Театральні прийоми виразності. Засоби «театралізації

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

ВИРАЗУВАЛЬНІ ЗАСОБИ ТЕАТРАЛІЗОВАНИХ ПРЕДСТАВ І СВЯТІВ І ЇХ ВПЛИВ НА ГЛЯДАЧІВ

Т.к. Донська1), І.В. Голіусова2)

Білгородський державний інститут мистецтв та культури 1) e-mail: [email protected] 2) e-mail: [email protected]

У статті розглянуто засоби виразності масових уявлень та свят, виділено їх соціокультурні функції. Автори розкривають можливості виразних засобів театралізованих вистав та свят з погляду їх впливу на мислення, свідомість, почуття та поведінку глядачів та слухачів.

Ключові слова: мистецтво, мова мистецтва, функції мистецтва, театралізовані вистави та свята, виразні засоби театралізованих вистав та свят.

У сучасному світі великою популярністю користуються масові видовищні театралізовані вистави та свята (ТПП), що відповідають потребам людей у ​​задоволенні художньо-естетичних вражень, що ростуть. Грандіозне спортивне свято у Сочі (Зимова олімпіада 2013 р.), «День слов'янської писемності та культури» на Червоній площі (24 травня 2015 р.), численні конкурсні програми на ТБ («Голос», «Танці на льоду» та ін.) , ювілейний концерт на честь Л. Зикиної у Кремлівському Палаці, музично-літературні концерти та фестивалі, присвячені видатним діячам вітчизняної культури та мистецтва (Г.В. Свиридову, К.С. Станіславському, П.І. Чайковському, А.П. ,

М.А. Шолохову, М.С. Щепкіну та ін), пам'ятним історико-культурним подіям (Куликівська битва, Вітчизняна війна 1812 року, Сталінградська та Курська битви, 9 Травня і т.д.) - все це свідчення найбагатшої культурної традиції нашого народу та демонстрації його таланту та невичерпності творч , прояв вдячної і життєдайної пам'яті народу, що усвідомлює себе спадкоємцями творчої діяльності своїх предків в ім'я сьогодення та майбутньої Вітчизни.

В організації подібних масових видовищних уявлень провідна роль належить режисерам-постановникам, імена яких заслужено користуються зізнанням глядачів: А.Д. Силін, О.Л. Орлов, Є.А. Глазов, Є.В. Вандалковський, В. А. Алексєєв, А.І. Березін, С.М. Комін, С.В. Квітків та ін.

Причина масового інтересу мистецтва, вважав відомий ленінградський режисер Н.П.Акимов, у цьому, що «мистецтво - це спілкування для людей. Це - другий особливий мову (виділено нами - І.Г.), яким про багатьох найважливіших і глибоких речах можна сказати краще і повніше, ніж звичайною мовою...»1.

«Адже люди приходять на ту чи іншу виставу різними стежками<...>Але, якщо на сцені відбувається живе та справжнє<...>, стежки перетворюються на одну велику дорогу, яка веде кожного до самого себе, відкриваючи в ньому те, чого він і не

1 Мистецтво та педагогіка. Хрестоматія / Упоряд. М.А.Верб. СПб: Освіта, 1995. С. 28.

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

припускав...», - вважає Г.Г. Тараторкін, один із небагатьох сучасних акторів, що залишився вірним традиціям російської театральної школи2.

У структурі готовності студентів-режисерів творчих вишів до

самостійної дослідницької проектної діяльності щодо створення творів на соціально-історико-культурну тему важливим компонентом є володіння режисерсько-постановковою «мовою», специфічною для їхньої діяльності як представників видовищного масового мистецтва.

У кожному виді мистецтва є особливі засоби вираження: мова фарб (живопис), мова тілесного руху (танець, балет), мелодія (музика), слово (художня література) тощо. Є специфічні особливості і в «мові» сценарно-режисерської діяльності режисера ТПП як особливого виду мистецтва, що має свою мову. Тому в конкретному аналізі різних жанрів масового видовищного уявлення є методологічно необхідним розмежування уявлення про мову мистецтва як засіб комунікації у певному соціально-культурному контексті та як систему виразних форм.

«Мова мистецтва - історично сформована вторинна стосовно природного мови моделююча система, якій властива певна система знаків образотворчого характеру та правил їх з'єднання, службовців передачі особливих, іншими засобами не переданих повідомлень. Успішність акта художньої комунікації визначається ступенем спільності абстрактної системи мови мистецтва для адресанта та адресата повідомлення (вірне розуміння коду), таким чином, адресат отримує ту інформацію, до сприйняття якої підготовлений на даний момент, надалі сприйняття може поглиблюватися. Мова кожного виду мистецтва, як і природна мова, піддається перекладу до іншої знакової системи (екранізація, театральна постановка, ілюстрація)», - вважав Ю.М. Лотман3.

За аналогією з функціями мови та мови, виділеними лінгвістами (пізнавальна, комунікативна, кумулятивна, експресивна, аксіологічна, апелятивна, світоглядна та ін.), В.І. Петрушин виділив такі функції мистецтва та художньої творчості у суспільстві:

Пізнавальна функція відображає пізнання світу через образи та уявлення про навколишню дійсність; розуміння мистецтва як особливого способу мислення та пізнання життя широко представлено у роботах В.Г. Бєлінського, який бачив різницю між наукою і поезією «у змісті, лише у способі обробляти цей зміст»4;

Виховна функція: «Справжній витвір мистецтва включає оцінку художником того, що він зображує і виражає», оскільки «естетика -краса форми і етика - краса змісту в класичному творі мистецтва виступають в єдності»5; стверджуючи в художньо-естетичній формі загальнолюдські та національні духовно-моральні цінності, художник сприяє стабільності етносу, «здатність «схоплювати», накопичувати у значеннях своїх одиниць та передавати кожному новому члену етносу найбільш цінні елементи чуттєвого, розумового та діяльнісного досвіду попередніх поколінь

2 Там же, с. 84.

3 Лотман Ю.М. Структура художнього тексту// Лотман Ю.М. Про мистецтво. СПб., 1998.

4 Петрушин В.І. Психологія та педагогіка художньої творчості: Навчальний посібник для вузів. - 2-ге вид. М., 2008. С. 59.

5 Там же, с. 60.

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

інших»;

Гедоністична функція, з погляду деяких мистецтвознавців, використовується з метою розваги, проте ще Л.М. Толстой говорив, що треба «перестати дивитися нею як засіб насолоди, а розглядати мистецтво

як одна з умов людського життя»; сучасна психологія далеко пішла від цих примітивних поглядів на природу мистецтва, але вони виявилися досить живучими у сфері естетики; «але вищі досягнення у будь-якому виді мистецтва стають можливими лише тоді, коли досягається необхідна рівновага між

прекрасною зовнішньою чуттєвою формою та втіленим у цій формі духовним

Комунікативна функція пов'язані з однією з основних потреб людини - потреби у спілкуванні. «Мистецтво, – говорив Л.М. Толстой, - зовсім не гра, як думають фізіологи, не насолода, але це просто одне із видів спілкування людей між собою, і це спілкування поєднує в одних і тих ж чувствах»6 7 8 9 10;

Компенсаторна функція поповнює відсутні емоційні враження та переживання в галузі соціальних та історико-культурних явищ, що заповнюють недостатність освіти, відірваність від культурно-

просвітницьких центрів, зануреність у побут, обмеженість соціальної активності і т. д. Мистецтво для таких людей є «вікном у світ», що збагачує зустріч із визначними творами класичного та народного надбання, а в деяких випадках – і імпульсом до самостійної творчої діяльності.

Психотерапевтична функція творів мистецтва використовується не тільки в арт-педагогічній діяльності, а й у повсякденному побуті, відповідаючи потреби кожної людини в красі та здатності творів мистецтва піднімати людину над побутом, долучати до діалогу з мальовничими картинами, що вразили уяву, персонажами літератури, п'єси, кінофільму, балету, наповнювати світ людини, навіть далекої від творчої діяльності в галузі мистецтва та культури, світлом і радісним відчуттям буття...

Однак слід виділити ще одну важливу, на наш погляд, функцію масового видовищного мистецтва - впливаючу (заряджає - за словами Л. Н. Толстого) функцію мистецтва: «Щойно глядачі, слухачі заражаються тим же почуттям, яке відчував автор, це і є мистецтво». Ця «заразна» функція мистецтва тісно пов'язана з ідентифікацією

глядачів/слухачів з тими художніми образами та символами

театралізованої вистави, які несуть у собі ті духовно-моральні ціннісні смисли, які близькі та дорогі глядачам, які відчувають себе єдиним колективом із загальною колективною свідомістю приналежності до національних скарбів, переданих нам з минулого в сьогодення та майбутнє... Але для реалізації цієї функції у змісті та формі створеного твору режисера необхідно опанувати всі можливі засоби емоційно-морального впливу на почуття, свідомість, волю і поведінку глядачів, на всі канали сприйняття ними ТПП.

6 Радбіль Т.Б. Основи вивчення мовного менталітету: навч. посібник / Т.Б.Радбіль. М., 2010.

7 Мистецтво та педагогіка. Хрестоматія / Упоряд. М.А. Верб. СПб., 1995. З. 15.

8 Петрушин В.І. Психологія та педагогіка художньої творчості: Навчальний посібник для вузів. - 2-ге вид. М., 2008. С. 64.

9 Там же, с. 65.

10 Мистецтво та педагогіка. Хрестоматія / Упоряд. М.А. Верб. СПб., 1995. З. 17.

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

Однак для реалізації цієї найважливішої - впливу - функції, органічно пов'язаної з іншими, перерахованими В.І. особистому досвіду глядача, і артистизм артистів та ін.), режисер-постановник як автор повинен «викликати в собі раз випробуване почуття, і, викликавши його в собі, за допомогою рухів, ліній, фарб, звуків, образів, виражених словами, передати це почуття так, щоб інші пережили те саме почуття, і в цьому полягає діяльність мистецтва »11.

Перелічені функції ТПП проявляються не власними силами, а результаті професійної художньо-естетичної діяльності режисера-постановника і колективу виконавців його задуму, спрямованого встановлення взаєморозуміння і адекватного «відчуття» (термін Л.С.Выготского - И.Г.) глядачами/ слухачами в духовно-моральний світ дії, що розгортається перед ними, заражає їх органічною і гармонійною єдністю змісту і форми зримого уявлення, що досягається різноманітними, специфічними для ТПП засобами - мовою мистецтва ТПП.

Виразні засоби впливу дослідницького проекту на соціальнокультурну тему в аспекті їхнього впливу на мислення, свідомість, почуття та поведінку глядачів/слухачів масових ТПП, що становлять їхню специфічну мову, можна диференціювати на дві групи - вербальні та невербальні.

До вербальних засобів виразності відносимо, в першу чергу, Слово рідної мови з його функціональними різновидами, багатством синонімічної та антонімічної системи, афористичністю фразеології, мудрістю крилатих слів і виразів, прецедентними текстами, метафоричністю переносних значень слів і словосполучень, риторій. цінності російського народу, що становлять концептосферу російської культури (Д.С.Лихачов). І особливо - інтонаційна виразність тексту, що вимовляється. Як говорила М.А.Рибникова, вітчизняний методист-словесник, що в'їдається: «Слово живе в звуках голосу, в цьому його природа». Але одночасно виразне читання - один з видів читацької інтерпретації, в якому реалізується виконавське мистецтво читця-декламатора і відображається результат аналізу «партитури почуттів» тексту літературного твору автором вербального сценарію та виконавцем, які прагнуть пробудження почуттів глядачів/слухачів, допомогти їм в уявлення, зрозуміти та пережити разом із персонажами ТПП спільні для них духовно-моральні національні цінності. Під час сприйняття талановитого виконання тексту сценарію у глядачів/слухачів народжується ілюзія причетності до подій тексту. Щоб цей впливовий ефект «зараження» відбувся, при підготовці до презентації ТПП необхідно створити «партитуру» тексту, що читається, акцентуючи увагу читача на виділенні голосом «ключових» слів, словосполучень, підвищенні та зниженні голосу та інших виразних голосових засобів, що передають особливості поетичного чи прозового тексту, щоб привернути увагу до семантики та образної виразності звучного художнього Слова. Таким чином, Слово, що звучить у сценарії ТПП - це живе Слово (термін Г.Г. Шпета і М.М. Бахтіна), одухотворене почуттям мовця, яке «оповите ореолом народного духу» у формах культури, як сказав би німецький лінгвіст В.фон Гумбольдт, російський філолог Ф.І.Буслаєв, іспанський філософ Х. Ортего-і-Гассет та ін, тобто. зацікавлене, упереджене, не

11 Мистецтво та педагогіка. Хрестоматія / Упоряд. М.А. Верб. СПб., 1995. З. 17.

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

механічне, а одухотворене Слово, в якому злиті воєдино значення та ефективно забарвлений зміст (Н.Ф.Алефіренко, 2009). Таке розуміння живого Слова відбиває «дійсну природу розуму як механізм реалізації духу». Інакше орієнтація лише на філософію раціоналізму у розумінні Слова веде до «інвалідного інтелекту» (В.П.Зінченко). З цих позицій і слід розглядати функцію слова, що впливає, в системі мови мистецтва ТПП.

Вже вибір назви театралізованих вистав, звернених до «пам'яті серця» глядачів, до почуття ідентифікації з героїчними традиціями рідного народу («Безцінний літопис священної війни», «Цих днів не змовкне слава...», «Святе Білогір'я» тощо). ); публіцистичне Слово ведучих, що відображає їхню громадянську позицію в оцінці подій, що оповідають, і звернене із закликом берегти завойовану нашими предками свободу Вітчизни, звертаючись до виразних і пристрасних висловлювань відомих громадських діячів, світочої російської історії та культури («Пам'ятаєте! Сергій Радонезький), звернених і до нас, громадян Росії ХХ1 століття; промови діючих героїв минулого в ситуаціях історичної розповіді (Володимира Хрестителя, Ярослава Мудрого, Володимира Мономаха, Олександра Невського, Дмитра Донського та ін.), звернені до свідомості, почуття і волі глядачів, що спонукають зберігати героїчні традиції і бути готовими стати агресорів, не шкодуючи живота свого і т. д. – вже активізує національну самосвідомість та почуття ідентифікації особистості з проголошеною темою та її підтекстом. Велике емоційне вплив на глядачів/слухачів надає стилізована мова реальних історичних державних діячів та

представників культури, співзвучних думкам та почуттям учасників ТПП (Петра I, М. Ломоносова, А.С. Пушкіна, В.В. Стасова, М.Горького, В.Маяковського, диктора Левітана, маршала Г. Жукова та ін.), що реалізують комунікативно-діалогічну функцію проекту та залучаючих глядачів/слухачів у зацікавлене вслуховування у кожне слово, звернене до них, особливо в тому випадку, коли «читацька інтерпретація художнього тексту» (Є.Р. Ядровська) передає ставлення автора до дійсної ним.

Талановитий відтворення виконавцями авторського тексту створює, на думку Г.В. Артобалевського, Д.М. Журавльова та інших видатних майстрів художнього слова, «театр уяви». Впливаючи словом на фантазію глядача/слухача, будь-який персонаж і колектив проекту загалом залучають їх у процес співтворчості: подумки вони ніби присутні при тому, що відбувається. «Цей момент взаємодії, живого контакту між розмовляючими і слухачами необхідний», - вважає Д.Н.Журавльов. І в цьому відмінність читацького виконання від акторського: «...без слухачів немає мистецтва художнього читання», а «для актора театру природним партнером, на якого він впливає, з яким перебуває у взаємодії, є інші актори, його партнери по сцені» ( із статті «Про мистецтво читця»). Без емоційного відгуку глядачів/слухачів на виразне читання, на думку Л.С. Виготського, може бути аналізу, оскільки емоції мистецтва він назвав «розумними емоціями». Видатний психолог вважав, що можна не тільки талановито мислити, а й талановито відчувати... Вихованню такого глядача/слухача засобами ТПП і є найважливішим завданням, яке стоїть перед режисером масових уявлень, найкращі з яких розуміють, що

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

«Когнітивною основою «живого» слова є живе знання, що формується на взаємозв'язках освіти, науки та культури»12.

Але живе Слово, що звучить, відображає сенс тільки в тексті як продукті речетворчої реалізації авторського задуму. Не торкаючись лексико-граматичної структури тексту, слід звернутися до інтонації тексту як засобу впливу цієї одиниці мови мистецтва ТПП на почуття думки глядачів/слухачів ТПП.

Інтонація (мелодика, ритмомелодика, тональність, висота, тривалість, сила, інтенсивність, темп, тембр і т.п. інтонації) - складний комплекс голосових особливостей виразної вимови тексту-висловлювання для вираження різних смислів, в ньому виражених, у тому числі експресивних і емоційних конотацій, які є різного роду експресивно-емоційно-оцінних обертонів і можуть надавати висловлюванню урочистість, ліричність, оптимізм, сум, грайливість, невимушеність, фамільярність та інших.

Інтонація завжди визнавалася найважливішою прикметою звучного, усного мовлення, засобом її комунікативного сенсу та емоційно-експресивних відтінків. Саме тому найважливішим прийомом навчання студентів-режисерів ТПП виразному висловлюванню є рекомендація психолога Н.І. Жінкіна - навчати вмінню віднімати ту інтонацію, яка вписана в текст автором. Точність (адекватність) розуміння інтонації авторського тексту забезпечується як правдою слова, а й «правдою почуттів», переданої «читацькою» інтонацією виконавця. Блискучим інтерпретатором творів А.С.Пушкіна був

В.Н.Яхонтов. Описане І.Л.Андроніковим читання В.Н.Яхонтовим «Пророка» А.С.Пушкіна є неперевершеним зразком для студентів-режиссерів у освоєнні поняття інтонації як однієї з виразної одиниці мови ТПП у її комунікативної функции13.

Однак немає тексту поза жанром та стилем, які виявляються з особливою виразністю в публіцистичній інтонації текстів документал'но-пудліцистичного жанру ТПП.

Публіцистичний стиль сучасної російської літературної мови -функціональна різновид мови, у якій відбилася спрямованість висловлювання звернення до широким народним масам з роз'ясненням суспільно-політичних проблем, мають актуальне соціокультурне і духовно-моральне значення для стабілізації громадського порядку соціуму. Ця ідейно-політична заданість далася взнаки в усній та письмовій мові в особливій публіцистичній інтонації, що впливає на свідомість, почуття і волю глядачів/слухачів, учасників документально-публіцистичних уявлень:

Емоційність, що відображає зацікавлене ставлення автора до запропонованої для обговорення з глядачами соціокультурної проблеми,

Призовність, що реалізує агітаційний та пропагандистський зміст публіцистичного уявлення,

Об'єктивно-суб'єктивна модальність, звернена до глядачів як співрозмовників, співучасників діалогу,

Логічна переконливість, підкреслена акцентованість уваги слухачів засобами логічного та фразового наголосу на важливих, з погляду автора-публіциста, ключових моментах обговорюваної проблеми,

Виразність мовних засобів, у тому числі доречне використання стежок,

12 Алефіренко Н.Ф. «Живе» слово: Проблеми функціональної лексикології: монографія/Н.Ф. Алефіренко. М., 2009. С. 14.

13 Там же, с. 7.

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

риторичних питань та риторичних вигуків, що посилюють

діалогічний характер соціальної комунікації,

Довірливість тону,

Цивільний пафос.

Але мова, звернена до глядачів/слухачів, супроводжується мімікою та жестами, рухами тіла, артистизмом, органічністю поведінки костюмного персонажа, майстерне володіння предметними деталями, що відповідають ігровому образу, та інші особливості поведінки виконавців тексту сценарної дії. Вони пожвавлюють, підкреслюють, посилюють сенс висловлювання, що вимовляється, привертаючи увагу до тих смислових актів художньої комунікації, які передають почуття автора і свої власні. Так невербальні засоби виразності мови ТПП стають додатковими засобами виразності до вербальних засобів впливу

глядача/слухача.

До невербальних мовних одиниць виразності того чи іншого жанру ТПП відносимо різні художньо-естетичні символи, що замінюють вербальні одиниці, але несуть певну узагальнену, стислу смислову інформацію про закодовану в ньому (символі) загальновідому історико-культурну подію. У ролі символів у сценарії виступають історичні дати (1380, 1812, 1941 і т.д.), атрибути влади (прапора, герби, ордени і т.п.), портрети, пам'ятники, легендарні місця, що мають для народу незгасну славу Прапори Перемоги над рейхстагом) тощо.

Але в силу своєї синкретичності мистецтво ТПП звертається до синтезу мистецтв як найбільш виразної одиниці мови ТПП, оскільки семантична близькість творів різних видів мистецтв (слова та музики, літератури та балетного та мальовничого творів тощо) сприяє створенню узагальненого панорамного художнього образу предмета або явища, взятого для художнього втілення у тому чи іншому жанрі ТПП. Синтез мистецтв, виконуючи функцію, що діє, діє на різні канали сприйняття глядача/слухача властивими кожному виду мистецтва мовою: на зір - мовою фарб в декораціях художника-оформлювача і звукового і кольорового фону, створюваного технічними засобами, що відповідають мажорному або мінору; на слух - мовою природної мови та мовою музичного супроводу вербального тексту; на свідомість та підсвідомість - мовою танцю через сприйняття зорового танцювального образу та відповідної йому мелодії, а на образне мислення -синтезом усіх видів мистецтв, який (синтез - І.Г.) інтенсифікує ефект «взаємодії різних семіотичних кодів», коли у художній виставі « об'єднуються елементи кількох знакових систем, забезпечуючи синергетичний ефект»14.

Отже, ми підтверджуємо думку Л.С. Виготського про роль єдності форми та змісту витвору мистецтва та про значущість форми у художньому сприйнятті витвору мистецтва. Це не означає, що форма одна створює художній витвір мистецтва (неспроможність формальної естетики та формального мистецтва в їх запереченні сюжетності давно розвінчані в теорії та практиці літературознавства та теорії мистецтва XX століття): наприклад, всі звуки в мові можуть набути виразного враження, якщо тому сприяє найголовніше слово, де вони зустрічаються. Цей психологічний закон, виведений видатним

Ісерс О.С. Мовленнєвий вплив: навч. Посібник/О.С. Ісерс. - 3-тє вид., перероб. М., 2013.

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

психологом: «Звуки стають промовистими, якщо цьому сприяє сенс слова. Звуки можуть стати виразними, якщо цьому сприяє вірш»15-доторкається виразного враження від будь-якої одиниці мови мистецтва. Але володіють цією «другою мовою» мистецтва ТПП артисти та інші виконавці художньої вистави відповідно до задуму та надзавдання автора постановки.

У ряді найважливіших виразних одиниць мови ТПП особливе місце необхідно відвести художньому образу, в якому органічно переплітаються виразні вербальні та невербальні засоби, що сприяють передачі авторського задуму та впливають на думки та почуття глядачів/слухачів. Втілюється

художній образ або у головному персонажі святкової вистави, або у збірному образі, або у художньому символі, що реалізують соціально-культурний та художньо-естетичний задум автора-постановника.

Художній образ - художнє відображення ідей та почуттів у слові, фарбах та інших одиницях мов інших мистецтв. Створений режисером-постановником художній образ відбиває певний типовий характер, що несе духовно-моральні цінності, близькі російському глядачеві (наприклад, збірний образ молодого призовника, мужнього, задерикуватого,

безжурного, охоче відгукнувся на заклик Батьківщини - ТПП «Незламна і легендарна», реж. І.В. Голіусова). Художнє спілкування з героями ТПП – це діалог між автором та глядачами, що здійснюється за допомогою естетичного сприйняття, осмислення, активного діалогічного взаєморозуміння та духовно-культурного присвоєння твору мистецтва. У ньому відбивається особистий досвід режисера-постановника, що перетворює особистий досвід з метою породження художнього творіння. Прояв цієї творчої, креативної здатності перекодування, перетворення реального життєвого досвіду на художній образ ТПП є найважливішим моментом дослідницької, пошукової діяльності режисера, що виникає одночасно з появою задуму, що передбачає майбутнє творіння. Спостереження за дослідницькою проектною діяльністю студентів показало, що у цьому процесі важливу роль відіграє художня інтуїція режисера.

Таким чином, володіння студентами-режисерами виразними одиницями мови мистецтва ТПП є найважливішим компонентом готовності студентів до самостійного створення будь-якого виду ТПП.

Однак слід зазначити ще одне важливе професійне вміння, необхідне режисеру-постановнику для усвідомленого вибору засобів впливу на глядачів/слухачів ТПП, - уміння прогнозувати, на які почуття та емоції глядача/слухача автор того чи іншого соціально-мистецького уявлення планує впливати, щоб викликати емоції , адекватні потребам автора та учасників видовищного уявлення

Психолог Б.І. Додонов класифікує емоції через потреби людини, які «провокують» поява цих емоцій. Основою його класифікації виступають потреби та мети, тобто. мотиви, яким служать ті чи інші емоції. Ці емоції психолог відносить до «цінних» емоцій, тобто до тих, у яких людина найчастіше відчуває потребу.

Як свідчать створені студентами-режисерами різні ТПП, найчастіше вони ставили собі за мету викликати такі емоції у глядачів/слухачів:

1 альтруїстичні емоції, що виникають на основі бажання

15 Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М., 2001. С. 86.

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

приносити людям радість та щастя (наприклад, ТПП «Новорічні казки»),

3 пугнічні емоції пов'язані з потребою у подоланні труднощів, небезпеки, на підставі яких виникає інтерес до боротьби (наприклад, ТПП «Спорт - це світ!»),

4 романтичні емоції пов'язані з прагненням до переживання «світлого дива», у почутті особливої ​​значущості того, що відбувається (наприклад, ТПП «Я пам'ятаю чудову мить...»),

5 гностичні почуття, або інтелектуальні почуття, пов'язані з потребою в отриманні будь-якої нової когнітивної інформації (наприклад, ТПП «День Слов'янської писемності та Культури»),

6 естетичні емоції виникають із потреби в насолоді красою, у потребі піднесеного чи величного в житті та мистецтві (наприклад, ТПП «Сергій Радонезький – захисник Землі Руської»).

Цей «емоційний інструментарій» збагачує готовність студентів-режисерів до планування функції ТПП на глядачів/слухачів. Визначаючи тему свого ТПП, режисер-постановник, маючи прогностичне мислення, може припустити, які «заряджуючі» одиниці мови ТПП слід використовувати як домінуючі, щоб викликати емоції, адекватні задуму автора постановки.

Наприклад:

1. Героїко-патріотична тема.

Мета – виховання історичної пам'яті.

Потреба - задовольнити потребу у інтересі героїчному минулому свого народу.

Емоції: комунікативні, пугнічні, гностичні, естетичні.

2. Ювілейний концерт.

Мета – збагатити історико-культурні знання.

Потреба – долучитися до культурно-естетичних цінностей минулого чи сьогодення свого народу.

Емоції: комунікативні, романтичні, гностичні, естетичні.

3. Документально-публіцистичний проект.

Мета – пропаганда соціокультурних норм поведінки.

Потреба – набути досвіду соціальної активності.

Емоції: альтруїстичні, комунікативні, гностичні.

4. Історико-просвітницький проект.

Мета - збагатити глядачів/слухачів надбаннями національної культури та мистецтва.

Потреба - задовольнити потребу в прекрасному у житті та мистецтві.

Емоції: альтруїстичні, комунікативні, гностичні, естетичні.

5. Арт-педагогічний проект.

Мета – попередити негативні впливи антигромадських явищ на підлітків. Потреба – проявити соціальну активність.

Емоції: альтруїстичні, комунікативні, пугнічні, гностичні,

естетичні.

Таким чином, оволодіння режисерами «емоційним інструментарієм» не тільки збагачує їхню когнітивну компетенцію та розвиває креативні (прогностичні) здібності, а й сприяє формуванню гуманістичного

НАУКА. МИСТЕЦТВО. КУЛЬТУРА

Випуск 4(8) 2015

свідомості режисерів-постановників у спрямованості на «розумні емоції»

(JI.C. Виготський) та «цінні емоції» (Б.І. Додонов).

Список літератури

1. Алефіренко, Н.Ф. «Живе» слово: Проблеми функціональної лексикології: монографія/Н.Ф. Алефіренко. – М., 2009. – 344 с.

2. Виноградов, С. «Театр - це таїнство без обдурювання» / С. Виноградов // Російський Світ.Яи Журнал про Росію та Російську цивілізацію. – М., 2015. Квітень, № 1, с. 82-85.

3. Виготський, Л. С. Психологія мистецтва / Л. С. Виготський. – М., 2001. – 211 с.

4. Інтерпретація текстів мистецтва. Навчальний посібник/За ред. Є.Р. Ядровській. – СПб., 2011. –196 с.

5. Мистецтво та педагогіка. Хрестоматія. / Упоряд. М.А. Верб. – СПб: Освіта, 1995. – 293 с.

6. Ісерс, О.С. Мовленнєвий вплив: навч. посібник/О.С. Ісерс. - 3-тє вид., перероб. – М., 2013. –240 с.

7. Лотман, Ю.М. Структура художнього тексту/Ю.М. Лотман. Про мистецтво. – СПб., 1998. –288 с.

8. Петрушин, В.І. Психологія та педагогіка художньої творчості: Навчальний посібник для вузів/В.І. Петрушин. - 2-ге вид. – М., 2008. – 490 с.

9. Радбіль, Т.Б. Основи вивчення мовного менталітету: навч. посібник/Т.Б. Радбіль. – М., 2010. – 328 с.

10. Яхонтов, В.М. Театр одного актора/В.М. Яхонтів. – М., 1958. – 455 с.

THE EXPRESSIVE MEANS OF THEATRICAL PERFORMANCES AND FESTIVALS AND THEIR IMPACT ON THE SPECTATORS

T.K. Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)

Belgorod state institute of arts and culture 1)e-mail: [email protected] 2) e-mail: [email protected]

Матеріал є про expressive means and socio-cultural functions theatrical mass representations and holidays. В'язнів point out of opportunities expressive means of theatrical performance and festivals from the point of view of their impact on thinking, consciousness, feelings, and behavior of spectator and listeners.

Keywords: мистецтво, англійська мова, функція мистецтва, expressive means of theatrical performances and

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ

КРИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогічний

Кафедра методик початкового навчання

Контрольна робота

З дисципліни

Хореографічне, сценічне та екранне мистецтво з методикою викладання

Засоби виразності театрального мистецтва

Студентки Мікульскіте С.І.

м. Сімферополь

2007 – 2008 навч. рік.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва

Декорація

Костюм театральний

Шумове оформлення

Світло на сцені

Ефекти сценічні

Література

1. Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва

Декораційне мистецтво - є одним із найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу вистави за допомогою декорацій та костюмів, освітлення та постановочної техніки. Всі ці образотворчі засоби впливу є органічними компонентами театрального дійства, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва був із розвитком театру і драматургії.

У найдавніших народних обрядах та іграх були присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрі вже 5 ст. до зв. е.., крім будівлі скени, що служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені й мальовничі. Принципи грецького декораційного мистецтва було засвоєно театром Стародавнього Риму, де вперше застосовано завісу.

У період середньовіччя спочатку роль декоративного тла відігравала нутрощі церкви, де розігрувалась літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний для середньовічного театру принцип симультанної декорації, коли місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу у всіх видах містеріальної сцени приділялося декорації "раю", що зображувався у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і "пекла" у вигляді пащі дракона, що розкривається. Поруч із об'ємними декораціями використовувалися і мальовничі (зображення зоряного неба). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; Перший театр. Машиністами були годинники. Старовинні мініатюри, гравюри та малюнки дають уявлення про різні типи та прийоми постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, що являли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверсі розігрувалося представлення, а нижній служив акторам для перевдягання. Подібний круговий або кільцевий тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій амфітеатри, що збереглися від античної епохи. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 ст в Люцерні, Швейцарія, і Донауешингені, Німеччина) - розкиданих площею відкритих будиночків, в яких розгорталася дія епізодів містерії. У шкільному театрі 16 в. Вперше зустрічається розташування місць дії не за однією лінією, а паралельно трьом сторонам сцени.

Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом кількох століть умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювалася наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством та різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрі масок, що у Японії в 14 в., було створено канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображувалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині майданчика ліворуч і призначеного для виходу акторів та музикантів на сцену, розміщувалися зображення трьох невеликих сосен

У 15 – поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театральної будівлі та сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники та архітектори – Леонардо да Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллеські та ін. у Римі - Б. Перуцці. Декорації, що зображали вигляд вулиці, що йшла в глибину, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися з задника і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради тощо). Необхідне перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість симультанних декорацій на ренесансній сцені відтворювалося одне загальне та незмінне місце дії для вистав певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор та декоратор С. Серліо виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки – для трагедій; міська площа з приватними будинками, лавками, готелями – для комедій; лісовий пейзаж – для пасторалів.

Художники Ренесансу розглядали сцену та зал для глядачів як єдине ціле. Це виявилося у створенні театру "Олімпіко" у Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо у 1584; у цьому т-ре В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображала "ідеальне місто" і призначену для постановки трагедій.

Аристократизація театру під час кризи італійського Відродження призвела до переважання театральних постановках зовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серліо змінилася мальовничою декорацією у стилі бароко. Феєричний характер придворного оперно-балетного спектаклю наприкінці 16 та 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід тіларіїв - тригранних призм, що обертаються, обтягнутих розмальованим полотном, що приписується художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис устрою таких рухливих перспективних декорацій є в працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії і насаджував у Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н. Саббатіні в трактаті "Про мистецтво будувати сцени та машини" (1638). Удосконалення техніки перспективного живопису дозволило декораторам справляти враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використати простір сцени. На поч. 17 ст. з'явилися лаштункові декорації, винайдені Дж. Алеотті. Були введені технічні пристрої для польотів, система люків, а також бічні портальні щити та портальна арка. Все це спричинило створення сцени-коробки.

Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 ст. у придворному віденському театрі барокові лаштунки були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначині, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Тореллі з винахідливістю застосував досягнення перспективної лаштункової сцени в придворних постановках оперно-балетів. Іспанський театр, що зберігав ще у 16 ​​ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював у придворному іспанському театрі (1631). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий час умовний сценічний майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в зал для глядачів просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 ст. театральним архітектором І. Джонсом у постановці придворних вистав. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 у виставах при дворі царя Олексія Михайловича.

В епоху класицизму драматургічний канон, що вимагав єдності місця і часу, затвердив постійну та незмінну декорацію, позбавлену конкретно-історичної характеристики (тронний зал або вестибюль палацу для трагедії, міська площа або комедія). Вся різноманітність декоративно-постановочних ефектів зосереджувалася у 17 ст. в межах оперно-балетного жанру, а драматичні спектаклі відрізнялися строгістю та скупістю оформлення. У театрах Франції та Англії присутність на сцені аристократичних глядачів, що розташовувалися з обох боків авансцени, обмежувала можливості декораційного оформлення вистав. Подальший розвиток оперного мистецтва призвів до реформи оперної. Відмова від симетрії, запровадження кутової перспективи допомагали створити засобами живопису ілюзію великої глибини сцени. Динамічність і емоційна виразність декорації досягалися грою світлотіні, ритмічним розмаїттям у розробці архітектурних мотивів (нескінченні анфілади барокових зал, прикрашених ліпним орнаментом, з рядами колон, сходів, арок, статуй, що повторюються), за допомогою яких створено.

Загострення ідеологічної боротьби в епоху Просвітництва знайшло вираження у боротьбі різних стилів та в декораційному мистецтві. Поряд з посиленням видовищної пишності барокової декорації та появою декорацій, виконаних у стилі рококо, характерних для феодально-аристократичного спрямування, у декораційному мистецтві цього періоду йшла боротьба за реформу театру, за звільнення від абстрактної пишності придворного мистецтва дії. У цій боротьбі просвітницький театр звертався до героїчних образів античності, що виявилося у створенні декорацій класицистичного стилю. Особливого розвитку цей напрям отримав у Франції у творчості декораторів Дж. Сервандоні, Г. Дюмона, П.А. Брюнетті, що відтворювали на сцені будівлі античної архітектури. У 1759 році Вольтер домігся вигнання глядачів зі сценічних підмостків, звільнивши додаткове місце для декорацій. В Італії перехід від бароко до класицизму знайшов вираження у творчості Дж. Піранезі.

Інтенсивне розвиток театру у Росії 18 в. зумовило розквіт російського декораційного мистецтва, який використовував усі досягнення сучасного театрального живопису. У 40-х роках. 18 ст. до оформлення вистав залучалися великі іноземні художники - К. Біббієна, П. і Ф. Градіпці та інші, серед яких чільне місце належить талановитому послідовнику Біббієни Дж. Валеріані. У 2-й пол. 18 ст. висунулися талановиті російські декоратори, більшість яких були кріпаками: І. Вишняков, брати Вольські, І. Фірсов, С. Калінін, Г. Мухін, К. Фунтусов та інші, що працювали в придворних та кріпосних театрах. З 1792 у Росії працював видатний театральний художник та архітектор П. Гонзаго. У його творчості, ідейно пов'язаному з класицизмом епохи Просвітництва, суворість та гармонія архітектурних форм, що створюють враження грандіозності та монументальності, поєднувалися з повною ілюзією реальної дійсності.

Наприкінці 18 ст. у європейському театрі, у зв'язку з розвитком буржуазної драми, з'являється павільйонна декорація (замкнена кімната з трьома стінами та стелею). Криза феодальної ідеології у 17-18 ст. знайшов своє відображення у декораційному мистецтві країн Азії, зумовивши низку нововведень. У Японії 18 в. споруджуються будівлі для театрів Кабукі, сцена яких мала видатний в публіку просценіум і горизонтальну завісу, що розсувається. Від правої та лівої сторін сцени до задньої стіни залу для глядачів вели помости ("ханаміті", буквально дорога квітів), на яких також розгорталася вистава (згодом правий поміст був скасований; у наш час у театрах Кабуки зберігається тільки лівий поміст). У театрах Кабукі використовувалися тривимірні декорації (садки, фасади будинків та ін.), що безпосередньо характеризують місце дії; в 1758 вперше була застосована обертова сцена, повороти якої робилися вручну. Середньовічні традиції зберігаються у багатьох театрах Китаю, Індії, Індонезії та інших. країн, де декорації майже відсутні, а оформлення обмежується костюмами, масками і гримами.

Французька буржуазна революція кінця 18 в. дуже вплинула на мистецтво театру. Розширення тематики драматургії зумовило низку зрушень у декораційному мистецтві. У постановці мелодрам та пантомім на сценах "театрів бульварів" Парижа оформленню приділялася особлива увага; високе мистецтво театральних машиністів дозволяло демонструвати різноманітні ефекти (кораблекрушення, виверження вулканів, сцени грози та ін.). У декораційному мистецтві тих років широко використовувалися звані пратикаблі (об'ємні деталі оформлення, що зображують скелі, мости, пагорби тощо. буд.). У 1-й чверті. 19 ст. Набули поширення мальовничі панорами, діорами чи неорами у поєднанні з нововведеннями сценічного освітлення (у 20-х рр. 19 ст. у театрах вводиться газ). Велику програму реформи театрального оформлення висунув французький романтизм, який ставив завдання історично-конкретної характеристики місць дії. Драматурги-романтики брали безпосередню участь у постановках своїх п'єс, забезпечуючи їх широкими ремарками, власними ескізами. Створювалися спектаклі зі складними декораціями та пишними костюмами, прагнучи поєднувати в постановках багатоактних опер та драм на історичні сюжети точність колориту місця та часу з ефектною красивістю. Ускладнення постановочної техніки призвело до частого застосування завіси у перервах між актами вистави. У 1849 році на сцені Паризької Опери в постановці "Пророка" Мейєрбера вперше були використані ефекти електричного освітлення.

У Росії її у 30-70-х гг. 19 ст. великим декоратором романтичного напряму був А. Роллер, видатний майстер театральних машин. Розроблена ним висока техніка постановочних ефектів згодом розвинута такими декораторами, як К.Ф. Вал'ц, А.Ф. Гельцер та ін. Нові тенденції у декораційному мистецтві у 2-й пол. 19 ст. стверджувалися під впливом реалістичної класичної російської драматургії та акторського мистецтва. Боротьба з академічною рутиною було розпочато декораторами М.А. Шишковим та М.І. Бочаровим. У 1867 у виставі "Смерть Іоанна Грозного" А.К. Толстого (Олександрійський театр) Шишкову вперше вдалося з історичною конкретністю та точністю показати на сцені побут допетровської Русі. На противагу дещо сухуватий археологізм Шишкова Бочаров вносив у свої пейзажні декорації правдиве, емоційне відчуття російської природи, передбачаючи своєю творчістю прихід на сцену справжніх художників-живописців. Але прогресивні пошуки декораторів казенних театрів гальмувалися прикрашеним, ідеалізацією сценічного видовища, вузькою спеціалізацією художників, що ділилися на "пейзажних", "архітектурних", "костюмних" тощо; у драматичних спектаклях на сучасні теми, як правило, застосовувалися збірні або "чергові" типові декорації ("бідна" або "багата" кімната, "ліс", "сільський вигляд" та ін.). У 2-й пол. 19 ст. створюються великі декораційні майстерні, що обслуговують різні європейські театри (майстерні Філастра та Ш. Камбона, А. Рубо та Ф. Шаперона у Франції, Лютке-Мейєра у Німеччині та ін.). У цей період набувають широкого поширення громіздкі, парадні, еклектичні за стилем декорації, в яких мистецтво та творча фантазія підміняються ремісництвом. На розвиток декораційного мистецтва у 70-80-ті роки. значний вплив справила діяльність Мейнінгенського театру, гастролі якого в країнах Європи продемонстрували цілісність режисерського рішення вистав, високу постановочну культуру, історичну точність декорацій, костюмів та аксесуарів. Мейнінгенці надавали оформленню кожної вистави індивідуального вигляду, прагнучи порушити стандарти павільйонних та пейзажних декорацій, традиції італійської кулісно-аркової системи. Вони широко використовували різноманітність рельєфу планшета, заповнюючи сценічний простір різними архітектурними формами, удосталь застосовували пратикаблі у вигляді різних майданчиків, сходів, об'ємних колон, скель та пагорбів. На образотворчому боці мейнінгенських постановок (оформлення яких

здебільшого належало герцогу Георгу II) виразно позначилося вплив німецької історичної школи живопису - П. Корнеліуса, В. Каульбаха, К. Пілоті. Однак історичну точність і правдоподібність, "справжність" аксесуарів часом набували у спектаклях мейнінгенців самодостатнє значення.

е. Золя виступає наприкінці 70-х років. з критикою абстрактних класицистських, ідеалізованих романтичних та самоцільно-ефектних феєричних декорацій. Він вимагав зображення на сцені сучасного життя, "точного відтворення соціального середовища" за допомогою декорацій, які він порівнював із описами в романі. Символістський театр, що виник у Франції у 90-х рр., під гаслами протесту проти театральної рутини та натуралізму здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Навколо Художнього театру П. Фора та театру "Творчість" Люньє-Пое об'єднувалися художники модерністського табору М. Дені, П. Серюзьє, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюйяр, Е. Мунк та ін; вони створювали спрощені, стилізовані декорації, імпресіоністська неясність, підкреслений примітивізм та символіка яких відводили театри від реалістичного зображення життя.

Потужний підйом російської культури захоплює останньої чверті 19 в. театр та декораційне мистецтво. У Росії її у 80-90-х гг. до роботи в театрі залучаються найбільші художники-станковісти – В.Д. Поленов, В.М. Васнєцов та А.М. Васнєцов, І.І. Левітан, К.А. Коровін, В.А. Сєров, М.А. Врубель. Працюючи з 1885 року в Московській приватній російській опері С.І. Мамонтова, вони вводили в декорації композиційні прийоми сучасного реалістичного живопису, стверджували принцип цілісного трактування спектаклю. У постановках опер Чайковського, Римського-Корсакова, Мусоргського ці художники передали своєрідність російської історії, одухотворений ліризм російського пейзажу, чарівність та поезію казкових образів.

Підпорядкування принципів сценічного оформлення вимогам реалістичної режисури вперше досягається наприкінці 19 та 20 ст. у практиці Московського Художнього театру. Замість традиційних лаштунків, павільйонів та "збірних" декорацій, звичайних для імператорських театрів, кожна вистава МХТ мала спеціальне оформлення, що відповідало режисерському задуму. Розширення планувальних можливостей (обробка поверхні підлоги, показ незвичайних ракурсів житлових приміщень), прагнення створити враження "обжитості" обстановки, психологічну атмосферу дії характеризують декораційне мистецтво МХТ.

Декоратор Художнього театру В.О. Сімов був, за словами К.С. Станіславського, "родоначальником нового типу сценічних художників", що відрізняються почуттям життєвої правди і нерозривно пов'язували свою роботу з режисурою. Реалістична реформа декораційного мистецтва, проведена МХТ, дуже вплинула на світове театральне мистецтво. Важливу роль у технічному переобладнанні сцени і в збагаченні можливостей декораційного мистецтва зіграло використання сцени, що обертається, застосованої вперше в європейському театрі К. Лаутеншлегером при постановці опери Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

У 1900-х роках. розпочинають свою діяльність у театрері художники групи "Світ мистецтва" - О.М. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Н.К. Реріх, Є.Є. Лансер, І.Я. Білібін та ін. Властиві цим художникам ретроспективізм і стилізаторство обмежували їх творчість, але їх висока культура і майстерність, прагнення до цілісності загального художнього задуму вистави зіграли позитивну роль у реформі оперно-балетного декораційного мистецтва не тільки в Росії. Гастролі російської опери і балету, що почалися в Парижі в 1908 і повторювалися протягом ряду років, показали високу мальовничу культуру декорацій, вміння художників передати стиль і характер мистецтва різних епох. Діяльність Бенуа, Добужинського, Б. М. Кустодієва, Реріха також пов'язана з МХТ, де властивий цим художникам естетизм був значною мірою підпорядкований вимогам реалістичної режисури К.С. Станіславського та В.І. Немировича-Данченка. Найбільші російські декоратори К.А. Коровін та А.Я. Головін, які працювали з поч. 20 ст. в імператорських театрах, внесли докорінні зміни в декораційне мистецтво казенної сцени. Широка вільна манера листа Коровіна, властиве його сценічним образам відчуття живої натури, цілісність кольорової гами, що поєднує декорації та костюми персонажів, найбільш яскраво позначилися в оформленні російських опер та балетів - "Садко", "Золотий півник"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуні та ін. Парадна декоративність, ясна окресленість форм, сміливість поєднань кольорів, загальна гармонія, цілісність рішення відрізняють театральний живопис Головіна. Незважаючи на те, що в низці робіт художника позначився вплив модернізму, в основі його творчості лежить велика реалістична майстерність, яка ґрунтується на глибокому вивченні життя. На відміну від Коровіна, Головін завжди наголошував у своїх ескізах та декораціях театральну природу сценічного оформлення, його окремі компоненти; він використовував портальні обрамлення, прикрашені орнаментом, різноманітні апліковані та розписні завіси, просценіум та ін. У 1908-17 Головін створив оформлення до ряду вистав, пост. В.Е. Мейєрхольдом (у т. ч. "Дон-Жуан" Мольєра, "Маскарад"),

Посилення анти реалістичних течій буржуазному мистецтві наприкінці 19 і поч. 20 ст, відмова від розкриття соціальних ідей негативно позначилися на розвитку реалістичного декораційного мистецтва на Заході. Представники декадентських течій проголосили "умовність" основним принципом мистецтва. А. Аппіа (Швейцарія) та Г. Крег (Англія) вели послідовну боротьбу з реалізмом. Висуваючи ідею створення "філософського театру", вони зображували "невидимий" світ ідей за допомогою абстрактної позачасової декорації (куби, ширми, майданчики, сходи тощо), за допомогою зміни світла домагалися гри монументальних просторових форм. Власна практика Крега як режисера та художника обмежилася небагатьма постановками, але його теорії згодом вплинули на творчість низки театральних художників та режисерів у різних країнах. Принципи символістського театру далися взнаки у творчості польського драматурга, живописця і театрального художника С. Виспянського, який прагнув створення монументального умовного спектаклю; проте втілення національних форм народного мистецтва в декораціях і проектах просторової сцени позбавляло творчість Виспянського холодної абстрактності, робило його більш реальним. Організатор Мюнхенського Художнього театру Г. Фукс разом із художником. Ф. Ерлер висунув проект "рельєфної сцени" (тобто сцени, майже позбавленої глибини), де фігури акторів розташовуються на площині у вигляді рельєфу. Режисер М. Рейнхардт (Німеччина) застосовував у керованих ним театрах різноманітні прийоми оформлення: від ретельно розроблених, майже ілюзіоністських живописно-об'ємних декорацій, пов'язаних з використанням обертового сценічного кола, до узагальнено-умовних нерухомих установок, від спрощеного " грандіозних масових видовищ на арені цирку, де все більший акцент ставився на суто зовнішньої сценічної ефектності. З Рейнхардтом працювали художники Еге. Стерн, Еге. Орлик, Еге. Мунк, Еге. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе та інших.

Наприкінці 10-х та у 20-х pp. 20 ст. переважне значення набуває експресіонізм, що розвивався спочатку в Німеччині, але захопив широко мистецтво та інших країн. Експресіоністські тенденції призводили до поглиблення протиріч у декораційному мистецтві, до схематизації, відходу від реалізму. Використовуючи "зсуви" та "скоси" площин, безпредметні чи фрагментарні декорації, різкі контрасти світла та тіні, художники намагалися створити на сцені світ суб'єктивних видінь. У той же час деякі експресіоністські спектаклі мали яскраво виражену антиімперіалістичну спрямованість, і декорації в них набували рис гострого соціального гротеску. Для декораційного мистецтва цього періоду характерне захоплення художників технічними експериментами, прагнення знищення сцени-коробки, оголення сценічного майданчика, прийомів постановочної техніки. Формалістичні течії – конструктивізм, кубізм, футуризм – наводили декораційне мистецтво на шлях самодостатнього техніцизму. Художники цих напрямів, відтворюючи на сцені "чисті" геометричні форми, площини та обсяги, абстрактні поєднання частин механізмів, прагнули передати "динамізм", "темп і ритм" сучасного індустріального міста, домагалися створення на сцені ілюзії роботи справжніх машин (Дж. Северіні, Ф. Деперо, Е. Прамполіні - Італія, Ф. Леже - Франція та ін.).

У декораційному мистецтві Західної Європи та Америки сірий. 20 ст. відсутні певні художні напрями та школи: художники прагнуть виробити широку манеру, що дозволяє їм звертатися до різних стилів та прийомів. Однак у багатьох випадках художники, що оформляють спектакль, не так передають ідейний зміст п'єси, її характер, конкретно-історичні риси, скільки прагнуть створити на її канві незалежний твір декораційного мистецтва, що є "плодом вільної фантазії" художника. Звідси довільність, абстрактність оформлення, розрив із реальною дійсністю у багатьох спектаклях. Цьому протистоять практика прогресивних режисерів та творчість художників, які прагнуть зберігати та розвивати реалістичне декораційне мистецтво, спираючись на класику, прогресивну сучасну драматургію та народні традиції.

З 10-х років. 20 ст. до роботи в театрі все частіше залучаються майстри станкового мистецтва, зміцнюється інтерес до декораційного мистецтва як вид творчої художньої діяльності. З 30-х років. збільшується кількість кваліфікованих професійних театральних художників, які добре знають постановочну техніку. Сценічна технологія збагачується різноманітними засобами, застосовуються нові синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, фото- та кінопроекції та ін. З різних технічних удосконалень 50-х років. 20 ст. Найбільше значення має застосування в театрі циклорами (синхронне проектування зображень кількох кінопроекційних апаратів на широкий напівкруглий екран), розробка складних світлових ефектів та ін.

У 30-х роках. у творчій практиці радянських театрів затверджуються та набувають розвитку принципи соціалістичного реалізму. Найважливішими та визначальними засадами декораційного мистецтва стають вимоги життєвої правди, історичної конкретності, вміння відобразити типові риси дійсності. Об'ємно-просторовий принцип декорацій, що панував у багатьох спектаклях 20-х рр., збагачується широким використанням живопису.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва:

Декорація (від латів. decoro – прикрашаю) – оформлення сцени, що відтворює матеріальне середовище, в якому діє актор. Декорація "є художнім способом місця дії і водночас майданчиком, що представляє багаті можливості для здійснення на ній сценічної дії". Декорація створюється за допомогою різноманітних засобів вираження, що використовуються в сучасному театрі, - живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої ​​фактури декорації, освітлення, сценічної техніки, проекції, кіно та ін.

1) кулісна пересувна,

2) кулісно-аркова підйомна,

3) павільйонна,

4) об'ємна

5) проекційна.

Виникнення, розвиток кожної системи декорацій та зміна її іншою обумовлювалися конкретними вимогами драматургії, театральної естетики, відповідної історії епохи, а також зростанням науки та техніки.

Кулісна пересувна декорація. Куліси - частини декорації, розташовані з обох боків сцени через певні відстані одна за одною (від порталу вглиб сцени) і призначені для того, щоб закривати від глядача закулісний простір. Куліси були м'які, навісні чи жорсткі на межах; іноді вони мали фігурний контур, що зображував архітектурний профіль, контури стовбура дерева, листя. Зміна жорстких лаштунків здійснювалася за допомогою спеціальних лаштункових машин - рам на колесах, які знаходилися (18 і 19 ст.) на кожному плані сцени паралельно рампі. Ці рами пересувалися у спеціально вирізаних у планшеті сцени проходах рейками, прокладеними по підлозі першого трюму. У перших палацових театрах декорація складалася із задника, лаштунків та стельових падуг, які піднімалися та опускалися одночасно зі зміною лаштунків. На падугах писалися хмари, гілки дерев з листям, частини плафонів і т. п. До наших днів збереглися лаштункові системи декорацій у придворному театрі в Дротнінгхольмі та в театрі колишнього підмосковного маєтку кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельському"

Кулисно-аркова підйомна декорація виникла Італії в 17 в. і набула широкого поширення у громадських театрах з високими колосниками. Цей вид декорації являє собою полотно, зшите у вигляді арки з написаними (з країв і верхівкою) стовбурами дерев, гілками з листям, архітектурними деталями (з дотриманням законів лінійної та повітряної перспективи). На сцені може бути підвішено до 75 таких лаштунків, фоном для яких служить писаний задник або горизонт. Різновид кулісно-аркової декорації - ажурна декорація (писані "лісові" або "архітектурні" лаштунки кулісних арок, що підклеюються на спеціальні сітки або аплікуються на тюлі). В даний час кулісно-аркові декорації застосовуються головним чином в оперно-балетних постановках.

Павільйонна декорація вперше застосована у 1794 ньому. актором та режисером Ф.Л. Шредером. Павільйонна декорація зображує закрите приміщення і складається зі стінок-рам, затягнутих полотном та розписаних під малюнок шпалер, дощок, кахлів. Стіни можуть бути "глухими" або мати прольоти для вікон, дверей. Між собою стінки з'єднуються за допомогою закидних мотузок - захлесток, і кріпляться до підлоги сцени укосами. Ширина павільйонних стінок у сучасному театрі – не більше 2,2 м (інакше при перевезенні декорацій стінка не пройде у двері товарного вагону). За вікнами та дверима павільйонної декорації зазвичай ставляться запінники (частини підвісної декорації на рамах), на яких зображується відповідний пейзажний чи архітектурний мотив. Павільйонна декорація перекривається стелею, яка найчастіше підвішується до колосників.

У театрі нового часу об'ємна декорація вперше з'явилася у спектаклях Мейнінгенського театру в 1870 році. У цьому театрі поряд з плоскими стінками почали застосовуватися об'ємні деталі: верстати прямі та похилі - пандуси, сходи та інші споруди для зображення терас, пагорбів, фортечних стін. Конструкції верстатів зазвичай маскуються мальовничими полотнами чи бутафорськими рельєфами (камені, коріння дерева, трава). Для зміни частин об'ємної декорації використовують накатні майданчики на роликах (фурки), поворотне коло та інші види техніки сцени. Об'ємна декорація дозволила режисерам будувати мізансцени на "зламаному" планшеті сцени, знаходити різноманітні конструктивні рішення, завдяки яким виразні можливості театрального мистецтва надзвичайно розширилися.

Проекційна декорація була вперше застосована у 1908 у Нью-Йорку. Заснована на проекції (на екран) кольорових та чорно-білих зображень, намальованих на діапозитивах. Проекція здійснюється за допомогою театральних проекторів. Екраном може бути задник, горизонт, стіни, підлога. Існують пряма проекція (проектор знаходиться перед екраном) та проекція на просвіт (проектор за екраном). Проекція може бути статичною (архітектурні, пейзажні та інші мотиви) та динамічною (рух хмар, дощу, снігу). У сучасному театрі, що має нові екранні матеріали та проекційну апаратуру, проекційні декорації набули широкого застосування. Простота виготовлення та експлуатації, легкість та швидкість зміни картин, довговічність, можливість досягнення високих художніх якостей роблять проекційні декорації одним із перспективних видів декорацій сучасного театру.

Було взято курс на індустріалізацію країни, посилення планово-директивного будівництва соціалізму, "згортання НЕПу". 2. Культурна політика радянської влади часів НЕПу. Театральна справа в СРСР у роки НЕПу 2.1 Театральна справа в СРСР у роки НЕПу Революція показала повну кризу та крах соціальної системи Росії. Усі театри - імператорські та приватні - були оголошені державною...

Були використані ці можливості, багато в чому залежатиме творчий потенціал дорослої людини. Глава 2. Театралізованої діяльності як розвитку творчих здібностей дітей старшого дошкільного віку. Творчі здібності у дітей виявляються та розвиваються на основі театралізованої діяльності. Ця діяльність розвиває особистість дитини, прищеплює стійкий...

Якщо порівнювати різні види мистецтва, потрібно відзначити важливий момент: живопис, література, архітектура, скульптура сприймаються глядачем, читачем та інших. суб'єктом, що сприймає, лише за результатами творчого процесу. Тобто спершу художник здійснює свою креативну діяльність, а потім, після часу, результати її подаються на суд аудиторії. Тут творчий процес хіба що виноситься за дужки соціального сприйняття, не піддається оцінці. Точніше розгляд творчого процесу, його оцінка, аналіз, мотивації, вплив на суспільство тощо є прерогативою гільдії критиків, мистецтвознавців, соціологів, тобто професійних оцінювачів. Безпосередній споживач мистецтва, здійснює акт споживання результату творчості, не відчуваючи гострої необхідності вдаватися в подробиці, пов'язані з його народженням.

Інша справа, коли йдеться про сприйняття тих видів мистецтва, які належать до виконавських. Як випливає із самої назви цієї групи, оцінка глядачем результатів творчого акту здійснюється безпосередньо в момент його виконання. У цьому глядач мимоволі стає як спостерігачем, а й співучасником творчого процесу, у якому залучені майже всі його можливості сприйняття світу. Театральне мистецтво щодо цього задіює максимальну кількість інформаційних каналів. Як відомо, за типом основної репрезентативної системи люди поділяються на візуалів, аудіалів та кінестетиків. Якщо музика чи вокальне мистецтво лише опосередковано впливають візуальну репрезентацію глядача (через його уяву), то вплив театру здійснюється безпосередньо. Театр активно впливає на всі три типи сприйняття: органи зору та слуху дозволяють глядачеві сприймати візуальну та аудіальну складові дискурсу, а кінестетична складова може бути сприйнята завдяки вже згаданому явищу емпатії. Саме ця особливість – використання максимальної кількості інформаційних каналів – дозволяє театру впливати на глядача набагато активніше та ефективно, порівняно з іншими видами мистецтва. Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці ті чи інші сфери об'єктивної реальності, вже в силу цієї обставини має свої, тільки йому властиві закономірності. Насамперед, тут треба відзначити своє особливе художнє перестворення світу, властиве лише даному мистецтву, іманентно закладене у системі його образотворче-виразних засобів. Те, що характерно для музики, на відміну від того, що осягається поезією або живописом. Проте обмеженість у безпосередньому відображенні, властива кожному мистецтву, насправді обертається його багатозначністю, розумінням сутності.

Для того, щоб виявити специфіку взаємодії (співтворчості) актора та глядача, характерну саме для пластичного театру, необхідно взяти до уваги не лише типи інформаційних каналів, а й ту зону сприйняття глядачів, до якої вони переважно адресуються. Як було зазначено у першому розділі, для пластичного театру такою специфічною зоною є зона, яку можна охарактеризувати як інтеркультурна, або докультурна. Це та зона свідомості, яка є спільною для всього людства, служить фундаментом, на якому будуються всі національні, релігійні або інші макрокультури.

Інтуїтивні пошуки та знахідки театру всіх попередніх століть призвели до накопичення досить багатого досвіду на глядацьку психіку. Це і використання методів сугестивної дії та звернення до її архетипічних складових. З середини ХХ століття вивчення психічних феноменів, структури психіки та введення в обіг такого поняття, як архетип, дозволило усвідомити, що ці пошуки можуть бути поставлені на рейки суворої методики. Цьому сприяли дослідження і у філософії, і в психології та культурологи. З кінця ХХ ст. до цих напрямів додався такий напрямок науки, як нейролінгвістичне програмування. Теоретичні дослідження та практичні напрацювання Террі-Лі Стіл, Стівена Хеллера, Вірджинії Сатир, Бендлера, Гріндера та інших дослідників дали театру такий і інструмент, як маніпулювання свідомістю публіки на рівні миттєвого формування мотивацій та оцінок того, що відбувається на сцені у явному чи неявному вигляді.

Говорячи про засоби художньої виразності пластичного театру, необхідно враховувати наступний надзвичайно важливий момент: ні голос актора, ні його рух, ні декорації, ні музичний чи світловий супровід не є монопольною приналежністю саме пластичного театру. Всі ці елементи використовуються й іншими видами сценічного мистецтва тією чи іншою мірою та пропорції. Тобто за цим принципом виділити пластичний театр пластичний театр як самостійну структурну одиницю неможливо. Проте слід враховувати таке: сприйняття глядачем театрального дискурсу відбувається по-різному у різних видах сценічного мистецтва. І, розглядаючи засоби художньої виразності пластичного театру, по суті ми повинні розглянути саме різницю в комунікації між глядачем і сценою, характерну для нього чи іншого виду сценічного мистецтва, звертаючи особливу увагу на те, які сфери глядацької психіки беруть участь у комунікативному обміні.

Як було зазначено вище, пластичний театр, звертаючись до області підсвідомості глядача, використовує всі доступні кошти. Ці кошти можуть бути поділені на два основні комплекси – аудіальні та візуальні. До аудіальних відносяться голос актора (з усіма його можливостями в області гучності, інтонацій, монотонності, ритмічності тощо), музика, звукові ефекти природного чи штучного характеру, ритмо-звукові способи впливу на аудиторію та деякі інші елементи, які будуть розглянуті нижче. До візуального комплексу відноситься все те, що бачить глядач. Це тіла акторів у всій їхній виразній здатності, конструкція сценічних декорацій, їх масштаб, розташування на сцені по відношенню до акторів і залу для глядачів, ритмічність або хаотичність тощо, що входить у поняття "проксеміка". Крім того, з погляду візуального сприйняття важливу роль відіграє коліросвітнє рішення сценічного простору. Його освітленість, можливий активний світло-ритмічний вплив на глядача та інші техніко-конструктивні моменти можуть вплинути на те, як глядачі сприйматимуть те, що відбувається на сцені, і на якому рівні (свідомому чи підсвідомому) цей процес відбуватиметься. Взаємодія виразних засобів візуального та аудіального комплексів у пластичному театрі може свідомо будується таким чином, щоб надавати сугестивний вплив як на аудиторію, так і на виконавця, що може створювати ланцюговий кумулятивний ефект. Аналогом може послужити в електроніці явище резонансу в ланцюгах з позитивним зворотним зв'язком, коли два взаємопов'язані елементи при одночасному впливі один на одного породжують ефект, який окремо не здатні.

Говорячи про виразні засоби саме сценічного мистецтва, необхідно відзначити той важливий момент, який відрізняє його від інших видів: йдеться про те, що безпосереднім реалізатором впливу на глядача є актор, у той час як у створенні сценічного твору беруть участь і автор, і режисер, і художник сцени, і композитор та інші учасники. Проте, увага глядача насамперед звернена на актора. Сам термін "актор" має в основі поняття "action" - дію. Тобто актор – суть діяч. І глядач поглинений насамперед дією, тобто його увага сконцентрована на акторі. Безсумнівно, дії акторів підкоряються і авторському задуму, і режисерській ідеї, і багатьом іншим складовим єдиного театрального процесу, отже вибір виразних засобів актора перестав бути його одноосібним рішенням. Але усвідомлення цього у момент сприйняття сценічного дійства перебуває в периферії глядацької свідомості. Однак, незважаючи на те, що цей факт не є явно усвідомленим, це не заперечує того, що виразні засоби, що знаходяться в руках режисера, балетмейстера, композитора, художника та інших учасників креативної групи мають меншу вагу і мають менший вплив, ніж виразні засоби актора . Тобто, розглядаючи специфіку впливу виразних засобів пластичного театру на глядача, необхідно розглядати весь комплекс виразних засобів, незалежно від того, чи відносяться вони до галузі акторської чи чиєїсь ще з учасників креативної групи.

Говорячи про акторські можливості впливу на глядача, можна виділити дві основні зони, одна з яких включає можливості тіла, а інша голосові можливості. Обидві ці зони, як зазначалося, перетинаються, з одного боку, з проксемічними складовими спектаклю загалом, з другого боку, з усіма елементами спектаклю, які стосуються аудіальної складової. Розглянемо обидві ці зони з погляду порівняння їх функціонування у пластичному театрі та інших видах сценічного мистецтва.

Очевидно, що будь-яке сценічне мистецтво не може обійтися без використання жесту, проте роль, функції та питома вага жесту в процесі передачі смислів від сцени до глядача у різних видах мистецтва значно різниться. Мойсей Каган жести разом з мімікою, рухами тіла і поглядами вважає первинною формою акторського мистецтва. На думку дослідника, така форма зародилася у процесі полювання, а під назвою орхестики збереглася у давньогрецькій культурі. У процесі розвитку з такого синкретичного мистецтва виділився танець, що має необразливий характер, а іншим полюсом стало акторське мистецтво без слів образотворче чи міметичне за своєю суттю. У книзі "Морфологія мистецтва" він пише: "Художня мова цього мистецтва заснована на відтворенні реальних форм життєвої поведінки людини, її побутових рухів, жестів, міміки, тобто має образотворчий характер". Таку ж позицію займає і Гордон Крег: " Мистецтво Театру виникло з дії - руху - танцю .... Драма призначена не для читання, а для перегляду на підмостках, тому їй необхідна жестикуляція ... Родоначальником драматургів був танцівник ... Перший драматург розумів те, чого не розуміють ще сучасні... Він знав, що якщо він зі своїми товаришами виступить перед обличчям публіки, то глядачі стануть більш жадібно з тим, що робиться, ніж послухати, що говориться. око швидше і могутнє залучається до сцени, ніж інші почуття, що зір, безперечно, найгостріше почуття у людському тілі”.

На основі жесту (руху тіла) побудовано і балет, і пантоміму, і пластичний театр. Та й драма та опера, як просторові мистецтва, в яких беруть участь актори, також не можуть обійтися без жесту. Навіть у музичному виконавському мистецтві руху артиста впливають на глядацьке сприйняття: не дарма музиканти перебувають на увазі у глядачів і найпрестижніші місця в концертних залах ті, з яких глядачеві добре видно, як музикант грає. Однак і самі жести, і їхнє призначення, і спосіб їхнього прочитання та розшифровки глядачем неоднакові. Спільним всім цих видів мистецтва і те, що жест несе у собі інформацію, тим чи іншим способом корельовану з оповідальної канвою твори. Незалежно від того, вимовляє актор слова чи ні, "…жест розкриває таємницю, видає потаємні думки… Психоаналітики розкривають недомовки своїх пацієнтів, спостерігаючи за ними під час бесіди… Жест має властивість таємне робити явним". Ця функція жесту є спільною будь-якого виду сценічного мистецтва. Однак, існують і відмінності та їх набагато більше. Якщо у драмі жест неодмінно пов'язані з вимовним (чи передбачуваним до вимови) словом, то невербальних мистецтвах - балеті і пантомімі - руху тіла актора самоцінно, оскільки підкріплено словом і перебуває із нею ні з яких відносинах. У пластичному театрі жест іноді може перебувати в якихось опозиціях із словом, яке вимовляється, проте вага його незмірно більша. "Якщо позбавити драматичну виставу слова, одного з головних інструментів виразності, то очевидно, що на зміну йому має прийти те, що може замінити його як носія смислів, що стане визначальним у стилістиці вистави. Експериментатори ХХ століття знайшли той самий еквівалент, який за ступеня смислової насиченості не тільки не поступався слову, але часом навіть його перевершував. Цим компонентом стала пластика актора, а театр, який використовує її як основний образотворчий засіб, вже в другій половині століття отримав, нарешті, свою остаточну назву пластичний театр.

Як було зазначено вище, початок ХХ століття охарактеризувалося пошуками нових засобів художньої виразності у всіх сферах сценічного мистецтва. У сфері драми найпомітнішими постатями у сенсі стали Мейєрхольд, Фокін, Таїров і М. Чехов. Визначна заслуга останнього полягає у розробці ним теорії психологічного жесту (тут ми спостерігаємо деяку подібність із поняттям стилізації в пантомімі, яке розглянемо нижче). Психологічним жестом Чехов називав ідеальне втілення жесту, що позначав той чи інший стан, що існує в душі ... Відмінність його від натуралістичного жесту він бачив у тому, що люди роблять його не у фізичній сфері, а в душевній, ідеальній. Тому "психологічний" жест, або ідеальний прообраз простого, повсякденного жесту, позбавлений індивідуальних відмінностей, властивих жестам, фізичним, і належить до натуралістичного жесту як спільне до приватного. Для того, щоб актор опанував психологічний жест, недостатньо розвитку тіла за допомогою гімнастики, танців, фехтування тощо. Необхідно виконання психофізичних вправ, коли мається на увазі психологічний аспект кожної фізичної вправи, тобто, свого роду наповнення тіла. Чехов створив класифікацію жестів: на його думку, існують жести розкриття, відштовхування, стискування, закриття. Кожен має свою градацію. Хоча Чехов і був великим актором-практиком, проте його теорія спирається не тільки на власний акторський досвід. Одним із його вчителів став Рудольф Штейнер, надзвичайно популярний серед російських діячів культури. Саме у Штейнера Чехов знайшов підтвердження своїх інтуїтивних відчуттів, зокрема своїх думок про пластику актора, інтерес до якої був органічним втіленням художнього світовідчуття Чехова.

Ще в першій половині ХХ століття Антонен Арто декларував свою позицію по відношенню до тілесної виразності актора: "Йдеться про те, щоб знайти нову фізичну мову на основі знаків, а не слів". А в другій половині ХХ століття Єжи Гротовський, який приділяв величезну увагу пластичній культурі актора, чітко сформулював ті вимоги до жесту, руху актора, роботи його тіла, яке є абсолютно необхідним для пластичного театру. Він вважав, що для оволодіння мистецтвом актора необхідно шукати морфеми театральної партитури (подібно до того, як ноти служать морфемами партитури музичної). Причому такими морфемами, на його думку, є не зовнішні жести чи вокальні ноти, а щось інше, що лежить глибше і спирається не на свідомість і не на логіку. У роботі "Театр і Ритуал" він пише: "Ми вважаємо, що морфемами є імпульси, що піднімаються з надр тіла назустріч тому, що зовні… Мова тут йде про певну сферу, яку за аналогією із прихованою внутрішньою думкою, я визначив би, як приховане внутрішнє існування, як щось, що обіймає всі спонукальні мотиви внутрішніх надр тіла та надр душі.... Існує імпульс, який прагне "назовні", а жест - лише його завершення, фінальна точка". І ще його висловлювання: "Актор не повинен використовувати свій організм для ілюстрування руху душі; він повинен виконувати цей рух за допомогою свого організму".

Таким чином, ми бачимо, що порівнюючи роль жесту та способи його впливу на глядача в драматичному та пластичному, можна насамперед виділити дві основні відмінності: у смисловій наповненості та у функціонуванні, що стосується тієї галузі свідомості, до якої він звернений.

Якщо порівнювати жест у пантомімі й у пластичному театрі, слід зазначити, що й там і там (та й у балеті) використовується той різновид жесту, яку пише І. Рутберг: " ...найбільш всеосяжний різновид жеста-знака – жест, народжений безпосереднім , зараз народженим емоційним посилом: "…Не той жест цікавий, яким людина показує, що він хоче спати, а той, який видає його сонливість". Ці знаки - головний матеріал пантоміми, найголовніший матеріал мімодрами, так прямо характеризують індивідуальність людини" .

Акцентуючи різницю між пантомімою та мімодрамою, яка, по суті своїй найбільш близька до пластичного театру, Рутберг, проте, відзначає подібну роль жесту, яка властива обом напрямкам. У чому різниця? Словник іноземних слів дає таке визначення пантомімі: " Пантоміма – вид сценічного мистецтва, у якому передачі змісту, створення художнього образу використовуються пластично виразні руху тіла, жест, міміка; іноді супроводжується музикою, ритмічним акомпанементом та інших.". Як відомо, у пантомімі слово виключено зі складу засобів акторської виразності, тому жест має повністю замінити його. Пластичний театр, не будучи категорично невербальним видом мистецтва, передбачає і використання слова, з яким жест взаємодіє і взаємодоповнює його. Крім того, як уже було показано в першому розділі, в пантомімі жест дискурсивніший, однозначно читаємо і покликаний викликати у глядача ілюзію предметного світу, створюваного на сцені актором-мімом. Тобто він більшою мірою, ніж у пластичному театрі, орієнтований на логічне сприйняття. Між жестом у пантомімі та пластичному театрі існує та значна різниця, яка у тому, що у пантомімі Декру, Барро і Марсо жест чітко відпрацьований, заучений. Однак не слід розуміти це таким чином, що жест у пантомімі шаблонний. За висловом Марселя Марсо "Уся справа у стилізації, у побудові стилю. Справжня стилізація глибше виражає сутність явища, ніж життя, ніж академічне мистецтво, яке претендує на знання життя". Але в стилізації, що лежить в основі пантоміми, значною мірою відсутня елемент спонтанності. У самому понятті стилізації закладена чітко зафіксована форма, в яку відливаються рухи актора-міма, що мають під собою різні мотивації. Жан-Луї Барро так описував його спільні з Етьєном Декру пошуки стилізації: "Я імпровізував, а він відбирав, класифікував, запам'ятовував, відкидав. І ми всі починали спочатку. Так на розрахунок знаменитого кроку на місці у нас пішло три тижні: втрата рівноваги, противаги, дихання, ізоляція енергії”.

Як було зазначено у першому розділі, Ілля Рутберг наводить такі закони, якими будується рух у пантомімі:

· Пантоміма прагне максимального узагальнення змісту.

· Таке узагальнення досягається через стилізацію форми руху, взятого з реального життя та впізнаваному за життєвим досвідом.

· Шляхи стилізації слід шукати, перш за все, у граничній доцільності та точності кожного руху.

Гротовський у своїх пошуках пластичної виразності актора спочатку теж пішов цим шляхом, проте саме ця стилізація, характерна для класичної пантоміми, його не влаштувала. Він чітко позначає різницю роботи актора-міма та актора пластичного театру над тілесною виразністю: "Спочатку, коли під впливом Дельсарта ми займалися так званими пластичними вправами, ми шукали засоби для диференціації реакцій, що йдуть від нас до інших та від інших до нас. Це не зрештою, пройшовши через досвід різних пластичних вправ за добре відомими системами Дельсарта, Далькроза та інших, ми, рухаючись крок за кроком, відкрили для себе так звані пластичні вправи, як деяке. coniunctiko oppositorium(сполучення протиріч – лат.) між структурою та спонтанністю. Тут у рухах тіла зафіксовано деталі, які можна назвати формами. Перший момент полягає в тому, щоб закріпити певну кількість деталей і досягти їх точності. Потім знайти індивідуальні імпульси, які б втілюватися у ці деталі і, втілюючись, змінювати їх. Змінювати, але не руйнувати". Саме в цьому і полягає головна відмінність між жестом у класичній пантомімі та пластичному театрі.

Пластичний театр на відміну від пантоміми навмисно декларує свою відмову від якогось жорстко зафіксованого стилю. Аналогічну різницю можна побачити в різниці між пластичним театром і драматичним. Драма за своїми засобами тілесної виразності набагато жорсткіше прив'язана до якогось одного стилю. У деяких дослідників ця особливість пластичного театру викликає різко негативне ставлення. "Умисна, підкреслена умовність пластичних засобів, позбавлених будь-якої ознаки конкретного стилю або, навпаки, містять ознаку змішування всіх можливих стилів, що претендує на самостійну художню цінність "антистиль", тобто стиль, як відсутність стильової визначеності. Такий принцип стилізації характерний для багатьох напрямів авангардного театру, зокрема тих його різновидів, які називають себе " пластичними " . Дійсно, нерідко відсутність школи, належного рівня акторської майстерності і скільки-небудь виразної режисури прикриваються спекулятивними проявами псевдоавангарду. Гармонічне єдність внутрішньої і зовнішньої техніки процесу "Пластично виразним актором ми назвемо лише такого, який вміє використовувати природні дані та придбану в результаті тренування техніку для найбільш яскравого розкриття істоти ролі… Ми не говоримо: "Дивіться, як добре актор грає, але погано рухається". Якщо він погано рухається, то, мабуть, погано виконує свою роль. Так само ми не можемо сказати: "Дивіться, як погано актор грає, але добре рухається" тому що в цьому випадку пластика актора, мабуть, абсолютно не пов'язана з роллю".

Однак відсутність жорсткої прив'язки до якогось одного стилю є не проявом непрофесіоналізму чи технічної непідготовленості, а спробою вирватися за межі тих жорстко зафіксованих засобів акторської виразності, які були народжені та доведені до досконалості іншими видами мистецтва. Стильова техніка пантоміми, акторські прийоми драматичного театру або балетна танцювальність, які є основою акторської техніки у відповідних видах мистецтва, для актора пластичного театру є лише тими щаблями, відштовхуючись від яких він будує свою специфічну манеру спілкування з глядачем. І в різних роботах за основу цієї манери різні творці беруть різні техніки, комбінуючи їх, синтезуючи щось нове, а зовсім не прагнучи освоїти вже кимось досягнуті висоти. Для Гротовського чи Кармелло Бене за основу взято майстерність драматичного актора, Мацкявічюс спирався переважно на пантоміму, а Піна Бауш та Алла Сігалова на танець. Саме тому далеко не завжди можна провести чітку межу між пластичним театром та тими видами мистецтва, які взяті за відправну точку у кожному конкретному випадку.

Порівнюючи функції та наповненість акторського руху в танці та у пластичному театрі, необхідно відзначити кілька моментів. По-перше, у танці, на відміну від пластичного театру, набагато важливіша роль музики, як змістоутворюючої складової. Виходячи з цього, і зв'язок між музикою та рухом будується у цих двох напрямках по-різному. У танці, на відміну пластичного театру, майже завжди існує дуже жорстка кореляція між рухом і музикою. Причому ця кореляція має практично завжди односторонній характер, так що мова, по суті, йде про залежність руху від музичного супроводу. Як було зазначено вище, і музиці і танцю (як послідовності рухів актора), властиві дуже подібні характеристики - ритм, динаміка, амплітуда, композиція, гармонія чи дисонанс, малюнок, дискретність чи безперервність тощо. І майже завжди в танці характеристики руху танцюриста підпорядковані відповідним характеристикам музики. Виняток становлять ті випадки, коли музика та рух контрастно суперечать один одному за якоюсь із наведених характеристик (наприклад, для створення комічного ефекту). Більше того, якщо розглянути таку форму танцю, як класичний балет, то застосовувати до музики термін "музичний супровід" взагалі неправомірно, оскільки спочатку композитором пишеться музика і лише потім хореограф будує весь рухомий малюнок танцівників, який максимально яскраво і доступно для глядача візуалізує ідею. закладену музикою. При цьому необхідно пам'ятати, що цей процес здійснюється у досить жорстких рамках тієї традиції, яка склалася за століття розвитку та становлення мистецтва балету та підпорядкована тим правилам кодування, які вироблені спільними зусиллями як хореографів, так і композиторів. Тобто у мистецтві балету рух танцівника прив'язаний до фабули опосередковано через музику. У тих видах танцювального мистецтва, де фабула чи смисловий зміст танцю відсутні чи відіграють істотної ролі, характер руху однаково жорстко прив'язаний до характеру музики. У пластичному театрі пріоритети розставлені діаметрально протилежно: головним сенсообразующим елементом є рух. Було б перебільшенням стверджувати, що музика тут виконує лише службову чи допоміжну функцію, проте чільну роль відіграє не вона. У пластичному театрі першому плані виступають характеристики саме руху акторів і вже музика підбирається чи пишеться відповідно до руховим малюнком ролі чи всього спектаклю.

По-різному формується і естетика жесту в танці та пластичному театрі: традиційно хореографічно побудований рух відрізняє прагнення "красивості". Це значною мірою пояснюється вже наведеною вище залежністю його від музики. Жест і рух у пластичному театрі може бути неестетичними і навіть антиестетичними, з погляду танцювальної естетики, якщо цього вимагає ситуація. " Прагнення проникнути в несвідоме людини, інтерес до ірраціональних сил, керуючим його вчинками, для видатної танцівниці експресіоністського танцю, учениці фон Лабана, Марі Вігман (1886 - 1973) означає відмову від красивих рухів, інтерес до потворного і страшного. Її стиль та падіння на землю, на коліна, присідання, повзання, конвульсивні рухи, тремтіння) свідчив про новий тип пластики на сцені Не стилізовані, гармонійні рухи, але рухи, підказані, за словами Михайла Ямпольського (який в одному з розділів книги "Демон і лабіринт" "каже про основи міміки та пластики експресіоністського театру в цілому) "неорганічною тілесністю "істерички". В основі цієї відмінності лежить той факт, що мистецтво танцю звертається до людської здатності естетичного судження смаку, яка формується в соціальному середовищі та відповідно до якоїсь культурної парадигми. А пластичний театр пластичний театр звертається до більш глибинних структур свідомості, котрим краса і гармонія жесту відступають задній план, а головним є можливість жесту активно і точно впливати на певні зони докультурного в глядацькій психіці. У силу цього при виборі жесту в пластичному театрі основним критерієм стає його функціональність і смислова наповненість, які можуть досить жорстко задавати ступінь "красивості" або "некрасивості".

Ще одна важлива відмінність у сприйнятті жесту в танці та пластичному театрі полягає в тому, що звукоряд у виставі пластичного театру далеко не завжди складається лише з музики. Це можуть бути побутові звуки чи їх поєднання; звуковий супровід, що здійснюється самими артистами в процесі вистави, але не є музикою у традиційному розумінні цього слова; звуки, що не мають аналогів у реальному житті, синтезовані за допомогою сучасної електронної техніки (нижче ми докладніше зупинимося на функціональній значущості цих елементів у пластичному театрі). У зв'язку з цим взаємодія руху акторів у пластичному театрі з музикою чи іншим звуковим супроводом може сприйматися глядачем не як взаємозалежне, бо як існування двох паралельних явищ. Причому відеоряд і звуковий ряд можуть як підкреслювати один одного, так і існувати в протидії. Поєднання руху з деякими звуками, які є музикою, може породжувати нові сенси, не закладені прямо ні у русі, ні в звуковому супроводі. Це ще одна особливість, що відрізняє сприйняття руху акторів у танці та пластичному театрі.

Усі наведені факти стосувалися руху акторів на сцені. Однак, пластичний театр, через те, що він не є принципово невербальним, може оперувати і голосом у невербальних формах та словом. І тут можна також простежити значну різницю між тим, як сприймається голос актора у пластичному театрі та драмі (або опері). Насамперед, слід зазначити, що слово, яке грає у пластичному театрі чільної ролі, найчастіше виконує лише допоміжну функцію. Інтонація, емоційне забарвлення тексту має набагато більшу важливість, ніж його вербальна і наративна наповненість. З цієї причини такі прояви, як крики, стогони, хрип або інші звуки акторів, які не є членоподілом, можуть сприяти реалізації сценічного задуму набагато більше, ніж текст, що сприймається чітко. Свідому роботу в цьому напрямку проводив Боб Уїлсон, який у своїх постановках "…не зовсім відмовляється від слова. Найчастіше воно звучить і присутній, перетворене на якийсь акустичний матеріал і позбавлене "обтяжливого вантажу значень". Улюблений прийом Уїлсона - мінімізація мови, низведення тексту до фрази, фрази, нав'язливо повтореної, та був урізаної до слова, слова - до звуку, схлипу, шепоту, шелесту... Вони, багаторазово посилені і відтворені у різних точках простору, що з словами становлять партитуру спектаклю " .

Немаловажною тенденцією ХХ ​​століття стало те, що пошуки в галузі з'єднання руху з голосом робилися самими танцівниками та хореографами. У балеті "Полум'я Парижа" танцівники співають "Марсельєзу". У балеті " Корсар " Любов Василівна Гельцер " ... з'являлася у чоловічому костюмі, шаржуючи грубувату ходу Корсара. Вона підкручувала вуса, трубила сигнал збору і раптом крикнула зовсім піратськи: " На борт! " Це сталося так природно, що зал прийняв " слово " "Гельцер. Між іншим, сьогодні Майя Плісецька схильна стверджувати, що у майбутньому балет стане синтезом слова та танцю". Актори танц-театру Піни Бауш не просто розмовляють зі сцени, вони залучають глядачів до діалогу. Прикладів, подібних до цих, можна навести безліч, що ще раз говорить про тенденцію до свідомого розмивання кордонів між окремими видами сценічного мистецтва.

Підбиваючи підсумки даного розділу, можна підсумовано відзначити таке: не можна стверджувати, що набір виразних засобів пластичного театру певною мірою відрізняється від аналогічних наборів драми, пантоміми чи танцю. Однак, що важливо, вплив цих коштів на глядача відбувається по-іншому, в силу початкової орієнтованості на інші зони глядацького сприйняття.

МІНІСТЕРСТВОУТВОРЕННЯ АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ
КРИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Факультет психолого-педагогічний
Кафедра методик початкового навчання
Контрольна робота
/>З дисципліни
Хореографічне, сценічне та екранне мистецтво з методикою викладання
Тема
Засоби виразності театрального мистецтва
Студентки МікульскітеС.І.
м.Сімферополь
2007 - 2008 навч. рік.

План

2. Основні засоби виразностітеатрального мистецтва
Декорація
Костюм театральний
Шумове оформлення
Світло на сцені
Ефекти сценічні
Грим
Маска
Література

1. Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва
Декораційне мистецтво - одна із найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу спектаклю у вигляді декорацій і костюмів, освітлення і постановочної техніки. Всі ці образотворчі засоби впливу є органічними компонентами театральної вистави, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва тісно пов'язане з розвитком театру та драматургії.
У найдавніших народних обрядах та іграх були присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрі вже в 5 ст. до зв. е.., крім будівлі скени, що служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені й мальовничі.
У період середньовіччя спочатку роль декоративного фону грала нутрощі церкви, де розігрувалась літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний для середньовічного театру принцип симультанної декорації, коли всі місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує подальший розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу у всіх видах містеріальної сцени приділялося декорації «раю», що зображувався у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і «пекла» у вигляді пащі дракона, що розкривається. Поряд з об'ємними декораціями використовувалися і мальовничі (зображення зоряного піднебіння). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; першими театр. Машиністами були годинники. Старовинні мініатюри, гравюри і малюнки дають уявлення про різні типи та прийоми постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, що представляли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверхі зігравалося вистава, а нижній служив акторам для перевдягання. Подібний коловий або кільцевий тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій амфітеатри, що збереглися від античної епохи. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 ст. в Люцерні, Швейцарія, і Донауешинген, Німеччина) - розкиданих по площі відкритих будиночків, в яких розгорталася дія епізодів містерії. У шкільному театрі 16 ст. Вперше зустрічається розташування місць дії не по одній лінії, а паралельно трьом сторонам сцени.
Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом ряду вікову умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювалася наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством і різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрі масок, що склалося в Японії в 14 ст, був створений канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині площа кислева і що призначався для виходу акторів і музикантів на сцену, поміщалися зображення трьох невеликих сосен
У 15-поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театральної будівлі та сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники та архітектори – Леонардода Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллеські та ін. .Перуцці. Декорації, що зображали вулиці, що видуходить у глибину, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися ззаду і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради тощо). Необхідне перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість символьних декорацій на ренесансній сцені відтворювалося одне загальне і незмінне місце дії для спектаклів певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор і декоратор С. Серліо виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки – для трагедій; міська площа з приватними будинками, лавками, готелями для комедій; лісовий пейзаж – для пасторалів.
Художники Ренесансу розглядали сцену і зал для глядачів як єдине ціле. Це виявилося у створенні театру «Олімпіко» у Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо в 1584; в цьому т-рі В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображала «ідеальне місто» і призначену для постановки трагедій.
Аристократизація театру під час кризи італійського Відродження призвела до переважання в театральних постановках зовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серліо змінилася живописною декорацією в стилі бароко. Феєричний характер придворногооперно-балетного спектаклю наприкінці 16 та 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід теларів - тригранних призм, що обертаються, обтягнутих розмальованим полотном, що приписується художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис устрою таких рухливих перспективних декорацій є в працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії, що насаджував у Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н.Саббатіні в трактаті «Про мистецтво будувати сцени та машини» (1638). Удосконалення техніки перспективного живопису дало можливість декораторам створювати враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використовувати простір сцени. На поч. 17 ст. з'явилися лаштункові декорації, винайдені Дж. Алеотті. Було введено технічні пристрої для польотів, системалюків, а також бічні портальні щити та портальна арка. Усе це призвело до створення сцени-коробки.
Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 ст. у придворному віденському театрі барочні лаштункові декорації були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначині, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Тореллі з винахідливістю застосував досягнення перспективної лаштункової сцени в придворних постановках оперно-балетів. Іспанський театр, що зберігав ще у 16 ​​ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював у придворному іспанському театрі (1631). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий час умовний сценічний майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в зал для глядачів просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії в їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 ст. театральним архітектором І. Джонсом у постановці придворних вистав. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 в уявленнях при дворі царя Олексія Михайловича.
В епоху класицизму драматургічний канон, що вимагав єдності місця і часу, затвердив постійну і незмінну декорацію, позбавлену конкретно-історичної характеристики (тронний зал або вестибюль палацу для трагедії, міська площа або кімната для комедії). Вся різноманітність декоративно-постановочних ефектів зосереджувалася в 17 ст. в межах оперно-балетного жанру, а драматичні спектаклі відрізнялися суворістю та скупістю оформлення. У театрах Франції та Англії присутність на сцені аристократичних глядачів, що розташовувалися з обох боків авансцени, обмежувала можливості декораційного оформлення вистав. Подальший розвиток оперного мистецтвапривів до реформи оперної. Відмова від симетрії, введення кутової перспективи допомагали створити засобами живопису ілюзію великої глибини сцени. Динамічність і емоційна виразність декорації досягалися грою світлотіні, ритмічним розмаїттям у розробці архітектурних мотивів (нескінченні анфілади барокових залів, прикрашених ліпним орнаментом. , з допомогою яких створювалося враження грандіозності архітектурних споруд.
Загострення ідеологічної боротьби в епоху Просвітництва знайшло вираження у боротьбі різних стилів та в декораційному мистецтві. Поряд з посиленням видовищної пишності барочної декорації та появою декорацій, виконаних у стилі рококо, характерних для феодально-аристократичного спрямування, в декораційному мистецтві цього періоду йшла боротьба за реформу театру, за звільнення від абстрактної пишності придворного мистецтва. У цій боротьбі просвітницький театр звертався до героїчної образамантичності, що знайшло вираження у створенні декорацій класицистичного стилю. Особливий розвиток цей напрям отримав у Франції у творчості декораторів Дж. Сервандоні, Г. Дюмона, П.А. Брюнетті, що відтворювали на сцені будівлі античної архітектури. У 1759 Вольтер домігся вигнання глядачів зі сценічних підмостків, звільнивши додаткове місце для декорацій. В Італії перехід відбароко до класицизму знайшов вираження у творчості Дж. Піранезі.
Інтенсивний розвиток театру Росії у 18 в. зумовило розквіт російського декораційного мистецтва, який використовував усі досягнення сучасного театрального живопису. У 40-х роках. 18 ст до оформлення вистав залучалися великі іноземні художники - К. Біббієна,П. та Ф. Градіпці та інші, серед яких чільне місце належить талановитому послідовнику Біббієни Дж. Валеріані. У 2-й пол. 18 ст. висунулися талановиті російські декоратори, більшість яких було кріпаками: І. Вишняков, брати Вольські, І. Фірсов, С. Калінін, Г. Мухін, К. Фунтусов та інші, що працювали в придворних та кріпаків театрах. З 1792 в Росії працював видатний театральний художник і архітектор П. Гонзаго. У його творчості, ідейно пов'язаному з класицизмомепохи Просвітництва, суворість і гармонія архітектурних форм, що створюють враження грандиозності та монументальності, поєднувалися з повною ілюзією реальної дійсності.
Наприкінці 18 ст. у європейському театрі, у зв'язку з розвитком буржуазної драми, з'являється павільйонна декорація (замкнена кімната з трьома стінами та стелею). Кризфеодальної ідеології у 17-18 ст. знайшов своє відображення в декораційному мистецтві країн Азії, зумовивши ряд нововведень. У Японії 18 в. споруджуються будівлі для театрів Кабукі, сцена яких мала видатний в публіку просценіум і горизонтальна завіса, що розсувається. Від правої та лівої сторін сцени до задньої стіни залу для глядачів вели помости («ханаміті», буквально дорога квітів), на яких також розгорталася вистава (згодом правий поміст був скасований; в нашечасі в театрах Кабуки зберігається тільки лівий поміст). У театрах Кабуки використовувалися тривимірні декорації (садки, фасади будинків та ін.), що конкретно характеризують місцедії; в 1758 вперше була застосована обертова сцена, повороти якої робилися вручну. Середньовічні традиції зберігаються у багатьох театрах Китаю, Індії, Індонезії та інших країн, де декорації майже відсутні, а оформлення обмежується костюмами, масками і гримами.
Французька буржуазна революція кінця 18 ст. надала великий вплив на мистецтво театру. Розширення тематики драматургії зумовило ряд зрушень у декораційному мистецтві. У постановці мелодрам та пантомім на сценах «театрів бульварів» Парижа оформленню приділялася особлива увага; високе мистецтво театральних машиністів дозволяло демонструвати різноманітні ефекти (кораблекрушення, виверження вулканів, сцени грози та ін.). У декораційному мистецтві тих років широко використовувалися звані пратикаблі (об'ємні деталі оформлення, що зображають скелі, мости, пагорби тощо. буд.). У 1-й чверті. 19 ст. Набули поширення мальовничі панорами, діорами чи неорами у поєднанні з нововведеннями сценічного освітлення (у 20-х рр. 19 ст. в театрах вводиться газ). Велику програму реформи театрального оформлення висунув французький романтизм, який ставив завдання історично конкретної характеристики місць дії. Драматурги-романтики брали безпосередню участь у постановках своїх п'єс, забезпечуючи їх широкими ремарками, власними ескізами. Створювалися вистави зі складними декораціями та пишними костюмами, прагнучи поєднувати в постановках багатоактних опер та драм на історичні сюжети точність колориту місця та часу з ефектною красивістю. Ускладнення постановочної техніки призвело до частого застосування завіси у перервах між актами вистави. У 1849 на сцені Паризької Опери в постановці «Пророка» Мейєрбера вперше були використані ефекти електричного освітлення.
У Росії в 30-70-х рр.. 19 ст. великим декоратором романтичного напряму був А. Роллер, видатний майстер театральних машин. Розроблена ним висока техніка постановочних ефектів згодом розвинута такими декораторами, як К.Ф. Вал'ц, А.Ф. Нові тенденції в декораційному мистецтві в 2-й пол. 19 ст. стверджувалися під впливом реалістичної класичної російської драматургії та акторського мистецтва. Боротьба з академічною рутиною було розпочато декораторами М.А. Шишковим та М.І. Бочаровим. У 1867 у виставі «Смерть Іоанна Грозного» А.К. Толстого (Олександрійський театр) Шишкову вперше вдалося з історичною конкретністю і точністю показати на сцені побут допетровської Русі. На противагу дещо суховатому археологізму Шишкова Бочаров вносив у свої пейзажні декорації правдиве, емоційне відчуття російської природи, передбачаючи своєю творчістю прихід на сцену справжніх митців-живописців. архітектурних», «костюмних» тощо; у драматичних спектаклях на сучасні теми, як правило, застосовувалися збірні чи «чергові» типові декорації («бідна» чи «багата» кімната, «ліс», «сільський вигляд» та ін.). У 2-й пол. 19 ст. створюються великі декораційні майстерні, які обслуговують різні європейські театри (майстерні Філастра та Ш. Камбона, А. Рубо та Ф. Шаперона у Франції, Лютке-Мейєра в Німеччині та ін.). У цей період набувають широкого поширення громіздкі, парадні, еклектичні за стилем декорації, в яких мистецтво і творча фантазія підмінюються ремісництвом. На розвиток декораційного мистецтва у 70-80-ті роки. Значний вплив справила діяльність Мейнінгенського театру, гастролі якого в країнах Європи продемонстрували цілісність режисерського вирішення вистав, високу постановочну культуру, історичну точність декорацій, костюмів і аксесуарів. . Вони широко використовували різноманітність рельєфу планшета, заповнюючи сценічний простір різними архітектурними формами, удосталь застосовували пратикаблі у вигляді різних майданчиків, сходів, об'ємних колон, скель і пагорбів. На образотворчому боці мейнінгенських постановок (оформлення яких
здебільшого належало герцогу Георгу II) чітко позначилося вплив німецької історичної школи живопису - П. Корнеліуса, В. Каульбаха, К. Пілоті. Проте історичну точність і правдоподібність, «справжність» аксесуарів часом набували у спектаклях мейнінгенців самодостатнє значення.
е. Золя виступає наприкінці 70-х рр. з критикою абстрактних класицистських, ідеалізованих романтичних та самоцільно-ефектних феєричних декорацій. Він вимагав зображення на сцені сучасного життя, "точного відтворення соціального середовища" за допомогою декорацій, які він порівнював з описами в романі. Символістський театр, що виник у Франції в 90-х рр., під гаслами протесту проти театральної рутини та натуралізму здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Навколо Художнього театру П. Фора та театру «Творчість» Люньє-Пое об'єднувалися художником модерністського табору М. Дені, П. Серюзьє, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюйяр, Е. Мунк та ін.; вони створювали спрощені, стилізовані декорації, імпресіоністська незрозумілість, підкреслений примітивізм і символіка яких забирали театри від реалістичного зображення життя.
Потужний підйом російської культури захоплює в останній чверті 19 ст. театр та декораційне мистецтво. У Росії її у 80-90-х гг. до роботи в театрі залучаються найбільші художники-станковісти – В.Д. Поленов, В.М. Васнєцов та А.М. Васнєцов, І.І.Левітан, К.А. Коровін, В.А. Сєров, М.А. Врубель. Працюючи з 1885 в Московській приватній російській опері С.І. Мамонтова, вони вводили в декорації композиційні прийоми сучасні реалістичні живописи, стверджували принцип цілісного трактування вистави. У постановках опер Чайковського, Римського-Корсакова, Мусоргського ці художники передали своєрідність російської історії, одухотворений ліризм російського пейзажу, чарівність та поезію казкових образів.
Підпорядкування принципів сценічного оформлення вимогам реалістичної режисури вперше досягається наприкінці 19 і 20 ст. у практиці Московського Художнього театру. Замість традиційних лаштунків, павільйонів і «збірних» декорацій, звичайних для імператорських театрів, кожна вистава МХТ мала спеціальне оформлення, що відповідало режисерському задуму. Розширення планувальних можливостей (обробка площини підлоги, показ незвичайних ракурсів житлових приміщень), прагнення створити враження «обжитості» обстановки, психологічну атмосферу дії характеризують декораційне мистецтво МХТ.
Декоратор Художнього театру В.А. Сімов був, за словами К.С. Станіславського, «родоначальником нового типу сценічних художників», що відрізняються почуттям життєвої правди і нерозривно пов'язували свою роботу з режисурою. Реалістична реформа декораційного мистецтва, проведена МХТ, справила величезний вплив на світове театральне мистецтво. Важливу роль у технічному переобладнанні сценії у збагаченні можливостей декораційного мистецтва зіграло використання сцени, що обертається, застосованої вперше в європейському театрі К. Лаутеншлегером припостановці опери Моцарта «Дон-Жуан» (1896, «Резиденц-театр», Мюнхен).
У1900-х рр. розпочинають свою діяльність у театрері художники групи «Світ мистецтва» - О.М. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Н.К. Реріх, Є.Є. Лансер, І.Я. Властиві цим художникам ретроспективізм і стилізаторство обмежували їх творчість, але їх висока культура і майстерність, прагнення до цілісності загального художнього задуму вистави зіграли позитивну роль у реформі оперно-балетного декораційного мистецтва не тільки в Росії, але і за Росії. Гастролі російської опери і балету, що почалися в Парижі в 1908 і повторювалися протягом ряду років, показали високу мальовничу культуру декорацій, вміння художників передати стилі характер мистецтва різних епох. Діяльність Бенуа, Добужинського, Б. М. Кустодієва, Реріха також пов'язана з МХТ, де властивий цим художникам естетизм був значною мірою підпорядкований вимогам реалістичної режисури К.С. Станіславського та В.І. Немировича-Данченко.Найбільші російські декоратори К.А. Коровін та А.Я. Головін, які працювали з поч. 20в. в імператорських театрах, внесли докорінні зміни до декораційної мистецтвоказенної сцени. Широка вільна манера листа Коровіна, властиве його сценічним образам відчуття живої натури, цілісність кольорової гами, що поєднує декорації та костюми персонажів, найбільш яскраво позначилися в оформленні російських опер балетів - «Садко», «Золотий півник»; «Коник-Горбунок»Ц. Пуні та ін. Парадна декоративність, ясна окресленість форм, сміливість колірних поєднань, загальна гармонія, цілісність рішення відрізняють театральний живопис Головина. На відміну від Коровіна, Головін завжди підкреслював у своїх ескізах та декораціях театральну природу сценічного оформлення, його окремі компоненти; він використовував портальні обрамлення, прикрашені орнаментом, різноманітні апліковані та розписні завіси, просценіум та ін. У 1908-17 Головін створило оформлення до ряду вистав, пост. В.Е. Мейєрхольдом (в т. ч. «Дон-Жуан» Мольєра, «Маскарад»),
Посилення антиреалістичних течій у буржуазному мистецтві наприкінці 19 і поч. 20 ст., Відмова від розкриття соціальних ідей негативно позначилися на розвитку реалістичного декораційного мистецтва на Заході. Представники декадентських течій проголосили «умовність» основним принципом мистецтва. А. Аппіа (Швейцарія) та Г. Крег (Англія) вели послідовну боротьбу з реалізмом. Висуваючи ідею створення «філософського театру», вони зображували «невидимий» світ ідей за допомогою абстрактної позачасової декорації (куби, ширми, майданчики, сходи тощо), за допомогою зміни світла домагалися гри монументальних просторових форм. Власна практика Крега як режисера і художника обмежилася небагатьма постановками, але його теорії згодом вплинули на творчість ряду театральних художників і режисерів у різних країнах. Принципи символістського театру позначилися на творчості польського драматурга, живописця і театрального художникаС. Виспянського, який прагнув створення монументального умовного спектаклю; проте втілення національних форм народного мистецтва в декораціях і проектах просторової сцени позбавляло творчість Виспянського від холодної абстрактності, робило його більш реальним. Організатор Мюнхенського Художнього театру Г.Фукс разом із художником. Ф. Ерлер висунув проект «рельєфної сцени» (тобто сцени, майже позбавленої глибини), де фігури акторів розташовуються на площині у вигляді рельєфу. Режисер М. Рейнхардт (Німеччина) застосовував в керованих ним театрах різноманітні прийоми оформлення: від ретельно розроблених, майже ілюзіоністських мальовничо-об'ємних декорацій, пов'язаних з використанням обертового сценічного кола, до узагальнено-умовних нерухомих установок від спрощених арені цирку, де все більший акцент ставився на суто зовнішньої сценічної ефективності. З Рейнхардтом працювали художники Еге. Стерн, Еге. Орлик, Еге. Мунк, Э.Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе та інших.
В кінці 10-х і в 20-х роках. 20 ст. переважне значення набуває експресіонізм, що розвивався спочатку в Німеччині, але захопив широко мистецтво та інших країн. Експресіоністські тенденції призводили до поглиблення протиріч у декораційному мистецтві, до схематизації, відходу від реалізму. Використовуючи «зрушення» і «скоси» площин, безпредметні чи фрагментарні декорації, різкі контрасти світла і тіні, художники намагалися створити на сцені світ суб'єктивних бачень. У той же час деякі експресіоністські спектаклі мали яскраво виражену антиімперіалістичну спрямованість, і декорації в них набували рис гострого соціального гротеску. Для декораційного мистецтва цього періоду характерне захоплення художників технічними експериментами, прагнення до знищення сцени-коробки, оголення сценічного майданчика, прийомів постановочної техніки. Формалістичні течії - конструктивізм, кубізм, футуризм - наводили декораційне мистецтво на шлях самодостатнього техніцизму. Художники цих напрямів, відтворюючи на сцені «чисті» геометричні форми, площини і обсяги, абстрактні поєднання частин механізмів, прагнули передати «динамізм», «темп і ритм» сучасного індустріального міста, домагалися створення на сцені ілюзії роботи справжніх машин (Дж. Деперо, Е. Прамполіні - Італія, Ф. Леже - Франція та ін.).
У декораційному мистецтві Західної Європи та Америки сер. 20 ст. відсутні певні художні напрями та школи: художники прагнуть виробити широку манеру, що дозволяє звертатися до різних стилів і прийомів. Однак у багатьох випадках художники, що оформляють спектакль, не так передають ідейний зміст п'єси, її характер, конкретно-історичні риси, скільки прагнуть створити на її канвенезависимое твір декораційного мистецтва, що є «плодом вільної фантазії» художника. Звідси довільність, абстрактність оформлення, розрив із реальною дійсністю у багатьох спектаклях. Цьому протистоять практика прогресивних режисерів та творчість художників, які прагнуть зберігати та розвивати реалістичне декораційне мистецтво, спираючись на класику, прогресивну сучасну драматургію та народні традиції.
З 10-х років. 20 ст. до роботи в театрі все частіше залучаються майстри станкового мистецтв, зміцнюється інтерес до декораційного мистецтва як до виду творчої художньої діяльності. З 30-х років. збільшується кількість кваліфікованих професійних театральних художників, які добре знають постановочну техніку. Сценічна технологіязбагачується різноманітними засобами, застосовуються нові синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, фото- та кінопроекції та ін. З різних технічних удосконалень 50-х рр. 20 ст. найбільше значення має застосування в театрі циклорами (синхронне проектування зображень декількох кінопроекційних апаратів на широкий напівкруглий екран), розробка складних світлових ефектів та ін.
В30-х pp. у творчій практиці радянських театрів затверджуються та набувають розвитку принципи соціалістичного реалізму. Найважливішими та визначальними принципами декораційного мистецтва стають вимоги життєвої правди, історичної конкретності, вміння відобразити типові риси дійсності. Об'ємно-просторовий принцип декорацій, що панував у багатьох спектаклях 20-х рр., збагачується широким використанням живопису.

2.Основні засоби виразності театрального мистецтва:
2.1 Декорація
Декорація (від латів. decoro - прикрашаю) - оформлення сцени, що відтворює матеріальне середовище, в якому діє актор. Декорація «є художнім образом дії і водночас майданчиком, що представляє багаті можливості для здійснення на ній сценічної дії». Декорація створюється за допомогою різноманітних виразних засобів, що використовуються в сучасному театрі, - живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої ​​фактури декорації, освітлення, сценічної техніки, проекції, кіно та ін.
1) кулісна пересувна,
2) кулісно-аркова підйомна,
3) павільйонна,
4) об'ємна
5) проекційна.
Виникнення, розвиток кожної системи декорацій та зміна її іншою обумовлювалися конкретними вимогами драматургії, театральної естетики, відповідної історії епохи, а також зростанням науки і техніки.
Кулісна пересувна декорація. Куліси - частини декорації, що розташовуються з боків сцени через певні відстані одна за одною (від порталу вглиб сцени) і призначені для того, щоб закривати від глядача закулісний простір. Куліси були м'які, навісні чи жорсткі на межах; іноді вони мали фігурний контур, що зображував архітектурний профіль, контури стовбура дерева, листя. Зміна жорстких лаштунків здійснювалася за допомогою спеціальних лаштункових машин - рам на колесах, які знаходилися (18 і 19 ст.) на кожному плані сцени паралельно рампі. Ці рами пересувалися в спеціально вирізаних у планшеті сцени проходах рейками, прокладеними по напівпершого трюму. У перших палацових театрах декорація складалася із задника, кулісі стельових падуг, які піднімалися та опускалися одночасно зі зміною куліс. На падугах писалися хмари, гілки дерев із листям, частини плафонів тощо. До наших днів збереглися лаштункові системи декорацій у придворному театрі в Дротнінгхольмеї у театрі колишнього підмосковного маєтку кн. Н.Б. Юсупова в «Архангельському»
Кулисно-аркова підйомна декорація виникла в Італії в 17 ст. і набула широкого поширення у громадських театрах з високими колосниками. Цей вид декорації являє собою полотно, пошите у вигляді арки з написаними (по краях і по верху) стовбурами дерев, гілками з листям, архітектурними деталями (з дотриманням законів лінійної та повітряної перспективи). На сцені може бути підвішено до 75 таких лаштунків, фоном для яких служить писаний задник або горизонт. Різновид кулісно-аркової декорації - ажурна декорація (писані «лісові» або «архітектурні» кулісні арки, що підклеюються на спеціальні сітки або що аплікуються на тюлі). В даний час кулісно-аркові декорації застосовуються головним чином в оперно-балетних постановках.
Павільйонна декорація вперше застосована в 1794 ньому. актором та режисером Ф.Л. Шредером. Павільйонна декорація зображує закрите приміщення і складається зі стінок-рам, затягнутих полотном і розписаних під малюнок шпалер, дощок, кахлів. Стінки можуть бути «глухими» або мати прольоти для вікон, дверей. Між собою стінки з'єднуються за допомогою закидних мотузок - захлесток, і кріпляться до підлоги сцени укосами. Ширина павільйонних стінок у сучасному театрі – не більше 2,2 м (інакше при перевезенні декорацій стінка не пройде у двері товарного вагону). За вікнами і дверима павільйонної декорації зазвичай ставляться запінники (частини підвісної декорації на рамах), на яких зображується відповідний пейзажний або архітектурний мотив. Павільйонна декорація перекривається стелею, яка в більшості випадків підвішується до колосників.
У театренового часу об'ємна декорація вперше з'явилася в спектаклях Мейнінгенського театру в 1870 році. У цьому театрі поряд з плоскими стінками почали застосовуватися об'ємні деталі: верстати прямі та похилі - пандуси, сходи та інші споруди для зображення терас, пагорбів, фортечних стін. Конструкції верстатів зазвичай маскуються мальовничими полотнами чи бутафорськими рельєфами (камені, коріння дерева, трава). Для зміни частин об'ємної декорації використовуються накатні майданчики на роликах (фурки), поворотне коло та інші види техніки сцени. Об'ємна декорація дозволила режисерам побудувати мізансцени на «зламаному» планшеті сцени, знаходити різноманітні конструктивні рішення, завдяки яким виразні можливості театрального мистецтва надзвичайно розширилися.
Проекційна декорація була вперше застосована в 1908 році в Нью-Йорку. Заснована на проекції (наекран) кольорових та чорно-білих зображень, намальованих на діапозитивах. Проекція здійснюється за допомогою театральних проекторів. Екраном може служити задник, горизонт, стіни, підлога. Існують пряма проекція (проектор знаходиться перед екраном) та проекція на просвіт (проектор за екраном). Проекція може бути статичною (архітектурні, пейзажні та інші мотиви) та динамічною (рух хмар, дощу, снігу). У сучасному театрі, що має нові екранні матеріали та проекційну апаратуру, проекційні декорації отримали широке застосування. Простота виготовлення та експлуатації, легкість і швидкість зміни картин, довговічність, можливість досягнення високих художніх якостей роблять проекційні декорації одним із перспективних видів декорацій сучасного театру.

2.2 Костюмтеатральний
Костюмтеатральний (від італ. costume, власне звичай) - одяг, взуття, головні убори, прикраси та інші предмети, що використовуються актором для характеристики створюваного ним сценічного образу. Необхідне доповнення до костюма - грим та зачіска. Костюм допомагає актору знайти зовнішній вигляд персонажа, розкрити внутрішній світ сценічного героя, визначає історичну, соціально-економічну та національну характеристику середовища, в якій відбувається дія, створює (разом з іншими компонентами оформлення) зоровий образ вистави. Колір костюма має бути тісно пов'язаний з загальним колористичним рішенням вистави. Костюм складає цілу сферу творчості театрального художника, що втілює в костюмах величезний світ образів - гостросоціальних, сатиричних, гротескових, трагічних.
Процес створення костюма від ескізу до сценічного втілення складається з декількох етапів:
1) вибір матеріалів, з яких буде виготовлено костюм;
2) підбір зразків для фарбування матеріалів;
3) пошуки: виготовлення патронок з інших матеріалів і наколка матеріалу на манекен(або на актора);
4) перевірка костюма на сцені в різному освітленні;
5) «обживання» костюма актором.
Історія виникнення костюма перегукується з первісному суспільству. В іграх і обрядах, якими давня людина відгукувалася різні події свого життя, велике значення мали зачіска, грим-розмальовка, ритуальні костюми; в них первісні люди вкладали багато вигадки і своєрідного смаку. Іноді ці костюми були фантастичними, у винних випадках нагадували тварин, птахів або звірів. З давніх часів існують костюми в класичному театрі Сходу. У Китаї, Індії, Японії та інших країнах костюми носять умовний, символічний характер. Так, наприклад, у китайському театрі жовтий квіткостюму означає приналежність до імператорського прізвища, у костюми чорних та зелених кольорів одягнені виконавці ролей чиновників та феодалів; у китайській класичній опері прапорці за спиною воїна вказують на кількість його полків, чорна хустка на обличчі символізує смерть сценічного персонажа. Яскравість, багатство фарб, розкіш матеріалів роблять костюм у східному театрі однією з основних прикрас вистави. Як правило, костюми створюються для певної вистави, того чи іншого актора; існують також закріплені традицією набори костюмів, якими користуються всі трупи незалежно від репертуару. Костюм у європейському театрі вперше з'явився у Стародавній Греції; він повторював в основному побутовий костюм стародавніх греків, але в нього були внесені різні умовні деталі, що допомагали глядачеві тільки зрозуміти, але і краще побачити, що відбувається на сцені (театральні споруди були величезних розмірів). Кожен костюм мав особливий колір (наприклад, костюм царя-пурпурний або шафранно-жовтий), актори носили маски, добре видні здалеку, івзуття на високих підставках - котурнах. В епоху феодалізму мистецтво театру продовжувало в життєрадісних, злободенних, дотепних уявленнях бродячих акторів-гістріонів. Костюм гістріонів (так само як і у російських скоморохів) був близький до сучасного костюма міської бідноти, але прикрашений яскравими клаптями. З представлень релігійного театру, що виник у цей період, найбільшим успіхом користувалася містерія, постановки якої обставлялися особливо пишно. Яскравою барвистістю відзначалося попереднє показу містерії ходу в різних костюмах ігримах (фантастичні персонажі казок і міфів, всілякі тварини). Головна вимога, що пред'являється до костюма в містерії - багатство і ошатність (незалежно від ролі, що виконується). Костюм відрізнявся умовністю: святі були в білому, Христос-з позолоченим волоссям, чорти - у мальовничих фантастичних костюмах. Значно скромнішими були костюми виконавців повчально-алегоричних драм-мораліте. У самому живому та прогресивному жанрі середньовічного театру – фарсі, що містив різку критику феодального суспільства, з'явився сучасний карикатурний характерний костюм і грим. В епоху Відродження актори комедії дель-арте засобами костюмування давали дотепну, часом влучну, злу характеристику своїм героям: у костюмі узагальнювалися типові риси вчених-схоластів, бешкетних слуг. У 2-й пол. 16 ст. в іспанських та англійських театрах актори виступали у костюмах, близьких до модних аристократичних костюмах або (якщо цього вимагала роль) у блазнівських народних костюмах. Вофранцузькому театрі костюм повторював традиції Середньовіччя.
Реалістичні тенденції в області костюма проявилися у Мольєра, який при постановці своїх п'єс, присвячених сучасному життю, використовував сучасні костюми людей різних станів. В епоху Просвітництва в Англії актор Д. Гаррік прагнув звільнити костюм від химерності та безглуздої стилізації. Він ввів костюм, відповідний виконуваної ролі, що допомагає розкриттю характеру героя. В Італії в 18 ст комедіограф К. Гольдоні, поступово замінюючи у своїх п'єсах типові маскікомедії дель арте образами реальних людей, в той же час зберіг відповідні костюми та грими. У Франції до історичної та етнографічної точності костюма на сцені прагнув Вольтер, якого підтримала актриса Клерон. Вона повела боротьбу проти умовності костюма трагічних героїнь, проти фіжм, пудрених перуків, дорогоцінних прикрас. Ще далі справа реформи костюма в трагедії просунув французький актор. Лекен, який видозмінив стилізований «римський» костюм, відмовився від традиційної тунелі, затвердив на сцені східний костюм. Костюм для Лекена був засобом психологічної характеристики образу. Значний вплив на розвиток костюма у 2-й підлогу. 19 ст. Надала діяльність ньому. Мейнінгенського театру, вистави якого відрізнялися високою постановочною культурою, історичною точністю костюмів. Однак справжність костюма набувала у мейнінгенців самодостатнє значення. Точного відтворення соціального середовища на сцені вимагав Е. Золя. Цього ж прагнули найбільші театральні діячі поч. 20 ст. - А. Антуан (Франція),О. Брам (Німеччина), які брали активну участь в оформленні вистав, залучали до роботи у своїх театрах найбільших художників. Символістський театр, що виник у 90-х роках. у Франції під гаслами протесту проти театральної рутинії натуралізму, провадив боротьбу з реалістичним мистецтвом. Художники-модерністи створювали спрощені стилізовані декорації та костюми, забирали театр від реалістичного зображення життя. Перший російський костюм створили скоморохи. Їх костюм повторював одяг міських низів і селян (кафтани, сорочки, звичайні штани, постоли) і прикрашався різнокольоровими поясами, клаптями, яскравими розшитими ковпаками. У виник на поч. 16 ст. церковному театрі виконавці ролей отроків були одягнені в білий одяг (на голові вінці з хрестами), актори, що зображали халдеїв - короткі каптани та ковпаки. Умовні костюми застосовувалися і у виставахшкільного театру; алегоричні персонажі мали свої емблеми: Віра з'являлася з хрестом, Надія - з якорем, Марс - з мечем. Костюми царів доповнювалисянеобхідними атрибутами царської гідності. Цей принцип відрізняв вистави першого професійного театру у Росії 17 в., заснованого при дворі царя Олексія Михайловича, вистави придворних театрів царівни Наталії Олексіївни і цариці Парасковії Федорівни. Розвиток класицизму у Росії 18 в. супроводжувалося збереженням всіх умовностей цього напряму й у костюмі. Актори виступали в костюмах, що являли собою суміш модного сучасного костюма з елементами античного костюма (подібно до «римського» костюма на Заході), виконавці ролей знатнихвельмож або царів носили розкішні умовні костюми. На поч. 19 ст. у спектаклях із сучасного життя застосовувалися модні сучасні костюми;
Костюми в історичних п'єсах, як і раніше, були далекі від історичної точності.
У сер.19 в. у спектаклях Олександрійського театру і Малого театру намічається прагнення історичної точності костюмі. Величезних успіхів досягає у цій галузі наприкінці Московський Художній театр. Великі реформатори театру Станіславський і Немирович-Данченко спільно з художниками, які працювали в Московському Художньому театрі, домоглися точної відповідності костюма епосі та середовищі, зображеним у п'єсі, характер сценічного героя; У художньому театрі костюм мав велике значення для створення сценічного образу. У ряді російських театрів поч. 20 ст. костюм перетворився на справді художній твір, що виражає задуми автора, режисера, актора.
2.3 Шумове оформлення
Шумове оформлення – відтворення на сцені звуків навколишнього життя. Разом з декораціями, бутафорією, освітленням шумове оформлення складає тло, що допомагає акторам і глядачам відчути себе в середовищі, що відповідає дії п'єси, створює потрібний настрій, впливає на ритм і темп вистави. Петардами, пострілами, гуркотінням залізного листа, стукотом і брязкотом зброї за сценою супроводжувалися спектаклі вже у 16-18 ст. Наявність звукової апаратури в обладнанні російських театральних будівель свідчить про те, що в Росії шумове оформлення використовувалося вже в сірий. 18 ст.
Сучасне шумове оформлення відрізняється за характерами звуків: звуки природи (вітер, дощ, гроза, птахи); виробничі шуми (завод, будівництво); транспортні шуми (віз, поїзд, літак); батальні шуми (кавалерія, постріли, рух військ); побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи). Шумове оформлення може бути натуралістичним,реалістичним, романтичним, фантастичним, абстрактно-умовним, гротесковим-залежно від стилю та рішення спектаклю. Шумовим оформленням займається звукооформителі чи постановочна частина театру. Виконавцями зазвичай є учасники спеціальної шумової бригади, до якої входять і актори. Нескладні звукові ефекти можуть виконувати робочі сцени, реквізитори та ін. Апаратура, що використовується для шумового оформлення в сучасному театрі, складається з більш ніж 100 приладів різних розмірів, складності та призначення. Ці прилади дозволяють досягати відчуття великого простору; за допомогою звукової перспективи створюється ілюзія шуму поїзда, що наближається і віддаляється, літака. Сучасна радіотехніка, особливо стереофонічна апаратура, дає великі можливості для розширення художнього діапазону та якості шумового оформлення, одночасно організаційно-технічно спрощує цю частину вистави.
2.4 Світла на сцені
Світла на сцені - один із важливих художньо-постановочних засобів. Світло допомагає відтворити місце та обстановку дії, перспективу, створювати необхідне настроювання; іноді у сучасних спектаклях світло є майже єдиним засобом оформлення.
Різні види декораційного оформлення вимагають відповідних прийомів освітлення.
При використанні змішаного виду декораційного оформлення відповідно застосовується змішана система висвітлення.
Театральні освітлювальні прилади виготовляються з широким, середнім та вузьким кутом розсіювання світла, останні називаються прожекторами та служать для освітлення окремих ділянок сцени та дійових осіб. Залежно від розташування освітлювальне обладнання театральної сцени поділяється на такі основні види:
1) Апаратура верхнього світла, до якої відносяться освітлювальні прилади (софіти, прожектори), що підвішуються над ігровою частиною сцени в кілька рядів за її планами.
2) Апаратура горизонтального освітлення, що служить для освітлення театральних горизонтів.
3) Апаратура бокового освітлення, до якої відносять зазвичай прилади прожекторного типу, що встановлюються на портальних лаштунках, бічних освітлювальних галереях
4) Апаратура виносного освітлення, що складається з прожекторів, що встановлюються поза сценою, в різних частинах залу для глядачів. До виносного освітлення відноситься також рампа.
5) Переносна освітлювальна апаратура, що складається з приладів різних видів, що встановлюються на сцені для кожної дії вистави (залежно від вимог).
6) Різні спеціальні освітлювальні та проекційні прилади. У театрі часто застосовуються також різноманітні освітлювальні прилади спеціального призначення (декоративні люстри, канделябри, лампи, свічки, ліхтарі, багаття, смолоскипи), що виготовляються за ескізами художника, що оформляє виставу.
У художніх цілях (відтворення на сцені реальної природи) застосовується кольорова система освітлення сцени, що складається з світлофільтрів різноманітних кольорів. Світлофільтри можуть бути скляні або плівкові. Кольорові зміни за ходом дії вистави здійснюються: а) шляхом поступового переходу з освітлювальних приладів, що мають одні кольори світлофільтрів, на прилади з іншими кольорами; б) складання кольорів декількох, одночасно діючих приладів; в) зміною світлофільтрів в освітлювальних приладах. Велике значення в оформленні вистави має світлова проекція. З її допомогою створюються різні динамічні проекційні ефекти (хмари, хвилі, дощ, падаючий сніг, вогонь, вибухи, спалахи, літаючі птахи, літаки, кораблі, що пливуть) або статичні зображення, що замінюють мальовничі деталі декораційного оформлення (світлопроекційні декорації). Використання світлової проекції надзвичайно розширює роль світла у спектаклі та збагачує його художні можливості. Іноді застосовується також кінопроекція. Світло може бути повноцінним художнім компонентом вистави лише за наявності гнучкої системи централізованого управління ним. З цією метою електроживлення всього освітлювального обладнання сцени ділиться на лінії, що відносяться до окремих освітлювальних пристроїв або апаратів та окремих кольорів встановлених світлофільтрів. На сучасній сцені буває до 200-300 ліній. Для управління освітленням необхідно включати, вимикати і змінювати світловий потік, як у кожній окремій лінії, так і в будь-якій їх комбінації. Для цієї мети є світлорегулюючі установки, які є необхідним елементом обладнання сцени. Регулювання світлового потокаламп відбувається за допомогою автотрансформаторів, тиратронів, магнітних підсилювачів або напівпровідникових приладів, що змінюють силу струму або напругу освітлювального ланцюга. Для управління численними ланцюгами освітлення сцени існують складні механічні устрою, звані зазвичай театральними регуляторами. Найбільшого поширення отримали електричні регулятори з автотрансформаторами чи з магнітними підсилювачами. В даний час набувають великого поширення електричні багатопрограмні регулятори; з їх допомогою досягається надзвичайна гнучкість управління освітленням сцени. Основний принцип такої системи полягає в тому, що регулююча установка допускає попередній набір світлових комбінацій для цілого ряду картин або моментів вистави з їх подальшим відтворенням на сцені в будь-якій послідовності в будь-якому темпі. Особливо важливе значення це має при освітленні складних сучасних багатокартинних вистав з великою динамікою світла і швидко наступними змінами.
2.5 Ефективність
Ефективні (від латів. effectus - виконання) - ілюзії польотів, пропливів, повеней, пожеж, вибухів, створювані за допомогою спеціальних приладів і пристроїв. Сценічні ефекти застосовувалися вже у античному театрі. В епоху Римської імперії окремі сценічні ефекти вводяться в уявлення мімів. Ефектами були насичені релігійні уявлення 14-16 ст. Так, наприклад, при постановці містерій пристроєм численних театральних ефектів займалися спеціальні «майстри чудес». У придворних та публічних театрах 16-17 ст. утвердився тип пишного спектаклю з різноманітними сценічними ефектами заснованими на застосуванні театральних механізмів. На перший план у цих спектаклях висувалося майстерність машиниста та декоратора, які створювали всілякі апофеози, польоти та перетворення. Традиції подібної ефектної видовищності неодноразово воскресали у практиці театру наступних століть.
У сучасному театрі сценічні ефекти поділяються на звукові, світлові (світлокінопроекційні) та механічні. За допомогою звукових (шумових) ефектів на сцені відтворюються звуки навколишнього життя - звуки природи (вітер, дощ, гроза, спів птахів), виробничі шуми (завод, будівництво тощо), транспортні шуми (потяг, літак), батальні шуми ( рух кавалерії, постріли), побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи).
Квітовим ефектам відносяться:
1) всі види імітацій природного освітлення (денного, ранкового, нічного, освітлення, що спостерігається при різноманітних природних явищах - сході та заході сонця, ясного хмарного неба, грози тощо);
2) створення ілюзій дощу, що ллється, рухомих хмар, палаючої заграви пожежі, падіння листя, струменної води і т. д.
Для отримання ефектів 1-ї групи користуються зазвичай триколірною системою освітлення - білою, червоною, синьою, що дає майже будь-яку тональність з усіма необхідними переходами. Ще більш багату і гнучку кольорову палітру (з нюансуванням різних відтінків) дає поєднання чотирьох кольорів (жовтий, червоний, синій, зелений), що відповідає основному спектральному складу білого світла. Способи отримання світлових ефектів 2-ї групи зводяться головним чином до використання світлопроекції. За характером вражень, одержуваних глядачем, світлові ефекти поділяються на стаціонарні (нерухомі) і динамічні.
Видистаціонарних світлових ефектів
Зарниця - дається миттєвим спалахом вольтової дуги, що виробляється ручним або автоматичним способом. В останні роки поширення набули електронні фотоспалахи великої інтенсивності.
Зірки-імітуються за допомогою великої кількості лампочок від кишенькового ліхтаря, пофарбованих у різні кольори і мають різну інтенсивність свічення. Лампочки і підведення електричного живлення до них монтуються на забарвленій в чорний колір сіті, яка підвішується до штанги штанкетного бруска.
Місяць створюється проектуванням на горизонт відповідного світлового зображення, а також за допомогою піднятого вгору макета, що імітує місяць.
Блискавка - на заднику або панорамі прорізується вузька зигзагоподібна щілина. Затягнута просвічуючим матеріалом, замаскована під загальне тло, ця щілина в потрібний момент висвітлюється ззаду за допомогою потужних ламп або фотоспалахів, раптовий світловий зигзаг дає потрібну ілюзію. Ефект блискавки можна отримати також за допомогою спеціально виготовленої моделі блискавки, в яку вмонтовані відбивачі та прилади освітлення.
Веселка - створюється проекцією вузького променя дугового прожектора, пропущеного спочатку крізь оптичну призму (яка розкладає біле світло на складові спектральні кольори), а потім через діапозитивну «маску» з дугоподібним щілинним прорізом (останній і визначає характер самого проекційного зображення).
Туман досягається застосуванням великої кількості потужних лампових лінзових ліхтарів з вузькими, щілинними насадками, що надягаються на вихідний отвір ліхтарі і дають широке віялоподібне площинне світлорозподілення. Найбільшого ефекту при зображенні туману, що стелиться, можна досягти шляхом пропускання гарячого пара через прилад, в якому знаходиться так званий сухий лід.
Видидинамічних світлових ефектів
Вогняні вибухи, виверження вулкана - виходять за допомогою тонкого водяного прошарку, укладеного між двома паралельними скляними стінками невеликого вузького суду акваріумного типу, куди за допомогою простої піпетки пускають зверху краплі червоного або чорного лаку. Тяжкі краплі, потрапляючи у воду, при повільному опусканні на дно широко розпливаються на всі боки, займаючи все більший простір і проеціруясь на екрані в перевернутому вигляді (тобто знизу вгору), відтворюють характер потрібного явища. Ілюзія цих ефектів посилюється добре виконаним декораційним тлом (зображення кратера, кістяка палаючої будови, силуетів гармат тощо).
Хвилі- здійснюються за допомогою проекцій спеціальними приладами (хромотропами) або подвійними паралельними діапозитивами, що одночасно переміщаються в протилежному один до одного напрямку, то вгору, то вниз. Приклад найбільш вдалого пристрою хвиль механічними засобами: необхідна кількість пар колінчастих валів розташовується з правої та лівої сторін сцени; між шатунами валів з одного боку сцени на іншу натягнуті тросики з аплікативно - мальовничими полотнищами, що зображують море. "При обертанні колінчастих валів одні полотнища піднімаються вгору, інші йдуть вниз, перекриваючи один одного.
Снігопад- досягається так званою «дзеркальною кулею», поверхня якогооблицьована дрібними шматочками дзеркала. Спрямовуючи під відомим кутом на цю багатогранну сферичну поверхню сильний концентрований промінь світла (виходить з прожектора або лінзового ліхтаря, прихованого від публіки) і змушуючи її обертатися навколо своєї горизонтальної осі, отримують нескінченну кількість невеликих відбитих «зайчиків», що створюють враження падіння. У тому випадку, якщо по ходу вистави «сніг» падає на плечі актора чи покриває землю, його роблять із дрібно нарізаних шматочків білого паперу. Падаючи із спеціальних мішків (які поміщаються на перехідних містках), «сніг» повільно кружляє в променях прожектора, створюючи необхідний ефект.
Хідпоїзда - здійснюється за допомогою довгих діапозитивних рамок з відповіднимизображеннями, що пересуваються в горизонтальному напрямку перед об'єктивом оптичноголіхтаря. Для більш гнучкого керування світловою проекцією і напряму її потрібну частину декорації за об'єктивом часто встановлюють на шарнірних пристроях невелике рухоме дзеркало, що відображає зображення, що дається ліхтарем.
До механічних ефектів відносяться різного роду польоти, провали, млини, каруселі, кораблі, човни. Польотом у театрі прийнято називати динамічне переміщення артиста (т. зв. типові польоти) або бутафорії вище планшета сцени.
Бутафорські польоти (як горизонтальні, так і діагональні) здійснюються переміщенням польотної каретки тросовою дорогою за допомогою прив'язаних до кільця каретки шнурків і тросів. Горизонтальний трос натягується між протилежними робочими галереями вище дзеркала сцени. Діагональний зміцнюється між протилежними та різними до рівня робочими галереями. Під час проведення діагонального польоту зверху вниз використовується енергія, створювана силою тяжкості предмета. Політ по діагоналі знизу вгору здійснюється найчастіше за рахунок енергії вільного падіння противаги. Як противаги застосовуються мішечки з піском і кільцями для спрямовуючого троса. Вага мішечка має бути вище ваги бутафорського виробу і каретки. Противага прив'язується до троса, протилежний кінець якого прикріплений до польотної каретки. Живі польоти здійснюються на тросовій або стаціонарнійдорозі, а також за допомогою гумових амортизаторів. Політний пристрій натросової дорозі складається з горизонтальної тросової дороги, натягнутої між протилежними сторонами сцени, польотної каретки, поліспастного блоку та двох приводів (один для переміщення каретки по дорозі, інший - для підйому та спуску артиста). При здійсненні горизонтального польоту з одного боку сцени на іншу політна каретка попередньо встановлюється за лаштунками. Після цього опускається донизу блок сполетним тросиком. За допомогою карабінів трос пристібається до спеціального польотного пояса, що знаходиться у артиста під костюмом. За знаком режисера, що веде спектакль, артист піднімається на встановлену висоту і по команді «летить» на протилежний бік. За лаштунками його опускають до планшета і звільняють від тросика. За допомогою польотного пристрою на тросовій дорозі, вміло використовуючи одночасно роботу обох приводів і правильне співвідношення швидкостей, можна здійснювати найрізноманітніші польоти в площині, паралельній портальній арці, - діагональні польоти знизу вгору або зверху вниз, з одного боку сцени на іншу, з куліси в центр сцени в кулісі і т.д.
Політний пристрій з гумовим амортизатором засновано на принципі маятника, що розгойдується і одночасно опускається і піднімається. Гумовий амортизатор запобігає ривкам і забезпечує плавну траєкторію польоту. Такий пристрій складається з двох колосникових блоків, двох барабанчиків, що відхиляють (встановлених під колосниковими гратами по обидва боки від польотного тросика), противаги, польотного тросика. Один кінець цього тросика, прикріплений до верхньої частини противаги, огинає два колосникових блоки і через барабанчики, що відхиляють, опускається до рівня планшета, де і пристібається до пояса артиста. До нижньої частини протива прив'язується амортизаційний шнур діаметром 14 мм, другий кінець кріпиться до металевої конструкції планшета сцени. Політ здійснюється за допомогою двох канатів (діаметром 25-40 мм). Один із них прив'язаний до нижньої частини противаги і вільно опускається на планшет; другий, прив'язаний до верхньої частини противаги, вертикально піднімається вгору, огинає верхній закулісний блок і вільно опускається на планшет. Для польоту через всю сцену (наскрізний політ) колосниковий політний блок встановлюється в центрі сцени, для короткого польоту - ближче до приводного пристрою. Візуально політ за допомогою пристрою з гумовим амортизатором виглядає як вільне стрімке ширяння. На очах глядача політ змінює свій напрямок на 180, а в разі одночасного використання кількох польотних пристроїв створюється враження нескінченних зльотів і приземлень то з того, то з іншого боку сцени. Одному наскрізному польоту через всю сцену відповідає інший політ до середини сцени і назад, польоту вгору – політ вниз, польоту ліворуч – політ праворуч.
2.6 Грим
Грим (франц.grime, від староїтал. grimo - зморшкуватий) - мистецтво зміни зовнішності актора,переважного його обличчя, за допомогою гримувальних фарб (так званогогриму), пластичних і волосяних наклейок, перуки, зачіски та іншого відповідно до вимог виконуваної ролі. Робота актора над гримом тісно пов'язана з його роботою над чином. Грим, як один із засобів створення акторського образу пов'язаний у своїй еволюції з розвитком драматургії та боротьбою естетичних напрямів у мистецтві. Характер гриму залежить від художньої особливості п'єси та її образів, від задуму актора, режисерської концепції та стилю оформлення спектаклю.
В процесі створення гриму має значення костюм, який впливає на характер і на колірне рішення гриму. Виразність гриму значною мірою залежить від освітлення сцени: чим воно яскравіше, тим грим робиться м'якшим, і навпаки, слабке освітлення вимагає більш різкого гриму.
Послідовність нанесення гриму: спочатку обличчя оформляється деякими деталями костюма (капелюх, шарф і т. д.), потім наклеюються ніс та інші наклейки, надягається перука або робиться зачіска з власного волосся, наклеюються борода і вуса, і тільки в кінці проводиться гримування фарбами. В основі мистецтва гриму лежить вивчення актором структури свого обличчя, його анатомії, розташування м'язів, складок, опуклостей та западин. Актор повинен знати, які зміни відбуваються з особою у літньому віці, а також характерні ознаки та загальний тон молодої особи. Крім вікових гримів, в театрі, особливо в останні роки, набули широкого поширення так звані «національні» грими, що застосовуються у виставах, присвячених життю народів країн Сходу (Азії, Африки) та ін. При здійсненні цих гримів необхідно враховувати форму та будову лицевої частини, а також горизонтальний та вертикальний профілі представників тієї чи іншої національності. Горизонтальний профіль визначається різкістю виступів вилицьових кісток, вертикальний - виступами щелепи. Істотно важливими ознаками у національному гримі є: форма носа, товщина губ, колір очей, форма, колір і довжина волосся на голові, форма, бороди, вусів, колір шкіри. Разом про те в цих гримах необхідно враховувати індивідуальні дані " персонажа: вік, соціальне становище, професію, епоху та інше.
Найважливішим творчим джерелом для актора і художника у визначенні гриму для кожної ролі є спостереження над навколишнім життям, вивчення типових рис зовнішності людей, зв'язку їх з характером і типом людини, її внутрішнім станом та інше. Мистецтво гриму вимагає вміння володіти технікою гримування, вміння користуватися гримувальними фарбами, волосяними виробами (перука, борода, вуса), об'ємними наклейками та наклейками. Гримувальні фарби дають можливість мальовничими прийомами змінювати обличчя актора. Загальний тон, тіні, відблиски, що створюють враження западин і опуклостей, штрихи, що утворюють на обличчі складки, що змінюють форму і характер очей, брів, губ, можуть надати особі актора зовсім іншого характеру. Зачіска, перука, міняючи зовнішність персонажа, визначають його історичну, соціальну приналежність і мають значення також для визначення характеру персонажа. Для сильної зміни форми обличчя, яке не можна здійснити одними фарбами, застосовуються об'ємні наклейки та наклейки. Зміна малорухливих частин обличчя досягається за допомогою наклейок з клейкого кольорового пластиру. Для потовщення щік, підборіддя, шиї використовуються наклейки з вати, трикотажу, марлі та кріплення тілесного кольору.
2.7 Маска
Маска (від позднелат. mascus, masca - личина) - спеціальна накладка з будь-яким зображенням (обличчя, звірина морда, голова міфологічної істоти та інше), що надягається найчастіше на обличчя. Маски виготовляються з паперу, пап'є-маше та інших матеріалів. Застосування масок почалося в давнину в обрядах (пов'язане струдовими процесами, культом тварини, поховання та інше). Пізніше маски вошлив вживання в театрі як елемент акторського гриму. У поєднанні з театральним костюмом маска допомагає створенню сценічного образу. В античному театрі маска з'єднувалася з перукою і надягалася через голову, утворюючи подібність шолома з отворами для очей і рота. Для посилення голосу актора Маска-шолом забезпечувалася нутриметалевими резонаторами. Існують маски-костюми, де маска невіддільна від костюма, і маски, які тримають в руках або надягають на пальці.

Література
1. Барков В.С., Світлове оформлення вистави, М., 1993. - 70 с.
2. Петров А.А., Пристрій театральної сцени, СПБ, 1991. - 126 с.
3. Станіславський К.С., Моє життя в мистецтві, Соч., Т. 1, М., 1954, с. 113-125

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ

КРИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогічний

Кафедра методик початкового навчання

Контрольна робота

З дисципліни

Хореографічне, сценічне та екранне мистецтво з методикою викладання

Засоби виразності театрального мистецтва

Студентки Мікульскіте С.І.

м. Сімферополь

2007 – 2008 навч. рік.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва

Декорація

Костюм театральний

Шумове оформлення

Світло на сцені

Ефекти сценічні

Література

1. Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва

Декораційне мистецтво - є одним із найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу вистави за допомогою декорацій та костюмів, освітлення та постановочної техніки. Всі ці образотворчі засоби впливу є органічними компонентами театрального дійства, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва був із розвитком театру і драматургії.

У найдавніших народних обрядах та іграх були присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрі вже 5 ст. до зв. е.., крім будівлі скени, що служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені й мальовничі. Принципи грецького декораційного мистецтва було засвоєно театром Стародавнього Риму, де вперше застосовано завісу.

У період середньовіччя спочатку роль декоративного тла відігравала нутрощі церкви, де розігрувалась літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний для середньовічного театру принцип симультанної декорації, коли місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу у всіх видах містеріальної сцени приділялося декорації "раю", що зображувався у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і "пекла" у вигляді пащі дракона, що розкривається. Поруч із об'ємними декораціями використовувалися і мальовничі (зображення зоряного неба). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; Перший театр. Машиністами були годинники. Старовинні мініатюри, гравюри та малюнки дають уявлення про різні типи та прийоми постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, що являли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверсі розігрувалося представлення, а нижній служив акторам для перевдягання. Подібний круговий або кільцевий тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій амфітеатри, що збереглися від античної епохи. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 ст в Люцерні, Швейцарія, і Донауешингені, Німеччина) - розкиданих площею відкритих будиночків, в яких розгорталася дія епізодів містерії. У шкільному театрі 16 в. Вперше зустрічається розташування місць дії не за однією лінією, а паралельно трьом сторонам сцени.

Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом кількох століть умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювалася наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством та різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрі масок, що у Японії в 14 в., було створено канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображувалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині майданчика ліворуч і призначеного для виходу акторів та музикантів на сцену, розміщувалися зображення трьох невеликих сосен

У 15 – поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театральної будівлі та сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники та архітектори - Леонардо да Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллеські та ін. у Римі - Б. Перуцці. Декорації, що зображали вигляд вулиці, що йшла в глибину, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися з задника і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради тощо). Необхідне перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість симультанних декорацій на ренесансній сцені відтворювалося одне загальне та незмінне місце дії для вистав певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор та декоратор С. Серліо виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки – для трагедій; міська площа з приватними будинками, лавками, готелями – для комедій; лісовий пейзаж – для пасторалів.

Художники Ренесансу розглядали сцену та зал для глядачів як єдине ціле. Це виявилося у створенні театру "Олімпіко" у Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо у 1584; у цьому т-ре В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображала "ідеальне місто" і призначену для постановки трагедій.

Аристократизація театру під час кризи італійського Відродження призвела до переважання театральних постановках зовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серліо змінилася мальовничою декорацією у стилі бароко. Феєричний характер придворного оперно-балетного спектаклю наприкінці 16 та 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід тіларіїв - тригранних призм, що обертаються, обтягнутих розмальованим полотном, що приписується художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис устрою таких рухливих перспективних декорацій є в працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії і насаджував у Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н. Саббатіні в трактаті "Про мистецтво будувати сцени та машини" (1638). Удосконалення техніки перспективного живопису дозволило декораторам справляти враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використати простір сцени. На поч. 17 ст. з'явилися лаштункові декорації, винайдені Дж. Алеотті. Були введені технічні пристрої для польотів, система люків, а також бічні портальні щити та портальна арка. Все це спричинило створення сцени-коробки.

Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 ст. у придворному віденському театрі барокові лаштунки були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначині, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Тореллі з винахідливістю застосував досягнення перспективної лаштункової сцени в придворних постановках оперно-балетів. Іспанський театр, що зберігав ще у 16 ​​ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював у придворному іспанському театрі (1631). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий час умовний сценічний майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в зал для глядачів просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 ст. театральним архітектором І. Джонсом у постановці придворних вистав. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 у виставах при дворі царя Олексія Михайловича.

В епоху класицизму драматургічний канон, що вимагав єдності місця і часу, затвердив постійну та незмінну декорацію, позбавлену конкретно-історичної характеристики (тронний зал або вестибюль палацу для трагедії, міська площа або комедія). Вся різноманітність декоративно-постановочних ефектів зосереджувалася у 17 ст. в межах оперно-балетного жанру, а драматичні спектаклі відрізнялися строгістю та скупістю оформлення. У театрах Франції та Англії присутність на сцені аристократичних глядачів, що розташовувалися з обох боків авансцени, обмежувала можливості декораційного оформлення вистав. Подальший розвиток оперного мистецтва призвів до реформи оперної. Відмова від симетрії, запровадження кутової перспективи допомагали створити засобами живопису ілюзію великої глибини сцени. Динамічність і емоційна виразність декорації досягалися грою світлотіні, ритмічним розмаїттям у розробці архітектурних мотивів (нескінченні анфілади барокових зал, прикрашених ліпним орнаментом, з рядами колон, сходів, арок, статуй, що повторюються), за допомогою яких створено.

Загострення ідеологічної боротьби в епоху Просвітництва знайшло вираження у боротьбі різних стилів та в декораційному мистецтві. Поряд з посиленням видовищної пишності барокової декорації та появою декорацій, виконаних у стилі рококо, характерних для феодально-аристократичного спрямування, у декораційному мистецтві цього періоду йшла боротьба за реформу театру, за звільнення від абстрактної пишності придворного мистецтва дії. У цій боротьбі просвітницький театр звертався до героїчних образів античності, що виявилося у створенні декорацій класицистичного стилю. Особливого розвитку цей напрям отримав у Франції у творчості декораторів Дж. Сервандоні, Г. Дюмона, П.А. Брюнетті, що відтворювали на сцені будівлі античної архітектури. У 1759 році Вольтер домігся вигнання глядачів зі сценічних підмостків, звільнивши додаткове місце для декорацій. В Італії перехід від бароко до класицизму знайшов вираження у творчості Дж. Піранезі.

Інтенсивне розвиток театру у Росії 18 в. зумовило розквіт російського декораційного мистецтва, який використовував усі досягнення сучасного театрального живопису. У 40-х роках. 18 ст. до оформлення вистав залучалися великі іноземні художники - К. Біббієна, П. і Ф. Градіпці та інші, серед яких чільне місце належить талановитому послідовнику Біббієни Дж. Валеріані. У 2-й пол. 18 ст. висунулися талановиті російські декоратори, більшість яких були кріпаками: І. Вишняков, брати Вольські, І. Фірсов, С. Калінін, Г. Мухін, К. Фунтусов та інші, що працювали в придворних та кріпосних театрах. З 1792 у Росії працював видатний театральний художник та архітектор П. Гонзаго. У його творчості, ідейно пов'язаному з класицизмом епохи Просвітництва, суворість та гармонія архітектурних форм, що створюють враження грандіозності та монументальності, поєднувалися з повною ілюзією реальної дійсності.

Наприкінці 18 ст. у європейському театрі, у зв'язку з розвитком буржуазної драми, з'являється павільйонна декорація (замкнена кімната з трьома стінами та стелею). Криза феодальної ідеології у 17-18 ст. знайшов своє відображення у декораційному мистецтві країн Азії, зумовивши низку нововведень. У Японії 18 в. споруджуються будівлі для театрів Кабукі, сцена яких мала видатний в публіку просценіум і горизонтальну завісу, що розсувається. Від правої та лівої сторін сцени до задньої стіни залу для глядачів вели помости ("ханаміті", буквально дорога квітів), на яких також розгорталася вистава (згодом правий поміст був скасований; у наш час у театрах Кабуки зберігається тільки лівий поміст). У театрах Кабукі використовувалися тривимірні декорації (садки, фасади будинків та ін.), що безпосередньо характеризують місце дії; в 1758 вперше була застосована обертова сцена, повороти якої робилися вручну. Середньовічні традиції зберігаються у багатьох театрах Китаю, Індії, Індонезії та інших. країн, де декорації майже відсутні, а оформлення обмежується костюмами, масками і гримами.

Французька буржуазна революція кінця 18 в. дуже вплинула на мистецтво театру. Розширення тематики драматургії зумовило низку зрушень у декораційному мистецтві. У постановці мелодрам та пантомім на сценах "театрів бульварів" Парижа оформленню приділялася особлива увага; високе мистецтво театральних машиністів дозволяло демонструвати різноманітні ефекти (кораблекрушення, виверження вулканів, сцени грози та ін.). У декораційному мистецтві тих років широко використовувалися звані пратикаблі (об'ємні деталі оформлення, що зображують скелі, мости, пагорби тощо. буд.). У 1-й чверті. 19 ст. Набули поширення мальовничі панорами, діорами чи неорами у поєднанні з нововведеннями сценічного освітлення (у 20-х рр. 19 ст. у театрах вводиться газ). Велику програму реформи театрального оформлення висунув французький романтизм, який ставив завдання історично-конкретної характеристики місць дії. Драматурги-романтики брали безпосередню участь у постановках своїх п'єс, забезпечуючи їх широкими ремарками, власними ескізами. Створювалися спектаклі зі складними декораціями та пишними костюмами, прагнучи поєднувати в постановках багатоактних опер та драм на історичні сюжети точність колориту місця та часу з ефектною красивістю. Ускладнення постановочної техніки призвело до частого застосування завіси у перервах між актами вистави. У 1849 році на сцені Паризької Опери в постановці "Пророка" Мейєрбера вперше були використані ефекти електричного освітлення.

У Росії її у 30-70-х гг. 19 ст. великим декоратором романтичного напряму був А. Роллер, видатний майстер театральних машин. Розроблена ним висока техніка постановочних ефектів згодом розвинута такими декораторами, як К.Ф. Вал'ц, А.Ф. Гельцер та ін. Нові тенденції у декораційному мистецтві у 2-й пол. 19 ст. стверджувалися під впливом реалістичної класичної російської драматургії та акторського мистецтва. Боротьба з академічною рутиною було розпочато декораторами М.А. Шишковим та М.І. Бочаровим. У 1867 у виставі "Смерть Іоанна Грозного" А.К. Толстого (Олександрійський театр) Шишкову вперше вдалося з історичною конкретністю та точністю показати на сцені побут допетровської Русі. На противагу дещо сухуватий археологізм Шишкова Бочаров вносив у свої пейзажні декорації правдиве, емоційне відчуття російської природи, передбачаючи своєю творчістю прихід на сцену справжніх художників-живописців. Але прогресивні пошуки декораторів казенних театрів гальмувалися прикрашеним, ідеалізацією сценічного видовища, вузькою спеціалізацією художників, що ділилися на "пейзажних", "архітектурних", "костюмних" тощо; у драматичних спектаклях на сучасні теми, як правило, застосовувалися збірні або "чергові" типові декорації ("бідна" або "багата" кімната, "ліс", "сільський вигляд" та ін.). У 2-й пол. 19 ст. створюються великі декораційні майстерні, що обслуговують різні європейські театри (майстерні Філастра та Ш. Камбона, А. Рубо та Ф. Шаперона у Франції, Лютке-Мейєра у Німеччині та ін.). У цей період набувають широкого поширення громіздкі, парадні, еклектичні за стилем декорації, в яких мистецтво та творча фантазія підміняються ремісництвом. На розвиток декораційного мистецтва у 70-80-ті роки. значний вплив справила діяльність Мейнінгенського театру, гастролі якого в країнах Європи продемонстрували цілісність режисерського рішення вистав, високу постановочну культуру, історичну точність декорацій, костюмів та аксесуарів. Мейнінгенці надавали оформленню кожної вистави індивідуального вигляду, прагнучи порушити стандарти павільйонних та пейзажних декорацій, традиції італійської кулісно-аркової системи. Вони широко використовували різноманітність рельєфу планшета, заповнюючи сценічний простір різними архітектурними формами, удосталь застосовували пратикаблі у вигляді різних майданчиків, сходів, об'ємних колон, скель та пагорбів. На образотворчому боці мейнінгенських постановок (оформлення яких

здебільшого належало герцогу Георгу II) виразно позначилося вплив німецької історичної школи живопису - П. Корнеліуса, В. Каульбаха, К. Пілоті. Однак історичну точність і правдоподібність, "справжність" аксесуарів часом набували у спектаклях мейнінгенців самодостатнє значення.

е. Золя виступає наприкінці 70-х років. з критикою абстрактних класицистських, ідеалізованих романтичних та самоцільно-ефектних феєричних декорацій. Він вимагав зображення на сцені сучасного життя, "точного відтворення соціального середовища" за допомогою декорацій, які він порівнював із описами в романі. Символістський театр, що виник у Франції у 90-х рр., під гаслами протесту проти театральної рутини та натуралізму здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Навколо Художнього театру П. Фора та театру "Творчість" Люньє-Пое об'єднувалися художники модерністського табору М. Дені, П. Серюзьє, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюйяр, Е. Мунк та ін; вони створювали спрощені, стилізовані декорації, імпресіоністська неясність, підкреслений примітивізм та символіка яких відводили театри від реалістичного зображення життя.

Потужний підйом російської культури захоплює останньої чверті 19 в. театр та декораційне мистецтво. У Росії її у 80-90-х гг. до роботи в театрі залучаються найбільші художники-станковісти – В.Д. Поленов, В.М. Васнєцов та А.М. Васнєцов, І.І. Левітан, К.А. Коровін, В.А. Сєров, М.А. Врубель. Працюючи з 1885 року в Московській приватній російській опері С.І. Мамонтова, вони вводили в декорації композиційні прийоми сучасного реалістичного живопису, стверджували принцип цілісного трактування спектаклю. У постановках опер Чайковського, Римського-Корсакова, Мусоргського ці художники передали своєрідність російської історії, одухотворений ліризм російського пейзажу, чарівність та поезію казкових образів.

Підпорядкування принципів сценічного оформлення вимогам реалістичної режисури вперше досягається наприкінці 19 та 20 ст. у практиці Московського Художнього театру. Замість традиційних лаштунків, павільйонів та "збірних" декорацій, звичайних для імператорських театрів, кожна вистава МХТ мала спеціальне оформлення, що відповідало режисерському задуму. Розширення планувальних можливостей (обробка поверхні підлоги, показ незвичайних ракурсів житлових приміщень), прагнення створити враження "обжитості" обстановки, психологічну атмосферу дії характеризують декораційне мистецтво МХТ.

Декоратор Художнього театру В.О. Сімов був, за словами К.С. Станіславського, "родоначальником нового типу сценічних художників", що відрізняються почуттям життєвої правди і нерозривно пов'язували свою роботу з режисурою. Реалістична реформа декораційного мистецтва, проведена МХТ, дуже вплинула на світове театральне мистецтво. Важливу роль у технічному переобладнанні сцени і в збагаченні можливостей декораційного мистецтва зіграло використання сцени, що обертається, застосованої вперше в європейському театрі К. Лаутеншлегером при постановці опери Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

У 1900-х роках. розпочинають свою діяльність у театрері художники групи "Світ мистецтва" - О.М. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Н.К. Реріх, Є.Є. Лансер, І.Я. Білібін та ін. Властиві цим художникам ретроспективізм і стилізаторство обмежували їх творчість, але їх висока культура і майстерність, прагнення до цілісності загального художнього задуму вистави зіграли позитивну роль у реформі оперно-балетного декораційного мистецтва не тільки в Росії. Гастролі російської опери і балету, що почалися в Парижі в 1908 і повторювалися протягом ряду років, показали високу мальовничу культуру декорацій, вміння художників передати стиль і характер мистецтва різних епох. Діяльність Бенуа, Добужинського, Б. М. Кустодієва, Реріха також пов'язана з МХТ, де властивий цим художникам естетизм був значною мірою підпорядкований вимогам реалістичної режисури К.С. Станіславського та В.І. Немировича-Данченка. Найбільші російські декоратори К.А. Коровін та А.Я. Головін, які працювали з поч. 20 ст. в імператорських театрах, внесли докорінні зміни в декораційне мистецтво казенної сцени. Широка вільна манера листа Коровіна, властиве його сценічним образам відчуття живої натури, цілісність кольорової гами, що поєднує декорації та костюми персонажів, найбільш яскраво позначилися в оформленні російських опер та балетів - "Садко", "Золотий півник"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуні та ін. Парадна декоративність, ясна окресленість форм, сміливість поєднань кольорів, загальна гармонія, цілісність рішення відрізняють театральний живопис Головіна. Незважаючи на те, що в низці робіт художника позначився вплив модернізму, в основі його творчості лежить велика реалістична майстерність, яка ґрунтується на глибокому вивченні життя. На відміну від Коровіна, Головін завжди наголошував у своїх ескізах та декораціях театральну природу сценічного оформлення, його окремі компоненти; він використовував портальні обрамлення, прикрашені орнаментом, різноманітні апліковані та розписні завіси, просценіум та ін. У 1908-17 Головін створив оформлення до ряду вистав, пост. В.Е. Мейєрхольдом (у т. ч. "Дон-Жуан" Мольєра, "Маскарад"),

Посилення анти реалістичних течій буржуазному мистецтві наприкінці 19 і поч. 20 ст, відмова від розкриття соціальних ідей негативно позначилися на розвитку реалістичного декораційного мистецтва на Заході. Представники декадентських течій проголосили "умовність" основним принципом мистецтва. А. Аппіа (Швейцарія) та Г. Крег (Англія) вели послідовну боротьбу з реалізмом. Висуваючи ідею створення "філософського театру", вони зображували "невидимий" світ ідей за допомогою абстрактної позачасової декорації (куби, ширми, майданчики, сходи тощо), за допомогою зміни світла домагалися гри монументальних просторових форм. Власна практика Крега як режисера та художника обмежилася небагатьма постановками, але його теорії згодом вплинули на творчість низки театральних художників та режисерів у різних країнах. Принципи символістського театру далися взнаки у творчості польського драматурга, живописця і театрального художника С. Виспянського, який прагнув створення монументального умовного спектаклю; проте втілення національних форм народного мистецтва в декораціях і проектах просторової сцени позбавляло творчість Виспянського холодної абстрактності, робило його більш реальним. Організатор Мюнхенського Художнього театру Г. Фукс разом із художником. Ф. Ерлер висунув проект "рельєфної сцени" (тобто сцени, майже позбавленої глибини), де фігури акторів розташовуються на площині у вигляді рельєфу. Режисер М. Рейнхардт (Німеччина) застосовував у керованих ним театрах різноманітні прийоми оформлення: від ретельно розроблених, майже ілюзіоністських живописно-об'ємних декорацій, пов'язаних з використанням обертового сценічного кола, до узагальнено-умовних нерухомих установок, від спрощеного " грандіозних масових видовищ на арені цирку, де все більший акцент ставився на суто зовнішньої сценічної ефектності. З Рейнхардтом працювали художники Еге. Стерн, Еге. Орлик, Еге. Мунк, Еге. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе та інших.

Наприкінці 10-х та у 20-х pp. 20 ст. переважне значення набуває експресіонізм, що розвивався спочатку в Німеччині, але захопив широко мистецтво та інших країн. Експресіоністські тенденції призводили до поглиблення протиріч у декораційному мистецтві, до схематизації, відходу від реалізму. Використовуючи "зсуви" та "скоси" площин, безпредметні чи фрагментарні декорації, різкі контрасти світла та тіні, художники намагалися створити на сцені світ суб'єктивних видінь. У той же час деякі експресіоністські спектаклі мали яскраво виражену антиімперіалістичну спрямованість, і декорації в них набували рис гострого соціального гротеску. Для декораційного мистецтва цього періоду характерне захоплення художників технічними експериментами, прагнення знищення сцени-коробки, оголення сценічного майданчика, прийомів постановочної техніки. Формалістичні течії – конструктивізм, кубізм, футуризм – наводили декораційне мистецтво на шлях самодостатнього техніцизму. Художники цих напрямів, відтворюючи на сцені "чисті" геометричні форми, площини та обсяги, абстрактні поєднання частин механізмів, прагнули передати "динамізм", "темп і ритм" сучасного індустріального міста, домагалися створення на сцені ілюзії роботи справжніх машин (Дж. Северіні, Ф. Деперо, Е. Прамполіні - Італія, Ф. Леже - Франція та ін.).

У декораційному мистецтві Західної Європи та Америки сірий. 20 ст. відсутні певні художні напрями та школи: художники прагнуть виробити широку манеру, що дозволяє їм звертатися до різних стилів та прийомів. Однак у багатьох випадках художники, що оформляють спектакль, не так передають ідейний зміст п'єси, її характер, конкретно-історичні риси, скільки прагнуть створити на її канві незалежний твір декораційного мистецтва, що є "плодом вільної фантазії" художника. Звідси довільність, абстрактність оформлення, розрив із реальною дійсністю у багатьох спектаклях. Цьому протистоять практика прогресивних режисерів та творчість художників, які прагнуть зберігати та розвивати реалістичне декораційне мистецтво, спираючись на класику, прогресивну сучасну драматургію та народні традиції.

З 10-х років. 20 ст. до роботи в театрі все частіше залучаються майстри станкового мистецтва, зміцнюється інтерес до декораційного мистецтва як вид творчої художньої діяльності. З 30-х років. збільшується кількість кваліфікованих професійних театральних художників, які добре знають постановочну техніку. Сценічна технологія збагачується різноманітними засобами, застосовуються нові синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, фото- та кінопроекції та ін. З різних технічних удосконалень 50-х років. 20 ст. Найбільше значення має застосування в театрі циклорами (синхронне проектування зображень кількох кінопроекційних апаратів на широкий напівкруглий екран), розробка складних світлових ефектів та ін.

У 30-х роках. у творчій практиці радянських театрів затверджуються та набувають розвитку принципи соціалістичного реалізму. Найважливішими та визначальними засадами декораційного мистецтва стають вимоги життєвої правди, історичної конкретності, вміння відобразити типові риси дійсності. Об'ємно-просторовий принцип декорацій, що панував у багатьох спектаклях 20-х рр., збагачується широким використанням живопису.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва:

Декорація (від латів. decoro – прикрашаю) – оформлення сцени, що відтворює матеріальне середовище, в якому діє актор. Декорація "є художнім способом місця дії і водночас майданчиком, що представляє багаті можливості для здійснення на ній сценічної дії". Декорація створюється за допомогою різноманітних засобів вираження, що використовуються в сучасному театрі, - живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої ​​фактури декорації, освітлення, сценічної техніки, проекції, кіно та ін.

1) кулісна пересувна,

2) кулісно-аркова підйомна,

3) павільйонна,

4) об'ємна

5) проекційна.

Виникнення, розвиток кожної системи декорацій та зміна її іншою обумовлювалися конкретними вимогами драматургії, театральної естетики, відповідної історії епохи, а також зростанням науки та техніки.

Кулісна пересувна декорація. Куліси - частини декорації, розташовані з обох боків сцени через певні відстані одна за одною (від порталу вглиб сцени) і призначені для того, щоб закривати від глядача закулісний простір. Куліси були м'які, навісні чи жорсткі на межах; іноді вони мали фігурний контур, що зображував архітектурний профіль, контури стовбура дерева, листя. Зміна жорстких лаштунків здійснювалася за допомогою спеціальних лаштункових машин - рам на колесах, які знаходилися (18 і 19 ст.) на кожному плані сцени паралельно рампі. Ці рами пересувалися у спеціально вирізаних у планшеті сцени проходах рейками, прокладеними по підлозі першого трюму. У перших палацових театрах декорація складалася із задника, лаштунків та стельових падуг, які піднімалися та опускалися одночасно зі зміною лаштунків. На падугах писалися хмари, гілки дерев з листям, частини плафонів і т. п. До наших днів збереглися лаштункові системи декорацій у придворному театрі в Дротнінгхольмі та в театрі колишнього підмосковного маєтку кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельському"

Кулисно-аркова підйомна декорація виникла Італії в 17 в. і набула широкого поширення у громадських театрах з високими колосниками. Цей вид декорації являє собою полотно, зшите у вигляді арки з написаними (з країв і верхівкою) стовбурами дерев, гілками з листям, архітектурними деталями (з дотриманням законів лінійної та повітряної перспективи). На сцені може бути підвішено до 75 таких лаштунків, фоном для яких служить писаний задник або горизонт. Різновид кулісно-аркової декорації - ажурна декорація (писані "лісові" або "архітектурні" лаштунки кулісних арок, що підклеюються на спеціальні сітки або аплікуються на тюлі). В даний час кулісно-аркові декорації застосовуються головним чином в оперно-балетних постановках.

Павільйонна декорація вперше застосована у 1794 ньому. актором та режисером Ф.Л. Шредером. Павільйонна декорація зображує закрите приміщення і складається зі стінок-рам, затягнутих полотном та розписаних під малюнок шпалер, дощок, кахлів. Стіни можуть бути "глухими" або мати прольоти для вікон, дверей. Між собою стінки з'єднуються за допомогою закидних мотузок - захлесток, і кріпляться до підлоги сцени укосами. Ширина павільйонних стінок у сучасному театрі – не більше 2,2 м (інакше при перевезенні декорацій стінка не пройде у двері товарного вагону). За вікнами та дверима павільйонної декорації зазвичай ставляться запінники (частини підвісної декорації на рамах), на яких зображується відповідний пейзажний чи архітектурний мотив. Павільйонна декорація перекривається стелею, яка найчастіше підвішується до колосників.

У театрі нового часу об'ємна декорація вперше з'явилася у спектаклях Мейнінгенського театру в 1870 році. У цьому театрі поряд з плоскими стінками почали застосовуватися об'ємні деталі: верстати прямі та похилі - пандуси, сходи та інші споруди для зображення терас, пагорбів, фортечних стін. Конструкції верстатів зазвичай маскуються мальовничими полотнами чи бутафорськими рельєфами (камені, коріння дерева, трава). Для зміни частин об'ємної декорації використовують накатні майданчики на роликах (фурки), поворотне коло та інші види техніки сцени. Об'ємна декорація дозволила режисерам будувати мізансцени на "зламаному" планшеті сцени, знаходити різноманітні конструктивні рішення, завдяки яким виразні можливості театрального мистецтва надзвичайно розширилися.

Проекційна декорація була вперше застосована у 1908 у Нью-Йорку. Заснована на проекції (на екран) кольорових та чорно-білих зображень, намальованих на діапозитивах. Проекція здійснюється за допомогою театральних проекторів. Екраном може бути задник, горизонт, стіни, підлога. Існують пряма проекція (проектор знаходиться перед екраном) та проекція на просвіт (проектор за екраном). Проекція може бути статичною (архітектурні, пейзажні та інші мотиви) та динамічною (рух хмар, дощу, снігу). У сучасному театрі, що має нові екранні матеріали та проекційну апаратуру, проекційні декорації набули широкого застосування. Простота виготовлення та експлуатації, легкість та швидкість зміни картин, довговічність, можливість досягнення високих художніх якостей роблять проекційні декорації одним із перспективних видів декорацій сучасного театру.

2.2 Костюм театральний

Костюм театральний (від італ. costume, власне звичай) - одяг, взуття, головні убори, прикраси та інші предмети, що використовуються актором для характеристики створюваного ним сценічного образу. Необхідне доповнення до костюма - грим та зачіска. Костюм допомагає актору знайти зовнішній вигляд персонажа, розкрити внутрішній світ сценічного героя, визначає історичну, соціально-економічну та національну характеристику середовища, в якому відбувається дія, створює (разом з іншими компонентами оформлення) зоровий образ спектаклю. Колір костюма має бути тісно пов'язаний із загальним колористичним рішенням уявлення. Костюм складає цілу сферу творчості театрального художника, що втілює в костюмах величезний світ образів - гостросоціальних, сатиричних, гротескних, трагічних.

Процес створення костюма від ескізу до сценічного втілення складається з кількох етапів:

1) вибір матеріалів, з яких буде виготовлено костюм;

2) підбір зразків для фарбування матеріалів;

3) пошуки лінії: виготовлення патронок з інших матеріалів та наколка матеріалу на манекен (або на актора);

4) перевірка костюма на сцені у різному освітленні;

5) "обживання" костюма актором.

Історія виникнення костюма перегукується з первісному суспільству. В іграх та обрядах, якими давня людина відгукувалася на різні події свого життя, велике значення мали зачіска, грим-розмальовка, ритуальні костюми; у них первісні люди вкладали багато вигадки та своєрідного смаку. Іноді ці костюми були фантастичними, в інших випадках нагадували тварин, птахів чи звірів. З давніх часів існують костюми у класичному театрі Сходу. У Китаї, Індії, Японії та інших країнах костюми мають умовний, символічний характер. Так, наприклад, у китайському театрі жовтий колір костюма означає приналежність до імператорського прізвища, у костюми чорних та зелених кольорів одягнені виконавці ролей чиновників та феодалів; у китайській класичній опері прапорці за спиною воїна вказують на кількість його полків, чорна хустка на обличчі символізує смерть сценічного персонажа. Яскравість, багатство фарб, розкіш матеріалів роблять костюм у східному театрі однією з основних прикрас вистави. Як правило, костюми створюються для певної вистави того чи іншого актора; Існують також закріплені традицією набори костюмів, якими користуються всі трупи незалежно від репертуару. Костюм у європейському театрі вперше з'явився у Стародавній Греції; він повторював в основному побутовий костюм древніх греків, але в нього були внесені різні умовні деталі, які допомагали глядачеві не тільки зрозуміти, а й краще побачити, що відбувається на сцені (театральні споруди були величезних розмірів). Кожен костюм мав особливий колір (наприклад, костюм царя – пурпуровий або шафранно-жовтий), актори носили маски, добре видні здалеку, та взуття на високих підставках – котурнах. В епоху феодалізму мистецтво театру продовжувало жити в життєрадісних, злободенних, дотепних уявленнях бродячих акторів-гістріонів. Костюм гістріонів (як і в російських скоморохів) був близький до сучасного костюма міської бідноти, але прикрашений яскравими клаптями, жартівливими деталями. З уявлень релігійного театру, що виник у цей період, найбільшим успіхом користувалася містерія, постановки якої обставлялися особливо пишно. Яскравою барвистістю відрізнялася попередня показу містерії хода ряжених у різних костюмах і гримах (фантастичні персонажі казок та міфів, всілякі тварини). Головна вимога до костюма в містерії - багатство і ошатність (незалежно від виконуваної ролі). Костюм відрізнявся умовністю: святі були в білому, Христос – з позолоченим волоссям, чорти – у мальовничих фантастичних костюмах. Значно скромнішими були костюми виконавців повчально-алегоричних драм-мораліте. У живому і прогресивному жанрі середньовічного театру - фарсі, що містив різку критику феодального суспільства, з'явився сучасний характер характерний костюм і грим. В епоху Відродження актори комедії дель-арте засобами костюмування давали дотепну, часом влучну, злу характеристику своїм героям: у костюмі узагальнювалися типові риси вчених-схоластів, пустотливих слуг. У 2-й пол. 16 ст. в іспанських та англійських театрах актори виступали у костюмах, близьких до модних аристократичних костюмів або (якщо цього вимагала роль) у блазнівських народних костюмах. У французькому театрі костюм повторював традиції Середньовіччя.

Реалістичні тенденції в області костюма виявилися у Мольєра, який при постановці своїх п'єс, присвячених сучасному життю, використовував сучасні костюми людей різних станів. В епоху Просвітництва в Англії актор Д. Гаррік прагнув звільнити костюм від химерності та безглуздої стилізації. Він запровадив костюм, відповідний виконуваної ролі, що допомагає розкриттю характеру героя. У Італії 18 в. комедіограф К. Гольдоні, поступово замінюючи у своїх п'єсах типові маски комедії дель арте образами реальних людей, водночас зберіг відповідні костюми та грими. У Франції до історичної та етнографічної точності костюма на сцені прагнув Вольтер, якого підтримала актриса Клерон. Вона повела боротьбу проти умовності костюма трагічних героїнь, проти фіжм, пудрених перуків, дорогоцінних прикрас. Ще далі справу реформи костюма у трагедії просунув французький актор А. Лекен, який видозмінив стилізований "римський" костюм, відмовився від традиційної тунелі, затвердив на сцені східний костюм. Костюм для Лекена був засобом психологічної характеристики образу. Значний вплив на розвиток костюма у 2-й пол. 19 ст. Надала діяльність ньому. Мейнінгенського театру, вистави якого вирізнялися високою постановочною культурою, історичною точністю костюмів. Проте справжність костюма набувала у мейнінгенців самодостатнього значення. Точного відтворення соціального середовища на сцені вимагав Е. Золя. Цього ж прагнули найбільші театральні діячі поч. 20 ст. - А. Антуан (Франція), О. Брам (Німеччина), які брали активну участь в оформленні вистав, залучали до роботи у своїх театрах найбільших художників. Символістський театр, що виник у 90-х роках. у Франції під гаслами протесту проти театральної рутини та натуралізму, здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Художники-модерністи створювали спрощені стилізовані декорації та костюми, відводили театр від реалістичного зображення життя. Перший російський костюм створили скоморохи. Їхній костюм повторював одяг міських низів і селян (кафтани, сорочки, звичайні штани, постоли) і прикрашався різнокольоровими поясами, клаптями, яскравими розшитими ковпаками. У виник на поч. 16 ст. церковному театрі виконавці ролей отроків були одягнені в білий одяг (на голові вінці з хрестами), актори, що зображали халдеїв - у короткі каптани та ковпаки. Умовні костюми застосовувалися й у спектаклях шкільного театру; Алегоричні персонажі мали свої емблеми: Віра з'являлася з хрестом, Надія - з якорем, Марс - з мечем. Костюми царів доповнювалися необхідними атрибутами царської гідності. Цей принцип відрізняв спектаклі першого професійного театру у Росії 17 в., заснованого при дворі царя Олексія Михайловича, вистави придворних театрів царівни Наталії Олексіївни і цариці Параски Федорівни. Розвиток класицизму у Росії 18 в. супроводжувалося збереженням всіх умовностей цього напряму та в костюмі. Актори виступали в костюмах, що були сумішшю модного сучасного костюма з елементами античного костюма (подібно до "римського" костюма на Заході), виконавці ролей знатних вельмож або царів носили розкішні умовні костюми. На поч. 19 ст. у виставах із сучасного життя застосовувалися модні сучасні костюми;

Костюми в історичних п'єсах, як і раніше, були далекі від історичної точності.

Все р. 19 ст. у виставах Олександрійського театру та Малого театру намічається прагнення історичної точності костюмі. Величезних успіхів досягає у цій галузі наприкінці століття Московський Художній театр. Великі реформатори театру Станіславський та Немирович-Данченко спільно з художниками, які працювали в Московському Художньому театрі, домоглися точної відповідності костюма епосі та середовищі, зображеним у п'єсі, характеру сценічного героя; У художньому театрі костюм мав велике значення для створення сценічного образу. У ряді російських театрів поч. 20 ст. костюм перетворився на справді художній твір, що виражає задуми автора, режисера, актора.

2.3 Шумове оформлення

Шумове оформлення – відтворення на сцені звуків навколишнього життя. Разом з декораціями, бутафорією, освітленням шумове оформлення складає фон, що допомагає акторам та глядачам відчути себе в середовищі, що відповідає дії п'єси, створює потрібний настрій, впливає на ритм та темп вистави. Петардами, пострілами, гуркотінням залізного листа, стукотом і брязкотом зброї за сценою супроводжувалися вистави вже у 16-18 ст. Наявність звукової апаратури у обладнанні російських театральних будівель свідчить у тому, що у Росії шумове оформлення використовувалося вже у сер. 18 ст.

Сучасне шумове оформлення відрізняється за характерами звуків: звуки природи (вітер, дощ, гроза, птахи); виробничі шуми (завод, будівництво); транспортні шуми (віз, поїзд, літак); батальні шуми (кавалерія, постріли, рух військ); побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи). Шумове оформлення може бути натуралістичним, реалістичним, романтичним, фантастичним, абстрактно-умовним, гротесковим – залежно від стилю та вирішення вистави. Шумовим оформленням займається звукооформювач або постановочна частина театру. Виконавцями зазвичай є учасники спеціальної шумової бригади, до якої входять і актори. Нескладні звукові ефекти можуть виконувати робочі сцени, реквізитори та ін. Ці прилади дозволяють досягати відчуття великого простору; за допомогою звукової перспективи створюється ілюзія шуму поїзда, що наближається і віддаляється, літака. Сучасна радіотехніка, особливо стереофонічна апаратура, дає великі можливості для розширення художнього діапазону та якості шумового оформлення, водночас організаційно та технічно спрощує цю частину вистави.

2.4 Світло на сцені

Світло на сцені - один із важливих мистецько-постановних засобів. Світло допомагає відтворити місце та обстановку дії, перспективу, створювати необхідний настрій; іноді у сучасних спектаклях світло є майже єдиним засобом оформлення.

Різні види декораційного оформлення потребують відповідних прийомів освітлення. Площинні мальовничі прикраси вимагають загального рівномірного освітлення, яке створюється освітлювальними приладами загального світла (софіти, рампа, переносні прилади). Вистави, оформлені об'ємними декораціями, вимагають місцевого (прожекторного) освітлення, що створює світлові контрасти, що підкреслює об'ємність оформлення.

З використанням змішаного виду декораційного оформлення відповідно застосовується змішана система освітлення.

Театральні освітлювальні прилади виготовляються з широким, середнім та вузьким кутом розсіювання світла, останні називаються прожекторами та служать для освітлення окремих ділянок сцени та дійових осіб. Залежно від розташування освітлювальне обладнання театральної сцени ділиться такі основні види:

1) Апаратура верхнього світла, до якої відносяться освітлювальні прилади (софіти, прожектори), що підвішуються над ігровою частиною сцени в кілька рядів за її планами.

2) Апаратура горизонтного освітлення, що служить освітлення театральних горизонтів.

3) Апаратура бічного освітлення, до якої відносять зазвичай прилади прожекторного типу, що встановлюються на портальних лаштунках, бічних освітлювальних галереях

4) Апаратура виносного освітлення, що складається з прожекторів, що встановлюються поза сценою, у різних частинах залу для глядачів. До виносного освітлення відноситься також рампа.

5) Переносна освітлювальна апаратура, що складається з приладів різних видів, що встановлюються на сцені для кожної дії вистави (залежно від вимог).

6) Різні спеціальні освітлювальні та проекційні прилади. У театрі часто застосовуються також різноманітні освітлювальні прилади спеціального призначення (декоративні люстри, канделябри, лампи, свічки, ліхтарі, багаття, смолоскипи), що виготовляються за ескізами художника, що оформляє спектакль.

У художніх цілях (відтворення на сцені реальної природи) застосовується кольорова система освітлення сцени, що складається із світлофільтрів різноманітних кольорів. Світлофільтри можуть бути скляні або плівкові. Кольорові зміни в процесі спектаклю здійснюються: а) шляхом поступового переходу з освітлювальних приладів, що мають одні кольори світлофільтрів, на прилади з іншими кольорами; б) додаванням кольорів кількох, одночасно діючих приладів; в) зміною світлофільтрів у освітлювальних приладах. Велике значення у оформленні вистави має світлова проекція. З її допомогою створюються різні динамічні проекційні ефекти (хмари, хвилі, дощ, падаючий сніг, вогонь, вибухи, спалахи, птахи, що літають, літаки, кораблі, що пливуть) або статичні зображення, що замінюють мальовничі деталі декораційного оформлення (світлопроекційні декорації). Використання світлової проекції надзвичайно розширює роль світла у спектаклі та збагачує його художні можливості. Іноді застосовується також кінопроекція. Світло може бути повноцінним художнім компонентом вистави лише за наявності гнучкої системи централізованого управління ним. З цією метою електроживлення всього освітлювального обладнання сцени ділиться на лінії, що відносяться до окремих освітлювальних пристроїв або апаратів та окремих кольорів встановлених світлофільтрів. На сучасній сцені буває до 200-300 ліній. Для управління освітленням необхідно включати, вимикати та змінювати світловий потік, як у кожній окремій лінії, так і в будь-якій їх комбінації. З цією метою є світлорегулюючі установки, що є необхідним елементом обладнання сцени. Регулювання світлового потоку ламп відбувається за допомогою автотрансформаторів, тиратронів, магнітних підсилювачів або напівпровідникових приладів, що змінюють струм або напругу в освітлювальному ланцюзі. Для управління численними ланцюгами освітлення сцени існують складні механічні пристрої, які зазвичай називають театральними регуляторами. Найбільшого поширення набули електричні регулятори з автотрансформаторами чи магнітними підсилювачами. В даний час набувають великого поширення електричні багатопрограмні регулятори; з їх допомогою досягається надзвичайна гнучкість керування освітленням сцени. Основний принцип такої системи полягає в тому, що регулююча установка допускає попередній набір світлових комбінацій для цілого ряду картин або моментів вистави з їх подальшим відтворенням на сцені в будь-якій послідовності та в будь-якому темпі. Особливо важливе значення це має при освітленні складних сучасних багатокартинних вистав з великою динамікою світла та швидко наступними змінами.

2.5 Ефекти сценічні

Ефекти сценічні (від латів. effectus- виконання) - ілюзії польотів, пропливів, повеней, пожеж, вибухів, що створюються за допомогою спеціальних приладів та пристроїв. Сценічні ефекти застосовувалися вже у античному театрі. В епоху Римської імперії окремі сценічні ефекти вводяться в уявлення мімів. Ефектами були насичені релігійні уявлення 14-16 ст. Приміром, при постановці містерій пристроєм численних театральних ефектів займалися спеціальні " майстри чудес " . У придворних та публічних театрах 16-17 ст. утвердився тип пишної вистави з різноманітними сценічними ефектами, заснованими на застосуванні театральних механізмів. На перший план у цих спектаклях висувалося майстерність машиніста та декоратора, які створювали всілякі апофеози, польоти та перетворення. Традиції подібної ефектної видовищності неодноразово воскресали на практиці театру наступних століть.

У сучасному театрі сценічні ефекти поділяються на звукові, світлові (світлокінопроекційні) та механічні. За допомогою звукових (шумових) ефектів на сцені відтворюються звуки навколишнього життя - звуки природи (вітер, дощ, гроза, спів птахів), виробничі шуми (завод, будівництво тощо), транспортні шуми (потяг, літак), батальні шуми (Рух кавалерії, постріли), побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи).

До світлових ефектів відносяться:

1) всі види імітацій природного освітлення (денного, ранкового, нічного, освітлення, що спостерігається при різноманітних природних явищах - сході та заході сонця, ясному та хмарному небі, грозі тощо);

2) створення ілюзій дощу, що ллється, рухомих хмар, палаючої заграви пожежі, падаючого листя, струменої води і т.д.

Для отримання ефектів 1-ї групи користуються зазвичай триколірною системою освітлення – білою, червоною, синьою, що дає майже будь-яку тональність із усіма необхідними переходами. Ще більш багату і гнучку палітру кольорів (з нюансуванням різноманітних відтінків) дає поєднання чотирьох кольорів (жовтий, червоний, синій, зелений), що відповідає основному спектральному складу білого світла. Способи отримання світлових ефектів 2-ї групи зводяться головним чином використання світлопроекції. За характером вражень, одержуваних глядачем, світлові ефекти поділяються на стаціонарні (нерухомі) та динамічні.

Види стаціонарних світлових ефектів

Зарниця - дається миттєвим спалахом вольтової дуги, що виробляється ручним або автоматичним способом. В останні роки поширення набули електронні фотоспалахи великої інтенсивності.

Зірки - імітуються за допомогою великої кількості лампочок від кишенькового ліхтаря, забарвлених у різні кольори та мають різну інтенсивність свічення. Лампочки та підведення електричного живлення до них монтуються на забарвленій у чорний колір сіті, яка підвішується до штанги штанкетного бруска.

Місяць створюється проектуванням на горизонт відповідного світлового зображення, а також за допомогою піднятого вгору макета, що імітує місяць.

Подібні документи

Основні віхи розвитку білоруського театрального мистецтва. Міжнародні проекти у галузі театрального мистецтва. Театральні фестивалі як форми міжнародної співпраці. Обґрунтування проекту міжнародного фестивалю пантоміми "Мімарт".

дипломна робота , доданий 02.06.2014


Види театрального жанру. Особливості жанрів мистецтва, пов'язаних із театром та музикою. Опера як вид музично-театрального мистецтва. Витоки оперети, її спорідненість з іншими видами мистецтва. Моноопера та монодрама в театрі. Історія виникнення трагедії.

реферат, доданий 04.11.2015


Характеристика функцій режисера у театрі, театральна етика. Власний аналіз під час роботи над етюдом. Дія як основа театрального мистецтва, вміння користуватись дією як єдиним процесом. Специфічні особливості театрального мистецтва.

контрольна робота , доданий 18.08.2011


Розвиток різних форм театрального мистецтва у Японії. Особливості проведення вистав у театрі Ноо. Характеристика театру Кабукі, що є синтезом співу, музики, танцю і драми. Героїчні та любовні вистави театру Катхакалі.

презентація , додано 10.04.2014


Аналіз подібностей та відмінностей у розвитку театрального мистецтва в Німеччині та Росії початку ХХ ст. Дослідження російсько-німецьких контактів у галузі драматичного театру. Творчість діячів культури цього періоду. Театральний експресіонізм та його особливості.

дипломна робота , доданий 18.10.2013


Дослідження гомерівського та елліністичного періодів давньогрецького мистецтва. Описи доричного, іонічного та коринфського ордерів грецької архітектури. Вивчення розвитку монументальної скульптури, літератури, театрального мистецтва та ораторики.

курсова робота , доданий 16.08.2011


Історія походження балету як виду сценічного мистецтва, що включає формалізовану форму танцю. Відділення балету від опери, поява нового виду театральної вистави. Російський балет С.П. Дягілєва. Світовий балет наприкінці IX та на початку XX ст.

реферат, доданий 08.02.2011


Характеристика програми, її місце та роль в освітньому процесі. Театр, як вид мистецтва. Вибір та аналіз п'єси. Організація уваги, уяви та пам'яті. Техніка та культура мови. Форми та методи контролю. Методичне забезпечення навчального процесу.

методичка , доданий 31.03.2017


Характеристика театрального вбрання. Вимоги до його ескізу. Аналіз зображення постаті людини; прийомів та засобів, що застосовуються у графічних джерелах. Використання графічних прийомів театрального костюма для розробки колекції одягу.

курсова робота , доданий 28.09.2013


Характеристика пластичної виразності. Видатні театральні діячі про пластичну виразність. Пошуки творчої виразності під час уроків А. Немеровського, К.Станіславського. Приклади пластичних та режисерських рішень на досвіді Немеровського.