Філософія творчості едгар. Едгар Аллан По «Філософія творчості

1. Едгар Як теоретик жанру американської новели («Двічі розказані історії» Натаніеля Готорна, «Філософія обстановки», «Філософія творчості»)

Виникнення романтичної новели у США належить до часу становлення американської національної літератури, та її роль цьому процесі винятково велика. Важко назвати хоча б одного американського прозаїка епохи романтизму (за винятком Фенімора Купера), який не писав би оповідань. Вже тоді новела, або коротка розповідь, стає ніби національним жанром американської художньої прози.

Основи цього жанру заклав Вашингтон Ірвінг, але йому не вдалося зробити занадто багато в цьому жанрі, він лише визначив загальні параметри цього жанру і показав на практиці приховані в ньому художні можливості.

Але поступово коротка розповідь стала журнальним жанром, і майже кожен американський письменник пробував свої сили як новеліста. Усі кинулися писати оповідання, не віддаючи собі відліку в тому, що мають справу з новим жанром, з новою естетичною системою. Під їхнім пером розповідь перетворювалася на стислий, «усічений» роман.

У масі коротких прозових творів, що друкувалися в американських журналах х років, рідко зустрічалися зразки, що повністю відповідали жанровій специфіці оповідання. І був потрібен геній, здатний узагальнити накопичений досвід, надати новому жанру закінченість і створити свою теорію. Він з'явився в особі Едгара По.

Пильну увагу до розвитку журнальної прози, яку Едгар По вважав «дуже важливою гілкою літератури, гілкою, важливість якої зростає день у день і яка незабаром стане найвпливовішою з усіх видів літератури», так само як і численні експерименти, зроблені самим письменником у галузі короткого оповідання, що привели його з часом до спроби створити теорію жанру. Окремі положення цієї теорії розсипані у численних критичних статтях та рецензіях, написаних у різний час. У найповнішому вигляді вона представлена ​​у двох рецензіях на збірки оповідань Натанія Готорна, надрукованих у сорокові роки.

При викладі теоретичних поглядів, що стосуються новели, слід підкреслити два моменти. По-перше, письменник намагався розробити саме теорію жанру як такого, а не підвести теоретичний фундамент під власну творчість. По-друге, слід мати на увазі, що теорія новели у Едгара По не має абсолютної самостійності, але є частиною його загальної концепції художньої творчості. Поезія і проза, з його погляду, існують у межах єдиної естетичної системи, і різницю з-поміж них випливає з відмінності цілей і завдань, що стоять їх.

Теорія новели По може бути представлена ​​найкраще як суми вимог, із якими повинен вважатися кожен письменник, працюючий у цьому жанрі. Перше стосується обсягу чи довжини произведения. Новела, стверджує По, має бути короткою. Довга новела – вже не новела. Втім, прагнучи стислості, письменник повинен дотримуватися певної міри. Занадто короткий твір нездатний справити глибоке і сильне враження, бо, за його словами, «без певної розтягнутості, без повторів основної ідеї душа рідко буває зворушена». Міра довжини твору визначається можливістю прочитати його відразу, цілком, так би мовити, "за один присід".

Важливо, що міркування У цьому випадку повністю повторюють його думки про розміри вірша, висловлені в «Поетичному принципі». «Філософії творчості» та інших статтях, присвячених поезії. І причини, через які письменник настільки жорстко і беззастережно вимагає стислості, ті самі – єдність враження, чи ефекту.

У поезії єдність ефекту мало бути завдання емоційного впливу. У прозі – емоційного та інтелектуального. Єдність ефекту, теоретично По, – верховний принцип, підпорядковує всі аспекти розповіді. Він має забезпечити цілісність сприйняття, незалежно від цього, якого саме типу «коротку прозу» створює письменник. Єдність ефекту – це певна загальна, тотальна єдність, що складається з «малих», приватних єдностей сюжетного руху, стилю, тональності, композиції, мови тощо, але понад усе серед них – єдина змістовна основа, чи єдність предмета. Все зайве, що не працює на попередньо встановлений ефект, не має права бути присутнім у новелі. Він писав: «Не повинно бути жодного слова, яке прямо чи опосередковано не було б спрямоване на здійснення початкового задуму».

Характерно, що у багатьох міркуваннях про мистецтво прози По оперує не літературною термінологією, а скоріше архітектурно-будівельною. Він ніколи не скаже: "письменник написав оповідання", але неодмінно - "письменник побудував розповідь". Архітектурна споруда, будівля, найбільш органічні для метафори, коли мова заходить про оповідання.

Що ж до розуміння сюжету, то По наполягав у тому, що сюжет може бути зведе до фабулі чи інтризі. Під сюжетом письменник розумів загальну формальну структуру твору, зчеплення вчинків, подій, характерів, предметів. У сюжеті, він вважав, не повинно бути нічого зайвого, і всі його елементи мають бути взаємопов'язані. Сюжет подібний до будівлі, в якій видалення однієї цеглини може викликати обвал. Кожен епізод, кожна подія, кожне слово в оповіданні мають служити здійсненню задуму та досягненню єдиного ефекту.

Важливу роль відводив і стилю. Стиль – це складний комплекс. Куди входять загальна тональність розповіді, емоційна забарвленість лексики, синтетична структура тексту і навіть певною мірою композиційна організація. Єдність стилю досягається насамперед обмеженням емоційного спектру у всіх елементах оповідання. Саме тому письменник вважав, наприклад, неможливою щасливу розв'язку для оповідання, написаного в драматичному ключі.

2. Художнє мислення Едгара По – новеліста. Художня реалізація естетичної вимоги Едгара По до малої прози в Падінні Будинку Ашерів. Художнє втілення ідеї змістовної наповненості кольору та звуку в новелах (на прикладі оповідання «Маска червоної смерті») Едгар По та витоки детективного жанру (логічні оповідання: «Вкрадений лист», «Вбивство на вулиці Морг», «Таємниця Марі Роже», «Золотий жук»)

Тяжіння Едгара По до катастрофічних сюжетів, похмурих, подій, зловісної обстановки, загальної атмосфери безнадійності і відчаю, до трагічних трансформацій людської свідомості, охопленого жахом і втрачає контроль над собою, - всі ці особливості його прози спонукали деяких критиків трактувати його творчість «поза часом і поза простором». Так один із критиків (Дж. Крутч) стверджував, що його твори ніяк не пов'язані ні із зовнішнім, ні з внутрішнім життям людей. Але в той же час інший критик (Е. Вілсон) зауважив, що По був безсумнівно однією з типових постатей у романтизмі і був дуже близьким до європейських сучасників.

Інтерес Едгара По до "жахливої" прози, до "оповідання відчуттів" ніяк не виводить його за межі романтизму. Його творчість певною мірою була близька до творчості німецьких романтиків. Так, він мав ще на початку творчого шляху, пристрасть до поняття «арабеск». Цей термін з'явився на початку XIX століття і далеко відійшов від первісного змісту, що позначав орнамент, в якому спліталися квіти, листя, стебла, фрукти, утворюючи химерний візерунок. Це поняття проникло у музику, живопис, танець, поезію і позначало безліч речей, але передусім фантастичність, химерність, незвичайність і навіть дивність. У німецькій літературі поняття «арабеск» сприймалося як естетична категорія, що характеризує деякі особливості романтичної прози, переважно у сфері стилю.

е. по вніс у це поняття свою визначеність. Для нього різницю між поняттями «гротеск» і «арабеск» - це різницю у предметі й методиці зображення. Гротеск він думав як перебільшення тривіального, безглуздого і сміхотворного, а арабеск – як перетворення незвичайного на дивне і містичне, лякаючого – на жахливе.

Сам По визнавав, що серед його «серйозних» новел переважають арабески. При цьому він, очевидно, мав на увазі естетичну домінанту оповідання. Виділити у його творчості гротески чи арабески у чистому вигляді неможливо. Між цими категоріями немає непереборного кордону. Обидві стилістичні стихії органічно співіснують у багатьох творів По.

Фактично вся його проза психологічна. Його суспільні, філософські та естетичні уявлення мають високий ступінь складності, внутрішньої суперечливості та нестабільності. Його світогляд, у загальному вигляді, особливо чітко виявляється у сфері його уявлень про людину, людську свідомість і ту її морально-емоційну сферу, яку прийнято називати душею.

Одним із класичних зразків психологічного оповідання Едгара По прийнято вважати «Падіння будинку Ашеров» - напівфантастична розповідь про останній візит оповідача в старовинний маєток свого приятеля, про дивну хворобу леді Маделін, про таємничий внутрішній зв'язок між братом і сестрою і надтаємничий зв'язок між будинком і його , про передчасний похорон, про смерть брата і сестри і, нарешті, про падіння будинку Ашерів у похмурі води озера і про втечу оповідача, що ледь врятувався в момент катастрофи.

«Падіння будинку Ашеров» - порівняно короткий твір, що відрізняється оманливою простотою та ясністю, за якими ховаються глибина та складність. Художній світ цього твору не збігається зі світом повсякденності. Розповідь ця психологічна і страшна. З одного боку, головним предметом зображення в ньому служить хворобливий стан людської психіки, свідомість на межі божевілля, з іншого – тут показана душа, яка тремтить від страху перед майбутнім і неминучим страхом.

Будинок Ашеров, взятий у його символічному значенні, – це своєрідний світ, що перебуває у стані глибокого розпаду, згасаючий, мертвий, що знаходиться на порозі повного зникнення. Колись це був прекрасний світ, де людське життя протікало в атмосфері творчості, де розквітали живопис, музика, поезія, де законом був Розум, а володарем – Думка. Тепер цей будинок обезлюдів, запустився і набув рис напівреальності. Життя пішло з нього, залишивши лише уречевлені спогади. Трагедія останніх мешканців цього світу походить з непереборної влади, яку Дім має над ними, над їх свідомістю та вчинками. Вони не в змозі залишити його і приречені померти, ув'язнені у спогадах про ідеал.

У багатьох своїх новелах Едгар По надає великого значення кольору, який допомагає розкрити психологізм його творів. Наприклад, в оповіданні «Маска червоної смерті», що розповідає про епідемію, що обрушилася на країну, описує палац принца цієї країни, який вирішив втекти від смерті, закрившись у своєму замку. е. за основу оповідання бере один епізод із життя замку. У вечір, що описується письменником, принц проводить у замку бал-маскарад, на який з'їхалися безліч гостей.

Описуючи сам замок, Едгар По розповідає про сім кімнат замку - про сім розкішних покоїв, кожна з яких була певного кольору: блакитна кімната належала самому принцу (блакитний колір - колір знаті і дворянства), друга кімната була червоною (червоний колір - колір урочистості) , третя кімната – зелена (зелений колір – це колір надії), четверта помаранчева, п'ята – біла (колір чистоти), шоста – фіолетова. Всі ці кімнати були яскраво освітлені люстрами, канделябрами та свічками. Не була освітлена лише остання, сьома, кімната, чорного кольору, що завжди символізує жалобу, скорботу та смерть. Ця кімната, в яку всі боялися заходити, нагадувала трагедію за стінами замку.

Пізно вночі кімнату наповнили багряні промені світла, які суцільним потоком лилися крізь криваво-червоні стекла, чорнота чорних завіс здавалася моторошною, а в дзвоні годинника чулися похоронні дзвони (звук дзвонів віщує швидку трагічну розв'язку подій).

Незабаром з'явилася сама смерть у червоній масці (під виглядом таємничого незнайомця). Вона ходила з однієї кімнати в іншу, доки не досягла чорної кімнати, на порозі якої її наздогнав принц, який не підозрював, що ж за гість до нього прийшов. І на порозі цієї, останньої кімнати, господар замку гине.

Детективний роман, розповідь, повість відносять до найпопулярніших жанрів ХХ століття. Детективна література другої половини нашого століття має традиції і навіть власна «класика» її репутація в Англії спирається на імена А. Конан Дойла, А. Крісті і Д. Сейєрс. У Франції визнаним корифеєм жанру є Ж. Сіменон. Біля витоків американського «круто звареного» детективного оповідання стоять Д. Хеммет, Р. Чандлер та його послідовник Еллері Куїнн. У цій галузі також не без успіху працювали Г. Честертон, Д. Прістлі, Г. Грін, У. Фолкнер та багато інших видатних літераторів – оповідачі, романісти, драматурги.

Усі сучасні детективні жанри походять із класичної форми детективного оповідання, що склалася наприкінці XIX – на початку ХХ століття. Саме тоді з урахуванням великого літературного матеріалу з'явилися деякі закони жанру. наприкінці 1920-х років. була зроблена перша спроба сформулювати їх. Це зробив письменник С. Ван Дайн. Закономірності жанру, їм викладені, – результат спостережень над специфічними особливостями детективної літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття (вони виведені із творів Габоріо та Конан Дойла). Проте, незважаючи на те, що заслуги Габоріо і Конан Дойла у розвитку детективної літератури великі, багато дослідників все ж таки вважають першовідкривачем детективного жанру саме Едгара По, який розробив основні естетичні параметри жанру.

Слава Едгара За основоположником детективного жанру спирається всього на чотири оповідання: «Вбивство на вулиці Морг», «Таємниця Марі Роже», «Золотий жук» та «Викрадений лист». Три з них мають своїм предметом розкриття злочину, четвертий – дешифрування старовинного рукопису, в якому містяться відомості про місцезнаходження скарбу, заритого піратами у віддалені часи.

Дія своїх розповідей він переніс до Парижа, а героєм зробив француза Дюпена. І навіть у тому випадку, коли оповідання було засноване на реальних подіях, що мали місце у Сполучених Штатах (вбивство продавчині Мері Роджерс), він не порушив принципу, перейменувавши головну героїню в Марі Рожі, а всі події перемістив на береги Сени.

Едгар По називав свої розповіді про Дюпена «логічними». Він не вживав термін «детективний жанр», тому що, по-перше, цей термін ще не існував, а по-друге, його розповіді не були детективними в тому розумінні, яке склалося до кінця XIX століття.

У деяких оповіданнях Е. По («Викрадений лист». «Золотий жук» відсутній труп і взагалі мови про вбивство немає (а значить, якщо виходити з правил Ван Дайна, детективами їх назвати складно). Всі логічні оповідання По рясніють «довгими описами» , «Тонким аналізом», «загальними міркуваннями, які, з погляду Ван Дайна, протипоказані детективному жанру.

Поняття логічного оповідання ширше, ніж поняття детективного оповідання. З логічного оповідання до детективного перейшов основний, а іноді й єдиний сюжетний мотив: розкриття таємниці чи злочину. Зберігся і тип розповіді: оповідання-завдання, що підлягає логічному рішенню.

Одна з найважливіших особливостей логічних оповідань полягає в тому, що головним предметом, на якому зосереджена увага автора, виявляється не розслідування, а людина, яка веде його. У центрі оповідання поставлено характер, але характер скоріше романтичний. Його Дюпен має романтичний характер, і в цій якості він наближається до героїв психологічних оповідань. Але самітництво Дюпена, його схильність до усамітнення, нагальна потреба на самоті має витоки, які безпосередньо не співвідносяться з психологічними новелами. Вони сягають деяким морально-філософським ідеям загального характеру. Властивим американському романтичному свідомості середини ХІХ століття.

Під час читання логічних новел привертає увагу майже повну відсутність зовнішнього впливу. Їхня сюжетна структура має два шари – поверхневий і глибинний. На поверхні – вчинки Дюпена, у глибині – робота його думки. Едгар По не просто говорить про інтелектуальну діяльність героя, але показує її в подробицях та деталях, розкриваючи процес мислення. його принципи та логіку.

а) Еге. Як теоретик вірша («Поетичний принцип», «Філософія творчості»). Стаття «Філософія творчості» як анатомічне дослідження процесу створення вірша «Ворона»

У 1829 році було опубліковано збірку поезій Едгара По «Аль Аарааф». Після публікації діяльність По у сфері поезії розробляється у двох напрямах: він продовжує писати вірші і водночас розробляє поетичну теорію. З цього часу теорія та практика Едгара По утворюють якусь художньо-естетичну єдність. Звідси випливає очевидна необхідність розглядати поетичну теорію не окремо, як якусь особливу, ізольовану форму його творчої діяльності.

Фундамент поетичної теорії Едгара По складає поняття Вищої, Ідеальної Краси. На думку По, саме почуття Прекрасного дарує людському духу насолоду різноманітними формами, звуками, запахами та почуттями, серед яких він існує. Але в «Поетичному принципі» По відніс прекрасне саме до сфери поезії.

Мета поезії – долучити читача до Вищої Краси, допомогти «метелику» у його «прагненні до зірки», вгамувати «спрагу вічну»

Основним принципом мистецтва, як свідчить це У статті «Філософія творчості», є органічне єдність твори, у якому злиті воєдино думка та її вираз, зміст і форма. е.. був першим американським критиком, у роботах якого естетична теорія набула завершеності цілісної системи. Він визначав поезію як «створення прекрасного у вигляді ритму». Особливо підкреслював нерозривний зв'язок літературної практики з теорією, стверджуючи, що художні невдачі пов'язані з недосконалістю саме теорії. У своїй творчості американський романтик незмінно дотримувався положень, сформульованих ним пізніше у програмних статтях «Поетичний принцип» та «Філософія творчості».

Поет вимагав єдності та цілісності художнього враження, він багаторазово викладав теорію єдності враження, яка може виникнути лише у гармонії змісту та форми. Подібно до інших письменників-романтиків, він висловлював проблему ставлення мистецтва до дійсності («правді», як він її називав) опосередковано, мовою романтичної образності та символіки. Його «Філософія творчості» підтверджує, що у своїй поезії при створенні образів і всього художнього ладу поетичного твору Е. виходив не з вигадки, а спирався на дійсність, теоретично обгрунтовував необхідність романтичного вираження краси життя.

У «Філософії творчості» прагне простежити процес створення ліричного твору. Автор намагається вплинути на думку публіки, яка думає, що вірші створюються «у певному пориві високого божевілля, під впливом екстатичної інтуїції». Він намагається крок за кроком простежити шлях, який проходить поет, йдучи до кінцевої мети.

У «Філософії творчості» Е. По розглядає анатомію створення вірша. Як приклад, він розглядає свою поему «Ворон». Перша його вимога стосується обсягу твору. Воно має бути за обсягом таким, щоб його можна було прочитати за один раз, не перериваючись, щоб у читача створилася «єдність враження», «єдність ефекту». Такої єдності, на думку По, можна досягти, якщо обсяг вірша буде близько ста рядків, що ми й спостерігаємо у його «Вороні» (108 рядків).

Наступним етапом є вибір «враження чи ефекту», який, на думку Еге. По, полягає у «піднесеному насолоді душі». "Ефект" - наріжний камінь поетики Едгара По. Йому підпорядковані всі елементи твору, починаючи від теми, сюжету, до формальних моментів, як обсяг вірша, строфіка, ритмічна структура, використання метафор і т.п. концентрований емоційний вплив вірша на читача.

Велику роль досягненні ефекту грає інтонація. е. по вважав, що тут найкраще підходить меланхолійна інтонація. Протягом усього твору поет використовує наростання щемливо-трагічної інтонації, яка багато в чому створюється за рахунок повтору та прийому алітерації (співзвучності). Визначивши обсяг, інтонацію вірша, далі, на думку автора, слід знайти такий елемент у його конструкції, щоб у ньому можна було побудувати весь твір. Таким елементом є рефрен. Рефрен не повинен бути довгим, навпаки – коротким.

е.. по експериментував і в області ритміки та строфіки. Він використовував звичайний віршований розмір - хорей, але так мав рядки, що це надавало звучання його віршів особливу оригінальність, а протяжна ритміка допомагала йому в досягненні ефекту.

б) Художнє мислення Еге. Мистецтво звукозапису у поемі «Дзвони». Ліричний герой та його двійник у «Улалюмі».

По глибоко символічна. Світ символом у поезії По нескінченно багатий та різноманітний. Поет вірив, що людина живе серед символів. Його природна, загальновідома. Духовне життя пронизане символікою навколишнього світу, і погляд його, куди б він не обернувся, упирається в умовні знаки. Кожен із яких втілює складний комплекс предметів, ідей, емоцій.

Першим і основним джерелом знаків для По є природа. Інше джерело – людська культура у різноманітних її проявах: античні міфи та народні повір'я, Священне писання та Коран, фольклорні легенди та світова поезія, астрологія та астрономія, герої казок та герої історії.

Також загальновідома музичність поезії Еге. Він схилявся перед музикою, вважаючи її найвищим із мистецтв. Але поезія По, як правило, не обмежується звуковою стихією, але включає і змістовні елементи – образ, символ, думка, – які визначають саму тональність музики вірша.

Але трапляються, однак. випадки, коли звучання виходить з-під контролю, узурпує верховну владу і підкоряє собі всі аспекти вірша. Ідея цього вірша втілена в тематичній послідовності епізодів і можливості метафоричного їх тлумачення. Але над усім панує ритмічна стихія, дзвін бубонців, дзвіночків, набату та церковних дзвонів. Думка і почуття хіба що тонуть, розчиняються у звуковому світі.

У віршах По ми дуже часто стикаємося не просто з горем, тугою, смутком - природною емоційною реакцією героя, який втратив кохану, але саме з душевною, психологічною залежністю, свого роду рабством, від якого він не хоче або не може звільнитися. Мертві тримають живих чіпкою хваткою, як Улялюм тримає поета, не дозволяючи йому забути себе і розпочати нове життя.

У вірші «Улялюм» По використав поширену в готичному романі та романтичній літературі тему двійника, розкриваючи внутрішній стан героя.

4. Балади («Аннабель Лі»). Роль вступних віршів у новелах («Зачарований палац» в «Падіння будинку Ашерів»).

Едгар По вважається по праву майстром балади. Більшість їх – про кохання. Поет завжди визнавав як предмет лише любов «ідеальну», яка не має нічого спільного із земною пристрастю. Концепція поетичної (ідеальної) любові у Едгара По має деяку дивність, але у світлі його загальноестетичних уявлень цілком логічна. Поет, як і кожна людина. Може любити живу жінку, але, на відміну від простих смертних, він любить її не як людину, а якийсь ідеальний образ, що проектується на живий об'єкт. Ідеальний образ – результат складного творчого процесу, в ході якого відбувається сублімація якостей реальної жінки, їхня ідеалізація та піднесення: відкидається все «тілесне», біологічне, земне та посилюється духовне начало. Поет творить ідеал, витрачаючи багатство своєї душі, інтуїцію, уяву.

Живу жінку, як вона є, любить поет не може. Він може лише плекати до неї пристрасть. Але пристрасть тілесна і належить землі та серцю, тоді як любов ідеальна і належить небу та душі.

Використовуючи жанр фольклорної балади, По створив один із найбільш віршів, що запам'ятовуються, «Аннабель Лі» - повість про кохання і спогад про смерть коханої.

Слід також зазначити, що Едгар По іноді в свої прозові твори вставляв вірші, які були пов'язані логічно з темою оповідання і налаштовували читача на події. Так, у середині психологічного оповідання «Падіння будинку Ашеров» він помістив вірш «Зачарований чертог», також написаний у формі балади. У ньому розгортається історія цього замку, який колись давно був «мешканцем духу добра», але потім напали на «чудову область». І ось мандрівники, які іноді, мандруючи, відвідують цей замок. Бачать усю його красу і пишність, але не знаходять тут людей. в замку живуть лише тіні і спогади про минуле щасливому часі мешканців замку.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

1. Історія зарубіжної літератури ХІХ століття. // За ред. , . - М., 1982.

2. Ковальов Аллан По. - Л., 1984.

3. За Еге. Зібрання творів у трьох томах. Т. 2. - М., 1997.

4. За Еге. Зібрання творів у трьох томах. Т. 3. - М., 1997.

Відмінний зразок професіоналізму від Великого Майстра! Своєрідна Абетка для бажаючих Навчитися! А ось навчитися чого? Автор пише про написання віршів, але мені здається, що замість віршів можна поставити будь-яку сферу діяльності. Є- ремесло і є- Творчість!

Ремеслу можна навчити, а Творчість повинна мати під собою (крім бажання навчитися) ще й Талант! На жаль, у наш час навіть ремісників не так багато, чого вже говорити про Майстра! Тим не менш, це есе дуже потрібне і має читатись усіма, хто Хоче Вчитися! Для того, щоб стати (щонайменше) хорошим фахівцем!

Читав і перечитував неодноразово, але не для того, щоб навчитися самому писати вірші, а насамперед для того, щоб постаратися навчитися правильно планувати та аналізувати. Можу сказати тільки, що однозначно знайшов для себе кілька дуже потрібних і важливих деталей та нюансів, які допомагали вже і (сподіваюся) допомагатимуть у майбутньому!

У записці, що лежить переді мною на столі (1), Чарльз Діккенс зробив наступне зауваження з приводу моєї статті з аналізом композиції його роману «Барнебі Радж»: «Між іншим, чи вам відомо, що Годвін (2) писав свого “Калеба Вільямса "задом наперед"? Спочатку, у другому томі, обплев свого героя павутинням з мінливості долі, і лише після цього, у першому, спробував знайти їм якесь пояснення».

Не думаю, що Годвін вдався саме до такої процедури – і справді, його власні зізнання не до кінця підтверджують припущення містера Діккенса, – але автор «Калеба Вільямса» був надто досвідченим художником, щоб не розуміти переваг такого методу. Цілком очевидно, що всякий сюжет, що заслуговує на цю назву, має бути, ще до того, як автор візьметься за перо, розроблений у голові аж до самої розв'язки. Тільки заздалегідь настроївшись на певний фінал, можемо ми надати сюжету необхідні риси послідовності, або причинної обумовленості, домагаючись того, щоб дію та особливо інтонація сприяли розвитку основної ідеї.

На мою думку, у звичайному способі побудови сюжету криється корінна помилка. Як правило, відбувається одне з двох: або історія - або якась сьогоднішня подія - підказує автору вихідну тезу, або вона, у кращому випадку, нанизує одну на іншу разючі події заради створення основи своєї розповіді, розраховуючи заповнити відверті проломи описами, діалогами або авторськими коментарями.

Я особисто, приступаючи до роботи, ставлю собі за мету вплив на читача. Ні на хвилину не забуваючи про оригінальність - бо той, хто сміється знехтувати таким очевидним і доступним способом порушити читацький інтерес, просто обкрадає себе, - я насамперед задаю собі питання: «На яке враження, чи вплив на розум, серце або, ширше , душу читача я розраховую в даному випадку? Вибравши, по-перше, жанр новели, а по-друге, яскраве, сильне враження, я вдаю, яким чином його найлегше зробити: за допомогою дії або інтонації, або й того, і іншого - поєднуючи прості епізоди з особливою інтонацією чи навпаки, або описуючи надзвичайні події з особливою інтонацією, - і тільки після цього починаю шукати навколо себе, вірніше, в собі, таке поєднання епізодів і таку інтонацію, які б найкращим чином працювали на досягнення результату.

Мені неодноразово спадало на думку: яка захоплююча журнальна стаття могла б вийти, якби якийсь письменник вирішив - вірніше, зумів - докладно, крок за кроком, відтворити той шлях, яким він навів дію свого твору прямо до розв'язки. Чому така стаття досі не написана - важко сказати, але можливо, головну роль зіграло письменницьке марнославство. Більшість літераторів - особливо поети - вважають за краще дати зрозуміти, що творять завдяки «прекрасному божевілля» - доведеної до ступеня екстазу інтуїції. Їх тремтить одна тільки думка про те, що читача публіка підгляне все, що діється за лаштунками: чітко сплановані шорсткості і коливання думки; справжні наміри, що вгадуються лише в останній момент; незліченні проблиски ідей, які не дозрівають до повної картини; абсолютно зрілі образи, у розпачі відкинуті через неможливість втілення; обережний відбір та «відходи», болючі підчистки та вставки; всі коліщатка і гвинтики, шківи та ремені, що приводять сцену в рух; драбини та люки; павиче пір'я; сурму, рум'яна - одним словом, все те, без чого в дев'яносто дев'яти випадках зі ста не обходиться жоден з літературних лицедій.

А з іншого боку, я усвідомлюю, що ситуації, коли автор може відтворити в пам'яті всі етапи розвитку ідеї, що призвели його до тих чи інших висновків, виключно рідкісні. Народившись із хаосу, думки так само безладно змінюють одна одну, щоб канути в Лету забуття.

Щодо мене, то я не відчуваю огиди, або якихось труднощів при відновленні в умі послідовності кроків, зроблених мною в процесі створення кожного мого твору; а оскільки захоплюючість аналізу, чи реконструкції, зовсім не залежить від справжнього чи уявного інтересу до аналізованої речі, з мого боку навряд чи буде порушенням пристойності, якщо я продемонструю modus operandi (1), внаслідок якого з'явилися на світ деякі з моїх творів. Я вирішив зупинитися на «Вороні», як найбільш відомому, і на його прикладі переконливо показати, що жоден елемент композиції не виник завдяки щасливому випадку або інтуїції, що робота посувалася, крок за кроком, до успішного завершення з точністю та жорсткою послідовністю, якими вирішують математичні завдання.

Опустимо, як не має відношення до поеми, per se (4) безпосередній привід - або, скажімо, потреба, що виявилася в бажання створити поему, яка припала б до смаку і читачам, і критикам.

Отже, почнемо із наміру. Першою моєю турботою стала довжина поеми. Якщо твір занадто довгий, щоб його можна було прочитати за один присід, автор позбавляє себе дуже важливої ​​переваги, що досягається за рахунок відчуття цілісності, - бо під час перерви нас відволікають різні життєві інтереси та чарівність порушується. Але оскільки, ceteris paribus (5), поет не може дозволити собі за здорово живеш пожертвувати складовою, важливою для здійснення його задуму, залишається подумати: чи не має великий твір якоюсь перевагою, здатною компенсувати втрату цілісності? Відразу відповім: ні. Те, що ми називаємо «великою поемою», є послідовність коротких віршів, тобто сукупність коротких поетичних впливів. Немає потреби доводити, що поезія є поезією лише остільки, оскільки чіпає - більше, підносить - душу; а всі сильні переживання, через особливості людської психіки, носять короткочасний характер. З цієї причини щонайменше половина «Втраченого раю» має бути віднесена до прози. При читанні цього твору періоди душевного піднесення неминуче змінюються періодами спаду, через що річ загалом позбавляється читацького сприйняття виключно важливого художнього елемента - цілісності.

Зрозуміло, що кожному літературному твору мають бути задані тимчасові рамки, зумовлені тривалістю однієї читання. І хоча у деяких зразках прози, які потребують цілісного сприйняття (як, скажімо, «Робінзон Крузо»), це обмеження успішно долається, воно практично ніколи не долається в поезії. У межах цих рамок, довжина вірша (чи поеми) може математично співвідноситися з його достоїнствами - насамперед здатністю надавати піднімальний вплив, оскільки ясно, що стислість прямо пропорційна силі виробленого враження (з єдиною застереженням, що без певної довжини може бути ніякого враження взагалі).

Маючи на увазі вищесказане, а також передбачуваний ступінь впливу, який я запланував не вище середнього - хоч і не нижче диктованого вимогами суворого літературного смаку, - я легко визначив оптимальну довжину поеми: щось близько сотні рядків (на практиці вийшло сто вісім) .

Наступним моїм кроком став вибір враження, яке я збирався зробити; і тут я можу з упевненістю відзначити, що під час написання поеми ні на хвилину не забував про свій намір створити річ на будь-який смак. Я б далеко відхилився від спочатку заявленої теми розмови, якби взявся доводити те, про що вже неодноразово говорив і що абсолютно не потребує доказів, а саме, тези про Красу як єдиної законної галузі поезії. Проте, скажу кілька слів, щоб прояснити справжній зміст моїх слів - сенс, який дехто з моїх друзів схильний репрезентувати в перекрученому вигляді. Найсильнішу, найвищу і найчистішу насолоду можна отримати, тільки споглядаючи прекрасну. По суті, говорячи про Красу, найчастіше мають на увазі не якість, як прийнято вважати, а саме вплив, тобто піднесений стан - не розуму, навіть не серця, а душі. Так ось, я визначаю Красу як область поезії хоча б тому, що в мистецтві діє незаперечний закон, згідно з яким потрібно прагнути до того, щоб слідство безпосередньо залежало від причин, намагаючись досягти мети тими засобами, які найкраще пристосовані для її досягнення. Ніхто не сміє заперечувати: особливий душевний підйом найприродніше настає як відгук на твір поезії. Мета, іменована Істиною (тобто задоволення інтелектуальної потреби), і мета, іменована Пристрастю (збудження серця), хоч і можуть, певною мірою, ставитися в поезії, проте з набагато більшим успіхом досягаються в прозі. Істина вимагає точності, а Пристрасть - грубості (справді пристрасні натури мене зрозуміють); і те, й інше протилежне Красі. Зі сказаного в жодному разі не випливає, що Пристрасть і Істина взагалі не можуть бути у віршах - і навіть з користю, оскільки сприяють проясненню, або посиленню, загального враження (за контрастом, як дисонанси в музиці), - але справжній художник завжди знайде спосіб, по-перше, надати їм потрібний тон, підпорядковуючи, таким чином, першорядному завданню, а по-друге, огорнути їх серпанком Краси, що є в той самий час атмосферою та суттю поезії.

Визнаючи Красу областю моєї поезії, я надаю виняткового значення інтонації. Краса, у своїй вищій прояві, чіпає чуйну душу до сліз. А тому смуток – найприродніша поетична інтонація.

Далі переді мною стала повне зростання необхідність надати твору певну пікантність за допомогою художнього прийому, який став би лейтмотивом поеми - свого роду важелем для приведення всієї структури в цілому в рух. Перебравши традиційні художні прийоми - чи, за театральною термінологією, становища на пуантах, - я не зауважив, що жоден з них не отримав такого поширення, як рефрен. Однією лише універсальності його застосування виявилося достатньо, щоб переконати мене у його художній цінності та позбавити необхідності всебічної перевірки. Тим не менш, я піддав його ретельному аналізу з погляду здатності до вдосконалення і незабаром переконався: цей художній прийом перебуває у вкрай нерозвиненому, примітивному стані. Сучасне застосування рефрена, як підсилювача основної думки, мало того, що обмежено рамками ліричного вірша, а й рівень його ефективності залежить від ступеня монотонності - і звучання, і думки. Приємне враження досягається винятково за рахунок повторення. Я вирішив вдатися до максимальної різноманітності і таким чином посилити виразність рефрена, зберігши, загалом, незмінність звучання при постійному варіюванні думки.

Остаточно вирішивши це питання, я задумався про характер мого рефрена. Оскільки його застосування мало постійно варіюватися, здавалося очевидним, що він повинен бути гранично коротким, оскільки часте варіювання щодо довгого обороту стало б важкоздійснюваною справою. Це спонукало мене зупинити свій вибір на рефрені, що складається з одного слова.

Якого саме слова? Неминучим наслідком мого рішення на користь вживання рефрена став поділ поеми на строфи: рефрен мав замикати кожну строфу. Не викликало сумнівів: щоб справляти сильне враження, таке закінчення має бути звучним і здатним чинити сильну, тривалу дію. Всі ці міркування привели мене до вибору протяжного "o", як найбільш звучного голосного, у поєднанні з "r" (російське "р" - В.М.), як найбільш продуктивного приголосного звуку.

Тепер мені потрібно було вибрати конкретне слово з таким звучанням, яке найбільш повно передавало б почуття скорботи, заздалегідь обране мною як інтонація поеми. І тут уже неможливо було пройти повз слово «nevermore» («ніколи більше») По суті, воно першим і спало мені на думку.

_________________________________

(1) Мається на увазі лист Діккенса від 6 березня 1842, де йдеться про композицію роману У. Годвіна «Калеб Вільямс».

(2) Годвін, Вільям (1756 - 1836) - англійський письменник, філософ, публіцист і релігійний дисентер (сектант), який передбачив настання епохи романтизму в Англії своїми творами, в яких стверджував атеїзм, анархію та особисту свободу. Ідеалістичний лібералізм Годвіна був заснований на принципі абсолютної незалежності та здатності розуму зробити правильний вибір.

(3) Modus operandi (лат.) – спосіб дії.

(4) Per se (лат.) – сам по собі.

(5) Ceteris paribus (лат.) - за інших рівних умов.

Вступ. Аллан Едгар По

Народився у сім'ї акторів, у дворічному віці втратив батьків та був відданий на виховання багатому торговцю з Річмонда Джону Аллану. Перебування з Алланами в Англії (1815-1820) прищепило йому любов до англійської поезії та слова взагалі. (Ч.Діккенс згодом відгукнувся про письменника як єдиного охоронця «граматичної та ідіоматичної чистоти англійської мови»)
Америці.) Був посланий у Віргінський університет (1826), проте невдовзі взятий звідти, оскільки наробив «боргів честі»; заняття у військовій академії Вест-
Пойнт (1830) також обмежився півроком. Незважаючи на убогість формальної освіти, творчість По свідчить про широку, хоч і безладну начитаність.

У житті Едгара було кілька важливих поворотів. Одним з них, які значною мірою визначили його долю, було рішення вісімнадцятирічного
Едгара, прийняте ним, як пише Герві Аллен, «безсонну ніч з 18 на 19 березня 4827 року». Напередодні відбулося бурхливе і тяжке його пояснення з опікуном та «благодійником», видним у Річмонді торговцем Джоном Алланом.

Блискучий студент Віргінського університету, юний стиютворець, який подає надії, улюбленець товаришів, Едгар повівся не найкращим чином. Гуртки, карткова гра, великий програш поставили його у вкрай скрутне й непристойне становище, з якого його міг вивести лише багатий та впливовий опікун. Пояснюючи поведінку Едгара-студента, можна відзначити, що він був «не далекий від відомої бравади, властивої багатьом у його віці, коли так не терпиться довести всьому світу, що ти - «справжній чоловік».
Цій браваді сприяло ілюзорне уявлення Едгара про своє місце в сім'ї Аллана - він, сирота і жебрак, мав себе «багатим спадкоємцем».
Опікун з його дрібною скнарістю поставив свого прийомиша, пристрасну і горду натуру, у фальшиве становище. До цього приєдналися гіркі переживання, викликані грубим втручанням опікуна в інтимні почуття вихованця. Автор значну увагу приділяє Джону Аллану, молодшому компаньйону фірми «Елліс та Аллан, оптова та роздрібна торгівля», справедливо вважаючи, що його відносини з Едгаром «у певному сенсі визначили майбутнє поета». Він з багатьма подробицями веде розповідь про цього американця шотландського походження, про його життєвий шлях, характер, заняття та відносини з ближніми, створюючи колоритний і переконливий образ торгаша, ханжі та скнара.

У годину бурхливого пояснення опікун поставив перед Едгаром тверду умову - повністю підкоритися його волі і неухильно дотримуватися його вказівок та порад. А «маленький зухвалий вискочка» у відповідь на безкомпромісну вимогу відповів так само рішучим «ні», «було в його непохитності і щось жорстоке, «невдячне», проте це було гідне і мужнє рішення. Поклавши на одну чашу терезів добробут, а на іншу - гордість і талант, він зрозумів, що останнє важливіше, віддавши перевагу славі і честі над багатством. Більше того, хоча він і не міг знати всього наперед, тим самим було обрано голод та злидні. Втім, налякати його не могли б і вони» (А. Герві). Так визначився і вперше чітко і різко виявив себе основний конфлікт у житті Едгара Аллана По - конфлікт творчої, що відчуває і усвідомлює свою гідність особистості та грубого утилітаризму, що підкоряє всі інтересам вигоди. Те, що було сконцентровано в натурі та поведінці опікуна, незабаром постало перед
Едгаром у системі непохитних сил, що виражають провідні інтереси та теїденції американського суспільства.

Безпросвітна бідність, що доходила до злиднів, але могла не пригнічувати
Едгара По, викликаючи непосильну напругу нервів, яке чим ближче до кінця життя, тим частіше він намагався зняти спиртним і наркотиками. Але незважаючи на досить часті періоди бездіяльності, викликані вродженою слабкістю здоров'я та іншими причинами, По працював з величезною завзятістю, про що переконливо свідчить його велика творча спадщина. Головна причина його бідності - «занадто мала винагорода, яку він отримував за свою роботу. Лише менш значна частина його творчості - журналістика
- мала якусь цінність на тодішньому літературному ринку. Найкраще ж із того, що він створив своїм мистецтвом, майже не приваблювало покупців.
Уподобання, що панували на той час, недосконалість законів про авторське право і постійно наповнювали країну англійські книги позбавили твори Едгара
За всякою надією на комерційний успіх. Він був одним на перших американських письменників-професіоналів і міг існувати лише літературною працею та роботою редактора. До праці своєї і своїх побратимів по перу він висунув безкомпромісні вимоги. «Поезія для мене, - заявляв він, - але професія, а пристрасть, до пристрастей же належить ставитися з повагою - їх не повинно, та й неможливо пробуджувати в собі за бажанням, думаючи лише про жалюгідну винагороду або ще більш жалюгідні похвали натовпу». До цього слід додати, що він, «як художник і мислитель, без сумніву, відчував значну і виправдану ворожість до сучасної йому
Америці.

Між його творчістю та його торговельним часом зяяла величезна прірва… Одна з найдивовижніших особливостей тієї своєрідної епохи полягала в тому, що її сяючу впевненість у своїй перевагі над усіма попередніми ерами та століттями жодного разу не затьмарила хоча б швидкоплинна хмарка сумніву. Передчуття, здавалося, недалекого тріумфу над природними стихіями, якого допоможуть досягти машини, породили теорію
«прогресу», доти нечувану, але тепер поширену на все - від політики до жіночих капелюшків. Журнали, промови державних мужів, соціологічні трактати та романи – все дзвеніло фанфарами переможного самовдоволення. Щодо філософії, то вона абсолютно перейнялася переконанням, що десять тверджень рівно в десять разів ближче до істини, ніж одне заперечення, і що у вівторок людство просто не може не стати трохи кращим, ніж було в понеділок. Віра ця була настільки сильна, що публічно виступити проти неї ніхто не насмілювався »(А.Гарві), лише один Едгар По помічав це нестримне самовдоволення і самовихваляння американців і брав на себе сміливість їх викриття. Можна згадати, наприклад, Емерсона чи
Генрі Торо, американських письменників-трансценденталістів, до яких Едгар По виявляв беззастережну нетерпимість. «Книга в суспільному та приватному житті створює атмосферу, в якій важко дихати… Ми бачимо, до яких трагічних наслідків це веде», - говорив Емерсон наприкінці 30-х років у публічній лекції, і, пояснюючи трагедію Едгара По, можна повторити ці слова . На початку 40-х років в Англії та в Америці з'явилися «Американські нотатки» Чарльза Діккенса, рідкісної сили викриття американського суспільства та його вдач. І все-таки Едгар По був одним із найпристрасніших викривачів буржуазної Америки. «Сполучені Штати, – вже після смерті Едгара По писав
Шарль Бодлер, - були для По лише величезною в'язницею, по якій він гарячково метався, як істота, народжена дихати у світі з чистішим повітрям, - величезним варварським загоном, освітленим гадом. Внутрішнє ж духовне життя По, як поета чи навіть п'яниці, було постійним зусиллям звільнитися від цієї ненависної атмосфери».

Герві Аллен дає коротку, але виразну характеристику політичних вдач, описуючи вибори в конгрес і законодавчі збори штату Балтімор. «Місто, що сумно прославилося політичною корупцією, тероризували зграї «мисливців за голосами», чиї послуги оплачували їм партійні каса. Бідолаха, які, піддавшись на обіцянки чи погрози, потрапляли в лапи політичних розбійників, за два-три дні до голосування зганяли у спеціальні місця – «курятники», де тримали одурманених спиртним та наркотиками до початку виборів. Потім кожного примушували голосувати кілька разів». Автор робить важливе і переконливе припущення, що і Едгар По опинився серед мимовільних жертв
«політичних розбійників», що у «безпорадному стані» він «був силою відведений до однієї з «курятників» і це прискорило його загибель.

Зустріч Едгара По з семирічною двоюрідною сестрою Вірджинією, яка через шість років стала його дружиною, мала глибокі наслідки для його життя.
Ця зустріч, а потім одруження надали на Едгара По «може мати, найсприятливіший вплив», Вірджинія була незвичайною людиною, вона
«втілювала собою єдино можливий компроміс з реальністю в його відносинах з жінками, - настільки складних і витончених, що зрозуміти, куди вели всі потаємні відгалуження цього лабіринту, навряд чи комусь вдасться» (Герві Аллан)

Тяжка спадковість, сирітство, непосильна боротьба з перешкодами волелюбному духу і високим устремлінням, зіткнення з життєвими дрібницями, хвороба серця, душевна ранимість, травмована і неврівноважена психіка, а головне - непримиренність основного життєвого конфлікту. Хвороба і передчасна смерть Вірджинії з'явилися йому страшним і непоправним ударом. Ця фатальна подія була «не тільки передвістю швидкої смерті:
Вірджинії, але й ознаменувало для самого початку все більш поглиблюваного душевного розладу ».

Творчість Едгара По

«Ворон», що приніс славу…»

Основний прояв творчої особистості – її праці – літературні твори: вірші, оповідання, статті. Розповідаючи про життя Едгара По треба говорити про його творчу діяльність: про початкові прояви його покликання, про першу віршовану збірку, дозрівання таланту, періоди творчості, поему «Аль-Аараф», про оповідання «Лігейя», «Падіння вдома Ашеров»,
«Золотий жук», «Ворон» - найславетніший і найпопулярніший вірш По, який визначив основу його прижиттєвої та посмертної слави.

Поет написав «Ворона» тому, що у шлюбі з Вірдживією він підмінив реальне кохання мрією, і це прирекло його «на страждання та розпач». Це не єдиний випадок одностороннього та неаргументованого трактування творів По. Автор нерідко виникнення і сенс його творів та оповідань пояснює лише личзими, інтимними переживаннями поета, пов'язаними з темою «втраченої любові». Можна розглядати героїв і героїнь творів Едгара По всього лише як «багатоликі іпостасі самого По і улюблених їм жінок, двійники, чий придуманий світ він наповнював стражданням, намагаючись полегшити тим самим тягар сумів і розчарувань, що обтяжували його життя. Палаци, сади та покої, населені цими привидами, сяють розкішним оздобленням, воно - ніби химерна карикатура на злиденне убожество справжніх його жител і безрадісну обстановку тих місць, куди накидала його доля.

Творчість письменника, як би повно не відображалася в ньому його особистість, не замикається в рамках «психологічної автобіографії», і якщо розглядати твори По, прагнучи вирішення тільки цього завдання, слідуючи тільки в цьому напрямі, неважко випустити з уваги важливі сторони творчості, його смислового наповнення, історико-літературного та суспільного значення.
Розгадати дивну романтичну символіку, розкрити реальний сенс багатьох оповідань Едгара По – завдання надзвичайно важке, і у своїй повноті воно так і залишається невирішеним.

Своєрідність оповідань

Як новеліст По всерйоз заявив про себе оповіданням «Рукопис, знайдений у пляшці» (1833), який отримав премію на конкурсі «Сатердей кур'єр». Один із членів журі помітив головну особливість обдарування Прозаїка: «Логіка і уява поєднувалися тут у рідкісній пропорційності». У традиції незвичайних морських подорожей написано оповідання «Виверження в
Мальстрем» (1841) та єдина «Повість про пригоди Артура Гордона
Піма» (1838), що підготувала ґрунт мелвіллівському «Мобі Діку» і завершена
Ж. Вірному у романі «Льодовий сфінкс». До «морських» творів примикають розповіді про пригоди на суші та в повітрі: «Щоденник Джуліуса Родмена» - вигаданий опис першої подорожі через Скелясті гори Північної
Америки, здійсненого цивілізованими людьми (1840), «Незвичайні пригоди якогось Ганса Пфааля» (1835), розпочаті в жартівливо-сатиричному ключі і переходять у документальний звіт про політ на Місяць, «Історія з повітряною кулею» (1844) про нібито переліт через Атлантики. Ці твори - як історії про немислимі пригоди, а й пригода творчої фантазії, алегорія постійного драматичного подорожі в незвідане, в інші, емоційно-психологічні виміри, що виходять за межі повсякденного емпіричного досвіду. Завдяки ретельно розробленій системі деталей досягалося враження достовірності та матеріальності вигадки. У «Ув'язненні» до «Гансу Пфаалю» Сформулював принципи того виду літератури, який згодом назвуть науково-фантастичною.

Та ж «сила подробиць» у По, відзначена Ф. М. Достоєвським, характерна для найчисленнішої групи новел - тих його «арабесок», які найближче до європейської романтичної традиції. Художній сенс таких оповідань, як Лі-гейя (1838), Падіння будинку Ашерів (1839),
«Маска Червоної смерті» (1842), «Колодязь і маятник» (1842), «Чорний кіт»
(1843), «Боченя амонтільядо» (1846), звичайно, аж ніяк не вичерпується картинами жахів, фізичних і душевних страждань, взагалі «ухилень від природи», за словами Ш. Бодлера. Зображуючи різні екстремальні становища і виявляючи реакції героїв ними, письменник доторкнувся до таких галузей людської психіки, які вивчаються сучасної наукою, і розсунув межі емоційного і інтелектуального розуміння світу.

Першу свою видану збірку оповідань Едгар По назвав «Оповіданнями гротесків та арабесок». Назва твору чи низки творів, тим більше дане самим автором, направляє читача і критика, орієнтує їх, дає їм ключ від входу в область, створену творчою фантазією. Розповіді
Едгара По - це. дійсно гротески та арабески. «Хто вірним ім'ям дитини назве» (Шекспір), чи то людина, чи витвір мистецтва? Очевидно, це найкраще здатний зробити батько дитини чи автор, коли йдеться про твори мистецтва. Немає в батька або в автора є не тільки своє розуміння виробленого ним на світ дітища, а й свій таємний задум; свої побажання, свої надії і сподівання. Гротески та арабески - найменування точне, але більшою мірою воно характеризує, так би мовити, зовнішній вигляд, спосіб, манеру, ніж суть. Нерідко літературознавцям та критикам оповідання Едгара По називають «страшними». З рівною підставою їх можна назвати «оповіданнями таємниць та жахів». Коли Едгар По писав свої розповіді, подібний жанр був в Америці широко поширений, і він знав його особливості та кращі його зразки, знав про його популярність і причину успіху у читача.

Здавалося б, найлегше розібратися в оповіданнях Едгара По, якщо поставити їх у зв'язок із традиціями готичного роману англійської письменниці Анни Радкліф (17(; 4-1823) і європейської романтичної фантастики, насамперед із Гофманом (1776-1822), з його « Фантазіями у манері
Калло». Це робили і роблять, це можна і потрібно робити, не надто обнадійуючи себе, враховуючи «дивина» Едгара По, його гротесків і арабесок, про яку так рішуче сказав Достоєвський: «От надзвичайно дивний письменник – саме дивний, хоч і з великим талантом» . Іноді здається, що той чи інший гротеск Едгара По написаний у дусі традиції готичного роману, у дусі жанру «таємниць і жахів», а на перевірку виявляється, що це пародії на нього. Наочний приклад – розповідь «Сфінкс»

Людина приїхала з Нью-Йорка до свого родича і живе «в його відокремленому, комфортабельному котеджі на березі річки Гудзон». Одного разу, «наприкінці спекотного дня», він сидів «біля відкритого вікна, з якого відкривався чудовий краєвид на береги річки і на схил далекого пагорба, майже безлісий після сильного зсуву ґрунту». І раптом він «побачив там щось неймовірне - якесь мерзенне чудовисько швидко спускалося з вершини і незабаром зникло в густому лісі біля підводжування». Чудовисько було величезних розмірів, і найбільш вражаючим і жахливішим було зображення «Черепа чи не на всі груди». Перед тим як чудовисько зникло, воно вирвало «невимовно сумний» звук, а людина, яка розповідає цю історію, «без почуттів звалилася на підлогу*. Розповідь про таємниче та жахливе, але тут же, на наступній сторінці, і викриття
«фокуса», тобто роз'яснення того, як перед поглядом оповідача з'явилося огидне чудовисько. Виявилося, що це всього-на-всього комаха - «сфінкс образу Мертва голова», що вселяє «простолюду забобонний страх своїм тужливим писком, а таїть символом смерті нагрудному покриві». Комаха потрапила до павутиння, яку зіткав за вікном павук, а очі людини, що сиділа біля вікна, спроектували його на оголений схил далекого пагорба. "У страху великі очі". образ чудовиська - ілюзія, породжена тривожним психічним станом оповідача, загостреним реальним жахом - у Нью-Йорку лютувала епідемія холери, «лихо все розросталося», і
«у самому вітрі, коли ов дув з півдня… здавалося смердюче дихання смерті». (В
«Сфінкс» відобразилася реальна подія початку 30-х років минулого століття: у
Нью-Йорку була епідемія холери, яка поширилася з Європи.)

«Сфінкс» - розповідь і «страшний» і пародійний, в ньому є і суттєвий для Едгара За мотив соціальної сатири - виражена як би між іншим та в дотепній формі оцінка реального стану американської демократії. Родич оповідача, чий «серйозний філософський розум був чужий безпідставних фантазій… наполегливо підкреслював ту думку, що помилки в дослідженнях зазвичай випливають із властивої людському розуму схильності недооцінювати або перебільшувати значення досліджуваного предмета через неправильне визначення його віддаленості… Таї, він, щоб правильно оцінити той вплив, який може мати на людство загальна і справжня демократія, необхідно врахувати, наскільки віддалена від нас та епоха, в яку це можливо здійснити».

Розповідь «Сфінкс» може дати уявлення про технологію створення страшного у Едгара По, проте для автора це аж ніяк не універсальний спосіб. І в цьому оповіданні, далеко не такому значному, як, наприклад, оповідання «Падіння будинку Ашерів», і далеко не настільки популярному, як «Золотий жук», очевидна одна риса, яка, на думку Достоєвського, вирізняє Едгара
По «рішуче від інших письменників і становить різку його особливість: це сила уяви. Не те щоб він перевершував уявою інших письменників; але в його здатності уяви є така особливість, якої ми не зустрічали ні в кого: це сила подробиць», яка здатна переконати читача у можливості події, навіть коли вона «чи майже зовсім неможлива або ще ніколи не траплялося на світі».

«Сила уяви, чи, точніше, міркування», кажучи словами
Достоєвського, дозволяла Едгару По з рішучим успіхом широко містифікувати читача. Про цю здатність і схильність можна говорити наводячи в приклад його «Історію з повітряною кулею» - розповідь-містифікацію, в якому вигадка про переліт повітряної кулі 118 Європи в
Америку виявилася настільки правдоподібною, що викликала сенсацію.

Достоєвський звернув увагу на дуже важливий змістовний елемент найнеймовірніших оповідань Едгара По. «Він, - писав Достоєвський, - майже завжди бере саму виняткову дійсність, ставить свого героя у найвиключніше зовнішнє чи психологічне становище, і з якою силою проникливості, з якою вражаючою вірністю розповідає про стан душі цієї людини». Дуже часто - душі, охопленого жахом, який відчував сам Едгар По.

Ймовірно, багато читачів, якщо їх запитати, яка з оповідань Едгара
Найкраще утримує пам'ять, скажуть: «Золотий жук». Сам письменник вважав його «найвдалішою» своєю розповіддю. «Велика популярність
"Золотого жука", - вірно зазначає Герві Аллен, - пояснюється частково тим, що в ньому майже відсутні хворобливі мотиви, що переважають у багатьох інших творах По. У зв'язку з цим мимоволі згадується визнання
Блоку: «Мені траплялося відчувати під час читання Діккенса страх, рівного якому вселяє й сам Еге. По». Справді, «ці затишні романи Діккенса – дуже страшний та вибуховий матеріал». Однак у «затишних романах Діккенса» немає хворобливих мотивів, пов'язаних із травмованим станом психіки, що помітно в оповіданнях Едгара По.

"Золотий жук" за жанровими його властивостями зазвичай приєднують до знаменитих детективних розповідей Едгара По - "Вбивства на вулиці Морг",
«Таємниця Марі Роже» та «Вкрадений лист», героєм яких є детектив-аматор Ш. Огюст Дюпен. У цих оповіданнях - сам автор називав їх
«логічними оповіданнями» - з особливим ефектом поводиться сила логіки та аналітичного міркування. Валерій Брюсов назвав їхнього автора
«Родоначальником всіх Габоріо і Конан-Дойлей» - всіх письменників детективного жанру. Герві Аллен як би доповнює та розвиває цю думку
Брюсова, коли пише: «Нарис «Шаховий автомат Мельцеля» «з'явився першим твором, де По виступив у ролі непогрішного логіка і проникливого аналітика, передбачивши метод, до якого вдався пізніше у своїх детективних оповіданнях, таких, як «Вбивства на вулиці Морг», - метод, увічнений у тріумфі Шерлока Холмсов».

Основну ж особливість Едгара По відзначив знову ж таки Достоєвський. Він вказав на «матеріальність» його фантастики. Фантастичне у творах
Едгара По виявляється відчутним, звичайним. Неймовірні явища не тільки виявляються в повсякденності, але повсякденність як така під поглядом і пером Едгара По набуває характеру фантастичний. Однак при цьому він був ідеалістом-містиком. «Очевидно, що він цілком американець, навіть у найфантастичніших своїх творах», - так сказав Достоєвський, і якщо врахувати, що «американець» в даному випадку це синонім практикизму, діяльності, то Едгар По, матеріалізуючи фантастику або роблячи все матеріально- побутове фантастичним, з'явився у цьому сенсі американцем та антиамериканцем одночасно. Він бачив і показав примарність, хиткість буржуазно-ділячого світу, що пишався своєю розумністю, ґрунтовністю та міцністю. Індивідуалістична свобода, яку американці написали прямо на своєму прапорі, це, за Едгаром По, самотність у натовпі, це занедбаність і зацькованість особистості, це свобода людини, а звільненість від людини, від турботи про нього: покинутість людини суспільством - привид свободи. Хіба про це не писав сам
Достоєвський? Ну звичайно ж, тому він і відгукнувся так швидко на твори американського письменника. У розвитку літератури XIX століття, посилено розробляла проблему людини, Едгар По з'явився сполучною ланкою між романтиками та реалістами. Він успадкував романтикам, тому ж
Гофману або англійцю До Квінсі, і він же прокладав дорогу реалізму, який Достоєвський так і назвав - «фантастичним», але не в сенсі якоїсь надзвичайної вигадки, а особливої ​​проникливості, що дозволяє осягати лише неймовірним, вигаданим. Через цю проникливість Едгар По був світом буржуазного практикизму вирваний і з тієї ж проникливості увійшов у світову літературу.

Крім трьох основних типів оповідань: фантастико-пригодницьких, готичних та логічних - у По чимало інших жанрових різновидів: гумористичні замальовки, хоча сміх, як і побут, не дуже давався йому, сатиричні скетчі, пародії, притчі. Розповіді, що стуляються з філософською есеїстикою,-«Розмова з мумією» (1845) узагальнена, що передбачає сатира не тільки на американські інститути, а й на традиції та цінності сучасного суспільства, його філософію та мораль, на саму ідею буржуазного прогресу. Філософсько-космогонічні та гносеологічні ідеї розвиваються
За його прозо-поемі «Еврика» (1848).

Висновок

Належать нині всім часам та народам. Був сином свого часу.
Він відкидав багато з американської дійсності 20-40-х рр.-і розділяв багато її ілюзії. Все життя мріючи віддатися «єдиній пристрасті» – чистій поезії, він був змушений виступати у ролі літературного поденника.
Художник, якого багато західних літературознавців вважають представником інтуїтивістського напряму в мистецтві, він зрозумів, що творчість також має працю, і, осягаючи через «літературну інженерію» природу і закономірності Поезії, створив по-своєму струнку естетичну теорію. У своїх суспільних симпатіях письменник був ретроградний: зарозуміло відгукувався про «натовп» і вважав рабство «основою наших інститутів». Не будував утопічні проекти, не плекав мрії про краще майбутнє; його романтичне, скориговане раціоналізмом творчість не спрямовувалася й у минуле. Але був чужий незнищенний оптимізм трансценденталістів, які вважали духовною силою, яка виправить зіпсований світ. Він не мав цивільного темпераменту і довіряв лише поезії, лише мистецтву, заклавши тим самим основи трагічної традиції в американській літературі.

Едгар По викликав живий інтерес у багатьох письменників різних країн та різних ідейно-естетичних напрямів. У рецензії на зібрання творів Едгара По у перекладі До. Д. Бальмонтц (Москва, 1906) Блок писав про це.
«Твори По створені начебто у наш час, при цьому захоплення його творчості таке рок, що навряд чи правильно вважати його родоначальником так званого «символізму» Вплинувши на поезію Бодлера, Малларму, Россетті,
- Едгар По має, крім того, відношення до кількох широких руслів літератури ХІХ століття. Йому споріднені і екюль Берн, і Уельс, та інші англійські гумористи ... Звичайно, «символісти» зобов'язані найбільше.
Слід зазначити, що із стихії творчості По вилилися не один, а кілька послідовних моментів розвитку «нового мистецтва». Щоб зрозуміти зміст і значення сказаного Блоком, слід звернутися до творів Едгара По.

ОСНОВНІ ДАТИ ЖИТТЯ ТА ТВОРЧОСТІ ЕДГАРА АЛЛАНА ПО

11409, 19 січня - У Бостоні в сім'ї акторів Елізабет та Дейвіда По народився син Едгар.
1811, 8 грудня - Смерть матері По Річмонді. Едгар взятий на виховання в будинок річмондського комерсанта Джона Аллана.
1815, липень - Сім'я Джона Аллада переїжджає до Англії, де живе і навчається протягом п'яти років.
182Й, 21 липня - Сім'я Джона Аллана повертається до США і 2 серпня прибуває до Річмоїду.
1821, червень - По вступає до річмондської школи Джозефа Кларка, а з квітня 1823 року по березень
1825 року навчається у школі Вільяма Берка.
1823, липень - Зустріч з Д. С. Степард.
1823 осінь - Знайомство з С. Е. Ройстер.
1825, лютий - Вступає до Віргінського університету в Шарлотсвіллі.
1826, грудень - Залишає університет і повертається до Річмонда.
1827, 24 березня - Після сварки з Джоном Алланом таємно їде з Річмонда в

Норфолк, а звідти – у Бостон.
1627, травень - У Бостоні аноімно виходить перша поетична збірка «Тамерлан та інші вірші».
182?, 26 травня - По вступає добровольцем до армії під ім'ям Едгара А. Перрі.
1827, листопад - 1828, грудень - У складі артилерійської батареї несе службу у форті Моултрі на острові Саллівана поблизу Чарлстона, Південна

У Балтіморі виходить у світ друга книга По «Аль-Аараф, Тамерлаї та малі вірші».
1830, 25 червня - По вступає до Військової академії США у Вест-Поїті.
1831, 28 січня - Відданий військовому суду за порушення дисципліни та відрахований з академії.
1831, весна - Переїжджає з Нью-Йорка до Балтімору і живе у своєї тітки,

Марії Клем.
1831-1833 - Пише та публікує перші оповідання.
1834, 27 березня – Смерть Джона Аллана.
1835, серпень - По переселяється в Річмонд і в грудні 1835 починає редагувати журнал «Сазерн літерорі мусенджер».
1836, 16 трав - Одруження з Вірджинією Клем.
1837, лютий - Переїжджає із сім'єю жити до Нью-Йорка.
1838, липень - У Нью-Йорку виходить окремим виданим «Повість про іриключення

Артура Гордона Ліма».
1838, літо-1844, 6 квітня - Живе із сім'єю у Філадельфії.
1839, липень – 1840, червень – Редагує журнал «Бертопс джентльменс мегезін».
1839, листопад - Виходить у світ двотомна збірка «Гротески і арабески», до якої увійшли 25 новел, написаних на той час.
1841, лютий – 1842, травень – Редагує журнал «Грехемс мегезін».
1842, березень - Зустріч із Чарльзом Діккенсом у Філадельфії.
1843, толь - Отримує премію за оповідання "Золотий жук", вперше опублікований у філадельфійській газеті "Долар ньюспейпер*"
1844, квітень – З родиною переїжджає до Нью-Йорка.
1845, січень - В «Івнінг мирор» надруковано вірш «Ворон».
1845, лютий – 1846, січень – Редагує журнал «Бродвей джорнел».
1845, 19 листопада – У Нью-Йорку видано збірку «Ворон та інші вірші».
1846, квітень - У журналі «Грехемс мегезін» опублікована стаття

"Філософія творчості".
1846, травень – листопад – У журналі «Гоудіс лейдіс бук» друкується серія статей

"Літератори Нью-Йорка".
1846, травень - 1849, червень - Живе у містечку Фордхсм поблизу Нью-Йорка.
1847, 30 січня - Смерть Вірджинії По.
1848, червень - Видання "Еврики" - останньої книги, що вийшла за життя письменника.
1849, 27 вересня - Вирушає з Річмонда до Балтімору.
1849, 3 жовтня - За поміщений до лікарні в Балтіморі.
1849, 7 жовтня – Смерть Едгара Аллада По.

КОРОТКА БІБЛІОГРАФІЯ

Зібрання творів Едгара По у перекладі До. Д. Бальмонта. М., 1901.

За Едгар. Балади та (фантазії. Переклад з англійської К. Бальмонта. М.,
1895.

За Едгар. Вибрані твори. У 2-х т. м., «Худ. література», 1972.

За Едгар. Повні збори оповідань. М., "Наука", 1970. За Едгар. Лірика.
Л., «Худ. література», 1976. За Едгаром. Вірші. Проза. М., «Худ. література» (ЄВЛ). 1976.

Достоєвський Ф. М. Три оповідання Едгара Пое. - У кн.: Достоєвський Ф. М.
Повне зібрання творів, т. 19. М., "Павука", 1979.

Ніколюкін А. 13. Життя та творчість Едгара Аллана По. - У кн.: Едгар По.
Повні збори оповідань. М., "Наука", 1970.