Умовно метафорична проза. Умовно-метафорична проза мордовії: Стилеві особливості

Серед багатьох визначень сучасного роману по праву існує і «роман-метафора». Одна з основних його особливостей проявляється у тому, що метафора, як пише В.Д. Дніпров, говорячи про романи Ф. Кафки, «застосована ... до всього цілого [твору], злита з усім його ємним і багатим змістом». За аналогією з поетичним мистецтвом можна сказати, що, як у «П'яному кораблі» А. Рембо та сонеті С. Малларме «Лебідь», ця метафора розгорнута, завдяки чому відбувається «метафорична організація» романного світу та романного тексту.

Не тільки «Процес» або «Замок» Кафки, але головним чином проза останніх десятиліть – «Жінка в пісках» (1963) К. Абе, «Гра в класики» (1962) X. Кортасара, «Загибель всерйоз» (1965) Л Арагона, «Парфумер» (1985) П. Зюскінда - переконує в метаморфізації як новій і характерній властивості сучасного роману. Невипадковість цього явища пов'язана, здається, про те, що аналогічно «античним поняттям», які «складалися як метафор як переносні, абстрактні сенси смислів конкретних», новий художній сенс виникає у романі завдяки метафоричної переносності. Механізм цього метафоричного зразка - властивий і простий метафорі, і розгорнутої, і античної, і нового часу - пов'язаний з перетворенням «тотожності конкретного і реального» (двох явищ, а отже, і їх смислів) на «тотожність здається і абстрактне». Від метафор У. Шекспіра та Л. де Гонгори до сюрреалістичних «ефектів несподіванки» та поетичних, прозових «метабол» Х.Л. Борхеса і М. Павича саме тотожність (при одночасному розриві конкретних смислів) породжує в «миттєвому зближенні двох образів, а не методичному уподібненні предметів» метафору, що об'єднує «два різних предмети в єдине ціле, що має свою власну споглядальну цінність». Ця метафора стає основою романної метафоричної реальності.

Роман тяжіє насамперед до тих форм і прийомів, які більшою мірою вільно-мобільні, пластичні або легко піддаються перевідтворенню, переконструюванню - есе, пародія, монтаж, гра. Серед таких близьких метафорі образних форм, як порівняння та метонімія, вона посідає особливе місце. Порівняння, метонімія, метафора – різні способи художнього бачення світу. Перші два у своїй основі інтелектуальні; метафора – ірраціональна як порив творчої уяви. У порівнянні превалює «логічне» уподібнення, у метонімії – принцип суміжності та взаємозамінності. Метафора - безпосередньо і образно втілене бачення художника. І принцип переносності у зближенні та поєднанні явищ заснований лише на безмежній свободі «логіки уяви», аж до того (особливо у ХХ столітті), що метафори, якщо скористатися думкою Х.Л. Борхеса, народжені «не пошуком подібностей, а поєднанням слів». І ХХ століття набуло у метафорі нового художнього сенсу, відкрило ту образотворчу та екзистенційно-онтологічну її суть, про яку Р. Музиль писав: «Метафора… - це той зв'язок уявлень, що панує уві сні, та ковзна логіка душі, якій відповідає спорідненість речей у здогадах мистецтва та релігії; але й усі звичайні симпатії і антипатії, будь-яка згода і заперечення, захоплення, підпорядкування, верховенство, наслідування і всі їхні протилежності, всі ці різноманітні відносини людини з самим собою і природою, які суто об'єктивними ще не стали, та й ніколи не стануть, не можна зрозуміти інакше, як за допомогою метафори».

Хоча, безперечно, не слід ідентифікувати метафору і словесно-художню творчість взагалі, проте очевидно, що метафора не просто соприродна йому, але містить у собі - загалом і приватне - сутнісні параметри мистецтва, особливо коли вона - як розгорнута - стає романом. метафорою.

В одному з пізніх своїх інтерв'ю М. Саррот заявляє, що спільне у новороманістів, і зокрема в неї з А. Робб-Грійє, М. Бютором, К. Симоном, - лише прагнення перетворення «традиційного» роману. Вбачаючи відмінності в індивідуальній «техніці роману», Саррот вважає при цьому, що вона пише в метафоричному стилі, давши у своїх романах цілі «сцени-метафори», то Робб-Грійє завжди був противником метафор. Однак, щодо метафоричності, несхожість тут в іншому. Саррот, автор «Золотих плодів» (1963) або «Між життям і смертю» (1968), мислить метафорами як зокрема в цілому - одним із складових «психологічної реальності» її романів. У Робб-Грійє – метафоричне мислення, що охоплює існування в цілому, коли метафора – художня форма «осмисленості», з якою він, за словами М. Бланшо, «досліджує невідоме».

«Я не думаю, що кіно чи роман націлені на пояснення світу… Для творчої особистості існує єдиний критерій - його власне бачення, його власне сприйняття», - пояснював Робб-Грійє своє розуміння творчості в інтерв'ю 1962 року. І втілив його в одному з найкращих своїх романів «В лабіринті» (1959), акцентуючи у передмові необхідність сприйняття цього твору насамперед як авторське самовираження: «У ньому зображується аж ніяк не та дійсність, що знайома читачеві з особистого досвіду… Автор запрошує читача побачити лише ті предмети, вчинки, слова, події, про які він повідомляє, не намагаючись надати їм ні більше, ні менше значення, яке вони мають стосовно його власного життя або його власної смерті »(240).

Без будь-якої натяжки і спрощення можна сказати, що авторське світобачення відображено в назві роману, яке у співвіднесеності з текстом твору набуває метафоричного змісту. Світ - це даність, він просто є, за твердженням Робб-Грійє; життя - лабіринт, як і, що відбиває її творче свідомість - лабіринт. Йдеться не про визначення суті буття та існування, а лише про художнє бачення та зображення їх, якими вони з'явилися (представляються) письменнику. «Погляд» автора та створювана художня форма самодостатні. «Мої романи, - заявляє Робб-Грійє, - не мають на меті створювати персонажі або розповідати історії». «Література, – вважає він, – не засіб вираження, а пошук. І вона не знає, що шукає. Вона не знає, що може сказати. Поетика розуміється нами як вигадка, створення в уяві світу людини - завзятість вигадки та сталість переоцінки». І одночасно Робб-Грійє переконаний, що «кожен художник має створювати свої форми свого власного світу». Тому художній світ «лабіринту» у романі Робб-Грійє єдиний із художньою формою «лабіринту». Зафіксований у назві, «лабіринт» є симультанністю і метафори світу, і метафори авторського «я», і метафори романної форми.

Безіменний солдат у незнайомому для нього містечку має зустрітися із родичем (?) померлого в госпіталі солдата та передати коробку з його речами. Не знаючи ні цієї людини, ні точного часу, ні місця зустрічі, солдат з надією виконати доручення бродить вулицями, доки сам не виявляється смертельно пораненим кулею окупантів. Ця розповідь розгортається в часі, що зупинився, прикмети якого незмінні. Сутінкове світло та нічна темрява – ознаки часу доби; зима - пора року, що вічно триває; війна - безликий потік історичного часу (чи то перша, чи друга світова війна? а швидше за все - війна взагалі). Як і об'єктивне, суб'єктивне відчуття часу також невизначене: почуття точної тривалості очікувань і ходінь солдата втрачено ним і може бути позначене одним словом «довго».

Фабульна схема роману спрощена до схеми лабіринту. Простір замкнутий: «вулиця» – «кафе» – «кімната» («казарма»). Замкнуто і для персонажа, і для оповідання аноніма, що позначає себе як «я» в першій фразі: «Я тут зараз один, у надійному укритті» (241). Місце дії - "вулиця", "кафе", "кімната" - незмінно повторюється, відзначаючи, ніби лабіринтні глухий кут, кругообіг, в яке залучені в романному світі Робб-Грійє все і вся. Одноманітні вулиці з однаковим снігом та залишеними перехожими слідами. Один і той самий хлопчик, що проводжає солдата, то тікає від нього, то з несподіваною постійністю постає перед солдатом на вулиці, в кафе, в незнайомій кімнаті. Випадково зустрінута солдатом в одному з будинків жінка, яка пригощає його хлібом і вином, то стає доглядальницею пораненого солдата. Одне й те саме кафе, куди час від часу заходить солдат.

«Багато присвоєних лабіринту значень, - пише О. Пас в есе «Діалектика самотності» (1950), - перегукуються між собою, роблячи його одним із найбагатших і смислоносніших міфологічних символів». Різні рівні багатозначності "лабіринту" - від культового сенсу до психологічного - розкриває в "Енциклопедії символів" Г. Бідерманн. Лабіринти, зазначає він, «мали значення культових символів і в межах невеликого простору демонстрували довгий і важкий шлях посвяти в таємницю». Символічний сенс цей образ набуває завдяки тому, що «у багатьох сказаннях і міфах різних народів розповідається про лабіринт, які герой повинен пройти, щоб досягти високої мети». У психологічному сенсі «лабіринт є вираз «пошуків центру» і його можна порівняти із незавершеною формою мандали».

І до цієї багатозначності необхідно додати постмодерністське – «різому-лабіринт». Отримавши теоретичну розробку у спільній роботі Ж. Делеза і Ф. Гваттарі «Ризома» (1976), «лабіринт» по-своєму осмислюється, скажімо, У. Еко в «Нотатках на полях "Імені троянди"» і як різома виявляється у постмодерністській суті автором «Онтологічного погляду російську літературу» (1995) Л.В. Карасьовим у дискусії «Постмодернізм і культура»: «Лабіринт (він же - ризома, переплетення пустотілих коренів-сенсів), напівтемрява, мерехтіння свічок, дзеркало, в якому незліченно повторюються неясні обриси осіб і предметів, - ось справжній світ постмодернізм , де може проявити себе повною мірою».

Хоча всі ці смисли і розширюють асоціативно-семантичний простір метафори лабіринту Робб-Грійє, у нього, як у Х.Л. Борхеса чи У. Еко, свій персональний образ-міф лабіринту. Для Борхеса лабіринт - «явний символ втручання» «чи здивування, з якого, за Аристотелем, народилася метафізика». "Щоб висловити це замішання, - як пояснює Борхес, - яке супроводжує мене все життя ... я вибрав символ лабіринту, вірніше, мені знадобився лабіринт". Раціонально-образним розумінням лабіринту як стану (або припущення) пошуку близький Борхесу та Еко, який заявив у своїх «Нотатках на полях», що «абстрактна модель загадки – лабіринт». Бо, за Еко, і «медичний діагноз, науковий пошук, метафізичне дослідження», як і романний детективний сюжет, - однаково здогад. «Її модель – лабіринт, простір – різома».

За всієї смислової бінарності та полізначності лабіринт у Борхеса та Еко - реальність пошуку (або спрямованості до нього), у Робб-Грійє - це реальність уявного, міражу та ілюзії, у стані яких перебувають солдат і оповідаючий анонім. Механізм образотворчості - не логічне уподібнення з неминучим «як», а метафорична переносність: лабіринт є реальністю. "Лабіринт" і "життя" зближені до такої високої нерозрізненої взаємопроникності, що утворюють самодостатню художню даність. Вона виникає лише на рівні авторської (а потім – і читацької) свідомості. Анонім, що споглядає, констатує повторюваність ситуацій, схожість навколишнього, від дрібних предметних деталей до загального колориту, відзначає кожен черговий глухий кут, безвихідь. Але як цілісне лабіринтне зображення фокусується у «погляді з боку» – зверху (адже й будь-який лабіринт візуально-цілісно сприймається саме в цьому ракурсі).

Крім вторинних властивостей лабіринту - міражів і ілюзій, його первинні властивості - повторюваність, замкнутість простору і неминучі глухий кут - перенесені в метафоричний «лабіринт як світ» Робб-Грійє. У його романах немає початків (витоків), існують лише повторення, вважає Ж.К. Варя. «Ніщо не починається, все вкотре відновлюється». У лабіринті повторення множаться в замкнутому просторі, стаючи повторенням повторення і одночасно замикаючи простір. І в тексті роману, і в його заголовку не дається навіть можливості відкритості, не Лабіринт, а У лабіринті (Dans le Labyrinthe). І французький привід «dans» у загальнороманному контексті, безперечно, має посилений зміст «всередині».

Повторюваність і замкнутість настільки визначальні в метафорі-лабіринті, що їх взаємозв'язок - як логіка розгортання метафори - доведено до ідентифікації та взаємозамінності. Доля солдата, замкненого в лабіринті містечка, власне кажучи, не відрізняється від долі «місцеіменного оповідача» у замкнутому просторі кімнати. Подібність як повторюваність стає не лише формою узагальнення, а й художньо абсолютизується. Мотив пошуку мети чи блукання в лабіринті обертається поверненням до початкового, вихідного, перетворюється на мотив глухих кутів. Постійна безвихідь - екзистенційна даність.

Метафора Робб-Грійє виникає і розгортається в картину описово, при граничній сконцентрованості на предметності, речі, матеріальності в їх загальнородових властивостях, але не індивідуальних (що, як відомо, і дало підставу критикам визначити особливість «нового роману» Робб-Грійє словом «шозизм »).

З абсолютизацією ідеї екзистенційної вещности пов'язане у Робб-Грійє у період творчості, межі 50- 60-х, і уявлення про людину. Формула Робб-Грійє «Речі є речі, людина – тільки людина», вважає Р. Шанпіні, «означає: людина – щось на зразок речі серед інших речей, і не така важлива її індивідуальність; людина - тільки річ, яка перебуває у просторі та часі». І в романі Робб-Грійє атомарно, як речі в собі, співіснують «місто-лабіринт» і «солдат». І єдина можливість їх «контакту» - це ілюзії, що виникають, образною формою яких у метафоричному романі Робб-Грійє є пронизливі всі оповідання метаморфози.

Споглядана «я» гравюра, детально описана на початку роману, переходить у «живу» сцену – розповідь про солдата. А в міру розповіді про те, що відбувається, іноді, зображене стає описуваною картиною. Казарма, куди потрапляє хворий солдат, перетворюється на кафе, де періодично з'являється той самий персонаж. А побачена ним фотографія в одній із кімнат оживає: солдат-герой, який дивиться на неї, перетворюється на солдата на знімку. І блукання солдата - це також одна з ілюзій-метаморфоз. Його ходіння містом - видимість змін. Можливість простору і часу, їх змін або можливість їх новизни, що здається, обертається незмінністю повторень.

Механізм перетворень - асоціативне перемикання авторської свідомості, а можливо, це і чергування (напливи) реально-миттєвого і уявного, що представляється, що виникає у свідомості аноніма-оповідача або солдата. Витоки цих метаморфоз позбавлені, як правило, точних особистісних прикмет. Невизначеність та невизначеність – властивість романної поетики Робб-Грійє. Тому його метаморфози ірраціональні, але незмінні в сутнісному або наближенні (відчутті) його. Взаємоперетворюваність одного персонажа на іншого, що відбувається у зображене (на гравюрі, фотографії), як і поєднання різних сцен, втілює сталість, однаковість буття як життя в лабіринті, в «світі-в-собі».

Усі компоненти романного твору Робб-Грійє - сюжет і композиція, образи персонажів, час і простір, «оповідач», «роль автора», інтер'єрні описи, деталь, лад фрази та вербальність – підпорядковані метафорі лабіринту. І сам «текст є лабіринт, читання - блукання ним, прокладання шляху». Саме завдяки тому, що метафора визначає характер художності всіх елементів роману, їхню художню взаємодію та художню роль у творі, вони самоздійснюються лише як приватне у метафоричному романному цілому.

Постійний мотив снігу пронизує весь роман, а розгорнуті його описи передають відчуття природного лабіринту чи асоціативно уподібнюються йому: «Одноманітні пластівці, постійної величини, і віддалені друг від друга, сиплються з однаковою швидкістю, зберігаючи між собою той самий проміжок, те саме розташування частинок, немов вони становлять єдину нерухому систему, невпинно, вертикально, повільно і мірно переміщується зверху вниз» (275).

Лабіринтне відчуття автор передає не тільки в описах інших, що повторюються, але схожих і збігаються в деталях осіб, предметів, явищ. Романіст, підкреслюючи подібність, постійно запроваджує «вказівні форми» - «такий самий», «той самий», які повторюються в одній фразі або в одному періоді. І ці «лексичні вказівки», і прозовий ритм, що виникає як «синтаксичний паралелізм», стають формою втілюваної незмінності: «Знову настав день, такий самий білястий і тьмяний. Але ліхтар згас. Ті ж будинки, ті ж пустельні вулиці, ті ж кольори - білий і сірий, той самий холод» (257).

Xyдожня деталь у Робб-Грійє, як завжди, матеріально-конкретна і майже фізично відчутна, стає відображенням «погляду» на світ як на низку повторень. На картині, що зображає кафе, в «живій» сцені в кафе, в інтер'єрі кімнати (кімнат?) одного з будинків - скрізь виникає та сама деталь: «поцяткована квадратиками клейонка», «червоно-білі квадратики клейонки, схожої на шахівницю. »(257), «червоно-біла картата клейонка» (336). Відтворювана часто у одній і тієї ж словесної оформленості, ця деталь сприймається як художня «формула» нав'язливих, невідступних повторень. І разом з тим вона включається до «макросвіту» роману, бо її шаховий орнамент асоціативно співвідноситься з «шахівницею абсолютно однакових вулиць» (256), якими приречений блукати герой Робб-Грійє.

Мережа лейтмотивних образів і ключових слів, що переплітаються в незмінних повторах, утворює лабіринтний простір і романно-метафоричній реальності, реальності вербальної, текстової: «вулиці», «будинки», «коридори», «кімнати», «кафе». В особливій ролі тут - художня деталь «двері», що стала лабіринтним лейтмотивом. Вона конкретно-інтер'єрна і одночасно метафорична, втілюючи і лабіринтні переходи, і перешкоди, і можливість виходу. "Дерев'яні двері з різьбленими фільонками пофарбовані в темно-коричневий колір" (264). «Двері – як усі інші двері» (235). «Дело і ліворуч – двері. Їх більше ніж раніше, вони всі однакової величини, дуже високі, вузькі і суцільно темно-коричневого кольору» (289). Низки коридорних дверей, що йдуть в далечінь. Двері, закриті і прочинені в напівтемряву. Безліч і одноманітність зачинених дверей, які, відкриваючись, виявляють одноподібність та повторення коридорів, кімнат, вулиць, інтер'єрів. Безвихідне замкнуте повторення ілюзорних надій.

Лейтмотив «двері» в романі Робб-Грійє балансує на межі і зовнішнього, і внутрішнього світу в їх, часом, нерозрізненості. І ледве вловимо перехід від зовнішнього метафоричного змісту образу «двері» до нього ж, але вже як до метафори внутрішнього лабіринтного стану солдата. Опинившись перед черговими дверима, він програє у свідомості ту (вже відому) картину, яка розгорнеться перед ним. Це викликає несподіваний емоційний виплеск проти постійного лабіринту життя (безвиході?). Вербально він виражається в градованих повторах «ні», які тут переплетені з повторюваним мотивом «двері»: «…двері, коридор, двері, передня, двері, потім, нарешті, освітлена кімната, стіл, порожня склянка з кружком темно-червоної рідини на дні, і каліка, який, нахилившись уперед і спираючись на милицю, зберігає хитку рівновагу. Ні. Прочинені двері. Коридор. Сходи. Жінка, що збігає все вище з поверху на поверх вузькими гвинтовими сходами, що звивається спіраллю сірий фартух. Двері. І нарешті – освітлена кімната: ліжко, комод, камін, письмовий стіл із лампою у лівому кутку, біле коло світла. Ні. Над комод гравюра в чорний дерев'яний каркас. Ні. Ні. Ні». Але завершений експресіоністським «криком», цей період замикається лабіринтним поверненням знову до «дверей» у першій фразі наступного романного абзацу: «Двері зачинені» (286).

Градація повторень, їх нагнітання усім рівнях романного твори викликає почуття майже фізично відчутного екзистенційного трагізму: це єдина незмінності, сугестивно виникає емоційна атмосфера роману. І у зв'язку з цим примітно, що написаний після цієї книги кіно-роман «Минулого року в Марієнбаді» (1961), за яким знято однойменний фільм Альона Рене, сприймається за контрастом як світ сновидчої, але холодної краси. Вона відводить від похмурої, пригнічуючої, похмурої, що давить дійсності «В лабіринті» до світла і зачаровує досконалості барокових форм. Але однаково і цей світ - той самий «лабіринт» і «в'язниця», про що пише сам Робб-Грійє у передмові до кіно-роману.

Лабіринтна замкнутість, кругообіг на всіх рівнях романної форми доведені у творі Робб-Грійє до вищої художньої цілісності у композиційному обрамленні. Одна й та кімната, той самий її опис, той самий «погляд» аноніма відкриває і завершує роман - замикає початок і поклала край розповіді. І світ у своїй незмінній даності відображається в їх межах.

«Ядро» роману-метафори Робб-Грійє – лабіринт – визначає структуру твору, зовні та внутрішньо моделює романну форму. Розгортання метафоричного «ядра» у картину – реалізація його потенцій. Власне, «В лабіринті» Робб-Грійє втілює той різновид форми метафоричного роману, який виявився ще в «Процесі» Ф. Кафки, де метафоричне «ядро» судового процесу розгортається в картину «доцільної нерозумності світу». Набув широкого поширення як оновлена ​​і оновлююча форма умовності, цей різновид романної метафори інваріантний в романі «Жінка в пісках» (1963) Кобо Абе.

Творчість цього японського письменника, який «руйнує колишні традиції у літературі, щоб внести нові, зумовлені змінами, які у світі й у свідомості людей», відбиває інтеркультурний характер сучасного мистецтва. І вирішувана ним проблема Сходу та Заходу виявляє оновлений синтез художніх пошуків другої половини нашого століття, пов'язаних насамперед з інтелектуально-метафоричною модифікацією романної форми.

Подієва ситуація «Жінки у пісках» проста. Захоплений колекціонуванням та вивченням комах, якийсь учитель Нікі Дзюмпей вирушає на пошуки чергового екземпляра та потрапляє до дивного села у пісках. Він опиняється в одному з будинків у глибокій піщаній ямі, де змушений жити разом із жінкою, що залишилася на самоті після загибелі чоловіка та дитини, і щодня відгрібати пісок, щоб той у своєму вічно-стихійному русі не проковтнув будинок та село. Ні до чого не призводять погрози та опір чоловіка, втеча закінчується для нього поразкою. І він поступово упокорюється і, визнаний померлим у світі, де він був учителем і Нікі Дзюмпеєм, стає мешканцем села у пісках.

Сюжет у Абе органічно пов'язані з «ядром» метафори - піском. Рух романних подій і еволюція героя як синхронні розвитку цього образу, але визначаються їм. Логіка розгортання образу - від фізичного відчуття піску, його наукового визначення та розуміння його природи до залучення до життя піску. Ця логіка одночасно передбачає зображення піску та його художнє осмислення на різних рівнях. Поєднуючи в єдиному натуралістичному образі опис та фізичні відчуття, Абе досягає ефекту граничної відчутності піску: «Він поспішно схопився. З лиця, з голови, з грудей шурхоту посипався пісок... З запалених очей невпинно текли сльози, наче по віках провели чимось шорстким. Але одних сліз було недостатньо, щоб змити пісок, що забився у вологі куточки очей» (45).

Одночасно виникає картина «піску, що вічно рухається», що супроводжується узагальненням: «У русі його життя» (35). Безформний, всепроникний і руйнівний, пісок знищує почуття реальності. "Реально лише рух піску", і, "якщо дивитися крізь призму піску, всі предмети, що мають форму, нереальні" (44). У переході від конкретної властивості до абсолютного узагальнення – пісок як справжня реальність – укладено метафоричну трансформацію образу. Зближуючи пісок та реальність (у широкому значенні слова), письменник скасовує останню. Тепер дійсність – це пісок. І це зближення і взаємозамінність фіксуються самим Абе, герой якого ще минулого свого життя раптово задається питанням: «…хіба світ в кінцевому рахунку не схожий на пісок?» (78).

Метафора піску-реальності в її узагальнено-екзистенційній багатоаспектності, розгортаючись у картину, набуває нових смислових значень не тільки завдяки властивому образу властивостям (як мотиви «руху» і «безформності» піску). «Я» героя - активний початок у романі, «пісок» дається в особистісному емоційному та інтелектуальному сприйнятті, і роль його зростає з розвитком романних подій. Відчуваючи у собі постійне його вплив, чоловік стає «мірою» піску. Об'єктивне суб'єктивізується, розкривається у нових метафоричних мотивах.

Чоловік відчуває ворожість піску, «який, як наждак, точить кінчики нервів» (73), а під час роботи «поглинав усі сили» (80). Це страшна згубна сила. «Скільки б не казали, що пісок тече, але від води він відрізняється, – розмірковує чоловік. - По воді можна плисти, під вагою піску людина тоне ... »(75). Або пісок засмоктує, подібно до болота, що відчув на собі Нікі Дзюмпей, потрапивши під час втечі в піщану трясовину.

Ставлення чоловіка до піску поступово, але різко змінюється, впливаючи смислову суть цього образу. Раніше, у колишньому своєму житті, Нікі Дзюмпей загравав з ідеєю піску, висловлюючи бажання самому «стати піском». І тепер, у «ямі», це стає реальністю. Чоловік починає "бачити все очима піску" (78). Його вічному руху підпорядковується відчуття простору, яке замкнуте в кругообігу, чому дивується Нікі Дзюмпей, чуючи від жінки про переміщення будинків у селі, подібне до піщинок. Але переконується в цьому під час втечі, коли намагається покинути село, але незмінно виявляється у тому ж селі. І це викликає виправдану асоціацію із замкненістю лабіринту, ідея якого, вважає Т.П. Григор'єва, як і "абсурдності, безнадійності існування", пронизує романи Абе: "Світ - лабіринт, зовнішній і внутрішній, вирвавшись з однієї ситуації, людина потрапляє в іншу, не менш, якщо не страшнішу". Пісок у романі Абе стає і мірою часу. На початку перебування в «ямі» воно для Нікі Дзюмпея вимірюється днями, тижнями, місяцями, а потім зведено до одноманітних ночей та тижнів піску.

Корисність піску - новий і передумовий зміст метафоричного образу. Пристосовуючись до життя в «ямі», чоловік використовує у своїх цілях властивості піску і робить відкриття, що вразило його: «Пісок - величезний насос» (157), він може видобувати воду - джерело життя в пісках. Це і веде до кульмінаційного моменту у розвитку метафори: «Зміни, що відбулися в піску, були водночас і змінами в ньому самому. У піску разом із водою він ніби виявив нову людину» (159).

"Нова людина" - це народження іншого "я", суть якого виявляє метафора піску. Хоча людина й заявляє, що «пристосовуватися можна лише до певної межі» (145), герой Абе пристосувався повністю, переорієнтувався на нове існування. Він тільки тішить себе ілюзією втечі, що рівносильно набуттю свободи, насправді підкорився волі людей села та волі обставин. Сталося знеособлення: Нікі Дзюмпей став просто «чоловіком» – у пісках.

Роман-метафора Робб-Грійє - поетичний, звернений до візуально-чуттєвої сприйнятливості читача, до його інтуїції та здатності відчувати. Саме про цю властивість своєї прози Робб-Грійє пише у передмові до кіно-роману «Минулого року в Марієнбаді», який, як і «У лабіринті», – метафоричний роман. І картина Альона Рене, та його кіно-роман звернені, вважає Робб-Грійє, до особливого глядача, не до того, «який прагнутиме відтворити з побаченого якусь «картезіанську» (або раціонально виправдану) схему». Він розрахований на глядача, який «здатен віддатися незвичайним образам, голосу акторів, звукам, музиці, ритму змонтованих кадрів, пристрастям героїв… бо цей фільм звернений до здатності глядача відчувати, до здатності бачити, чути, переживати і виявляти жалість… Цьому глядачеві розказана тут історія здасться найреалістичнішою і найсправжнішою».

На відміну від поетичних романів-метафор Робб-Грійє, «Жінка в пісках» виявляє нову закономірність романної метафоричної форми – інтелектуалізацію метафори, коли вона набуває, відображаючи раціональну парадигму мистецтва ХХ століття, дослідно-експериментальний та аналітичний характер. Зрозуміло, йдеться не про зведення до раціонального початку, метафора залишається образно-поетичною, але в єдності образного та понятійного; в їхньому художньому синтезі виникає інтелектуально-поетична метафора. Чи не найкраще її втілення у сучасній романній прозі – «Парфумер. Історія одного вбивці» (1985) Патріка Зюскінда.

Розвиток умовно-метафоричної прози наприкінці XX – початку XXI століття.

У 1990 року у статті " Поминки з радянської літератури " Віктор Єфрєєв - представник " нової літератури " - оголосив початок нового періоду у новій російській літературі - постмодерністського.

Термін "постмодернізм" (від латів. past - "після" і фр. moderne - "сучасний", "новий") з'явився в роки Першої світової війни. 1947 року англійський історик А.Тойнбі вжив його для характеристики сучасної епохи світової культури. Термін цей відразу " увійшов в оборот " на Заході, а потім і в Росії, але вже у 80-х роках.

Ще на початку XX століття світ здавався міцним, розумним та впорядкованим, а культурні та моральні цінності – непорушними. Людина чітко знала, чим відрізняється "хороше" від "поганого", "високе" - від "низького", "прекрасне" - від "потворного". Жахи Першої світової війни вразили ці основи. Потім пішли - Друга світова, концтабори, газові камери, Хіросіма... Людська свідомість поринула у вир розпачу і страху. Зникла віра у вищі ідеали, що надихала раніше поетів та героїв. Світ став здаватися безглуздим, божевільним і безглуздим, непізнаваним, людське життя - безцільним... Руйнувалися вищі ідеали. Втратили сенс поняття високого та низького, прекрасного та потворного, морального та аморального. Все стало рівнозначно, і все одно дозволено. На цьому ґрунті і з'являється постмодернізм.

Останнім часом постмодернізм – основний напрямок сучасної філософії, мистецтва та науки. Він характерне осмислення світу як хаосу, світу як тексту, усвідомлення розірваності, фрагментарності буття. Один із головних принципів постмодернізму – інтертекстуальність (співвіднесеність тексту з іншими літературними джерелами).

Постмодерністський текст формує новий тип взаємовідносин між літературою та читачем. Читач стає співавтором тексту. Сприйняття художніх цінностей стає багатозначним. Література сприймається як інтелектуальна гра.

Постмодернізм, таким чином, є щось на кшталт осколків розбитого дзеркала троля, що потрапили в очі всій культурі, з тією лише різницею, що осколки ці нікому не завдали особливої ​​шкоди, хоча багатьох спантеличили.

Постмодернізм був першим (і останнім) напрямом XX століття, який відкрито зізнався в тому, що текст не відображає реальність, а творить нову реальність, вірніше навіть багато реальностей, часто зовсім не залежних один від одного. Адже будь-яка історія, відповідно до розуміння постмодернізму, - це історія створення та інтерпретації тексту. Звідки тоді взятися реальності? Реальності просто нема. Якщо завгодно, є різні віртуальні реальності - недарма постмодернізм розквіт у епоху персональних комп'ютерів, масового відео, Інтернету, за допомогою якого нині не лише переписуються та проводять наукові конференції, а й займаються віртуальним коханням. Оскільки реальності більше немає, постмодернізм тим самим зруйнував найголовнішу опозицію класичного модернізму - неоміфологічну опозицію між текстом і реальністю, зробивши непотрібним пошук і, як правило, болісний пошук кордонів між ними. Тепер пошук припинено: реальність остаточно не виявлено, є лише текст.

У постмодернізмі панує загальне змішання і насмішкуватість з усього, однією з його головних принципів стала " культурна опосередкованість " , чи, якщо казати коротко, цитата. "Ми живемо в епоху, коли всі слова вже сказані", - якось упустив С.С.Аверінцев; тому кожне слово, навіть кожна літера у постмодерній культурі - це цитата.

Інший фундаментальний принцип постмодернізму – відмова від істини. Різні філософські напрями по-різному розуміли істину, але постмодернізм взагалі відмовляється вирішувати і визнавати цю проблему – хіба що як проблему мовної гри, мовляв, істина – це просто слово, яке означає те, що означає у словнику. Важливіше у своїй - значення цього слова, яке сенс, його етимологія, те, як його вживалося раніше. "Іншими словами, - пише П'ятигорський, "істина" - слово, яке не має іншого сенсу, ніж той, що це слово означає. Постмодерністи бачать істину тільки як слово, як елемент тексту, як, зрештою, сам текст. Текст замість Історія. Історія - не що інше, як історія прочитання тексту ".

Дослідник постмодернізму Ілля Ільїн пише: "... постмодерністська думка дійшла висновку, що все, що приймається за дійсність, насправді не що інше, як уявлення про неї, що залежить до того ж від точки зору, яку вибирає спостерігач і зміна якої веде Таким чином, сприйняття людини оголошується приреченим на "мультиперспективізм": на цілий ряд ракурсів дійсності, що постійно і калейдоскопічно змінюються, у своєму мельканні не дають можливості пізнати її сутність".

У літературознавстві існує різна класифікація творів постмодернізму, наприклад В.А. Агеносов виділяє такі течії всередині літератури постмодернізму:

1. Антиутопічна проза, «попереджувальна», «соціальна течія» (В. Аксьонов «Острів Крим», В. Войнович «Москва. 2042», А. Кабаков «Неповернений», А. Курчаткін «Записки екстреміста», В. Маканін « Лаз»).

2. Умовно-метафорична проза (Ф. Іскандер «Кролики та удави», В. Орлов «Альтист Данилов», А. Кім «Білка», В. Пєлєвін «Життя комах»).

3. «Інша», «жорстока» проза, «проза сорокарічних». (Л. Петрушевська «Своє коло», Т, Товста «Сомнабула в тумані», «Серафим», «Поет і муза», С. Каледін «Стройбат», «Смиренний цвинтар», В. П'єцух «Нова московська філософія», В .Маканін «Андеграунд або Герої нашого часу» та ін.)

Але В.В. Агеносов стверджує, що будь-який поділ завжди умовно і, як правило, слід говорити про належність до того чи іншого напряму не конкретного письменника, а конкретного твору.

Д.М. Мурін виділяє такі головні тенденції постмодернізму:

Симулякр, тобто. «Симуляція реальності», творення сюжету як типового.

Герметичність. Це не література для читача, а насамперед сама для себе. Текст цікавий як такий, а не тим, що він відображає (відтворює) у реальному житті.

Світ як текст. Будь-яке явище життя, «розташоване поза художником, може бути предметом його твору, у тому числі вже створене в літературі та мистецтві. Звідси центонність, тобто. використання, «чужих» думок, образів, цитування бех лапок тощо.

Відсутність ієрархічних уявлень про духовні, моральні. Художні цінності. Світ єдиний у гірському та далекому, високому та низькому, духовному та побутовому.

Дотримуючись класифікації В.А. Агеносова, хотілося б окремо зупинитися на умовно-метафоричній прозі кінця ХХ століття. У цьому сенсі дуже цікавим є твір В.Пєлєвіна "Життя комах". Але спочатку трохи про самого автора.

Віктор Олегович Пєлєвін-московський прозаїк. Автор кількох романів та збірок оповідань. Його письменницька кар'єра цілком припадає на 90-ті роки-за кілька років з автора-початківця авангардної прози. Відомого лише у вузьких колах, він перетворився на одного з найпопулярніших і найпопулярніших письменників. Його тексти часто перевидаються, активно перекладаються там: Англія, США, Японія, багато країн Європи. 1993 року Мала Букерівська премія (за найкращу збірку оповідань) була присуджена Пєлєвіну за його першу книгу «Синій ліхтар». Через чотири роки грандіозний скандал навколо відмови букерівського журі включити роман «Чапаєв і порожнеча» до списку фіналістів премії зафіксував його олімпійський статус «сучасного класика».

Письменник здобув дві вищі освіти: у Московському енергетичному інституті (за фахом електромеханік) та в Літінституті, працював інженером та журналістом. Зокрема, він готував у журналі «Наука та релігія» публікації зі східного містицизму, був редактором перших перекладів книг Карлоса Кастанеди. Приміщення реалій радянського життя в контекст окультно-магічного світосприйняття стало характерним стилістичним прийомом, який визначив основні особливості пелевенської прози. В.А.Чалмаєв у статті "Російська проза 1980-2000 років. На перехресті думок і суперечок" відносить прозу В.Пєлєвіна до розряду "фентезі" і каже, що "фантазійність Пєлєвіна - це не фантастика, не спосіб розгадати непізнаний світ, не мистецтво створення світу, який можна побачити, скажімо, вивихнотому свідомості, умовний світ, паралельний існуючому.Фентезі - це усунення реального і придуманого, ймовірного.

Зарахування Пєлєвіна до «корпорації» фантастів пов'язане насамперед із історичними чинниками: кілька років він брав участь у діяльності московського семінару письменників-фантастів (керівник семінару В.Бабенко), перші публікації його оповідань з'явилися на сторінках науково-популярних журналів у розділах фантастики та у збірниках НФ. Неодноразово йому присуджувалися «фантастичні» премії: за повість «Омон Ра» («Бронзовий равлик», «Інтерпресіон»), оповідання «Принцип Держплану», «Верволки середньої смуги» та інші твори. Автор дійсно використовує у своїй прозі деякі прийоми, специфічні для жанру фантастики, проте загалом його творчість не вкладається в будь-які жанрові рамки і важко піддається класифікації.

Наприклад, з деякими текстами Пєлєвіна важко визначитися, куди їх відносити, до художньої прози чи есеїстики.

Автор часто використовує посмодерністичний прийом палімпсесту – створення власних текстів із активним використанням фрагментів чужих. При цьому ряд його творів має відверто пародійний характер. Таке спостерігаємо і в "Житті комах", коли мурашина матка Марина читає в газеті "Політ над гніздом ворога. До п'ятдесятиріччя від дня лялькування Аркадія Гайдара...", або створює власні вірші на кшталт Марка Аврелія. Але оскільки саме ставлення аудиторії формує завершеність літературного твору, настільки гранично умовні й усі жанрові дефініції. «Омон Ра», спочатку оголошено повістю, в останніх публікаціях надано як роман, що не цілком виправдано обсягом тексту, проте може бути пояснено вказівкою на жанроутворюючу становлення особистості головного героя, від інфантильного підліткового світосприйняття, що переходить до цинічно-дорослого.

Тематика оповідань Пєлєвіна різноманітна: багато міфологічних сюжетів письменник реанімує на сучасному вітчизняному матеріалі. Для сприйняття його творчості важливим виявилося те, що ці твори пройняті, як сказали б у Радянському Союзі, «антикомуністичним пафосом». Пересічні явища радянської (потім і пострадянської) дійсності в них набувають оригінальної інтерпретації і видаються маніфестацією потужних і злісних магічних ритуалів, або ритуалів безглуздих, виконуваних невміло і безталанно. Проте важко назвати такі твори політизованими, ритуалізація дійсності у них відіграє допоміжну роль. Що стосується основного змісту більшості творів Пєлєвіна, то воно пов'язане з описом станів свідомості, що сприймає дискурсивно представлену картину світу як реальність. Радянська дійсність виявляється при цьому своєрідним варіантом пекла, де як пекельні муки фігурує безвихідне переживання специфічних станів розуму. Навколо творів Пєлєвіна постійно спалахують суперечки: одні критики визначають їх як апофеоз бездуховності та маскульту, інші вважають письменника чимось на зразок гуру постмодерної словесності. Втім, серед критичних думок трапляються й досить розумні. Заслуговує на увагу зауваження Д.Бавільського про кінематографічність пелевенських текстів, які будуються як режисерський сценарій, як послідовність картин, що об'єднуються лише завдяки єдності глядацького погляду. Не можна не визнати актуальними й роздуми І.Зотова про долі «буриметичної» прози, що створюється за принципом буриме і в якій семантична значущість елементів тексту приглушується, виводячи на перший план спосіб поєднання цих елементів, що «втратили значення». Дійсно, авангардистська традиція, що революційно підриває зсередини монотонність літературної мови, відіграє важливу роль у словесності двох останніх століть, і кожне покоління висуває свої символи творчої свободи - Лотреамон, футуристи, «Голий сніданок» та «московський концептуалізм», столах авторів, які не знаходять сенсу в літературній кар'єрі, і мало хто з них може виявитися чимось більшим, ніж просто символ творчої свободи. Тому природним постає питання: чи є це «щось більше» у Пєлєвіна?

Пєлєвін з однаковою легкістю і професіоналізмом оперує різними стилями «високої» і «низькою» культури, професійними мовами та мовою побутовою, повсякденною, що цурається майстерності. Реабілітація виразних можливостей інженерно-студентського просторіччя – одна з тих заслуг автора, що варті всілякої похвали.

Зв'язок подібної стилістичної всеїдності з елементами фантастичної поетики здається мені дуже примітним. Справа тут, звичайно, не в періоді учнівства письменника в семінарі письменників-фантастів, а в тій претензії на міфотворчість, яка визначає жанрові особливості сучасної фантастики. Поверхневий розгляд як завгодно серйозних і глибоких проблем пов'язане не з природною вульгарністю фантастичного жанру, зрозуміло, а з необхідністю як би заново включати в мовний кругозір (тобто на рівноправних, рівнозначних підставах) різноманітні новації гуманітарних і технічних наук, щоразу як би наново підшукувати базову формулу повсякденного життя.

Згідно з зауваженням А.Геніса, Пєлєвін пише в жанрі байки - «мораль» з якої повинен витягувати сам читач.

Для прози Пєлєвіна характерна відсутність звернення автора до читача через твір у якому ба то не було традиційному вигляді, за допомогою змісту чи художньої форми. Автор нічого не «хоче сказати», і всі сенси, які читач знаходить, він вичитує із тексту самостійно. Численні експерименти зі стилями, контекстами, художньою формою служать у Пєлєвіна організації подібної форми авторства, що редукує взаємини автора з читачем аж до повного скасування.

«У мене в книгах немає героїв. Там одні дійові особи», - стверджує Пєлєвін в одному з інтерв'ю. Демонстрація базових конструкцій свідомості, через яку створюється мовна картина світу, і породжує дивовижне почуття довірчої близькості читача до персонажа. З яким стикаються багато читачів пелевенського прози. Але не слід приймати простоту за наївність: самого автора в тексті немає, він щоразу ховається за якоюсь маскою. Кохання. Дружба, божественне одкровення - все це лише мовні образи, у реконструкції яких Пєлєвін ніде зупинятися не має наміру. Створюючи розсип суб'єктивних реальностей, не бажає самоідентифікуватися з жодним з її елементів.

Властивий Пєлєвіну особливий метафоричний стиль, багатство лексики, осмислення міфологічного підґрунтя різноманітних явищ культури, влучна іронія, вільне поєднання різних культурних контекстів (від «високих» до найбільш маргінальних) зіграли свою роль у романі «Життя комах» (1993), своєрідному парафії. комедії» Данте. Розвиваючи прийоми постмодерністської естетики, автор виписує в ньому багатогранну картину радянського світобудови, мешканці якого взаємодіють один з одним у двох рівноправних тілесних модусах - людей і комах. Різні шари цього світобудови об'єднані магічним зв'язком: кожна дія в одному з шарів негайно висловлюється в інших, іноді резонансно посилюючись; життя людей-комах виявляється незаперечною взаємоузгодженою симуляцією актів існування. Подібним чином, за принципом загальної зв'язності та взаємоузгодженості за відсутності ієрархічної вертикалі (схоже на принцип «ризом», заявлений французькими філософами Делезом і Гваттарі як спосіб функціонування несвідомого), побудована і структура самого роману - один з найбільш примітних експериментів з художньою формою літератури.

Умовно-метафоричний напрямок у вітчизняній прозі кінця XX століття постає як реакція на існування ідеологічної цензури. Його витоками є «фантастичний» реалізм, представлений у творчості М. Гоголя, В. Одоєвського, М. Булгакова, Є. Замятіна. Пік розвитку умовно-метафоричної прози посідає середину 1980-х гг. З кінця 1970-х з'являються такі твори як «Альтист Данилов» В. Орлова, «Жива вода» В. Крупіна, «Кролики та удави» Ф. Іскандера. Міф, казка, наукова концепція, фантасмагорія утворюють химерний, але відомий сучасниками світ.

Умовно-метафорична проза в реальному житті виявляє абсурд та алогізм, у звичайній її течії вгадує катастрофічні парадокси. Тут використовуються фантастичні припущення, випробування дійових осіб незвичайними можливостями, інфернальними спокусами, щоб точніше та яскравіше показати сутність реальності, прихованої за умовністю форм та прийомів. Умовність не суперечить реалістичній основі, а є засобом концентрації авторської концепції життя.

Цьому літературному напряму не властива психологічна об'ємність характерів. Тут зображуються надіндивідуальне або позаіндивідуальне процеси людського буття. Навіть у разі, коли герої мають якісь тільки їм властиві особливості, як центральні персонажі роману-притчі А. Кіма «Батько-Ліс» Микола, Степан і Гліб Тураєви, їх індивідуальність втілює не стільки характер, скільки певну філософську ідею. Герой може бути зовсім позбавлений психологічної визначеності і виступати як знак певної ідеї. Так, у романі В. Пєлєвіна «Життя комах» антропоморфні комахи моделюють ряд універсальних поведінкових ситуацій, властивих російській дійсності 1990-х років. Принцип художнього втілення реальності виявляється у орієнтації на форми вторинної умовності. В умовно-метафоричній прозі використовується кілька видів умовності:

1. У казковомуТип умовності смислова означеність персонажів, предметів або ситуацій казки часто наповнюється сучасними смислами, відбувається актуалізація сюжету. Нереальним поштовхом до подальшого цілком реального розвороту подій може бути диво. ("Альтист Данилов" В. Орлова). У казковому типі умовності обов'язкова простота: чіткий розвиток сюжету, лінії персонажів, що не перериваються і нічим не розбиваються. Створюючи казковий світ, автор водночас оголює його умовний характер. Установка на вигадку полягає в тому, що і автор, і читач як би заздалегідь визнають, що за вигадкою стоїть проста реальність. Тут відбувається поєднання традиційно казкового та соціального чи реально-побутового («Кролики та удави» Ф. Іскандера).

2. У міфологічномутип умовності відтворюються глибинні архетипічні структури свідомості (порушуються причинно-наслідкові зв'язки, поєднуються різні типи простору і часу, виявляється двійниковий характер персонажів). У тканину твору можуть включатися самобутні пласти національної свідомості, що зберігає міфологічні елементи («Пегий пес, що біжить краєм моря», «І довше століття триває день» Ч. Айтматова), можуть відтворюватися міфологічні образи античності («Білка», «Лотос», « Селище кентаврів» А. Кім).

3. Фантастичнийтип умовності передбачає своєрідну проекцію у майбутнє чи якесь замкнене, відгороджене від світу простір реальності, перетвореної соціально, морально, політично тощо. Особливо яскраво це проявляється в жанрі антиутопії, представленому в таких творах, як «Лаз» та «Довгий наш шлях» В. Маканіна, «Нові Робінзони» Л. Петрушевської «Кис» Т. Толстой, «Записки екстреміста» А. Курчаткіна. Фантастична умовність пропонує картину такої дійсності, згущене зображення якої ніби саме собою породжує фантастичні образи. І тут побутові реалії можуть поєднуватися з фантастичними; виникає двомірство – паралельне існування містичного, потойбіччя і реальної дійсності («Світ і регіт» Ю. Мамлєєва, «Життя комах», «Жовта стріла», «Затворник і шестипалий» В. Пєлєвіна, «Кись» Т. Толстой).

В умовно-метафоричній прозі використовуються сюжетно-композиційні структури притчі, параболи, гротески, легенди. Прийоми та форми притчі взагалі характерні для прози другої половини 20 століття, яка шукає вихід до моральних першооснов людського існування, що прагне економії засобів вираження.

Одним із центральних прийомів уявлення соціального устрою світу в умовно-метафоричній прозі є гротеск, який дозволяє загострити явище настільки, що воно сприймається як нереальне.

Важливою особливістю умовно-метафоричної прози є те, що її ознаки мають універсальний характер і виявляються в літературі різних напрямів: реалізм, модернізм, постмодернізм. Так, умовний метафоризм лежить в основі конструювання художнього світу в реалістичних творах В. Маканіна, А. Курчаткіна, і в постмодерністських романах В. Пелевіна і Т. Толстой.

Художні тексти

Іскандер Ф.Кролики та удави.

Кім А.Батько-Ліс. Острів Іони. Селище кентаврів.

Курчаткін А.Записки екстреміста.

Маканін Ст.Лаз. Довгий наш шлях.

Пєлєвін Ст.Життя комах. Затворник і шестипалий.

Петрушевська Л.Нові Робінзони.

Товста Т.Кись.

Основна література

Немзер А. Література сьогодні. Про російську прозу. 90-ті. М., 1998.

додаткова література

Бальбуров Е.А. Поетичний космос Анатолія Кіма// Бальбуров Е.А. Література та філософія: дві грані російського логосу. Новосибірськ, 2006.

Басинський П. Анатолій Курчаткін. Записки екстреміста (Будівельне
метро у нашому місті)// Новий світ. 1991. № 6.

Давидова Т. Т. Роман Т. Толстой "Кись": проблеми, образи героїв, жанр, оповідання // Російська словесність. 2002. № 6.

Проніна А. В. Спадщина цивілізації: про роман Т. Толстої "Кись" / / Російська словесність. 2002. № 6.

«Інша проза»

«Інша проза» – це загальна назва потоку літератури, що об'єднав у 1980-і роки різних за своїми стилістичними принципами та тематичними інтересами авторів. До «іншої прози» відносять написані у 1980-ті роки твори таких письменників, як Т. Толстая, М. Палей, Л. Петрушевська, Євг. Попов, С. Каледін, М. Кураєв, Г. Головін, Вік. Єрофєєв, Ю. Мамлєєв, В. Нарбікова, Вяч. П'єцух та ін.

Об'єднуючою ознакою «іншої прози» була опозиційність офіційній радянській культурі, принципова відмова від слідування стереотипам, що склалися в літературі соціалістичного реалізму, і ідеологічної ангажованості. У творах «іншої прози» зображується світ соціально зрушених, деформованих характерів та обставин. Одні письменники звертаються до проблеми автоматизованої свідомості в законсервованому колі існування (Т. Толстая, М. Палей), інші звертаються до темних, нерідко приймають жахливу форму, процесів соціального, побутового життя (Л. Петрушевська, С. Каледін), треті зображують існування людини у світі через призму культури минулих епох (Євг. Попов, Вяч. П'єцух) чи через сприйняття історичних подій (М. Кураєв).

Домінуючою ознакою «іншої прози» виявляється зовнішня індиферентність стосовно будь-якого ідеалу (морального, філософського, релігійного, політичного, соціального тощо). Авторська позиція тут позбавлена ​​чіткого вираження, внаслідок чого виникає ілюзія «надмирності», створюється ефект холодної об'єктивності та неупередженості чи навіть байдужості автора до ідейних смислів свого твору. Письменники «іншої прози» принципово відмовляються від вчительства, проповідництва, що зазвичай відрізняло російську літературу з інших європейських литератур. Відмова від моралізаторства призводить до руйнування діалогічних відносин меду автором і читачем у морально-філософському аспекті. Автор тут зображує події та характери, не даючи зображеному ніякої етичної оцінки.

На відміну від умовно-метафоричної прози, у творах цієї літературної формації не створюються фантастичні світи. Фантасмагорія у «інший прозі» оголошується суттю буденної дійсності, її соціальних і побутових проявів. Через це провідними концептуальними характеристиками тут виявляються випадковість та абсурд, які керують долями людей.

Автори «іншої прози» дотримуються думки, що життєвий хаос – це зворотний бік та прямий наслідок лицемірства, що спостерігається у приватному та суспільному житті людини. Тож у більшості їх творів у центрі зображення перебувають зруйнований побут і моральний занепад, що характеризують існування сучасного суспільства. Абсурд тут не є художнім прийомом, він постає як ідея та суть самої світобудови. Абсурд виростає із соціальної, історичної, побутової дійсності, виявляється її внутрішньою якістю та визначає ціннісні орієнтири модельованого у творі універсуму.

Особливо яскраво ці риси «іншої прози» проглядаються у написаних у 1980-х роках. творах Л. Петрушевської (повісті «Своє коло», «Час ніч», «Оглядовий майданчик», оповідання «Медея», «Дорогою бога Ероса», «Теща Едіпа», «Нові Робінзони»). Екзистенційні відчуття в її прозі виникають за рахунок того, що для персонажів «буття в світі» замінюється існуванням у побуті, в якому тільки й здатний усвідомлювати себе герої. Автор тут навмисно відокремлює себе від героїв оповіді, і вони самі розповідають про своє життя, що проходить під знаком духовної та матеріальної злиднів. Єдиною цінністю тут виявляється іронія по відношенню до світу і до своєї долі. Л. Петрушевська не дає жодних оцінок реальності, що зображується. Людина в її творах повністю підпорядкована Року, і йому залишається лише нести тягар свого фізичного існування.

У «інший прозі» особливе значення набуває час як і параметр структурної організації тексту, як і категорія онтологічного порядку. Основні властивості темпоральності тут – статичність, відчуженість, що залишає прогалини у житті персонажів. Образ часу виростає до масштабного образу історичного розвитку людської цивілізації, що зайшов у глухий кут (наприклад, «Нічна варта» М. Кураєва, «Смиренний цвинтар» С. Каледіна, «Час ніч» Л. Петрушевської). Суцільний потік наростаючої ентропії, в якому людина відчужується від самої себе та від інших, визначає неможливість іншого життя, крім того, що явлено в реальності.

Не дивлячись на неоднорідність текстів, які об'єднуються в «іншу прозу», можна назвати кілька магістральних ліній розвитку цієї літератури. В рамках «іншої прози» існують три основні течії: історична, «натуральна», «іронічний реалізм».

В основі історичної лінії знаходиться осмислення подій історії, які насамперед мали однозначну політичну оцінку, з позиції людини у світі, а не людини в історії. Метою таких творів є розуміння та переоцінка історичних фактів, звільнених від ідеологічних нашарувань. Так, у повістях М. Кураєва «Капітан Дікштейн» і «Нічна варта» історія Росії сприймається як особиста екзистенція людини, доля якого виявляється глибоко історичною. Історія – це ланцюг випадковостей, які впливають життя людини, кардинально її трансформуючи, а абсурдність і фантасмагорія життєвих перипетій виростає з історичної долі країни.

«Натуральна» течія «іншої прози» генетично перегукується з жанром фізіологічного нарису «натуральної школи» ХІХ століття з відвертим детальним зображенням негативних сторін життя та громадського «дна». Героям творів тут є маргінали, люди, витіснені межі соціуму. Письменники констатують факти соціального неблагополуччя, скрупульозно описуючи різні сфери суспільного життя: нестатутні відносини в армії («Будбат» С. Каледіна»), війна в Афганістані («Хрещення» О. Єрмакова), цинізм побутового, приватного існування («Медея», « Час ніч» Л. Петрушевської, «Кіберія з Обвідного каналу» М. Палей). Персонажі цих творів повністю залежать від середовища, виявляються її породженням і сприяють зміцненню та окостеніння її і канонів. Життя часто зображується як виконання раз і назавжди затвердженого ритуалу, і, тільки порушуючи ритуальний порядок, герой може набути внутрішньої духовної цілісності («Своє коло» Л. Петрушевської, «Євгеша і Аннушка» М. Палей).

Основними рисами «іронічного реалізму» є свідома орієнтація на книжкову літературну традицію, ігровий початок, іронія як спосіб ставлення до світу, зображення анекдотичних життєвих ситуацій. Модель універсуму у прозі «іронічних реалістів» будується на межі натуралізму та гротеску. Така художня стратегія притаманна творам 1980-х років. В'яч. П'єцуха («Нова московська філософія»), Євг. Попова («Тітка Муся і дядько Льова», «У часи моєї молодості», «Тихохідна барка «Надія»), Вік. Єрофєєва («Тіло Ганни, або Кінець російського авангарду»), Г. Головіна («День народження покійника»). Абсурдні сторони життя постають у їхніх творах гранично реалістичними. Тут найчіткіше акцентовано риси постмодерністської поетики. Невипадково, більшість письменників цієї течії «інший прози» в літературної ситуації 1990-х гг. позиціонували себе як представників культури постмодернізму.

Представляючи собою у 1980-ті роки. художнє явище, обумовленої переважно соціально-культурними, обставинами, ніж власне естетичними, із змінами у суспільно-політичної ситуації у країні, що відбулися 1990-го – 1991-го гг. "інша проза" перестає існувати як літературна спільність. Її представники, виробивши індивідуальну поетику в протидії офіційній літературі, надалі розходяться за різними літературними напрямками від реалізму (М. Кураєв, С. Каледін) до постмодернізму (Т. Толстая, Євг. Попов, Вік. Єрофєєв та ін.).

Художні тексти

Головін Г.День народження небіжчика.

Єрмаков О.Водохреща.

Каледін З.Смиренний цвинтар. Будбат.

Кураєв М.Капітан Дікштейн. Нічна варта.

Палей М.Євгеша та Ганнуся. Кіберія з обвідного каналу. Родовище вітру.

Петрушевська Л.Своє коло. Час ніч. Медея. Оглядовий майданчик. Нові Робінзони.

Попов Євг.Тітка Муся та дядько Льова. За часів моєї молодості. Тихохідна барка "Надія".

П'єцух. В'яч.Нова московська філософія.

Товста Т.Річка Оккервіль. День.

Основна література

Нефагіна Г.Л. Російська прозаконця ХХ століття. М., 2005.

додаткова література

Куріцин У. Четверо з покоління двірників і сторожів (Про творчість письменників Т. Толстой, У. Пьецуха, У. Єрофєєва, Є. Попова) // Урал. 1990. № 5.

Лебедушкина О. Книга царств та повноважень // Дружба народів. 1998. № 4.

Славнікова О. Петрушевська та порожнеча // Питання літератури. 2000. № 2.

Література постмодернізму

Постмодернізм як явище культури другої половини XX століття стає результатом катастрофи соціальних, політичних, філософських, релігійних утопій. Спочатку постмодерна естетика виникає в Європі, а пізніше реалізується і в культурному просторі Росії. У ситуації катастрофічного стану світу виникає відчуття неможливості творити в колишній системі естетичних координат, що провокує пошук адекватної реакції на зміни, що відбуваються в людському світогляді. Через це у філософії та мистецтві постмодернізму виробляється центральна ідеологема «кінця літератури», «кінця стилю», «кінця історії», що маркує завершеність тих морально-філософських уявлень про світобудову, які визначали буття людини до середини XX століття.

Методологічним обґрунтуванням постмодерністської естетики є філософія постструктуралізму, розроблена в теоретичних працях Ж. Делеза, Р. Барта, Ю. Крістєвої, М. Фуко, Ж. Дерріда та інших представників гуманітарної думки другої половини XX століття. Світ у художній концепції постмодернізму сприймається як хаотично організований текст, у якому відбувається розрідження аксіологічних констант, що не дозволяє побудувати чітку ієрархію цінностей. Це призводить до заперечення опозиції «справжнє – хибне»: кожна істина про світ може бути дискредитована.

Центральною характеристикою постмодерної поетики є інтертекстуальність. Кожен твір мислиться постмодерністами як лише частина нескінченного тексту світової культури, що є діалогом різних художніх мов, що взаємодіють на різних рівнях текстової організації. Інтертекстуальність, що є включенням у твір безліч «чужих» текстів, цитат, образів, алюзій, створює ефект знищення авторської волі, редукує його творчу ініціативу. З поняттям інтертекстуальність тісно пов'язане уявлення про смерть автора як індивідуального творця художнього твору. Авторство скасовується, оскільки у структурі тексту проявляються голоси багатьох інших авторів, своєю чергою також виступаючими трансляторами єдиного тексту світової культури.

Постмодерна інтертекстуальність створюється за принципом гри, сама перетворюючись на ігровий прийом. У таку хаотичну гру включаються слова, образи, символи, цитати, що сприяє виникненню постмодерної іронії, що розуміється як принципово невпорядкований розірваний художній світ. Іронія в поетиці постмодернізмі є не глузуванням, а прийомом одночасного сприйняття двох суперечливих явищ, що продукують релятивістське розуміння буття.

Література постмодернізму будується на основі діалогічних відносин, де діалог протікає не між авторською та чужою системою цінностей, а між прецедентними естетичними дискурсами.

У російській літературі постмодернізм виникає у 1970-ті гг. Ознаки постмодерної поетики спостерігаються у творах таких письменників «другої культури», як Відень. Єрофєєв (поема «Москва – Півники»), А. Бітов («Пушкінський дім», «Мітник, що летить»), Саша Соколов («Школа для дурнів», «Палісандрія»), Юз Алешковський («Кенгуру»).

Розквіт постмодернізму посідає кінець 1980-х – 1990-х гг. Багато авторів, що зараховуються до постмодерністів, вийшли з «іншої прози», в рамках якої виробляли індивідуальну манеру листа, що органічно вписалася у новий культурний контекст. Постмодерна естетика знаходиться в основі творчості Вік. Єрофєєва, В. Пєлєвіна, В. Сорокіна, Т. Толстой, Євг. Попова, О. Корольова, Дм. Галковського, Ю. Коваля, М. Харитонова, В'яч. П'єцуха, Н. Садур, Ю. Мамлєєва та ін.

На початку 1990-х років. Російський постмодернізм починає позиціонувати себе як провідний естетичний напрям, що визначає розвиток не тільки літератури, але всієї вітчизняної культури.

Російська постмодерна література неоднорідна у своєму прояві. Її магістральними різновидами є концептуалізм (соц-арт) та необарокко.

Соц-арт є практикою створення текстів за допомогою використання мови соцреалістичного мистецтва. Ідеологічні штампи, кліше, гасла включаються до постмодерністського твору, в якому вони вступають у взаємодію та зіткнення з іншими культурними кодами. Це призводить до руйнування міфологем соціалістичного реалізму. Так, багато творів В. Сорокіна базуються на пародійному обіграванні стереотипів радянської культури. У таких творах письменника, як «Серця чотирьох», «Засідання завкому», «Перший суботник», «Тридцята любов Марини», «Блакитне сало», відбувається розвінчання ідей, тематики, символіки, образності соцреалізму, що реалізується через іронічно стилізоване поєднання дискурс радянської літератури. Сюжети вказаних творів подібні до сюжетів сільської прози, виробничого роману та інших різновидів літератури соцреалізму. Відомі герої: робітник, активіст, ветеран, піонер, комсомолець, ударник соціалістичної праці. Проте сюжетний розвиток обертається абсурдом, виникає своєрідна «істерика стилю», що руйнує радянські суспільні ідеали.

Концептуалізм звертається не тільки до радянських ідеологічних моделей, а й взагалі до будь-яких концепцій з метою виявлення неспроможності. Будь-яка ідеологізована свідомість тут піддається викриттю. Якщо соц-арт, граючи з усталеними канонами і стереотипами, вивертає їх навиворіт, концептуалізм розглядає філософські, релігійні, моральні, естетичні цінності з різних точок зору, позбавляючи права претендувати на істинність. Верифікація різних аксіологічних систем представлена ​​у концептуалістських романах Вік. Єрофєєва «Російська красуня» та «Кишеньковий апокаліпсис», Євг. Попова "Душа патріота, або Різні послання до Ферфічкіна", "Майстер Хаос", "Напередодні напередодні", В. Пєлєвіна "Омон Ра", В. Сорокіна "Роман".

У сучасному постмодернізмі виробляється новий спосіб моделювання універсуму, пов'язаний із віртуалізацією буття. Нові інформаційні технології, розвиток Інтернету впливають структурну організацію тексту, технологію його створення, семантику твори, стаючи елементами змісту, подійності, предметного світу. Так, комп'ютерні технології визначають своєрідність низки творів В. Пєлєвіна («Принц Держплану», «Generation “P”, «Шолом жаху. Креатифф про Тесея і Мінотавра»), породжуючи віртуальну дійсність, у якій існують персонажі.

Інакше конструюється універсум в іншому різновиді постмодерної літератури – необарокко. Поетика необароко вбирає відкриття «іншої прози», модерністської естетики, умовного метафоризму, натуралізму. Художній надлишок як домінуючий принцип створення тексту проявляється в «тілесності» описів та колажної фрагментарності оповідання у А. Корольова («Голова Гоголя», «Дама пік», «Людина-мова», «Бути Босхом», «Інстинкт № 5»), в орнаментальній стилістиці у Т. Толстої («Кись»), у створенні з побутових реалій ритуальних містерій у В. Шарова («Стара дівчинка», «Слід у слід», «Воскресіння Лазаря»), у поетизації та одухотворенні фізичних патологій у Ю Мамлєєва («Світ і Регот», «Шатуни», «Блукаючий час»), у перенесенні акцентів з тексту на примітки до нього у Дм. Галковського («Нескінченний глухий кут»). Стилістичній надмірності в прозі необарокко сприяють інтертекстуальні зв'язки, перетворюючи текст на тотальний діалог із попередньою світовою культурою.

Важливою особливістю російського постмодернізму, що відрізняє його від багатьох постмодерністських творів письменників Європи та США, є прихильність до онтологічної проблематики. Незважаючи на деклароване заперечення будь-якої позитивної змістовності, вітчизняні постмодерністи успадковує російську класичну літературу, традиційно занурену у вирішення духовно-моральних питань. Відмовляючись від ідеологізації власної творчості, більшість авторів постмодерну пропонують своє концептуальне бачення світу. Так, у прозі В. Пєлєвіна переосмислюються і стверджуються як справжній спосіб існування ідеї дзен-буддизму («Чапаєв і порожнеча», «Життя комах», «Жовта стріла»). У романах А. Корольова виявляється думка про збереження моральних принципів як єдиної форми протистояння метафізичному злу («Людина-мова», «Бути Босхом»). У творах В. Шарова, що поєднують у собі риси постреалістичної прози, актуалізуються духовні сенси Старого Завіту і як центральна ідеологема висувається юродство як стратегія перетворення світопорядку.

Таким чином, література постмодернізму, висловлюючи кризовий стан сучасної культури, відкидаючи будь-які ідеології та констатуючи абсолютну релятивність людського буття, проте виробляє власні аксіологічні уявлення. Це дозволяє сприймати цю естетику не стільки як заперечує ціннісне прийняття світу, скільки акцентує необхідність виникнення нової системи цінностей, що враховує досвід колишніх історичних епох та адекватної сучасності. Російський постмодернізм підтверджує закономірність появи нетрадиційного літературного спрямування наприкінці XX століття, сутністю якого є утвердження багатополярного світу та відкритості у відносинах з іншими напрямками сучасної літератури – реалізмом, постреалізмом, модернізмом, неосентименталізмом тощо.

Художні тексти

Битов А.Пушкінський Дім. Відлітаючий монахів. Оголошені.

Галківський Дм.Нескінченний глухий кут.

Єрофєєв Вен.Москва – Півники.

Єрофєєв Вік.Життя із ідіотом. Російська красуня.

Коваль Ю.Суєр-Вієр.

Корольов А.Голова Гоголя. Людина-мова. Бути Босхом. Інстинкт № 5. Жінка пік.

Мамлєєв Ю.Світ та Регот. Шатуни. Блукаючий час.

Пєлєвін Ст.Чапаєв та порожнеча. Життя комах. Омон Ра. Generation "P". Шолом жаху. Креатіфф про Тесея і Мінотавра

Попов Євг.Справжня історія "Зелених музикантів". Напередодні. Душа патріота, або Різні послання до Ферфічкіна. Майстер Хаос.

Соколів, Сашко.Школа для дурнів. Палісандрія.

Сорокін В.Серця чотири. Синє сало. Роман. Тридцяте кохання Марини. Лід. День опричника.

Товста Т.Кись.

Харитонов М.Лінії долі, або Скринька Мілашевича.

Шаров Ст.До і під час. Стара дівчинка. Воскресіння Лазаря. Слід слід.

Основна література

Богданова О.В. Сучасний літературний процес (До питання постмодернізму в російській літературі 70-90-х років XX століття). СПб., 2001.

Богданова О.В. Постмодернізм у тих сучасної російської літератури (60-90-ті роки ХХ століття – початок ХХІ століття). СПб., 2004.

Скоропанова І.С. Російська постмодерністська література. М., 1999.

Сучасна російська література (1990-ті рр. - початок XXI ст.) / С.І. Тіміна, В.Є. Васильєв, О.В. Вороніна та ін. СПб., 2005.

додаткова література

Липовецький М. Російський постмодернізм: Нариси історичної поетики. Єкатеринбург, 1997.

Лейдерман Н., Липовецький М. Сучасна російська література: 1950-1990-ті роки. У 2-х томах. Т. 2 1968-1990. М., 2007.

Нефагіна Г.Л. Російська прозаконця ХХ століття. М., 2005.

Постмодерністи про посткультуру. Інтерв'ю із сучасними письменниками та критиками. М., 1998.

Епштейн М. Постмодерн у Росії: література та теорія. М., 2000.

Таким чином, застосування таких стилістичних засобів та прийомів, як невласне-пряме мовлення, художня єдність метафор, символів, повторів є стилетворчою особливістю. Використання цих засобів та прийомів, їх тісна взаємодія та підпорядкованість загальному стилістичному завданню дозволяє розглядати їх як активні елементи єдиного літературного стилістичного методу, що пов'язує воєдино весь твір і є константою індивідуального стилю А. Амінєва.

Другий параграф – Умовно-метафоричний напрямок у прозі А. Амінєва– присвячений дослідженню нереалістичної поетики та засобів художньої експресії у творчості башкирського письменника. З умовно-метафоричною прозою творчість башкирського письменника ріднить сприйняття реальності, що не передбачає будь-якого свідомого розмежування повсякденного та ірреального, «чудесного», створення картини світу, в якій міф, фантастика та соціально-історична дійсність вплетені в єдиний художній контекст.

У повістях «Китай-місто», «Усманське каміння», оповіданні «Снігова людина», кажучи словами Г. Нефагіної, «умовність не суперечить реалістичній основі, а служить засобом концентрації авторської концепції життя» 18 . Художній світ творів А. Амінєва неоднозначний, контрастний, фантастичний, часом абсурдний і надзвичайно динамічний. Письменник у своїй творчості створює динамічну художню систему, в якій на буденному побутовому рівні є сусідами міф, фантастика і реальність, соціально-історична дійсність; відбувається постійна та різка зміна фарб та світла, речей та явищ, предметів зображення. Деякі особливості поетики А. Амінєва у своїй виявляють своє типологічне подібність коїться з іншими художніми явищами у літературі кінця ХХ – початку ХХІ століття.

Умовно-метафорична проза А. Амінєва, яка перетворилася на один із найцікавіших напрямків у башкирській літературі кінця ХХ століття, малює химерний, але все-таки відомий світ. Основною передумовою створення таких творів у творчості письменника стало бажання найповніше висловити заломлення вічних питань у сучасній дійсності. У творах умовно-метафоричного спрямування дається символічне відображення того, як проявляється людське та антилюдське в сучасній людині («Китай-місто», «Снігова людина», «Усманське каміння»). При цьому існує можливість осмислення суспільної свідомості у різних просторово-часових ситуаціях. Так поєднуються життєвий і філософський плани. Вони символ, алегорія і метафора виділяються як основних формотворчих засобів і тяжіють до форми притчевого алегорії, пошук істини відбувається з допомогою не реалістичних, а релігійно-міфологічних способів, через звернення до підсвідомості людини, морально-психологічному світу героїв.

Башкирський прозаїк за допомогою всього спектру фарб і відтінків міфопоетики втілив животрепетні морально-філософські та соціальні проблеми буття: мотив пошуку істини, попередження про духовну деградацію суспільства («Снігова людина», «Китай-місто») зміни в народній свідомості і невідомі шляхи здобуття високої моральності («Усманське каміння»), дав гостросатиричну, гротескову картину навколишньої дійсності («Китай-місто»). Всі ці твори злободенні, спонукають не лише до вдосконалення особистості, а й до протистояння силам зла.

Пародійність, гротескно-фантастичний початок та напружена суб'єктивність, характерні для творчості письменника, часте використання експресивної деталі, загострена емоційність стилю, контрастність зображення та деякі інші суттєві особливості поетики А. Амінєва дозволяють зробити висновок про умовність та метафоричність багатьох творів башкирського письменника.

Шоста главареферована робота «Інша проза» Т. Гініятулін»складається із чотирьох параграфів. Т. Гініятуллін - прозаїк з дуже самостійним почерком, природним, невимушеним, непідробно-демократичним і водночас справді майстерним, багатим на художню виразність. Представники прози «нової хвилі» «гостро полемічні по відношенню до радянської дійсності та до всіх без винятку рекомендацій соціалістичного реалізму щодо того, як цю дійсність зображати, насамперед до його повчально-навчального пафосу» 19 . У творчості Талхі Гініятулліна представлено екзистенційне протягом цього напряму.

Роман «Загін», повісті «Гегемон», «Переправа» із соціально зрушеними обставинами та характерами, зовнішньою байдужістю до будь-якого ідеалу та іронічним переосмисленням культурних традицій, характерними для «іншої прози», значно доповнюють уявлення про поетику Т. Гініятуліну в її завершеності. У першому параграфі « Система просторово-часових координату прозі Т. Гініятуліну»розглядається специфіка художнього часу та простору у прозі Т. Гініятулліна, що дає підставу стверджувати, що це один із найцікавіших для дослідника башкирської літератури прозаїків.

Художній час і простір у романі «Загон» виступають як засоби художнього моделювання, способів вираження моральних уявлень, духовних шукань героя та автора. Людина в ньому показана в різних просторово-часових планах, на різних хронотопічних рівнях. Життя головного героя показано у біографічному, сімейно-побутовому, історичному, соціальному, природно-циклічному хронотопах. Усі названі хронотопічні рівні виконують певну функцію.

Тимчасова організація роману «Загон» є складною багаторівневою, ієрархічно організованою структурою, що синтезує різні типи та форми часу: біографічне, сімейно-побутове, соціально-історичне, природно-циклічне. Тема часу – незмінний лейтмотив творчості башкирського письменника. Художній простір роману Т. Гініятулін «Загон» – складний і дуже насичений образ світу зі знаковим характером просторових образів, який створюється завдяки поступовому проникненню героя в сутність навколишнього світу, з одного боку, процесу пізнання своєї душі, з іншого боку. "Зовнішнє" простір і "внутрішній" простір тісно взаємопов'язані, так як образ великого світу дається через сприйняття головного героя.

«Зовнішній» і «внутрішній» простір створюють у романі два плани оповідання. Перший план включає простір матеріального світу, робочого місця, квартири, вулиці, Москви, всієї країни, реальної історичної дійсності. Цей план у романі є лише тлом розвитку сюжетної дії другого, основного плану розповіді.

Другий план оповідання – це «внутрішній» простір, світ душі, духовних пошуків, прагнень, помилок та помилок, спроба зрозуміти та усвідомити себе. До найважливіших подій життя сам герой відносить війну. Воскресаючи в пам'яті епізоди воєнних років, людей яких він зустрічав, Толя Гайнуллін розповідає про те, який слід залишили вони в його душі, як кожен вплинув формування його особистості, світосприйняття.

Художній час і художній простір втілюють світовідчуття Т. Гініятуліну, втілюють його уявлення про світ і людину. Таким чином, аналізуючи просторово-часову організацію творів художника, ми виявляємо специфічні особливості творчості письменника, формуємо уявлення про його філософські погляди на завжди актуальні проблеми життя та смерті, часу та вічності, виявляємо історико-культурний зміст його творів, особливості стилю та способи створення мистецького. образу. Мова художнього часу-простору допомагає визначити сюжетний, символічний, знаковий рівень мистецьких творів башкирського письменника.

У другому параграфі п'ятого розділу « Екзистенційні мотиви в романі «Загін» Т. Гініятулін»розглядається розуміння мотиву як певного смислового ядра, що виконує певну функцію в тексті, особлива роль екзистенційних мотивів в організації глибинного змісту творів.

Центральні питання екзистенціалізму – доля людини у цьому світі, сенс людського життя, проблеми самого факту людського існування та онтологічний статус особистості, проблема відкритості світу – знаходяться у центрі творчості Т. Гініятулліна.

У романі «Загон», повістях «Переправа», «Гегемон» зовнішня подія не відіграє особливої ​​ролі: важливіше не події як такі, а авторська рефлексія з їх приводу. Роман побудований за принципом оповідання від першої особи, автобіографічна проза, хронологічний порядок у ньому не дотриманий, автор дозволяє собі експерименти з часом та з простором, вільно переміщуючи тимчасові пласти. Епохальні історичні події – Велика Вітчизняна війна, духовний та політичний застій у країні – несуть на собі друк індивідуального досвіду колишнього будівельника та солдата війни, нині – випускника літературного інституту та кочегара. Розповідь від першої особи, характерна екзистенційній прозі, сконцентрована цілком на емоційній сфері буття героя: його спогади, відчуття, почуття. Важливі не стільки події самі по собі, скільки те, як це сприймає, як реагує на те, що відбувається герой; автор намагається описати його світосприйняття, оскільки найбільшу об'єктивність мають саме суб'єктивні переживання особистості. Автобіографічний характер прози нового часу, стверджує Д. Затонський, посилаючись на Г.Е. Носсака відповідає духу епохи: «Власна правда в сучасному світі є єдина правда. Зізнатися собі у цьому – свого роду революційний акт. Формою сучасної літератури може лише монолог. Тільки він відображає стан людини, що втратилася в частіше абстрактних правд »20. На думку екзистенціалістів, сенс буття зосереджений на існуванні окремо взятої людини з усіма її помислами та переживаннями; життя конкретного індивіда є моделлю існування людства.

Одним постійним мотивом у творах Т. Гініятуліну можна вважати мотив самотності людини, її замкнутості в цій самоті та безвиході. Локалізований у різних частинах тексту, він проявляється у романі лише на рівні назви («Загон»), створення образів, у комбінації, подтексте. З ним тісно пов'язаний мотив туги та страху. У центрі роману «Загін» – герой-одинак. У ньому немає нічого романтичного, він просто один. Він самотній і не знаходить нікого близького собі за духом та силою. Ця людина досить слабка, вона залежить від суспільства і хоче бути в ньому, свою відірваність від світу сприймає як тяжкий тягар: Герой цей явно не героїчний, він прагне злитися, набути зв'язку з цим світом. У романі «Загон» мотив самотності виражений у граничній гостроті та тотальності. Центральними темами твору є тема самотності, страху та смерті. Мотиви будинку, двері та вікна посилюють відчуття перешкоди, утрудненості спілкування, мотиви самотності та несвободи, трагізму буття, ілюзорності життя, смерті.

Екзистенційні мотиви вплетені в тканину творів Т. Гініятулін дуже ненав'язливо, там, де він звертається до вічних категорій: життя-смерть, добро-зло, віра-безвір'я, які виростають до образів-символів. Саме це звернення до глибинних, вічних, екзистенційних мотивів притаманно творчості башкирського письменника. Цей мотив відбиває світогляд художника, його устремління, ставлення до моральних цінностях, за якими найвище ставиться Людина, його особистість, прагнення пізнати себе, завзятість у боротьбі із собою.

У третьому параграфі п'ятого розділу «Інтертекстуальність прози Т. Гініятуліну»творчість башкирського письменника розглядається у найближчому контексті письменників-сучасників, а й у руслі традицій російської та світової класичної літератури. Саме у поєднаннях з російською класичною літературою та відштовхуваннях від неї відбувається творча еволюція письменника. Насамперед, найближчого йому письменника – А.П. Чехова.

До засобів інтертекстуальності у прозі Т. Гініятуліну належать різні прийоми цитування – цитати, ремінісценції, алюзії, запозичення та центони. Найбільш насичений алюзивний характер має роман «Загон», де автор наводить імена багатьох відомих представників світової мистецької класики.

Результатом аналізу інтертекстів у творах Т. Гініятулліна останніх років стало виявлення тих стильових особливостей, які були властиві російським класикам, зокрема Л.М. Толстому, Ф.М. Достоєвського, А.П. Чехову. Російська класика стала для башкирського письменника важливим джерелом тем, прийомів, алюзій. У розповідях, повістях і романах онтологічні теми, важливі для російської літератури ХІХ століття, вперше перекладаються рівень «літературного тла», підтексту й інтертексту. Багато художні принципи та естетичні цінності Т. Гініятулліна генетично сягають різних сторін творчості цих класиків російської літератури.

Проза Т. Гініятулін поліфонічна, її мова – мова світової культури (М. Ремарк, А. Бірс), збагачений самобутнім світосприйняттям башкирського письменника. Охоплюючи широкий спектр літературно-історичних жанрів, прозаїк розраховує не тільки на асоціативне мислення досвідченого читача і залучення його в інтелектуальну гру переосмислення порушених у цитованих уривках питань, а й на збудження інтересу якомога більшої кількості читачів до творів світової художньої літератури. автору: «жити на світі саме тому, що існують такі книги, така література, з такою правдою» 21 .

Такі прийоми інтертекстуальності, як різноманітні цитати, ремінісценції, алюзії є засобами вираження авторської позиції і слугують досягненню поставлених автором у творчості ідейно-художніх завдань, вони є ключем для прочитання глибинного сенсу прози письменника, засобом актуалізації насущної проблематики, акцентуючи увагу та світової художньої літератури та філософсько-просвітницької думки, що укладають у собі життєвий досвід, накопичений багатьма поколіннями людей різних національностей, віросповідань.

Таким чином, елементи тексту-оригіналу включаються до створюваного тексту Т. Гініятуліну, який збагачується новими змістами за допомогою введеного тексту. Читачеві надається можливість по-новому сприйняти, інтерпретувати текст, що читається і досліджується. Дослідження інтертекстуальності дозволяє глибше осягнути творчу особистість Т. Гініятулліна, а також прояснити естетичну сутність башкирської літератури XX століття, що прагне втілити свої художні ідеї в тісному зв'язку з російською та світовою літературою.

Видається значним осмислення сутності творчої манери Т. Гініятуліну в п'ятому параграфі «Мовна своєрідність та особливості мовної організації творів Т. Гініятулін»через розгляд мови його художніх творів як явища індивідуальної словесно-художньої творчості з урахуванням комплексного аналізу окремих творів.

Найважливішим об'єктом пильної авторської уваги є живе слово дійсності. Т. Гініятуллін звертається до живого суперечності часу, до самостійних голосів героїв, до неадаптованого народного слова. Специфіку індивідуального стилю Т. Гініятулін формує вживання розмовно-просторової лексики. У романі «Загон» актуалізується тенденція до зближення літературної мови з живою, народною мовою. Основний мовний пласт роману становить загальновживана лексика, і натомість якої виділяється розмовно-просторечная лексика, що поєднується коїться з іншими лексичними пластами (книжкової, офіційно-ділової, професійної) залежно від мовної ситуації.

Такий самий розмовний характер, як і лексика, має і синтаксис розповіді героя-оповідача. Особливо часто зустрічаються такі явища, характерні для розмовної мови, як безспілка, переважання складносурядних речень над складнопідрядними, неповні пропозиції, вживання часток і т. д. синтаксичної конструкції через певні проміжки, сприяють віршованому оформленню тексту та створенню ритму. Ознакою розмовного стилю є вживання великої кількості неповних речень, безособових, звичних.

Розмовно-просторові мовні елементи у творі письменника відіграють важливу роль у відтворенні особливостей народно-розмовної мови, є засобом мовної характеристики персонажів, висловлювання авторської позиції, передачі відносин між персонажами та експресивної оцінки дійсності, служать основою зближення авторського оповідання з промовою героїв. Творам Т. Гініятуліну властивий природний лад мови, звернення до точності та образності народного слова. Зображуючи персонажів, описуючи картини сучасного життя, оповідаючи про драму людини мистецтва, Т. Гініятуллін використовує все різноманіття змістовних та експресивних можливостей живої російської мови.

Повтори, наскрізні епітети та образи – художній прийом, який співзвучний головним принципам поетики Т. Гініятуліну, його відношенню до обробки мовного матеріалу. Знайдені визначення стають своєрідними словесними формулами і функціонують як своєрідні авторемісценції. Повтори речень, синтаксичних конструкцій, наявність майже у всіх творах одного головного героя дають відчуття руху та ритму. Семантизація ритму і мовної інтонації творів підтримуються як повторами фраз. У прозі Т. Гініятуліну спостерігаються такі ритмоутворюючі явища, як паралельні синтаксичні форми та симетрія інтонацій. Інтонаційно-синтаксичний паралелізм поєднується з анафоричними повторами.

Характерною особливістю прози ХХ століття є активне використання вставних конструкцій, значно різноманітнішими стають їхні функції. Вставні конструкції (слід зауважити, що ми вичленювали тільки вставки, укладені в дужки) у прозі Т. Гініятуліну зустрічаються досить часто і відіграють важливу роль. На думку В. Шаймієва, «пропозиції зі вставними конструкціями – це проекція в письмовий текст результату взаємодії кількох висловлювань... коли одні з них пояснюють, уточнюють інші та пов'язані з ними асоціативно-змістовими зв'язками» 22 . Дослідник говорить про створювані вставками «ситуації розмаїття», у таких випадках, перш за все, розуміється співіснування в одному мікротексті різнопланових повідомлень, «зведення воєдино» двох точок зору, поєднання різних подієво-часових рівнів оповіді.

Графічне виділення слів, використання вставних конструкцій у романі «Загон» – продуктивні способи створення авторської моделі художнього світу твору. Візуальна зміна тексту призводить до розширення семантичного поля слів і сприяє пошуку додаткового змісту текстових одиниць. За допомогою вставок створюються паралельні смислові потоки, що дозволяють автору миттєво змінювати кут зору, створювати узагальнення та конкретизацію.

Простота і ясність, стислість і точність, з одного боку, і тенденція до звільнення слова від літературних канонів, жива мова сучасності, з іншого боку, – найважливіші фактори прози Т. Гініятулін.

У Висновкуузагальнюються результати проведеного дослідження, підбиваються підсумки, що дають підстави для осмислення поетики сучасної башкирської прози. Розгляд творчості досліджуваних авторів у єдиному контексті дозволяє чітко виявити сутнісні риси їхньої прози, а також зробити деякі висновки про шляхи розвитку башкирської прози останніх років.

У дослідженні на першому плані – творчість самостійних у своєму естетичному світосприйнятті художників слова, що відрізняються новаторством поетичних принципів та причетних до збереження національної своєрідності та творчого різноманіття сучасної башкирської прози. Багато творів, створених зазначеними авторами наприкінці XX століття, вплинули на сучасну башкирську літературу в її глибинних засадах. У творчості М. Каріма, Н. Мусіна, А. Амінєва, Т. Гаріпової, Г. Гіззатулліної, Т. Гініятуліну, з одного боку, відбився складний процес інтенсивного осмислення художніх традицій, а з іншого – глибина пошуку нових поетичних засобів, що відрізняють сучасну літературу.

Сучасна башкирська проза, безсумнівно, представляє самостійну художню цінність, однаково здатна привернути увагу літературних професіоналів і широкого читача, а також свідчить про те, що в сучасній національній літературі виникають значні явища, що заслуговують на подальше вивчення у вітчизняній науці.

Основні положення дисертації відображені у наступних публікаціях загальним обсягом 50 друкованих аркушів:

Абдулліна А.Ш. Поетика сучасної башкирської прози. Монографія. - Уфа: ІІЯЛ УНЦ РАН. - 2009. - 345с. - 20 д.а.

Абдулліна А.Ш. Деякі особливості сучасної башкирської прози// Вісник Башкирського університету. Філологія. - 2007. - № 4. - С. 61-64. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Час та простір у романі «Загін» Т. Гініятулліна // Вісник Башкирського університету. Філологія. - 2008. - № 1. - С.100-104. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Архетип будинку у прозі А. Генатуліна // Вісник Челябінського державного університету. Філологія. Мистецтвознавство. - 2008. - № 12 (20). - С. 5-9. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Суб'єктивне оповідання у прозі М. Мусіна // Вісник Челябінського державного університету. Філологія. Мистецтвознавство. - 2008. - № 23 (24). - С. 5-12. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Назва та епіграф у прозі Гульсири Гіззатулліної // Вісник Челябінського державного університету. Філологія. Мистецтвознавство. - 2008. - № 30 (26). - С. 13-17. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Інтертекстуальні зв'язки у сучасній прозі А. Генатуліна // Вісник Московського державного обласного університету. Російська філологія. - 2008. - № 4. - С. 120-125. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Мотив самотності у романі «Загон» А.Генатуліна // Вісник Московського державного обласного університету. Російська філологія. - 2009. - № 1. - С. 124-129. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Національно-мистецькі традиції у прозі А. Амінєва // Известия Волгоградського державного педагогічного університету. Філологічні науки - 2009. - № 2 (36). - С. 193-197. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Міфо-фольклорні елементи у повісті «Помилування» М. Каріма // Викладач ХХI століття. - 2009. - №1. - С. 353-262. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Мовна своєрідність та особливості мовної організації творі А. Генатуліна // Вісник Московського державного обласного університету. Російська філологія. - 2009. - № 3. - С. 120-125. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Художній світ прози Нугумана Мусіна. Навчальний посібник - Москва-Бірськ, 2006. - 130 с. - 8 д.а.

Абдулліна А.Ш. Деякі особливості прози М. Мусіна // Матеріали Всеросійської наукової конференції. Багатомірність мови та науки про мову. - Бірськ, 2001. - II ч. - С. 74-76. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Моральність – ідейно-художня домінанта повісті М. Каріма «Помилування» // Матеріали Всеросійської науково-практичної конференції. Методологія та методика викладання основ наук у сучасних умовах. - Бірськ: БірДПІ, 2002. - II ч. - 0,2 д.а. - С. 16-18.

Абдулліна А.Ш. Роль пейзажу у творчості М. Мусіна // Вчитель Башкортостану. – 2002. – № 8. – С. 72-75. - 0,5.

Абдулліна А.Ш. Колір у пейзажах М. Каріма // Євразійська свідомість. Матеріали круглого столу. - Уфа, 2002. - Ч.1 - С. 86-88. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Художні особливості та своєрідність повісті Муста Каріма «Довге, довге дитинство» // Навчально-методичний посібник. Шляхи аналізу літературного тексту. - Бірськ, 2003. - С. 4-14. - 1 д.а.

Абдулліна А.Ш. Художній світ повісті Муста Каріма «Довге, довге дитинство» // Матеріали IХ Всеросійської науково-практичної конференції. Проблеми літературної освіти. - Єкатеринбург, 2003, II год. - С. 201-210. - 0,6 д.а.

Абдулліна А.Ш. Міфологічні архетипи дитини та матері в повісті М. Каріма «Довге, довге дитинство» // Матеріали регіональної науково-практичної конференції. Мова та література у полікультурному просторі. - Бірськ, 2003 - С. 6-8. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Проблема національного характеру у повісті Муста Каріма «Довге, довге дитинство» // Матеріали науково-практичної конференції. Сучасні проблеми взаємодії мов та культур. - Благовіщенськ, 2003 - С. 1-4. - 0,3 д.а.

Абдулліна А.Ш. «Птахів випускаю зі своїх грудей» // Матеріали Х Всеросійської науково-практичної конференції. Аналіз літературного твору у системі філологічної освіти. - Єкатеринбург, 2004. - С. 192-198. - 0,5.

Абдулліна А.Ш. «Нам совістю не зговоритися ...» // Вісник БірДПІ. Філологія. - Вип. 4. - Бірськ, 2004. - С. 52-58. . - 1 д.а.

Абдулліна А.Ш. Совість - як найвищий прояв людяності // Всеросійська науково-практична конференція. Ідея свободи у житті та творчості Салавата Юлаєва. - Уфа, 2004. - С. 240-243. - 0,3 д.а.

Абдулліна А.Ш. Предметна деталізація в повісті М. Каріма "; Помилування"; / / Матеріали Всеросійської наукової конференції. Лінгвістичні та естетичні аспекти аналізу тексту та мови. - Солікамськ, 2004. - С. 142-144. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Лермонтов у творчості М. Каріма // Матеріали Всеросійської науково-практичної конференції. Спадщина М. Ю. Лермонтова та сучасність. - Уфа, 2005. - С. 113-115. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Психологізм прози Нугумана Мусіна // Матеріали Всеросійської науково-практичної конференції. Наука та освіта 2005. - Нефтекамськ, 2005. - ІІ ч. - С. 310-314. - 0,3 д.а.

Абдулліна А.Ш. Хронотоп у повісті «Довге, довге дитинство» М. Каріма // Матеріали регіональної науково – практичної конференції. IV Давлетшинські читання. Художня література у полікультурному просторі. – Бірськ, 2005. – С. 3-6. - 0,3 д.а.

Абдулліна А.Ш. Мальовництво словом у дилогії «Вічний ліс» // Вісник БірДСПА. Філологія. - Вип. 9. - Бірськ, 2006. - С. 70-76. - 1 д.а.

Абдулліна А.Ш. Позиція у прозі М. Мусіна // Навчально-методичний посібник. Проблеми вивчення та викладання літератури. - Бірськ, 2006. - С. 3-14. - 1 д.а.

Абдулліна А.Ш. Особливості оповідання у прозі М. Мусіна // Вісник гуманітарних наук. Спадщина. - Уфа, 2006. - №2. - С. 14-19. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Природний світ прозі Нугумана Мусіна // Більські простори. - 2006. - № 7 (92). - С. 136-143. - 1.п.л.

Абдулліна А.Ш. Діалог згодом // Співвітчизник. - 2006. - №8 (119). - С. 92-97. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Пошуки та проблеми у сучасній прозі // Агідель – Уфа, 2006. – №7. - С. 165-169. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Культ природи у прозі М. Мусіна // Матеріали регіональної науково-практичної конференції. - Бірськ, 2006. - С. 109-113. - 0,4 д.а.

Абдулліна А.Ш. Час і простір в оповіданні Т. Гініятулін «Холод» // Матеріали регіональної науково-практичної конференції. Мова та література у полікультурному просторі. - Бірськ, 2006. - С. 220-222. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Хронотоп вдома у романі «Загон» А. Генатуліна // Матеріали ХII Шешуківських читань. Історіософія в російській літературі XX і XXI ст.: традиції та новий погляд. - Москва, 2007. - С. 234-237. - 0.3 д.а.

Абдулліна А. Ш. Мотив шляху в прозі Талхі Гініятулін // Вісник гуманітарних наук. Спадщина. - Уфа, 2007. - №2 (37). - С. 30-35. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Гендерний аспект у сучасній башкирській прозі // Матеріали регіональної науково-практичної конференції. Мова та література у полікультурному просторі. - Бірськ, 2007. - С. 5-7. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Образи простору в романі Т. Гініятулін «Загон» // Матеріали Всеросійської науково-практичної конференції. Виховний потенціал сучасного освітнього простору. - Бірськ, 2007. - С. 103-105. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Міфопоетика роману А. Хакімова «Плач домбри // Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції. Народи Азії та Африки - Анкара, 2007 - С. 1098-1012. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Етнокультура у світі М.Мусина // Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції. Етносоціальна взаємодія виховних систем – Стерлітамак, 2007. – С. 13-15. - 0,3 д.а.

Абдулліна А.Ш. Речовий світ прозі М. Мусіна // Аналіз художнього тексту. Збірник науково-методичних матеріалів. - Бірськ: БірДСПА, 2007. - С. 4-13. - 1 д.а.

Абдулліна А.Ш. Гуманістичний пафос роману «Дар» Г. Гіззатулін // Матеріали регіональної науково-практичної конференції. Викладання рідних мов у навчальних закладах Республіки Башкортостан. - Бірськ, 2008 - С. 4-7. - 0,3 д.а.

Абдулліна А.Ш. Сучасна башкирська проза: шляхи пошуку // Агідель. – 2008, №7. - С. 165-170. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Мотив дороги у романі «Загон» А. Генатуліна // Матеріали ІІІ Міжнародної наукової конференції. Російська література у Росії сучасності. - Вип 4. - Москва, 2008 - С. 165-168. - 0,3 д.а.

Абдулліна А.Ш. Особливості мовних засобів Т. Гініятуліну // Вісник БірДСПА. Філологія. - Вип. 17. - Бірськ, 2009. - С. 42-46. - 0,5 д.а.

Абдулліна А.Ш. Вставні конструкції у прозі Т. Гініятуліну // Матеріали міжнародної науково-практичної конференції. Мова та література у полікультурному просторі. - Бірськ, 2009 - С. 3-5. - 0,2 д.а.

Абдулліна А.Ш. Автобіографічна повість М. Каріма «Довге, довге дитинство» // Матеріали регіональної науково-практичної конференції. Викладання рідних мов у навчальних закладах Республіки Башкортостан. - Бірськ, 2009. - С. 63-68. - 0,4 д.а.

Представники: В.Орлов "Альтист Данилов", Анатолій Кім "Білка", "Селище кентаврів", Фазіль Іскандер "Кролики та удави", В'яч. Рибаков «Не встигнути», Володимир Войнович «Москва 2042», Ал.Рибаков «Неповернець», А. Атамович «Остання пастораль», Л. Петрушевська «Нові робінзони», Пєлєвін «Життя комах» та ін. умовні, фантастичні світи виникає за умов неможливості прямого худ-го висловлювання, за умов цензури. Пік інтересу та розвитку цієї прози - середина-кінець 80-х років. За міфом, казкою, фантазією вгадується химерний, але відомий світ. УМП бачила в реальному житті абсурд та алогізм. У буденному вгадувала катастрофічні парадокси. Вона зображує щось надіндивідуальне, позаіндивідуальне. Навіть коли герой має к.л. домінантною особливістю, не стільки хар-р скільки соц-й чи філ. тип. Існує 3 типи умовності: казковий, міфологічний, фантастичний. У казковому предмети та ситуації наповнюються сучасним змістом. Чудо і алегорія може бути домінантою умовності, початковим поштовхом у розвиток дії. Людський, соціальний світ може бути представлений алегорично у вигляді тварин, як у фольклорі, із закріпленими знаками сприйняття – покладе. чи отр-й. Обов'язковою є простота, чітка лінія сюжету, ясні лінії. У міфологічному типі умовності в оповідання вводяться самобутні пласти національної свідомості, де зберігаються міфологічні елементи, притаманні певного народу чи загальносвітові міфол-е знаки і образи. Проза кінця 20-го ст. міфоцентрична. Письменники звертаються до міфу активно у ситуаціях зміни картини світу, у перехідні часи, у кризові, коли виникає необхідність у зверненні до витоків, коли є необхідність упорядкувати хаос. Не означає, що твори в кот-х письменник використовує міфологічний тип умовності збігаються іншими оповідями, вони скоріш сконструйовані під міф. Орієнтація на інші міфи очевидна: а) у використанні архетипічних образів і сюжетів (про народження і кінець світу, втрачений рай, відродження); б) у використанні прийомів змішування ілюзії та реальності; в) у зверненні до культурної ментальності, що знаходить своє вираження у фольклорі, усних легендах, явищах масової культури (Петрушевська «Легенди південних слов'ян», П. Пепперштейн «Міфогенна любов каст». Фантастичний тип умовності передбачає проекцію в майбутнє або якесь замкну Перетворене соціально, етично.Фантастичні елементи можуть поєднуватися з реальними, містичним та реальним сусідити в реальному житті. Найяскравішими прикладами використання фант-го типу умовності явл-ся тексти у жанрі антиутопії.

Типи умовності в умовно-метафоричній прозі: казковий, міфологічний, фантастичний.

У казковому предмети та ситуації наповнюються сучасним змістом. Чудо і алегорія може бути домінантою умовності, початковим поштовхом у розвиток дії. Людський, соціальний світ може бути представлений алегорично у вигляді тварин, як у фольклорі, із закріпленими знаками сприйняття – покладе. чи отр-й. У казковому типі умовності обов'язковою є простота, чітка лінія сюжету, ясні лінії. У міфологічному типі умовності в оповідання вводяться самобутні пласти національної свідомості, де зберігаються міфологічні елементи, притаманні певного народу чи загальносвітові міфол-е знаки і образи. Проза кінця 20-го ст. міфоцентрична. Письменники звертаються до міфу активно у ситуаціях зміни картини світу, у перехідні часи, у кризові, коли виникає необхідність у зверненні до витоків, коли є необхідність упорядкувати хаос. Не означає, що твори в кот-х письменник використовує міфологічний тип умовності збігаються іншими оповідями, вони скоріш сконструйовані під міф. Орієнтація на інші міфи очевидна: а) у використанні архетипічних образів і сюжетів (про народження і кінець світу, втрачений рай, відродження); б) у використанні прийомів змішування ілюзії та реальності; в) у зверненні до культурної ментальності, що знаходить своє вираження у фольклорі, усних легендах, явищах масової культури (Петрушевська «Легенди південних слов'ян», П. Пепперштейн «Міфогенна любов каст». Фантастичний тип умовності передбачає проекцію в майбутнє або якесь замкну перетворене соціально, етично.Фантастичні елементи можуть поєднуватися з реальними, містичне і реальне сусідити в реальному житті.Найяскравішими прикладами використання фант-го типу умовності явл-ся тексти в жанрі антиутопії.Антиутопія генетично пов'язана з утопією.Жанр близький до наукової фантастики модель ідеального суспільства: 1. технократичне (соц. проблеми вирішуються шляхом прискорення науково-техн-го прогресу. 2. Соціальне (передбачається можливість зміни людьми власного суспільства). Серед соц-х виділяються а).еголітарні, що ідеалізують та абсолютизують принципи загальної рівності гарм. розвитку особистості (Єфремов «Туманність Андромеди»); б). елітарні, що відстоюють побудову суспільства, розділеного за принципом справедливості та доцільності (Лук'янов «Чорний пішак»). Антиутопія є логічним розвитком утопії і формально теж може бути віднесена до цього напрямку, проте якщо класична утопія розглядає позитивні черни колективного устрою, то антиутопія прагне виявити негативні риси суспільства. Важливою особливістю утопії є статичність, тоді як антиутопії характерні спроби опису соціального життя у розвитку, тобто. вона працює з складнішими соц-ми моделями. Утопії: Платон "Держава", Т.Мор "Утопія", Томмазо Кампнелла "Місто сонця", Френсіс Беккон "Нова Атлантида", К. Мережковський "Рай земний"; антиутопії: Г.Уеллс «острів доктора Моро», Оруелл «1984», Олдос Хакслі «Про чудовий новий світ», Зам'ятін «Ми», Войнович «Москва 2042», Тетяна Толста «Кись». Негативна утопія чи дистопія має характер припущення – зображує наслідки пов'язані з побудовою ідеального суспільства, стосовно дійсності антиутопія служить попередженням, набуває статусу футурологічного прогнозу. Історичні події діляться на 2 відрізки: до здійснення ідеалу та після. Звідси особливий тип хронотопу – локалізація подій у часі та просторі, всі події відбуваються після перевороту, революції, війни, катастрофи та в якомусь певному та обмеженому від решти світу місці.

Феномен «іншої» прози

Представники: Сергій Каледін, Михайло Кураєв, Тетяна Толстая, Віктор Єрофєєв, В'ячеслав Посцух, Леонід Гаврушев, Людмила Петрушевська, Олег Єрмаков та ін.

ДП стала своєрідною негативною реакцією на глобальні претензії офіційної літератури, тому в ній інші ситуації та прийоми. К.п. зовні індиферентна до будь-якого ідеалу - морального, соціального, політичного; Ідеал або мається на увазі, або є на другому плані. Авторська позиція в ДП практично не виражена, для письменника важливо зображати реальність як би надоб'єктивно (як є). Відмовляється від стійкої традиції російської літератури виховувати, проповідувати, тому автор пориває з традицією діалогу автор-читач; він зобразив та усунувся. Автор зображує зруйнований, трагічний побут, у кіт-му панує випадковість, абсурд, кіт-й керує долями людей і саме в побуті переживає усвідомлення себе герой. Звернення до попередніх культур явлено як іронічне переосмислення, а не як дотримання традицій. У ДП надзвичайно велика роль часу, може виступати як самостійний художній образ(«Ніч» Петрушевская). Цей час – лихоліття, що залишає прогалину між датами, час абсурдує життя людини, робить її заручником безцільного існування, яке стає буднями. Простір у ДП к.п. чітко визначено та обмежено, але завжди реально. Багато чорт, ознак конк-го міста, країни, звичок, побуту. У ДП можна назвати 3 течії: 1. Історичне, в кот-м події історії показані під ідеологічним кутом зору, а як би усунуто, доля людини пафосна, а проста. Велика історія замінюється малою историей(Михю Кураєв «Капітан Дікштейн»). 2. Натуральний перебіг, або Жорстокий реалізм. Генетично перегукується з жанру фізіологічного нарису з його відвертим і детальним зображенням негативних сторін життя, «дна» життя(Людм. Петрушевська «Своє коло», Сергій Каледин «Смиренний цвинтар»). У зображенні негативних сторін життя ДП помітну роль зіграла т.зв. жіноча проза, своєрідними маніфестамієї стали колективні збірки «Непам'ятні зла» 1990, «Чистеньке життя» 1990. 3. Іронічний авангард. Іронічне ставлення до дійсності, коли життя схоже на анекдот, парадокс абсурд (Генад. Головін «День народження покійника», Вяч. П'єцух «Нова моск-я філософія»). Іронічний авангард став предтечею ПМ та ряд письменників, кіт. писали у період автоматично потрапляли у цех постмодернізму. Тема маленької людини. Жорстокий реалізм (або Натуральна течія). Належить до однієї з течій «іншої» прози. Генетично перегукується з жанру фізіологічного нарису з його відвертим і детальним зображенням негативних сторін життя, «дна» життя(Людм. Петрушевська «Своє коло», Сергій Каледін «Смиренний цвинтар»). У зображенні негативних сторін життя ДП помітну роль зіграла т.зв. жіноча проза, своєрідними маніфестамієї стали колективні збірки «Непомнящие зла» 1990, «Чистеньке життя» 1990. Найважливіша риса – у ній «чорнушний» хаос і повсякденна війна за виживання, к.п. розгортається поза особливими соціальними умовами – навпаки вона відображає кошмар усередині нормального життя, любовних відносин, сімейного побуту. Новаторство ЖП у цьому вона руйнує традиційні російської культури ідеальні ставлення до жіночої скромності, вірності, жертовності, висуваючи першому плані життя жіночого тіла(звертаючи увагу як сексуальне життя, а й інші тілесні процеси). Жіноче тіло піддається приниженню та насильству, насолода невіддільна від страждань та хвороб. Центральним хронотопом часто стає лікарня (наповнюється чітким філософським змістом), тут серед криків болю у бруді та слабкості зустрічаються народження та смерть, буття та небуття. Такий «специфічний» опис життя тіла в ЖП мабуть результат розчарування в розумі та його породженнях, утопіях, концепціях, ідеологіях.

15. Антиутопія та її різновиди (соціальна, техногенна, екологічна,пост'ядерна) в рус літ після 4-ти 20 століття. «Острів Крим» Аксьонова.

Василь Павлович Аксьонов нар. 1932 Острів Крим - Роман (1977-1979)

Випадковий постріл з корабельної зброї, зроблений англійським лейтенантом Бейлі-Лендом, запобіг захвату Криму частинами Червоної Армії в 1920 р. І тепер, у роки правління Брежнєва, Крим перетворився на процвітаючу демократичну державу. Російський капіталізм довів свою перевагу над радянським соціалізмом. Вражають уяву ультрасучасний Сімферополь, стильна Феодосія, хмарочоси міжнародних компаній Севастополя, карколомні вілли Євпаторії та Гурзуфа, мінарети та лазні Бахчисараю, американізовані Джанкою та Керч.

Але серед мешканців острова Крим поширюється ідея партії СОС (Союзу Загальної Долі) – злиття із Радянським Союзом. Лідер партії – впливовий політик, редактор газети «Російський Кур'єр Андрій Арсенович Лучников. Його батько під час цивільної воював у лавах російської армії, став ватажком дворянства губернії Феодосії і живе тепер у своєму маєтку в Коктебелі. До Союзу Загальної Долі входять однокласники Лучникова за Третьою Сімферопольською гімназією Царя-Визволителя - Новосільцев, Денікін, Чорнок, Беклемішев, Нулін, Каретніков, Сабашніков та ін.

Андрій Лучников часто буває у Москві, де має багато друзів і є коханка - спортивний коментатор програми «Время» Тетяна Луніна. Його московські зв'язки викликають ненависть у членів «Вовчої Сотні», яка намагається організувати замах на Лучнікова. Але за його безпекою слідкує однокласник, полковник Олександр Чернок, командир кримського спецпідрозділу «Ер-Форсіз».

Лучников приїжджає до Москви. У Шереметьєві його зустрічає Марлей Михайлович Кузенков - працівник ЦК КПРС, який «курує» острів Крим. Від нього Лучников дізнається, що радянська влада задоволена курсом на возз'єднання з СРСР, який проводить його газета та організована ним партія.

Опинившись у Москві, Лучников ховається від «провідних» співробітників держбезпеки. Йому вдається непомітно виїхати з Москви з рок-групою свого друга Діми Шебеко та здійснити давню мрію: самостійну подорож Росією. Він захоплений людьми, з якими знайомиться у провінції. Відомий порушник кордонів Бен-Іван, доморощений езотерик, допомагає йому вибратися до Європи. Повернувшись на острів Крим, Лучников вирішує будь-що здійснити свою ідею злиття острова з історичною батьківщиною.

КДБ вербує Тетяну Луніну та доручає їй стеження за Лучниковим. Тетяна приїжджає до Ялти і, несподівано для себе, стає випадковою коханкою старого американського мільйонера Фреда Бакстера. Після ночі, проведеної на його яхті, Тетяну викрадають «вовчосотенці». Але хлопці полковника Чернока звільняють її та доставляють до Лучникова.

Тетяна живе з Лучниковим у його розкішній квартирі у сімферопольському хмарочосі. Але вона відчуває, що її любов до Андрія минула. Тетяну дратує його одержимість абстрактною ідеєю Загальної Долі, в жертву якої він готовий принести квітучий острів. Вона пориває з Лучниковим і їде із закоханим у неї мільйонером Бакстером.

Син Андрія Лучникова, Антон, одружується з американкою Памеле; з дня на день молоді чекають на дитину. У цей час Радянський уряд «іде назустріч» зверненню Союзу Загальної Долі і розпочинає військову операцію щодо приєднання Криму до СРСР. Гинуть люди, руйнується налагоджене життя. Гине нова кохана Лучникова Христина Парслей. До Андрія доходять чутки, що загинув та його батько. Лучников знає, що став дідом, але невідома доля Антона та його сім'ї. Він бачить, до чого привела його шалена ідея.

Антон Лучников із дружиною та новонародженим сином Арсенієм рятуються на катері із захопленого острова. Катер веде езотерик Бен-Іван. Радянські льотчики отримують наказ знищити катер, але, бачачи молодих людей та немовля, «шмаляють» ракету убік.

Андрій Лучников приїжджає до Володимирського собору у Херсонесі. Ховаючи Христину Парслей, він бачить на цвинтарі біля собору могилу Тетяни Луніної. Настоятель собору читає Євангеліє, і Лучников запитує у розпачі: «Чому сказано, що спокуси потрібні Йому, але горе тим, через кого пройде спокуса? Як бігти нам цих глухих кутів?..» За собором святого Володимира над захопленим островом Крим злітає святковий феєрверк.

Подібна інформація.