Os principais gêneros da ópera russa. Ópera - a formação do gênero apresenta a Ópera e seus componentes

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ÓPERA, drama ou comédia com música. Textos dramáticos na ópera são cantados; canto e ação de palco são quase sempre acompanhados por acompanhamento instrumental (geralmente orquestral). Muitas óperas também são caracterizadas pela presença de interlúdios orquestrais (introduções, conclusões, intervalos, etc.) e quebras de enredo repletas de cenas de balé.

A ópera nasceu como um passatempo aristocrático, mas logo se tornou um entretenimento para o público em geral. A primeira casa de ópera pública foi inaugurada em Veneza em 1637, apenas quatro décadas após o nascimento do próprio gênero. Então a ópera se espalhou rapidamente por toda a Europa. Como entretenimento público, atingiu seu maior desenvolvimento no século XIX e início do século XX.

Ao longo de sua história, a ópera teve uma poderosa influência em outros gêneros musicais. A sinfonia surgiu de uma introdução instrumental às óperas italianas do século XVIII. As passagens e cadências virtuosas do concerto para piano são em grande parte o resultado de uma tentativa de refletir o virtuosismo vocal-operístico na textura do instrumento de teclado. No século 19 a escrita harmônica e orquestral de R. Wagner, criada por ele para o grandioso "drama musical", determinou o desenvolvimento de uma série de formas musicais, mesmo no século XX. muitos músicos consideraram a libertação da influência de Wagner como o mainstream do movimento em direção à nova música.

forma de ópera.

No chamado. na grande ópera, a forma mais difundida do gênero ópera hoje, todo o texto é cantado. Na ópera cômica, o canto geralmente se alterna com cenas de conversação. O nome "ópera cômica" (opéra comique na França, opera buffa na Itália, Singspiel na Alemanha) é amplamente condicional, porque nem todas as obras desse tipo têm um conteúdo cômico (uma característica da "ópera cômica" é a presença de falas diálogos). Uma espécie de ópera cômica leve e sentimental, que se difundiu em Paris e Viena, passou a ser chamada de opereta; na América é chamada de comédia musical. As peças com música (musicais) que ganharam fama na Broadway costumam ter um conteúdo mais sério do que as operetas européias.

Todas essas variedades de ópera são baseadas na crença de que a música, e especialmente o canto, aumenta a expressividade dramática do texto. É verdade que às vezes outros elementos desempenhavam um papel igualmente importante na ópera. Assim, na ópera francesa de certos períodos (e na ópera russa do século XIX), a dança e o lado espetacular adquiriram um significado muito significativo; Os autores alemães frequentemente consideravam a parte orquestral não como um acompanhamento, mas como uma parte vocal equivalente. Mas ao longo da história da ópera, o canto ainda desempenhou um papel dominante.

Se os cantores estão conduzindo uma performance operística, então a parte orquestral forma o quadro, a base da ação, move-a para frente e prepara o público para eventos futuros. A orquestra apóia os cantores, enfatiza os clímax, preenche as lacunas do libreto ou momentos de mudança de cena com seu som e, finalmente, atua na conclusão da ópera quando a cortina cai.

A maioria das óperas tem introduções instrumentais para ajudar a definir a percepção do ouvinte. Nos séculos XVII-XIX tal introdução era chamada de abertura. As aberturas eram peças de concerto lacônicas e independentes, tematicamente não relacionadas à ópera e, portanto, facilmente substituídas. Por exemplo, a abertura da tragédia Aureliano em Palmira Rossini mais tarde se transformou em uma abertura de comédia barbeiro de sevilha. Mas na segunda metade do século XIX. os compositores começaram a exercer uma influência muito maior na unidade do humor e na conexão temática entre a abertura e a ópera. Surgiu uma forma de introdução (Vorspiel), que, por exemplo, nos dramas musicais posteriores de Wagner, inclui os temas principais (leitmotifs) da ópera e os coloca diretamente em ação. A forma da abertura da ópera "autônoma" estava em declínio, e na época Anseio Puccini (1900) a abertura pode ser substituída por apenas alguns acordes de abertura. Em várias óperas do século XX. em geral, não há preparativos musicais para a ação cênica.

Assim, a ação operística se desenvolve dentro do quadro orquestral. Mas como a essência da ópera é o canto, os momentos mais altos do drama se refletem nas formas completas da ária, dueto e outras formas convencionais onde a música vem à tona. Uma ária é como um monólogo, um dueto é como um diálogo; em um trio, os sentimentos conflitantes de um dos personagens em relação aos outros dois participantes geralmente são incorporados. Com mais complicações, surgem várias formas de conjunto - como um quarteto em rigoletto Verdi ou sexteto em Lúcia de Lammermoor Donizetti. A introdução de tais formas costuma interromper a ação para dar espaço ao desenvolvimento de uma (ou várias) emoções. Somente um grupo de cantores, unidos em um conjunto, pode expressar vários pontos de vista sobre os eventos em andamento ao mesmo tempo. Às vezes, o coro atua como comentarista das ações dos heróis da ópera. Em geral, o texto em coros de ópera é pronunciado de forma relativamente lenta, as frases são frequentemente repetidas para tornar o conteúdo compreensível para o ouvinte.

As próprias árias não constituem uma ópera. No tipo clássico de ópera, o principal meio de transmitir o enredo ao público e desenvolver a ação é o recitativo: recitação melódica rápida em métrica livre, apoiada em acordes simples e baseada em entonações naturais da fala. Nas óperas cômicas, o recitativo é frequentemente substituído pelo diálogo. O recitativo pode parecer chato para ouvintes que não entendem o significado do texto falado, mas muitas vezes é indispensável na estrutura do conteúdo da ópera.

Nem em todas as óperas é possível traçar uma linha clara entre recitativo e ária. Wagner, por exemplo, abandonou as formas vocais completas, visando o desenvolvimento contínuo da ação musical. Essa inovação foi adotada, com várias modificações, por vários compositores. Em solo russo, a ideia de um "drama musical" contínuo foi, independentemente de Wagner, testada pela primeira vez por A.S. Dargomyzhsky em convidado de pedra e MP Mussorgsky em casar- eles chamavam essa forma de "ópera conversacional", diálogo de ópera.

Ópera como drama.

O conteúdo dramático da ópera está incorporado não apenas no libreto, mas também na própria música. Os criadores do gênero ópera chamavam suas obras de dramma per musica - "drama expresso em música". A ópera é mais do que uma peça de teatro com canções e danças interpoladas. A peça dramática é autossuficiente; ópera sem música é apenas parte da unidade dramática. Isso se aplica até mesmo a óperas com cenas faladas. Em obras desse tipo, por exemplo, em Manon Lesko J. Massenet - os números musicais ainda mantêm um papel fundamental.

É extremamente raro que um libreto de ópera seja encenado como uma peça dramática. Embora o conteúdo do drama seja expresso em palavras e existam dispositivos de palco característicos, sem música, algo importante se perde - algo que só pode ser expresso pela música. Pela mesma razão, raramente as peças dramáticas podem ser usadas como libreto, sem antes reduzir o número de personagens, simplificando o enredo e os personagens principais. É preciso deixar espaço para a música respirar, ela deve ser repetida, formar episódios orquestrais, mudar de humor e cor conforme as situações dramáticas. E como cantar ainda dificulta a compreensão do significado das palavras, o texto do libreto deve ser tão claro que possa ser percebido ao cantar.

Dessa forma, a ópera subordina a si mesma a riqueza lexical e a forma polida de uma boa peça dramática, mas compensa esse prejuízo com as possibilidades de uma linguagem própria, que apela diretamente aos sentimentos dos ouvintes. Sim, fonte literária Madame Borboleta Puccini - A peça de D. Belasco sobre uma gueixa e um oficial da marinha americana está irremediavelmente desatualizada, e a tragédia do amor e da traição expressa na música de Puccini não se apagou com o tempo.

Ao compor música operística, a maioria dos compositores observava certas convenções. Por exemplo, o uso de registros agudos de vozes ou instrumentos significava "paixão", harmonias dissonantes expressavam "medo". Tais convenções não eram arbitrárias: as pessoas geralmente levantam a voz quando estão excitadas e a sensação física de medo é desarmônica. Mas compositores de ópera experientes usaram meios mais sutis para expressar conteúdo dramático na música. A linha melódica tinha que corresponder organicamente às palavras sobre as quais ela caía; a escrita harmônica tinha que refletir o fluxo e refluxo da emoção. Era necessário criar diferentes modelos rítmicos para cenas declamatórias impetuosas, conjuntos solenes, duetos de amor e árias. As possibilidades expressivas da orquestra, incluindo timbres e outras características associadas a vários instrumentos, foram também colocadas ao serviço de objetivos dramáticos.

No entanto, a expressividade dramática não é a única função da música na ópera. O compositor de ópera resolve duas tarefas contraditórias: expressar o conteúdo do drama e dar prazer aos ouvintes. De acordo com a primeira tarefa, a música serve ao drama; de acordo com a segunda, a música é autossuficiente. Muitos grandes compositores de ópera - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - enfatizaram o início dramático e expressivo da ópera. De outros autores, a ópera adquiriu um aspecto de câmara mais poético e contido. Sua arte é marcada pela sutileza dos meios-tons e depende menos das mudanças de gosto do público. Os compositores líricos são amados pelos cantores, porque, embora um cantor de ópera deva ser um ator até certo ponto, sua principal tarefa é puramente musical: ele deve reproduzir com precisão o texto musical, dar ao som o colorido necessário e frasear lindamente. Os autores líricos incluem os napolitanos do século XVIII, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov. Poucos autores conseguiram um equilíbrio quase absoluto de elementos dramáticos e líricos, entre eles Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek e Britten.

repertório operístico.

O repertório operístico tradicional é composto principalmente por obras do século XIX. e uma série de óperas do final do século XVIII e início do século XX. O romantismo, com sua atração por feitos grandiosos e terras distantes, contribuiu para o desenvolvimento da criatividade operística em toda a Europa; o crescimento da classe média levou à penetração de elementos folclóricos na linguagem operística e proporcionou à ópera um grande e grato público.

O repertório tradicional tende a reduzir toda a diversidade de gêneros da ópera a duas categorias muito amplas - "tragédia" e "comédia". O primeiro é geralmente apresentado mais largo que o segundo. A base do repertório hoje são as óperas italianas e alemãs, principalmente as "tragédias". No campo da "comédia", predomina a ópera italiana, ou pelo menos em italiano (por exemplo, as óperas de Mozart). Existem poucas óperas francesas no repertório tradicional e geralmente são executadas à maneira dos italianos. Várias óperas russas e tchecas ocupam seu lugar no repertório, quase sempre interpretadas em tradução. Em geral, as principais trupes de ópera seguem a tradição de apresentar obras no idioma original.

O principal regulador do repertório é a popularidade e a moda. Um certo papel é desempenhado pela prevalência e cultivo de certos tipos de vozes, embora algumas óperas (como ajudante Verdi) são muitas vezes executados sem levar em conta se as vozes necessárias estão disponíveis ou não (o último é mais comum). Numa época em que as óperas com partes virtuosas de coloratura e enredos alegóricos saíam de moda, poucas pessoas se preocupavam com o estilo adequado de sua produção. As óperas de Handel, por exemplo, foram negligenciadas até que a famosa cantora Joan Sutherland e outros começaram a encená-las. E a questão aqui não está apenas no "novo" público, que descobriu a beleza dessas óperas, mas também no surgimento de um grande número de cantores com alta cultura vocal que sabem lidar com sofisticadas partes da ópera. Da mesma forma, o renascimento da obra de Cherubini e Bellini foi inspirado pelas brilhantes interpretações de suas óperas e pela descoberta da "novidade" de obras antigas. Compositores do início do barroco, especialmente Monteverdi, mas também Peri e Scarlatti, também foram tirados do esquecimento.

Todos esses avivamentos requerem edições comentadas, especialmente as obras de autores do século XVII, sobre cuja instrumentação e princípios dinâmicos não temos informações exatas. Repetições infinitas no chamado. As árias da capo nas óperas da escola napolitana e em Handel são bastante tediosas em nossa época - a época dos resumos. O ouvinte moderno dificilmente consegue compartilhar a paixão dos ouvintes, mesmo da Grande Ópera Francesa do século XIX. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) para um entretenimento que ocupou toda a noite (portanto, a partitura completa da ópera Fernando Cortes Spontini soa por 5 horas, excluindo intervalos). Não é incomum que pontos escuros na partitura e em suas dimensões tentem o maestro ou o encenador a cortar, reordenar números, inserir e até mesmo inserir novas peças, muitas vezes de maneira tão desajeitada que apenas um parente distante da obra que aparece no programa aparece perante o público.

Cantores.

De acordo com a variedade de vozes, os cantores de ópera são geralmente divididos em seis tipos. Três tipos de vozes femininas, do agudo ao grave - soprano, mezzo-soprano, contralto (este último é raro hoje em dia); três homens - tenor, barítono, baixo. Dentro de cada tipo podem existir várias subespécies, dependendo da qualidade da voz e do estilo de canto. O soprano lírico-coloratura tem uma voz leve e extremamente móvel; tais cantores podem executar passagens virtuosas, escalas rápidas, trinados e outros ornamentos. Lírico-dramático (lirico spinto) soprano - uma voz de grande brilho e beleza. O timbre da soprano dramática é rico e forte. A distinção entre vozes líricas e dramáticas também se aplica aos tenores. Existem dois tipos principais de baixos: "baixo cantante" (basso cantante) para festas "sérias" e cômico (basso buffo).

Aos poucos, foram se formando as regras para a escolha de um timbre de canto para uma determinada função. As partes dos personagens principais e heroínas eram geralmente confiadas a tenores e sopranos. Em geral, quanto mais velho e experiente o personagem, mais grave deve ser sua voz. Uma jovem inocente - por exemplo, Gilda em rigoletto Verdi é uma soprano lírica e a traiçoeira sedutora Delilah na ópera Saint-Saens Sansão e Dalila- mezzo-soprano. Parte de Figaro, o herói enérgico e espirituoso de Mozart Bodas de Fígaro e Rossini barbeiro de sevilha escrita por ambos os compositores para o barítono, embora como parte do protagonista, a parte de Fígaro devesse ter sido destinada ao primeiro tenor. Partes de camponeses, magos, pessoas de idade madura, governantes e idosos geralmente eram criadas para baixo-barítonos (por exemplo, Don Giovanni na ópera de Mozart) ou baixos (Boris Godunov para Mussorgsky).

As mudanças nos gostos do público desempenharam um certo papel na formação dos estilos vocais operísticos. A técnica de produção de som, a técnica de vibrato (“soluçar”) mudou ao longo dos séculos. J. Peri (1561–1633), cantor e autor da primeira ópera parcialmente preservada ( Dafne) supostamente cantava no que é conhecido como voz branca – em um estilo comparativamente monótono, imutável, com pouco ou nenhum vibrato – de acordo com a interpretação da voz como um instrumento que esteve em voga até o final do Renascimento.

Durante o século XVIII o culto ao cantor virtuoso se desenvolveu - primeiro em Nápoles, depois em toda a Europa. Naquela época, o papel do protagonista da ópera era desempenhado por um soprano masculino - castrato, ou seja, um timbre cuja mudança natural era interrompida pela castração. Cantores-castrati levaram o alcance e a mobilidade de suas vozes aos limites do que era possível. Estrelas da ópera como o castrato Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), cuja soprano, segundo relatos, superava em força o som de um trompete, ou a mezzo-soprano F. Bordoni, de quem se dizia que ela poderia puxe o som por mais tempo do que todos os cantores do mundo, completamente subordinados à sua habilidade aqueles compositores cuja música eles executaram. Alguns deles compuseram óperas e dirigiram companhias de ópera (Farinelli). Supunha-se que os cantores decorassem as melodias compostas pelo compositor com seus próprios ornamentos improvisados, independentemente de tais decorações se adequarem ou não à situação do enredo da ópera. O dono de qualquer tipo de voz deve ser treinado na execução de passagens rápidas e trinados. Nas óperas de Rossini, por exemplo, o tenor deve dominar a técnica da coloratura tanto quanto o soprano. O renascimento dessa arte no século XX. permitiu dar nova vida à diversa obra operística de Rossini.

Apenas um estilo de canto do século XVIII. quase inalterado até hoje - o estilo do baixo cômico, porque efeitos simples e fala rápida deixam pouco espaço para interpretações individuais, musicais ou de palco; talvez as comédias reais de D. Pergolesi (1749–1801) sejam encenadas hoje, não menos que 200 anos atrás. O velho falante e temperamental é uma figura altamente reverenciada na tradição operística, um papel favorito para baixos propensos a palhaçadas vocais.

O estilo de canto puro e iridescente do bel canto (bel canto), tão amado por Mozart, Rossini e outros compositores de ópera do final do século XVIII e primeira metade do século XIX, na segunda metade do século XIX. gradualmente deu lugar a um estilo de canto mais poderoso e dramático. O desenvolvimento da escrita harmônica e orquestral moderna mudou gradualmente a função da orquestra na ópera, de acompanhante para protagonista e, consequentemente, os cantores precisavam cantar mais alto para que suas vozes não fossem abafadas pelos instrumentos. Essa tendência se originou na Alemanha, mas influenciou toda a ópera européia, incluindo a italiana. O "tenor heróico" alemão (Heldentenor) é claramente gerado pela necessidade de uma voz capaz de travar um duelo com a orquestra de Wagner. As composições posteriores de Verdi e as óperas de seus seguidores requerem tenores "fortes" (di forza) e sopranos dramáticos enérgicos (spinto). As exigências da ópera romântica conduzem por vezes mesmo a interpretações que parecem contrariar as intenções expressas pelo próprio compositor. Assim, R. Strauss pensou em Salomé em sua ópera de mesmo nome como "uma garota de 16 anos com a voz de Isolda". No entanto, a instrumentação da ópera é tão densa que são necessárias cantoras matronas maduras para realizar a parte principal.

Entre as lendárias estrelas da ópera do passado estão E. Caruso (1873–1921, talvez o cantor mais popular da história), J. Farrar (1882–1967, que sempre foi seguido por um séquito de admiradores em Nova York), F. I. Chaliapin (1873-1938, baixo poderoso, mestre do realismo russo), K. Flagstad (1895-1962, heroica soprano da Noruega) e muitos outros. Na geração seguinte, eles foram substituídos por M. Callas (1923–1977), B. Nilson (n. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (n. 1926), L. Price (n. . 1927) ), B. Sills (n. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (n. 1921), C. Siepi (n. . 1923), J. Vickers (n. 1926), L. Pavarotti (n. 1935), S. Milnes (n. 1935), P. Domingo (n. 1941), J. Carreras (n. 1946).

Teatros de ópera.

Alguns edifícios de casas de ópera estão associados a um certo tipo de ópera e, em alguns casos, de fato, a arquitetura do teatro deveu-se a um ou outro tipo de apresentação de ópera. Assim, a Ópera de Paris (o nome Grande Ópera foi fixado na Rússia) foi planejada para um espetáculo brilhante muito antes de seu prédio atual ser construído em 1862-1874 (arquiteto Ch. Garnier): a escada e o foyer do palácio foram projetados como seria competir com o cenário de balés e magníficas procissões que aconteciam no palco. A "Casa das Apresentações Solenes" (Festspielhaus) na cidade bávara de Bayreuth foi criada por Wagner em 1876 para encenar seus épicos "dramas musicais". Seu palco, modelado nos cenários dos antigos anfiteatros gregos, tem grande profundidade, e a orquestra fica localizada no fosso da orquestra e escondida do público, para que o som se dissipe e o cantor não precise sobrecarregar a voz. O Metropolitan Opera House original em Nova York (1883) foi projetado como uma vitrine para os melhores cantores do mundo e respeitáveis ​​assinantes do lodge. O salão é tão profundo que suas caixas de "ferradura de diamante" oferecem aos visitantes mais oportunidades de se verem do que um palco relativamente raso.

A aparência das casas de ópera, como um espelho, reflete a história da ópera como fenômeno da vida pública. Suas origens estão no renascimento do antigo teatro grego nos círculos aristocráticos: esse período corresponde à mais antiga casa de ópera sobrevivente - o Olimpico (1583), construído por A. Palladio em Vicenza. A sua arquitetura, reflexo do microcosmo da sociedade barroca, assenta numa planta característica em forma de ferradura, onde se espalham filas de camarotes a partir do centro – o camarote real. Um plano semelhante é preservado nos edifícios dos teatros La Scala (1788, Milão), La Fenice (1792, incendiado em 1992, Veneza), San Carlo (1737, Nápoles), Covent Garden (1858, Londres). ). Com menos caixas, mas com camadas mais profundas graças aos suportes de aço, esse plano foi usado em casas de ópera americanas como a Brooklyn Academy of Music (1908), casas de ópera em San Francisco (1932) e Chicago (1920). Soluções mais modernas demonstram o novo prédio do Metropolitan Opera no Lincoln Center de Nova York (1966) e a Sydney Opera House (1973, Austrália).

A abordagem democrática é característica de Wagner. Ele exigiu concentração máxima do público e construiu um teatro onde não há camarotes e os assentos estão dispostos em filas contínuas monótonas. O interior austero de Bayreuth foi repetido apenas no Teatro Principal de Munique (1909); até os teatros alemães construídos após a Segunda Guerra Mundial remontam a exemplos anteriores. No entanto, a ideia wagneriana parece ter contribuído para o movimento em direção ao conceito de arena, ou seja, teatro sem proscênio, proposto por alguns arquitetos modernos (o protótipo é o antigo circo romano): resta à ópera adaptar-se a essas novas condições. O anfiteatro romano de Verona é adequado para a realização de espetáculos de ópera monumentais como Aída Verdi e Guilherme Tell Rossini.

festivais de ópera.

Um elemento importante do conceito wagneriano de ópera é a peregrinação de verão a Bayreuth. A ideia foi acolhida: na década de 1920, a cidade austríaca de Salzburgo organizou um festival dedicado principalmente às óperas de Mozart e convidou talentos como o diretor M. Reinhardt e o maestro A. Toscanini para implementar o projeto. Desde meados da década de 1930, a obra operística de Mozart moldou o Festival inglês de Glyndebourne. Após a Segunda Guerra Mundial, surgiu em Munique um festival dedicado principalmente à obra de R. Strauss. Florença hospeda o "Florence Musical May", onde um repertório muito amplo é executado, abrangendo óperas antigas e modernas.

HISTÓRIA

As origens da ópera.

O primeiro exemplo do gênero ópera que chegou até nós é Eurídice J. Peri (1600) é uma modesta obra criada em Florença por ocasião do casamento do rei francês Henrique IV e Maria Medici. Como era de esperar, o jovem cantor e madrigalista, que se encontrava próximo do tribunal, recebeu música para este solene evento. Mas Peri não apresentou o habitual ciclo madrigal sobre um tema pastoral, mas algo completamente diferente. O músico era membro da Camerata florentina - um círculo de cientistas, poetas e amantes da música. Por vinte anos, os membros da Camerata têm investigado a questão de como as antigas tragédias gregas foram representadas. Eles chegaram à conclusão de que os atores gregos recitavam o texto de uma forma declamatória especial, algo entre a fala e o canto real. Mas o resultado real desses experimentos no renascimento de uma arte esquecida foi um novo tipo de canto solo, chamado "monodia": a monodia era executada em ritmo livre com o acompanhamento mais simples. Portanto, Peri e seu libretista O. Rinuccini expuseram a história de Orfeu e Eurídice em recitativo, que foi apoiado pelos acordes de uma pequena orquestra, antes um conjunto de sete instrumentos, e apresentou a peça no florentino Palazzo Pitti. Esta foi a segunda ópera da Camerata; primeira pontuação, Dafne Peri (1598), não preservado.

As primeiras óperas tiveram predecessores. Durante sete séculos a Igreja cultivou dramas litúrgicos como Jogo sobre Daniel onde o canto a solo era acompanhado pelo acompanhamento de vários instrumentos. No século 16 outros compositores, em particular A. Gabrieli e O. Vecchi, combinaram coros seculares ou madrigais em ciclos de histórias. Ainda assim, antes de Peri e Rinuccini, não havia uma forma musical-dramática secular monódica. Seu trabalho não se tornou um renascimento da antiga tragédia grega. Trouxe algo mais - nasceu um novo gênero teatral viável.

No entanto, a revelação completa das possibilidades do gênero dramma per musica, apresentadas pela camerata florentina, ocorreu na obra de outro músico. Como Peri, C. Monteverdi (1567-1643) era um homem educado de família nobre, mas ao contrário de Peri, era um músico profissional. Natural de Cremona, Monteverdi tornou-se famoso na corte de Vincenzo Gonzaga em Mântua e dirigiu o coro da Catedral de St. Marcos em Veneza. Sete anos depois Eurídice Peri, ele compôs sua própria versão da lenda de Orfeu - A lenda de Orfeu. Essas obras diferem umas das outras da mesma forma que um experimento interessante difere de uma obra-prima. Monteverdi aumentou cinco vezes a composição da orquestra, dando a cada personagem seu próprio grupo de instrumentos, e prefaciou a ópera com uma abertura. Seu recitativo não só soou o texto de A. Strigio, mas viveu sua própria vida artística. A linguagem harmônica de Monteverdi é cheia de contrastes dramáticos e ainda hoje impressiona por sua ousadia e pitoresco.

As óperas sobreviventes subsequentes de Monteverdi incluem Duelo de Tancredo e Clorinda(1624), baseado em uma cena de Jerusalém libertada Torquato Tasso - um poema épico sobre os cruzados; Retorno de Ulisses(1641) em um enredo que remonta à antiga lenda grega de Ulisses; Coroação de Poppea(1642), da época do imperador romano Nero. A última obra foi criada pelo compositor apenas um ano antes de sua morte. Esta ópera foi o auge de sua obra - em parte pelo virtuosismo das partes vocais, em parte pelo esplendor da escrita instrumental.

distribuição da ópera.

Na era de Monteverdi, a ópera conquistou rapidamente as principais cidades da Itália. Roma deu ao autor de ópera L. Rossi (1598–1653), que encenou sua ópera em Paris em 1647 Orfeu e Eurídice conquistando o mundo francês. F. Cavalli (1602–1676), que cantou no Monteverdi's em Veneza, criou cerca de 30 óperas; Juntamente com MA Chesti (1623–1669), Cavalli se tornou o fundador da escola veneziana, que desempenhou um papel importante na ópera italiana na segunda metade do século XVII. Na escola veneziana, o estilo monódico, vindo de Florença, abriu caminho para o desenvolvimento do recitativo e da ária. As árias gradualmente se tornaram mais longas e complexas, e cantores virtuosos, geralmente castrati, começaram a dominar o palco da ópera. Os enredos das óperas venezianas ainda eram baseados na mitologia ou em episódios históricos romantizados, mas agora embelezados com interlúdios burlescos que nada tinham a ver com a ação principal e episódios espetaculares em que os cantores demonstravam seu virtuosismo. Na Ópera de Honra maçã Dourada(1668), um dos mais complexos da época, são 50 atores, além de 67 cenas e 23 mudanças de cena.

A influência italiana chegou até a Inglaterra. No final do reinado de Elizabeth I, compositores e libretistas começaram a criar os chamados. máscaras - espetáculos da corte que combinavam recitativos, cantos, danças e eram baseados em histórias fantásticas. Este novo gênero ocupou um grande lugar na obra de G. Lowes, que em 1643 musicou Comus Milton, e em 1656 criou a primeira verdadeira ópera inglesa - Cerco de Rodes. Após a restauração dos Stuarts, a ópera gradualmente começou a se firmar em solo inglês. J. Blow (1649–1708), organista da Catedral de Westminster, compôs uma ópera em 1684 Vênus e Adônis, mas a composição ainda era chamada de máscara. A única ópera verdadeiramente grande criada por um inglês foi Dido e Enéias G. Purcell (1659–1695), discípulo e sucessor de Blow. Apresentada pela primeira vez em um colégio feminino por volta de 1689, esta pequena ópera é conhecida por sua incrível beleza. Purcell possuía técnicas francesas e italianas, mas sua ópera é uma obra tipicamente inglesa. Libreto Dido, propriedade de N. Tate, mas o compositor reviveu com a sua música, marcada pela mestria das características dramáticas, pela extraordinária graça e riqueza das árias e dos coros.

Primeira ópera francesa.

Como no início da ópera italiana, a ópera francesa de meados do século XVI procedeu do desejo de reviver a antiga estética teatral grega. A diferença era que a ópera italiana enfatizava o canto, enquanto a francesa surgiu do balé, gênero teatral preferido da corte francesa da época. Um dançarino capaz e ambicioso que veio da Itália, J. B. Lully (1632-1687) tornou-se o fundador da ópera francesa. Ele recebeu uma educação musical, incluindo o estudo dos fundamentos da técnica de composição, na corte de Luís XIV e depois foi nomeado compositor da corte. Ele tinha um excelente entendimento de palco, o que ficou evidente em sua música para várias comédias de Molière, especialmente para Comerciante na nobreza(1670). Impressionado com o sucesso das companhias de ópera que vinham para a França, Lully decidiu criar sua própria trupe. As óperas de Lully, que ele chamou de "tragédias líricas" (tragédies lyriques) , demonstrar um estilo musical e teatral especificamente francês. As tramas são retiradas da mitologia antiga ou de poemas italianos, e o libreto, com seus versos solenes em tamanhos estritamente definidos, é pautado pelo estilo do grande contemporâneo de Lully, o dramaturgo J. Racine. Lully intercala o desenvolvimento da trama com longas discussões sobre amor e fama, e insere diversões nos prólogos e outros pontos da trama - cenas com danças, corais e cenários magníficos. A verdadeira escala da obra do compositor fica clara hoje, quando as produções de suas óperas são retomadas - Alceste (1674), atisa(1676) e Armides (1686).

"Ópera Tcheca" é um termo convencional que se refere a duas tendências artísticas contrastantes: pró-Rússia na Eslováquia e pró-Alemanha na República Tcheca. Uma figura reconhecida na música tcheca é Antonín Dvořák (1841–1904), embora apenas uma de suas óperas esteja imbuída de profundo pathos. sereia- se firmou no repertório mundial. Em Praga, capital da cultura tcheca, a principal figura do mundo operístico foi Bedřich Smetana (1824–1884), cuja A Noiva Trocada(1866) entrou rapidamente no repertório, geralmente traduzido para o alemão. O enredo cômico e descomplicado tornou este trabalho o mais acessível no legado de Smetana, embora ele seja o autor de mais duas óperas patrióticas ardentes - uma dinâmica "ópera da salvação" dalibor(1868) e imagem épica Libusha(1872, encenada em 1881), que retrata a unificação do povo tcheco sob o governo de uma rainha sábia.

O centro não oficial da escola eslovaca era a cidade de Brno, onde Leos Janacek (1854–1928), outro fervoroso defensor da reprodução de entonações recitativas naturais na música, no espírito de Mussorgsky e Debussy, viveu e trabalhou. Os diários de Janacek contêm muitas notas de fala e ritmos sonoros naturais. Depois de várias experiências iniciais e malsucedidas no gênero operístico, Janáček primeiro se voltou para uma tragédia impressionante da vida dos camponeses da Morávia na ópera. Enufa(1904, a ópera mais popular do compositor). Nas óperas seguintes, desenvolveu diferentes tramas: o drama de uma jovem que, em protesto contra a opressão familiar, inicia um relacionamento amoroso ilegal ( Katya Kabanova, 1921), vida da natureza ( Chanterelle astuto, 1924), um incidente sobrenatural ( Remédio Makropulos, 1926) e o relato de Dostoiévski sobre os anos que passou em trabalhos forçados ( Notas da Casa dos Mortos, 1930).

Janacek sonhava com o sucesso em Praga, mas seus colegas "iluminados" tratavam suas óperas com desdém - tanto durante a vida do compositor quanto após sua morte. Como Rimsky-Korsakov, que editou Mussorgsky, os colegas de Janáček achavam que sabiam melhor do que o autor como suas partituras deveriam soar. O reconhecimento internacional de Janáček veio mais tarde como resultado dos esforços de restauração de John Tyrrell e do maestro australiano Charles Mackeras.

Óperas do século 20

A Primeira Guerra Mundial pôs fim à era romântica: a sublimidade dos sentimentos inerentes ao romantismo não sobreviveu às convulsões dos anos de guerra. As formas de ópera estabelecidas também estavam em declínio, era uma época de incerteza e experimentação. A ânsia pela Idade Média, expressa com particular força na parsifal E Pelléas, deu os últimos flashes em obras como Amor de três reis(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Cavaleiros de Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) e Chama(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Pós-romantismo austríaco na pessoa de Franz Schrekker (1878–1933; som distante, 1912; estigmatizado, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; tragédia florentina;Anão– 1922) e Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Cidade morta, 1920; milagre de heliana, 1927) utilizou motivos medievais para exploração artística de ideias espíritas ou fenômenos psíquicos patológicos.

A herança Wagner, retomada por Richard Strauss, passou para os assim chamados. nova escola vienense, em particular para A. Schoenberg (1874–1951) e A. Berg (1885–1935), cujas óperas são uma espécie de reação anti-romântica: isso se expressa tanto em um afastamento consciente da linguagem musical tradicional, especialmente harmônico, e na escolha de cenas "violentas". A primeira ópera de Berg Wozzeck(1925) - a história de um soldado infeliz e oprimido - é um drama envolvente e poderoso, apesar de sua forma extraordinariamente complexa e altamente intelectual; segunda ópera do compositor, lulu(1937, concluído após a morte do autor F. Tserhoy), é um drama musical não menos expressivo sobre uma mulher dissoluta. Depois de uma série de pequenas óperas agudamente psicológicas, entre as quais a mais famosa é Expectativa(1909), Schoenberg passou toda a sua vida trabalhando na trama Moisés e Arão(1954, a ópera permaneceu inacabada) - baseado na história bíblica sobre o conflito entre o profeta Moisés, de língua presa, e o eloquente Aarão, que tentou os israelenses a se curvarem ao bezerro de ouro. Cenas de orgia, destruição e sacrifício humano, capazes de escandalizar qualquer censura teatral, bem como a extrema complexidade da composição, dificultam sua popularidade no teatro lírico.

Compositores de diferentes escolas nacionais começaram a surgir da influência de Wagner. Assim, o simbolismo de Debussy serviu de impulso para o compositor húngaro B. Bartok (1881–1945) criar sua parábola psicológica Castelo do Duque Barba Azul(1918); outro autor húngaro, Z. Kodály, na ópera Hari Janos(1926) voltou-se para fontes folclóricas. Em Berlim, F. Busoni repensou as velhas tramas das óperas Arlequim(1917) e Doutor Fausto(1928, permaneceu inacabado). Em todas as obras mencionadas, o sinfonismo onipresente de Wagner e seus seguidores dá lugar a um estilo muito mais conciso, a ponto de predominar a monodia. No entanto, o património operístico desta geração de compositores é relativamente pequeno, e esta circunstância, juntamente com a lista de obras inacabadas, testemunha as dificuldades que o género operístico experimentou na era do expressionismo e do fascismo iminente.

Ao mesmo tempo, novas correntes começaram a surgir na Europa devastada pela guerra. A ópera cômica italiana deu sua última escapada em uma pequena obra-prima de G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Mas em Paris, M. Ravel ergueu a tocha que se apagava e criou seu próprio maravilhoso hora espanhola(1911) e depois criança e magia(1925, com libreto de Collet). A ópera apareceu na Espanha - vida curta(1913) e estande maestro pedro(1923) Manuel de Falla.

Na Inglaterra, a ópera experimentou um verdadeiro renascimento - pela primeira vez em vários séculos. Os primeiros espécimes hora imortal(1914) Rutland Baughton (1878–1960) sobre um assunto da mitologia celta, traidores(1906) e esposa do contramestre(1916) Ethel Smith (1858–1944). A primeira é uma bucólica história de amor, enquanto a segunda é sobre piratas que vivem em uma pobre vila costeira inglesa. As óperas de Smith também tiveram alguma popularidade na Europa, assim como as óperas de Frederic Delius (1862–1934), especialmente Vila Romeu e Julieta(1907). Delius, no entanto, era por natureza incapaz de incorporar a dramaturgia do conflito (tanto no texto quanto na música) e, portanto, seus dramas musicais estáticos raramente aparecem no palco.

O problema candente para os compositores ingleses era a busca por um enredo competitivo. Savitri Gustav Holst foi escrito com base em um dos episódios do épico indiano Mahabharata(1916) e Hugh o carroceiro R. Vaughan-Williams (1924) é uma pastoral ricamente equipada com canções folclóricas; o mesmo é verdade na ópera de Vaughan Williams Senhor João apaixonado de acordo com Shakespeare Falstaff.

B. Britten (1913–1976) conseguiu elevar a ópera inglesa a novos patamares; sua primeira ópera acabou sendo um sucesso Peter Grimes(1945) - um drama que se passa à beira-mar, onde o personagem central é um pescador rejeitado pelas pessoas, que está nas garras de experiências místicas. Fonte de comédia-sátira Albert Herring(1947) tornou-se um conto de Maupassant, e em Billy BuddeÉ utilizada a história alegórica de Melville, que trata do bem e do mal (o pano de fundo histórico é a era das guerras napoleônicas). Esta ópera é geralmente reconhecida como a obra-prima de Britten, embora mais tarde ele tenha trabalhado com sucesso no gênero de "grande ópera" - exemplos são gloriana(1951), que narra os turbulentos acontecimentos do reinado de Elizabeth I, e Um sonho em uma noite de verão(1960; o libreto de Shakespeare foi criado pelo amigo e colaborador mais próximo do compositor, o cantor P. Pierce). Na década de 1960, Britten deu muita atenção às óperas de parábolas ( rio da galinhola – 1964, ação da caverna – 1966, filho prodígio- 1968); ele também criou uma ópera de televisão Owen Wingrave(1971) e óperas de câmara volta do parafuso E Profanação de Lucrécia. O auge absoluto da obra operística do compositor foi sua última obra neste gênero - Morte em Veneza(1973), onde uma engenhosidade extraordinária se combina com uma grande sinceridade.

A herança operística de Britten é tão significativa que poucos dos autores ingleses da geração seguinte conseguiram emergir de sua sombra, embora valha a pena mencionar o famoso sucesso da ópera de Peter Maxwell Davies (nascido em 1934). taberneiro(1972) e óperas de Harrison Birtwhistle (n. 1934) gavan(1991). Quanto aos compositores de outros países, podemos destacar obras como Aniara(1951) do sueco Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), onde a ação ocorre em uma nave interplanetária e usa sons eletrônicos ou um ciclo operístico Que haja luz(1978–1979) do alemão Karlheinz Stockhausen (o ciclo é legendado Sete dias de criação e espera-se que seja concluído dentro de uma semana). Mas, é claro, essas inovações são passageiras. As óperas do compositor alemão Carl Orff (1895-1982) são mais significativas - por exemplo, Antígona(1949), que é construído no modelo de uma antiga tragédia grega usando recitação rítmica no contexto de acompanhamento ascético (principalmente instrumentos de percussão). O brilhante compositor francês F. Poulenc (1899–1963) começou com uma ópera humorística seios de Tirésia(1947), e depois voltou-se para a estética, que coloca a entonação e o ritmo natural da fala em primeiro plano. Duas de suas melhores óperas foram escritas nesse estilo: a mono-ópera voz humana depois de Jean Cocteau (1959; libreto construído como uma conversa telefônica da heroína) e uma ópera Diálogos das Carmelitas, que descreve o sofrimento das freiras de uma ordem católica durante a Revolução Francesa. As harmonias de Poulenc são enganosamente simples e ao mesmo tempo emocionalmente expressivas. A popularidade internacional das obras de Poulenc também foi facilitada pela exigência do compositor de que suas óperas fossem executadas sempre que possível nos idiomas locais.

Fazendo malabarismos como um mágico com estilos diferentes, I.F. Stravinsky (1882-1971) criou um número impressionante de óperas; entre eles - escrito para o romântico empresarial de Diaghilev Rouxinol baseado no conto de fadas de H.H. Andersen (1914), mozartiano As Aventuras do Rake baseado em gravuras de Hogarth (1951), bem como uma estática, reminiscente de frisos antigos Édipo Rex(1927), que se destina igualmente ao teatro e ao palco de concertos. Durante a República Alemã de Weimar, K. Weil (1900–1950) e B. Brecht (1898–1950), que refizeram ópera do mendigo John Gay em um ainda mais popular ópera dos três vinténs(1928), compôs uma ópera agora esquecida em um enredo nitidamente satírico A ascensão e queda da cidade de Mahagonny(1930). A ascensão dos nazistas pôs fim a essa cooperação frutífera, e Vail, que emigrou para a América, começou a trabalhar no gênero musical americano.

O compositor argentino Alberto Ginastera (1916–1983) esteve em grande voga nas décadas de 1960 e 1970, quando surgiram suas óperas expressionistas e abertamente eróticas. Dom Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) e Beatrice Cenci(1971). O alemão Hans Werner Henze (n. 1926) ganhou destaque em 1951, quando sua ópera Boulevard Solidão a um libreto de Greta Weill baseado na história de Manon Lescaut; a linguagem musical da obra combina jazz, blues e técnica dodecafônica. As óperas subsequentes de Henze incluem: Elegia para jovens amantes(1961; a ação se passa nos Alpes nevados; a partitura é dominada pelos sons de xilofone, vibrafone, harpa e celesta), jovem senhor, repleto de humor negro (1965), bassaridae(1966; por bacantes Eurípides, libreto em inglês de C. Cullman e W. H. Auden), antimilitarista Nós vamos chegar ao rio(1976), ópera de conto de fadas infantil pollicino E Mar Traído(1990). No Reino Unido, Michael Tippett (1905–1998) trabalhou no gênero operístico. ) : Casamento na noite de verão(1955), jardim labirinto (1970), O gelo quebrou(1977) e ópera de ficção científica Ano Novo(1989) - tudo para libreto do compositor. O vanguardista compositor inglês Peter Maxwell Davies é o autor da referida ópera. taberneiro(1972; enredo da vida do compositor do século 16 John Taverner) e Ressurreição (1987).

Cantores de ópera notáveis

Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911–1960), cantor sueco (tenor). Ele estudou na Stockholm Royal Opera School e fez sua estréia lá em 1930 em um pequeno papel em Manon Lesko. Um mês depois, Ottavio cantou em Dom Juan. De 1938 a 1960, com exceção dos anos de guerra, cantou no Metropolitan Opera e teve um sucesso particular no repertório italiano e francês.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), cantor italiano (barítono). Ele estudou em Roma e lá fez sua estreia como Germont em La Traviate. Ele se apresentou muito em Londres e depois de 1950 em Nova York, Chicago e San Francisco - especialmente nas óperas de Verdi; continuou a cantar nos principais teatros da Itália. Gobbi é considerado o melhor intérprete do papel de Scarpia, que cantou cerca de 500 vezes. Ele já atuou em filmes de ópera muitas vezes.
Domingo, Plácido .
Calas, Maria .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (n. 1921–2003), cantor italiano (tenor). Aos 23 anos estudou por algum tempo no Conservatório de Pesaro. Em 1952, participou do concurso vocal do Festival Florentino Musical de Maio, onde o diretor da Ópera de Roma o convidou a passar por um teste no Teatro Experimental de Spoletto. Logo ele se apresentou neste teatro no papel de Don José em Carmen. Na abertura da temporada do La Scala em 1954, cantou com Maria Callas em Vestal Spontini. Em 1961 estreou no Metropolitan Opera como Manrico em Trovador. Entre suas festas mais famosas está Cavaradossi em Tosca.
Londres, Jorge(Londres, George) (1920-1985), cantor canadense (baixo-barítono), nome verdadeiro George Bernstein. Estudou em Los Angeles e estreou em Hollywood em 1942. Em 1949 foi convidado para a Ópera de Viena, onde estreou como Amonasro em ajudante. Ele cantou no Metropolitan Opera (1951-1966) e também se apresentou em Bayreuth de 1951 a 1959 como Amfortas and the Flying Dutchman. Ele desempenhou soberbamente os papéis de Don Giovanni, Scarpia e Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), cantora sueca (soprano). Ela estudou em Estocolmo e fez sua estreia lá como Agatha em atirador de estilo livre Weber. Sua fama internacional remonta a 1951, quando ela cantou Elektra em Idomeneo Mozart no Festival de Glyndebourne. Na temporada 1954/1955 cantou Brunnhilde e Salomé na Ópera de Munique. Ela fez sua estreia como Brunnhilde no Covent Garden de Londres (1957) e como Isolde no Metropolitan Opera (1959). Ela também teve sucesso em outros papéis, especialmente Turandot, Tosca e Aida. Faleceu em 25 de dezembro de 2005 em Estocolmo.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), cantora italiana (coloratura soprano). Ela fez sua estreia em Nova York em 1859 como Lucia di Lammermoor, em Londres em 1861 (como Amina em Sonâmbulo). Ela cantou em Covent Garden por 23 anos. Com uma grande voz e técnica brilhante, Patty foi uma das últimas representantes do verdadeiro estilo bel canto, mas como musicista e como atriz ela era muito mais fraca.
Preço, Leontina .
Sutherland, Joana .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), cantor italiano (tenor). Ele estudou em Milão e estreou em Vercelli em 1911 como Alfred ( La Traviata). Constantemente realizada em Milão e Roma. Em 1920–1932, ele teve um noivado na Ópera de Chicago e cantou constantemente em São Francisco a partir de 1925 e na Ópera Metropolitana (1932–1935 e 1940–1941). Ele desempenhou soberbamente os papéis de Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther e Wilhelm Meister em Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (n. 1935), cantora (soprano) italiana. Ela fez sua estreia em 1954 no Novo Teatro de Nápoles como Violetta ( La Traviata), no mesmo ano cantou pela primeira vez no La Scala. Especializou-se no repertório do bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda e Violetta. Sua estréia americana como Mimi de boemia teve lugar no Lyric Opera of Chicago em 1960, estreando no Metropolitan Opera como Cio-Cio-San em 1965. Seu repertório também inclui os papéis de Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut e Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (n. 1923), cantor italiano (baixo). Estreou-se em 1941 em Veneza como Sparafucillo em rigoletto. Após a guerra, ele começou a se apresentar no La Scala e em outras casas de ópera italianas. De 1950 a 1973 foi o contrabaixista principal do Metropolitan Opera, onde cantou, entre outros, Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz e Philipp em Dom Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (n. 1922), cantora (soprano) italiana. Ela estudou em Parma e estreou em 1944 em Rovigo como Elena ( Mefistófeles). Toscanini escolheu Tebaldi para se apresentar na abertura do La Scala (1946) no pós-guerra. Em 1950 e 1955 atuou em Londres, em 1955 estreou no Metropolitan Opera como Desdemona e cantou neste teatro até sua aposentadoria em 1975. Entre seus melhores papéis estão Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida e outras dramáticas papéis de óperas de Verdi.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (n. 1915), cantora alemã (soprano). Ela estudou com em Berlim e fez sua estreia na Ópera de Berlim em 1938 como uma das Flower Maidens em parsifal Wagner. Depois de várias apresentações na Ópera de Viena, ela foi convidada para interpretar papéis principais. Mais tarde, ela também cantou em Covent Garden e La Scala. Em 1951, em Veneza, na estréia da ópera de Stravinsky As Aventuras do Rake cantou o papel de Anna, em 1953 no La Scala ela participou da estréia da cantata de palco de Orff Triunfo de Afrodite. Em 1964 ela se apresentou pela primeira vez no Metropolitan Opera. Ela deixou o palco da ópera em 1973.

Literatura:

Makhrova E.V. A Ópera na Cultura Alemã na Segunda Metade do Século XX. São Petersburgo, 1998
Simon G. W. Cem grandes óperas e seus enredos. M., 1998



história do genero

Jacopo Peri

As origens da ópera podem ser consideradas uma tragédia antiga. Como um gênero independente, a ópera se originou na Itália na virada dos séculos 16 e 17 em um círculo de músicos, filósofos e poetas na cidade de Florença. O círculo de amantes da arte era chamado de "kamerata". Os participantes do "kamerata" sonhavam em reviver a antiga tragédia grega, combinando drama, música e dança em uma única apresentação. A primeira apresentação desse tipo foi realizada em Florença em 1600 e contou sobre Orfeu e Eurídice. Existe uma versão de que a primeira apresentação musical com canto foi encenada em 1594 no enredo do antigo mito grego sobre a luta do deus Apolo com a serpente Píton. Gradualmente, escolas de ópera começaram a aparecer na Itália em Roma, Veneza e Nápoles. Então a ópera se espalhou rapidamente por toda a Europa. No final do século XVII e início do século XVIII, formaram-se as principais variedades de ópera: opera - seria (grande ópera séria) e opera - buffa (ópera cômica).

No final do século 18, o teatro russo foi inaugurado em São Petersburgo. No início, havia apenas óperas estrangeiras. As primeiras óperas russas eram cômicas. Fomin é considerado um dos criadores. Em 1836, a estreia da ópera de Glinka, A Life for the Tsar, aconteceu em São Petersburgo. A ópera na Rússia adquiriu uma forma perfeita, suas características foram determinadas: as brilhantes características musicais dos personagens principais, a ausência de diálogos coloquiais. No século 19, todos os melhores compositores russos se voltaram para a ópera.

Variedades de ópera

Historicamente, certas formas de música operística se desenvolveram. Na presença de alguns padrões gerais de dramaturgia operística, todos os seus componentes são interpretados de forma diferente dependendo dos tipos de ópera.

• grande ópera ( ópera seria- ital., tragédia lírica, mais tarde grande ópera- Francês)
• semi-cômico ( semi-seria),
• ópera cômica ( ópera bufa- ital., ópera cômica- Francês, Spieoper- Alemão.),
• ópera romântica, em um enredo romântico.
• semi-ópera, semi-ópera, quarto de ópera ( semi-lat. metade) - uma forma de ópera barroca inglesa, que combina drama oral (gênero), mise-en-scenes vocais, howek e obras sinfônicas. Um dos adeptos da semi-ópera é o compositor inglês Henry Purcell /

Na ópera cômica, alemã e francesa, o diálogo é permitido entre números musicais. Há também óperas sérias nas quais o diálogo é inserido, por exemplo. "Fidelio" de Beethoven, "Medea" de Cherubini, "Magic Shooter" de Weber.

• Da ópera cômica veio a opereta , que ganhou popularidade especial na segunda metade do século XIX .
• Óperas para apresentações infantis (por exemplo, as óperas de Benjamin Britten - The Little Chimney Sweep, Noah's Ark, óperas de Lev Konov - King Matt the First, Asgard, The Ugly Duckling, Kokinvakashu).

Elementos da ópera

Este é um gênero sintético que combina vários tipos de artes em uma única ação teatral: dramaturgia, música, artes plásticas (decorações, figurinos), coreografia (ballet).

A composição do grupo de ópera inclui: solista, coro, orquestra, banda militar, órgão. Vozes de ópera: (feminino: soprano, mezzo-soprano, contralto; masculino: contratenor, tenor, barítono, baixo).

Uma obra de ópera é dividida em atos, imagens, cenas, números. Há um prólogo antes dos atos e um epílogo no final da ópera.

Partes de uma obra operística - recitativos, arioso, canções, árias, duetos, trios, quartetos, conjuntos, etc. Das formas sinfônicas - abertura, introdução, intervalos, pantomima, melodrama, procissões, música de balé.

Os personagens dos personagens são mais plenamente revelados em números solo(ária, arioso, arietta, cavatina, monólogo, balada, canção). Várias funções na ópera tem recitativo- entonação musical e reprodução rítmica da fala humana. Freqüentemente, ele conecta (em termos musicais e de enredo) números completos separados; é muitas vezes um fator eficaz na dramaturgia musical. Em alguns gêneros de ópera, principalmente comédia, em vez de recitativo, Falando, geralmente em diálogos.

Diálogo de palco, a cena de uma performance dramática em uma ópera corresponde a conjunto musical(dueto, trio, quarteto, quinteto, etc.), cuja especificidade permite criar situações de conflito, mostram não só o desenvolvimento da ação, mas também o embate de personagens e ideias. Portanto, os conjuntos geralmente aparecem no clímax ou nos momentos finais de uma ação de ópera.

coro A ópera é interpretada de maneiras diferentes. Pode ser um pano de fundo não relacionado ao enredo principal; às vezes uma espécie de comentarista do que está acontecendo; suas possibilidades artísticas permitem mostrar imagens monumentais da vida popular, revelar a relação entre o herói e as massas (por exemplo, o papel do coro nos dramas musicais folclóricos de MP Mussorgsky "Boris Godunov" e "Khovanshchina").

Na dramaturgia musical da ópera, um grande papel é atribuído a orquestra, os meios de expressão sinfônicos servem para revelar mais plenamente as imagens. A ópera também inclui episódios orquestrais independentes - abertura, intervalo (introdução a atos individuais). Outro componente da performance da ópera - balé, cenas coreográficas, onde se combinam imagens plásticas com musicais.

teatro de ópera

As casas de ópera são edifícios de teatros musicais especialmente projetados para exibir produções de ópera. Ao contrário dos teatros ao ar livre, a casa de ópera é equipada com um grande palco com equipamentos técnicos caros, incluindo um fosso de orquestra e um auditório em um ou mais níveis, localizados um acima do outro ou projetados em forma de camarotes. Este modelo arquitetônico da casa de ópera é o principal. As maiores casas de ópera do mundo em número de assentos para espectadores são o Metropolitan Opera em Nova York (3.800 assentos), o San Francisco Opera (3.146 assentos) e o La Scala na Itália (2.800 assentos).

Na maioria dos países, a manutenção de casas de ópera não é lucrativa e requer subsídios do governo ou doações de patronos. Por exemplo, o orçamento anual do Teatro La Scala (Milão, Itália) a partir de 2010 ascendeu a 115 milhões de euros (40% - subsídios estatais e 60% - doações de particulares e venda de bilhetes), e em 2005, o Teatro La Scala recebeu 25% de 464 milhões de euros - o valor previsto pelo orçamento italiano para o desenvolvimento das artes plásticas. E a Ópera Nacional da Estônia em 2001 recebeu 7 milhões de euros (112 milhões de coroas), que totalizaram 5,4% dos fundos do Ministério da Cultura da Estônia.

vozes de ópera

Na época do nascimento da ópera, quando a amplificação eletrônica do som ainda não havia sido inventada, a técnica do canto operístico se desenvolveu no sentido de extrair um som alto o suficiente para cobrir o som de uma orquestra sinfônica acompanhante. A potência da voz da ópera devido ao trabalho coordenado dos três componentes (respiração, trabalho da laringe e regulação das cavidades ressonantes) atingiu 120 dB a uma distância de um metro.

Os cantores, de acordo com as partes da ópera, são classificados de acordo com o tipo de voz (textura, timbre e caráter). Entre as vozes operísticas masculinas, destacam-se:

• contra tenor,

e entre as mulheres:

• Os compositores de ópera mais populares durante o mesmo período foram Verdi, Mozart e Puccini - 3.020, 2.410 e 2.294 apresentações, respectivamente.

Literatura

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Veja também

Notas

links

• O site de língua russa mais completo dedicado à ópera e eventos de ópera
• Livro de referência "100 óperas" editado por M. S. Druskin. Breves conteúdos (sinopse) de óperas

formas musicais
Formas vocais	Forma de dístico Forma de coro-refrão
formas simples	Período Formulário simples de duas partes Formulário simples de três partes
formas complexas	Canção composta forma Rondo Variação forma Sonata forma Rondo sonata
Formas cíclicas	Suíte Sonata-Ciclo Sinfônico Cantata Oratório
Formas polifônicas	Fuga Cânone
Formas específicas de europeu medieval e renascentista	Bar Virelet́ Ballatá Estampí La Madrigal
Formas específicas da era barroca	Formas simples do período barroco Forma antiga de sonata Formas compostas do período barroco Forma antiga de concerto Arranjo coral
Formas específicas da era do romantismo	Formas livres Formas mistas Forma cíclica de parte única
Formas de teatro musical	balé opereta
Música Teoria musical

Ópera termos

Direções de teatro
Teatro

Tannhauser: Caros PCs, não fiquem chateados com a abundância excessiva de posts nos últimos dias... Em breve vocês terão uma ótima oportunidade de fazer uma pausa deles...) Por três semanas... Hoje eu incluí esta página sobre a ópera em meu diário. Há um texto, fotos aumentadas... Resta pegar alguns videoclipes com fragmentos de ópera. Espero que gostem de tudo. Bem, a conversa sobre ópera, claro, não para por aí . Embora o número de grandes obras seja limitado...)

Esta é uma performance de palco interessante que tem um certo enredo que se desenrola com a música. O enorme trabalho realizado pelo compositor que escreveu a ópera não pode ser subestimado. Mas não menos importante é o domínio da performance, que ajuda a transmitir a ideia principal da obra, inspirar o público, levar a música ao coração das pessoas.

Existem nomes que se tornaram parte integrante das artes cênicas na ópera. O baixo maciço de Fyodor Chaliapin afundou para sempre na alma dos fãs do canto lírico. Uma vez sonhando em se tornar um jogador de futebol, Luciano Pavarotti se tornou uma verdadeira estrela do palco da ópera. Enrico Caruso ouviu desde a infância que não tinha ouvido nem voz. Até que o cantor ficou famoso por seu bel canto único.

O enredo da ópera

Pode ser baseado tanto em um fato histórico quanto na mitologia, um conto de fadas ou uma obra dramática. Para entender o que você ouvirá na ópera, um texto de libreto é criado. Porém, para conhecer a ópera, não basta o libreto: afinal, o conteúdo é veiculado por meio de imagens artísticas por meio de expressão musical. Um ritmo especial, uma melodia brilhante e original, uma orquestração complexa, bem como formas musicais escolhidas pelo compositor para cenas individuais - tudo isso cria um gênero massivo de arte operística.

As óperas se distinguem por meio de uma estrutura completa e numerada. Se falamos da estrutura numérica, então a completude musical é claramente expressa aqui, e os números solo têm nomes: arioso, ária, arietta, romance, cavatina e outros. As obras vocais concluídas ajudam a revelar totalmente o caráter do herói. Annette Dasch, uma cantora alemã, interpretou papéis como Antonia dos Contos de Hoffmann de Offenbach, Rosalind de Die Fledermaus de Strauss, Pamina de A Flauta Mágica de Mozart. O público da Metropolitan Opera, do teatro da Champs Elysees, bem como da Ópera de Tóquio, pôde apreciar o talento multifacetado da cantora.

Simultaneamente com os números vocais "arredondados" nas óperas, a recitação musical é usada - recitativa. Esta é uma excelente ligação entre vários temas vocais - árias, coros e conjuntos. A ópera cômica é notável pela ausência de recitativos, mas os substitui por texto falado.

As cenas de salão na ópera são consideradas elementos não básicos, inseridos. Freqüentemente, eles podem ser facilmente eliminados da ação geral, mas há óperas em que a linguagem da dança é indispensável para a conclusão de uma obra musical.

Performance de ópera

A ópera combina música vocal, instrumental e dança. O papel do acompanhamento orquestral é significativo: afinal, não é apenas um acompanhamento do canto, mas também sua adição e enriquecimento. As partes orquestrais também podem ser números independentes: intervalos para ações, introduções de árias, coros e aberturas. Mario Del Monaco ficou famoso graças ao desempenho do papel de Radamés da ópera "Aida" de Giuseppe Verdi.

Falando em grupo de ópera, deve-se citar os solistas, o coro, a orquestra e até o órgão. As vozes dos artistas de ópera são divididas em masculinas e femininas. Vozes femininas de ópera - soprano, mezzo-soprano, contralto. Masculino - contratenor, tenor, barítono e baixo. Quem diria que Beniamino Gigli, que cresceu em uma família pobre, anos depois, cantaria o papel de Fausto de Mefistófeles.

Tipos e formas de ópera

Historicamente, certas formas de ópera se desenvolveram. A grande ópera pode ser considerada a versão mais clássica: Guilherme Tell de Rossini, Vésperas sicilianas de Verdi, Les Troyens de Berlioz podem ser atribuídos a esse estilo.

Além disso, as óperas são cômicas e semi-cômicas. Traços característicos da ópera cômica apareceram na obra de Mozart, Don Giovanni, As Bodas de Fígaro e O Rapto do Serralho. As óperas baseadas em um enredo romântico são chamadas de românticas: as obras de Wagner Lohengrin, Tannhäuser e The Wandering Sailor podem ser atribuídas a essa variedade.

De particular importância é o timbre da voz de um artista de ópera. Os donos do timbre mais raro - soprano coloratura são Sumi Yo , cuja estreia se deu no palco do Teatro Verdi: a cantora interpretou o papel de Gilda de Rigoletto, assim como Joan Elston Sutherland, que por um quarto de século interpretou o papel de Lúcia da ópera Lucia di Lammermoor de Donizetti.

A ópera balada teve origem na Inglaterra e lembra mais a alternância de cenas de conversação com elementos folclóricos de canções e danças. Pepusz com a "Ópera dos Mendigos" tornou-se o descobridor da ópera balada.

Artistas de ópera: cantores de ópera e cantores

Como o mundo da música é bastante multifacetado, deve-se falar sobre a ópera em uma linguagem especial que seja compreensível para os verdadeiros amantes da arte clássica. Você pode aprender sobre os melhores artistas de locais mundiais em nosso site sob o título "Artistas » .

Os amantes da música experientes certamente ficarão felizes em ler sobre os melhores intérpretes de óperas clássicas. Músicos como Andrea Bocelli tornaram-se um substituto digno para os vocalistas mais talentosos da formação da ópera. , cujo ídolo era Franco Corelli. Como resultado, Andrea encontrou a oportunidade de conhecer seu ídolo e até se tornou seu aluno!

Giuseppe Di Stefano milagrosamente não entrou nas fileiras do exército, graças ao seu incrível timbre de voz. Titto Gobbi ia se tornar advogado e dedicou sua vida à ópera. Você pode aprender muitas coisas interessantes sobre esses e outros artistas - cantores de ópera na seção "Vozes masculinas".

Falando em divas da ópera, não se pode deixar de recordar grandes vozes como Annick Massis, que se estreou nos palcos da Ópera de Toulouse com uma parte da ópera de Mozart O Jardineiro Imaginário.

Uma das vocalistas mais bonitas é considerada Danielle De Niese, que durante sua carreira interpretou partes solo em óperas de Donizetti, Puccini, Delibes e Pergolesi.

Montserrat Caballe. Muito já foi dito sobre essa mulher incrível: poucos artistas poderiam ganhar o título de "Diva do Mundo". Apesar de a cantora estar na velhice, continua a deliciar o público com o seu magnífico canto.

Muitos artistas de ópera talentosos deram seus primeiros passos no espaço doméstico: Victoria Ivanova, Ekaterina Shcherbachenko, Olga Borodina, Nadezhda Obukhova e outros.

Amália Rodrigues, fadista portuguesa, e Patrícia Chofi, diva da ópera italiana, inscreveram-se pela primeira vez num concurso musical quando ela tinha três anos! Esses e outros grandes nomes das belas representantes do gênero operístico - cantores de ópera podem ser encontrados na seção "Vozes Femininas".

ópera e teatro

O espírito da ópera literalmente entra no teatro, penetra no palco, e os palcos onde os lendários artistas se apresentam tornam-se icônicos e significativos. Como não lembrar das maiores óperas do La Scala, do Metropolitan Opera, do Teatro Bolshoi, do Teatro Mariinsky, da Ópera Estatal de Berlim e outros. Por exemplo, Covent Garden (Royal Opera House) sobreviveu aos incêndios catastróficos em 1808 e 1857, mas a maioria dos elementos do atual complexo foram restaurados. Você pode ler sobre essas e outras cenas famosas na seção “Locais”.

Antigamente, acreditava-se que a música nascia junto com o mundo. Além disso, a música remove as experiências mentais e tem um efeito benéfico na espiritualidade do indivíduo. Especialmente quando se trata de arte lírica...

italiano. ópera, iluminada. - trabalho, trabalho, ensaio

Um tipo de drama musical. A ópera é baseada na síntese de palavras, ação de palco e música. Ao contrário de vários tipos de teatro dramático, onde a música desempenha funções auxiliares e aplicadas, na ópera ela se torna a principal portadora e força motriz da ação. Uma ópera precisa de um conceito musical e dramático holístico e consistentemente desenvolvido (ver). Se estiver ausente e a música apenas acompanhar, ilustrar o texto verbal e os eventos que ocorrem no palco, então a forma operística se desfaz e a especificidade da ópera como um tipo especial de arte musical e dramática se perde.

O surgimento da ópera na Itália na virada dos séculos XVI-XVII. foi preparado, por um lado, por certas formas do t-ra renascentista, em que a música ganhou significado. lugar (um interlúdio magnífico, um drama pastoral, uma tragédia com coros) e, por outro lado, um amplo desenvolvimento na mesma época do canto solo com instr. escolta. Foi em O. que as buscas e experimentos do século XVI encontraram sua expressão mais plena. no campo do wok expressivo. monodia, capaz de transmitir várias nuances da fala humana. B. V. Asafiev escreveu: “O grande movimento renascentista, que criou a arte do “novo homem”, proclamou o direito de revelar livremente a alma, as emoções fora do jugo do ascetismo, trouxe à vida um novo canto, no qual o som vocalizado e cantado se tornou uma expressão da riqueza emocional do coração humano em Esta profunda revolução na história da música, que mudou a qualidade da entonação, ou seja, revelando o conteúdo interior, a alma, o humor emocional com uma voz e dialeto humanos, só poderia trazer arte lírica à vida "(Asafiev B.V., Izbr. Works, vol. V, M., 1957, p. 63).

O elemento mais importante e inalienável de uma produção de ópera é o canto, que transmite uma rica gama de experiências humanas nos seus tons mais refinados. Através do dif. construir wok. entonações em O. revela um mental individual. o armazém de cada personagem, as características de seu caráter e temperamento são transmitidas. Da colisão de diferentes entonações. complexos, cuja relação corresponde ao alinhamento de forças nos dramas. ação, a "dramaturgia entonativa" de O. nasce como um drama musical. todo.

O desenvolvimento da sinfonia nos séculos 18-19. ampliou e enriqueceu as possibilidades de interpretação de dramas com música. ações no discurso, a revelação de seu conteúdo, que nem sempre é revelado integralmente no texto cantado e nas ações dos personagens. A orquestra executa um comentário diversificado e um papel generalizador na ópera. Suas funções não se limitam ao suporte wok. partes e acentuação expressiva do indivíduo, mais significativa. momentos de ação. Pode transmitir a "corrente" da ação, formando uma espécie de drama. contraponto ao que se passa no palco e ao que cantam os cantores. Essa combinação de planos diferentes é uma das expressões mais fortes. truques em O. Muitas vezes a orquestra termina, completa a situação, levando-a ao ponto mais alto dos dramas. tensão. Um papel importante também pertence à orquestra na criação do pano de fundo da ação, delineando a situação em que ela ocorre. Descrição orquestral. os episódios às vezes se transformam em sinfonias completas. pinturas. Orc puro. certos eventos que fazem parte da própria ação também podem ser incorporados por meios (por exemplo, em intervalos sinfônicos entre as cenas). Finalmente, orc. desenvolvimento serve como um dos seres. fatores na criação de uma forma operística integral e completa. Todos os itens acima estão incluídos no conceito de sinfonismo operístico, que usa muitas das técnicas temáticas. desenvolvimento e modelagem, prevalecendo no instr "puro". música. Mas essas técnicas são mais flexíveis e livres para uso no teatro, sujeitas às condições e exigências do teatro. ações.

Ao mesmo tempo, o efeito reverso de O. em instr. música. Assim, O. teve uma influência inegável na formação do clássico. simp. orquestra. Linha Orc. efeitos que surgiram em conexão com certas tarefas teatro.-drama. ordem, em seguida, tornou-se propriedade de instr. criatividade. O desenvolvimento da melodia operística nos séculos XVII-XVIII. preparou alguns tipos de clássicos. instr. tematismo. Representantes do romantismo programático frequentemente recorriam aos métodos de expressividade operística. sinfonismo, que procurou pintar por meio de instr. música, imagens concretas e retratos da realidade, até a reprodução de gestos e entonações da fala humana.

O. usa uma variedade de gêneros de música cotidiana - música, dança, marcha (em suas muitas variedades). Esses gêneros servem não apenas para delinear o pano de fundo, no qual a ação se desenrola, para criar um nat. e cor local, mas também para caracterizar os personagens. Um método chamado “generalização através do gênero” (termo de A. A. Alshwang) encontra ampla aplicação em O.. A música ou dança torna-se um meio de realismo. tipificação da imagem, revelando o geral no particular e o individual.

Diferença de proporção elementos que compõem O. como arte. como um todo, varia dependendo da estética geral. tendências que prevalecem em uma determinada época, em uma direção ou outra, bem como de criativos específicos. tarefas resolvidas pelo compositor nesta obra. Existem orquestras predominantemente vocais, nas quais a orquestra tem um papel secundário, subordinado. No entanto, a orquestra pode ser Ch. portador de drama. ação e dominar o wok. festas. O. são conhecidos, construídos na alternância de woks acabados ou relativamente acabados. formas (ária, arioso, cavatina, vários tipos de conjuntos, coros), e O. preim. armazém recitativo, em que a ação se desenvolve continuamente, sem desmembramento em separado. episódios (números), O. com predominância do início solo e O. com conjuntos ou coros desenvolvidos. Tudo está. século 19 o conceito de "drama musical" foi apresentado (ver Drama Musical). Musas. o drama se opunha ao O. condicional de uma estrutura "numerada". Esta definição significava produção, na qual a música é inteiramente subordinada aos dramas. ação e segue todas as suas curvas. No entanto, esta definição não leva em conta regularidades da dramaturgia operística, que não coincidem em tudo com as leis dos dramas. t-ra, e não delimita O. de alguns outros tipos de teatro. performances com música, em que não desempenha um papel principal.

O termo "Ah". condicional e surgiu mais tarde do que o tipo de drama musical designado por ele. funciona. Pela primeira vez, esse nome foi usado em seu significado original em 1639 e entrou em uso geral no século XVIII - início do século XVIII. século 19 Os autores das primeiras óperas, que apareceram em Florença na virada dos séculos XVI e XVII, chamavam-nas de "dramas sobre música" (Drama per musica, literalmente "drama através da música" ou "drama para música"). Sua criação foi causada pelo desejo do renascimento de outros gregos. tragédia. Essa ideia nasceu em um círculo de estudiosos, escritores e músicos humanistas agrupados em torno do nobre florentino G. Bardi (ver Florentine Camerata). Os primeiros exemplos de O. são considerados "Daphne" (1597-98, não preservado) e "Eurydice" (1600) de J. Peri no próximo. O. Rinuccini (G. Caccini também escreveu a música para "Eurydice"). CH. a tarefa proposta pelos autores da música era a clareza da declamação. Wok. as partes são sustentadas em um armazém melódico-recitativo e contêm apenas alguns elementos de coloratura pouco desenvolvidos. Em 1607 havia um posto em Mântua. O. "Orfeu" de C. Monteverdi, um dos maiores músicos-dramaturgos da história da música. Ele trouxe drama genuíno para O., a verdade das paixões, enriqueceu sua expressão. instalações.

Nasceu em um ambiente aristocrático. salão, O. eventualmente democratiza, torna-se acessível a setores mais amplos da população. Em Veneza, que se tornou no meio. século 17 CH. centro de desenvolvimento do gênero ópera, em 1637 foi inaugurado o primeiro teatro público. teatro de ópera ("San Cassiano"). A mudança na base social da língua afetou seu próprio conteúdo e caráter. fundos. Junto com o mitológico parcelas parece histórica. temas, há uma ânsia por dramas agudos e intensos. conflitos, a combinação do trágico com o cômico, do sublime com o ridículo e o vil. Wok. as partes são melódicas, adquirem as características do bel canto e surgem de forma independente. episódios solo do tipo ariose. As últimas óperas de Monteverdi foram escritas para Veneza, incluindo The Coronation of Poppea (1642), que foi revivida no repertório dos tempos modernos. teatros de ópera. F. Cavalli, M. A. Chesti, G. Legrenzi, A. Stradella pertenciam aos maiores representantes da escola de ópera veneziana (ver escola veneziana).

A tendência para aumentar melódico. início e cristalização de woks acabados. formas, delineadas pelos compositores da escola veneziana, foram desenvolvidas pelos mestres da escola de ópera napolitana, que se desenvolveu no início. século 18 O primeiro grande representante desta escola foi F. Provencale, seu chefe - A. Scarlatti, entre os mestres proeminentes - L. Leo, L. Vinci, N. Porpora e outros. Óperas em italiano. libretos no estilo da escola napolitana também foram escritos por compositores de outras nacionalidades, incluindo I. Hase, G. F. Handel, M. S. Berezovsky e D. S. Bortnyansky. Na escola napolitana, a forma da ária (especialmente da capo) foi finalmente formada, uma fronteira clara foi estabelecida entre a ária e o recitativo, e a dramaturgia foi definida. funções dif. elementos de O. como um todo. A atividade dos libretistas A. Zeno e P. Metastasio contribuiu para a estabilização da forma operística. Eles desenvolveram um tipo harmonioso e completo de ópera séria ("ópera séria") sobre o mitológico. ou histórico-heroico. trama. Mas com o tempo drama. o conteúdo deste O. foi ficando cada vez mais em segundo plano e se transformou em entretenimento. "concerto em trajes", obedecendo totalmente aos caprichos de cantores virtuosos. Já no Ser. século 17 italiano. O. se espalhou em vários países da Europa. países. O conhecimento dela serviu de incentivo para o surgimento em alguns desses países de seu próprio nacional. ópera t-ra. Na Inglaterra, G. Purcell, usando as conquistas da escola de ópera veneziana, criou uma obra profundamente original. na língua nativa "Dido e Aeneas" (1680). J. B. Lully foi o fundador dos franceses. tragédia lírica - o tipo de trágico-heróico. O., em muitos aspectos próximo do clássico. tragédias de P. Corneille e J. Racine. Se "Dido and Aeneas" de Purcell permaneceu um único fenômeno que não teve continuação em inglês. solo, então o gênero da lírica. a tragédia foi amplamente desenvolvida na França. Seu clímax em ser. século 18 foi associado ao trabalho de J. F. Rameau. No entanto, o italiano série de óperas, que dominou o século XVIII. na Europa, muitas vezes se tornou um freio no desenvolvimento do nat. SOBRE.

Nos anos 30. século 18 na Itália, surgiu um novo gênero - a ópera buffa, que se desenvolveu a partir dos quadrinhos. interlúdios, to-rye era costume realizar entre as ações da série de ópera. O primeiro exemplo desse gênero é geralmente considerado os interlúdios de G. V. Pergolesi, The Servant-Mistress (1733, realizado entre os atos de sua série de ópera The Proud Prisoner), que logo recebeu o significado próprio. cênico funciona. O desenvolvimento posterior do gênero está relacionado ao trabalho do computador. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. A ópera-buffa refletia o realista avançado. tendências daquela época. Empolado condicionalmente heróico. os personagens da ópera séria se opunham às imagens de pessoas comuns da vida real, a ação se desenvolvia de forma rápida e vívida, a melodia associada ao Nar. origens, combinou uma característica aguda com a melodia de um toque suave. armazém.

Junto com o italiano ópera bufa no século XVIII. outro nat. tipos cômicos. A. A apresentação de "The Maid-Mistress" em Paris em 1752 ajudou a fortalecer a posição dos franceses. comediante de ópera, radicado em Nar. apresentações justas, acompanhadas pelo canto de simples dísticos. Democrático processo em ital. "buffons" foi apoiado pelos líderes dos franceses. Iluminismo D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm e outros. as óperas de F. A. Philidor, P. A. Monsigny e A. E. M. Grétry distinguem-se pelo seu realismo. conteúdo, escala desenvolvida, melódica. fortuna. Na Inglaterra, surgiu uma ópera balada, cujo protótipo foi a "Ópera dos Mendigos" de J. Pepusch no op. J. Gaia (1728), que era uma sátira socialmente apontada à aristocracia. série de ópera. "The Beggar's Opera" influenciou a formação no meio. século 18 Alemão Singspiel, que mais tarde converge com o francês. comediante de ópera, preservando nat. personagem no sistema figurativo e na música. linguagem. Os maiores representantes do norte da Alemanha. os Singspiel eram I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, o austríaco - I. Umlauf e K. Dittersdorf. O gênero singspiel foi profundamente repensado por W. A. ​​​​Mozart em O Rapto do Serralho (1782) e A Flauta Mágica (1791). No início. século 19 neste gênero são manifestadas românticas. tendências. As características do singspiel são preservadas pelo produto "software". Alemão música romantismo "Free shooter" K. M. Weber (1820). Baseado em Nar. costumes, canções e danças desenvolvidas nat. gêneros espanhóis. música t-ra - zarzuela e mais tarde (2ª metade do século XVIII) tonadilla.

No último terço do século XVIII Russo surgiu. quadrinho O., recolhendo histórias das pátrias. vida. jovem russo. O. assumiu alguns elementos do italiano. ópera bufa, francesa comediante de ópera, alemão singspiel, mas pela natureza das imagens e entonação. em termos de música, era profundamente original. Seus personagens eram em sua maioria gente do povo, a música era baseada em meios. medida (às vezes completamente) na melodia de Nar. músicas. O. ocupou um lugar importante na obra do talentoso russo. mestres E. I. Fomin ("Cocheiros na base", 1787, etc.), V. A. Pashkevich ("Infortúnio da carruagem", 1779; "St. I ed. 1792, etc.). Na virada dos séculos 18-19. nat. digite nar.-casa em quadrinhos. O. originou-se na Polônia, na República Tcheca e em alguns outros países.

Dif. géneros líricos, claramente diferenciados no piso 1. século XVIII, ao longo da história desenvolvimento convergiu, as fronteiras entre eles muitas vezes se tornaram condicionais e relativas. O conteúdo dos quadrinhos O lago se aprofundou, elementos de sensibilidade foram introduzidos nele. patético, dramático e às vezes heróico ("Richard the Lionheart" Gretry, 1784). Por outro lado, o heróico "sério" O. adquiriu maior simplicidade e naturalidade, libertando-se de sua inerente retórica pomposa. A tendência para a renovação da tradição. tipo de série de ópera aparece no meio. século 18 no italiano comp. N. Jommelli, T. Traetta e outros Música e teatro indígena. a reforma foi realizada por K. V. Gluck, arts. cujos princípios foram formados sob a influência de suas idéias. e francês Iluminação. Iniciando sua reforma em Viena nos anos 60. século 18 ("Orfeu e Eurídice", 1762; "Alceste", 1767), completou-o uma década depois nas condições pré-revolucionárias. Paris (o ponto culminante de sua inovação operística - "Ifigênia em Tauris", 1779). Esforçando-se por uma expressão verdadeira de grandes paixões, por dramas. a justificação de todos os elementos da performance da ópera, Gluck abandonou todos os esquemas prescritos. Ele usou expresso. fundos como o italiano. Oh, tão francês. lírico tragédia, subordinando-os a um único dramaturgo. intenção.

O auge do desenvolvimento de O. no século XVIII. foi a obra de Mozart, to-ry sintetizou as realizações de vários nacionais. escolas e elevou esse gênero a uma altura sem precedentes. O maior artista realista, Mozart incorporou dramas agudos e intensos com grande poder. conflitos, criou personagens humanos vívidos e vitalmente convincentes, revelando-os em relacionamentos complexos, entrelaçamento e luta de interesses opostos. Para cada enredo, ele encontrou uma forma especial de drama musical. encarnações e os correspondentes expressos. instalações. Em "As Bodas de Fígaro" (1786) é revelado nas formas do italiano. a ópera buffa é realista profunda e nitidamente moderna. conteúdo, em "Don Juan" (1787) a comédia se combina com a alta tragédia (dramma giocosa - "drama alegre", segundo a definição do próprio compositor), em "A Flauta Mágica" a moral elevada é expressa de forma fabulosa. ideais de bondade, amizade, firmeza de sentimentos.

Ótimo francês. a revolução deu um novo impulso ao desenvolvimento de O. Vkon. século 18 na França, surgiu o gênero da "ópera da salvação", em que o perigo iminente foi superado graças à coragem, coragem e destemor dos heróis. Este O. denunciou a tirania e a violência, cantou o valor dos lutadores pela liberdade e pela justiça. A proximidade das tramas com o presente, o dinamismo e a rapidez da ação aproximaram a “ópera da salvação” do comediante da ópera. Ao mesmo tempo, distinguiu-se pelo drama vívido da música, pelo aumento do papel da orquestra. Exemplos típicos desse gênero são Lodoiska (1791), Eliza (1794) e o especialmente popular O. Two Days (Water Carrier, 1800) de L. Cherubini, bem como The Cave de J. F. Lesueur (1793). A "ópera da salvação" está ligada ao enredo e à sua dramaturgia. estrutura "Fidelio" L. Beethoven (1805, 3ª edição 1814). Mas Beethoven elevou o conteúdo de sua ópera a uma alta generalização ideológica, aprofundou as imagens e sinfonizou a forma operística. "Fidélio" está a par das suas maiores sinfonias. criações, ocupando um lugar especial na arte da ópera mundial.

No século 19 há uma clara diferenciação. nat. escolas de ópera. A formação e o crescimento dessas escolas estiveram associados ao processo geral de formação das nações, à luta dos povos pelo poder político. e independência espiritual. Uma nova direção está se formando na arte - o romantismo, que é cultivado, em oposição ao cosmopolita. tendências do Iluminismo, aumento do interesse em nat. formas de vida e tudo em que se manifestava o "espírito dos povos". O. recebeu um lugar importante na estética do romantismo, um dos pilares do qual era a ideia de síntese das artes. Para o romântico O. são caracterizados por parcelas dos beliches. contos de fadas, lendas e tradições ou do histórico passado do país, imagens coloridas da vida e da natureza, o entrelaçamento do real e do fantástico. Compositores românticos se esforçaram para incorporar sentimentos fortes e vívidos e estados de espírito nitidamente contrastantes; eles combinam pathos tempestuoso com lirismo sonhador.

Um dos principais lugares no desenvolvimento de O. manteve o italiano. escola, embora ela não tivesse mais essa exclusão. valores, como no século 18, e causou duras críticas de representantes de outras nacionalidades. escolas. Tradicional gêneros italianos. O. foram atualizados e modificados sob a influência das exigências da vida. Wok. o início continuou a dominar o resto dos elementos vocais, mas a melodia tornou-se mais flexível, dramaticamente significativa, uma linha nítida entre recitativo e melódico. foi apagada pelo canto, mais atenção foi dada à orquestra como meio de música. características de imagens e situações.

As características do novo foram claramente manifestadas por G. Rossini, cuja obra surgiu do italiano. cultura operística do século XVIII. Seu "O Barbeiro de Sevilha" (1816), que foi o auge do desenvolvimento da ópera buffa, difere significativamente da tradição. exemplos desse gênero. A comédia de situações, não isenta de elementos de bufonaria superficial, tornou-se realista para Rossini. uma comédia de personagens que combina vivacidade, diversão e inteligência com sátira adequada. As melodias desta ópera, muitas vezes próximas do folk, têm uma característica marcante e correspondem com muita precisão às imagens dos personagens. Em quadrinhos "Cinderela" (1817). O. adquire lírico-romântico. coloração, e em "The Thieving Magpie" (1817) aborda o drama cotidiano. Em suas óperas-sérias maduras, imbuídas do pathos do patriotismo e da liberação popular. luta ("Moisés", 1818; "Mohammed", 1820), Rossini fortaleceu o papel do coro, criou grandes beliches. cenas cheias de drama e grandeza. Nar.-livre. as idéias foram expressas de maneira especialmente vívida em O. "Guilherme Tell" (1829), no qual Rossini foi além do italiano. tradição operística, antecipando certas características do francês. grande romântico. SOBRE.

Nos anos 30-40. século 19 o trabalho de V. Bellini e G. Donizetti se desenrolou, o primeiro O. do jovem G. Verdi apareceu, servindo como exemplos vívidos do italiano. romantismo. Compositores refletidos em seu O. patriótico. ascensão associada ao movimento italiano. Risorgimento, tensão de expectativas, sede de um grande sentimento livre. Em Bellini, esses humores são coloridos com tons de lirismo suave e sonhador. Uma de suas melhores obras - O. no histórico. enredo "Norma" (1831), em que o drama pessoal é acentuado. "Sonâmbulo" (1831) - drama lírico. O. da vida das pessoas comuns; O. "Puritans" (1835) combina lírica. drama com o tema da religião popular. luta. Histórico-romântico. um drama com fortes paixões é característico da obra de Donizetti ("Lucia di Lammermoor", 1835; "Lucretia Borgia", 1833). Eles também escreveram histórias em quadrinhos. O. (o melhor deles - "Don Pasquale", 1843), conectando as tradições. bufonaria com simples e despretensioso. lirismo. No entanto, o cômico o gênero não atraiu compositores românticos. direções, e Donizetti foi o único grande italiano depois de Rossini. um mestre que se dedicou a este gênero significa. atenção em seu trabalho.

O ponto mais alto de desenvolvimento do italiano. O. no século XIX. e um dos maiores palcos da ópera mundial é a obra de Verdi. Seu primeiro O. "Nabucodonosor" ("Nabuco", 1841), "Lombardos na primeira cruzada" (1842), "Ernani" (1844), cativou o público patriótico. pathos e heroísmo elevado. sentimentos, não desprovidos, porém, de certo enxame de romantismo. palafitas. Nos anos 50. ele criou o drama enorme. força. Em O. "Rigoletto" (1851) e "Il trovatore" (1853), que manteve o romântico. características, incorporadas profundamente realistas. contente. Em "La Traviata" (1853), Verdi deu o próximo passo em direção ao realismo, tirando o assunto da vida cotidiana. Op. 60-70 - "Don Carlos" (1867), "Aida" (1870) - usa formas operísticas monumentais, enriquece as instalações do wok. e orc. expressividade. Fusão completa de música com drama. ação realizada por ele. em O. "Othello" (1886), combinando o poder shakespeariano das paixões com uma transmissão extraordinariamente flexível e sensível de todo psicológico. nuances. No final do seu criativo caminho Verdi se voltou para o gênero comédia ("Falstaff", 1892), mas se afastou das tradições da ópera buffa, criando o produto. com uma evolução contínua através da ação e uma língua wok altamente característica. partes com base na recitação. princípio.

Na Alemanha, antes século 19 O. de uma forma grande não existia. Dep. tenta criar um grande alemão. O. sobre o histórico tema no século XVIII. não tiveram sucesso. Nacional Alemão O., que tomou forma no mainstream do romantismo, desenvolveu-se a partir do singspiel. Influenciado pelo romântico idéias enriquecidas esfera figurativa e expressa. meio deste gênero, ampliou seu escopo. Um dos primeiros alemães romântico O. era "Ondine" de E. T. A. Hoffmann (1813, post. 1816), mas o auge do nacional. Opera t-ra começou com o aparecimento de "Free shooter" de K. M. Weber (1820). A enorme popularidade deste O. foi baseada na combinação de realismo. pinturas da vida cotidiana e poesia. paisagem com sacramentos. demoníaco fantasia. "Free shooter" serviu como fonte de novos elementos figurativos e colorísticos. técnicas não apenas para criatividade operística pl. compositores, mas também para os românticos. sinfonia de software. Estilisticamente menos sólido, o grande "cavaleiro" O. "Evryant" de Weber (1823) continha, no entanto, achados valiosos que influenciaram o desenvolvimento da arte operística na Alemanha. De "Evryants" estende-se um fio direto para a unidade. produção de ópera. R. Schumann "Genoveva" (1849), bem como "Tannhauser" (1845) e "Lohengrin" (1848) Wagner. Em "Oberon" (1826), Weber voltou-se para o gênero do fabuloso singspiel, fortalecendo o exótico na música. leste coloração. Representantes do romântico direções nele. O. também eram L. Spohr e G. Marschner. A. Lorzing, O. Nikolai, F. Flotov desenvolveram as tradições do singspiel de uma forma diferente, cuja obra se caracterizou pelas características do entretenimento superficial.

Nos anos 40. século 19 apontado como o maior mestre dela. arte da ópera R. Wagner. Seu primeiro maduro, independente. no estilo O. "The Flying Dutchman" (1841), "Tannhäuser", "Lohengrin" ainda são amplamente associados ao romântico. tradições do início do século. Ao mesmo tempo, já definem a direção da música e da dramaturgia. As reformas de Wagner, totalmente implementadas por ele nos anos 50-60. Seus princípios, expostos por Wagner no teórico e publicitário. obras, decorreu do reconhecimento da importância primordial dos dramas. começou em O.: "o drama é o objetivo, a música é o meio para sua realização". Lutando pela continuidade da música. desenvolvimento, Wagner abandonou a tradição. O. formas de estrutura "numerada" (ária, conjunto, etc.). Ele lançou as bases para a dramaturgia operística com um complexo sistema de leitmotivs desenvolvido por Ch. arr. na orquestra, pelo que o papel das sinfonias no seu O. aumentou significativamente. começar. Embreagem e todos os tipos de polifônicos. combinações de vários leitmotifs formaram uma música fluida ininterrupta. tecido - "uma melodia sem fim". Esses princípios foram totalmente expressos em "Tristão e Isolda" (1859, post. 1865) - a maior obra da arte da ópera romântica, que refletia a visão de mundo do romantismo com a maior integridade. Um sistema desenvolvido de leitmotifs também distingue O. "The Nuremberg Mastersingers" (1867), mas é realista. o gráfico definido significa. o papel neste O. de elementos de música e nar animado e dinâmico. cenas. Centro. um lugar na obra de Wagner é ocupado por uma grandiosa tetralogia de ópera, criada ao longo de quase um quarto de século, - "Anel do Nibelungo" ("Ouro do Reno", "Valquíria", "Siegfried" e "Morte dos Deuses ", completamente pós. 1876). A condenação do poder do ouro como fonte do mal dá ao "Anel dos Nibelungos" anticapitalista. direção, mas o conceito geral de tetralogia é contraditório e carece de consistência. O.-mistério "Parsi-fal" (1882), por toda a sua arte. valores testemunharam a crise do romântico. visão de mundo na obra de Wagner. Música-drama. os princípios e a obra de Wagner causaram grande polêmica. Encontrando fervorosos adeptos e apologistas entre muitos músicos, eles foram fortemente rejeitados por outros. Uma série de críticos, apreciando a música pura. realizações de Wagner, acreditava que ele estava no depósito de seu talento como sinfonista, e não como teatro. compositor, e foi para O. no caminho errado. Apesar das grandes divergências em sua avaliação, a importância de Wagner é grande: ele influenciou o desenvolvimento da música con. 19 - implore. século 20 Os problemas propostos por Wagner encontraram diferentes soluções para os compositores pertencentes ao dec. nat. escolas e artes. direções, mas nem um único músico pensante poderia determinar sua atitude em relação aos pontos de vista e criatividade. prática alemã. reformador da ópera.

O romantismo contribuiu para a renovação do figurativo e temático. esferas da ópera, o surgimento de seus novos gêneros na França. Franz. romântico O. evoluiu na luta contra o acadêmico. reivindicação do Império Napoleônico e a era da Restauração. Um representante típico desse academicismo musical aparentemente espetacular, mas frio. T-re era G. Spontini. Seu O. "Vestal" (1805), "Fernand Cortes, ou a Conquista do México" (1809) estão repletos de ecos dos militares. procissões e caminhadas. Heróico a tradição vinda de Gluck renasce completamente neles e perde seu significado progressivo. Mais vital era o gênero cômico. O. Exteriormente se junta a este gênero "Joseph" de E. Megul (1807). Este O., escrito em uma história bíblica, conecta o clássico. rigor e simplicidade com certas características de romantismo. Romântico. a coloração é inerente a O. nas tramas de contos de fadas de N. Isoire ("Cinderela", 1810) e A. Boildieu ("Chapeuzinho Vermelho", 1818). A ascensão dos franceses o romantismo operístico está em jogo. anos 20 e 30 No campo da comédia O. ele foi refletido no Boildieu "White Lady" (1825) com seu idílico patriarcal. cor e mistério. fantasia. Em 1828, havia um posto em Paris. "The Mute from Portici" de F. Aubert, que foi um dos primeiros exemplos de uma grande ópera. O famoso Ch. arr. como um comediante mestre. gênero operístico, Aubert criou O. drama. plano com abundância de situações de conflito agudo e dinâmica amplamente implantada. nar. cenas. Este tipo de O. foi desenvolvido em William Tell de Rossini (1829). O representante mais proeminente do histórico e romântico. Francês O. tornou-se J. Meyerbeer. Domínio de apresentações em grandes palcos. massas, a habilidosa distribuição de contrastes e o modo brilhantemente decorativo das musas. as letras lhe permitiram, apesar do conhecido estilo eclético, criar obras que capturam ação com drama intenso e teatro puramente espetacular. ostentação. A primeira ópera parisiense de Meyerbeer, "Robert the Devil" (1830), contém elementos de um demoníaco sombrio. ficção no seu espírito. romantismo cedo. século 19 O exemplo mais brilhante dos franceses. romântico O. - "Huguenotes" (1835) no histórico. uma trama da era dos sócio-religiosos. luta livre na França no século XVI. As óperas posteriores de Meyerbeer (O Profeta, 1849; A Mulher Africana, 1864) mostram sinais do declínio do gênero. Perto de Meyerbeer na interpretação do histórico. assuntos F. Halevi, o melhor de O. to-rogo - "Zhidovka" ("Filha do Cardeal", 1835). Um lugar especial em francês música t-re ser. século 19 ocupa a obra operística de G. Berlioz. Em O. "Benvenuto Cellini" (1837), imbuído do espírito renascentista, apostou nas tradições e formas da comédia. gênero ópera. Na dilogia da ópera "Trojans" (1859), Berlioz continua o heroísmo de Gluck. tradição, pintando-o de forma romântica. tons.

Nos anos 50-60. século 19 surge a ópera lírica. Comparado com o grande romântico. O. sua escala é mais modesta, a ação é concentrada na relação de vários. atores, desprovidos de uma auréola de heroísmo e romantismo. exclusividade. Representantes líricos. O. frequentemente recorria às histórias da produção. literatura mundial e dramaturgia (W. Shakespeare, J. W. Goethe), mas interpretou-os em termos cotidianos. Os compositores têm uma criatividade menos forte. individualidade, isso às vezes levava à banalidade e a uma forte contradição entre a natureza açucarada e sentimental da música e a ordem dos dramas. imagens (por exemplo, "Hamlet" de A. Thomas, 1868). Ao mesmo tempo, nos melhores exemplos desse gênero, a atenção é dada ao interno. mundo do homem, psicologismo sutil, testemunhando o fortalecimento do realismo. elementos na arte da ópera. Prod., Aprovado o gênero de letra. O. em francês. música t-re e mais plenamente incorporou suas características foi "Faust" por C. Gounod (1859). Entre outros O. deste compositor destaca-se "Romeu e Julieta" (1865). Em várias letras O. O drama pessoal dos heróis é mostrado no contexto do exótico. vida e natureza leste. países ("Lakme" L. Delibes, 1883; "Pearl Diggers", 1863 e "Jamile", 1871, J. Bizet). Em 1875, "Carmen" de Bizet apareceu - realista. um drama da vida de pessoas comuns, no qual a verdade das paixões humanas será expressa de forma impressionante. a força e a rapidez da ação são combinadas com um sabor de gênero folk extraordinariamente brilhante e suculento. nesta produção Bizet superou as limitações da letra. O. e subiu às alturas do realismo operístico. Aos mestres mais proeminentes da lírica. O. também pertencia a J. Massenet, que com sutil penetração e graça expressou as experiências íntimas de seus heróis (Manon, 1884; Werther, 1886).

Entre os jovens nacionais escolas que atingiram maturidade e independência no século XIX, a maior em importância é a russa. O representante da Rússia romantismo operístico, distinguido por um nat pronunciado. personagem, foi A. N. Verstovsky. Entre seus O. o mais importante foi "Askold's Grave" (1835). Com o advento do clássico obras-primas de M. I. Glinka Rus. A escola de ópera entrou em seu apogeu. Tendo dominado as conquistas mais importantes da Europa Ocidental. música de Gluck e Mozart ao seu italiano, alemão. e francês contemporâneos, Glinka foi por conta própria. caminho. A originalidade de suas produções de ópera. está enraizada em uma conexão profunda com Nar. solo, com correntes avançadas de Rus. Sociedades. vida e cultura da era Pushkin. Em "Ivan Susanin" (1836), ele criou o nat. russo tipo histórico. O., cujo herói é um homem do povo. O drama das imagens e da ação combina-se nesta ópera com a grandiosidade monumental do estilo oratório. Épico igualmente original. dramaturgia O. "Ruslan e Lyudmila" (1842) com sua galeria de diversas imagens, mostradas no contexto das majestosas pinturas do Dr. Rus' e encantador pitoresco mágico-fantástico. cenas. Rus. compositores do 2º andar. O século XIX, apoiando-se nas tradições de Glinka, ampliou os temas e a estrutura figurativa da criatividade operística, impôs-se novas tarefas e encontrou meios adequados para resolvê-las. A. S. Dargomyzhsky criou uma cama doméstica. drama "Sereia" (1855), em um enxame e fantástico. episódios servem para incorporar a vida realista. contente. Em O. "The Stone Guest" (no texto inalterado da "pequena tragédia" de A. S. Pushkin, 1866-69, completado por C. A. Cui, instrumentado por N. A. Rimsky-Korsakov, 1872), ele apresentou uma tarefa reformista - para criar uma obra livre de convenções operísticas, na qual uma fusão completa de música e drama seria alcançada. ações. Ao contrário de Wagner, que transferiu o centro de gravidade para o desenvolvimento orquestral, Dargomyzhsky se esforçou principalmente pela personificação verdadeira das entonações da fala humana viva na melodia vocal.

Significado mundial Rus. A escola de ópera foi aprovada por A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky. Para todas as diferenças, criativo suas individualidades estavam unidas por uma tradição comum e básica. ideológica e estética. princípios. Típico deles eram democratas avançados. orientação, realismo das imagens, pronunciado nat. a natureza da música, o desejo de aprovação da alta humanística. ideais. A riqueza e versatilidade do conteúdo de vida incorporado na obra desses compositores correspondeu a uma variedade de tipos de produções operísticas. e meios de música. dramaturgia. Mussorgsky com grande poder refletido em "Boris Godunov" (1872) e "Khovanshchina" (1872-80, completado por Rimsky-Korsakov, 1883) o sócio-histórico mais agudo. conflitos, a luta do povo contra a opressão e a falta de direitos. Ao mesmo tempo, o contorno brilhante das pranchas. massas é combinada com uma profunda penetração no mundo espiritual da personalidade humana. Borodin foi o autor do histórico-patriótico. O. "Príncipe Igor" (1869-87, concluído por Rimsky-Korsakov e A. K. Glazunov, 1890) com suas imagens convexas e sólidas de personagens, épico monumental. pinturas do dr. Rus', to-Crym se opôs ao leste. cenas no acampamento polovtsiano. Rimsky-Korsakov, que se dirigiu a Preim. para a esfera de vida e rituais, para decompor. formas de folk poético criatividade, criou o conto de fadas da ópera "The Snow Maiden" (1881), o épico da ópera "Sadko" (1896), a lenda da ópera "A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia" (1904), o satiricamente apontado conto de fadas O. "The Golden Cockerel" ( 1907) e outros, caracterizado pelo uso generalizado de melodias de canções folclóricas em combinação com a riqueza do orc. cor, abundância de episódios sinfônicos e descritivos, imbuídos de um sutil senso de natureza e, às vezes, de intenso drama ("A Batalha de Kerzhents" de "O Conto da Cidade Invisível de Kitezh ..."). Tchaikovsky estava interessado em Ch. arr. problemas associados à vida mental de uma pessoa, ao relacionamento do indivíduo e ao meio ambiente. Em primeiro plano em seu O. - psicológico. conflito. Ao mesmo tempo, ele prestou atenção à representação da vida cotidiana, a situação específica da vida em que a ação ocorre. amostra russa. lírico O. é "Eugene Onegin" (1878) - prod. profundamente nacional tanto na natureza das imagens quanto na música. linguagem associada à cultura russa. montanhas canções românticas. Na letra da Rainha de Espadas (1890). o drama se transforma em tragédia. A música deste O. é permeada por uma corrente intensa e contínua de música sinfônica. desenvolvimento, informando a música. concentração e propósito da dramaturgia. Psicológico agudo. o conflito foi o foco da atenção de Tchaikovsky mesmo quando ele se voltou para o histórico. parcelas ("Maid of Orleans", 1879; "Mazepa", 1883). Rus. compositores também criaram uma série de quadrinhos. O. em parcelas dos beliches. vida, na qual o começo cômico é combinado com elementos de fantasia lírica e de conto de fadas ("Sorochinskaya Fair" de Mussorgsky, 1874-80, completado por Cui, 1916; "Cherevichki" de Tchaikovsky, 1880; "May Night", 1878, e "A Noite Antes do Natal", 1895, Rimsky-Korsakov).

No sentido de propor novas tarefas e otd. dramaturgia valiosa. Os achados interessam à ópera de A. N. Serov - "Judith" (1862) sobre uma história bíblica, interpretada em um plano oratório, "Rogneda" (1865) sobre uma história da história do Dr. Rus' e "The Enemy Force" (1871, completado por B.C. Serova e H.P. Solovyov), que é baseado no moderno. drama doméstico. No entanto, o estilo eclético reduz sua arte. valor. O significado das óperas de Ts. A. Cui "William Ratcliff" (1868), "Angelo" (1875) e outras acabou sendo transitório. clássicos da ópera é ocupado por "Oresteia" de S. I. Taneyev (1894), em que o enredo é antigo. a tragédia serve ao compositor para encenar grandes e geralmente significativas morais. problemas. S. V. Rachmaninov em "Aleko" (1892) prestou certa homenagem às tendências veristas. Em The Miserly Knight (1904), ele continuou a tradição de recitações. O. vindo do "Stone Guest" (este tipo de O. foi apresentado na virada dos séculos 19 para 20 por obras como "Mozart e Salieri" de Rimsky-Korsakov, 1897; "Festa durante a Peste" de Cui , 1900), mas reforçou o papel da sinfonia. começar. O desejo de sinfonizar a forma operística também se manifestou em seu O. "Francesca da Rimini" (1904).

Tudo está. século 19 Avanço polonês e tcheco. escolas de ópera. O criador do nacional polonês O. era S. Moniuszko. O mais popular de seu O. "Pebbles" (1847) e "Enchanted Castle" (1865) com seu nat brilhante. a cor da música, o realismo das imagens. Moniuszko expressou patriotismo em seu trabalho operístico. humores da sociedade polonesa avançada, amor e simpatia pelas pessoas comuns. Mas ele não teve sucessores na música polonesa do século XIX. O apogeu do teatro de ópera tcheco foi associado às atividades de B. Smetana, que criou históricos e heróicos, lendários ("Brandenburgers na República Tcheca", 1863; "Dalibor", 1867; "Libuše", 1872) e comédia- família ("The Bartered Bride", 1866) O. Eles refletiam o pathos do nacional-liberto. luta são dadas realistas. fotos de pessoas vida. As realizações de Smetana foram desenvolvidas por A. Dvorak. Suas fabulosas óperas "Devil and Kacha" (1899) e "Mermaid" (1900) estão imbuídas da poética da natureza e das pessoas. ficção. Nacional O., com base em parcelas de Nar. vida e distingue-se pela proximidade das musas. linguagem para entonações folclóricas, ocorre entre os povos da Iugoslávia. Ganhou fama O. croata comp. V. Lisinsky ("Porin", 1851), I. Zaits ("Nikola Shubich Zrinsky", 1876). F. Erkel foi o criador de um grande histórico e romântico. pendurado. O. "Bank bang" (1852, post. 1861).

Na virada dos séculos 19 para 20. há novas tendências operísticas associadas a tendências gerais nas artes. cultura deste período. Uma delas foi o verismo, mais difundido na Itália. Como representantes dessa tendência na literatura, os compositores veristas procuravam material para dramas agudos. provisões na realidade cotidiana comum, os heróis de seus produtos. eles escolheram pessoas comuns, sem qualidades especiais, mas capazes de sentir profunda e fortemente. Exemplos típicos de dramaturgia operística verística são Rural Honor de P. Mascagni (1889) e Pagliacci de R. Leoncavallo (1892). As características do verismo também são características da obra operística de G. Puccini. No entanto, ele, superando o conhecido naturalista. as limitações da estética verística, nos melhores episódios de suas obras. alcançado verdadeiramente realista. profundidade e poder de expressão das experiências humanas. Em seu O. "La Boheme" (1895), o drama das pessoas comuns é poetizado, os personagens são dotados de nobreza espiritual e sutileza de sentimento. Nos dramas "Tosca" (1899), os contrastes são acentuados e líricos. o drama torna-se trágico. No decorrer do desenvolvimento, a estrutura figurativa e o estilo da obra de Puccini se expandiram, enriquecidos com novos elementos. Voltando-se para cenas da vida fora da Europa. povos ("Madama Butterfly", 1903; "Girl from the West", 1910), ele estudou e usou seu folclore em sua música. Em seu último O. "Turandot" (1924, completado por F. Alfano) fabulosamente exótico. O enredo é interpretado no espírito da psicologia. um drama que combina um começo trágico com uma comédia grotesca. na musica A linguagem de Puccini refletiu algumas das conquistas do impressionismo no campo da harmonia e do orc. cor. No entanto wok. o começo mantém seu papel dominante. herdeiro italiano. tradição operística do século 19, ele foi notado. mestre do bel canto. Um dos pontos mais fortes de seu trabalho são as melodias expressivas, carregadas de emoção e de respiração ampla. Junto com isso, em seu O. aumenta o papel do recitativo-declamação. e surgem formas, wok. a entonação se torna mais flexível e livre.

E. Wolf-Ferrari seguiu um caminho especial em sua obra operística, esforçando-se para combinar as tradições do italiano. óperas buffa com alguns elementos da dramaturgia operística verística. Entre seus O. - "Cinderela" (1900), "Quatro Tiranos" (1906), "Colar de Madonna" (1911), etc.

Tendências semelhantes ao italiano. o verismo existiu na arte lírica de outros países. Na França, eles foram associados a uma reação contra a influência wagneriana, especialmente pronunciada em O. "Fervaal" V. d "Andy (1895). A fonte direta dessas tendências foi a experiência criativa de Bizet ("Carmen"), bem como atividade literária E. Zola A. Bruno, que declarou na música os requisitos da verdade da vida, proximidade com os interesses do homem moderno, criou uma série de O. baseada nos romances e histórias de Zola (parcialmente em seu libre), incluindo: "O Cerco do Moinho" (1893, o enredo reflete os acontecimentos da guerra franco-prussiana de 1870), "Messidor" (1897), "Furacão" (1901). fala dos personagens mais próxima da linguagem falada usual, ele escreveu O. em textos em prosa. No entanto, seus princípios realistas não eram consistentes o suficiente, e seu drama de vida é frequentemente combinado com um simbolismo vago.Uma obra mais integral - O. "Louise" G. Charpentier (1900), que ganhou fama graças às imagens expressivas de pessoas comuns e pinturas brilhantes e pitorescas da vida parisiense.

Na Alemanha, as tendências veristas foram refletidas em O. "Valley" de E. d'Alber (1903), mas essa direção não foi amplamente utilizada.

Parcialmente em contato com o verismo de L. Janacek em O. "Enufa" ("Sua enteada", 1903). Ao mesmo tempo em busca do verdadeiro e expresso. música recitação, com base nas entonações da fala humana viva, o compositor abordou Mussorgsky. Associado à vida e à cultura de seu povo, Janacek criou o produto. ótimo realista. forças, imagens e toda a atmosfera de ação to-rogo são profundamente naturais. personagem. Seu trabalho marcou uma nova etapa no desenvolvimento do tcheco. O. depois de Smetana e Dvorak. Ele não passou por cima das conquistas do impressionismo e de outras artes. correntes no começo século 20, mas manteve-se fiel às tradições de seu país. cultura. Em O. "As Viagens de Pan Brouchka" (1917) heróico. imagens da República Tcheca da época das guerras hussitas, reminiscentes de algumas páginas da obra de Smetana, são comparadas com uma fantasmagoria bizarra de cores irônicas. Sensação sutil checa. a natureza e a vida estão imbuídas de O. "As Aventuras de uma Raposa Trapaceira" (1923). Típico para Janacek era o apelo às tramas do russo. clássico literatura e dramaturgia: "Katya Kabanova" (baseado em "Tempestade" de A. N. Ostrovsky, 1921), "Da Casa dos Mortos" (baseado no romance de F. M. Dostoiévski "Notas da Casa dos Mortos", 1928). Se no primeiro destes O. a ênfase está na lírica. drama, então no segundo compositor procurou transmitir uma imagem complexa da decomposição do relacionamento. personagens humanos, recorreram a meios musicais altamente expressivos. expressões.

Para o Impressionismo, op. Elementos to-rogo foram usados ​​na ópera por muitos compositores temporão. No século 20, em geral, a gravitação em torno dos dramas não é característica. gêneros. Um exemplo quase único de uma produção de ópera que consistentemente incorpora a estética do impressionismo é "Pelléas et Mélisande" de C. Debussy (1902). A ação de O. está envolta em uma atmosfera de vagos pressentimentos, anseios e expectativas, todos os contrastes são silenciados e enfraquecidos. Em um esforço para transferir para o wok. personagens de discurso de depósito de entonação de partes, Debussy seguiu os princípios de Mussorgsky. Mas as próprias imagens de seu O. e todos os mistérios do crepúsculo. o mundo em que a ação ocorre carrega a marca do simbolismo. mistério. A extraordinária sutileza das nuances coloridas e expressivas, a resposta sensível da música às menores mudanças de humor dos personagens são combinadas com a conhecida unidimensionalidade da cor geral.

O tipo de O. impressionista criado por Debussy não foi desenvolvido em nenhum dos seus. criatividade, nem em francês. arte operística do século XX. "Ariana e o Barba Azul" de P. Duke (1907), com alguma semelhança externa com O. "Pelleas e Mélisande", é mais racionalista. a natureza da música e a predominância do colorido-descritivo. elementos psicologicamente expressivos. M. Ravel escolheu um caminho diferente em uma história em quadrinhos de um ato. O. "Spanish Hour" (1907), em que a música acentuadamente característica. a declamação vinda de "Casamento" de Mussorgsky é combinada com um uso colorido de elementos espanhóis. nar. música. O dom inerente ao compositor é característico. o delineamento das imagens também afetou o O.-ballet The Child and the Magic (1925).

Nele. O. con. 19 - implore. século 20 a influência de Wagner foi perceptível. No entanto, a dramaturgia musical wagneriana. princípios e estilo foram adotados pela maioria de seus seguidores epígono. Em um romance fabulosamente óperas de E. Humperdinck (a melhor delas é Hans e Gretel, 1893), a exuberante harmonia e orquestração wagneriana são combinadas com a simples melodia melódica de Nar. armazém. X. Pfitzner introduziu elementos de simbolismo religioso e filosófico na interpretação de contos de fadas e enredos lendários ("Rosa do Jardim do Amor", 1900). Católico clerical. tendências foram refletidas em seu O. "Palestrina" (1915).

Como um dos seguidores de Wagner, R. Strauss iniciou sua obra operística ("Guntram", 1893; "Without Fire", 1901), mas no futuro sofreu uma mudança significativa. evolução. Em "Salomé" (1905) e "Electra" (1908), surgiram tendências expressionistas, embora tenham sido percebidas superficialmente pelo compositor. A ação nesses O. desenvolve-se com uma emoção continuamente crescente. tensão, a intensidade das paixões às vezes beira o estado patológico. obsessão. A atmosfera de excitação febril é sustentada por uma orquestra maciça e ricamente colorida, atingindo uma potência sonora colossal. Escrito em 1910, a comédia lírica O. "O Cavaleiro das Rosas" marcou uma virada em sua obra das tendências expressionistas para as tendências neoclássicas (ver Neoclassicismo). Elementos do estilo de Mozart combinam-se neste O. com a beleza sensual e o encanto da valsa vienense, a textura torna-se mais leve e transparente, sem, no entanto, libertar-se completamente do luxo pleno wagneriano. Nas óperas subsequentes, Strauss voltou-se para estilizações no espírito das musas barrocas. t-ra ("Ariadne auf Naxos", 1912), às formas do clássico vienense. operetas ("Arabella", 1932) ou óperas buffa do século XVIII. ("A Mulher Silenciosa", 1934), à antiga pastoral na refração renascentista ("Daphne", 1937). Apesar do conhecido ecletismo de estilo, as óperas de Strauss ganharam popularidade entre os ouvintes devido à disponibilidade de música e à expressividade das melodias. linguagem, uma personificação poética de conflitos simples da vida.

De con. século 19 desejo de criar uma nação a ópera t-ra e o renascimento de tradições esquecidas e perdidas nesta área se manifestam no Reino Unido, Bélgica, Espanha, Dinamarca, Noruega. Entre os produtos que receberam o internacional. reconhecimento - "Rural Romeo and Julia" F. Dilius (1901, Inglaterra), "A vida é curta" M. de Falla (1905, Espanha).

século 20 meios contribuídos. mudanças na própria compreensão do gênero ópera. Já na primeira década do século XX. foi expressa a opinião de que O. está em crise e não tem perspectivas de maior desenvolvimento. VG Karatygin escreveu em 1911: "A ópera é a arte do passado, em parte do presente." Como epígrafe de seu artigo "Drama e Música", ele adotou a declaração de VF Komissarzhevskaya: "Estamos passando da ópera para o drama com música" (coleção "Alkonost", 1911, p. 142). alguns modernos zarub. os autores propõem abandonar o termo "O". e substituí-lo pelo conceito mais amplo de "teatro musical", já que o pl. prod. O século 20, definido como O., não atende aos critérios de gênero estabelecidos. O processo de decomp interação e interpenetração. gêneros, que é um dos sinais do desenvolvimento da música no século XX, leva ao surgimento da produção. tipo misto, para o qual é difícil encontrar uma definição inequívoca. O. aborda o oratório, cantata, usa elementos de pantomima, estr. comentários, até mesmo o circo. Junto com as técnicas do teatro mais recente. tecnologia em O., são utilizados os meios de cinematografia e engenharia de rádio (as possibilidades de percepção visual e auditiva são ampliadas com o auxílio da projeção de filmes, equipamentos de rádio), etc. com isso, há uma tendência a distinguir entre as funções da música e do drama. ação e construção de formas operísticas baseadas em diagramas de blocos e princípios de instr "puro". música.

No Ocidente.-Europa. O. século 20 influenciaram o artes. correntes, entre as quais o expressionismo e o neoclassicismo foram de maior importância. Essas duas tendências opostas, embora às vezes entrelaçadas, eram igualmente opostas tanto ao wagnerismo quanto ao realismo. estética operística, que exige uma verdadeira reflexão dos conflitos da vida e das imagens específicas. Os princípios da dramaturgia operística expressionista foram expressos no monodrama "Waiting" (1909) de A. Schoenberg. Quase desprovido de elementos externos. ações, isso é produção. baseia-se no forçar contínuo de um pressentimento vago e perturbador, culminando em uma explosão de desespero e horror. O simbolismo misterioso combinado com o grotesco caracteriza as musas. O drama de Schoenberg "The Happy Hand" (1913). Dramaturgia mais desenvolvida. A ideia está no cerne de seu inacabado. A. "Moisés e Aarão" (1932), mas suas imagens são rebuscadas e são apenas símbolos da moral religiosa. representações. Em contraste com Schoenberg, seu aluno A. Berg voltou-se para histórias da vida real na ópera e procurou levantar problemas sociais agudos. Grande poder de drama. sua expressão é distinguida por O. "Wozzeck" (1921), imbuído de profunda simpatia pelos desprivilegiados, jogados ao mar pela vida pelos pobres, e condenação da complacência bem alimentada "dos que estão no poder". Ao mesmo tempo, não há realistas completos em Wozzeck. personagens, personagens O. agem inconscientemente, devido a inexplicáveis ​​impulsos instintivos e obsessões. Inacabado A ópera "Lulu" de Berg (1928-35), com abundância de momentos dramaticamente impressionantes e expressividade da música, é desprovida de significado ideológico, contém elementos de naturalismo e erotismo doloroso.

A estética operística do neoclassicismo é baseada no reconhecimento da "autonomia" da música e sua independência da ação encenada no palco. F. Busoni criou um tipo de "ópera teatral" neoclássica ("Spieloper"), que se distingue pela convencionalidade deliberada, implausibilidade da ação. Ele tentou garantir que os personagens O. "deliberadamente se comportassem de maneira diferente da vida". Em seu O. "Turandot" (1917) e "Harlequin, ou Windows" (1916), ele procurou recriar de forma modernizada o tipo de italiano. commedia dell'arte. A música de ambos O., construída na alternância de episódios curtos e fechados, combina estilização com elementos do grotesco. Formas estritas e estruturalmente acabadas instr. música são a base de seu O. "Doctor Faust" (completado por F. Yarnakh, 1925), no qual o compositor colocou problemas filosóficos profundos.

I. F. Stravinsky está próximo de Busoni em suas opiniões sobre a natureza da arte da ópera. Ambos os compositores trataram o que chamaram de "verismo" com a mesma hostilidade, significando com essa palavra qualquer esforço por verossimilhança realista de imagens e situações no teatro operístico. Stravinsky argumentou que a música não é capaz de transmitir o significado das palavras; se o canto assume tal tarefa, então, ao fazê-lo, "deixa os limites da música". Seu primeiro O. "Nightingale" (1909-14), estilisticamente contraditório, combina elementos de exotismo colorido impressionista com uma forma de escrita construtiva mais rígida. Um tipo peculiar de russo. ópera-buffa é "Moor" (1922), wok. as festas to-roy baseiam-se na transformação irónica e grotesca das entonações do romance quotidiano do século XIX. O desejo inerente ao neoclassicismo pela universalidade, pela personificação de ideias "universais", "transpessoais" e ideias em formas desprovidas de nacional. e certeza temporal, mais claramente manifestada no O.-oratório "Oedipus Rex" de Stravinsky (baseado na tragédia de Sófocles, 1927). A impressão de alienação é facilitada pelo libre, escrito em um moderno incompreensível. ouvinte de latim linguagem. Usando as formas da velha ópera barroca em combinação com elementos do gênero oratório, o compositor se esforçou deliberadamente para uma performance de palco. imobilidade, estatuária. Seu melodrama Perséfone (1934) tem um caráter semelhante, no qual formas operísticas são combinadas com recitação e dança. pantomima. Em O. "The Adventures of the Rake" (1951), para incorporar o enredo satírico-moralizante, Stravinsky se volta para as formas do cômico. óperas do século XVIII, mas introduz certas características do romântico. fantasia e alegoria.

A interpretação neoclássica do gênero ópera também foi característica de P. Hindemith. Tendo dado a O. 20s. uma conhecida homenagem às tendências decadentes da moda, em seu período maduro de criatividade, ele se voltou para idéias em grande escala de um plano intelectualizado. No monumental O. em um enredo da era das guerras camponesas na Alemanha, "Artista Mathis" (1935) tendo como pano de fundo pinturas de beliches. movimento mostra a tragédia do artista, que permanece solitário e não reconhecido. O. "A Harmonia do Mundo" (1957), cujo herói é o astrônomo Kepler, distingue-se pela complexidade e multicomposição da composição. Congestão do racionalismo abstrato. o simbolismo faz essa produção. difícil de perceber para o ouvinte e dramaturgicamente de pouco efeito.

Em italiano. O. século 20 uma das manifestações do neoclassicismo foi o apelo dos compositores às formas e imagens típicas da arte lírica dos séculos XVII-XVIII. Esta tendência encontrou expressão, em particular, na obra de J. F. Malipiero. Entre suas obras. para música t-ra - ciclos de miniaturas de ópera "Orpheids" ("Morte das Máscaras", "Sete Canções", "Orfeu, ou a Oitava Canção", 1919-22), "Três Comédias Goldoni" ("Coffee House", "Signor Todero the Grump" , "Kyodzhin skirmishes", 1926), bem como grandes históricos e trágicos. O. "Júlio César" (1935), "Antônio e Cleópatra" (1938).

As tendências neoclássicas manifestaram-se parcialmente nos franceses. teatro de ópera dos anos 20-30, mas aqui eles não receberam sucessivos, acabados. expressões. A. Honegger expressou isso em sua atração por temas antigos e bíblicos como uma fonte de valores morais universais "eternos". No esforço de generalizar as imagens, dando-lhes um caráter "atemporal", aproximou O. do oratório, por vezes introduzido em suas obras. elementos litúrgicos. Ao mesmo tempo, a música a linguagem de seu Op. distinguido pela expressividade viva e vívida, o compositor não se esquivou das curvas mais simples da música. Unidade prod. Honegger (exceto por escrito em conjunto com J. Iber e não de grande valor O. "Eaglet", 1935), que pode ser chamado de O. por conta própria. sentido da palavra, é "Antígona" (1927). Tais obras como "King David" (1921, 3ª edição, 1924) e "Judith" (1925) devem ser classificadas como dramas. oratório, eles são mais estabelecidos em conc. repertório do que no palco da ópera. O próprio compositor deu essa definição a uma de suas obras mais significativas. "Joana d'Arc na fogueira" (1935), concebida por ele como uma performance folclórica de massa ao ar livre. Diversificada na composição, a ópera algo eclética de D. Milhaud também refletia temas antigos e bíblicos ("Eumênides", 1922 ; "Medea", 1938; "David", 1953) Em sua trilogia latino-americana "Christopher Columbus" (1928), "Maximilian" (1930) e "Bolivar" (1943), Milhaud ressuscita o tipo de grande romance histórico A primeira dessas expressões musicais é especialmente de grande escala, em que a exibição de vários planos de ação é alcançada simultaneamente com a ajuda de complexas técnicas politonais na música e o uso dos meios mais recentes da tecnologia teatral, incluindo um tributo às tendências veristas foi seu O. "O pobre marinheiro" (1926). O maior sucesso foi o ciclo de miniaturas de ópera de Milhaud ("óperas-minutos"), baseado na refração paródica de tramas mitológicas: "O Rapto da Europa", "O Abandonada Ariadne" e "A Libertação de Teseu" (1927).

Junto com um apelo às majestades. imagens da antiguidade, do mundo bíblico semilendário ou da Idade Média na obra operística dos anos 20. há uma tendência à atualidade aguda do conteúdo e imediata. resposta aos fenômenos da modernidade realidade. Às vezes, isso se limitava à busca do sensacionalismo barato e levava à criação da produção. personagem leve, semi-farsa. Em O. "Jump over the shadow" (1924) e "Johnny plays" (1927) E. Kreneka ironicamente coloriu a imagem do moderno. burguês a moral é apresentada na forma de um entretenimento excêntrico. teatro. ação com música eclética que combina o urbano ritmos e elementos do jazz com uma letra banal. melodia. O satírico também é expresso superficialmente. um elemento em O. "From Today to Tomorrow" de Schoenberg (1928) e "News of the Day" de Hindemith (1929), ocupando episódico. lugar nas obras desses compositores. Social-crítico mais definitivamente incorporado. tema no teatro musical. prod. K. Weil, escrito em colaboração com B. Brecht - "The Threepenny Opera" (1928) e "The Rise and Fall of the City of Mahagonny" (1930), em que a crítica satírica também é criticada. expondo os fundamentos do capitalismo. prédio. Esses produtos representam um novo tipo de obra musical, de conteúdo extremamente relevante, dirigido a uma ampla comunidade democrática. público. A base de sua música simples, clara e inteligível é dec. gêneros contemporâneos. música em massa. vida.

Corajosamente viola os cânones operísticos usuais de P. Dessau em seu O. sobre os textos de Brecht - "A Condenação de Lúculo" (1949), "Puntila" (1960), distinguido pela nitidez e rigidez das musas. significa, uma abundância de efeitos teatrais inesperados, o uso de elementos excêntricos.

Sua música. t-r, baseado nos princípios de democracia e acessibilidade, foi criado por K. Orff. As origens de seu t-ra são diversas: o compositor voltou-se para outros gregos. tragédia, em meados do século. mistérios, para Nar. jogos teatrais e apresentações farsescas, dramas combinados. ação com épico narração, combinando livremente o canto com a conversa e a recitação rítmica. nenhuma das cenas prod. Orpah não é O. no sentido usual. Mas cada um deles tem uma definição. dramatúrgico-musical. intenção, e a música não se limita a funções puramente aplicadas. Relação entre música e palco A ação varia de acordo com o criativo específico. tarefas. Entre suas obras. cenas se destacam. cantata "Carmina Burana" (1936), fabulosamente alegórica. música peças que combinam elementos de O. e drama. performances, "Moon" (1938) e "Clever Girl" (1942), música. drama "Bernauerin" (1945), uma espécie de música. restauro antigo. tragédias - "Antígona" (1949) e "Oedipus Rex" (1959).

Ao mesmo tempo, alguns dos principais compositores, Ser. O século XX, atualizando as formas e meios de expressão operística, não se desviou das tradições. as bases do gênero. Assim, B. Britten reteve os direitos do melodioso wok. melodias como ch. meio de transmitir o estado de espírito dos personagens. Na maioria de suas apresentações, o desenvolvimento intenso é combinado com episódios, conjuntos e refrões estendidos. cenas. Entre os mais mesquinhos. prod. Britten - drama cotidiano expressionistamente colorido "Peter Grimes" (1945), câmara O. "The Desecration of Lucretia" (1946), "Albert Herring" (1947) e "The Turn of the Screw" (1954), fabulosamente romântico. O. "Sonho de uma noite de verão" (1960). Na obra operística de G. Menotti, as tradições veristas receberam uma refração modernizada em combinação com certas características do expressionismo (Medium, 1946; Consul, 1950, etc.). F. Poulenc enfatizou sua lealdade ao clássico. tradições, chamando na dedicação O. "Diálogos dos Carmelitas" (1956) os nomes de C. Monteverdi, M. P. Mussorgsky e C. Debussy. Uso flexível de ferramentas wok. a expressividade é o lado mais forte do monodrama "A Voz Humana" (1958). Comic também se distingue pela melodia brilhante. A ópera de Poulenc "Seios de Tirésias" (1944), apesar do surrealismo. absurdo e excentricidade do palco. ações. O torcedor de O. preim. wok. tipo é X. V. Henze ("The Stag King", 1955; "Prince of Homburg", 1960; "Bassarids", 1966, etc.).

Juntamente com a variedade de formas e estilos tendências do século 20 caracterizado por uma grande variedade de escolas. Alguns deles chegam internacionalmente pela primeira vez. reconhecimento e afirmar a sua independência. lugar no desenvolvimento da arte da ópera mundial. B. Bartok ("Duke Bluebeard's Castle", 1911) e Z. Kodaly ("Hari Janos", 1926; "Sekey spinning mill", 1924, 2ª ed. 1932) introduziram novas imagens e meios de dramaturgia musical. expressividade em húngaro O., mantendo contato com o nat. tradições e confiando na entonação. construir pendurado. nar. música. O primeiro espécime maduro de Bolg. nat. O. era "Tsar Kaloyan" de P. Vladigerov (1936). Para a ópera dos povos da Iugoslávia, a obra de J. Gotovac foi especialmente importante (seu O. "Ero from the Other World", 1935, é o mais popular).

Um tipo profundamente original de Amer. nat. O. foi criado por J. Gershwin com base no Afro-Amer. música folclore e tradições do negro. "teatro menestrel". Uma história emocionante da vida de um negro. pobre em conjunto com expresso. e música acessível, usando elementos de blues, espirituais e danças de jazz. ritmos trouxe-lhe O. "Porgy and Bess" (1935) popularidade mundial. Nacional O. se desenvolve em vários países latino-americanos. países. Um dos fundadores da Argent. ópera t-ra F. Boero criou obras ricas em elementos folclóricos. sobre cenas da vida de gaúchos e camponeses ("Rakela", 1923; "Ladrões", 1929).

Em con. anos 60 no Ocidente, surgiu um gênero especial de "ópera rock", usando os meios do moderno. variedade e música caseira. Um exemplo popular desse gênero é Christ Superstar, de E. L. Webber (1970).

Eventos do século 20 - a ofensiva do fascismo em vários países, a 2ª Guerra Mundial de 1939-45, a luta fortemente agravada das ideologias - fez com que muitos artistas precisassem definir com mais clareza sua posição. Novos temas apareceram no processo, e O. Em O. "War" de R. Rossellini (1956), "Antígona 43" de L. Pipkov (1963), a guerra é denunciada, trazendo grande sofrimento e morte para pessoas comuns. . Referido como "Oh". prod. L. Nono "Intolerance 1960" (na nova edição de "Intolerance 1970") expressa o protesto irado do compositor comunista contra as guerras coloniais, o ataque aos direitos dos trabalhadores, a perseguição aos lutadores pela paz e justiça no capitalismo . países. Associações diretas e explícitas com a modernidade também são causadas por obras como "O Prisioneiro" ("Prisioneiro") de L. Dallapikkola (1948), "Simplicius Simplicissimus" de K. A. Hartman (1948), "Soldados" de B. A. Zimmerman ( 1960) , embora sejam baseados em tramas clássicas. litros. K. Penderetsky em O. "Devils from Loudin" (1969), mostrando a Idade Média. fanatismo e fanatismo, indiretamente denuncia o obscurantismo fascista. Estes op. diferente em estilo. orientação, e um tema moderno ou próximo do moderno nem sempre é interpretado neles a partir de posições ideológicas claramente conscientes, mas refletem uma tendência geral para uma conexão mais próxima com a vida, uma intrusão ativa em seus processos, observada no trabalho de países estrangeiros progressistas . artistas. Ao mesmo tempo, no aplicativo art-ve operístico. países manifestam anti-artes destrutivas. tendências modernas. "avant-garde", levando à completa desintegração de O. como musical-dramático. gênero. Tal é a "anti-ópera" "State Theatre" de M. Kagel (1971).

Na URSS, o desenvolvimento de O. estava intimamente ligado à vida do país, à formação das corujas. música e teatro. cultura. K ser. 20s inclua o primeiro, em muitos aspectos, tentativas ainda imperfeitas de criar um O. em um enredo da modernidade ou nar. revolucionário movimentos do passado. Dep. achados interessantes incluem obras como "Ice and Steel" de V.V. Deshevov, "Northern Wind" de L.K. Knipper (ambos de 1930) e alguns outros. O. sofre de esquematismo, falta de vida de imagens, ecletismo de musas. linguagem. O jejum era um evento importante. em 1926 O. "Love for three oranges" de S. S. Prokofiev (op. 1919), que se revelou próximo das corujas. artes. cultura com seu humor de afirmação da vida, dinamismo e teatralidade vívida. dr. aspectos do talento de Prokofiev como dramaturgo se manifestaram em O. "The Gambler" (2ª edição, 1927) e "Fiery Angel" (1927), caracterizados por drama intenso, domínio do psicológico agudo e certeiro. características, penetração sensível na entonação. estrutura da fala humana. Mas esses produtos compositor, que então morava no exterior, passou pela atenção das corujas. o público. O significado inovador da dramaturgia operística de Prokofiev foi totalmente apreciado mais tarde, quando Sov. O. subiu a um patamar superior, superando o conhecido primitivismo e imaturidade dos primeiros experimentos.

Discussões afiadas foram acompanhadas pelo aparecimento de O. "The Nose" (1929) e "Lady Macbeth of the Mtsensk District" ("Katerina Izmailova", 1932, nova edição 1962) de D. D. Shostakovich, que foram apresentadas antes das corujas. teatro musical reivindicar uma série de grandes e sérias tarefas inovadoras. Esses dois O. são desiguais em valor. Se "O Nariz" com sua extraordinária riqueza de ficção, rapidez de ação e caleidoscópio. imagens-máscaras grotescamente pontiagudas cintilantes foi um experimento ousado, às vezes desafiadoramente ousado, de um jovem compositor, então "Katerina Izmailova" - produção. mestres, conectando a profundidade da ideia com a harmonia e ponderação do musical e da dramaturgia. encarnação. A verdade cruel e impiedosa da representação dos lados terríveis do velho comerciante. a vida, desfigurando e distorcendo a natureza humana, coloca este O. em pé de igualdade com as grandes criações do russo. realismo. Shostakovich em muitos aspectos se aproxima aqui de Mussorgsky e, desenvolvendo suas tradições, dá a elas um novo, moderno. som.

Os primeiros sucessos na personificação das corujas. temas no gênero ópera pertencem ao meio. 30s Melódico. frescor da música baseado na entonação. construir corujas. canção de massa, atraiu a atenção de O. "Quiet Don" II Dzerzhinsky (1935). Esta é uma produção serviu de protótipo do existente no 2º piso. 30s "ópera cantada", em que a canção era o elemento principal das musas. dramaturgia. A música foi usada com sucesso como meio para dramas. Características das imagens no O. "Into the storm" de T. N. Khrennikova (1939, nova edição 1952). Mas eles seguirão. a implementação dos princípios dessa direção levou à simplificação, à rejeição da diversidade e riqueza dos meios de drama da ópera. expressividade acumulada ao longo dos séculos. Entre O. 30s. em corujas. tema como produto grande trago. força e altas artes. maestria destaca-se "Semyon Kotko" de Prokofiev (1940). O compositor conseguiu criar imagens de alívio e vitalmente verdadeiras de pessoas comuns do povo, para mostrar o crescimento e o fortalecimento de sua consciência no decorrer da revolução. luta.

Corujas. As obras de ópera desse período são diversas tanto em conteúdo quanto em termos de gênero. Moderno o assunto foi determinado por Ch. direção de seu desenvolvimento. Ao mesmo tempo, os compositores recorreram a enredos e imagens da vida de diferentes povos e históricos. épocas. Entre as melhores corujas. O. 30s. - "Cola Breugnon" ("The Master of Clamcy") de D. B. Kabalevsky (1938, 2ª edição 1968), que se distingue pela sua alta sinfonia. habilidade e penetração sutil no caráter dos franceses. nar. música. Prokofiev escreveu uma história em quadrinhos depois de Semyon Kotko. O. "Noivado em um mosteiro" ("Duenna", 1940) em um enredo próximo à ópera buffa do século XVIII. Ao contrário de seu primeiro O. "O amor por três laranjas", o teatro não condicional opera aqui. máscaras e pessoas vivas dotadas de sentimentos genuínos e verdadeiros, brilho cômico e humor se combinam com lirismo leve.

Durante o período da Grande Pátria. a guerra de 1941-45 aumentou especialmente a importância do patriotismo. Tópicos. Perceba heroico. façanha de corujas pessoas na luta contra o fascismo foi Ch. a tarefa de todos os tipos de ações judiciais. Os eventos dos anos de guerra também se refletiram no trabalho operístico das corujas. compositores. No entanto, o O., que surgiu durante os anos de guerra e sob sua influência direta, revelou-se em sua maioria artisticamente defeituoso e interpretando superficialmente o tema. Mais meios. O. para os militares. O tema foi criado um pouco mais tarde, quando se formou a já conhecida "distância de tempo". Entre eles destacam-se "A Família de Taras" de Kabalevsky (1947, 2ª edição 1950) e "O Conto de um Homem de Verdade" de Prokofiev (1948).

Influenciado pelo patriota o recrudescimento dos anos de guerra, nasceu a ideia de "Guerra e Paz" de O. Prokofiev (1943, 2ª edição 1946, edição final 1952). É complexo e multicomponente em sua dramaturgia. conceitos de produção. combina heroísmo. nar. épico com uma letra intimista. drama. A composição de O. baseia-se na alternância de cenas de massa monumentais, escritas em grandes traços, com episódios sutis e detalhados de um personagem de câmara. Prokofiev se manifesta em "Guerra e Paz" ao mesmo tempo. e como um dramaturgo-psicólogo profundo e como um artista do poderoso épico. armazém. Histórico O tema era altamente artístico. encarnação em O. "Decembrists" Yu. A. Shaporin (pós. 1953): apesar da conhecida falta de drama. eficácia, o compositor conseguiu transmitir o heróico. o pathos da façanha dos lutadores contra a autocracia.

Período de con. 40 anos - cedo. anos 50 no desenvolvimento das corujas. O. era complexo e controverso. Junto com os meios. as conquistas nesses anos foram especialmente fortemente afetadas pela pressão da dogmática. instalações, o que levou a uma subestimação das maiores conquistas da criatividade operística, limitando a criatividade. buscas, às vezes para suporte de pouco valor nas artes. sobre obras simplistas. Na discussão de 1951 sobre questões operísticas, tais "óperas efêmeras", "óperas de pensamentos mesquinhos e sentimentos mesquinhos" foram duramente criticadas, e a necessidade de "dominar a habilidade do drama da ópera como um todo, todos os seus componentes" foi enfatizada. No 2º andar. anos 50 houve um novo surto na vida das corujas. t-ra operístico, as óperas de mestres como Prokofiev e Shostakovich, que foram injustamente condenados anteriormente, foram restauradas e o trabalho dos compositores na criação de novas obras operísticas foi intensificado. Um importante papel positivo no desenvolvimento desses processos foi desempenhado pela resolução do Comitê Central do PCUS de 28 de maio de 1958 "Sobre a correção de erros na avaliação das óperas A Grande Amizade", "Bogdan Khmelnitsky" e "Do Coração" ".

anos 60-70 caracterizada por uma busca intensiva de novos caminhos na ópera. O leque de tarefas vai-se alargando, vão surgindo novos temas, alguns dos temas que os compositores já abordaram encontram uma outra concretização, e diferentes tipos de arte começam a ser aplicados com mais ousadia. vai expressar. meios e formas da dramaturgia operística. Um dos mais importantes é o tema de outubro. revolução e a luta pela aprovação do soviete. autoridades. Na "Tragédia Otimista" de A. N. Kholminov (1965), certos aspectos da "ópera musical" são enriquecidos pelo desenvolvimento da música. as formas são ampliadas, dramaturgia importante. o coro adquire significado. cenas. O coro é bem desenvolvido. um elemento em O. "Virineya" de S. M. Slonimsky (1967), cujo aspecto mais notável é a interpretação original do material da canção folclórica. As formas de música tornaram-se a base de O. "Outubro" (1964) de V. I. Muradeli, onde, em particular, foi feita uma tentativa de caracterizar a imagem de V. I. Lenin por meio da música. No entanto, o esquematismo das imagens, a discrepância entre as musas. linguagem ao plano do monumental herói popular. O. reduzir o valor deste trabalho. Alguns t-rami realizaram experimentos interessantes na criação de performances monumentais no espírito dos beliches. ações de massa baseadas na produção teatral. gênero oratório ("Patético oratório" de G. V. Sviridov, "Domingo de julho" de V. I. Rubin).

Na interpretação dos militares tópicos, tem havido uma tendência, por um lado, para a generalização do plano oratório, por outro lado, para o psicológico. aprofundamento, divulgação de eventos vsenar. valores refratados através da percepção de otd. personalidade. No O. "O Soldado Desconhecido" de K. V. Molchanov (1967) não há personagens vivos específicos, seus personagens são apenas portadores das ideias do general. façanha. dr. abordagem para o tema é típico para "The Fate of a Man" Dzerzhinsky (1961), onde diretamente. o enredo é uma biografia humana. Esta é uma produção não pertence, porém, ao criativo. boa sorte coruja Ah, o assunto não é totalmente divulgado, a música sofre de melodramatismo superficial.

Uma experiência interessante do moderno lírico Oh, consagrado problemas de relacionamento pessoal, trabalho e vida nas condições das corujas. realidade, é "Não apenas amor" R. K. Shchedrin (1961). O compositor usa sutilmente dec. tipos de melodias ditty e nar. instr. melodias para caracterizar a vida e os personagens da aldeia da fazenda coletiva. O. "Dead Souls" do mesmo compositor (de acordo com N.V. Gogol, 1977) distingue-se por uma característica musical nítida, reprodução precisa de entonações de fala em combinação com a música do povo. armazém.

Uma solução nova e original é rica. o tópico é dado em O. "Peter I" de A.P. Petrov (1975). A atividade do grande reformador é revelada em uma série de pinturas de amplo caráter de afresco. Na música de O., há uma conexão com o russo. clássicos da ópera, mas ao mesmo tempo o compositor goza de uma contemporaneidade aguda. significa alcançar um teatro vibrante. efeitos.

No gênero comédia. O. destaca "A Megera Domada" de V. Ya. Shebalin (1957). Continuando a linha de Prokofiev, o autor combina a comédia com o lírico e, por assim dizer, ressuscita as formas e o espírito geral do velho clássico. O. no novo, moderno. forma. Melódico. o brilho da música é cômico diferente. O. "Genro sem raízes" Khrennikov (1967; na 1ª edição de "Frol Skobeev", 1950) em russo. enredo histórico e doméstico.

Uma das novas tendências da ópera nas décadas de 1960 e 1970 é o aumento do interesse pelo gênero de ópera de câmara para um pequeno número de atores ou mono-ópera, em que todos os eventos são mostrados pelo prisma da consciência individual de um personagem. Este tipo inclui Notes of a Madman (1967) e White Nights (1970) de Yu. M. Butsko, Kholminov's Overcoat and Carriage (1971), Anne Frank's Diary de G. S. Frid (1969) e etc.

Corujas. O. se distingue pela riqueza e diversidade de nat. escolas, to-rye, com uma semelhança de fundamental ideológica e estética. princípios cada um tem suas próprias características. Após a vitória de outubro Revolution entrou em uma nova etapa em seu desenvolvimento Ukr. A. Importância para o crescimento do nat. a ópera t-ra na Ucrânia teve um post. excelente produto. ucraniano clássicos da ópera "Taras Bulba" de N. V. Lysenko (1890), que viu a luz pela primeira vez em 1924 (editado por L. V. Revutsky e B. N. Lyatoshinsky). Nos anos 20-30. uma série de novos O. ukr. compositores em Sov. e histórico (da história dos movimentos revolucionários populares). Uma das melhores corujas. O. daquela época sobre os eventos de Grad. guerra foi O. "Shchors" Lyatoshinsky (1938). Yu S. Meitus define várias tarefas em seu trabalho operístico. Seu O. "Young Guard" (1947, 2ª edição 1950), "Dawn over the Dvina" ("Northern Dawns", 1955), "Stolen Happiness" (1960), "The Ulyanov Brothers" (1967) ganhou fama. Coro de canções. os episódios são o lado forte do heróico-histórico. O. "Bogdan Khmelnitsky" de K. F. Dankevich (1951, 2ª edição 1953). O. "Milana" (1957), "Arsenal" (1960) de G. I. Maiboroda estão saturados com a melodia da música. Atualizar o gênero operístico e uma variedade de dramaturgia. V. S. Gubarenko, que estreou em 1967, está se esforçando para tomar decisões: a morte do esquadrão.

Muitos povos da URSS nat. As escolas de ópera surgiram ou atingiram o pleno desenvolvimento somente depois de 1º de outubro. revolução, que os trouxe políticos. e libertação espiritual. Nos anos 20. carga aprovada. escola de ópera, clássica amostras das quais foram "Abesalom e Eteri" (concluída em 1918) e "Daisi" (1923) Z. P. Paliashvili. Em 1926 o posto também foi concluído. O. "Tamar Tsbieri" ("Cunning Tamara", 3ª edição sob o título "Darejan Tsbieri", 1936) M. A. Balanchivadze. O primeiro grande armênio O. - "Almast" A. A. Spendiarov (construído em 1930, Moscou, 1933, Yerevan). U. Gadzhibekov, que começou em 1900. luta pela criação do Azerbaijão. musical t-ra (mugham O. "Leyli and Majnun", 1908; comédia musical "Arshin mal alan", 1913, etc.), escreveu em 1936 um grande épico heróico. O. "Ker-ogly", que, junto com "Nergiz" de A. M. M. Magomayev (1935), tornou-se a base do nacional. repertório operístico no Azerbaijão. Significa. papel na formação do Azerbaijão. O. também interpretou Shakhsenem de R. M. Glier (1925, 2ª edição, 1934). jovem nacional O. nas repúblicas da Transcaucásia baseou-se em fontes folclóricas, nos temas de nar. épico e heróico páginas de seu nacional do passado. Esta linha de nacional épico O. foi continuado de uma forma diferente, mais moderna. estilístico base em obras como "David-bek" de A. T. Tigranyan (post. 1950, 2ª edição 1952), "Sayat-Nova" de A. G. Harutyunyan (1967) - na Armênia, "A mão direita dos grandes mestres" Sh. M ... Mshvelidze e "Mindiya" O. V. Taktakishvili (ambos em 1961) - na Geórgia. Um dos azerbaijanos mais populares. O. tornou-se "Sevil" de F. Amirov (1952, nova edição de 1964), em que o drama pessoal se confunde com os acontecimentos do público em geral. valores. O tema da formação do soviete. autoridades na Geórgia O roubo da lua de A. Taktakishvili (1976).

Nos anos 30. as bases do nacional ópera t-ra nas repúblicas qua. Ásia e Cazaquistão, entre alguns povos da região do Volga e da Sibéria. Criaturas. assistência na criação de seus próprios O. forneceu russo a esses povos. compositores. O primeiro uzbeque O. "Farkhad and Shirin" (1936) foi criado por V. A. Uspensky com base no mesmo nome. Teatro. peças, que incluíam Nar. canções e partes de mughams. O caminho do drama com música para O. foi característico de vários povos que não tiveram um profissional desenvolvido no passado. música cultura. Nar. música o drama "Leyli and Majnun" serviu de base para O. de mesmo nome, escrito em 1940 por Glier em conjunto. de uzbeque. compositor-melodista T. Jalilov. Ele conectou firmemente suas atividades com o uzbeque. música cultura A. F. Kozlovsky, que criou o nat. material uma grande história. O. "Ulugbek" (1942, 2ª edição 1958). S. A. Balasanyan é o autor do primeiro taj. O. "Vose Uprising" (1939, 2ª edição 1959) e "Kova the Blacksmith" (com Sh. N. Bobokalonov, 1941). Primeiro Kirg. O. "Aichurek" (1939) foi criado por V. A. Vlasov e V. G. Fere em conjunto. com A. Maldybaev; mais tarde, eles também escreveram "Manas" (1944), "Toktogul" (1958). Musas. dramas e óperas de E. G. Brusilovsky "Kyz-Zhybek" (1934), "Zhalbyr" (1935, 2ª edição 1946), "Er-Targyn" (1936) lançaram as bases para o Cazaquistão. Teatro musical. Criação dos turcos. música O teatro remonta à produção da ópera "Zohre and Tahir" de A. G. Shaposhnikov (1941, nova edição em conjunto com V. Mukhatov, 1953). Posteriormente, o mesmo autor escreveu outra série de O. em turcomano. nat. material, incluindo junta. com D. Ovezov "Shasen e Garib" (1944, 2ª edição 1955). Em 1940, surgiram os primeiros Buryats. O. - "Enkhe - Bulat-Bator" de M. P. Frolov. No desenvolvimento da música T-ra entre os povos da região do Volga e do Extremo Oriente também foram contribuídos por L. K. Knipper, G. I. Litinsky, N. I. Peiko, S. N. Ryauzov, N. K. Chemberdzhi e outros.

No entanto, já de con. 30s nessas repúblicas, são indicados seus próprios talentosos compositores de representantes de nacionalidades indígenas. No campo da ópera, N. G. Zhiganov, o autor do primeiro tat. O. "Kachkyn" (1939) e "Altynchach" (1941). Um de seus melhores O. - "Jalil" (1957) recebeu reconhecimento fora do Tat. SSR. K significa. conquistas do nacional música cultura pertencem a "Birzhan and Sara" de M. T. Tulebaev (1946, Kazakh SSR), "Khamza" de S. B. Babaev e "Tricks of Maysara" de S. A. Yudakov (ambos de 1961, Uzbek SSR), "Pulat and Gulru" (1955) e "Rudaki" (1976) de Sh. S. Sayfiddinov (Tajik SSR), "Brothers" de D. D. Ayusheev (1962, Buryat ASSR), "Highlanders" de Sh. R. Chalaev ( 1971, Dag. ASSR) e outros.

Bielorrusso na ópera. compositores o lugar principal foi ocupado por corujas. assunto. Revoluções e Civil. guerra dedicada. O. "Mikhas Podgorny" de E. K. Tikotsky (1939), "Nas florestas da Polesie" de A. V. Bogatyrev (1939). luta bielorrussa. partidários durante a Grande Guerra Patriótica. a guerra se refletiu em O. "Ales" Tikotsky (1944, na nova edição de "The Girl from Polesie", 1953). Nestes produtos O bielorrusso é amplamente utilizado. folclore. O. "The Flower of Happiness" de A. E. Turenkov (1939) também é baseado em material musical.

Durante a luta pelos sovietes o poder nas repúblicas bálticas foi exercido post. os primeiros letões. O. - "Banyuta" de A. Ya. Kalnin (1919) e a dilogia da ópera "Fire and Sword" de Janis Medin (1ª parte 1916, 2ª parte 1919). Juntamente com O. "No fogo" Kalnin (1937) essas obras. tornou-se a base do nacional repertório operístico na Letônia. Após a entrada de Latv. repúblicas da URSS na obra operística do letão. compositores são refletidos em novos temas, estilo e música são atualizados. linguagem O. Entre os modernos. corujas. Letão. Os lagos são famosos por Towards a New Shore (1955), The Green Mill (1958) de M. O. Zarinya e The Golden Horse de A. Zhilinskis (1965). Na Lituânia, as fundações do sistema nacional a ópera t-ra foi lançada no começo. século 20 as obras de M. Petrauskas - "Birute" (1906) e "Eglė - Rainha das cobras" (1918). a primeira coruja aceso. O. - "A aldeia perto da propriedade" ("Paginerai") S. Shimkus (1941). Nos anos 50. O. aparecem no histórico. ("Pilenai" V. Yu. Klova, 1956) e moderno. ("Marite" A. I. Rachyunas, 1954) temas. Uma nova etapa no desenvolvimento da litas. O. é representado por "Lost Birds" de V. A. Laurushas, ​​"At the Crossroads" de V. S. Paltanavichyus (ambos de 1967). Na Estônia já em 1906 havia um posto. O. "Sabina" de A. G. Lemba (1906, 2ª edição "Filha de Lembit", 1908) no nacional. enredo com música baseada em est. nar. melodias. Em con. 20s outras obras operísticas apareceram. do mesmo compositor (incluindo The Maiden of the Hill, 1928), bem como The Vickers de E. Aava (1928), Kaupo de A. Vedro (1932), e outros. Uma base sólida e ampla para o desenvolvimento do nacional . O O. foi criado após a entrada da Estônia na URSS. Um dos primeiros est. corujas. O. é "Pühajärv" de G. G. Ernesaks (1946). Moderno o tema foi refletido em O. "The Fires of Vengeance" (1945) e "The Singer of Freedom" (1950, 2ª edição 1952) de E. A. Kapp. A "Casa de Ferro" de E. M. Tamberg (1965), "O Voo do Cisne" de V. R. Tormis foram marcados por novas buscas.

Mais tarde, a cultura da ópera começou a se desenvolver na Moldávia. O primeiro O. no molde. idioma e nacional parcelas aparecem apenas no 2º semestre. anos 50 Domnika de A. G. Styrcha (1950, 2ª edição 1964) goza de popularidade.

Em conexão com o amplo desenvolvimento da mídia de massa no século XX. havia tipos especiais de rádio e teleopera, criados levando em consideração o específico. condições de percepção ao ouvir no rádio ou na tela da TV. em estrangeiro países, vários O. foram escritos especificamente para o rádio, incluindo "Columbus" de V. Egk (1933), "The Old Maid and the Thief" Menotti (1939), "Country Doctor" Henze (1951, nova edição 1965) , "Dom Quixote" de Iber (1947). Alguns desses O. também estavam no palco (por exemplo, "Columbus"). As óperas de televisão foram escritas por Stravinsky ("The Flood", 1962), B. Martin ("Marriage" e "How People Live", ambos de 1952), Kshenek ("Calculated and Played", 1962), Menotti ("Amal and the Night Guest", 1951; "Labyrinth", 1963) e outros grandes compositores. Na URSS, as óperas de rádio e televisão são produções especiais. não foram amplamente adotados. As óperas especialmente escritas para a televisão por V. A. Vlasov e V. G. Fere (A Bruxa, 1961) e V. G. Agafonnikov (Anna Snegina, 1970) são da natureza de experimentos únicos. Corujas. o rádio e a televisão seguem o caminho da criação de montagens e música literária. composições ou adaptações de obras de ópera famosas. clássico e moderno autores.

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ÓPERA RUSSA. A escola de ópera russa - junto com a italiana, alemã, francesa - é de importância global; Isso diz respeito principalmente a várias óperas criadas na segunda metade do século XIX, bem como a várias obras do século XX. Uma das óperas mais populares no cenário mundial no final do século XX. - Boris Godunov M.P. Mussorgsky, muitas vezes colocado também rainha de Espadas P.I. Tchaikovsky (raramente suas outras óperas, principalmente Eugene Onegin); goza de grande fama Príncipe Igor A.P. Borodin; de 15 óperas de N.A. Rimsky-Korsakov aparece regularmente o galo de ouro. Entre as óperas do século XX. o mais repertório Anjo de Fogo SS Prokofiev e Lady Macbeth do distrito de Mtsensk D. D. Shostakovich. Claro, isso não esgota a riqueza da escola nacional de ópera. Veja tambémÓPERA.

O surgimento da ópera na Rússia (século XVIII). A ópera foi um dos primeiros gêneros da Europa Ocidental a criar raízes em solo russo. Já na década de 1730, foi criada uma ópera da corte italiana, para a qual escreveram músicos estrangeiros que trabalhavam na Rússia ( cm. MUSICA RUSSA); na segunda metade do século, surgem as apresentações públicas de ópera; óperas também são encenadas em teatros de fortaleza. A primeira ópera russa é considerada Melnik - um feiticeiro, um enganador e um casamenteiro Mikhail Matveyevich Sokolovsky para um texto de A.O. Ablesimov (1779) é uma comédia cotidiana com números musicais de natureza musical, que lançou as bases para uma série de obras populares desse gênero - uma das primeiras óperas cômicas. Entre eles, destacam-se as óperas de Vasily Alekseevich Pashkevich (c. 1742–1797) ( Avarento, 1782; São Petersburgo Gostiny Dvor, 1792; Problema da carruagem, 1779) e Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Cocheiros em uma base, 1787; americanos, 1788). No gênero ópera séria, duas obras do maior compositor desse período, Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1751–1825), foram escritas para libretos franceses - Falcão(1786) e Rival Son, ou Modern Stratonics(1787); existem experimentos interessantes nos gêneros de melodrama e música para uma performance dramática.

Ópera antes de Glinka (século XIX). No próximo século, a popularidade do gênero ópera na Rússia cresce ainda mais. A ópera foi o auge das aspirações dos compositores russos do século 19, e mesmo aqueles que não deixaram uma única obra neste gênero (por exemplo, M.A. Balakirev, A.K. Lyadov) por muitos anos ponderaram sobre certos projetos operísticos. As razões para isso são claras: em primeiro lugar, a ópera, como observou Tchaikovsky, era um gênero que permitia "falar a língua das massas"; em segundo lugar, a ópera permitiu iluminar artisticamente os principais problemas ideológicos, históricos, psicológicos e outros que ocupavam a mente do povo russo no século XIX; Finalmente, na jovem cultura profissional havia uma forte atração por gêneros que incluíam, junto com a música, a palavra, o movimento cênico e a pintura. Além disso, já se desenvolveu uma certa tradição - legado deixado no gênero musical e teatral do século XVIII.

Nas primeiras décadas do século XIX tribunal e teatro privado murcharam

O monopólio estava concentrado nas mãos do Estado. A vida musical e teatral de ambas as capitais foi muito animada: o primeiro quarto do século foi o apogeu do balé russo; nos anos 1800, havia quatro grupos de teatro em São Petersburgo - russo, francês, alemão e italiano, dos quais os três primeiros encenavam drama e ópera, o último - apenas ópera; várias trupes também trabalharam em Moscou. A empresa italiana revelou-se a mais estável - ainda no início da década de 1870, o jovem Tchaikovsky, que atuava em um campo crítico, teve que lutar por uma posição decente da ópera russa de Moscou em comparação com a italiana; raek Mussorgsky, em um de cujos episódios a paixão do público de São Petersburgo e dos críticos por famosos cantores italianos é ridicularizada, também foi escrito na virada da década de 1870.

A ópera russa é a contribuição mais valiosa para o tesouro do teatro musical mundial. Nascido na era do apogeu clássico da ópera italiana, francesa e alemã, ópera russa no século XIX. não apenas alcançou outras escolas de ópera nacionais, mas também as ultrapassou. A natureza multilateral do desenvolvimento do teatro de ópera russo no século XIX. contribuiu para o enriquecimento da arte realista mundial. As obras dos compositores russos abriram um novo campo de criatividade operística, introduziram novos conteúdos nela, novos princípios para a construção da dramaturgia musical, aproximando a arte da ópera de outros tipos de criatividade musical, principalmente da sinfonia.

A história da ópera clássica russa está intimamente ligada ao desenvolvimento da vida social na Rússia, ao desenvolvimento do pensamento russo avançado. A ópera se destacou por essas conexões já no século XVIII, tendo surgido como fenômeno nacional na década de 70, época do desenvolvimento do iluminismo russo. A formação da escola de ópera russa foi influenciada pelas ideias iluministas, expressas no desejo de retratar com fidelidade a vida do povo.

Assim, a ópera russa desde seus primeiros passos se configura como uma arte democrática. Os enredos das primeiras óperas russas frequentemente apresentavam ideias anti-servidão, que também eram características do teatro dramático russo e da literatura russa no final do século XVIII. No entanto, essas tendências ainda não haviam se desenvolvido em um sistema integral; elas foram expressas empiricamente em cenas da vida dos camponeses, mostrando sua opressão pelos latifundiários, em uma representação satírica da nobreza. Esses são os enredos das primeiras óperas russas: “Infortúnio da Carruagem” de V. A. Pashkevich (c. 1742-1797), libreto de Ya. B. Kniazhnin (postado em 1779); "Coachmen on a setup" E. I. Fomina (1761-1800). Na ópera "O Miller - um feiticeiro, um enganador e um casamenteiro" com texto de A. O. Ablesimov e música de M. M. Sokolovsky (na segunda versão - E. I. Fomina), a ideia da nobreza da obra de um fazendeiro é expresso e a arrogância nobre é ridicularizada. Na ópera de M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich "St. Petersburg Gostiny Dvor", um usurário e um suborno são retratados de forma satírica.

As primeiras óperas russas eram peças com episódios musicais no decorrer da ação. Cenas de conversação eram muito importantes neles. A música das primeiras óperas estava intimamente ligada às canções folclóricas russas: os compositores fizeram uso extensivo das melodias das canções folclóricas existentes, retrabalhando-as, tornando-as a base da ópera. Em "Melnik", por exemplo, todas as características dos personagens são dadas com a ajuda de canções folclóricas de natureza diversa. Na ópera "St. Petersburg Gostiny Dvor", uma cerimônia de casamento folclórica é reproduzida com grande precisão. Em "Coachmen on a Frame", Fomin criou o primeiro exemplo de uma ópera coral folclórica, estabelecendo assim uma das Tradições típicas da ópera russa posterior.

A ópera russa se desenvolveu na luta por sua identidade nacional. A política da corte real e do topo da nobre sociedade, patrocinando trupes estrangeiras, era dirigida contra a democracia da arte russa. As figuras da ópera russa tiveram que aprender as habilidades da ópera nos modelos da ópera da Europa Ocidental e, ao mesmo tempo, defender a independência de sua tendência nacional. Essa luta por muitos anos se tornou uma condição para a existência da ópera russa, assumindo novas formas em novos palcos.

Junto com a ópera-comédia no século XVIII. outros gêneros operísticos também apareceram. Em 1790, ocorreu uma apresentação na corte sob o título "Oleg's Initial Administration", cujo texto foi escrito pela Imperatriz Catarina II, e a música foi composta em conjunto pelos compositores K. Canobbio, J. Sarti e V. A. Pashkevich. a performance não era tanto operística quanto oratória por natureza e, até certo ponto, pode ser considerada o primeiro exemplo do gênero histórico-musical, tão difundido no século XIX. Na obra do notável compositor russo D. S. Bortnyansky (1751-1825), o gênero operístico é representado pelas óperas líricas The Falcon e The Rival Son, cuja música, em termos de desenvolvimento de formas e habilidades operísticas, pode ser colocada em um par com exemplos modernos de ópera da Europa Ocidental.

A casa de ópera foi usada no século XVIII. grande popularidade. Gradualmente, a ópera da capital penetrou nos teatros imobiliários. Teatro Fortaleza na virada dos séculos XVIII e XIX. dá exemplos individuais altamente artísticos da performance de óperas e papéis individuais. Cantores e atores russos talentosos são indicados, como, por exemplo, a cantora E. Sandunova, que se apresentou no palco da capital, ou a serva atriz do Teatro Sheremetev P. Zhemchugova.

Realizações artísticas da ópera russa do século XVIII. deu impulso ao rápido desenvolvimento do teatro musical na Rússia no primeiro quartel do século XIX.

As conexões do teatro musical russo com as ideias que determinaram a vida espiritual da época foram especialmente fortalecidas durante a Guerra Patriótica de 1812 e durante os anos do movimento dezembrista. O tema do patriotismo, refletido em tramas históricas e contemporâneas, torna-se a base de muitas apresentações dramáticas e musicais. As ideias de humanismo, o protesto contra a desigualdade social inspiram e fertilizam a arte teatral.

No início do século XIX. ainda não se pode falar de ópera no sentido pleno da palavra. Gêneros mistos desempenham um papel importante no teatro musical russo: tragédia com música, vaudeville, ópera cômica, ópera-balé. Antes de Glinka, a ópera russa não conhecia obras cuja dramaturgia se baseasse apenas na música sem episódios falados.

O. A. Kozlovsky (1757-1831), que criou música para as tragédias de Ozerov, Katenin, Shakhovsky, foi um notável compositor de "tragédia na música". Os compositores A. A. Alyabyev (1787-1851) e A. N. Verstovsky (1799-1862) trabalharam com sucesso no gênero vaudeville, que compuseram música para vários vaudevilles de conteúdo humorístico e satírico.

Ópera do início do século XIX desenvolveu as tradições do período anterior. Um fenômeno característico eram as apresentações cotidianas, acompanhadas de canções folclóricas. Exemplos desse tipo são apresentações: “Yam”, “Gatherings”, “Girlfriend”, etc., cuja música foi escrita pelo compositor amador A.N. Titov (1769-1827). Mas isso está longe de esgotar a rica vida teatral da época. A inclinação para as tendências românticas típicas da época se expressava no entusiasmo da sociedade por performances fantásticas de contos de fadas. A Sereia do Dnieper (Lesta), que teve várias partes, teve um sucesso particular. A música para essas óperas, que formavam, por assim dizer, os capítulos do romance, foi escrita pelos compositores S. I. Davydov, K. A. Kavos; a música do compositor austríaco Cauer foi parcialmente utilizada. "A Sereia do Dnieper" não saiu de cena por muito tempo, não só pelo enredo divertido, que em suas principais características antecipa o enredo da "Sereia" de Pushkin, não só pela luxuosa produção, mas também pelo música melódica, simples e acessível.

O compositor italiano K. A. Kavos (1775-1840), que trabalhou na Rússia desde muito jovem e se esforçou muito para desenvolver a performance da ópera russa, fez a primeira tentativa de criar uma ópera histórico-heróica. Em 1815, encenou a ópera Ivan Susanin em São Petersburgo, na qual, a partir de um dos episódios da luta do povo russo contra a invasão polonesa no início do século XVII, tentou criar um nacional-patriótico desempenho. Esta ópera respondeu ao clima da sociedade que sobreviveu à guerra de libertação contra Napoleão. A ópera de Kavos é favoravelmente distinguida entre as obras modernas pela habilidade de um músico profissional, confiança no folclore russo e vivacidade de ação. No entanto, não ultrapassa o nível das inúmeras "óperas de resgate" de compositores franceses, marchando no mesmo palco; Kavos não conseguiu criar nele o épico folk-trágico que Glinka criou vinte anos depois, usando o mesmo enredo.

O maior compositor do primeiro terço do século XIX. A. N. Verstovsky, que foi mencionado como autor de música para vaudeville, deve ser reconhecido. Suas óperas "Pan Tvardovsky" (post, em 1828), "Askold's Grave" (post, em 1835), "Vadim" (post, em 1832) e outras constituíram uma nova etapa no desenvolvimento da ópera russa antes de Glinka. As características do romantismo russo foram refletidas na obra de Verstovsky. A antiguidade russa, as tradições poéticas da Rus de Kiev, os contos de fadas e as lendas formam a base de suas óperas. Um papel significativo neles é desempenhado pelo elemento mágico. A música de Verstovsky, profundamente enraizada, baseada na arte da canção folclórica, absorveu as origens folclóricas no sentido mais amplo. Seus personagens são típicos da arte popular. Sendo um mestre da dramaturgia operística, Verstovsky criou cenas romanticamente coloridas de conteúdo fantástico. Um exemplo de seu estilo é a ópera "Askold's Grave", que está preservada no repertório até hoje. Mostrou as melhores características de Verstovsky - um dom melódico, um excelente talento dramático, a capacidade de criar imagens vivas e características dos personagens.

As obras de Verstovsky pertencem ao período pré-clássico da ópera russa, embora seu significado histórico seja muito grande: elas resumem e desenvolvem todas as melhores qualidades do período anterior e contemporâneo no desenvolvimento da música da ópera russa.

A partir dos anos 30. século 19 A ópera russa entra no FRACASSO do período clássico. O fundador dos clássicos da ópera russa M. I. Glinka (1804-1857) criou a histórica e trágica ópera "Ivan Susanin" (1830) e o fabulosamente épico - "Ruslan e Lyudmila" (1842). Esses pilares lançaram as bases para duas das áreas mais importantes do teatro musical russo: a ópera histórica e o épico mágico; Os princípios criativos de Glinka foram implementados e desenvolvidos pela próxima geração de compositores russos.

Glinka desenvolveu-se como artista numa época ofuscada pelas ideias do dezembrismo, o que lhe permitiu elevar o conteúdo ideológico e artístico das suas óperas a um novo e significativo patamar. Ele foi o primeiro compositor russo, em cuja obra a imagem do povo, generalizada e profunda, tornou-se o centro de toda a obra. O tema do patriotismo em sua obra está intimamente ligado ao tema da luta do povo pela independência.

O período anterior da ópera russa preparou o surgimento das óperas de Glinka, mas sua diferença qualitativa em relação às óperas russas anteriores é muito significativa. Nas óperas de Glinka, o realismo do pensamento artístico não se manifesta em seus aspectos privados, mas atua como um método criativo holístico que nos permite dar uma generalização musical e dramática da ideia, tema e enredo da ópera. Glinka entendeu o problema da nacionalidade de uma maneira nova: para ele significava não apenas o desenvolvimento musical das canções folclóricas, mas também uma reflexão profunda e multifacetada na música da vida, sentimentos e pensamentos das pessoas, a divulgação dos traços característicos de sua aparência espiritual. O compositor não se limitou a refletir a vida folk, mas incorporou na música as características típicas da cosmovisão folk. As óperas de Glinka são obras musicais e dramáticas integrais; não há diálogos falados neles, o conteúdo é expresso por meio de música. Em vez de solos e números corais separados e não desenvolvidos da ópera cômica, Glinka cria grandes e detalhadas formas de ópera, desenvolvendo-as com genuína habilidade sinfônica.

Em "Ivan Susanin" Glinka cantou o passado heróico da RÚSSIA. Com grande verdade artística, imagens típicas do povo russo são incorporadas na ópera. O desenvolvimento do drama musical é baseado na oposição de várias esferas musicais nacionais.

"Ruslan e Lyudmila" é uma ópera que marcou o início das óperas russas épicas folclóricas. O significado de "Ruslan" para a música russa é muito grande. A ópera teve impacto não só nos gêneros teatrais, mas também nos sinfônicos. Majestosas imagens heróicas e misteriosamente mágicas, bem como coloridas e orientais de "Ruslan" alimentaram a música russa por muito tempo.

Glinka foi seguido por A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), um artista típico da era dos anos 40-50. século 19 Glinka teve uma grande influência em Dargomyzhsky, mas, ao mesmo tempo, novas qualidades surgiram em sua obra, nascidas de novas condições sociais, novos temas que chegaram à arte russa. A calorosa simpatia por uma pessoa humilhada, a consciência da perniciosidade da desigualdade social, uma atitude crítica em relação à ordem social se refletem na obra de Dargomyzhsky, associada às ideias do realismo crítico na literatura.

A trajetória de Dargomyzhsky como compositor de ópera começou com a criação da ópera "Esmeralda", depois de V. Hugo (postada em 1847), e a obra operística central do compositor deve ser considerada "Sereia" (baseada no drama de A. S. Pushkin), encenada em 1856 Nesta ópera, o talento de Dargomyzhsky foi totalmente revelado e a direção de seu trabalho foi determinada. O drama da desigualdade social entre as filhas amorosas do moleiro Natasha e do Príncipe atraiu o compositor pela relevância do tema. Dargomyzhsky fortaleceu o lado dramático da trama menosprezando o elemento fantástico. Rusalka é a primeira ópera lírico-psicológica russa cotidiana. Sua música é profundamente folk; com base na música, o compositor criou imagens vivas de heróis, desenvolveu um estilo declamatório nas partes dos personagens principais, desenvolveu cenas de conjunto, dramatizando-as significativamente.

A última ópera de Dargomyzhsky, The Stone Guest, depois de Pushkin (postada em 1872, após a morte do compositor), já pertence a. outro período de desenvolvimento do Onera russo. Dargomyzhsky colocou nele a tarefa de criar uma linguagem musical realista que refletisse as entonações da fala. O compositor abandonou aqui as formas operísticas tradicionais - árias, conjunto, coro; as partes vocais da ópera prevalecem sobre a parte orquestral, The Stone Guest lançou as bases para uma das direções do período subsequente da ópera russa, a chamada ópera recitativa de câmara, posteriormente apresentada por Mozart de Rimsky-Korsakov e Salieri, Rachmaninov de O Cavaleiro Miserável e outros. A peculiaridade dessas óperas é que todas são baseadas no texto completo inalterado das "pequenas tragédias" de Pushkin.

Nos anos 60. A ópera russa entrou em uma nova fase de seu desenvolvimento. As obras dos compositores do círculo Balakirev ("The Mighty Handful") e Tchaikovsky aparecem no palco russo. Nos mesmos anos, o trabalho de A. N. Serov e A. G. Rubinshtein se desenrolou.

A obra operística de A. N. Serov (1820-1871), que se tornou famoso como crítico musical, não pode ser classificada entre os fenômenos muito significativos do teatro russo. No entanto, ao mesmo tempo, suas óperas desempenharam um papel positivo. Na ópera "Judith" (pós, em 1863), Serov criou uma obra de caráter heróico e patriótico baseada em uma história bíblica; na ópera Rogneda (composta e encenada em 1865), voltou-se para a era da Rus de Kiev, querendo continuar a linha de Ruslan. No entanto, a ópera não era profunda o suficiente. De grande interesse é a terceira ópera de Serov, The Enemy Force, baseada no drama de A. N. Ostrovsky, Don't Live As You Want (postado em 1871). O compositor decidiu criar uma ópera musical, cuja música deveria ser baseada em fontes primárias. No entanto, a ópera não possui um único conceito dramático e sua música não atinge as alturas da generalização realista.

A. G. Rubinshtein (1829-1894), como compositor de ópera, começou compondo a ópera histórica A Batalha de Kulikovo (1850). criou a ópera lírica "Feramors" e a ópera romaiga "Children of the Steppes". A melhor ópera de Rubinstein, O Demônio depois de Lermontov (1871), sobreviveu no repertório. Esta ópera é um exemplo de ópera lírica russa, na qual as páginas mais talentosas são dedicadas a expressar os sentimentos dos personagens. As cenas de gênero de O Demon, em que o compositor usou a música folclórica da Transcaucásia, traz sabor local.A ópera "Demon" foi um sucesso entre os contemporâneos que viram no protagonista a imagem de um homem dos anos 40-50.

A obra operística dos compositores de The Mighty Handful e Tchaikovsky estava intimamente ligada à nova estética dos anos 1960. Novas condições sociais apresentam novas tarefas para os artistas russos. O principal problema da época era o problema da reflexão nas obras de arte da vida popular em toda a sua complexidade e inconsistência. A influência das ideias dos democratas revolucionários (principalmente de Chernyshevsky) refletiu-se no campo da criatividade musical pela atração por temas e enredos universalmente significativos, a orientação humanística das obras e a glorificação das altas forças espirituais do pessoas. De particular importância neste momento é o tema histórico.

O interesse pela história de seu povo naqueles anos não é típico apenas dos compositores. A própria ciência histórica está se desenvolvendo amplamente; escritores, poetas e dramaturgos se voltam para o tema histórico; desenvolvimento da pintura histórica. As eras dos golpes, revoltas camponesas, movimentos de massa são do maior interesse. Um lugar importante é ocupado pelo problema da relação entre o povo e o poder real. As óperas históricas de M. P. Mussorgsky e N. A. Rimsky-Korsakov são dedicadas a este tópico.

As óperas de M. P. Mussorgsky (1839-1881), Boris Godunov (1872) e Khovanshchina (concluída por Rlmsky-Korsakov em 1882) pertencem ao ramo histórico e trágico da ópera clássica russa. O compositor os chamou de "dramas musicais folclóricos", já que a paródia está no centro de ambas as obras. A ideia principal de "Boris Godunov" (baseado na tragédia homônima de Pushkin) é um conflito: o czar - o povo. Essa ideia foi uma das mais importantes e agudas da era pós-reforma. Mussorgsky queria encontrar uma analogia com o presente nos acontecimentos do passado da Rus. A contradição entre os interesses populares e o poder autocrático é mostrada nas cenas de um movimento popular que se transforma em uma revolta aberta. Ao mesmo tempo, o compositor dá muita atenção à "tragédia de consciência" vivida pelo czar Boris. A imagem multifacetada de Boris Godunov é uma das maiores conquistas da ópera mundial.

O segundo drama musical de Mussorgsky, Khovanshchina, é dedicado às revoltas Streltsy no final do século XVII. O elemento do movimento popular em toda a sua força exuberante é maravilhosamente expresso pela música da ópera, baseada no repensar criativo da arte da canção folclórica. A música de "Khovanshchina", como a música de "Boris Godunov", é caracterizada por uma alta tragédia. A base da milha melódica de ambas as óperas é a síntese de canções e começos declamatórios. A inovação de Mussorgsky, nascida da novidade de sua concepção, e a solução profundamente original para os problemas da dramaturgia musical nos colocam entre as duas óperas das mais altas realizações do teatro musical.

Ópera de A. P. Borodin (1833-1887) "Príncipe Igor" também se junta ao grupo de obras musicais históricas (seu enredo era "O Conto da Campanha de Igor"). A ideia de amor à pátria, a ideia de união face ao inimigo é revelada pelo compositor com grande dramaticidade (cenas em Putivl). O compositor combinou em sua ópera a monumentalidade do gênero épico com um início lírico. Na personificação poética do acampamento polovtsiano, os preceitos de Glinka são implementados; por sua vez, as imagens musicais do Oriente de Borodin inspiraram muitos compositores russos e soviéticos a criar imagens orientais. O maravilhoso dom melódico de Borodin se manifestou no estilo de canto amplo da ópera. Borodin não teve tempo de terminar a ópera; O Príncipe Igor foi completado por Rimsky-Korsakov e Glazunov e encenado em sua versão em 1890.

O gênero do drama musical histórico também foi desenvolvido por N. L. Rimsky-Korsakov (1844-1908). Os homens livres de Pskov se rebelando contra Ivan, o Terrível (ópera A Mulher de Pskov, 1872) é retratado pelo compositor com grandeza épica. A imagem do rei é uma cortina de drama genuíno. O elemento lírico da ópera, associado à heroína - Olga, enriquece a música, introduzindo traços de sublime ternura e suavidade no majestoso conceito trágico.

P. I. Tchaikovsky (1840-1893), mais famoso por suas honras yariko-psicológicas, foi o autor de três óperas históricas. As óperas Oprichnik (1872) e Mazepa (1883) são dedicadas a eventos dramáticos da história russa. Na ópera A Donzela de Orleans (1879), o compositor voltou-se para a história da França e criou a imagem da heroína nacional francesa Joana d'Arc.

Uma característica das óperas históricas de Tchaikovsky é seu parentesco com suas óperas líricas. O compositor revela neles os traços característicos da época retratada por meio do destino de pessoas individuais. As imagens de seus heróis se distinguem pela profundidade e veracidade da transmissão do complexo mundo interior de uma pessoa.

Além de dramas musicais folclóricos na ópera russa do século XIX. um lugar importante é ocupado por óperas folclóricas de contos de fadas, amplamente representadas na obra de N. A. Rimsky-Korsakov, as melhores óperas de contos de fadas de Rimsky-Korsakov - "The Snow Maiden" (1881), "Sadko" (1896), "Kashei o Imortal" (1902) e "Galo de Ouro (1907). Um lugar especial é ocupado pela ópera O Conto da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia (1904), baseada em lendas folclóricas sobre a invasão tártaro-mongol.

As óperas de Rimsky-Korsakov surpreendem com a variedade de interpretações do gênero folclórico. Ou esta é uma interpretação poética de antigas idéias populares sobre a natureza, expressa em um maravilhoso conto de fadas sobre a Donzela da Neve, ou uma imagem poderosa da antiga Novgorod, ou uma imagem da Rússia no início do século XX. na imagem alegórica do reino frio de Kashcheev, então uma verdadeira sátira ao podre sistema autocrático em estampas fabulosamente populares ("O Galo de Ouro"). Em vários casos, os métodos de representação musical dos personagens e as técnicas da dramaturgia musical de Rimsky-Korsakov são diferentes. No entanto, em todas as suas óperas, pode-se sentir a profunda criatividade do compositor penetrando no mundo das ideias folclóricas, das crenças folclóricas e da visão de mundo do povo. A base da música de suas óperas é a linguagem das canções folclóricas. Suporte, pas folk art, a caracterização de personagens por meio do uso de vários gêneros folclóricos é uma característica típica de Rimsky-Korsakov.

O ápice da obra de Rimsky-Korsakov é o majestoso épico sobre o patriotismo do povo da Rus' na ópera A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia, onde o compositor atingiu um grande auge de generalização musical e sinfônica do tema.

Entre outras variedades da ópera clássica russa, um dos principais lugares pertence à ópera lírico-psicológica, cujo início foi estabelecido por Rusalka de Dargomyzhsky. O maior representante desse gênero na música russa é Tchaikovsky, autor de obras brilhantes incluídas no repertório da ópera mundial: Eugene Onegin (1877-1878), A Feiticeira (1887), A Rainha de Espadas (1890), Iolanta (1891) ). A inovação de Tchaikovsky está associada ao direcionamento de sua obra, dedicada às ideias de humanismo, protesto contra a humilhação do homem, fé em um futuro melhor para a humanidade. O mundo interior das pessoas, seus relacionamentos, seus sentimentos são revelados nas óperas de Tchaikovsky, combinando a eficácia teatral com o desenvolvimento sinfônico consistente da música. A obra operística de Tchaikovsky é um dos maiores fenômenos da arte musical e teatral mundial do século XIX.

Um número menor de obras é representado na obra operística da ópera cômica dos compositores russos. No entanto, essas poucas amostras se distinguem por sua identidade nacional. Não há leveza divertida, comédia neles. A maioria deles foi baseada nas histórias de Gogol em Evenings on a Farm near Dikanka. Cada uma das comédias de ópera refletia as características individuais dos autores. Na ópera "Cherevichki" de Tchaikovsky (1885; na primeira edição - "Ferreiro Vakula", 1874) prevalece o elemento lírico; em "Noite de maio" de Rimsky-Korsakov (1878) - fantástico e ritual; na Feira Sorochinskaya de Mussorgsky (anos 70, não finalizada) - puramente cômica. Essas óperas são exemplos da habilidade de reflexão realista da vida das pessoas no gênero da comédia de personagens.

Uma série de chamados fenômenos paralelos no teatro musical russo se juntam aos clássicos da ópera russa. Temos em mente o trabalho de compositores que não criaram obras de significado duradouro, embora tenham dado sua própria contribuição para o desenvolvimento da ópera russa. Aqui é necessário citar as óperas de Ts. A. Cui (1835-1918), membro do círculo de Balakirev, proeminente crítico musical dos anos 60-70. As óperas de Cui "William Ratcliffe" e "Angelo", que não saem do estilo convencionalmente romântico, são desprovidas de drama e, às vezes, de música alegre. Os suportes posteriores de Cui são de menor importância ("A Filha do Capitão", "Mademoiselle Fifi", etc.). Acompanhando a ópera clássica estava o trabalho do maestro e diretor musical da ópera em São Petersburgo, E. F. Napravnik (1839-1916). A mais famosa é sua ópera "Dubrovsky", composta na tradição das óperas líricas de Tchaikovsky.

Dos compositores que atuaram no final do século XIX. no palco da ópera, é necessário nomear A. S. Arensky (1861-1906), autor das óperas “Dream on. Volga”, “Rafael” e “Nal and Damayanti”, bem como M. M. Ishyulitova-Ivanov (1859-1935), cuja ópera “Asya”, baseada em I. S. Turgenev, foi escrita na forma lírica de Tchaikovsky. Destaca-se na história da ópera russa "Oresteia" de S. I. Taneyev (1856-1915), segundo Ésquilo, que pode ser descrita como um oratório teatral.

Ao mesmo tempo, S. V. Rachmaninov (1873-1943) atuou como compositor de ópera, compondo no final do conservatório (1892) uma onera de um ato “Aleko”, sustentada nas tradições de Tchaikovsky. As óperas posteriores de Rachmaninov - Francesca da Rimini (1904) e The Miserly Knight (1904) - foram escritas na forma de ópera cantatas; neles a ação cênica é comprimida ao máximo e o início musical e sinfônico é muito desenvolvido. A música dessas óperas, talentosa e brilhante, carrega a marca da originalidade do estilo criativo do autor.

Dos fenômenos menos significativos da arte operística do início do século XX. vamos nomear a ópera de A. T. Grechaninov (1864-1956) "Dobrynya Nikitich", na qual as características de uma ópera clássica fabulosamente épica deram lugar a letras de romance, assim como a ópera de A. D. Kastalsky (1856-1926) "Clara Milic ", em que elementos de naturalismo se combinam com um lirismo sincero e impressionante.

Século XIX - a era dos clássicos da ópera russa. Os compositores russos criaram obras-primas em vários gêneros de ópera: drama, épico, tragédia heróica, comédia. Eles criaram um drama musical inovador que nasceu em estreita ligação com o conteúdo inovador das óperas. O papel importante e definidor das cenas folclóricas de massa, a caracterização multifacetada dos personagens, a nova interpretação das formas tradicionais da ópera e a criação de novos princípios de unidade musical de toda a obra são características dos clássicos da ópera russa.

A ópera clássica russa, que se desenvolveu sob a influência do pensamento filosófico e estético progressista, sob a influência dos acontecimentos da vida pública, tornou-se um dos aspectos marcantes da cultura nacional russa do século XIX. Todo o caminho de desenvolvimento da ópera russa no século passado correu paralelo ao grande movimento de libertação do povo russo; os compositores foram inspirados por altas ideias de humanismo e esclarecimento democrático, e suas obras são para nós grandes exemplos de arte verdadeiramente realista.