

As composições de relevo ao longo dos terraços, com extensão total de mais de cinco quilômetros, surpreendem ainda mais com sua escala. É claro que nem todas as composições são iguais em qualidade artística, mas as melhores delas pertencem às excelentes obras da escultura javanesa da era Shailendra.

Pelos seus traços figurativos, os relevos de Borobudur correspondem àquela fase do desenvolvimento histórico e artístico, que na Índia se caracteriza pela escultura do período posterior aos Guptas (séculos VII-VIII). Encontramos aqui características semelhantes do sistema pictórico, a mesma iconografia das divindades e, por fim, proximidade nos métodos técnicos. Mas, ao mesmo tempo, as diferenças de natureza figurativa e estilística são bastante óbvias. Em contraste com as obras dramáticas dos mestres indianos baseadas em fortes contrastes emocionais, como, por exemplo, o ciclo de relevos nos templos de Elura, Elephanta e Mamallapuram, os mestres javaneses são dominados por um único tom emocional de calma harmonia, uma sensação de serenidade e feliz plenitude do ser. Essas características da visão de mundo também se refletem nas técnicas pictóricas dos melhores relevos de Borobudur. Sua característica distintiva é a simplicidade calma da construção composicional, clareza arquitetônica; com generalização ideal e características inevitáveis ​​de convencionalidade - uma maior pletora de imagens, uma transferência sensual-táctil da plasticidade do corpo humano. As imagens em relevo de Borobudur são desprovidas dos extremos que muitas vezes são característicos das imagens da arte indiana, às vezes hieraticamente convencionais, às vezes com um caráter exageradamente sensual. Eles também não têm a dinâmica tempestuosa das amostras indianas, contrastes nítidos em grande escala, composição livre e às vezes quebrada. Nesse sentido, as imagens plásticas de Borobudur são as mais "clássicas" entre os monumentos de arte de todos os estados do Sudeste Asiático.

Os relevos de Borobudur contam sobre a vida terrena do Buda. Os frisos que se estendem infinitamente retratam consistentemente vários estágios de sua existência terrena e outros episódios de lendas e tradições budistas; no entanto, o lado dogmático das lendas em muitos casos é apenas uma espécie de pretexto para incorporar imagens da realidade. O tema dos relevos de Borobudur inclui a vida real em muitas de suas manifestações. Sua ação não ocorre nas alturas transcendentais, mas na terra - esta é a vida da corte real e da nobreza, camponeses e caçadores, marinheiros e monges budistas. Em formas estritamente canônicas, apenas o próprio Buda é representado; as divindades menos significativas do panteão budista já diferem pouco em caráter das imagens de pessoas que, em essência, ocupam o lugar principal nas composições. Igualmente indicativa é a predileção dos mestres de Borobudur por mostrar o ambiente real que cerca uma pessoa: arquitetura, vegetação, detalhes da vida cotidiana são retratados com muitos detalhes. Essas imagens, é claro, ainda são condicionais, mas o próprio fato de introduzi-las nas composições de relevo é muito importante. A sensação do ambiente real não abandona os escultores javaneses. Não é por acaso que os artistas javaneses são atraídos pelo elemento narrativo, uma espécie de história viva, ao contrário dos mestres indianos, que costumam centrar a sua atenção no clímax dos acontecimentos e em imagens de carácter simbólico.

As características da escultura em relevo de Borobudur podem ser ilustradas por vários episódios. Assim, a composição, reproduzindo, ao que parece, um episódio puramente ritual - a ablução sagrada do corpo sativa - transforma-se numa imagem repleta de poesia emocionante (ilh. 172). No centro está o próprio corpo-satva; seus iogues estão imersos em uma correnteza corrente; seu corpo sob um chiton transparente parece estar nu. Os filhos dos deuses, em sinal de reverência, borrifam pó de sândalo e flores sobre a água. A curva suave da figura do corpo-sattva, as repetições suaves formadas pelos contornos das figuras das divindades voadoras, o selo de consideração que marcou os rostos das testemunhas reverentemente curvadas deste evento dão à composição um tom de grande sentimento lírico.

A chamada "Cena no poço" é ainda mais livre da conotação de culto, onde o Bodhisattva Sudhana é retratado conversando com uma das mulheres que veio ao poço buscar água. O próprio bodhisattva nem mesmo é colocado no centro da composição, mas de lado; apoiando a mão no joelho, ele se senta nos degraus da escada, ensinando uma mulher sentada à sua frente no chão. No lado oposto do relevo está uma representação bastante precisa de um templo, um típico candi javanês. A parte central da composição é ocupada por dois grupos belíssimos de jovens mulheres colocadas em ambos os lados do poço. Cada uma das figuras é um exemplo de alta perfeição plástica. Perto umas das outras no ritmo, esguias e graciosas, diferem nos motivos individuais dos movimentos: algumas das meninas seguram vasilhas vazias nas mãos, outras são retratadas carregando jarros cheios na cabeça. Nesta composição, a sensação de uma feliz plenitude de vida foi mais pronunciada; ela se expressa não apenas pela plasticidade viva e tangível das figuras, mas também se derrama em todo o seu ambiente, manifestando-se em cada detalhe. Assim, uma árvore pendurada com frutas, colocada bem no centro do relevo, é percebida como uma imagem de uma natureza bela e frutífera.

Finalmente, existem composições de relevo nas quais a sombra de culto desaparece completamente. Estes incluem, por exemplo, um relevo representando a chegada dos marinheiros (ilh. 172). Parte do relevo é ocupado por um navio que corre ao longo das ondas com as velas esticadas pelo vento; sua representação, com a autenticidade de seus detalhes, lembra ao observador que a Indonésia era um país de marinheiros excepcionais. Em outra parte do relevo, é mostrado como os viajantes que desembarcam, ajoelhados, aceitam presentes de uma família de camponeses que os encontra. As imagens de um camponês, sua esposa e um adolescente - seu tipo étnico malaio, os detalhes de seus trajes - são retratados com grande precisão, assim como o característico edifício rural visível nos pilares; no telhado, seu mestre retratava pombos beijando. Esse desejo de autenticidade é combinado de maneira muito peculiar em relevos com a convencionalidade tradicional, que se manifesta, por exemplo, na representação de árvores. Suas copas achatadas são ornamentais e decorativas, mas ao mesmo tempo o artista reproduz cuidadosamente a forma das folhas e frutos, transmitindo com precisão o tipo de madeira.

Na arte do Sudeste Asiático do primeiro milênio DC. e. Borobudur ocupa um lugar especial. Não há outro monumento que lhe possa ser comparado pela escala, pelo próprio tipo de construção, pela natureza dos princípios de síntese da arquitectura e da escultura nele implementados. Mesmo a Índia não conhece este tipo de edifícios. Só este monumento, cuja construção exigiu o trabalho de grandes massas de pessoas, alta organização técnica e, finalmente, um número colossal de artistas talentosos e artesãos experientes, dá uma ideia do poder estatal e da altura da cultura artística de o estado indonésio de Srivijaya.

Os melhores exemplos de escultura estatuária do período da dinastia Shai-Lendra incluem a estátua de Buda de Chandi Mendut. Extremamente rigorosa na sua estrutura composicional, aparentemente extremamente generalizada na sua modelação, esta majestosa escultura distingue-se, no entanto, por uma especial plenitude de massas plásticas, que confere à imagem algo da vital plenitude dos relevos plásticos da época.

Um monumento de excepcional altura artística é o retrato da cabeça de um príncipe javanês originário de Chandi Sevu, representado na forma de uma divindade budista (ilh. 165). Em Java, havia o costume de imagens intravital e principalmente póstumas de governantes nas imagens de divindades budistas e brâmanes. Neste caso, o príncipe é representado como uma das encarnações de Buda, de cabeça rapada, sendo este motivo habilmente utilizado pelo escultor em termos figurativos e plásticos. Um volume invulgarmente compacto, um sentido construtivo excepcionalmente aguçado, uma severidade maior do que o habitual das massas escultóricas - tudo isto está de acordo com o sentido de compostura espiritual que constitui a base do conteúdo figurativo desta obra. Essas qualidades são percebidas não como um esquema budista condicional de autoaprofundamento interno, mas como traços reais de um caráter humano, razão pela qual esta obra é imediatamente, com toda a idealidade do tipo e generalização da linguagem plástica, percebida como um retrato, e não como um monumento de propósito de culto. A habilidade do escultor é incrível: não há uma única linha nesta cabeça - ela é construída sobre transições sutis de formas plásticas, cujas nuances mais finas são enriquecidas pela rugosidade da pedra porosa, que confere ao claro-escuro um aspecto macio e personagem levemente cintilante.

A próxima etapa na história da arte indonésia está associada ao período de libertação de Java do poder da dinastia Shailendra e ao surgimento do estado javanês central de Mataram, que existiu de 860 a 915. O estado de Mataram estava próximo ao reino de Srivijaya que o precedeu, tanto na estrutura econômica quanto na natureza de sua cultura. Isso é evidenciado pelo principal monumento do período em questão - criado no final do século IX. o complexo do templo Loro Jonggrang em Prambanam, agora em grande parte em ruínas. O hinduísmo tornou-se a religião dominante durante este período, e o templo Loro Jonggrang é conhecido como o maior edifício religioso hindu em Java. Todo o conjunto consistia em oito templos localizados em terraços altos e cercados por pequenos templos e dois quadriláteros concêntricos de paredes. Os três maiores templos localizados na parte central do complexo são dedicados a Brahma, Vishnu e Shiva; o maior deles é o templo de Shiva. Este é um templo cruciforme, de pé sobre uma base em forma de pirâmide escalonada com escadas no meio de cada um dos seus três lados que conduzem aos três portais do templo. Dentro da cela do templo há uma estátua de Shiva. Os terraços dos três templos principais são decorados com composições em relevo representando episódios do Ramayana e do Conto de Krishna.

Os princípios pictóricos gerais dos relevos dos templos de Loro Jonggrang são próximos aos de Borobudur. São também composições em friso com elementos narrativos fortemente pronunciados. A mesma grande atenção é dada ao ambiente real que envolve os personagens; os próprios tipos de atores, principalmente os episódicos, seus trajes, as características da vida da corte real são mostrados aqui, talvez com ainda mais especificidade do que em Borobudur. Vegetação-árvores, arbustos são retratados de forma mais viva, menos subordinados ao esquema ornamental; em toda parte uma abundância de animais e pássaros. Ao mesmo tempo, as composições simbólicas são encontradas aqui com mais frequência do que nos relevos de Borobudur. Os relevos do templo de Shiva também são caracterizados por uma plenitude sensual de imagens, característica da arte javanesa, mas com um toque de maior refinamento: a graça enfatizada dos contornos de figuras femininas nuas é impressionante, em seus movimentos a grandeza convencional frequentemente cede à observação da vida. O espírito geral das composições de relevo também é um pouco diferente: há características mais perceptíveis de drama, excitação interna, dinâmica; a contemplação foi substituída pela eficiência, paz - pelo movimento; em meios visuais, a arquitetônica rigorosa dá lugar ao pitoresco e às construções dinâmicas mais livres. Se em Borobudur o friso foi dividido em várias composições completas com a ajuda de molduras ornamentais, então o friso em relevo do templo de Shiva é um fluxo ininterrupto de figuras, em seus segmentos individuais adquirindo um caráter particularmente rápido. A própria plasticidade aqui é mais livre e enérgica.

A emoção já é evidente nas cenas de três figuras que preenchem os painéis das balaustradas, onde as divindades são retratadas em estado de dança extática. Nestas figuras do armazém tradicional, ainda existe uma proximidade com os padrões iconográficos indianos. As composições de relevo multifiguradas do friso principal são incomparavelmente mais originais. Aqui, a euforia emocional se manifesta na escolha predominante de situações dramáticas em que o sublime e o ordinário lado a lado, porque os deuses e heróis são apresentados como atuando em um ambiente da vida real. Tais são os episódios do Ramayana - por exemplo, a cena do rapto de Sita, esposa do deus Rama, pelo demônio Ravana, que assumiu a forma de um brâmane. O cruel Ravana ataca Sita, que resiste desesperadamente; uma mulher sentada no chão, uma das companheiras próximas de Sita, tendo testemunhado o sequestro, levanta as mãos horrorizada, e nesse movimento, como em toda a aparência do tribunal, há um tom de caráter puramente cotidiano. Imediatamente, o cachorro come avidamente o conteúdo do caldeirão virado. No episódio da batalha de Rama com o demônio Kabandha (il. 174), a atenção do espectador é atraída não pelas imagens idealmente elevadas do arco e flecha de Rama e seu irmão Lakshmana ou pelo enorme Kabandha com uma máscara assustadora no estômago, mas por imagens, por assim dizer, do plano terrestre, em particular um guerreiro com uma faca larga, olhando maravilhado para a façanha de Rama. As feições rudes de seu tipo étnico muito peculiar de rosto, olhos esbugalhados, boca entreaberta de surpresa, algumas estranhas costeletas, toucado, figura desajeitada e atarracada - todos esses detalhes, especialmente em contraste com a expressão imperturbável dos rostos e o ideal beleza de Rama e Lakshman, testemunham sobre a grande nitidez dos poderes de observação do artista e sua coragem em justapor imagens tão diferentes em caráter.

O contraste não é menos marcante no episódio da reencarnação de Vishnu, onde as imagens de outras divindades, testemunhas do milagre, são comparadas com a imagem hieraticamente convencional do Vishnu de muitos braços sentado sobre a cobra Ananta. Essas divindades formam um grupo de incrível beleza e vivacidade; suas imagens se distinguem por uma sensação ainda mais vívida de plenitude vital do que imagens semelhantes de Borobudur (il. 175). As divindades femininas têm belos rostos do tipo malaio, cheios, mas ao mesmo tempo flexíveis, seus movimentos são livres e naturais.

Com grande habilidade, os autores dos relevos retratam animais, principalmente macacos, que aparecem em muitas composições. A própria trama do Ramayana abre oportunidades favoráveis ​​​​para isso: em busca de Sita, Rama foi ajudado pelo líder dos macacos Hanuman. Particularmente eficaz é o episódio que mostra macacos jogando blocos de pedra na boca de peixes enormes.

Comparados aos relevos de Borobudur, os relevos do templo de Loro Jonggrang representam o próximo estágio na evolução da escultura javanesa. A harmonia clássica das imagens de Borobudur se perdeu em grande parte nelas, mas elas têm um alcance mais amplo da realidade, as características figurativas tornaram-se mais brilhantes e concretas, a gama de sentimentos transmitidos é mais completa, a linguagem artística é mais livre e rica em termos de meios.

O estado de Mataram entrou em colapso, provavelmente devido a algum desastre natural - um terremoto ou uma epidemia, já que depois de 915 Java Central ficou despovoada. Desde então, East Java tornou-se a principal área de desenvolvimento da cultura indonésia. Um período de luta mútua dos maiores governantes feudais começou. Em meados do século XI. Erlanga> um desses governantes, reuniu sob seu governo a maior parte da ilha. Tendo também capturado territórios significativos fora de Java, ele criou um estado forte. Este estado entrou em colapso imediatamente após a morte do próprio Erlanga (ele governou de 1019-1042), e um período de conflito civil feudal começou novamente, que durou até o início do século XIV. A essa altura, um dos principados javaneses - Majapahit, gradualmente intensificado, capturou a maior parte de Java, bem como outras áreas do arquipélago malaio. O estado de Majapahit manteve seu poder por dois séculos. No século 16 como resultado da luta separatista de seus principados, principalmente muçulmanos (o Islã começou a penetrar nas Ilhas de Sunda no século 14), o estado de Majapahit se desintegrou e principados muçulmanos separados foram formados em Java. No mesmo século XVI, surgiram os portugueses nas ilhas do arquipélago malaio, que logo estabeleceram sua hegemonia comercial nesta região do Sudeste Asiático. A partir do final do século XVI os holandeses começaram a penetrar no arquipélago, expulsando os portugueses e posteriormente transformando a Indonésia em sua colônia.

História da arte indonésia dos séculos X a XV não apresenta um quadro relativamente completo como nos séculos anteriores. A luta interna de séculos entre principados individuais, o surgimento de estados centralizados e seu colapso, guerras com países vizinhos - todos esses eventos afetaram o desenvolvimento cultural da Indonésia. Para a arquitetura e as artes plásticas, cujo desenvolvimento bem-sucedido nas condições de uma sociedade feudal exigiu o dispêndio de grande trabalho e recursos, bem como a continuidade ininterrupta da tradição artística, as condições revelaram-se menos favoráveis ​​nesse sentido ; em 10-15 séculos. na Indonésia, não foram criados monumentos de tal magnitude e grandeza, como no primeiro milênio. Também é óbvio que um número considerável de obras foi destruído e não sobreviveu até nossos dias. Daí a fragmentação das nossas informações sobre esta arte, a fragmentação dos próprios monumentos. No entanto, durante este período, o desenvolvimento cultural do país não parou. A partir do século 11 ascensão da literatura indonésia. O sânscrito perdeu sua posição na linguagem literária; O javanês Kawi tornou-se a língua da poesia épica. As traduções javanesas do épico indiano datam do reinado de Erlanga. Ao mesmo tempo, obviamente, surgiu o famoso wayang, o teatro de sombras javanês.

A arquitetura e as artes plásticas adquiriram as condições para sua ascensão em maior medida nos séculos XIV-XV, durante o período de ascensão do estado de Majapahit. Em termos de escala, esse estado pode ser comparado ao reino de Srivijaya. O escopo da frota mercante de Majapahit se estendeu da costa da África até a China. Amplas ligações internacionais marcaram a arte do período Majapahit, em que, a par de características de proximidade com a arte da Índia, são captados alguns elementos que remontam à arte da China.

A arquitetura do templo dos séculos X a XV não atinge a escala dos edifícios religiosos dos séculos VIII a IX. O tipo de um pequeno templo - chandi - torna-se novamente predominante. Aos melhores monumentos arquitetônicos de East Java no século X. refere-se ao Shaivist Chandi Jabang. Relativamente pequeno em tamanho, ele implora comparação com o chandi javanês central dos séculos 7 a 8. Chandi Jabang atrai a atenção com a incomum de seu tipo. Em vez da antiga cela cúbica e do equilíbrio geral dos volumes, vemos aqui um volume redondo alongado verticalmente, assentado sobre uma base cruciforme alta. A rápida ascensão de uma cela esbelta erguida sobre um pedestal íngreme de várias camadas, a combinação de suas superfícies curvas com portais retangulares estritos inscritos plasticamente de quatro lados, os contrastes de estevas suaves com perfis multicamadas do soco e da cornija - tudo aqui manifesta um sentido da dinâmica da imagem arquitectónica, desconhecida dos arquitectos anteriores. Este edifício também se distingue pela arte sofisticada de design e execução, pela beleza e sofisticação das proporções - tanto na silhueta geral quanto nas consonâncias e contrastes de motivos e formas individuais. Sem congestionamento, sem detalhes excessivos, cria-se a impressão de grande riqueza da imagem arquitetônica. elementos ornamentais e decorativos, em particular grandes máscaras de demônios acima dos portais, são usados ​​de maneira econômica, mas extremamente eficaz. Chandi Jabang não tem análogos na arquitetura indiana deste período; pelo contrário, opõe-se a ela com uma base racional claramente expressa da imagem artística, que é percebida como um resultado natural do desenvolvimento das características da arquitetura javanesa de os séculos 7-8.

Outro tipo de construções arquitetônicas do período em questão foram os túmulos principescos erguidos nas encostas das montanhas com piscinas decoradas com esculturas, destinadas a abluções rituais. O monumento mais interessante desta época é um grupo escultórico da piscina da tumba de Erlanga em Belahan, representando o próprio Erlanga sob a forma do deus Vishnu. Este trabalho é caracterizado por uma mistura peculiar de elementos cult e seculares. Erlanga é representado como uma divindade de quatro braços sentada em uma pose estabelecida pelo cânone no gigante pássaro mítico Garuda. A aparência fantástica de Garuda com seu focinho bestial e asas amplamente abertas, cobras contorcidas, enquadramento complexo em torno da figura da divindade são chamados a trazer na imagem do governante as características de intimidação, grandeza inacessível. Porém, o rosto da divindade é tratado com um retrato inesperado, contrariando essencialmente o convencionalismo do desenho geral e a pomposa decoratividade de toda a composição. Com veracidade sem adornos, a aparência do governante é reproduzida - seu rosto um tanto inchado com testa saliente e nariz largo e achatado, até mesmo uma expressão de força e tensão volitiva é transmitida. No sentido de transmitir características específicas de uma individualidade separada, a imagem de Erlanga supera as imagens anteriores de governantes.

O último grande monumento da arquitetura hindu, o complexo do templo Panataran, pertence ao período Majapahit. Ao contrário dos templos javaneses centrais dos séculos 8 a 9, o conjunto Nanatarana não foi construído de acordo com um único plano; os seus edifícios constituintes foram erguidos em diferentes épocas, durante o século XIV e a primeira metade do século XV. O complexo não constitui um sistema de planejamento integral; não há arranjo axial estrito de edifícios - o princípio da colocação livre de edifícios tornou-se dominante. Do templo principal, apenas o pedestal, decorado com relevos nas tramas do Ramayana e do Conto de Krishna, foi preservado.

Um dos pequenos templos pan-ataran que chegou até nós intacto, datado de 1369 (ill. 176), testemunha os novos recursos característicos da arquitetura do período Majapahit. É um edifício quadrado com uma silhueta vertical acentuada. Acima de uma pequena cela, decorada em quatro lados com portais estritos com máscaras tradicionais de demônios magnificamente decorativas e coroada por uma cornija fortemente estendida, ergue-se um telhado alto de vários andares, formando uma silhueta incomum de quadril. A cela, portanto, revela-se mais estreita e baixa que a cobertura, o que viola os princípios do equilíbrio tectônico. Portanto, embora as próprias formas arquitetônicas do templo se diferenciem pelo rigor puramente javanês das linhas, e o rastejante ornamento esculpido não destrua o plano em nenhum lugar, o edifício não dá mais a impressão de uma clara lógica arquitetônica e harmonia de formas, e em em geral, o templo é desprovido de um senso de regularidade tectônica inerente aos melhores edifícios javaneses. Na solução enfaticamente vertical do volume, no telhado de vários níveis, cada saliência é decorado nos cantos com acrotérios esculpidos, o que faz com que os cantos dos níveis pareçam dobrados para cima - essas características, talvez, sejam influenciadas por exemplos de arquitetura chinesa, em particular pagodes multicamadas, reinterpretados, no entanto, à sua maneira.

O tipo de construção do templo com uma pequena cela e telhado alto, elaborado no complexo Pan-Taran, foi preservado por muitos séculos, até o século XVIII. - na ilha de Bali, que permaneceu o centro da cultura hindu na Indonésia após o estabelecimento do domínio do Islã.

Na escultura do período Majapahit, as contradições internas são reveladas ainda mais claramente. Existem várias tendências diferentes aqui. O mais conservador deles é representado pela famosa estátua da deusa da sabedoria superior Prajnaparamita do Museu de Leiden (séculos 13-14) (ill. 177). A deusa é retratada como um bodhisattva com estrita observância de todas as formas do cânone budista. Nesta obra encontramos à sua maneira uma subtil revelação da imagem, contudo, nem a sofisticação da silhueta, nem o belo desenho do rosto, bem como outros indícios da inquestionável mestria do escultor, conseguem esconder a ausência nesta imagem dessa irradiação de vitalidade que distinguiu as primeiras obras da estatuária e escultura em relevo javanesa.

Outra linha da escultura indonésia é caracterizada por obras em que a estranheza e a fantasia da imagem são complementadas pela estrutura composicional original e pelo uso generalizado de decorações ornamentais e decorativas. Isso inclui inúmeras estátuas da divindade semelhante a um elefante Ganesha, por exemplo, as estátuas de Ganesha em Bar (século XIII). Tendências semelhantes são encontradas no grupo escultórico que retrata a luta vitoriosa da deusa Durga, a esposa do deus Shiva, com o demônio parecido com um búfalo Mahisha (ilh. 178). Com toda a convencionalidade e lapidação angular das imagens, esta escultura tem um elemento dramático, e a modelação das figuras distingue-se pela grande energia. O traje de Durga é totalmente coberto de ornamentos, e a própria composição do grupo, habilmente desdobrada em um plano, produz certo efeito decorativo.

Na maior parte, o afastamento do convencional e a aproximação com a natureza encontram-se na terceira direção da escultura javanesa do período considerado. É representado principalmente por esculturas que decoram as piscinas rituais nas tumbas dos governantes. Assim, por exemplo, duas figuras de mulheres jovens com jarros originários de Mojokerto (agora no museu em Jacarta) (il. 179) dão a impressão de total liberdade do cânone ideal tradicional, tanto na transferência confiável do tipo malaio de seus rostos, penteado característico e no imediatismo do motivo plástico, postura, movimentos. Em rostos animados, em movimentos angulares ligeiramente exagerados, manifestava-se a grande observação do artista, o seu inerente sentido real da vida.

Finalmente, os relevos do templo Panataran formam sua própria linha especial. Eles significam, em essência, uma rejeição completa do sistema figurativo e da linguagem artística desenvolvida na arte indonésia como resultado de um desenvolvimento consistente de séculos. Um desses relevos, retratando Sita, a esposa de Rama, ansiando em cativeiro, com sua empregada, chama a atenção por sua convencionalidade. Esta é uma escultura plana em pedra a céu aberto, onde figuras com proporções distorcidas e gestos exagerados são dotadas de esquematismo e características grotescas, e plantas e utensílios domésticos se transformaram em uma espécie de signos ornamentais. A antiga expressividade plástica dos volumes deu lugar a um efeito gráfico - a proporção de pontos claros e escuros, a expressividade dos contornos angulares. As técnicas pictóricas desses relevos, bem como a natureza das próprias imagens, lembram figuras do wayang - teatro de sombras javanês e, como o próprio wayang, refletem a influência da arte do Extremo Oriente.

Mais tarde, com o estabelecimento do domínio do Islã, que proibiu as imagens, as oportunidades para o desenvolvimento frutífero da escultura desapareceram na Indonésia. Apenas na ilha de Bali as velhas tradições artísticas foram preservadas, mas mesmo aqui não havia condições para a sua continuação verdadeiramente criativa. O processo de primitivização iniciado no período Majapahit também afeta a arte de Bali. A impossibilidade de desenvolver a tradição artística clássica dentro das prescrições restritivas do Islã, e depois sob as condições da cruel opressão colonial, levou ao fato de que as principais conquistas da arte indonésia dos séculos subsequentes foram encontradas principalmente no campo do artesanato popular.