Найвідоміші опери світу. Історія жанру Оперна творчість російських композиторів 19 століття

Автор нарису - Н. В. Туманіна

Російська опера - найцінніший внесок у скарбницю світового музичного театру. Зародившись в епоху класичного розквіту італійської, французької та німецької опери, російська опера у XIX ст. як наздогнала інші національні оперні школи, а й випередила їх. Багатосторонній характер розвитку російського оперного театру ХІХ ст. сприяв збагаченню світового реалістичного мистецтва. Твори російських композиторів відкрили нову область оперної творчості, внесли до нього новий зміст, нові принципи побудови музичної драматургії, наблизивши оперне мистецтво до інших видів музичної творчості, передусім до симфонії.

Історія російської класичної опери нерозривно пов'язані з розвитком життя Росії, з розвитком передової російської думки. Цими зв'язками опера відрізнялася вже у XVIII ст., виникши як національне явище у 70-ті рр., епоху розвитку російського просвітництва. Формування російської оперної школи йшло під впливом просвітницьких ідей, що виражалися у прагненні правдиво зобразити народне життя.

Таким чином, російська опера з перших своїх кроків складається як демократичне мистецтво. Сюжети перших російських опер нерідко висували антикріпосницькі ідеї, характерні й у російського драматичного театру та російської літератури наприкінці XVIII в. Однак ці тенденції тоді ще не склалися в цілісну систему, вони виражалися емпірично у сценах із життя селян, у показі утисків їх поміщиками, у сатиричному зображенні дворянства. Такі сюжети перших російських опер: «Нещастя від карети» У. А. Пашкевича (бл. 1742-1797), лібретто Я. Б. Княжнина (пост, 1779 р.); «Ящики на підставі» Є. І. Фоміна (1761-1800). В опері «Мельник - чаклун, обманщик і сват» з текстом А. О. Аблесімова та музикою М. М. Соколовського (у другій редакції - Є. І. Фоміна) висловлено ідею шляхетності праці землероба та висміяно дворянське чванство. В опері М. А. Матинського - В. А. Пашкевича "Санктпетербурзький вітальня" в сатиричному вигляді виведені лихвар і чиновник-хабарник.

Перші російські опери були п'єси з музичними епізодами по ходу дії. Розмовні сцени мали дуже важливе значення. Музика перших опер була тісно пов'язана з російською народною піснею: композитори широко користувалися мелодіями народних пісень, що існували, обробляли їх, роблячи основою опери. У «Мельнику», наприклад, всі характеристики дійових осіб надано за допомогою народних пісень різного характеру. В опері «Санктпетербурзький вітальня» з великою точністю відтворено народний весільний обряд. У «Ямщиках підставі» Фомін створив перший зразок народно-хоровой опери, заклавши цим одну з типових Традицій пізнішої російської опери.

Російська опера розвивалася у боротьбі своє національне своєрідність. Політика царського двору і верхівки дворянського суспільства, які сприяли іноземним трупам, була спрямована проти демократизму російського мистецтва. Діячам російської опери доводилося вчитися оперної майстерності на зразках західноєвропейської опери та водночас відстоювати незалежність свого національного спрямування. Ця боротьба довгі роки стала умовою існування російської опери, приймаючи нових етапах нові форми.

Поряд з оперою-комедією у XVIII ст. виникли й інші оперні жанри. У 1790 р. при дворі відбулося уявлення під назвою «Початкове управління Олега», текст якого написала імператриця Катерина II, а музику склали разом композитори До. ораторіальний характер, і певною мірою його можна вважати першим зразком музично-історичного жанру, настільки поширеного в XIX ст. У творчості видатного російського композитора Д. С. Бортнянського (1751-1825) оперний жанр представлений ліричними операми «Сокіл» та «Син-суперник», музика яких за розвиненістю оперних форм та майстерності може бути поставлена ​​в один ряд із сучасними зразками західноєвропейської опери.

Оперний театр користувався у XVIII ст. великою популярністю. Поступово опера зі столиці проникла до садибних театрів. Кріпосний театр на рубежі XVIII та XIX ст. дає окремі високохудожні зразки виконання опер та окремих ролей. Висуваються талановиті російські співаки та актори, як, наприклад, співачка Є. Сандунова, яка виступала на столичній сцені, або кріпосна актриса театру Шереметєва П. Жемчугова.

Художні досягнення російської опери XVIII в. дали поштовх бурхливому розвитку музичного театру Росії у першій чверті ХІХ ст.

Зв'язки російського музичного театру з визначальними духовне життя епохи ідеями особливо посилюються у роки Великої Вітчизняної війни 1812 р. й у роки декабристського руху. Тема патріотизму, відображена в історичних та сучасних сюжетах, стає основою багатьох драматичних та музичних спектаклів. Ідеї ​​гуманізму, протест проти соціальної нерівності надихають та запліднюють театральне мистецтво.

На початку ХІХ ст. ще не можна говорити про оперу у повному значенні цього слова. Велику роль російському музичному театрі грають змішані жанри: трагедія з музикою, водевіль, комічна опера, опера-балет. До Глінки російська опера не знала творів, драматургія яких спиралася лише на музику без будь-яких розмовних епізодів.

Визначним композитором «трагедії музикою» був О. А. Козловський (1757-1831), який створив музику до трагедіям Озерова, Катеніна, Шаховського. У жанрі водевілю успішно працювали композитори А. А. Аляб'єв (1787-1851) та А. Н. Верстовський (1799-1862), які склали музику до ряду водевілей гумористичного та сатиричного змісту.

Опера початку ХІХ ст. розвивала традиції попереднього періоду. Характерним явищем були побутові уявлення, які супроводжувалися народними піснями. Прикладами такого роду можуть бути уявлення: «Ям», «Посидіти», «Девішник» тощо, музику яких писав композитор-любитель А. М. Титов (1769-1827). Але цим далеко не вичерпувалося багате театральне життя доби. Тяжіння до типових на той час романтичних тенденцій виявилося у захопленні суспільства казково-фантастичними спектаклями. Особливим успіхом мала «Дніпровська русалка» («Леста»), яка мала кілька частин. Музику до цих опер, що склали хіба що глави роману, писали композитори З. І. Давидов, До. А. Кавос; частково було використано музику австрійського композитора Кауера. «Дніпровська русалка» довго не сходила зі сцени не лише завдяки цікавості сюжету, що в основних рисах передбачає сюжет пушкінської «Русалки», не тільки завдяки розкішній постановці, а й завдяки мелодійній, простій і доступній музиці.

Італійському композитору К. А. Кавосу (1775-1840), з юних років працював у Росії і доклав багато зусиль розвитку російського оперного виконавства, належить перша спроба створити історико-героїчну оперу. У 1815 р. він поставив у Петербурзі оперу «Іван Сусанін», в якій, ґрунтуючись на одному з епізодів боротьби російського народу проти польського вторгнення на початку XVII ст., Спробував створити національно-патріотичний спектакль. Ця опера відповідала настроям суспільства, яке пережило визвольну війну проти Наполеона. Оперу Кавосу вигідно вирізняють серед сучасних творів майстерність музиканта-професіонала, опора на російський фольклор, жвавість дії. Все ж таки вона не підноситься над рівнем численних «опер порятунку» французьких композиторів, що йшли на тій же сцені; Кавос не зміг у ній створити народно-трагічної епопеї, яку створив за двадцять років Глінка, використавши цей же сюжет.

Найбільшим композитором першої третини ХІХ ст. повинен бути визнаний А. Н. Верстовський, який згадувався як автор музики до водевилів. Його опери «Пан Твардовський» (пост. 1828 р.), «Аскольдова могила» (пост. 1835 р.), «Вадим» (пост. 1832 р.) та інші склали новий етап розвитку російської опери до Глінки. У творчості Верстовського відбилися характерні риси російського романтизму. Російська старовина, поетичні перекази Київської Русі, казки та легенди лежать в основі його опер. Значну роль них грає чарівний елемент. Музика Верстовського, глибоко ґрунтова, що спирається на народнопісенне мистецтво, ввібрала в себе народні витоки в найширшому значенні. Його герої є типовими для народної творчості. Будучи майстром оперної драматургії, Верстовський створив романтично-мальовничі сцени фантастичного змісту. Зразком його стилю може бути опера «Аскольдова могила», що збереглася у репертуарі донині. У ній проявилися найкращі риси Верстовського - мелодійний дар, відмінне драматургічне чуття, вміння створити живі та характерні образи дійових осіб.

Твори Верстовского належать до докласичному періоду російської опери, хоча історичне їх значення дуже велике: у яких узагальнені і розвинені все найкращі якості попереднього та сучасного їм періоду розвитку російської оперної музики.

З 30-х років. ХІХ ст. Російська опера входить у свій класичний період. Засновник російської оперної класики М. І. Глінка (1804-1857) створив історико-трагедійну оперу «Іван Сусанін» (1830) та казково-епічну – «Руслан та Людмила» (1842). Ці опери започаткували два найважливіших напрямки російського музичного театру: історичної опери та чарівно-епічної. Творчі принципи Глінки були втілені та розвинені наступним поколінням російських композиторів.

Глінка склався як художник в епоху, осінню ідеями декабризму, що дозволило йому підняти ідейно-художній зміст своїх опер на нову, значну висоту. Він був першим російським композитором, у творчості якого образ народу, узагальнений і глибокий, став у центрі всього твору. Тема патріотизму у творчості нерозривно пов'язані з темою боротьби народу за незалежність.

Попередній період російської опери підготував появу опер Глінки, але якісна їхня відмінність від ранніх російських опер дуже значно. В операх Глінки реалізм художньої думки проявляється не приватними своїми сторонами, але постає як цілісний творчий метод, що дозволяє дати музично-драматичне узагальнення ідеї, теми та сюжету опери. По-новому розумів Глінка проблему народності: йому вона позначала як музичну розробку народних пісень, а й глибоке, багатостороннє відбиток у музиці життя, почуттів і думок народу, розкриття характерних рис його духовного образу. Композитор не обмежувався відображенням народного побуту, але втілив музикою типові риси народного світогляду. Опери Глінки є цілісними музично-драматичними творами; вони немає розмовних діалогів, зміст виражено засобами музики. Замість окремих, нерозвинених сольних і хорових номерів комічної опери Глінка створює великі, розгорнуті оперні форми, з симфонічною майстерністю розвиваючи їх.

В «Івані Сусаніні» Глінка оспівав героїчне минуле Росії. З великою художньою правдою втілені в опері типові образи російського народу. В основу розвитку музичної драматургії покладено протиставлення різноманітних національних музичних сфер.

«Руслан і Людмила» - опера, яка започаткувала народно-епічним російським операм. Значення "Руслана" для російської музики дуже велике. Опера вплинула як на театральні жанри, а й у симфонічні. Великі богатирські та таємничо-чарівні, а також барвисто-східні образи «Руслана» тривалий час живили російську музику.

Після Глінки виступив А. С. Даргомижський (1813-1869), типовий художник епохи 40-50-х рр. ХІХ ст. Глінка вплинув на Даргомижського, але водночас у творчості останнього виявилося нові якості, народжені новими громадськими умовами, новими темами, які у російське мистецтво. Гаряче співчуття до приниженої людини, свідомість згубності соціальної нерівності, критичне ставлення до суспільного устрою знайшли свій відбиток у творчості Даргомижського, що з ідеями критичного реалізму у літературі.

Шлях Даргомизького як оперного композитора почався зі створення опери «Есмеральда», за В. Гюго (пост. 1847 р.), а центральним оперним твором композитора слід вважати «Русалку» (за драмою А. С. Пушкіна), поставлену 1856 р. У цій опері повністю розкрилося дарування Даргомизького і визначилося напрямок його творчості. Драма соціальної нерівності доньки мірошника Наташі та Князя, що люблять одна одну, привабила композитора актуальністю теми. Даргомижський посилив драматичну сторону сюжету за рахунок зменшення фантастичного елемента. «Русалка» – перша російська побутова лірико-психологічна опера. Музика її глибоко народна; На пісенній основі композитор створив живі образи героїв, розвинув декламаційний стиль у партіях головних дійових осіб, розвинув ансамблеві сцени, значно драматизувавши їх.

Остання опера Даргомизького, «Кам'яний гість», за Пушкіним (пост. 1872 р., після смерті композитора), належить вже іншому періоду розвитку російської опери. Даргомижський поставив у ній завдання створення реалістичної музичної мови, що відбиває мовні інтонації. Композитор відмовився від традиційних оперних форм - арії, ансамблю, хору; вокальні партії опери превалюють над оркестровій партією, «Кам'яний гість» започаткував одному з напрямів наступного періоду російської опери, так званої камерної речитативної опери, представленої надалі «Моцартом і Сальєрі» Римського-Корсакова, «Скупим лицарем» Рахманінова та іншими. Особливістю цих опер і те, що всі паписані на незмінений повний текст «маленьких трагедій» Пушкіна.

У 60-ті роки. Російська опера вступила у новий етап свого розвитку. На російській сцені з'являються твори композиторів балакірівського гуртка («Могутньої купки») та Чайковського. У ці роки розгортається творчість А. М. Сєрова і А. Р. Рубінштейна.

Оперна творчість А. Н. Сєрова (1820-1871), що прославився як музичний критик, не може бути зараховано до дуже значних явищ російського театру. Проте свого часу його опери відіграли позитивну роль. В опері «Юдіф» (пост, 1863 р.) Сєров створив твір героїко-патріотичного характеру на біблійний сюжет; в опері «Рогнеда» (соч. і пост. 1865 р.) він звернувся до епохи Київської Русі, бажаючи продовжити лінію «Руслана». Проте опера вийшла недостатньо глибокою. Великий інтерес представляє третя опера Сєрова, «Ворожа сила», по драмі А. М. Островського «Не так живи, як хочеться» (пост. 1871 р.). Композитор задумав створити пісенну оперу, музика якої має ґрунтуватися на першоджерелах. Проте в опері немає єдиної драматургічної концепції, і її музика не піднімається до висот реалістичного узагальнення.

А. Г. Рубінштейн (1829-1894) як оперний композитор почав з твору історичної опери «Куликівська битва» (1850), У 60-ті рр. н. він створив ліричну оперу «Фераморс» та романтичну оперу «Діти степів». Найкраща опера Рубінштейна, «Демон» за Лермонтовим (1871), збереглася в репертуарі. Ця опера є прикладом російської ліричної опери, в якій найбільш талановиті сторінки присвячені виразу почуттів героїв. Жанрові сцени «Демона», у яких композитор використав народну музику Закавказзя, вносять місцевий колорит. Опера «Демон» мала успіх серед сучасників, які бачили в головному герої образ людини 40-50-х років.

Оперна творчість композиторів «Могутньої купки» та Чайковського була тісно пов'язана з новою естетикою доби 60-х років. Нові суспільні умови висунули перед російськими художниками нові завдання. Головною проблемою епохи стала проблема відображення у витворах мистецтва народного життя у всій його складності та суперечливості. Вплив ідей революційних демократів (найбільше Чернишевського) позначилося у сфері музичної творчості тяжінням до загальнозначних тем і сюжетів, гуманістичною спрямованістю творів, уславленням високих духовних сил народу. Особливого значення в цей час набуває історична тема.

Інтерес до історії свого народу у роки типовий як композиторів. Широко розвивається сама історична наука; письменники, поети та драматурги звертаються до історичної теми; розвивається історичний живопис. Епохи переворотів, селянських повстань, масових рухів викликають найбільший інтерес. Важливе місце займає проблема взаємини народу та царської влади. Саме цій темі присвячені історичні опери М. П. Мусоргського та Н. А. Римського-Корсакова.

Опери М. П. Мусоргського (1839-1881) "Борис Годунов" (1872) і "Хованщина" (закінчена Римським-Корсаковим в 1882 р.) належать до історико-трагедійної гілки російської класичної опери. Композитор назвав їх «народними музичними драмами», оскільки народ – у центрі обох творів. Головна ідея «Бориса Годунова» (за однойменною трагедією Пушкіна) – конфлікт: цар – народ. Ця ідея була однією з найважливіших і гострих у пореформену епоху. Мусоргський хотів у подіях минулого Русі знайти аналогію із сучасністю. Суперечність народних інтересів та самодержавної влади показано у сценах народного руху, що переходить у відкрите повстання. Водночас композитор приділяє велику увагу трагедії совісті, що переживається царем Борисом. Багатогранний образ Бориса Годунова є одним із найвищих досягнень світової оперної творчості.

Друга музична драма Мусоргського, «Хованщина», присвячена стрілецьким повстанням наприкінці XVII ст. Стихія народного руху у всій із буйною силою чудово виражена музикою опери, заснованої на творчому переосмисленні народнопісенного мистецтва. Музиці "Хованщини", як і музиці "Бориса Годунова", властивий високий трагізм. Основою мелодійного миля обох опер служить синтез пісенного та декламаційного почав. Новаторство Мусоргського, народжене новизною задуму, глибоко самобутнє вирішення завдань музичної драматургії змушує зарахувати обидві його опери до найвищих здобутків музичного театру.

Опера А. П. Бородіна (1833-1887) "Князь Ігор" також примикає до групи історичних музичних творів (сюжетом її послужило "Слово про похід Ігорів"). Ідея любові до батьківщини, ідея об'єднання перед ворогом розкрита композитором з великим драматизмом (сцени в Путивлі). Композитор поєднував у своїй опері монументальність епічного жанру з ліричним початком. У поетичному втіленні половецького табору втілено заповіти Глінки; своєю чергою, музичні картини Сходу у Бородіна надихнули багатьох російських і радянських композиторів створення орієнтальних образів. Чудовий мелодійний дар Бородіна проявився у широкоспівному стилі опери. Бородін не встиг закінчити оперу; «Князь Ігор» був завершений Римським-Корсаковим і Глазуновим і в їхній редакції поставлений на сцені в 1890 році.

Жанр історичної музичної драми був розвинений і Н. А. Римським-Корсаковим (1844-1908). Псковська вольниця, що повстає проти Івана Грозного (опера "Псковитянка", 1872), змальована композитором з епічною величчю. Образ царя сповнений справжнього драматизму. Ліричний елемент опери, пов'язаний з героїнею - Ольгою, збагачує музику, вносячи до великої трагедійної концепції риси піднесеної ніжності та м'якості.

П. І. Чайковський (1840-1893), найбільше прославився своїми лірико-психологічними операми, був автором трьох історичних опер. Опери «Опричник» (1872) та «Мазепа» (1883) присвячені драматичним подіям із російської історії. В опері «Орлеанська діва» (1879) композитор звернувся до історії Франції та створив образ національної французької героїні Жанни д'Арк.

Особливість історичних опер Чайковського - їхня спорідненість з його ліричними операми. Композитор розкриває у яких характерні риси зображуваної епохи через долю окремих людей. Образи його героїв відрізняються глибиною та правдивістю передачі складного внутрішнього світу людини.

Крім народно-історичних музичних драм у російській опері ХІХ ст. Важливе місце займають народно-казкові опери, широко представлені у творчості М. А. Римського-Корсакова. Найкращі казкові опери Римського-Корсакова - "Снігуронька" (1881), "Садко" (1896), "Кащій безсмертний" (1902) і "Золотий півник" (1907). Особливе місце займає опера «Сказання про невидимий град Китеж і діву Февронію» (1904), написана за матеріалами народних переказів про татаро-монгольську навалу.

Опери Римського-Корсакова вражають різноманітністю трактування народно-казкового жанру. То це поетична інтерпретація стародавніх народних уявлень про природу, виражена у чудовій казці про Снігуроньку, то могутня картина древнього Новгорода, то зображення Росії початку XX ст. в алегоричному образі холодного Кащеєва царства, то справжня сатира на самогубний лад, що прогнив, у казково-лубочних образах («Золотий півник»). У різних випадках методи музичного окреслення героїв та прийоми музичної драматургії Римського-Корсакова різні. Однак у його операх відчувається глибоке творче проникнення композитора у світ народних уявлень, народних вірувань, у світогляд народу. Основою музики його опер є мова народної пісні. Опора на народну творчість, характеристика дійових осіб шляхом використання різних народних жанрів – типова риса Римського-Корсакова.

Вершина творчості Римського-Корсакова - велична епопея про патріотизм народу Русі в опері «Сказання про невидимий місто Китеж і діву Февронію», де композитор досяг величезної висоти музично-симфонічного узагальнення теми.

Серед інших різновидів російської класичної опери одне з головних місць належить лірико-психологічній опері, початок якої було започатковано «Русалкою» Даргомизького. Найбільший представник цього жанру в російській музиці - Чайковський, автор геніальних творів, що увійшли до світового оперного репертуару: «Євгенія Онєгіна» (1877-1878), «Чародійки» (1887), «Пікової дами» (1890), «Іоланти» (18) ). Новаторство Чайковського пов'язане з напрямом його творчості, присвяченої ідеям гуманізму, протесту проти приниження людини, віри у краще майбутнє людства. Внутрішній світ людей, їхні взаємини, їхні почуття розкрито в операх Чайковського шляхом поєднання театральної дієвості із послідовним симфонічним розвитком музики. Оперна творчість Чайковського – одне з найбільших явищ світового музично-театрального мистецтва ХІХ ст.

Найменшою кількістю творів представлена ​​в оперній творчості російських композиторів комедійна опера. Однак і ці небагато зразків відрізняються національною своєрідністю. Вони немає розважальної легковажності, комікування. Основою більшості їх послужили повісті Гоголя з «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки». У кожній із опер-комедій відбилися індивідуальні особливості авторів. В опері Чайковського «Черевички» (1885; у першій редакції – «Коваль Вакула», 1874) переважає ліричний елемент; у «Травневої ночі» Римського-Корсакова (1878) – фантастичний та обрядовий; у «Сорочинському ярмарку» Мусоргського (70-ті рр., не оконч.) – суто комедійний. Названі опери – зразки майстерності реалістичного відображення життя народу у жанрі комедії характерів.

До російської оперної класики примикає ряд про паралельних явищ у російському музичному театрі. Ми маємо на увазі творчість композиторів, які не створили творів неминучого значення, хоча і вклали свій посильний внесок у розвиток російської опери. Тут треба назвати опери Ц. А. Кюї (1835-1918), учасника балакірівського гуртка, відомого музичного критика 60-70-х рр. Опери Кюї «Вільям Раткліф» і «Анджело», що не виходять з умовно-романтичного стилю, позбавлені драматизму і, часом, яскравої музики. Пізніші опори Кюї мають менше значення («Капітанська донька», «Мадемуазель Фіфі» та ін.). Супутнім класичній опері була творчість видатного диригента та музичного керівника опери в Петербурзі Е. Ф. Направника (1839-1916). Найбільшою популярністю користується опера «Дубровський», складена в традиціях ліричних опер Чайковського.

З композиторів, що виступили наприкінці ХІХ ст. на оперній сцені, треба назвати А. С. Аренського (1861-1906), автора опер "Сон на Волзі", "Рафаель" і "Наль і Дамаянті", а також М. М. Іполитова-Іванова (1859-1935), чия опера «Ася», за І. С. Тургенєвим, написана в ліричній манері Чайковського. Особняком стоїть історія російської опери «Орестея» З. І. Танєєва (1856-1915), по Есхілу, яку можна охарактеризувати як театралізовану ораторію.

У той же час виступив як оперний композитор С. В. Рахманінов (1873-1943), який до закінчення консерваторії (1892) склав одноактну онеру «Алеко», витриману в традиціях Чайковського. Пізніші опери Рахманінова - «Франческа да Ріміні» (1904) і «Скупий лицар» (1904) - написані в характері опер-кантат; у них максимально стиснуто сценічну дію та дуже розвинений музично-симфонічний початок. Музика цих опер, талановита та яскрава, несе на собі печатку своєрідності творчого стилю автора.

Із менш значних явищ оперного мистецтва початку XX ст. назвемо оперу А.Т. якої елементи натуралізму поєднуються із щирим вражаючим ліризмом.

XIX століття – епоха російської оперної класики. Російські композитори створили шедеври у різних жанрах оперного мистецтва: драми, епосу, героїчної трагедії, комедії. Вони створили новаторську музичну драматургію, яка народилася у зв'язку з новаторським змістом опер. p align="justify"> Важлива, визначальна роль масових народних сцен, багатостороння характеристика дійових осіб, нове тлумачення традиційних оперних форм і створення нових принципів музичної єдності всього твору - характерні риси російської оперної класики.

Російська класична опера, що розвинулася під впливом філософсько-естетичної передової думки, під впливом подій життя стала однією з чудових сторін російської національної культури XIX ст. Весь шлях розвитку російської оперної творчості у минулому столітті йшов паралельно великому визвольному руху російського народу; композиторів надихали високі ідеї гуманізму і демократичного просвітництва, та його твори є нам великими зразками справді реалістичного мистецтва.

Однак історія опери в нашій країні як музично-драматичного жанру, що прийшов із Заходу, почалася задовго до постановки "Життя за царя" ("Іван Сусанін") М. І. Глінки - першої російської класичної опери, прем'єра якої відбулася 27 листопада 1836 року.

Якщо постаратися, зачатки російської опери можна знайти у давнину, оскільки музично-драматичний елемент властивий народним російським обрядам, як-от весільні обряди, хороводи, і навіть церковним дійствам середньовічної Русі, які вважатимуться передумовами появи російської опери. З ще більшою підставою можна побачити зародження російської опери в народно-духовних дійствах 16-17 століть, у шкільних драмах Київської та Московської академій на біблійні сюжети. Всі ці музично-історичні елементи знайдуть своє відображення у роботах майбутніх російських оперних композиторів.

17 жовтня 1672 р. відбулася перша вистава «Есфірі» («Артаксерксове дійство») Йоганна Готфріда Грегорі, що тривала десять годин, до самого ранку. До участі в дії була залучена музика – оркестр з німців та дворових людей, які грали «на органах, віолах та інших інструментах», можливо, в п'єсі брали участь і хори з «государових співчих дяків». Цар був зачарований, всі учасники вистави були обласкані, щедро винагороджені і навіть допущені до цілування царської руки - «були у великого государя в руки», деякі отримали чини та платні, сам Грегорі отримав сорок соболів на сто карбованців (захід хутряної скарбниці).

Наступні п'єси Грегорі розігрувалися вже у Москві кремлівських палатах, глядачами були наближені царя: бояри, окольничі, дворяни, дяки; для цариці та царівни були спеціальні місця, обгороджені частою решіткою, щоб вони не були видно публіці. Вистави розпочиналися о 10 годині вечора і тривали до ранку. Якщо в «Артаксерксовому дійстві» участь музики мало, скоріше, випадковий характер, то в 1673 р. на сцені з'явилася п'єса цілком аналогічна опері. Найімовірніше, це була переробка лібретто опери Рінуччіні «Еврідіка», яка була однією з перших опер і широко розійшлася Європою в численних обробках.

Йоган Грегорі у 1673 році навіть заснував театральну школу, в якій 26 міщанських дітей навчалися «комедійній справі». Однак у 1675 році Грегорі захворів і поїхав до німецьких земель на лікування, але незабаром помер у місті Мерзербурзі, де й був похований, а театральна школа закрилася. Після смерті царя Олексія Михайловича в 1676 новий цар Федір Олексійович не виявив зацікавленості в театрі, головний покровитель Артамон Матвєєв був відправлений на заслання в Пустозерськ, театри розукомплектували. Видовища припинилися, але залишилася думка, що це можна, якщо сам пан потішався цим.

Проживши більшу частину життя Росії, Грегори відстав від сучасних театральних тенденцій і поставлені їм комедії були застарілими, проте, початок драматичному і оперному мистецтву Росії було покладено. Наступне звернення до театру та його відродження відбулися через двадцять п'ять років за часів Петра I.

З того часу минуло чотири століття, але опера досі вважається одним із найпопулярніших музичних жанрів. Розуміння оперної музики доступне кожному, цьому допомагають слова та сценічні дії, а музика посилює враження від драми, висловлюючи з властивою їй лаконічністю те, що іноді важко передати словами.

В даний час інтерес у російської публіки викликають опери С. М. Слонімського, Р. К. Щедріна, Л. А. Десятнікова, В. А. Кобекіна, А. В. Чайковського - їх, хоч і складно, але можна подивитися, придбавши квитки у Великий театр. Найвідомішим і найпопулярнішим театром нашої країни, звичайно ж, є Великий театр – один із основних символів нашої держави та її культури. Раз побувавши у Великому, ви зможете повною мірою відчути спілку музики та драми.

9 грудня 1836 року (27 листопада за старим стилем) на сцені Петербурзького Великого театру відбулася прем'єра опери Михайла Івановича Глінки “Життя за царя”, яка започаткувала нову епоху у російській оперної музиці.

З цієї опери почався новаторський шлях першого російського композитора-класика, який висунув його на світовий рівень. Ми розповімо про найбільш значущі музичні відкриття Глінки.

Перша національна опера

Своє справжнє призначення М. І. Глінка повною мірою усвідомив під час подорожей Європою. Саме далеко від батьківщини композитор задумав створити справжню російську оперу і почав шукати відповідний сюжет для неї. За порадою Жуковського Глінка зупинився на патріотичній історії – переказі про подвиг Івана Сусаніна, який віддав життя в ім'я порятунку батьківщини.

Вперше у світовій оперній музиці з'явився такий герой – простого походження та з найкращими рисами національного характеру. Вперше у музичному творі такого масштабу зазвучали найбагатші традиції національного фольклору, російської пісенності. Публіка прийняла оперу на ура, до композитора прийшли зізнання та слава. У листі своєї матері Глінка написав:

“Вчорашній вечір здійснилися нарешті мої бажання, і довга праця мій був увінчаний найблискучішим успіхом. Публіка прийняла мою оперу з незвичайним ентузіазмом, актори виходили з завзяття… государ-імператор… дякував мені і довго розмовляв зі мною…”.

Високо оцінили оперу критики та діячі культури. Одоєвський назвав її "початком нової стихії в Мистецтві - періоду Російської музики".

Казковий епос приходить у музику

У 1837 році Глінка почав працювати над новою оперою, цього разу звернувшись до поеми А. С. Пушкіна "Руслан та Людмила". Ідея покласти казковий епос на музику виникла у Глінки ще за життя поета, який мав допомогти йому з лібрето, проте загибель Пушкіна порушила ці плани.

Прем'єра опери відбулася в 1842 році - 9 грудня, рівно через шість років після "Сусаніна", але такого ж оглушливого успіху, на жаль, не принесла. Аристократичне суспільство на чолі з імператорською сім'єю зустріло постановку вороже. Критики та навіть прихильники Глінки поставилися до опери неоднозначно.

“Наприкінці 5-ї дії імператорське прізвище поїхало з театру. Коли опустили завісу, почали мене викликати, але аплодували дуже недружно, тим часом старанно шикали, і переважно зі сцени та оркестру”,

- Згадував композитор.

Причиною такої реакції стало новаторство Глінки, з яким він підійшов до створення "Руслана та Людмили". У цьому творі композитор поєднав різні мотиви і образи, які до цього здавалися російському слухачеві несумісними – ліричний, епічний, фольклорний, східний і фантастичний. Крім того, Глінка уникнув звичної глядача форми італійської та французької оперних шкіл.

Це пізніше казковий епос зміцнився у творах Римського-Корсакова, Чайковського, Бородіна. Але на той момент публіка була просто не готова до таких революцій в оперній музиці. Оперу Глінки довгий час вважали не сценічним твором. Один із її захисників критик В. Стасов навіть назвав її “мученицею нашого часу”.

Початок російської симфонічної музики

Після провалу "Руслана та Людмили" Глінка поїхав за кордон, де продовжував творити. У 1848 році з'явилася знаменита "Камаринська" - фантазія на теми двох російських пісень - весільної та танцювальної. З "Камаринської" веде свій початок російська симфонічна музика. Як згадував композитор, він написав її дуже швидко, бо й назвав фантазією.

"Можу запевнити, що я керувався при творенні цієї п'єси єдино внутрішнім музичним почуттям, не думаючи ні про те, що відбувається на весіллях, як гуляє наш православний народ",

- Розповідав пізніше Глінка. Цікаво, що близькі до імператриці Олександри Федорівні "знавці" пояснювали їй, що в одному місці твори виразно чути, як "п'яний стукає у двері хати".

Ось так, через дві народні російські пісні Глінка затвердив новий тип симфонічної музики і заклав основи її подальшого розвитку. Чайковський так відгукнувся про твір:

“Вся російська симфонічна школа, подібно до того як весь дуб у жолуді, укладена в симфонічній фантазії “Камаринська”.

Зміст статті

РОСІЙСЬКА ОПЕРА.Російська оперна школа – поряд з італійською, німецькою, французькою – має загальносвітове значення; переважно це стосується низки опер, створених у другій половині 19 ст, а також кількох творів 20 ст. Одна з найпопулярніших опер на світовій сцені наприкінці 20 ст. - Борис ГодуновМ.П.Мусоргського, часто ставиться також Пікова дамаП.І.Чайковського (рідше за інші його опери, переважно Євгеній Онєгін); великою популярністю користується Князь ІгорА.П.Бородіна; з 15 опер Н.А.Римського-Корсакова регулярно з'являється Золотий півник. Серед опер 20 в. найбільш репертуарні Вогненний ангелС.С.Прокоф'єва та Леді Макбет Мценського повітуД.Д.Шостаковича. Зрозуміло, це не вичерпує багатства національної оперної школи.

Поява опери у Росії (18 в.).

Опера була одним із перших західноєвропейських жанрів, що закріпилися на російському ґрунті. Вже 1730-ті роки було створено придворна італійська опера, на яку писали музиканти-іноземці, які у Росії у другій половині століття виникають громадські оперні уявлення; опери ставляться також у фортечних театрах. Першою російською оперою вважається Мельник – чаклун, ошуканець і сватМихайла Матвійовича Соколовського текст А.О.Аблесимова (1779) – побутова комедія з музичними номерами пісенного характеру, що започаткувала ряду популярних творів даного жанру – ранньої комічної опери. Серед них виділяються опери Василя Олексійовича Пашкевича (бл. 1742–1797) ( Скупий, 1782; Санктпетербурзький вітальня, 1792; Нещастя від карети, 1779) та Євстигнея Іпатовича Фоміна (1761–1800) ( Ящики на підставі, 1787; Американці, 1788). У жанрі опери-серіа написано два твори найбільшого композитора цього періоду Дмитра Степановича Бортнянського (1751–1825) на французькі лібрето – Сокіл(1786) та Син-суперник, або Сучасна Стратоніка(1787); цікаві досліди є в жанрах мелодрами та музики до драматичної вистави.

Опера до Глінки (19 ст).

У наступному столітті популярність у Росії оперного жанру ще більше зростає. Опера була вершиною устремлінь російських композиторів 19 в., і навіть ті з них, хто не залишив жодного твору в цьому жанрі (наприклад, М.А.Балакірєв, А.К.Лядов), протягом довгих років обмірковували ті чи інші оперні проекти. Причини цього зрозумілі: по-перше, опера, як зауважив Чайковський, була жанром, який давав можливість говорити мовою мас; по-друге, опера дозволяла художньо висвітлювати великі ідеологічні, історичні, психологічні та інші проблеми, які займали уми російських людей 19 в.; нарешті, в молодій професійній культурі було сильне тяжіння до жанрів, що включали разом із музикою слово, сценічний рух, живопис. Крім того, вже склалася певна традиція – спадщина, залишена у музично-театральному жанрі 18 ст.

У перші десятиліття 19 в. придворний та приватний театр відмирали, монополія зосереджувалась у руках держави. Музично-театральний побут обох столиць був дуже жвавим: перша чверть століття – епоха розквіту російського балету; у 1800-х роках у Петербурзі існувало чотири театральні трупи – російська, французька, німецька та італійська, з яких перші три ставили і драму та оперу, остання – лише оперу; по кілька труп працювало і в Москві. Найстійкішою виявилася італійська антреприза - навіть на початку 1870-х роках молодий Чайковський, який виступав на критичній ниві, змушений був виборювати пристойне становище московської російської опери в порівнянні з італійською; РайокМусоргського, в одному з епізодів якого висміюється пристрасть петербурзької публіки та критики до знаменитих італійських співаків, теж написаний на рубежі 1870-х років.

Буальдьє та Кавос.

Серед запрошених до Петербурга іноземних композиторів у цьому періоді виділяються імена відомого французького автора Адрієна Буальдьє ( см. БУАЛЬДЙО, ФРАНСУА АДРІЄН) та італійця Катерино Кавоса (1775–1840) , який у 1803 став капельмейстером російської та італійської опери, у 1834–1840 очолював вже тільки російську оперу (і в цій якості сприяв постановці Життя за царяГлінки, хоча ще 1815 склав власну оперу на той самий сюжет, що мала значний успіх), був інспектором і директором усіх оркестрів імператорських театрів, багато писав на російські сюжети - як казкові ( Князь-невидимкаі Ілля-богатирна лібретто І.А.Крилова, Світланана лібрето В.А.Жуковського та ін), так і патріотичні ( Іван Сусанінна лібрето А.А.Шаховського, Козак-віршна лібрето того ж автора). До «чарівно-казкової», феєричної лінії належала і найпопулярніша опера першої чверті століття Ліста, або Дніпровська русалкаКавоса та Степана Івановича Давидова (1777-1825). У 1803 у Петербурзі було поставлено віденський зінгшпіль Дунайська русалкаФердинанда Кауера (1751–1831) із додатковими музичними номерами Давидова – у перекладі Дніпровська русалка; в 1804 у Петербурзі з'явилася друга частина того ж таки зінгшпіля зі вставними номерами Кавосу; потім було складено – вже одним Давидовим – російські продовження. Змішання фантастичного, реально-національного та балаганно-шутівського планів надовго затрималося в російському музичному театрі (у західноєвропейській музиці аналогіями можуть служити ранньоромантичні опери К.М.Вебера - Вільний стрілецьі Оберон, що належать до того ж типу казкового зінгшпілю).

Як другий провідної лінії оперної творчості перших десятиліть 19 в. виділяється побутова комедія з «народного» життя – теж жанр, відомий у минулому столітті. До неї відносяться, наприклад, одноактні опери. Ям, або Поштова станція(1805), Посидіти або слідство Яма (1808), Девишник, або Філаткіна весілля(1809) Олексія Миколайовича Титова (1769–1827) на лібретто А.Я.Княжнина, що сюжетно утворюють трилогію. Довгий час утримувалась у репертуарі опера Старовинні святачеха Франца Бліми на текст історика А.Ф.Малиновського за мотивами народного обряду; успіх мали «пісенні» опери Данила Микитовича Кашина (1770–1841) Наталія, боярська дочка(1803) по повісті Н.М.Карамзіна у переробці С.М.Глінки та Ольга Прекрасна(1809) на лібрето того ж автора. Ця лінія особливо розцвіла в епоху війни 1812 року. Ополчення, або Любов до вітчизни, Козак у Лондоні, Свято в таборі союзних армій при Монмартрі, Козак та прусський волонтер у Німеччині, Повернення ополчення), започаткували дивертисмент як особливий музично-театральний жанр.

Верстовський.

Найбільшим російським оперним композитором до Глінки був А.Н.Верстовський (1799-1862) ( см. ВЕРСТОВСЬКИЙ, ОЛЕКСІЙ МИКОЛАЄВИЧ) . Хронологічно епоха Верстовського збігається з епохою Глінки: хоча перша опера московського композитора – Пан Твардовський(1828) з'явилася раніше Життя за царя, найпопулярніший твір – Аскольдова могила– в один рік із оперою Глінки, а остання опера Верстовського, Громобій(1857), вже після смерті Глінки. Великий (хоча здебільшого суто московський) успіх опер Верстовського і «живучість» найвдалішої з них – Аскольдова могила- Пояснюється привабливістю для сучасників сюжетів, побудованих на мотивах «найдавніших російсько-слов'янських переказів» (зрозуміло, трактованих вельми умовно), і музики, в інтонаційному ладі якої строкато поєднуються національно-російські, західнослов'янські та молдавсько-циганські побутові інтонації. Очевидно, що Верстовський не володів великою оперною формою: майже у всіх його операх музичні «номери» чергуються з розлогими розмовними сценами (спроби композитора в пізніх творах писати речитативи не змінюють справи), оркестрові фрагменти зазвичай не цікаві і не мальовничі, проте опери цього композитора, за словами сучасника, «звучали чимось знайомим», «чудово рідним». «Благородне почуття любові до вітчизни», яке прокидається цими «легендарними» операми, можна порівняти з враженнями публіки від романів Загоскіна, постійного лібретиста композитора.

Глинки.

Хоча зараз досить докладно досліджено музику доглінкінської епохи, явище Михайла Івановича Глінки (1804–1857) так і не перестає здаватися дивом. Основні якості його дару – глибокий інтелектуалізм та тонкий артистизм. Глінка невдовзі дійшов ідеї писати «велику російську оперу», маючи на увазі під цим твір високого, трагічного жанру. Спочатку (1834) тема подвигу Івана Сусаніна, вказана композитору В.А.Жуковським, набула вигляду сценічної ораторії з трьох картин: село Сусанина, зіткнення з поляками, тріумф. Однак потім Життя за царя(1836) стала справжньою оперою з сильним хоровим початком, що відповідало традиції національної культури та багато в чому визначило подальший шлях російської опери. Глінка першим із російських авторів вирішив проблему сценічної музичної мови, а щодо музичних «номерів», то вони, написані в традиційних сольних, ансамблевих, хорових формах, виявилися наповнені таким новим інтонаційним змістом, що асоціації з італійськими чи іншими моделями були подолані. Крім того, в Життя за царябула подолана стилістична строкатість попередньої російської опери, коли жанрові сцени писалися "російською", ліричні арії "по-італійськи", а драматичні моменти "по-французьки" або "німецькою". Однак багато російських музикантів наступних поколінь, віддаючи належне цій героїчній драмі, воліли все ж таки другу оперу Глінки – Руслан і Людмила(по Пушкіну, 1842), вбачаючи у тому творі цілий новий напрям (його продовжили Н.А.Римский-Корсаков і А.П.Бородін). Завдання оперного Руслана- Зовсім інші, ніж у пушкінському творі: перше в музиці відтворення давньоруського духу; «автентичний» Схід у різних його обличчях – «томних» та «войовничих»; фантастика (Наїна, замок Чорномору) – абсолютно самобутня і нічим не поступається фантастиці найпередовіших сучасників Глінки – Берліоза та Вагнера.

Даргомизький.

Олександр Сергійович Даргомижський (1813–1869) розпочав шлях оперного композитора дуже молодим, у другій половині 1830-х років, коли, натхненний прем'єрою Життя за царя, почав писати музику на французьке лібретто В.Гюго Есмеральда.

Сюжет наступної опери виник ще до постановки Есмеральди(1841), і це була Пушкінська Русалка, яка, однак, з'явилася на сцені тільки в 1856. П'єса Пушкіна вийшла у композитора віднесеної швидше до сучасності, ніж до старовини, Русалкитеж виявився наближеним до сучасного музичного побуту. На відміну від віртуозного інструментування Глінки, оркестр Даргомизького скромний, гарні народні хори Русалкиносять досить традиційний характер, і основний драматичний зміст зосереджується в сольних партіях і особливо у чудових ансамблях, причому у мелодійному колориті власне російські елементи поєднуються зі слов'янськими – малоросійськими та польськими. Остання опера Даргомизького, Кам'яний гість(за Пушкіним, 1869, поставлена ​​в 1872), цілком новаторський, навіть експериментальний твір у жанрі «розмовної опери» (opera dialogue). Композитор обійшовся тут без розвинених вокальних форм типу арії (винятком є ​​лише дві пісні Лаури), без симфонізованого оркестру, і в результаті з'явився твір надзвичайно вишуканий, в якому найкоротша мелодійна фраза або навіть одне співзвуччя може набувати великої та самостійної виразності.

Сєров.

Пізніше Даргомижського, але раніше кучкістів і Чайковського заявив про себе в оперному жанрі Олександр Миколайович Сєров (1820-1871). Перша його опера, Юдіф(1863), з'явилася, коли автору було вже за сорок (до цього Сєров набув значної популярності як музичний критик, але як композитор не створив нічого примітного). П'єса П.Джакометті (написана спеціально для знаменитої трагічної актриси Аделаїди Рісторі, яка в цій ролі викликала фурор у Петербурзі та Москві) на біблійний сюжет про героїну, що рятує свій народ від рабства, цілком відповідала збудженому стану російського суспільства на рубежі 1860-х . Привабливим був також барвистий контраст суворої Юдеї та потопає в розкоші Ассирії. Юдіфналежить до жанру "великої опери" мейєрберівського типу, що теж було нове на російській сцені; в ній сильно ораторіальний початок (розгорнуті хорові сцени, що найбільше відповідають духу біблійної легенди і мають опору в класичному ораторіальному стилі генделівського типу) і в той же час театрально-декоративний (дивертисменти з танцями). Мусоргський назвав Юдіфпершою після Глінки «серйозно трактованою» оперою на російській сцені. Підбадьорений теплим прийомом, Сєров відразу взявся за нову оперу, тепер на російський історичний сюжет, – Рогніду. «Історичне лібрето» за літописом викликало масу закидів у неправдоподібності, спотворенні фактів, «заштампованості», фальшивості нібито простонародної мови тощо; музика ж, незважаючи на масу «загальних місць», містила ефектні фрагменти (серед яких перше місце займає, звичайно, варязька балада Рогніди – вона й досі зустрічається у концертному репертуарі). Після Рогніди(1865) Сєров зробив дуже різкий поворот, звернувшись до драми із сучасного побуту – п'єсі А.Н.Островського Не так живи, як хочетьсяі тим самим ставши першим композитором, який наважився писати «оперу із сучасності» – Ворожа сила (1871).

"Могутня купка".

Поява останніх опер Даргомизького і Сєрова лише трохи випереджає за часом постановки перших опер композиторів «Могутньої купки». Кучкістська опера має деякі «родові» риси, що виявляються у таких різних художників, як Мусоргський, Римський-Корсаков і Бородін: перевага російських тем, особливо історичних і казково-міфологічних; велика увага не лише до «достовірної» розробки сюжету, а й до фонетики та семантики слова, і взагалі до вокальної лінії, яка завжди, навіть у разі дуже розвиненого оркестру, знаходиться на першому плані; дуже значна роль хорових (найчастіше – «народних») сцен; «наскрізний», а чи не «номерной» тип музичної драматургії.

Мусоргський.

Опери, як і інші жанри, пов'язані з вокальним інтонуванням, становлять основну частину спадщини Модеста Петровича Мусоргського (1839-1881): юнаком він почав свій шлях у музиці з оперного плану (нездійснена опера Ган-ісландецьза В.Гюго) і пішов із життя, залишивши незавершеними дві опери – Хованщинуі Сорочинський ярмарок(перша була повністю закінчена в клавірі, але майже не інструментована; у другій – складено головні сцени).

Першою великою роботою молодого Мусоргського у другій половині 1860-х років стала опера Саламбо(за Г.Флобером, 1866; залишилася незакінченою; у пізнішому автобіографічному документі твір позначено не як «опера», бо як «сцени» і саме так виконується нині). Тут створено цілком самобутній образ Сходу – й не так екзотичного «карфагенського», скільки російсько-біблейського, що має паралелі у живопису («біблійні ескізи» Олександра Іванова) й у поезії (наприклад, Олексія Хомякова). Протилежний «антиромантичний» напрямок представляє друга незавершена рання опера Мусоргського – Одруження(за Гоголем, 1868). Цей, за визначенням автора, "етюд для камерної проби" продовжує лінію Кам'яного гостяДаргомизького, але максимально загострює її вибором прози замість поезії, сюжету абсолютно «реального», до того ж ще й «сучасного», укрупнюючи таким чином масштабів оперного жанру ті досліди «романсу-сцени», які вживав Даргомижський ( Титулярний радник, Черв'якта ін) і сам Мусоргський.

Борис Годунов

(1-а редакція - 1868-1869; 2-а редакція - 1872, поставлена ​​в 1874) має підзаголовок «по Пушкіну і Карамзіну», в основі його - трагедія Пушкіна, але зі значними вставками композитора. Вже в першій, більш камерній редакції опери, зосередженої на драмі особистості як драмі «злочини та покарання» ( Борис Годунов- Сучасник Злочини та покаранняФ.М.Достоєвського), Мусоргський дуже далеко відійшов від будь-яких оперних канонів - як у сенсі напруженості драматургії та гостроти мови, так і в трактуванні історичного сюжету. Працюючи над другою редакцією Бориса Годунова, що включила як дещо традиційніший «польський акт», так і зовсім незвичайну в опері сцену народного повстання («Під Кромами»), Мусоргський, можливо, вже тримав у думці подальший розвиток прецеденту Смутного часу – повстання Разіна, стрілецькі бунти, розкол, пугачівщину , тобто. можливі лише частково втілені сюжети своїх майбутніх опер – музично-історичної хроніки Росії. З цієї програми було здійснено лише драма розколу – Хованщина, до якої Мусоргський розпочав відразу ж після закінчення другої редакції Бориса Годунованавіть одночасно з її завершенням; тоді ж у документах з'являється задум «музичної драми за участю поволзької козачини», а пізніше Мусоргський позначає зроблені ним записи народних пісень «Для останньої опери Пугачівщина».

Борис Годунов, особливо у першій редакції, представляє тип опери з наскрізним розвитком музичного впливу, де завершені фрагменти з'являються, лише будучи обумовленими сценічною ситуацією (хор славлення, плач царівни, полонез на балу палаці тощо.). У ХованщиніМусоргський поставив завдання створення, з його слів, «осмисленої/виправданої» мелодії, і її основою стала пісня, тобто. не інструментальна за природою (як і класичної арії), а строфічна, вільно варіюється структура – ​​у «чистому» вигляді чи поєднані із речитативним елементом. Ця обставина багато в чому визначила форму опери, яка, при збереженні злитості, плинності дії, включила набагато більше «завершених», «закруглених» номерів – і хорових ( Хованщинанабагато більшою мірою, ніж Борис Годунов, хорова опера – «народна музична драма»), та сольних.

На відміну від Бориса Годунова, який йшов на сцені Маріїнського театру кілька років і був виданий за життя автора, ХованщинаВперше прозвучала в редакції Римського-Корсакова через півтора десятиліття після смерті автора, наприкінці 1890-х була поставлена ​​в Московській приватній російській опері С.І.Мамонтова з молодим Шаляпіним в партії Досифея; у Маріїнському театрі Хованщиназ'явилася, завдяки зусиллям того ж таки Шаляпіна, в 1911, майже одночасно з показами опери в Парижі та Лондоні Дягілівською антрепризою (трьома роками раніше сенсаційний успіх мала дягілівська паризька постановка Бориса Годунова). У 20 ст. неодноразово робилися спроби воскресіння та завершення Одруженняі Сорочинського ярмаркуу різних редакціях; другою їх еталонною стала реконструкція В.Я.Шебалина.

Римський Корсаков.

У спадщині Миколи Андрійовича Римського-Корсакова (1844-1908) представлено багато основних музичних жанрів, але найбільші його досягнення пов'язані, як і в Мусоргського, з оперою. Вона проходить через все життя композитора: від 1868, початку твору першої опери ( Псковитянка), до 1907, завершення останньої, п'ятнадцятої опери ( Золотий півник). Особливо напружено Римський-Корсаков працював у цьому жанрі із середини 1890-х років: за наступні півтора десятиліття їм було створено 11 опер. До середини 1890-х років усі прем'єри опер Римського-Корсакова проходили у Маріїнському театрі; пізніше, з середини 1890-х років, основне значення набуло співробітництво композитора з Московською приватною російською оперою С.І.Мамонтова, де було поставлено більшість пізніх корсаківських опер, починаючи з Садко. Ця співпраця відіграла особливу роль у становленні нового типу оформлення та режисерського рішення музичного спектаклю (а також у творчому розвитку таких художників мамонтівського кола, як К.А.Коровін, В.М.Васнєцов, М.А.Врубель).

Цілком унікальна редакторська діяльність Римського-Корсакова: завдяки йому вперше були поставлені Хованщинаі Князь Ігор, що залишилися незавершеними після смерті Мусоргського та Бородіна (редакція бородинської опери зроблена разом з А.К.Глазуновим); він інструментував Кам'яного гостяДаргомизького (причому двічі: для прем'єри 1870 і наново 1897–1902) і видав ОдруженняМусоргського; у його редакції набув світової популярності Борис ГодуновМусоргського (і хоча нині дедалі частіше перевага надається авторській редакції, корсаківська версія продовжує йти в багатьох театрах); нарешті, Римський-Корсаков (разом з Балакірєвим, Лядовим та Глазуновим) двічі готував до видання оперні партитури Глінки. Таким чином, щодо оперного жанру (як і в ряді інших аспектів) творчість Римського-Корсакова складає свого роду стрижень російської класичної музики, поєднуючи епоху Глінки та Даргомизького з 20 ст.

Серед 15 опер Римського-Корсакова немає жанрово однотипних; навіть його опери-казки багато в чому несхожі одна на одну: Снігуронька(1882) - "весняна казка", Казка про царя Салтана(1900) - "просто казка", Чахлик Невмирущий(1902) - "осіння казочка", Золотий півник(1907) - "небилиця в особах". Подібний перелік може бути продовжений: Псковитянка(1873) - опера-літопис, Молода(1892) - опера-балет, Ніч перед Різдвом(1895) – за авторським визначенням, «биль-колядка», Садко(1897) - опера-билина, Моцарт та Сальєрі(1898) – камерні «драматичні сцени», Оповідь про невидимий місто Китеж і діву Февронію(1904) - опера-сказання (або "літургійна драма"). До традиційніших оперних типів належать лірична комедія. Травнева ніч(за Гоголем, 1880), лірична драма на російський історичний сюжет Царська наречена(по Л.А.Мею, 1899; і пролог до цієї опери Бояриня Віра Шелога, 1898) і дві менші популярністю (і дійсно менш вдалі) опери рубежу 19–20 ст. - Пан воєвода(1904) на польські мотиви та Сервілія(1902) за п'єсою Мея, дія якої відбувається у Римі першого століття нашої ери.

По суті, Римський-Корсаков реформував оперний жанр – у масштабах своєї творчості і не проголошуючи жодних теоретичних гасел. Ця реформа була з опорою на вже сформовані закономірності російської школи (на Руслана та ЛюдмилуГлінки і на естетичні принципи кучкизму), на народну творчість у різних його проявах і на найдавніші форми людського мислення – міф, епос, казку (остання обставина, безсумнівно, зближує російського композитора з його старшим сучасником – Ріхардом Вагнером, хоча до основних параметрів оперної концепції Римський-Корсаков прийшов абсолютно самостійно, до знайомства з тетралогією та пізніми операми Вагнера). Типовою рисою «міфологічних» опер Римського-Корсакова, пов'язаних із слов'янським сонячним культом ( Травнева ніч, Ніч перед Різдвом, Молода, опери-казки), є «багатомир'я»: дія розгортається у двох або більше «світах» (люди, природні стихії та їх уособлення, язичницькі божества), причому кожен «світ» говорить своєю мовою, що відповідає самооцінці Римського-Корсакова як композитора "об'єктивного" складу. Для опер середнього періоду, від Травневої ночідо Ночі перед Різдвом, характерно насичення музичної дії обрядово-ритуальними сценами (пов'язаними зі святами древнього селянського календаря – загалом в операх Римського-Корсакова відбито весь язичницький рік); у пізніших творах обрядовість, «статутність» (зокрема християнська православна, а часто – синтез «старої» і «нової» народної віри) проступає більш опосередкованому і витонченому вигляді. Хоча опери композитора регулярно виконувалися в 19 ст, справжню оцінку вони отримали лише на рубежі 19-20 ст. і пізніше, у Срібному столітті, якому цей майстер виявився найбільш співзвучним.

Бородін.

Задум Князя ІгоряОлександра Порфировича Бородіна (1833-1877) відноситься до тієї ж епохи, що і задуми Бориса Годунова, Хованщиниі Псковитянки, тобто. до кінця 1860-х - початку 1870-х років, однак за різними обставинами опера не була цілком закінчена і до моменту смерті автора в 1886, а прем'єра її (у редакції Римського-Корсакова та Глазунова) відбулася майже одночасно з Піковою жінкоюЧайковського (1890). Характерно, що на відміну від своїх сучасників, які зверталися за історичними оперними сюжетами до драматичних подій царювання Івана Грозного, Бориса Годунова і Петра Першого, Бородін взяв як основу найдавніший епічний пам'ятник - Слово о полку Ігоревім. Будучи великим вченим-природознавцем, він застосував науковий підхід і до оперного лібрето, зайнявшись тлумаченням важких місць пам'ятника, вивченням епохи дії, збиранням відомостей про стародавні кочові народи, згадані в Слові. Бородін мав виважений та реалістичний погляд на проблему оперної форми і не прагнув повністю перетворювати її. Результатом стала поява твору як прекрасного загалом і подробицях, а й, з одного боку, стрункого і врівноваженого, з другого – надзвичайно самобутнього. У російській музиці 19 в. важко знайти більш «автентичне» відтворення селянського фольклору, ніж у Хорі поселян чи Плачі Ярославни. Хоровий Пролог до опери, де ніби підхоплюється і розвивається «сказова» інтонація давньоруських сцен глинкінського Руслана, подібний до середньовічної фрески. Східні мотиви Князя Ігоря(«половецький розділ») за силою і достовірності «степового» колориту немає собі рівних у світовому мистецтві (нові дослідження показали, наскільки трохи виявився Бородін до східного фольклору навіть із погляду музичної етнографії). І ця справжність найбільш природно поєднується з використанням цілком традиційних форм великої арії – характеристики героя (Ігор, Кончак, Ярославна, Володимир Галицький, Кончаківна), дуету (Володимир і Кончаківна, Ігор та Ярославна) та інших, а також з елементами, привнесеними до стиль Бородіна із західноєвропейської музики (наприклад, «шуманізми», хоча б у тій самій арії Ярославни).

Кюї.

В огляді кучкістської опери має бути згадано також ім'я Цезаря Антоновича Кюї (1835–1918) як автора майже двох десятків опер на найрізноманітніші сюжети (від Кавказького бранцяза мотивами поеми Пушкіна та Анджелоза Гюго до Мадемуазель Фіфіза Г. де Мопассан), які з'являлися і ставилися на сцені протягом півстоліття. Наразі всі опери Кюї міцно забуті, проте слід зробити виняток для першого його зрілого твори у цьому жанрі – Вільяма Раткліфаза Г.Гейном. Раткліфстав першою оперою Балакірєвського гуртка, що побачила сцену (1869), і тут вперше була втілена мрія нового покоління про оперу-драму.

Чайковський.

Подібно до Римського-Корсакова і Мусоргського, Петро Ілліч Чайковський (1840–1893) все життя відчував сильне тяжіння до оперного (а також, на відміну від кучкістів, і до балетного) жанру: перша його опера, Воєвода(по А.Н.Островскому, 1869), належить до початку самостійної творчої діяльності; прем'єра останньої, Іоланти, відбулася менш ніж за рік до раптової смерті композитора

Опери Чайковського написані на різні сюжети - історичні ( Опричник, 1872; Орлеанська діва, 1879; Мазепа, 1883), комічні ( Коваль Вакула, 1874, і другий авторський варіант цієї опери - Черевички, 1885), ліричні ( Євгеній Онєгін, 1878; Іоланта, 1891), лірико-трагічні ( Чарівниця, 1887; Пікова дама, 1890) і відповідно до теми мають різний вигляд. Однак в осмисленні Чайковським усі сюжети, які він обирає, набували особистісного, психологічного забарвлення. Його порівняно мало цікавив локальний колорит, опис місця та часу дії – в історію вітчизняного мистецтва Чайковський увійшов передусім як творець ліричної музичної драми. Чайковський, як і кучкісти, не мав єдиної, універсальної оперної концепції, і він вільно користувався всіма відомими формами. Хоча стиль Кам'яного гостязавжди здавався йому «надмірним», на нього справила певний вплив ідея opera dialogue, що позначилася на перевагу музичної драматургії наскрізного, безперервного типу та мелодизованої розспівної мови замість «формального» речитативу (тут Чайковський, втім, йшов не лише від Даргомизького, але ще більше) від Глінки, особливо від глибоко шанованої їм Життя за царя). При цьому для Чайковського набагато більшою мірою, ніж для петербуржців (за винятком Бородіна), характерне поєднання безперервності музичної дії з ясністю та розчленованістю внутрішніх форм кожної сцени – він не відмовляється від традиційних арій, дуетів та іншого, майстерно володіє формою складного «підсумкового» ансамблю (у чому далося взнаки пристрасне захоплення Чайковського мистецтвом Моцарта взагалі та його операми зокрема). Не приймаючи вагнерівських сюжетів і з подивом зупиняючись перед вагнерівською оперною формою, яка здавалася йому абсурдною, Чайковський, проте, зближується з німецьким композитором у трактуванні оперного оркестру: інструментальна частина насичується сильним, дієвим симфонічним розвитком (у цьому сенсі насамперед Пікова дама).

В останнє десятиліття свого життя Чайковський мав славу найбільшого російського оперного композитора, деякі його опери ставилися в зарубіжних театрах; пізні балети Чайковського також мали тріумфальні прем'єри. Однак успіх у музичному театрі прийшов до композитора не відразу і пізніше, ніж у інструментальних жанрах. Умовно у музично-театральній спадщині Чайковського можна виділити три періоди: ранній, московський (1868–1877) – Воєвода, Опричник, Коваль Вакула, Євгеній Онєгіні Лебедине озеро; середній, до кінця 1880-х років – три великі трагедійні опери: Орлеанська діва, Мазепаі Чарівниця(а також переробка Коваль Вакулив Черевички, що значно змінила вигляд цієї ранньої опери); пізній – Пікова дама, Іоланта(єдина у Чайковського «мала» – одноактна, камерна опера) та балети Спляча красуняі Лускунчик. Перший справжній, великий успіх супроводжував московську прем'єру Євгенія Онєгінасилами студентів консерваторії у березні 1879, петербурзька ж прем'єра цієї опери в 1884 стала однією з вершин творчого шляху композитора та початком колосальної популярності цього твору. Другою, і ще вищою, вершиною стала прем'єра Пікової дами 1890.

Антон Рубінштейн.

У числі явищ, які не вписуються в основні напрямки розвитку російського музичного театру в 19 ст, можна назвати опери Антона Григоровича Рубінштейна (1829-1894): 13 власне опер та 5 духовних опер-ораторій. Найкращі з музично-театральних творів композитора пов'язані із «східною» темою: монументально-декоративна, ораторіального плану опера Маккавеї(1874, поставлена ​​у 1875), ліричні Демон(1871, поставлена ​​у 1875) та Суламіф (1883). Демон(По Лермонтову) – безумовна вершина рубінштейнівської оперної спадщини та одна з кращих російських та найпопулярніших ліричних опер.

Бларамберг та Направник.

Серед інших оперних авторів тієї ж епохи виділяються московський композитор Павло Іванович Бларамберг (1841–1907) та петербурзький композитор Едуард Францович Направник (1839–1916), знаменитий та незмінний протягом півстоліття диригент російської опери у Маріїнському театрі. Бларамберг був самоукою і намагався слідувати завітам балакірівського гуртка, хоча б у виборі сюжетів, переважно російських (найбільшим успіхом мала його історична мелодрама Тушинціз доби Смутного часу, 1895). На відміну від Бларамберга, Направник був професіоналом високого класу і, безумовно, володів композиторською технікою; його перша опера Нижегородціна національно-патріотичну тему (1868) з'явилася на сцені трохи раніше перших кучкістських історичних опер – Бориса Годуноваі Псковитянкиі до їх прем'єрка мала певний успіх; наступний оперний твір Направника, Гарольд(1885), створено під виразним впливом Вагнера, у той час як найвдаліша і досі опера цього автора, що іноді зустрічається в театральному репертуарі. Дубровський(По Пушкіну, 1894) натхненна творчістю Чайковського, улюбленого російського композитора Направника (він провів цілу низку оперних та симфонічних прем'єр Чайковського).

Танєєв.

Наприкінці 19 ст. народилася єдина опера (опера-трилогія) Сергія Іванович Танєєва (1856–1915) Орестея(На сюжет Есхіла, 1895). Лібретто опери загалом далеко відходить від античного першоджерела, у сенсі невластивого античності «психологізму», у романтичному трактуванні центрального жіночого образу. Проте основні риси стилю цієї опери ріднять її з класицистською традицією, зокрема, з ліричними музичними трагедіями Глюка. Суворий, стриманий тон твору Танєєва, створеного на порозі нового століття, наближає його до пізніших проявів неокласицистського спрямування (наприклад, до опери-ораторії Цар ЕдіпІ.Ф.Стравінського).

Рубіж 19-20 ст.

Останні півтора десятиліття 19 в. й у перші десятиліття наступного століття, тобто. у період після смерті Мусоргського, Бородіна, Чайковського (і водночас у період розквіту оперної творчості Римського-Корсакова), висувається, переважно в Москві, низка нових оперних композиторів: М.М.Іполитов-Іванов (1859–1935) ( Рутз біблійної оповіді, 1887; Асяпо Тургенєву, 1900; Зрада, 1910; Оле з Нордланду; 1916), А.С.Аренський (1861-1906) ( Сон на Волзіпо Островському, 1888; Рафаель, 1894; Наль та Дамаянті, 1903), В.І.Ребіков (1866-1920) ( У грозу, 1893; Ялинка, 1900 та ін), С.В.Рахманінов (1873-1943) ( Алекопо Пушкіну, 1892; Скупий лицарза Пушкіним і Франческа та Рімініза Данте, 1904), А.Т.Гречанінов (1864-1956) ( Добриня Микитович, 1901; Сестра Беатрісапо М.Метерлінку, 1910); пробують свої сили у оперному жанрі також Вас.С.Калинников (1866–1900/1901) (оперний пролог У 1812 році, 1899) та А.Д.Кастальський (1856-1926) ( Клара Мілічпо Тургенєву, 1907). Творчість цих авторів було часто пов'язані з діяльністю московських приватних антреприз – спочатку Московської приватної російської опери С.Мамонтова, та був Опери С.И.Зимина; нові опери здебільшого належали до камерно-ліричного жанру (низка їх – одноактні). Деякі з перелічених вище творів примикають до кучкістської традиції (наприклад, билинний Добриня МикитовичГречанінова, до певної міри також РутІполитова-Іванова, відзначена оригінальністю східного колориту, і опера Кастальського, в якій найбільш вдалі музичні замальовки побуту), але ще більшою мірою автори нового покоління перебували під впливом ліричного оперного стилю Чайковського (Аренський, Ребіков, перша опера Рахманінова), а також віянь у європейському оперному театрі того часу.

Перша опера Стравінського Соловей(за казкою Х.К.Андерсена, 1914) створена на замовлення Дягілевської антрепризи і стилістично пов'язана з естетикою «Світу мистецтва», а також з новим типом музичної драми, що з'явилося в Пеллеасе та МелісандіК.Дебюссі. Друга його опера Мавра(за Будиночок у КоломиїПушкіна, 1922) є, з одного боку, дотепний музичний анекдот (чи пародію), з другого – стилізацію російського міського романсу пушкінської епохи. Третя опера Цар Едіп(1927), по суті є не так оперою, як неокласицистською сценічною ораторією (хоча тут і використані принципи композиції та вокальний стиль італійської опери-серіа). Остання опера композитора, Пригоди гульвіси, була написана набагато пізніше (1951) і не має відношення до феномену російської опери.

Шостакович.

Складну долю мали і дві опери Дмитра Дмитровича Шостаковича (1906–1975), написані ним наприкінці 1920-х – на початку 1930-х років: Ніс(за Гоголем, 1929) та Леді Макбет Мценського повіту(По Лєскову, 1932, 2-а редакція 1962). Ніс, дуже яскравий і гострий твір, наприкінці 20 ст. що користувався великою популярністю в Росії та на Заході, стилістично пов'язане з експресіоністським театром і засноване на максимально загостреному принципі пародії, що доходить до нищівної та злобної сатири. Перша редакція Леді Макбетбула в певному сенсі продовженням стилістики Носа, і головна героїня цієї опери викликала асоціації з такими персонажами, як Марія в ВоццекеА.Берга і навіть Соломія в однойменній опері Р.Штрауса. Як відомо, саме Леді Макбет, яка мала на прем'єрі значний успіх, стала «об'єктом» програмної статті газети «Правда» Сумбур замість музики(1934), яка сильно вплинула як на долю Шостаковича, так і ситуацію в радянській музиці того часу. У другій, значно пізнішій редакції опери автором було зроблено суттєві пом'якшення – як драматургічного, і музично-стилістичного плану, у результаті твір набув форми, частково наближається до класичної для російського оперного театру, але втратило своєї цілісності.

Загалом проблема опери досить гостро стояла протягом усього радянського періоду російської музичної культури. Оскільки цей жанр вважався одним із «найдемократичніших» і в той же час самих «ідеологічних», органи, які керували мистецтвом, зазвичай заохочували композиторів до роботи в даній галузі, але одночасно суворо її контролювали. У 1920-ті та на початку 1930-х років оперна культура в Росії знаходилася в блискучому стані: у Москві та Ленінграді з'являлися чудові постановки класичного репертуару, широко ставилися нові західні твори; експериментами в галузі музичного театру займалися найбільші режисери, починаючи з К.С.Станіславського та В.Е.Мейєрхольда та ін. Згодом ці завоювання були багато в чому втрачені. Пора експериментів в оперному театрі закінчилася на початку 1930-х років (зазвичай, поряд з постановками опер Прокоф'єва і Шостаковича, тут називаються опери, що користувалися деяким успіхом, на «революційні» сюжети Л.К.Кніппера (1898–1974), В.В.Де. (1889-1955), А.Ф.Пащенко (1883-1972) та ін; нині всі вони канули в лету). У 1930-х років на перший план виходить концепція так званої «пісенної опери» як «доступної народу»: еталоном її був Тихий Дон(за М.Шолоховим, 1935) І.І.Дзержинського (1909-1978); до цього ж різновиду ставляться популярні свого часу опери Т.Н.Хренникова (р. 1913) У бурю(1939) та Д.Б.Кабалевського (1904–1987) Сім'я Тараса(1950). Щоправда, у той самий період з'являються більш-менш вдалі «нормальні» опери, наприклад приборкання норовливої(1957) В.Я.Шебаліна (1902-1963), Декабристи(1953) Ю. А. Шапоріна (1887-1966). Починаючи з 1960-х років в оперному театрі настає період певного пожвавлення; для цього часу характерно виникнення різноманітних «гібридних» жанрів (опера-балет, опера-ораторія і т.д.); широко розвиваються забуті попередні десятиліття жанри камерної опери і особливо моноопери. До опери в 1960-1990-і роки зверталися багато авторів, у тому числі талановиті (серед композиторів, що активно працювали в музичному театрі, можна назвати Р.К.Щедріна (р. 1932), А.П.Петрова (р. 1930), С .М.Слонімського (нар. 1932), цікаві опери створені Н.Н.Каретниковим (1930–1994) та Е.В.Денисовим (1929–1996), серед творів камерного жанру виділяються опери Ю.М.Буцко (нар. 1938). ), Г.І.Банщикова (р. 1943) та ін. Проте колишнє становище цього жанру як провідного в російській музичній культурі не було відновлено, і сучасні твори (як вітчизняні, так і зарубіжні) з'являються в афішах великих оперних театрів лише спорадично. Деякий виняток становлять невеликі трупи різних міст, які оперативно ставлять нові опери, які втім рідко утримуються надовго в репертуарі.



Російська опера- Найцінніший внесок у скарбницю світового музичного театру. Зародившись в епоху класичного розквіту італійської, французької та німецької опери, російська опера у XIX ст. як наздогнала інші національні оперні школи, а й випередила їх. Багатосторонній характер розвитку російського оперного театру ХІХ ст. сприяв збагаченню світового реалістичного мистецтва. Твори російських композиторів відкрили нову область оперної творчості, внесли до нього новий зміст, нові принципи побудови музичної драматургії, наблизивши оперне мистецтво до інших видів музичної творчості, передусім до симфонії.

Рис.11

Історія російської класичної опери нерозривно пов'язані з розвитком життя Росії, з розвитком передової російської думки. Цими зв'язками опера відрізнялася вже у XVIII ст., виникши як національне явище у 70-ті рр., епоху розвитку російського просвітництва. Формування російської оперної школи йшло під впливом просвітницьких ідей, що виражалися у прагненні правдиво зобразити народне життя. Неясова, І.Ю. Російська історична опера ХІХ століття. С.85.

Таким чином, російська опера з перших своїх кроків складається як демократичне мистецтво. Сюжети перших російських опер нерідко висували антикріпосницькі ідеї, характерні й у російського драматичного театру та російської літератури наприкінці XVIII в. Однак ці тенденції тоді ще не склалися в цілісну систему, вони виражалися емпірично у сценах із життя селян, у показі утисків їх поміщиками, у сатиричному зображенні дворянства. Такі сюжети перших російських опер: «Нещастя від карети» У. А. Пашкевича, «Скриньки підставі» Є. І. Фоміна. В опері «Мельник - чаклун, обманщик і сват» з текстом А. О. Аблесімова та музикою М. М. Соколовського (у другій редакції - Є. І. Фоміна) висловлено ідею благородства праці землероба та висміяно дворянське чванство. В опері М. А. Матинського - В. А. Пашкевича "Санктпетербурзький вітальня" в сатиричному вигляді виведені лихвар і чиновник-хабарник.

Перші російські опери були п'єси з музичними епізодами по ходу дії. Розмовні сцени мали дуже важливе значення. Музика перших опер була тісно пов'язана з російською народною піснею: композитори широко користувалися мелодіями народних пісень, що існували, обробляли їх, роблячи основою опери. У «Мельнику», наприклад, всі характеристики дійових осіб надано за допомогою народних пісень різного характеру. В опері «Санктпетербурзький вітальня» з великою точністю відтворено народний весільний обряд. У «Ямщиках підставі» Фомін створив перший зразок народно-хоровой опери, заклавши цим одну з типових Традицій пізнішої російської опери.

Російська опера розвивалася у боротьбі своє національне своєрідність. Політика царського двору і верхівки дворянського суспільства, які сприяли іноземним трупам, була спрямована проти демократизму російського мистецтва. Діячам російської опери доводилося вчитися оперній майстерності на зразках західноєвропейської опери і водночас відстоювати незалежність свого національного напряму. Ця боротьба довгі роки стала умовою існування російської опери, приймаючи нових етапах нові форми.

Поряд з оперою-комедією у XVIII ст. виникли й інші оперні жанри. У 1790 р. при дворі відбулося уявлення під назвою «Початкове управління Олега», текст якого написала імператриця Катерина II, а музику склали разом композитори До. ораторіальний характер, і певною мірою його можна вважати першим зразком музично-історичного жанру, настільки поширеного в XIX ст. У творчості видатного російського композитора Д. С. Бортнянського оперний жанр представлений ліричними операми «Сокіл» та «Син-суперник», музика яких за розвиненістю оперних форм та майстерності може бути поставлена ​​в один ряд із сучасними зразками західноєвропейської опери.

Оперний театр користувався у XVIII ст. великою популярністю. Поступово опера зі столиці проникла до садибних театрів. Кріпосний театр на рубежі XVIII та XIX ст. дає окремі високохудожні зразки виконання опер та окремих ролей. Висуваються талановиті російські співаки та актори, як, наприклад, співачка Є. Сандунова, яка виступала на столичній сцені, або кріпосна актриса театру Шереметєва П. Жемчугова.

Художні досягнення російської опери XVIII в. дали поштовх бурхливому розвитку музичного театру Росії у першій чверті ХІХ ст.

Зв'язки російського музичного театру з визначальними духовне життя епохи ідеями особливо посилюються у роки Великої Вітчизняної війни 1812 р. й у роки декабристського руху. Тема патріотизму, відображена в історичних та сучасних сюжетах, стає основою багатьох драматичних та музичних спектаклів. Ідеї ​​гуманізму, протест проти соціальної нерівності надихають та запліднюють театральне мистецтво.

На початку ХІХ ст. ще не можна говорити про оперу у повному значенні цього слова. Велику роль російському музичному театрі грають змішані жанри: трагедія з музикою, водевіль, комічна опера, опера-балет. До Глінки російська опера не знала творів, драматургія яких спиралася лише на музику без будь-яких розмовних епізодів.

Музична драма Мусоргського «Хованщина» (рис.12) присвячена стрілецьким повстанням наприкінці XVII ст. Стихія народного руху у всій буйній силі чудово виражена музикою опери, заснованої на творчому переосмисленні народнопісенного мистецтва. Музиці "Хованщини", як і музиці "Бориса Годунова", властивий високий трагізм. Основою мелодійного миля обох опер служить синтез пісенного та декламаційного почав. Новаторство Мусоргського, народжене новизною задуму, глибоко самобутнє вирішення завдань музичної драматургії змушує зарахувати обидві його опери до найвищих здобутків музичного театру.

Рис.12

XIX століття - епоха російської оперної класики. Російські композитори створили шедеври у різних жанрах оперного мистецтва: драми, епосу, героїчної трагедії, комедії. Вони створили новаторську музичну драматургію, яка народилася у зв'язку з новаторським змістом опер. p align="justify"> Важлива, визначальна роль масових народних сцен, багатостороння характеристика дійових осіб, нове тлумачення традиційних оперних форм і створення нових принципів музичної єдності всього твору - характерні риси російської оперної класики. Неясова, І.Ю. Російська історична опера ХІХ століття. С.63.

Російська класична опера, що розвинулася під впливом філософсько-естетичної передової думки, під впливом подій життя стала однією з чудових сторін російської національної культури XIX ст. Весь шлях розвитку російської оперної творчості у минулому столітті йшов паралельно великому визвольному руху російського народу; композиторів надихали високі ідеї гуманізму і демократичного просвітництва, та його твори є нам великими зразками справді реалістичного мистецтва.

3.1 Модест Петрович Мусоргський

Модест Петрович Мусоргський - один із найгеніальніших російських композиторів 19 століття, член "Могутньої купки". Новаторська творчість Мусоргського далеко випередила свій час.

Народився Псковської губернії. Як багато талановитих людей, з дитинства показав здібності в музиці, навчався в Санкт-Петербурзі, був, за сімейною традицією, військовим. Вирішальною подією, що визначила, що Мусоргський народжений не для військової служби, а для музики, стала його зустріч з М.А.Балакірєвим і вступ до "Могутньої купки". Мусоргський великий тим, що у своїх грандіозних творах - операх "Борис Годунов" і "Хованщина" (рис.13) зобразив у музиці драматичні віхи російської історії з радикальною новизною, яку не знала до нього російська музика, показавши в них поєднання масових народних сцен та різноманітне багатство типів, неповторний характер російських людей. Ці опери, у численних редакціях, як автора, і інших композиторів, є одними з найпопулярніших російських опер у світі. Данилова, Г.І. Мистецтво. С.96.

3.2 Характеристика опери Мусоргського "Хованщина"

«Ховамнщина»(Народна музична драма) - опера в п'яти діях російського композитора М. П. Мусоргського, створена за власним лібретто протягом декількох років і так і не закінчена автором; твір завершив М. А. Римський-Корсаков.

«Хованщина» – більше ніж опера. Мусоргського цікавили трагічні закономірності російської історії, вічний розкол, джерело страждань і крові, вічне передвістя громадянської війни, вічне вставання з колін і так само інстинктивне прагнення повернутися в звичну позу.

Мусоргський виношує задум «Хованщини» та невдовзі починає збирати матеріали. Все це здійснювалося за активної участі В. Стасова, який у 70-х роках. зблизився з Мусоргським і був одним із небагатьох, хто по-справжньому розумів серйозність творчих намірів композитора. В. В. Стасов став натхненником та найближчим помічником Мусоргського у створенні цієї опери, над якою він працював з 1872 майже до кінця життя. "Я присвячую Вам весь той період мого життя, коли буде створюватися "Хованщина"... їй же початок Вами дано" - писав Мусоргський Стасову 15 липня 1872 року.

Рис.13

Композитора знову залучили долі російського народу переломний період російської історії. Бунтівні події кінця XVII століття, гостра боротьба старої боярської Русі та нової молодої Росії Петра I, бунти стрільців та рух розкольників дали Мусоргському можливість створити нову народну музичну драму. "Хованщину" автор присвятив В. В. Стасову. Данилова, Г.І. Мистецтво. С.100.

Робота над «Хованщиною» протікала складно – Мусоргський звернувся до матеріалу, що далеко виходить за рамки оперної вистави. Проте писав він інтенсивно («Робота кипить!»), хоч і з великими перервами, викликаними безліччю причин. У цей час Мусоргський тяжко переживав розпад Балакірєвського гуртка, охолодження відносин із Кюї та Римським-Корсаковим, відхід Балакірєва від музично-суспільної діяльності. Він відчував, що кожен з них став самостійним художником і пішов уже власним шляхом. Чиновницька служба залишала для твору музики лише вечірні та нічні години, а це призводило до найсильнішого перевтоми і дедалі більших депресій. Проте всупереч усьому, творча міць композитора у період вражає силою, багатством художніх ідей.

”Хованщина” – складна російська опера, така ж складна, як російська душа. Але Мусоргський настільки приголомшливий композитор, що його опери ставляться у різних операх світу майже щороку.” Абдразаков, РІА Новини.

Опера розкриває цілі пласти народного життя і показує духовну трагедію російського народу на зламі його традиційного історичного та життєвого укладу.

3.3 Опера Мусорського «Хованщина» у театрі

Грандіозні масштаби епосу - саме в такому форматі вважає за краще останніми роками висловлюватися Олександр Титель, який поставив "Війну і мир" Сергія Прокоф'єва, "Бориса Годунова" Мусоргського, нарешті, величезне історичне полотно - "Хованщину". Про сьогоднішню актуальність цього твору Мусоргського, що вбирає у собі всі трагічні колізії " російського " - розрив влади й народу, релігійний розкол, політичні інтриги, фанатичний ідеалізм, безперервний пошук " шляхи " , розвилка євразійського - немає необхідності нагадувати. Актуальність - на поверхні, і не випадково "Хованщина" в останній сезон "валом" іде європейськими сценами - у Відні, Штутгарті, Антверпені, Бірмінгемі. Вистава Тітеля майже з надривом повертає і співвітчизників до цих тем Мусоргського.

Те, що театр з особливим розпалом підійшов до свого "історичного" висловлювання, свідчить і підготовлений до прем'єри буклет з нарізкою з документів та реальних біографій прототипів "Хованщини", і приурочена до випуску вистави експозиція в Атріумі театру з виставленими археологічними - фрагментами озброєння, виявленими під будівлею театру. Очевидно, що атмосфера вистави за такого антуражу мала стати ще більш "автентичною". Але глядачів зустріли не тереми і кремлівські вежі на сцені, а простий комори дощатий короб, в якому на три з лишком години розгорнувся похмурий епос російського життя. Олександр Лазарєв задав музичний тон, обравши жорстку, повну металевих призвуків, що обриваються, немов у прірву звучностей, важких набатів оркестрування Дмитра Шостаковича, що звучало в його інтерпретації майже на безперервному форті, з важким свинцевим маркато, давлячи. В якісь моменти оркестр згасав і тоді виходили "назовні" хори: знаменитий "Батю, батю, вийди до нас!", що прозвучав шедевром, тихі розкольницькі молитви. Масол, Л.М., Арістова Л.С. Музичне мистецтво. С.135.

Рис.14

Жорсткий оркестровий фон відповідав похмурій несамовитій дії на сцені. Величезні масовки – сотні людей, одягнених уніфіковано, в алое – стрільцівське (рис.14) чи біле – “народне”. У князів - прості каптани з дрібними гудзиками, без звичних хутр та дорогоцінного шиття. Ці масовки беруть участь у трапезах за довгим дощатим столом, виходять натовпом з іконами, братаються, зчепившись за плечі, довкола батьки Хованського. Але натовпи на сцені не "жили", а скоріше, ілюстрували сюжет.

Рис.15

Головний сюжет розгорнувся " нагорі " - серед князів і бояр, які плетуть змови, диктують доноси, б'ються влади. Спочатку Шакловітий (Антон Зараєв) люто диктує Подякому (Валерій Микицький), лякаючи його тортурами і дибою, донесення царям Петру та Івану на батька і сина Хованських, потім князь Голіцин (Нажміддін Мавлянов) плете інтригу (Деніс Макаров) - несамовито, на межі бійки. Тут же молодший Хованський (Микола Єрохін) з таким же несамовитим еротичністю переслідує німкеню Емму (Олена Гусєва), а розкольниця Марфа (Ксенія Дудникова) - мстиво захоплює збожеволілого Андрія на самогубство в скит. Герої Мусоргського існують у спектаклі так, ніби від кожного їхнього слова перевернеться світ. Вони кричать у аріях до хрипоти, стукають кулаками по столу. Марфа ворожить страшно, вбиваючи кулаки у воду і наче видавлюючи щось живе з цинкового відра. Стрільці укладають на червоних каптанах свої голови на страту, а Хованський-старший задирає спідниці персидкам. На сцені меланхолійно звучить вірменський дудук – вставлений у спектакль номер. Щоправда, чим він актуальніший за звичний Перський танець, не зовсім зрозуміло. Також, на жаль, як не зрозуміло, про що в результаті вийшла спектакль, що завершилася картиною стоячої розкольницької юрби, що занурюється в темряву, про що так несамовито, зриваючи голоси, вибухаючи істериками, сперечалися три години поспіль герої, що саме вони хотіли донести зі свого досвіду крім картини похмурої Русі. У тому числі й тому, що слів у спектаклі практично не розібрати. Титри рядка, що біжить, - англійською, а знавців лібрето напам'ять у залі знайдеться небагато. Тим часом Мусоргський не випадково сам кожне слово прописав. Він створював "Хованщину" як актуальну політичну драму, і, мабуть, сподівався, що досвід цієї історії допоможе щось змінити у теперішньому.