Ev › Şanzıman (şanzıman) › Çehov a. P

Çehov a. P

Bu çok sembolik. "Kiraz Bahçesi" oyunundaki karakterler hem ana karakterler hem de ikincil kişilerdir. Örneğin, eski tasasız ev sahibi hayatını sembolize ediyorlar. Çocuklukları ve gençlikleri ölçülü ve kaygısızdı. Ebeveynleri çocuklarına tutumlu olmayı ve çalışmayı öğretmedi. Bu nedenle, karakterler demode olur ve alakasız hale gelir. Sorumlu, amaçlı ve başarılı bir kişinin sembolü ile değiştirilirler. Oyunda bu, Lopakhin'in imajıdır.

Ermolai Lopakhin, basit bir aileden geliyor. Aynı zamanda sembolik olan Lyubov'un önünde büyüdü. Azmi, çalışkanlığı ve sürekli çalışması sayesinde adam zengin oldu. Tüccar imajı oldukça çelişkili olsa da yine de insanların sınırsız olanaklarını simgeliyor.

Hayatı boyunca "kölelik" içinde olan sıradan, fakir bir aileden geliyordu. Serfliğin kaldırılmasının ardından "girişimci" bir çizgiye sahip olan Yermolai, çok çalışmaya başladı. Emekleri boşuna değildi. Yakında adam iyi bir servet "bir araya getirdi".

Chekhov, okuyucuları hemen bu karakterle tanıştırdı. Lyubov Ranevskaya'nın dönüşünü bekleyen Lopakhin, odalardan birindeki koltukta uyuyakalır. Fiziksel olarak yorgun bir kişinin hemen her pozisyonda uyuya kalacağını gösterir.

Yermolai aynı zamanda bir yenilik sembolüdür. Soruna hemen bir çözüm önerir, ancak ne Gaev ne de Ranevskaya bu seçenekten memnun değildir.

Kiraz bahçesinin kendisi semboliktir. O zamanın düşüşte olan Rusya ile ilişkilidir. Vatandaşların hayatlarını büyük ölçüde iyileştirmek için reformlara ve değişikliklere ihtiyaç var. Gaev, Ranevskaya, Lopakhin ve Trofimov dahil herkesin kiraz bahçesinden kurtulması gerekiyor. Ancak, sadece kesmek yeterli olmayacaktır. Onun yerine eski güzelliği değiştirebilecek ve maddi refah getirebilecek bir şey olmalı.

Ranevskaya'nın oyundaki mülkten ayrılma konusundaki isteksizliği, yalnızca kahramanın bilinmeyenden korkarak yeniye alışmakta güçlük çektiği anlamına gelir. Kimse yerel yaşam biçimini değiştirmek istemez, ancak bu durumda, yeni bir yaşam ve gelecek nesillerin esenliği adına yapılması gerekecektir.

Peter ise tutarsızlığın simgesidir. Adam bir yandan anahtarları kuyuya atarak “eskiden kurtulmayı” öğütler. Aslında, kendi konutuna sahip olmadığı için mülkte olmaya zorlanır, bu da tamamen aynı anahtarlara bağımlı olduğu anlamına gelir. Adam bu hayatta hiçbir şeye tutunmadığını iddia ediyor. Tüm dünyevi sorunların bir erkeğe yabancı olduğu, ancak kendisi eski kayıp kulakları için endişeleniyor ve Varya onları bulup geri verdiğinde çok mutlu oluyor. Bir erkeğin davranışı sadece küçük ruhunu ortaya çıkarır. Diğer insanların gözünde diğerlerinden farklı görünmeye çalışır, diğerleri gibi değil. kendisinin hiç görmediği, çiçek açan ve dingin başka bir hayattan bahsediyor. "Vaazlarına" yalnızca Anya yanıt verir. Kız gençliği, saflığı, saflığı ve yeni fırsatları kişileştirir.

Çehov belirsiz kahramanları özel olarak seçti. Hiç kimsenin olumlu ya da olumsuz bir karakter olduğu söylenemez. Belki de bu nedenle yazar, bu kadar farklı karakteri tek bir esere "sığdırmayı" başardı.

Giden dönemin son akoru

"Kiraz Bahçesi" oyunundaki bahçenin simgesi merkezi yerlerden birini kaplar. Bu çalışma, A.P. Chekhov'un tüm çalışmalarının altına bir çizgi çizdi. Yazar, Rusya'yı bahçeyle karşılaştırıyor ve bu karşılaştırmayı Petya Trofimov'un ağzından yapıyor: "Bütün Rusya bizim bahçemizdir." Ama neden örneğin elma değil de meyve bahçesi kirazı? Çehov'un bahçe adının tam olarak "Ё" harfiyle telaffuzuna özel önem vermesi ve bu oyunun tartışıldığı Stanislavsky için "kiraz" ve "kiraz" bahçesi arasındaki farkın olmaması dikkat çekicidir. hemen netleşir. Ve ona göre fark, kirazın kar getirebilen bir bahçe olması ve her zaman ihtiyaç duyulması ve kirazın, sahiplerinin estetik zevklerini memnun etmek için çiçek açıp büyüyen, dışa dönük aristokrat hayatın koruyucusu olmasıydı.

Çehov'un dramaturjisi yalnızca karakterleri değil, aynı zamanda etraflarındaki çevreyi de içerme eğilimindedir: karakterlerin karakterlerini tam olarak ortaya çıkarmanın yalnızca günlük yaşam ve rutin olayların tasviri yoluyla mümkün olduğuna inanıyordu. Çehov'un oyunlarında, olan her şeye hareket veren "alt akımlar" ortaya çıktı. Çehov'un oyunlarının bir diğer özelliği de sembollerin kullanılmasıydı. Dahası, bu sembollerin iki yönü vardı - bir taraf gerçekti ve çok somut bir taslağı vardı ve ikinci taraf anlaşılması zordu, yalnızca bilinçaltı düzeyde hissedilebilirdi. The Cherry Orchard'da olan buydu.

Oyunun sembolizmi bahçede, sahnenin arkasından duyulan seslerde ve hatta Epikhodov'un kırık bilardo ıstakasında ve Petya Trofimov'un merdivenlerden düşüşünde yatıyor. Ancak Çehov'un dramaturjisinde özellikle önemli olan, çevredeki dünyanın tezahürlerini içeren doğanın sembolleridir.

Oyunun anlamı ve karakterlerin bahçeye karşı tutumu

Oyundaki kiraz bahçesi sembolünün anlamı kesinlikle tesadüfi değildir. Birçok ülkede çiçek açan kiraz ağaçları saflığı ve gençliği simgeler. Örneğin, Çin'de bahar çiçeklenmesi, yukarıdaki anlamlara ek olarak, cesaret ve kadın güzelliği ile ilişkilidir ve ağacın kendisi, iyi şanslar ve baharın sembolüdür. Japonya'da kiraz çiçeği, ülkenin ve samurayların amblemidir ve refah ve zenginliği ifade eder. Ve Ukrayna için kiraz, kartopudan sonra dişiliği ifade eden ikinci semboldür. Kiraz güzel bir genç kızla ilişkilendirilir ve şarkı yazarlığında kiraz bahçesi yürüyüş için favori bir yerdir. Ukrayna'da evin yakınındaki kiraz bahçesinin sembolizmi çok büyük, tılsım rolünü oynayarak kötü gücü evden uzaklaştıran odur. Hatta bir inanç vardı: Kulübenin yanında bahçe yoksa, etrafında şeytanlar toplanır. Taşınırken, türünün kökenini hatırlatmak için bahçeye dokunulmadı. Ukrayna için kiraz kutsal bir ağaçtır. Ama oyunun sonunda güzel bir kiraz bahçesi baltanın altına giriyor. Bu, sadece kahramanları değil, tüm Rus İmparatorluğunu büyük sınavların beklediğine dair bir uyarı değil mi?

Sebepsiz değil, ne de olsa Rusya bu bahçeyle karşılaştırılıyor.

The Cherry Orchard komedisindeki bahçenin sembolü olan her karakter için kendi anlamı vardır. Oyunun aksiyonu, kaderi sahipleri tarafından belirlenecek olan kiraz bahçesinin çiçek açtığı Mayıs ayında başlar ve tüm doğanın donduğu sonbaharın sonlarında sona erer. Çiçeklenme Ranevskaya ve Gaev'e çocukluklarını ve gençliklerini hatırlatıyor, bu bahçe hayatları boyunca onlarla birlikteydi ve bunun nasıl olamayacağını hayal bile edemiyorlar. Onu seviyorlar, hayranlık duyuyorlar ve bahçelerinin bölgenin manzaraları kitabında listelendiğini söyleyerek bununla gurur duyuyorlar. Mülklerini kaybedebileceklerini anlıyorlar, ancak güzel bir bahçeyi kesip yerine yazlık evler yapmanın nasıl mümkün olduğunu kafalarında çözemiyorlar. Ve Lopakhin getirebileceği karı görüyor, ancak bu bahçeye karşı yalnızca yüzeysel bir tavır. Ne de olsa, müzayedede rakiplerine onu ele geçirmek için en ufak bir şans bırakmadan çok paraya satın aldıktan sonra, bu kiraz bahçesinin şimdiye kadar gördüğü en iyi bahçe olduğu kabul ediliyor. Satın almanın zaferi, her şeyden önce gururuyla bağlantılıdır, çünkü okuma yazma bilmeyen adam, Lopakhin'in kendisini düşündüğü gibi, büyükbabasının ve babasının "köle olduğu" yerde efendi oldu.

Petya Trofimov bahçeye en kayıtsız. Bahçenin güzel olduğunu, göze hoş geldiğini, sahiplerinin hayatına biraz önem verdiğini kabul ediyor ama her dal ve yaprak ona bahçeyi güzelleştirmek için çalışan yüzlerce serfi ve bu bahçenin bir serflik kalıntısı olduğunu anlatıyor. buna bir son verilmesi gerekiyor.. Aynısını bahçeyi seven ama ebeveyni kadar değil, ona sonuna kadar tutunmaya hazır Anya'ya da aktarmaya çalışıyor. Ve Anya, bu bahçeyi koruyarak yeni bir hayata başlamanın imkansız olduğunu anlıyor. Yeni bir bahçe kurmak için anneyi terk etmeye çağıran, zamanın gerçeklerine uyacak başka bir hayata başlamak gerektiğini ima eden odur.

Firs, tüm hayatı boyunca burada hizmet etmiş olan mülkün ve bahçenin kaderiyle de yakından bağlantılıdır. Yeniden bir şeye başlamak için çok yaşlı ve serflik kaldırıldığında ve onunla evlenmek istediklerinde böyle bir fırsatı vardı ama onun için özgürlük elde etmek bir talihsizlik olurdu ve doğrudan bundan bahsediyor. Bahçeye, eve, sahiplerine derinden bağlıdır. Artık gücü olmadığı ve ona kayıtsız kaldığı için ya da eski varoluşun sona erdiğini ve gelecekte hiçbir şey kalmadığını anladığı için boş bir evde unutulduğunu öğrendiğinde gücenmez bile. o. Ve kesilen bir bahçenin seslerine Köknarların ölümü ne kadar sembolik görünüyor, bunun nedeni son sahnede sembollerin rolünün iç içe geçmiş olması - kırık bir ipin sesi balta darbelerinin seslerinde boğuluyor, geçmişin geri dönüşü olmayan bir şekilde gittiğini gösteriyor.

Rusya'nın geleceği: çağdaş bir bakış

Oyun boyunca karakterlerin kiraz bahçesiyle kimisi daha çok kimisi daha az bağlantılı olduğu açıktır, ancak yazarın geçmişin, bugünün ve geleceğin geçici uzamındaki anlamlarını ona karşı tutumları aracılığıyla ortaya çıkarmaya çalıştığı açıktır. . Çehov'un oyunundaki kiraz bahçesinin sembolü, ideolojiler ve sosyal tabakaların birbirine karıştığı ve birçok insanın bundan sonra ne olacağı hakkında hiçbir fikri olmadığı, gelişiminin kavşağında olan Rusya'nın bir sembolüdür. Ancak bu, oyunda o kadar göze çarpmayan bir şekilde gösteriliyor ki, yapımın büyük beğeni toplamadığı M. Gorky bile bunun onda derin ve anlaşılmaz bir özlem uyandırdığını itiraf etti.

Bu makalede yapılan sembolizmin analizi, oyunun ana sembolünün rolünün ve anlamının açıklaması, 10. sınıf öğrencilerine “Komedide bahçenin sembolü” konulu bir makale yazarken yardımcı olacaktır. Kiraz Bahçesi””.

Sanat testi

Kompozisyon planı
1. Giriş. Çehov'un oyunlarının sanatsal özgünlüğü
2. Ana kısım. A.P.'nin sembolik detayları, görüntüleri, motifleri. Çehov. Oyunun ses ve renk efektleri
— Kiraz bahçesinin görüntüsü ve komedideki anlamı
— Beyaz renk ve Kiraz Bahçesi'ndeki anlamı
— Sanatsal detayların rolü ve sembolizmi. Oyundaki tuşların görüntüsü
- Ses efektleri, müzikal sesler ve komedideki rolleri
— Sağırlığın nedeni ve oyundaki anlamı
— Resimlerin sembolizmi
3. Sonuç. Çehov'da sembolik detayların, motiflerin, görüntülerin anlamı

A.P. Çehov, önemli olan dış olaylar değil, yazarın alt metni, sözde "alt akımlar". Çeşitli sanatsal ayrıntılara, sembolik imgelere, temalara ve motiflere, ayrıca ses ve renk efektlerine oyun yazarı için önemli bir rol verilir.
Çehov'da oyunun adı semboliktir. Oyunun tüm olay örgüsünü bir arada tutan kiraz bahçesi imgesi, ana karakterlerin her biri için özel bir anlamla doludur. Yani, Ranevskaya ve Gaev için bu görüntü, evin, gençliğin, güzelliğin, belki de hayattaki en iyi şeylerin bir sembolüdür. Lopakhin için bu, başarısının, zaferinin, geçmişin bir tür intikamının sembolü: “Kiraz Bahçesi artık benim! Benim! (Gülüyor.) Tanrım, Tanrım, kiraz bahçem! Bana sarhoş olduğumu, aklımı kaçırdığımı, tüm bunların bana göründüğünü söyle ... (Ayaklarını tekmeler.) Bana gülme! Babam ve büyükbabam mezarlarından kalkıp tüm olaya, kışın çıplak ayakla koşan Yermolai, dövülmüş, cahil Yermolai gibi baksalardı, aynı Yermolai nasıl dünyada ondan daha güzel bir mülk satın aldı? . Büyükbabamın ve babamın köle olduğu, mutfağa bile girmelerine izin verilmeyen bir mülk satın aldım. Uyuyorum, sadece bana öyle geliyor, sadece bana öyle geliyor ... ". Petya Trofimov, kiraz bahçesini Rusya imajıyla karşılaştırıyor: “Bütün Rusya bizim bahçemiz. Dünya harika ve güzel, üzerinde birçok harika yer var. Aynı zamanda, bu karakter burada başkalarının pahasına talihsizlik, ıstırap, yaşam nedenini ortaya koyuyor: “Düşün Anya: büyükbaban, büyük büyükbaban ve tüm ataların, yaşayan ruhlara sahip serflerdi ve bu gerçekten bahçedeki her kirazdan, her yapraktan, insanoğlundan, her gövdeden size bakma, gerçekten sesler duymuyor musunuz... Yaşayan ruhlara sahip olmak - ne de olsa bu, daha önce ve şimdi yaşayan hepinizi yeniden doğurdu. yaşa, böylece annen, sen, amcan, pahasına, başkasının hesabına borçlu yaşadığınızı artık farketmeyin, pahasına cepheden daha fazla ilerlemesine izin vermediğiniz insanlar ... ". Görünüşe göre yazar için çiçek açan bir kiraz bahçesi, güzelliğin ve saflığın bir sembolüdür ve onu kesmek, eski uyumun ihlali, yaşamın ebedi, sarsılmaz temellerine yönelik bir girişimdir. Komedide kiraz bahçesinin simgesi bahçıvanın gönderdiği bukettir (ilk perde). Bahçeli'nin ölümüyle birlikte kahramanlar geçmişlerinden, hatta evlerinden ve aile bağlarından da mahrum kalırlar.
Kiraz bahçesinin görüntüsü oyuna beyaz rengi saflığın, gençliğin, geçmişin, hafızanın bir sembolü olarak ama aynı zamanda yaklaşan bir kıyametin sembolü olarak sokar. Bu motif hem karakterlerin kopyalarında hem de nesnelerin renk tanımlarında, giysi detaylarında, iç mekanda ses çıkarır. Böylece, ilk perdede Gaev ve Ranevskaya, ağaçların çiçek açmasına hayran kalarak geçmişi hatırlıyorlar: “Gaev (başka bir pencere açar). Bahçe tamamen beyaz. Luba'yı unuttun mu? Bu uzun cadde dümdüz uzanıyor, dümdüz uzanmış bir kuşak gibi, mehtaplı gecelerde parlıyor. Hatırlıyor musun? Unutmadın mı? - “Lyubov Andreevna (pencereden bahçeye bakar). Ah, çocukluğum, saflığım! Bu çocuk odasında uyudum, buradan bahçeye baktım, mutluluk her sabah benimle uyandı ve sonra aynen böyleydi, hiçbir şey değişmedi. (Sevinçle güler.) Hepsi, hepsi beyaz! Ey bahçem! Karanlık, yağmurlu bir sonbahar ve soğuk bir kışın ardından yine gençsin, mutluluk dolusun, cennetin melekleri seni terk etmedi ... ". Lyubov Andreevna bahçede "rahmetli anneyi beyaz elbiseli" görüyor. Bu görüntü aynı zamanda bahçenin yaklaşan ölümünü de öngörüyor. Beyaz renk, oyunda karakterlerin kostümlerinin ayrıntıları şeklinde de karşımıza çıkıyor: Lopakhin "beyaz yelekli", Firs "beyaz eldivenler" giyiyor, Charlotte Ivanovna "beyaz elbiseli". Ayrıca Ranevskaya'nın odalarından biri "beyaz". Araştırmacıların belirttiği gibi, bu renkli yoklama, karakterleri bahçe imajıyla birleştiriyor.
Oyunda sembolik ve bazı sanatsal detaylar. Yani her şeyden önce bunlar Varya'nın yanında taşıdığı anahtarlar. Oyunun en başında şu ayrıntıya dikkat çekiyor: "Varya giriyor, kemerinde bir sürü anahtar var." Ev sahibesi, kahya motifi burada ortaya çıkar. Nitekim yazar, bu kahramana bu özelliklerden bazılarını bahşeder. Varya sorumlu, katı, bağımsız, evi yönetebiliyor. Aynı anahtar motifi, Petya Trofimov tarafından Anya ile yapılan bir sohbette geliştirildi. Ancak burada kahramanın algısında verilen bu sebep olumsuz bir çağrışım kazanıyor. Trofimov için anahtarlar, insan ruhu için esaret, zihin, yaşamın kendisi için. Bu yüzden Anya'yı gereksiz, bağlantılardan, görevlerden kurtulmaya çağırıyor: “Evin anahtarları sizde varsa, onları kuyuya atın ve gidin. Rüzgar kadar özgür ol." Aynı sebep, mülkün satışını öğrenen Varya'nın umutsuzluk içinde anahtarları yere fırlattığı üçüncü perdede de duyulur. Lopakhin ise bu anahtarları alıyor ve "Anahtarları attı, artık burada metresi olmadığını göstermek istiyor ..." diyor. Oyunun sonunda tüm kapılar kilitlenir. Bu nedenle, burada anahtarların reddedilmesi, bir evin kaybını, aile bağlarının kopmasını sembolize eder.
Hem ses efektleri hem de müzikal sesler oyunda özel bir önem kazanıyor. Böylece, birinci perdenin başında bahçede kuşlar öter. Bu kuş şarkısı, Çehov'da Anya'nın imajıyla, oyunun başlangıcının büyük ölçeğiyle ilişkilidir. Birinci perdenin sonunda bir çoban tarafından bir flüt çalınır. Bu saf ve yumuşak sesler, izleyicide yazarın sempati duyduğu kadın kahraman Anya'nın imajıyla da ilişkilendirilir. Ayrıca Petya Trofimov'un ona karşı şefkatli ve samimi duygularını vurguluyorlar: “Trofimov (şefkatle): Güneşim! Bahar benim! Ayrıca, ikinci perdede Epikhodov'un şarkısı geliyor: "Gürültülü ışık umurumda mı, dostlarım ve düşmanlarım neler ...". Bu şarkı, karakterlerin kopukluğunu, aralarındaki gerçek anlayışın eksikliğini vurgular. The Cherry Orchard'da zirveye (mülkün satışının duyurulması) bir Yahudi orkestrasının sesleri eşlik ederek "veba sırasında bir ziyafet" etkisi yaratır. Nitekim o dönemde Yahudi orkestraları cenazelerde çalmak üzere davet edilirdi. Ermolai Lopakhin bu müzikle zafer kazanır, ancak Ranevskaya ona acı acı ağlar. Oyundaki ana motif, kırık bir telin sesidir. Araştırmacılar (Z.S. Paperny), karakterleri birleştirenin Çehov'daki bu ses olduğunu belirtti. Hemen ardından herkes aynı yönde düşünmeye başlar. Ancak karakterlerin her biri kendi yolunda bu sesi açıklıyor. Bu yüzden Lopakhin, "madenlerde uzakta bir yerde bir kovanın kırıldığına" inanıyor, Gaev "bir tür kuş ... balıkçıl gibi" bağırdığını söylüyor, Trofimov bunun bir "kartal baykuş" olduğuna inanıyor. Ranevskaya için bu gizemli ses belirsiz bir alarma yol açıyor: "Nedense nahoş." Ve son olarak, Firs, kahramanların söylediği her şeyi özetliyor gibi görünüyor: "Talihsizlikten önce de aynıydı: baykuş çığlık attı ve semaver durmadan mırıldandı." Böylece bu ses, kiraz bahçesinin yaklaşan ölümünü, kahramanların sonsuza dek gitmiş olan geçmişe vedasını sembolize eder. Çehov'daki kırık bir telin aynı sesi oyunun sonunda tekrarlanır. Anlamı burada tekrarlanır, zamanın sınırını, geçmişin ve geleceğin sınırını açıkça tanımlar. Finaldeki balta sesleri Kiraz Bahçesi'nde de aynı anlamı taşıyor. Aynı zamanda balta sesine Lopakhin'in emrettiği müzik eşlik ediyor. Buradaki müzik, soyundan gelenlerin görmesi gereken "yeni" hayatı simgeliyor.
Oyunda sağırlık motifi sembolik anlam kazanıyor. Ve kulağa sadece "iyi duymayan" eski hizmetçi Firs'ın imajında \u200b\u200bkulağa gelmiyor. Çehov'un kahramanları birbirlerini duymuyor ve anlamıyorlar. Bu nedenle araştırmacılar, The Cherry Orchard'daki karakterlerin her birinin, sanki başkalarının sorunlarına dalmak istemiyormuş gibi kendi başlarına konuştuklarını defalarca not ettiler. Çehov genellikle sözde "pasif" monologları kullanır: Gaev dolaba, Ranevskaya - odasına - "kreş", bahçeye döner. Ancak karakterler başkalarına hitap ederken bile aslında herhangi bir karşılık beklemeden sadece iç durumlarını, yaşadıklarını dile getirirler. İşte bu perspektifte, Ranevskaya ikinci perdede muhataplarına hitap ediyor ("Ah, dostlarım"), üçüncü perdede Pishchik de Trofimov'a aynı şekilde hitap ediyor ("Ben safkanım ..."). Böylece oyun yazarı, oyunda insanların kopukluğuna, yabancılaşmasına, aile ve dostluk bağlarının bozulmasına, nesillerin devamlılığının bozulmasına ve zamanların gerekli bağlantısına vurgu yapar. Ranevskaya, Petya'ya atıfta bulunarak genel yanlış anlaşılma atmosferine işaret ediyor: "farklı şekilde söylenmeli." Çehov'un karakterleri sanki farklı boyutlarda yaşıyor. Anlayış eksikliği birçok iç çatışmaya yol açar. Birçok araştırmacının belirttiği gibi, karakterlerin her birinin kendi çatışması vardır. Yani, Ranevskaya sevgi dolu bir anne, kolay, kibar ve hassas bir doğa, ince bir güzellik hissediyor, aslında dünyanın her yerinden herkese izin veriyor. Petya Trofimov "çalışman gerek" deyip duruyor ama kendisi gerçek hayatı bilmeyen ve hayalleri tamamen ütopik olan "ebedi bir öğrenci". Lopakhin, Ranevskaya ailesini içtenlikle seviyor ama aynı zamanda kiraz bahçesinin ardından zafer kazanıyor. Çehov'un kahramanları zamanda kaybolmuş gibiydi, her biri kendi trajikomedisini oynuyor.
Karakterlerin kendileri oyunda semboliktir. Yani Epikhodov saçma, komik bir insanı, bir kaybedeni simgeliyor. Ona böyle dediler - "yirmi iki talihsizlik." Ranevskaya ve Gaev geçmiş dönemi, Petya Trofimov ve hayalet bir gelecek olan Anya'yı kişileştiriyor. Evde unutulan yaşlı hizmetçi Köknar da oyunda geçmişin simgesi haline gelir. Bu son sahne de birçok açıdan semboliktir. Zamanların bağlantısı kopar, kahramanlar geçmişlerini kaybeder.
Böylece sanatsal detayların, imgelerin, motiflerin, ses ve renk efektlerinin sembolizmi oyunda duygusal ve psikolojik gerilim yaratır. Oyun yazarının ortaya koyduğu problemler felsefi derinlik kazanır, zamansal düzlemden sonsuzluk perspektifine aktarılır. Çehov'un psikolojisi de dramaturjide görülmemiş bir derinlik ve karmaşıklık kazanıyor.

İçerik
Giriş ................................................ . ................................................ .. ................3
1. Edebi bir fenomen olarak sembol ................................................ ...................................7
1.1 Sembol kavramı................................................... ...................................7
1.2 "Sembol" kavramının oluşumu ...................................... ...... .................8
1.3 Sembol kavramları................................................... ................................................10
1.4 A.P.'nin çalışmalarındaki sembolün incelenmesi. Çehov................................14
2. A.P.'nin dramasındaki semboller. Çehov "Kiraz Bahçesi" ................................................ ..16
2.1 Çehov'un dramasında bahçe sembolünün çok anlamlılığı ...................................... ..........16
2.2 Çehov'un dramasındaki sembolik ayrıntılar……………………………… ........20
2.3 Dramada Ses Sembolleri................................................... ...................................................22
Çözüm................................................. ................................................ . .........26
Referans listesi ............................................... ................................ ................... .28

giriiş
Çehov, kültürümüzün en şaşırtıcı fenomenlerinden biridir. Klasik Çehov'un görünümü beklenmedikti ve bir şekilde, ilk bakışta, ilk bakışta alışılmadıktı: her durumda, içindeki her şey, Rus klasik edebiyatının tüm deneyimiyle çelişiyordu.
Anton Pavlovich Chekhov'un çalışmaları, hem yerli hem de Batı dramaturjisinin birçok eserine ayrılmıştır. Rus devrim öncesi ve Sovyet Çek çalışmaları, araştırma, metin ve yorum çalışmalarında geniş deneyim biriktirmiştir. Zaten devrim öncesi yıllarda, Çehov'un düzyazısının ve dramaturjisinin derin bir yorum aldığı makaleler yayınlandı (M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mihaylovski, F.D. Batyushkov'un makaleleri).
Sovyet döneminde, A.P.'nin edebi mirasını toplamak ve yayınlamak için büyük bir çalışma başlatıldı. Çehov, hayatını ve işini incelemek için. Burada S.D.'nin çalışmalarından bahsetmek gerekir. Yeni bir psikolojik-gerçekçi dramanın analizine yönelik teorik yaklaşımları doğrulayan Balukhaty (Poetics Soruları. - L., 1990). Kitap G.P. Berdnikov “A.P. "Olağanüstü İnsanların Hayatı" serisinden Çehov: İdeolojik ve Ahlaki Görevler bugün Çehov'un en yetkili biyografilerinden biri olarak kabul ediliyor. Ayrıca burada Çehov'un eserleri 18980-1900'de kamusal yaşam bağlamında ortaya konuyor. Diğer kitabı Oyun Yazarı Çehov: Çehov'un Dramasında Gelenekler ve Yenilikler G.P. Berdnikov, dikkatini Çehov'un yenilikçi dramaturjisinin oluşum tarihine ve bir bütün olarak Çehov'un yenilikçi dramatik sisteminin en önemli özelliklerine odaklıyor. Kitap aynı zamanda Çehov'un dramaturjisi ile Rus gerçekçi tiyatrosunun gelenekleri arasındaki canlı bağlantıyı netleştirmeye çalışıyor. Bu nedenle, çalışmadaki ana konu, Çehov tiyatrosundaki gelenek ve yenilik sorunu ve bunun Rus gerçekçi drama tarihindeki yeri, daha geniş anlamda - Rus gerçekçi tiyatro tarihindeki yeridir. Çalışma kronolojik bir sıra ile yürütülmekte ve her oyun bir bütün olarak Çehov'un yenilikçi dramatik sisteminin oluşumunda yeni bir aşama olarak değerlendirilmektedir.
Makaleler: A.P. Skaftymov "Çehov'un Kiraz Bahçesi'ndeki biçim ve içerik birliği üzerine", "Çehov'un oyunlarının yapım ilkeleri üzerine" şimdiden klasikler haline geldi. Bilim adamı, diğer eserlerinde olduğu gibi burada da sanat eserinin bütüncül bir yorumuyla sanatçının kişisel yaratıcı gerçeğini ve manevi, ahlaki idealini yeniden yaratıyor. Yukarıdaki makaleler, Çehov'un oyunlarının olay örgüsünün ve kompozisyon özelliklerinin sistematik bir analizini sunuyor.
ZS Paperny, “Tüm Kurallara Karşı…”: Chekhov's Plays and Vodvils adlı kitabında Çehov'un çalışmaları hakkında her şeyi söylemenin imkansızlığından bahsediyor. Sovyet edebiyat eleştirmeninin çalışmasında, Çehov'un oyunlarının ve vodvillerinin sanatsal doğası, yazarın çağdaş gerçekliğiyle olan bağlantılarında incelenir.
Monograflar A.P. Chudakov'un "Chekhov's Poetics" ve "Chekhov's World: Emergence and Approval", Çek araştırmalarında yeni bir kelimeydi. Ve ilk çalışma 1971'de yayımlanmış olmasına rağmen, Sovyet edebiyat eleştirisinin geleneksel formülasyonlarından şimdiden bir kopuş gösteriyor. Yazarın çalışmasına yeni yaklaşımların geliştirilmesi, araştırmacının Çehov'un çalışmalarının sistem-eşzamanlı analizinin tarihsel-genetik analizle devam ettiği bir sonraki çalışmasında geliştirilmiştir.
V.I. Kamyanov "Zamansızlığa karşı zaman: Çehov ve şimdiki zaman", Rus yazarın çalışmalarının analizine yeni bir yaklaşım içeriyor. Yazar, Çehov'un eserlerini ayrılmaz bir birlik içinde ve aynı zamanda farklı bakış açılarından ele almayı teklif ediyor: hikayelerde, romanlarda ve oyunlarda zamanın geçişi, sanatsal kapsamda dini inanç sorunları, temel olarak doğa imgesi dünyanın uyumu için. Aynı zamanda Kamyanov, Çehov'un çalışmalarının 20. yüzyılın ikinci yarısında Rus edebiyatı üzerindeki etkisi sorununu ilk gündeme getirenlerden biriydi.
Şu anda, genç Çehov akademisyenlerinin makalelerinin yayınlandığı "Çehov'un Bülteni" ve "Çehov'un Genç Araştırmacıları" koleksiyonları düzenli olarak yayınlanmaktadır. Çoğunlukla, yazarın çalışmasının herhangi bir bireysel yönüyle ilgili bu çalışmalar.
Aynı zamanda, Çehov'un dramaturjisinde imge-sembollerin incelenmesine adanmış ayrı bir çalışma yoktur. Aynı zamanda, şimdi edebiyat eleştirisinde, Çehov'un eserlerinin keşfedilmemiş düzeylerinin incelenmesine büyük önem verilmektedir. Bu nedenle, bu çalışmanın alaka düzeyi hakkında konuşabiliriz.
Çalışmamızın amacı, A.P.'nin dramaturjisindeki imge-sembolleri incelemektir. Çehov ("Kiraz Bahçesi" oyunu örneğinde), sanatsal çalışma sistemindeki yeri ve rolü.
Bu hedefe ulaşmak için aşağıdaki görevleri çözmek gerekir:
1. “Sembol” kavramını tanımlar ve temel kavramlarını sunar;
2. A.P.'nin en karakteristik sembollerini tanımlayın. Çehov;
3. Çehov'un dramaturjisinin sanatsal sistemindeki sembollerin yerini ve rolünü belirleyin.
Tarihsel ve kültürel yöntem, belirlenen görevleri çözmek için en uygun olanıdır.
Bu çalışma bir Giriş, iki bölüm, bir Sonuç ve 51 başlıktan oluşan Kaynaklar Listesinden oluşmaktadır. "Edebi Bir Fenomen Olarak Sembol" adlı eserin birinci bölümü, bir edebî, sanat ve felsefi terim olarak sembolün oluşumunu ele almaktadır. Aynı bölüm, A.P.'nin çalışmasındaki sembolün incelenmesine yönelik ana yaklaşımları karakterize eder. Çehov.
İkinci bölümde “A.P.'nin dramasındaki semboller. Çehov "Kiraz Bahçesi"", "Kiraz Bahçesi" oyununu örnek olarak kullanarak Çehov'un dramaturjisindeki sembollerin rolünü ve anlamını gösterir.
Bu çalışmanın kaynağı, A.P. 12 ciltlik Çehov:
Çehov, A.P. 12 ciltlik derleme eserler Cilt 9: Plays 1880-1904 / A.P. Çehov. - M .: Devlet kurgu yayınevi, 1960. - 712 s.

1. Edebi bir fenomen olarak sembol
1.1 Sembol konsepti
Sembol kavramı çok yönlüdür. M.Yu'nun tesadüf değil. Lotman bunu "gösterge bilimleri sistemindeki en muğlaklardan biri" olarak tanımladı ve A.F. Losev şunları kaydetti: "Hem edebiyatta hem de sanatta sembol kavramı en belirsiz, karışık ve çelişkili kavramlardan biridir." Bu, her şeyden önce, sembolün felsefe, estetik, kültürel çalışmalar ve edebiyat eleştirisinin merkezi kategorilerinden biri olduğu gerçeğiyle açıklanır.
Bir sembol (Yunanca symbolon - bir işaret, tanımlayıcı bir işaret), bir yandan sanatsal bir görüntünün ilgili kategorileriyle, diğer yandan bir işaret ve bir alegori ile karşılaştırılarak ortaya çıkan evrensel bir estetik kategoridir. Geniş anlamda, bir sembolün sembolizmi açısından alınmış bir imaj olduğunu ve imajın tüm organikliği ve tükenmez muğlaklığı ile donatılmış bir gösterge olduğunu söyleyebiliriz. SS Averintsev şöyle yazar: “Nesnel imge ve derin anlam da sembolün yapısında biri olmadan düşünülemeyecek, ama aynı zamanda birbirinden kopuk ve bir sembol oluşturan iki kutup görevi görür. Bir sembole dönüşen görüntü "şeffaf" hale gelir: tam olarak anlamsal bir derinlik, anlamsal bir perspektif olarak verilen anlam, içinden "parlar".
Literary Encyclopedic Dictionary'nin yazarları, bir sembol ile bir alegori arasındaki temel farkı, "bir sembolün anlamının basit bir zihin çabasıyla deşifre edilemeyeceği, imgenin yapısından ayrılamayacağı, görüntüye "eklenebilen" ve sonra ondan çıkarılabilen bir tür rasyonel formül olarak var olur" . Burada, işaretin kategorisiyle ilgili olarak sembolün özelliklerini aramak gerekir. Tamamen faydacı bir işaret sistemi için çok anlamlılık yalnızca işaretin rasyonel işleyişine zarar veren bir engel ise, o zaman sembol ne kadar anlamlıysa, o kadar çok anlamlıdır. Sembolün yapısı, her bir özel fenomen aracılığıyla dünyanın bütünsel bir görüntüsünü vermeyi amaçlamaktadır. Nesneler, hayvanlar, bilinen fenomenler, nesnelerin işaretleri, eylemler bir sembol görevi görebilir.
Sembolün anlamsal yapısı çok katmanlıdır ve algılayanın aktif içsel çalışması için tasarlanmıştır. Bir sembolün anlamı nesnel olarak kendisini bir mevcudiyet olarak değil, dinamik bir eğilim olarak gerçekleştirir; verilmez, verilir. Bu anlam, tam anlamıyla, onu kesin bir mantıksal formüle indirgeyerek açıklanamaz, ancak yalnızca daha fazla rasyonel netliğe yol açacak, ancak saf kavramlara ulaşmayacak olan başka sembolik zincirlerle ilişkilendirilerek açıklanabilir.
Bir sembolün yorumlanması diyalojik olarak bir bilgi biçimidir: Bir sembolün anlamı gerçekten sadece insan iletişimi içinde var olur ve bunun dışında sadece sembolün boş biçimi gözlemlenebilir. Sembolün kavranmasının gerçekleştirildiği “diyalog”, yorumcunun yanlış pozisyonu sonucunda bozulabilir.
I. Mashbits-Verov, “belirli tarihsel koşullar altında yeni semboller ortaya çıksa veya eskilerin anlamı değişse de (örneğin, gamalı haç hayat ağacının eski bir sembolüdür, şimdi ise sembolün kökeni çok eskidir) diyor. faşizmin sembolüdür)” .
1.2 "Sembol" kavramının oluşumu
Sembol, insan bilinci kadar eski olmasına rağmen, felsefi ve estetik anlayış nispeten geç gelir. Mitolojik dünya görüşü, simgesel formun ve anlamının bölünmemiş bir özdeşliğini varsayar, simgenin herhangi bir yansımasını dışlar, bu nedenle, simgenin doğasını kavrayan herhangi bir görüş dışlanır.
Antik kültürde, Platon'un ikincil bir yapı inşa etme deneylerinden sonra yeni bir durum ortaya çıkar, yani. Gerçek anlamda "sembolik", felsefi mitoloji. Platon için, her şeyden önce, felsefe öncesi mitin sembolünü sınırlamak önemliydi. Helenistik düşüncenin sembolü sürekli olarak alegoriyle karıştırmasına rağmen, Aristoteles bir semboller sınıflandırması yarattı: onları koşullu (“isimler”) ve doğal (“işaretler”) olarak ayırdı.
Orta Çağ'da bu sembolizm didaktik alegorizmle bir arada var oldu. Rönesans, açık çok anlamlılığında sezgisel algıyı keskinleştirdi, ancak yeni bir sembol teorisi yaratmadı ve öğrenilmiş kitap alegorisi zevkinin yeniden canlanması Barok ve Klasisizm tarafından alındı.
Alegori ve sembolün ayrılması nihayet ancak romantizm çağında şekillendi. Alegori ve sembol karşıtlığının gerçekleştiği dönemlerde ki bu daha çok romantizm ve sembolizmdir, sembole sanatsal bir idealin yeri verilir. Sembolün doğasına ilişkin önemli gözlemler, Carl Philipp Moritz'in çalışmasında bulunur. Güzelliğin başka bir forma çevrilemeyeceği fikrine sahip: "Biz kendimiz varız - bu bizim en yüce ve en asil düşüncemiz." Sanatın tezahürünün tüm karakteristik özellikleri, romantiklerin daha sonra sembol kelimesiyle adlandırdığı tek bir kavramda toplanmıştır.
F. Kreutzer'in "Eski Halkların Sembolizmi ve Mitolojisi ..." (1810-12) adlı çok ciltli çalışmasında, sembol türlerinin bir sınıflandırması verildi ("formun kapalılığını patlatan mistik bir sembol") sonsuzluğun doğrudan ifadesi ve anlamsal sonsuzluğu kapalı biçimde içermeye çalışan bir "plastik sembol"). A.V. Schlegel'in şiirsel yaratıcılığı "ebedi simgeleştirme"dir, Alman romantikler sembolü anlamada, doğal insan yaratıcılığının her biçimini yaşayan ebedi oluşun anlamlı ve konuşan sembolleri olarak anlayan olgun IW Goethe'ye güvendiler. Romantiklerden farklı olarak Goethe, sembolün anlaşılmazlığını ve bölünmezliğini mistik uhrevilikle değil, sembol aracılığıyla ifade edilen başlangıçların hayati organikliğiyle ilişkilendirir. G.W.F. Hegel, (romantiklere karşı, sembolün yapısında daha akılcı, sembolik bir yön vurgulamıştır (“bir sembol, her şeyden önce belirli bir işarettir”) “gelenekselliğe” dayanmaktadır.
Sembolü anlamak, sembolizmde özel bir rol kazanır. Sembolistler, sentez ve telkini sembolik şiirin en önemli ilkelerinden biri olarak görüyorlardı; bir sembol bu niteliklere sahip olmalıdır. Bir sembol kavramının mutlaklaştırılmasına rağmen, sembolizmin bir sembol ile diğer kategoriler arasındaki fark hakkında net bir fikir vermemesi paradoksal görünüyor. Sembolist ortamda "sembol" kelimesinin birçok anlamı vardı. Özellikle alegori ve mit ile birçok kez karıştırılmıştır. Sembolizm çağı, sembolün "akademik", kesinlikle bilimsel çalışmasına da ivme kazandırdı. Yirminci yüzyılın bilimsel bilinci, bir dereceye kadar, sembolistlerin estetiğine yansıyan sembol fikirlerini geliştirir.
1.3 Sembol kavramları
O dönemin doğrudan halefleri - gelecek neslin filologları - tarafından yürütülen sistematik sembolizm çalışması, sembole uygun bir bilimsel yaklaşımın başlangıcı olarak kabul edilebilir. Burada öncelikle V.M.'nin eserlerinden bahsetmeliyiz. Zhirmunsky ve St. Petersburg okulunun diğer bilim adamları.
VM Zhirmunsky, "Rus Sembolistlerinin Poetikasında Metafor" (Haziran 1921) adlı çalışmasında bir sembolü şu şekilde tanımlamıştır: "Sembol, metaforun özel bir durumudur - bir nesne veya eylemi (yani, genellikle bir isim veya fiil) belirtmek için alınır. duygusal deneyim.” Daha sonra, bu formülasyonu "Alexander Blok'un Şiiri" makalesinde neredeyse tam anlamıyla yeniden üretti: "Şiirdeki bir sembole özel bir metafor türü diyoruz - manevi veya manevi dünya olgusunu ifade eden dış dünyanın bir nesnesi veya eylemi benzerlik ilkesine göre.” Hiç şüphe yok ki V.M. Zhirmunsky, "özel bir tür metaforun" bir sembolün taşıdığı her şeyden çok uzak olduğunun gayet iyi farkındaydı. Formülasyonunun sınırlamaları en başından beri kendilerini hissettirdi. Ve her şeyden önce stilistik olarak. Zhirmunsky'ye göre sembol aslında yüzyıllardır hem türkülerde hem de dini edebiyatta (litürjik şiir ve hatta mistik şarkı sözleri) var olan bir sembolizm öncesi semboldür.
Büyük ölçüde Rus sembolistlerinin etkisi altında oluşturulan sembolün insan yaşamındaki rolü ve önemi açısından en ayrıntılı ve genelleyici kavramlarından biri, 20. yüzyılın ilk yarısının Alman filozofu E. Cassirer'e aittir. "İnsan hakkında deneyim: İnsan kültürü felsefesine giriş" adlı çalışmasında. adam nedir (1945) şöyle yazdı: "İnsanda, tüm hayvan türlerinin sahip olduğu alıcılar ve efektörler sistemi arasında, sembolik sistem olarak adlandırılabilecek üçüncü bir bağlantı vardır." Cassirer'e göre, insan yaşamının sembolik alanı, ırkın ilerlemesiyle, medeniyetin gelişmesiyle bağlantılı olarak açılır ve genişler: "Düşünce ve deneyimdeki tüm insani ilerleme, bu ağı rafine eder ve aynı zamanda güçlendirir."
Sormak. Svasyan, “Sembolden ayrı bir gerçeklik olup olmadığı sorusu Cassirer tarafından (felsefi olarak ilgisiz ve mistik olarak) karakterize edilir.<...>Cassirer, sembolün kasıtlı doğasını "bir şeye" işaret ettiğini inkar etmez. Bununla birlikte, bu "bir şey" ile, oluşumun kendisinin işlevinin birliğini, yani simgesel işleyiş kurallarını kasteder. E. Sapir, yirminci yüzyılın önde gelen dilbilimcilerinden Cassirer'in düşüncelerini devam ettirircesine 1934'te şöyle yazmıştı: “... Birey ve toplum, karşılıklı sembolik jestlerin sonsuz alışverişinde, medeniyet denen piramidal bir yapı inşa eder. Bu yapının altında yatan çok az “tuğla” vardır.
A.F. Losev, bir sembol ile ona yakın diğer kategoriler arasında ayrım yapar. Bir sembol ile bir işaret ve bir alegori arasındaki fark üzerinde duralım. Losev'e göre sembol sonsuz bir işarettir, yani. sonsuz sayıda anlamı olan bir işaret.
A.F. Losev, bir sembolün temel özelliklerinden birinin, gösterilen ile gösterenin kimliği olduğuna inanır. Simge, birbiriyle hiçbir ortak yanı olmayan gösteren ile gösterilenin buluşma arenasıdır. Bir zamanlar sembolde sembolize edilenin varlığı, P. Florensky'nin kelime felsefesinin ana fikirlerinden biri haline geldi. “Bir nesneden diğerine aktarılan anlam, bu nesneyle o kadar derin ve kapsamlı bir şekilde birleşir ki, artık birbirinden ayırt etmek mümkün değildir. Bu durumda sembol, şeyin ideolojik tasavvuru ile şeyin kendisinin tamamen iç içe geçmesidir. Sembolde zorunlu olarak gösterilen şeyin kimliğini, karşılıklı geçirgenliğini ve onun anlam ifade eden ideolojik imgesini buluruz.
Losev'e göre, sanatsal bir imge olarak sembol, gerçekçilik için çabalar. Ancak bir sembol için tek kriterin gerçekçilik olduğunu varsayarsak, sembol ile sanatsal imge arasındaki çizgi silinir. Aslında, herhangi bir görüntü semboliktir.
Lotman'ın sembol teorisi, Losev'in teorisini organik olarak tamamlar. Lotman'a göre, "kültürel belleğin önemli bir mekanizması olarak semboller, metinleri, olay örgüsünü ve diğer semiyotik oluşumları bir kültür katmanından diğerine aktarır". Bir sembol sadece bireysel yaratıcılığa ait olamaz. Sembolün bu özelliği mite olan yakınlığını belirler.
E.K. Sozina, M.K. Mamardashvili ve A.M. Pyatigorsky, onlar tarafından 1982 tarihli “Sembol ve Bilinç” çalışmalarında önerdi. Bilinç, sembolizm ve dil üzerine metafizik düşünceler". Yazarlar, sembolü "bilinç anlamında" yorumlamaya çalışıyorlar. Sembolü, "bir ucu nesneler dünyasında "dışarı çıkan" ve diğer ucuyla bilincin gerçekliğinde "boğulan" bir şey olarak anlarlar. Aynı zamanda, onların anlayışındaki sembol pratikte anlamsızdır: "Sembolün herhangi bir anlamı, içinde "bilinç içeriği" dediğimiz yalnızca bir içeriğin oluşturulduğu ve yapılandırıldığı tamamen boş bir kabuk görevi görür. Sembolü dolduran bilinç içeriği nedeniyle, o bir şeydir. Ek olarak, Mamardashvili ve Pyatigorsky 2 ana sembol türünü ayırt eder: birincil ve ikincil. Birincil simgeler (ve onlarla ilişkili birincil mitler) "bilincin kendiliğinden yaşamı düzeyinde ve bireysel psişik mekanizmaların bilincin içerikleriyle kendiliğinden ilişkisinde", yani kozmik bilince karşılık gelirler ve yeterli bir insani ifadeye sahip değildirler. İkincil semboller "kendisi bir sistem olarak ideolojik (bilimsel, kültürel vb.) çalışma, yorumlamanın sonucu olan mitolojik sistem düzeyinde şekillenir", dilde, kültürde ve toplumda ortaya çıkarlar. Mamardashvili ve Pyatigorsky, "anlama - bilgi" sorunuyla ilgili olarak bir sembolün çoklu yorumlanması sorununa büyük önem verdiler: "yorumların çokluğu, sembolize edilen içerik olmanın (ve ifade etmemenin!) bir yoludur" .
1.4 A.P.'nin çalışmalarındaki sembolün incelenmesi. Çehov
Sembol sorunu ilk kez A.P. Çehov, "Çehov" (1907) makalesinde A. Bely tarafından poz verildi. Rus realistlerinin geleneklerinin devam etmesine rağmen, Çehov'un çalışmasında "Rus edebiyatının birçok ara akımını havaya uçurabilecek gerçek sembolizm dinamitinin atıldığını" belirtiyor. 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatının sözde gerçekçi ve sözde sembolik eğilimlerinden bahseden Bely, Çehov'un yaratıcı yöntemini, istemeden sembolizmle kaynaşmış "şeffaf" gerçekçilik olarak adlandırıyor.
Çehov'un realist-sembolist A. Bely olarak iddiasına "Yeşil Çayır" (1910) adlı makale koleksiyonunda devam ediyor. Burada Rus sembolistin asıl dikkati, Çehov ve Maurice Maeterlinck'in çalışmalarındaki ortak özellikleri belirlemeye çekiliyor, ancak aynı zamanda Çehov'un sembolleri “daha ince, daha şeffaf, daha az kasıtlı. Gerçekte somutlaşan bir iz bırakmadan hayata dönüştüler. Aynı makalede A. Bely, gerçek sembolizmin gerçek gerçekçilikle örtüştüğünü kanıtlıyor, çünkü "bir sembol yalnızca deneyimin bir ifadesidir ve deneyim (kişisel, kolektif) tek gerçekliktir."
D.P. ayrıca Çehov'un yaratıcı yönteminin Maeterlinck'e yakınlığından da bahsediyor. Mirsky. Ayrıca Rus yazarın tüm eserlerinin sembolik olduğunu, ancak sembolizmlerinin çoğunda o kadar somut, büyüleyici bir şekilde belirsiz ifade edildiğini belirtiyor.<…>Ancak Çehov'un sembolizmi en büyük gelişimine Martı'dan başlayarak oyunlarında ulaştı.
AP Chudakov muhtemelen Sovyet edebiyat eleştirisinde Çehov'un ayrıntılarının sembolizmini doğrudan ilan eden birkaç kişiden biridir. Ayrıca bu detay-sembollerin kısa bir açıklamasını veriyor: “Sabit veya kolayca tahmin edilebilen anlamlarıyla zaten gizli bir “ikinci planın” işareti olabilecek bazı “özel” nesneler için sembol görevi görmüyor. Bu kapasitede, günlük çevrenin sıradan nesneleri hareket eder. Chudakov, sembollerin bir başka önemli detayına da dikkat çekti: “Çehov'un sembolik nesnesi aynı anda iki alana aittir - "gerçek" ve sembolik - ve hiçbiri diğerinden daha fazla değildir. Tek bir ışıkla yanmaz, ancak titrer - bazen sembolik bir ışıkla, bazen "gerçek" bir ışıkla.
Modern edebiyat eleştirisinde, A.P.'nin eserlerinde sembollerin varlığı. Çehov artık tartışılmaz. Şu anda Çehov bilim adamları, yazarın çalışmalarındaki belirli sembolizm konularıyla ilgileniyorlar.
Bu nedenle sembol, kültür ve edebiyattaki en eski olgulardan biridir. Antik çağlardan beri hem yazarların hem de araştırmacıların ilgisini çekmiştir. "Sembol" kavramını incelemedeki zorluk, belirsizliğinden ve çoklu sınıflandırmalarından kaynaklanmaktadır. Edebiyat eleştirmenlerine göre Rus gerçekçi edebiyatında sembolik ayrıntılara vurgu yapan A.P. Çehov.

2. A.P.'nin dramasındaki semboller. Çehov "Kiraz Bahçesi"
2.1 Çehov'un dramasında bahçe sembolünün çok anlamlılığı
Oyunun ana karakteri A.P. Çehov bir insan değil, bir bahçe ve herhangi biri değil, Ansiklopedik Sözlük'te bile bahsedilen dünyadaki en güzel bahçe. Bahçenin görsel sembolizmi oyunun yapısını, olay örgüsünü belirler, ancak bahçenin sembolünün kendisi kesin olarak yorumlanamaz. Çalışmanın merkezi çekirdeği, çiçeklenme anından müzayedeyle satılmaya kadar bir kiraz bahçesidir: “arsa, bir ansiklopedide bile bahsedilen bahçenin uzun bir biyografisinden yaklaşık yarım yılı kapsıyor, - son altı ay sona eriyor olay örgüsü boyunca,” diye yazıyor V.I. Kamyanov. Kiraz bahçesinin görüntüsü kapsamlıdır; olay örgüsü, karakterler ve ilişkiler ona odaklanır. Kiraz bahçesinin görüntüsü kapsamlıdır; olay örgüsü, karakterler ve ilişkiler ona odaklanır.
Çehov'un son oyununda olay örgüsünün tüm unsurları bu sembol üzerinde yoğunlaşmıştır: olay örgüsü ("... kiraz bahçeniz borçlar için satılıyor, müzayedeler 22 Ağustos'ta yapılacak ..."), doruk noktası (Lopakhin'in mesajı kiraz bahçesinin satışı hakkında) ve son olarak akıbet ("Ah canım, nazik, güzel bahçem! .. Hayatım, gençliğim, mutluluğum, hoşçakalın! ..").
The Cherry Orchard'da sembol anlambilimini sürekli olarak genişletiyor. Zaten oyunun ilk sayfalarında ve V.A.'ya göre görünüyor. Koshelev'e göre, "bu görüntünün sembolik özellikleri başlangıçta" dünyevi "kılığında sunulur" . Ranevskaya ve Gaev için bahçe onların geçmişidir:
Lyubov Andreevna (pencereden bahçeye bakar). Ah, çocukluğum, saflığım! Bu çocuk odasında uyudum, buradan bahçeye baktım, mutluluk her sabah benimle uyandı ve sonra aynen böyleydi, hiçbir şey değişmedi. (Sevinçle güler.) Hepsi, hepsi beyaz! Ey bahçem! Karanlık, yağmurlu bir sonbahar ve soğuk bir kışın ardından yine gençsin, mutluluk dolusun, cennetin melekleri seni terk etmedi ... ".
Ranevskaya ve erkek kardeşi Gaev için Kiraz Bahçesi, gençliğin, refahın ve eski zarif yaşamın sembolü olan bir aile yuvasıdır. Bahçenin sahipleri onu nasıl kurtaracaklarını veya kurtaracaklarını bilmeseler de onu seviyorlar. Onlar için kiraz bahçesi geçmişin simgesidir.
İlk perdede Gaev'in elli bir yaşında olduğundan bahsediliyor. Yani, gençliğinde bahçe ekonomik önemini çoktan kaybetmişti ve Gaev ve Ranevskaya, her şeyden önce eşsiz güzelliği için onu takdir etmeye alışmışlardı. Kârlılık açısından algılanamayan bu cömert doğal güzelliğin simgesi, sahiplerinin gelişi beklentisiyle bahçeden eve getirilen ilk perdede bir buket çiçektir. IV Gracheva, Çehov'un doğa ile uyumlu birliği "insan mutluluğu için gerekli koşullardan biri" olarak gördüğünü hatırlıyor.
Bahçeye bakan Ranevskaya, neşeli bir hayranlık duyuyor: “Ne muhteşem bir bahçe! Beyaz çiçek yığınları, mavi gökyüzü ... ". Uzun bir yolculuktan yorgun düşen Anya, yatmadan önce rüya görür: "Yarın sabah kalkacağım, bahçeye koşacağım ...". Varya, her zaman bir şeyle meşgul olan iş adamı gibi bile, bir an için doğanın bahar yenilenmesinin cazibesine kapılır: “... Ne harika ağaçlar! Tanrım, hava! Sığırcıklar şarkı söylüyor!” . Doğa, oyunda yalnızca bir manzara olarak değil, aynı zamanda doğanın toplumsallaşmış bir simgesi olarak görünür.
Kiraz bahçesi sadece mükemmel mutluluğun, çocukluğun ve masumiyetin değil, aynı zamanda düşmenin, kaybın ve ölümün de sembolüdür. Ranevskaya'nın yedi yaşındaki oğlunun boğulduğu kiraz bahçesinden bir nehir akıyor:
Anna (düşünceli). Altı yıl önce babam öldü ve bir ay sonra yedi yaşındaki güzel bir çocuk olan ağabeyim Grisha nehirde boğuldu. Annem dayanamadı, gitti, arkasına bakmadan gitti ... ".
Babası büyükbabası ve babası Gaev için bir serf olan Lopakhin'in bahçeye karşı tamamen farklı bir tavrı var. Bahçe onun için bir kazanç kaynağıdır: “Mülkünüz şehirden sadece yirmi mil uzakta, yakınlardan bir demiryolu geçiyor ve eğer kiraz bahçesi ve nehir kıyısındaki arazi yazlık evlere bölünüp yazlık evler için kiralanıyorsa , o zaman yılda en az yirmi bin gelirin olur. Bu bahçeyi sadece pratik bir bakış açısıyla değerlendiriyor:
"Lopahin. Bu bahçeyle ilgili dikkat çekici olan tek şey çok büyük olmasıdır. Kiraz iki yılda bir doğar ve onu koyacak yer yoktur, kimse almaz.
Kiraz bahçesinin şiiri Lopakhin için ilginç değil. V.A. Koshelev, "gelir getiren haşhaşın" bin dönüm "gibi yeni ve devasa bir şeyden etkilendiğine inanıyor.<…>Geleneksel "bahçenin" çiçeklenmesi onun için tam olarak "geleneksel" olduğu için ilginç değil: hayatın yeni sahibi, estetik olanlar da dahil olmak üzere her şeyde yeni kıvrımlar ve dönüşler aramaya alışkın.
Oyunun inşasında, varlığın bu "şiirsel" başlangıcının bilinen işareti olan bahçe, gelenekle ilişkilendirilen kaçınılmaz bir sembol haline gelir. Ve bu haliyle, oyunun geri kalanında görünür. Lopakhin burada mülkün satışını bir kez daha hatırlıyor: "Size hatırlatırım beyler: 22 Ağustos'ta kiraz bahçesi satılacak."
Geçenlerde bu bahçenin kârsızlığını ve onu yok etme ihtiyacını tartıştı. Bahçe yıkıma mahkumdur - ve bu anlamda aynı zamanda bir sembol haline gelir, çünkü bu yıkımın sonucu gelecek nesiller için daha iyi bir yaşam sağlamaktan başka bir şey değildir: "Yazlık evler kuracağız ve torunlarımız ve torunlarımız burada yeni bir hayat gör ...". Aynı zamanda Lopakhin için mülkün ve kiraz bahçesinin satın alınması başarısının bir sembolü, uzun yıllar süren çalışmasının bir ödülü haline geliyor: “Kiraz bahçesi artık benim! Benim! (Gülüyor.) Tanrım, Tanrım, kiraz bahçem! Bana sarhoş olduğumu, aklımı kaçırdığımı, tüm bunların bana göründüğünü söyle ... (Ayaklarını yere vurur.)<…>Büyükbabamın ve babamın köle olduğu, mutfağa bile girmelerine izin verilmeyen bir mülk satın aldım. Uyuyorum, sadece bana öyle geliyor, sadece bana öyle geliyor ... ".
Bahçenin sembolik görüntüsünün bir başka anlamı da öğrenci Petya Trofimov'un oyununda ortaya çıkıyor:
"Trofimov. Tüm Rusya bizim bahçemizdir. Dünya harika ve güzel, üzerinde birçok harika yer var. Düşün Anya: büyükbaban, büyük büyükbaban ve tüm ataların yaşayan ruhlara sahip serf sahipleriydi ve bahçedeki her kirazdan, her yapraktan, her gövdeden insanoğlunun sana bakmaması mümkün mü? , gerçekten sesler duymuyor musunuz ... Kendi yaşayan ruhlarınız - sonuçta, bu, daha önce yaşamış ve şimdi yaşayan hepinizi yeniden doğurdu, böylece anneniz, siz, amcanız artık krediyle yaşadığınızı fark etmiyorsunuz. başkasının pahasına, cepheden daha fazla ilerlemesine izin vermediğiniz insanların pahasına. ...” .
ZS Paperny, “Ranevskaya'nın ölü annesini gördüğü yerde, Petya işkence görmüş serf ruhlarını görüyor ve duyuyor;<…>Öyleyse böyle bir bahçeye, bu feodal vadiye, bu adaletsizlikler diyarına, kiminin hayatı pahasına kiminin canına, yoksula niye acıyalım? Bu açıdan bakıldığında tüm Rusya'nın kaderi, geleceği Çehov'un kiraz bahçesinin kaderinde görülebilir. Serfliğin olmadığı bir devlette serfliğin gelenekleri ve kalıntıları vardır. Petya adeta ülkenin geçmişinden utanıyor, geleceğe gitmek için "önce geçmişimizi kurtarın, onu bitirin ve ancak acı çekerek kurtarılabilir" diye sesleniyor. Bu bağlamda kiraz bahçesinin ölümü, Rusya'nın geçmişinin ölümü ve geleceğine doğru hareketi olarak algılanabilir.
Bahçe, karakterlerin duygularının ideal bir simgesidir; içsel özlerine karşılık gelen dış gerçeklik. Çiçek açmış bir kiraz bahçesi, saf, tertemiz bir yaşamın simgesidir ve bir bahçeyi kesmek, ayrılış ve yaşamın sonu anlamına gelir. Bahçe, çeşitli zihinsel depoların ve kamu çıkarlarının çarpışmasının merkezinde duruyor.
Bahçenin sembolizmi somut oluşundan kaynaklanır ve bahçe kesildikten sonra kaybolur. İnsanlar sadece bahçeden değil, onun aracılığıyla da geçmişten mahrum kalıyor. Kiraz bahçesi ölüyor ve gerçekliği sonsuzlukla ilişkilendiren sembolizmi ölüyor. Son ses, kırılan bir telin sesidir. Bahçe imgesi ve ölümü sembolik olarak belirsizdir, görünür gerçekliğe indirgenemez, ancak burada mistik veya gerçek dışı bir içerik yoktur.
2.2 Çehov'un dramasındaki sembolik ayrıntılar
Çehov'un son komedisinde, karakterin görünümüne hakim olan bir ayrıntı açıkça öne çıkıyor. İlk görünüşüne eşlik eden detay özellikle önemlidir, çünkü ideolojik bir işaret, karakterin dünyaya karşı tutumunun bir tür alegorisi haline gelen tam da bu detaydır. E.Ş. Dobin, "detayın psikolojik özelliklerin ve hatta olayların gidişatının özü haline geldiğine" inanıyor. Olay örgüsü önemli olduğundan, günlük ayrıntılar sembolik hale gelir.
Bu nedenle, oyunun başında Çehov, Varya'nın imajında \u200b\u200bgörünüşte önemsiz bir ayrıntıya işaret ediyor: "Varya giriyor, kemerinde bir sürü anahtar var." Yukarıdaki açıklamada Çehov, Varya tarafından seçilen kahya, kahya, evin metresi rolünü vurguluyor. Aynı zamanda Vari ile ev arasındaki bağlantı anahtarların sembolü aracılığıyla iletilmektedir. Sitede olan her şeyden kendini sorumlu hissediyor, ancak hayallerinin kiraz bahçesiyle bağlantılı olmadığını düşünüyor: “Çöle, sonra Kiev'e ... Moskova'ya giderdim ve bu yüzden kutsal yerlere giderdim .. .giderdim yürürdüm. Lütuf! .. ".
Anya'yı harekete geçiren Petya Trofimov'un ona anahtarları atmasını söylemesi tesadüf değil: “Evden varsa, kuyuya at ve git. Rüzgar kadar özgür ol."
Çehov, üçüncü perdede anahtarların sembolizmini ustaca kullanır, mülkün satışını duyan Varya anahtarları yere fırlatır. Lopakhin bu hareketini şöyle açıklıyor: "Anahtarları attı, artık burada metresi olmadığını göstermek istiyor ...". T.G.'ye göre. Mülkü satın alan Lopakhin Ivleva, hizmetçilerini elinden aldı.
Dramada sahibinin başka bir sembolü var. Yazar oyun boyunca Ranevskaya'nın çantasından bahsediyor, örneğin "çantaya bakıyor". Çok az para kaldığını görünce yanlışlıkla parayı düşürür ve altınları saçar. Son perdede Ranevskaya cüzdanını vedalaşmaya gelen köylülere verir:
"Gaev. Onlara cüzdanını verdin, Luba. Bu şekilde yapamazsın! Bu şekilde yapamazsın!
Lyubov Andreevna. Yapamadım! Yapamadım!" .
Aynı zamanda, okuyucu oyunun en başından paraya ihtiyacı olmadığını bilmesine rağmen, cüzdan Lopakhin'in ellerinde yalnızca dördüncü perdede belirir.
Bir diğer önemli detay, bir saat olan Lopakhin'in imajını karakterize ediyor. Lopakhin, oyunda süresi dakikaya göre programlanan tek karakterdir; temelde somut, doğrusal ve aynı zamanda süreklidir. Konuşmasına sürekli olarak yazarın şu sözleri eşlik ediyor: "saate bakmak." TG Ivleva, “Sözün durumsal - psikolojik - anlamı, karakterin yakında ayrılmasından, treni kaçırmama konusundaki doğal arzusundan kaynaklanıyor; bu anlam Lopakhin'in sözlerinde açıklanmaktadır. Sözün ideolojik anlamı, büyük ölçüde, insan zihninde yerleşik bir alegori olarak saat görüntüsünün özellikleri tarafından önceden belirlenir. Ranevskaya'ya mülkün satış tarihini - Ağustos ayının yirmi ikincisi - söyleyenin Lopakhin olması dikkat çekicidir. Böylece Lopakhin'in saati sadece kostümünün bir detayı değil, aynı zamanda zamanın bir sembolü haline geliyor.
Genel olarak, Çehov'un dramasında zaman sürekli olarak mevcuttur. Bugünden geçmişe bakış açısı, farklı derinliklerde de olsa hemen her oyuncu tarafından açılır. Köknar üç yıldır mırıldanıyor. Altı yıl önce kocası öldü ve Lyubov Andreevna'nın oğlu boğuldu. Yaklaşık kırk elli yıl önce, kirazları nasıl işleyeceklerini hala hatırlıyorlardı. Dolap tam olarak yüz yıl önce yapıldı. Ve bir zamanlar mezar taşı olan taşlar, gri saçlı antik çağları oldukça anımsatıyor. Petya Trofimov ise tam tersine sürekli gelecekten bahsediyor, geçmiş onu pek ilgilendirmiyor.
Çehov'un sanat dünyasındaki önemsiz ayrıntılar, defalarca tekrarlanarak sembol niteliği kazanır. Eserdeki diğer imgelerle birleşerek belirli bir oyunun kapsamını aşarak evrensel düzeye yükselirler.
2.3 Dramadaki ses sembolleri
A.P. Çehov seslerle dolu. Bir flüt, bir gitar, bir Yahudi orkestrası, bir baltanın sesi, kırık bir telin sesi - ses efektleri, bir karakterin hemen hemen her önemli olayına veya görüntüsüne eşlik ederek okuyucunun hafızasında sembolik bir yankı haline gelir.
E.A.'ya göre. Polotskaya, Çehov'un dramaturjisindeki ses, "birden fazla gerçekleştirilmiş şiirsel imgelerin devamı" dır. Aynı zamanda T. G. Ivleva, "Çehov'un son komedisindeki sesli sözün anlamsal öneminin belki de en yüksek seviyeye ulaştığını" belirtiyor.
Ses, genel ruh halini, herhangi bir özel sahnenin veya bir bütün olarak hareketin atmosferini yaratır. Örneğin, parçanın ilk perdesini tamamlayan ses şöyledir:
"Bahçenin çok ilerisinde bir çoban flüt çalıyor. Trofimov sahne boyunca yürür ve Varya ile Anya'yı görünce durur.<…>
Trofimov (duygu içinde). Güneşim! Bahar benim! .
Flütün tiz, berrak ve yumuşak sesi burada öncelikle karakterin yaşadığı hassas duyguların arka plan tasarımıdır.
İkinci perdede gitarın sesi leitmotif olur ve ruh hali, Epikhodov'un çalıp söylediği hüzünlü şarkıyla yaratılır.
Beklenmedik bir ses de atmosferi oluşturmaya hizmet ediyor - "sanki gökten geliyormuş gibi, kırık bir telin sesi". Karakterlerin her biri kendi yolunda kaynağını belirlemeye çalışır. Aklı bazı şeylerle meşgul olan Lopakhin, madenlerde çok uzakta bir teknenin kırıldığına inanıyor. Gaev, bunun bir balıkçıl çığlığı olduğunu düşünüyor, Trofimov - bir baykuş. Yazarın hesabı açık: Ne tür bir ses olduğu önemli değil, Ranevskaya'nın tatsız hale gelmesi önemli ve Firs'e baykuşun da çığlık attığı ve semaverin durmadan çığlık attığı “talihsizlikten” önceki zamanları hatırlattı. The Cherry Orchard'ın aksiyonunun geçtiği bölgenin Güney Rus tadı için kovayı yırtma bölümü oldukça uygun. Ve Çehov onu tanıttı, ancak onu günlük kesinlikten mahrum etti.
Ve sesin hüzünlü doğası ve kökeninin belirsizliği - tüm bunlar, etrafında belirli bir fenomeni sembolik imgeler sıralamasına çeviren bir tür gizem yaratır.
Ancak garip ses oyunda birden fazla kez karşımıza çıkıyor. İkinci kez oyunun son sözlerinde "kırık bir telin sesi" nden bahsedilir. Bu görüntüye atanan iki güçlü konum: merkez ve son - işi anlamak için özel öneminden bahsedin. Ek olarak, görüntünün tekrarı onu bir leitmotif'e dönüştürür - terimin anlamına göre: bir leitmotif ("yazarın niyetini ortaya çıkarmak için bir anahtar görevi gören" tekrarlanan bir görüntü).
Parçanın sonundaki sesin aynı ifadelerle tekrarı, onu sözde gündelik yorumdan bile kurtarır. Açıklama ilk kez karakterlerin versiyonlarını düzeltiyor, ancak şimdiye kadar kendisi sadece bir versiyon olarak görünüyor. İkinci kez, finalde, “uzak ses” ile ilgili açıklamada, tüm dünyevi motivasyonlar ortadan kalkar: Düşen herhangi bir “küvet” veya bir kuşun ağlaması hakkında bir varsayım bile olamaz. "Bu durumda yazarın sesi, kendi sonuncusu dışındaki diğer tüm konumları belirtmez, ancak iptal eder: ses, doğaüstü alanlardan geliyor gibi görünüyor ve oraya da gidiyor" .
Kırık bir ip, oyunda belirsiz bir anlam kazanır ve bu, herhangi bir soyut kavramın netliğine indirgenemez veya kesin olarak tanımlanmış tek bir kelimede sabitlenemez. Kötü bir alamet, aktörlerin - niyetlerinin aksine - engelleyemediği üzücü bir sonu müjdeler. Çehov, dış belirleyici güçler o kadar ezici olduğunda, iç dürtülerin neredeyse hiç dikkate alınamayacağı tarihsel bir durumda bir kişi için ne kadar az eylem fırsatı kaldığını gösteriyor.
The Cherry Orchard'da kırık bir telin sesinin değişen anlamı, günlük motivasyon olmadan yapabilme yeteneği, onu Çehov'un duyabileceği gerçek sesten ayırıyor. Anlamların çeşitliliği oyundaki sesi bir sembole dönüştürür.
Oyunun en sonunda, kırık bir ipin sesi baltanın sesini engelliyor ve soylu mülklerin ölümünü, eski Rusya'nın ölümünü simgeliyor. Eski Rusya'nın yerini aktif, dinamik bir Rusya aldı.
Kiraz ağaçlarına baltanın gerçek darbelerinin yanında, "cennetten geliyormuş gibi, kırık bir ipin sesi, solan, hüzünlü" sembolik ses, mülkteki yaşamın sonunu ve bütün bir Rus yaşamının sonunu taçlandırıyor . Kiraz Bahçesi'nde hem belanın habercisi hem de tarihi anın değerlendirmesi tek bir yerde birleşti - uzaktaki kırık bir ipin sesi ve bir baltanın sesinde.

Çözüm
Çehov, Rus edebiyatının en sevilen ve en çok okunan klasiklerinden biridir. Zamanının dinamizmine en çok uyan yazar. Klasik Çehov'un görünümü beklenmedikti ve bir şekilde ilk bakışta alışılmadıktı; ondaki her şey, Rus edebiyatının tüm deneyimiyle çelişiyordu.
Çehov'un dramaturjisi, gericiliğin başlaması ve devrimci popülizmin çöküşüyle birlikte entelijansiyanın kendisini bir geçilmezlik durumunda bulduğu zamansız bir atmosferde şekillendi. Bu ortamın kamu çıkarları, yaşamın kısmi olarak iyileştirilmesi ve ahlaki olarak kendini geliştirme görevlerinin üzerine çıkmadı. Bu toplumsal durgunluk döneminde, varoluşun değersizliği ve umutsuzluğu en açık şekilde ortaya çıktı.
Çehov, bildiği çevredeki insanların hayatlarındaki bu çatışmayı keşfetti. Bu çatışmanın en doğru ifadesini bulmaya çalışan yazar, yeni dramaturji biçimleri yaratır. Olayların, yalnızca geçerli koşulların değil, bir kişinin olağan günlük durumunun içsel olarak çelişkili olduğunu gösteriyor.
Kiraz Bahçesi, Çehov'un dramaturjisinin zirvesi olan sanatçının nihai yaratımının tam anlamıyla Çehov'un en uyumlu, bütünsel eserlerinden biridir. Ve aynı zamanda bu oyun o kadar belirsiz ve hatta gizemlidir ki, varlığının ilk günlerinden günümüze kadar bu oyunun köklü, genel kabul görmüş bir okuması yoktur.
Ancak Çehov'un oyunlarının içeriğini daha iyi anlamak için sadece dış olay örgüsünü analiz etmekle yetinmek yeterli değildir. Çehov'un eserlerinin sanatsal alanında ayrıntılar büyük rol oynuyor. Oyunun metninde defalarca tekrarlanan ayrıntılar ana motif haline gelir. Aynı detayın tekrar tekrar kullanılması, onu günlük motivasyondan uzaklaştırarak bir sembole dönüştürür. Böylece, Çehov'un son oyununda, kopmuş bir ipin sesi, yaşamın ve anavatan Rusya'nın sembolizmini birleştirdi: onun uçsuz bucaksızlığının ve üzerinden akan zamanın bir hatırlatıcısı, sayısız geliş gidişe eşlik eden, Rus genişliklerinin üzerinde sonsuza dek ses çıkaran tanıdık bir şey hakkında. yeni nesiller..
Kiraz bahçesi, Çehov'un analiz edilen oyununda merkezi imge-sembol haline gelir. Tüm arsa ipleri ona göre çizilir. Dahası, kiraz bahçesinin gerçek anlamına ek olarak, bu görüntünün birkaç sembolik anlamı daha vardır: Gaev ve Ranevskaya için geçmişin ve eski refahın bir sembolü, güzel doğanın sembolü, bir kayıp sembolü, Lopakhin için bahçe bir kazanç kaynağı. Rusya'nın ve kaderinin bir görüntüsü olarak kiraz bahçesinden de bahsedebilirsiniz.
Yani aynı adlı oyunda kiraz bahçesi imgesi insan yaşamının şiirsel bir sembolüne yükselir ve derin, sembolik bir anlamla doludur.
Bu nedenle, Anton Pavlovich Chekhov'un çalışmalarını anlamada imgeler-semboller önemli bir rol oynamaktadır.

Kullanılan literatür listesi
1. Bakhtin, M.M. Sözel yaratıcılığın estetiği / M.M. Bahtin. – M.: Sanat, 1979 s. – 424 s.
2. Bely, A. Bir dünya görüşü olarak Sembolizm / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 s.
3. Berdnikov, G.P. Oyun yazarı Çehov: Çehov'un dramaturjisinde gelenekler ve yenilikler / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Art, 1957. - 246 s.
4. Edebiyat eleştirisine giriş. Edebi eser: temel kavramlar ve terimler: ders kitabı / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: ed. L.V. Çernetler. - M.: Yüksek okul; yayın merkezi "Akademi", 2004. - 680 s.
5. Volchkevich, M. Çehov nasıl incelenir? Çekçe sorular, ünlemler, bağlaçlar ve edatlar üzerine çalışmalar… / M. Volchkevich. // Çehov'un genç araştırmacıları. 4: Uluslararası bilimsel konferansın bildirileri (Moskova, 14-18 Mayıs 2001). - M.: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 2001. - S.4-12.
6. Hegel, G.W.F. Estetik: 4 cilt T. 2. / G.V.F. Hegel. - M.: Art, 1969. - 493 s.
7. Goloveva, A.G. "Akşam alacakaranlığında bu ses de ne? Tanrı bilir…”: A.P.'nin oyunundaki imge-sembol. Çehov "Kiraz Bahçesi" / A.G. Golovachev. // Edebiyat dersleri. - 2007. - 10 numara. - S.1-5.
8. Gracheva I.V. A.P.'nin oyununda insan ve doğa. Çehov "Kiraz Bahçesi" / I.V. Grachev. // Okulda edebiyat. - 2005. - 10 numara. - S.18-21.
9. Gusarova, K. "Kiraz Bahçesi" - resimler, semboller, karakterler ... / K. Gusarova. // Edebiyat. - 2002. - 12 numara. - S.4-5.
10. Dobin E.S. Arsa ve gerçeklik. Detay sanatı / E.S. Dobin. - L .: Sovyet yazarı, 1981. - 432 s.
11. Zhirmunsky, V.M. Rus şiirinin poetikası / V.M. Zhirmunsky. - St. Petersburg: ABC klasikleri. - 2001. - 486 s.
12. İvleva, T.G. Dramaturji yazarı A.P. Çehov / T.G. Ivlev. - Tver: Tver.gos.un-t, 2001. - 131 s.
13. Kamyanov, V.I. Zamansızlığa Karşı Zaman: Çehov ve Günümüz / V.I. Kamyanov. - M.: Sovyet yazarı, 1989. - 384 s.
14. Kataev, V.B. Çehov hakkındaki anlaşmazlık: son mu yoksa başlangıç mı? / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melikhovsky İşleri ve Günleri. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.
15. Kataev, V.B. Sadeliğin karmaşıklığı: Chekhov / V.B.'nin hikayeleri ve oyunları. Kataev. - 2. baskı - M.: Moskova Yayınevi. un-ta, 1999. - 108 s.
16. Cassirer, E. İnsanla ilgili deneyim: İnsan kültürü felsefesine giriş. kişi nedir? / E. Cassirer // Batı felsefesinde insan sorunu: Sat. İngilizce, Almanca, Fransızca çeviriler. / Komp. ve son olarak Not: Gureviç. M.: İlerleme, 1988. - S. 3 - 30.
17. Koshelev, V.A. Çehov'un son komedisi / V.A.'daki "bahçe" mitolojisi. Koşelev. // Rus edebiyatı. - 2005. - 1 numara. - S.40-52.
18. Kuleshov, V.I. A.P.'nin hayatı ve çalışması. Çehov: Deneme / V.I. Kuleşov. - M.: Çocuk edebiyatı, 1982. - 175 s.
19. Edebi terimler ve kavramlar ansiklopedisi / ed. BİR. Nikolyukin. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.
20. Edebi ansiklopedik sözlük / ed. ed. VM Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Sovyet Ansiklopedisi, 1987. - 752 s.
21. Losev, A.F. Antik felsefe sözlüğü: seçilmiş makaleler / A.F. Losev. - M .: Fikirler Dünyası, 1995. - 232 s.
22. Losev, A.F. Sembol sorunu ve gerçekçi sanat / A.F. Losev. - 2. baskı, Rev. - M.: Art, 1995. - 320 s.
23. Lotman, Yu.M. Seçilmiş makaleler. 3 ciltte Cilt 1: Göstergebilim ve kültür tipolojisi üzerine makaleler / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 s.
24. Mamardashvili, M.K. Sembol ve bilinç. Bilinç, sembolizm ve dil üzerine metafizik düşünceler. / MK Mamardashvili, AM Pyatigorsky. - M .: Okul "Rus Kültürünün Dilleri", 1999. - 224 s.
25. Minkin, A. Nazik ruh / A. Minkin. // Rus sanatı. - 2006. - 2 numara. - S.147-153.
26. Mirsky, D.P. Çehov / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Eski çağlardan 1925'e kadar Rus edebiyatının tarihi / Per. İngilizceden. Tahıl. - Londra: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
27. Nichiporov, I. A.P. Çehov, Rus sembolistlerinin değerlendirmesinde / I. Nichiporov. // Çehov'un genç araştırmacıları. 4: Uluslararası bilimsel konferansın bildirileri (Moskova, 14-18 Mayıs 2001). - M .: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 2001. S. 40-54.
28. Paperny, Z.S. "Tüm kurallara aykırı ...": Çehov'un oyunları ve vodviller / Z.S. Kâğıt gibi. - M.: Art, 1982. - 285 s.
29. Paperny, Z.S. AP Çehov: yaratıcılık üzerine deneme / Z.S. Kâğıt gibi. - M .: Devlet kurgu yayınevi, 1960. - 304 s.
30. Polotskaya, E.A. AP Çehov: Sanatsal Düşünce Hareketi / E.A. Polotsk. - M.: Sovyet yazarı, 1979. - 340 s.
31. Çehov'a Yolculuk: Masallar. Hikayeler. Parça / Giriş. makale, komp. V.B.Korobova. Moskova: Okul basını. 1996. - 672 s.
32. Revyakin, A.I. A.P.'nin "Kiraz Bahçesi". Çehov: öğretmenler için bir rehber / A.I. Revyakin. - M .: RSFSR Eğitim Bakanlığı'nın devlet eğitim ve pedagojik yayınevi, 1960. - 256 s.
33. Svasyan, K.A. Modern felsefede simge sorunu: Eleştiri ve çözümleme / K.A. Svasyan. - Erivan: ArmSSR Bilimler Akademisi Yayınevi, 1980. - 226 s.
34. Semanova, M.L. A.P.'nin "Kiraz Bahçesi". Çehov / M.L. Semanov. - L .: RSFSR'nin siyasi ve bilimsel bilgisinin yayılması derneği, 1958. - 46 s.
35. Semanova, M.L. Sanatçı Çehov / M.L. Semanov. - M.: Aydınlanma, 1976. - 196 s.
36. Senderovich, S. "Kiraz Bahçesi" - Çehov'un son şakası / S. Senderovich. // Edebiyat Soruları. - 2007. - 1 numara. – S.290-317.
37. Sapir, E. Dilbilim ve kültürel çalışmalar üzerine seçilmiş eserler: Per. İngilizceden. / E. Sapir. – M.: İlerleme, 1993. – 656 s.
38. Skaftymov, A.P. Rus yazarların ahlaki arayışları: Rus klasikleri üzerine makaleler ve araştırmalar / A.P. Skaftymov. - M.: Sanat edebiyatı, 1972. - 544 s.
39. Edebi terimler sözlüğü / ed. - komp. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Aydınlanma, 1974. – 509 s.
40. Sözina, E.K. Sembol Teorisi ve Sanatsal Analiz Uygulaması: Özel bir ders için ders kitabı. - Yekaterinburg: Ural Üniversitesi Yayınevi, 1998. - 128 s.
41. Suhikh, I.N. A.P.'nin poetikasının sorunları Chekhov / I.N. Kuru. - L .: Leningrad Yayınevi. durum un-ta, 1987. - 180, s.
42. Tamarchenko, N.D. Teorik poetika: Derse giriş / N.D. Tamarchenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 s.
43. Todorov, Ts Sembol teorisi. Başına. Fr. B. Narumova / Ts Todorov. – M.: Fikir Kitapları Evi, 1998. – 408 s.
44. Fadeeva, I.E. Bir kültür olgusu olarak sanatsal metin. Edebiyat eleştirisine giriş: ders kitabı. - Syktyvkar: Komi ped'in yayınevi. in-ta, 2006. - 164 s.
45. Fesenko, E.Ya. Edebiyat teorisi: üniversiteler için ders kitabı. - M.: Akademik proje; Fon "Mir", 2008. - 780 s.
46. Hainadi, Z. Arketipsel topos / Z. Hainadi. // Edebiyat. - 2004. - 29 numara. - S.7-13.
47. Khalizev, V.E. Edebiyat Kuramı: Üniversite Öğrencileri İçin Bir Ders Kitabı / V.E. Khalizev. - M.: Yüksekokul, 2005. - 405 s.
48. Çehov, A.P. 12 ciltlik derleme eserler Cilt 9: Plays 1880-1904 / A.P. Çehov. - M .: Devlet kurgu yayınevi, 1960. - 712 s.
49. A.P. Chekhov: pro et contra: A.P. Chekhov'un Rusça çalışması. geç XIX'in düşünceleri - erken. XX yüzyıl: Anthology / Comp., önsöz, toplam. ed. Suhikh I.N. - St.Petersburg: RKHGI, 2002. - 1072 s.
50. Chudakov, A.P. Chekhov / A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 s.
51. Chudakov, A.P. Çehov'un Dünyası: Ortaya Çıkış ve Onay / A.P. Çehov. - M.: Sovyet yazarı, 1986. - 354 s.

Kiraz Bahçesi karmaşık ve belirsiz bir görüntüdür. Bu sadece Gaev ve Ranevskaya mülkünün bir parçası olan belirli bir bahçe değil, aynı zamanda bir görüntü sembolüdür. Sadece Rus doğasının güzelliğini değil, en önemlisi bu bahçeyi büyüten ve ona hayran olan insanların, bahçenin ölümüyle yok olan hayatın güzelliğini sembolize ediyor.

Kiraz bahçesinin görüntüsü, oyunun tüm kahramanlarını kendi etrafında birleştirir. İlk bakışta, bunların yalnızca günlük sorunlarını çözmek için tesadüfen malikanede toplanan akrabalar ve eski tanıdıklar gibi görünüyor. Ama değil. Yazar, farklı yaşlardan ve sosyal gruplardan karakterleri birbirine bağlar ve bir şekilde bahçenin kaderine ve dolayısıyla kendi kaderlerine karar vermek zorunda kalacaklar.

Mülkün sahipleri Rus toprak sahipleri Gaev ve Ranevskaya'dır. Hem erkek hem de kız kardeş eğitimli, zeki, duyarlı insanlardır. Güzelliği nasıl takdir edeceklerini bilirler, incelikle hissederler, ancak atalet nedeniyle onu kurtarmak için hiçbir şey yapamazlar. Gaev ve Ranevskaya, tüm gelişimlerine ve manevi zenginliklerine rağmen gerçeklik, pratiklik ve sorumluluk duygusundan mahrumdur ve bu nedenle kendilerine veya sevdiklerine bakamazlar. Onlara sağlam bir gelir getirecek olmasına rağmen, Lopakhin'in tavsiyesine uyup araziyi kiraya veremezler: "Yazlık evler ve yaz sakinleri - bu çok kaba, üzgünüm." Onları terekeye bağlayan özel duygularla bu ölçüye gitmeleri engellenir. Bahçeye pek çok ortak yönleri olan canlı bir insan gibi davranırlar. Onlar için kiraz bahçesi, geçmiş bir yaşamın, geçmiş bir gençliğin kişileşmesidir. Bahçedeki pencereden dışarı bakan Ranevskaya, “Ah çocukluğum, saflığım! Bu çocuk odasında uyudum, buradan bahçeye baktım, mutluluk her sabah benimle uyandı ve sonra aynen böyleydi, hiçbir şey değişmedi. Ve devamı: “Ey bahçem! Karanlık, yağmurlu bir sonbahar ve soğuk bir kışın ardından yeniden gençsiniz, mutluluk dolusunuz, cennetin melekleri sizi terk etmedi ... ”Ranevskaya sadece bahçeden değil, kendisinden de bahsediyor. Hayatını "karanlık yağmurlu sonbahar" ve "soğuk kış" ile karşılaştırıyor gibi görünüyor. Çiftliğine döndüğünde kendini yeniden genç ve mutlu hissetti.

Gaev ve Ranevskaya'nın duyguları Lopakhin tarafından paylaşılmıyor. Davranışları ona garip ve mantıksız geliyor. Kendisi için çok açık olan zor bir durumdan ihtiyatlı bir çıkış yolu argümanlarından neden etkilenmediklerini merak ediyor. Lopakhin, güzelliği nasıl takdir edeceğini bilir: "Dünyada ondan daha güzel hiçbir şeyin olmadığı" bahçeden büyülenir. Ama aktif ve pratik bir adam. Bahçeyi kurtarmak için bir şeyler yapmaya çalışmadan öylece hayran kalamaz ve pişman olamaz. Gaev ve Ranevskaya'ya içtenlikle yardım etmeye çalışıyor ve onları sürekli olarak ikna ediyor: “Hem kiraz bahçesi hem de arazi yazlık evler için kiralanmalıdır, bunu şimdi, bir an önce yapın - müzayede kapıda! Anlamak! Ama onu dinlemek istemiyorlar. Gaev sadece boş yemin edebilir: “Onurum üzerine, ne istersen, yemin ederim ki mülk satılmayacak! Ne mutluğuma yemin olsun ki!... o halde beni müzayedeye bırakırsam bana beş para etmez, şerefsiz deyin! Bütün varlığımla yemin ederim!”

Ancak müzayede gerçekleşti ve Lopakhin mülkü satın aldı. Onun için bu olayın özel bir anlamı var: “Büyükbabamın ve babamın köle olduğu, mutfağa girmelerine bile izin verilmeyen bir mülk satın aldım. Uyuyorum, sadece bana öyle geliyor, öyle görünüyor ki ... ”Böylece, Lopakhin için bir mülk satın almak, başarısının bir tür sembolü, uzun yıllar süren çalışmasının bir ödülü haline geliyor.

Babasının ve dedesinin mezardan kalkıp oğullarının ve torunlarının hayatta nasıl başarılı olduklarına sevinmelerini isterdi. Lopakhin için kiraz bahçesi sadece satılabilen, ipotek edilebilen veya satın alınabilen bir arazidir. Sevinciyle, mülkün eski sahipleriyle ilgili olarak temel bir incelik duygusu göstermenin gerekli olduğunu bile düşünmüyor. Onların gitmesini bile beklemeden bahçeyi kesmeye başlar. Bazı açılardan, nezaket, annesine sevgi, doğup büyüdüğü yere bağlılık gibi duyguların tamamen olmadığı ruhsuz uşak Yasha ona benziyor. Bunda, bu niteliklerin alışılmadık bir şekilde geliştiği Firs'ın tam tersidir. Firs, evdeki en yaşlı kişidir. Uzun yıllar efendilerine sadakatle hizmet eder, onları içtenlikle sever ve babacan bir şekilde onları tüm sıkıntılardan korumaya hazırdır. Belki de Firs, oyundaki bu kaliteye - özveriye sahip tek karakterdir. Köknar çok bütünleyici bir doğadır ve bu bütünlük, bahçeye karşı tutumunda tam olarak kendini gösterir. Yaşlı bir uşağın bahçesi, efendileri gibi korumaya çalıştığı bir aile yuvasıdır Petya Trofimov, yeni neslin temsilcisidir. Kiraz bahçesinin kaderini hiç umursamıyor. "Aşkın üstündeyiz" diyor ve böylece ciddi bir duyguya sahip olmadığını itiraf ediyor. Petya her şeye çok yüzeysel bakıyor: gerçek hayatı bilmeden, onu abartılı fikirler temelinde yeniden inşa etmeye çalışıyor. Dıştan, Petya ve Anya mutlu. Geçmişten kararlı bir şekilde koparak yeni bir hayata gitmek istiyorlar. Onlar için bahçe sadece bu kiraz bahçesi değil, "Rusya'nın tamamı" dır. Ama evini sevmeden tüm dünyayı sevmek mümkün mü? Her iki kahraman da yeni ufuklara koşar ama köklerini kaybeder. Ranevskaya ve Trofimov arasında karşılıklı anlayış imkansızdır. Petya için geçmiş ve hatıra yoksa, Ranevskaya derinden üzülür: “Sonuçta ben burada doğdum, babam ve annem burada yaşadı, büyükbabam, bu evi seviyorum, kiraz bahçesi olmadan anlamıyorum benim hayat ..."

Kiraz bahçesi güzelliğin simgesidir. Ama güzelliği takdir edebilen insanlar onun için savaşamıyorsa ve enerjik ve aktif insanlar ona sadece bir kâr ve kazanç kaynağı olarak bakıyorsa güzelliği kim kurtaracak?

Kiraz Bahçesi, kalbe ve yerli ocağa sevgili geçmişin bir sembolüdür. Ama arkanızdan bir baltanın sesi duyulduğunda, daha önce kutsal olan her şeyi yok ederek ileriye gitmek mümkün mü? Kiraz bahçesi iyiliğin bir simgesidir ve bu nedenle "kök kesmek", "çiçek ezmek" veya "ağacı baltayla vurmak" gibi ifadeler kulağa küfür ve insanlık dışı gelir.

Chekhov son oyununa bir alt başlık verdi - bir komedi. Ancak Moskova Sanat Akademik Tiyatrosu'nun ilk yapımında, yazarın hayatı boyunca oyun ağır bir dram, hatta bir trajedi olarak karşımıza çıktı. Kim haklı? Unutulmamalıdır ki drama, sahne yaşamı için tasarlanmış bir edebi eserdir. Sadece sahnede drama tam teşekküllü bir varoluş kazanacak, tür tanımı da dahil olmak üzere doğasında var olan tüm anlamı ortaya çıkaracak, bu nedenle soruyu yanıtlarken son söz tiyatroya, yönetmenlere ve oyunculara ait olacaktır. Aynı zamanda oyun yazarı Çehov'un yenilikçi ilkelerinin tiyatrolar tarafından hemen değil, güçlükle algılanıp özümsendiği biliniyor.

Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko'nun otoritesi tarafından kutsanan Mkhatov'lar, Kiraz Bahçesi'nin dramatik bir ağıt olarak geleneksel yorumu yerli tiyatroların pratiğine yerleşmiş olsa da, Çehov "kendi" tiyatrosundan memnuniyetsizliğini, onların hoşnutsuzluklarını ifade etmeyi başardı. kuğu şarkısının yorumu. Kiraz Bahçesi, şimdi eski olan sahiplerinin aile soylu yuvasıyla vedalaşmasını tasvir ediyor. Bu konu, 19. yüzyılın ikinci yarısının Rus edebiyatında ve Çehov'dan önce hem dramatik hem de komik olarak defalarca ele alındı. Çehov'un bu soruna çözümünün özellikleri nelerdir?

Pek çok yönden, Çehov'un sırasıyla Ranevskaya ve Lopakhin'in görüntülerinde ifade ettiği, toplumsal unutulmaya yüz tutan asalete ve onun yerini almaya gelen sermayeye karşı tavrı tarafından belirlenir. Her iki mülkte ve etkileşimlerinde Çehov, ulusal kültürün taşıyıcılarının sürekliliğini gördü. için asil yuva

Kategoride popüler: