Нікола буало поетичне мистецтво опис. Теорія класицизму в "поетичному мистецтві" Буало

1. "Бажання римувати" не є талантом.

2. Сенс повинен перебувати у злагоді з римою.

3. Головне у вірші – яскрава гостра думка.

4. Уникайте зайвого, порожнього багатослів'я.

5. Кількість не дорівнює якості.

6. Низьке завжди потворне, навіть у низькому стилі "має бути шляхетність".

7. Витончений стиль, його строгість, чистота та ясність – зразок для поета.

8. Думка у вірші має бути чіткою та ясною.

9. Поет повинен добре володіти мовою, стилістичні помилки неприпустимі.

10. Писати слід повільно та вдумливо, а потім ретельно "шліфувати" своє

твір, добуток.

11. Ідилія проста і наївна, вона не терпить великовагових виразів.

12. Елегія похмура і сумна, тон – високий.

13. Ода бурхлива і "зім'ята".

14. Сонет строгий за формою (два катрени на початку, в яких вісім разів - дві

рими, наприкінці - шість рядків, розділені за змістом на терцети). Сонет не

терпить промахів (повторення слів, слабкості стилістики).

15. Епіграма гостра і проста за формою, хоч і жартівлива. Для епіграми

потрібен блиск думки.

16. Балада химерна у римах.

17. Рондо має простий, але блискучий старовинний склад.

18. Мадригал простий у римах, але витончений у складі.

19. Сатира нескромна, але мила.

20. Порожні слова без почуттів та думки нудні для читача.

21. Твір повинен мати захоплюючий сюжет.

22. Необхідно дотримуватися єдності місця та часу.

23. Інтрига має наростати поступово і вирішуватися наприкінці.

24. Не варто робити з усіх героїв "солодких пастушків", герой не повинен

бути дрібним і нікчемним, але деякі слабкості у нього мають

бути присутнім.

25. Для кожного героя - свої звичаї та почуття.

26. Слід дотримуватися точності в описах (місць, людей, епох тощо).

27. Образ має бути логічним.

28. Поет у своїх творах має бути щедрий на добрі почуття, розумний,

солідний, глибокий, приємний і розумний. Складу слід бути легким, сюжету -

вигадливим.

29. Епос - простір фантазії поета, а й фантазія має бути укладена

у певні межі.

30. Гарний ерой сміливий і доблесний, навіть у слабкостях виглядає владикою.

31. Не можна перевантажувати сюжет подіями. Слід також уникати зайвих

32. Добре оповідання "рухливий, ясний, стиснутий, а в описах і пишний,

33. Для комедії важливі прості, але живі образи, які відповідають персонажам

мова, проста, прикрашена витонченими, доречними жартами стиль, правдивість

оповідання.

34. Посередність у поезії – синонім бездарності.

35. Слід дослухатися до порад оточуючих, але при цьому відрізняти 36.

розумну критику від порожньої та дурної.

37. Поєднуйте у віршах корисне з приємним, навчайте читача мудрості. Вірші

повинні бути їжею для розуму.

38. Поет не повинен бути заздрісним.

39. Гроші не повинні бути всім для поета.

40. Як багато подвигів, гідних хвал!

41. Поети, щоб оспівати як годиться їх,

42. З особливою ретельністю виковуйте вірш!

3. Гете І.В. "Просте наслідування природи. Манера. Стиль"

1) Гете у статті "Просте наслідування природи. Манера. Стиль" пропонує

трихотомія - троякий поділ методів мистецтва. "Просте наслідування" -

це рабське копіювання природи. "Манера" ​​- суб'єктивний художній

мова, "в якій дух мовця запам'ятовує і виражає себе

безпосередньо". "Стиль" ж "спочиває на глибоких твердинях пізнання,

насправді речей, оскільки нам дано його розпізнавати в зримих і

відчутних образах" (найвищий, на думку Гете).

2) Художньо обдарований бачить гармонію багатьох предметів,

які можна помістити в одній картині, лише пожертвувавши зокрема, і

йому прикро рабсько копіювати всі літери з великого букваря природи; він

винаходить свій власний лад, створює власну мову. І ось виникає мова, в якій дух того, хто говорить себе, відображає і виражає безпосередньо. І подібно до того, як думки про речі морального порядку в душі кожного, хто мислить самостійно, описуються і

складаються по-своєму.

3) Коли мистецтво завдяки наслідуванню природи, завдяки зусиллям створити для

себе єдина мова, завдяки точному та поглибленому вивченню самого об'єкта

набуває нарешті все більш і більш точних знань властивостей речей і того,

як вони виникають, коли мистецтво може вільно окидати поглядом ряди

образів, зіставляти різні характерні форми і передавати їх, тоді

вищим ступенем, якого воно може досягти, стає стиль, ступенем -

нарівні з найбільшими устремліннями людини.

4) Якщо просте наслідування ґрунтується на спокійному утвердженні сущого, на

любовному його спогляданні, манера - на сприйнятті явищ рухомий і

обдарованою душею, то стиль лежить на глибоких твердинях знання, на

самому суті речей, оскільки нам дано його розпізнавати у зримих і

відчутних образах.

5) Чисте поняття слід вивчати лише з прикладах самої природи і творів мистецтва. Неважко зауважити, що ці три тут наведені окремо методи творення художніх творів знаходяться в близькій спорідненості і один майже непомітно переростає в інший.

6) Просте наслідування працює як би напередодні стилю. Якщо просте

наслідування ґрунтується на спокійному утвердженні сущого, на любовному його

спогляданні, манера - на сприйнятті явищ рухомою та обдарованою душею, то

стиль лежить на глибоких твердинях пізнання, насправді речей,

оскільки нам дано його розпізнавати у зримих та відчутних образах»

7) Чим сумлінніше, ретельніше, чистіше буде наслідувач підходити до справи, ніж

спокійніше сприймати те, що бачить, чим стриманіше відтворювати його,

чим більше при цьому звикне думати, а це означає чим більше порівнювати

схоже та відокремлювати несхоже, підпорядковуючи окремі предмети загальним

поняттям, тим гідніше він переступатиме поріг свята святих.

8) Манера - середина між простим наслідуванням та стилем. Чим ближче буде вона своїм полегшеним

методом підходити до ретельного наслідування, і, з іншого боку, ніж

ревніше схоплювати характерне в предметах і намагатися ясніше висловити

його, чим більше вона пов'язуватиме ці властивості з чистою, живою і

діяльною індивідуальністю, тим вищою, більше і значніше вона стане.

9) Ми вживаємо слово «манера» у високому та

сповненому поваги сенсі, так що художнику, роботи якого, на нашу думку

На думку, потрапляють у коло манери, не слід на нас ображатися. Ми тільки

був вираз для позначення вищого ступеня, якого будь-коли

досягало і будь-коли зможе досягти мистецтва. Велике щастя хоча б

тільки пізнати той ступінь досконалості, благородну насолоду розмовляти

про неї з поціновувачами, і цю насолоду ми хочемо не раз випробувати в

надалі.

4. Ломоносов М.В. "Короткий посібник до красномовства"

1) У вступі Ломоносов пише: «Красноречие є мистецтво про всяк даної

матерії красно говорити і тим самим схиляти інших до своєї думки.

До придбання його потрібні п'ять наступних засобів: перше – природні

обдарування, друге – наука, третє – наслідування авторів, четверте –

вправа у творі, п'яте – знання інших наук».

2) На сторінках "Риторики" – різні риторичні правила; вимоги,

що пред'являються до лектора; думки про його здібності та поведінку при публічних

виступи; численні приклади, що пояснюють. Про

основні положення:

«Риторика є вчення про красномовство взагалі... У цій науці пропонуються

правила трьох пологів. Перші показують, як винаходити те, що про

запропонованої матерії говорити має; інші вчать, як винайдене

прикрашати; треті наставляють, як воно має бути, і тому

розділяється Риторика на три частини – на винахід, прикрасу та

розташування».

3) Ломоносов говорить про те, що виступ має бути логічно збудований,

грамотно написано та викладатися гарною літературною мовою. Він наголошує

необхідність ретельного відбору матеріалу, правильного розташування.

Приклади повинні бути не випадковими, а такими, що підтверджують думку виступаючого. Їх

треба підбирати та готувати заздалегідь.

При публічному виступі («поширення слова») «спостерігати слід: 1)

щоб у докладному описі частин, властивостей та обставин вживати

слова вибрані і тікати (уникати – В.Л.) дуже підлих, бо вони забирають

багато важливості та сили та у найкращих поширеннях; 2) ідеї має

Хороші вважати попереду (якщо натуральний порядок до того допустить),

які краще, ті в середині, а найкращі на кінці так, щоб сила і

важливість поширення спочатку була вже чутлива, а після того

радість і страх, благодушність і гнів, справедливо вважаючи, що емоційне

вплив часто може виявитися сильнішим за холодні логічні побудови.

«Хоча докази і задоволені бувають задоволення про справедливість

пропоновані матерії, однак автор слова повинен більше того слухачів

вчинити пристрасними до неї. Найкращі докази іноді стільки сили

не мають, щоб впертого схилити на свій бік, коли інша думка в

розумі його вкоренилося ... Отже, що поможе ритору, хоча він свою думку і

ґрунтовно доведе, якщо не вживе способів до збудження пристрастей на

свій бік?

А щоб це з добрим успіхом справляти, то належить докладно

знати звичаї людські... від яких уявлень та ідей кожна пристрасть

порушується, і з'ясувати через мораль всю глибину сердець

людських...

Страстію називається сильне чуттєве полювання чи небажання... У збудженні

і вгамування пристрастей, по-перше, три речі спостерігати має: 1) стан

самого ритора, 2) стан слухачів, 3) саме до збудження службовець

дія та сила красномовства.

Щодо стану самого ритора належить, то багато сприяє

збудження та вгамування пристрастей: 1) коли слухачі знають, що він

добросердечна і сумлінна людина, а не легковажний пестощ і

лукавець; 2) якщо його народ любить його заслуги; 3) якщо він сам ту ж

пристрасть має, яку в слухачах збудити хоче, а не вдавано їх

пристрасними вчинити має намір».

5) Щоб впливати на аудиторію, лектор повинен враховувати вік

слухачів, їхня стать, виховання, освіта та безліч інших факторів.

«При всіх цих слід спостерігати час, місце та обставини. Отже,

розумний ритор при збудженні пристрастей повинен чинити як майстерний боєць:

помічати на те місце, де не прикрито».

6) Вимовляючи слово, треба відповідати темі виступу, підкреслює

Ломоносів. Відповідно до змісту лекції необхідно модулювати

сумну жалюгідну, прохачу розчуленим, високу чудовим і гордим,

сердиту вимовляти гнівним тоном... Не треба дуже поспішати чи зайву

протяжність вживати, щоб від першого слова буває слухачам

невиразно, а від іншого нудно».

7) У другій частині «Посібника до красномовства» Ломоносов говорить про прикрасу

промови, що полягає «у чистоті штилю, протягом слова, в пишноті і

силі оного. Перше залежить від ґрунтовного знання мови, від частого

читання хороших книг і від поводження з людьми, які кажуть чисто».

8) Розглядаючи плавність течії слова, Ломоносов звертає увагу на

тривалість словесних періодів, чергування наголосів, вплив на

слух кожної літери та їх поєднань. Прикрасі мови сприяє включення до

її алегорій та метафор, метонімій та гіпербол, прислів'їв та приказок,

крилатих виразів та уривків із відомих творів. Причому все це треба

вживати в міру, додає вчений.

9) Остання, третя частина «Керівництва» називається «Про розташування» та

розповідає про те, як треба розміщувати матеріал, щоб він зробив найкраще,

найсильніше враження на слухачів. «Що користі є у великому

безлічі різних ідей, якщо вони не розташовані належним чином?

Хороброго вождя мистецтво полягає не в одному виборі добрих та мужніх

воїнів, але не менше залежить від пристойного встановлення полків». І далі

Ломоносов на численних прикладах пояснює сказане.

5. Гегель В.Ф. "Лекції з естетики"

ВСТАНОВЛЕННЯ КОРДОНОК І ЗАХИСТ ЕСТЕТИКИ

1) Художньо прекрасне вище за природу.

Бо краса мистецтва є красою, народженою та відродженою на ґрунті духу, і наскільки дух і

твори його вище природи та її явищ, настільки ж прекрасне в

мистецтво вище за природну красу. Висловивши ту загальну істину, що дух і пов'язане з ним художньо прекрасне вище за красу в природі, ми, зрозуміло, ще нічого чи майже

нічого не сказали, бо «вище» - це зовсім невизначений вираз. Воно

припускає, що прекрасне в природі і прекрасне в мистецтві

як би в тому самому просторі уявлення, так що між ними

існує лише кількісна і, отже, зовнішня відмінність. Однак

вища у сенсі переваги духу (і породженої ним краси

художнього твору) над природою не є чисто відносним

Концепція. Тільки дух є справжнім як всеосяжний початок, і

все прекрасне лише остільки є істинно прекрасним, оскільки воно

причетно до вищого і народжено ним. У цьому сенсі прекрасне в природі – тільки

рефлекс краси, що належить духу. Тут перед нами недосконалий,

неповний тип краси, і з погляду його субстанції він сам міститься в

2) Спростування деяких аргументів, висунутих проти естетики

Насамперед торкнемося питання про те, чи гідна художня творчість

наукового аналізу Зрозуміло, мистецтвом можна користуватись і для легкої

ігри, воно може бути джерелом забави та розваги, може прикрашати

обстановку, в якій живе людина, робити привабливішою зовнішню

бік життя та виділяти інші предмети, прикрашаючи їх. На цьому шляху

мистецтво справді є не самостійним, не вільним, а

службовим мистецтвом. Ми ж хочемо говорити про мистецтво вільне як з

погляду мети, і з погляду коштів на її досягнення. Не одне

лише мистецтво може бути чужорідним цілям як побічний засіб

Ця властивість вона поділяє з думкою. Але, звільняючись від цієї підлеглої

ролі, думка, вільна і самостійна, перегукується з істиною, у сфері

якою вона стає незалежною і наповнюється лише своїми власними

3) Призначення мистецтва

У твори мистецтва народи вклали свої

служить ключем, а в деяких народів єдиним ключем для розуміння їх

мудрості та релігії. Таке призначення мистецтво має нарівні з релігією та

філософією, однак своєрідність його полягає в тому, що навіть самі

піднесені предмети воно втілює у чуттєвій формі, роблячи їх ближче до

природі та характеру її прояву, до відчуттів та почуттів.

втілення. Завданням мистецтва є опосередкування цих двох сторін,

з'єднання їх у вільне, примирене ціле. Це означає, по-перше,

вимога, щоб зміст, який має стати предметом

художнього зображення, мало б у собі здатністю стати

предметом зображення.

2) З цієї першої вимоги випливає і друге: зміст мистецтва не

має бути абстрактним у самому собі, і не лише у тому сенсі, що воно

має бути чуттєвим і тому конкретним на противагу всьому

духовному і мислимому, що є ніби в собі простим і

абстрактним. Бо все істинне як у сфері духу, так і в галузі природи

саме всередині себе і, незважаючи на свою загальність, має в собі

суб'єктивністю та особливістю.

3) Так як мистецтво звертається до безпосереднього споглядання і має свою

завданням втілити ідею у чуттєвому образі, а не у формі мислення та взагалі

чистої духовності і оскільки цінність та гідність цього втілення

полягають у відповідності один одному та єдності обох сторін, ідеї та її

образу, то досягнута мистецтвом висота і ступінь переваги в

досягненні пропорційної до його поняття реальності залежатимуть від того ступеня

внутрішньої єдності, в якій художнику вдалося злити один з одним ідею та

її образ.

4) Ідея прекрасного у мистецтві, або ідеал

Ідея як художньо прекрасне не є ідеєю як такою, абсолютною

ідеєю, як її має розуміти метафізична логіка, а ідеєю, що перейшла до

розгортанню насправді і вступила з нею у безпосереднє

єдність. Хоча ідея як така є сама істина в собі і для себе, проте

вона є істиною лише з боку своєї ще не об'єктивованої загальності.

Ідея ж як художньо прекрасне є ідея з тим специфічним

властивістю, що вона є індивідуальною дійсністю, висловлюючись

інакше, вона є індивідуальним формуванням дійсності, що володіє

специфічною властивістю виявляти через себе ідею. Цим ми вже висловили

вимога, щоб ідея та її формоутворення як конкретна

дійсність було доведено до повної адекватності одне одного. Зрозуміла

таким чином, ідея як дійсність, що одержала відповідну своєму

поняттю форму, є ідеал.

5) Існує недосконале мистецтво, яке в технічному та іншому

відношенні може бути цілком закінченим у своїй певній сфері, але

яке при порівнянні з поняттям мистецтва та з ідеалом представляється

незадовільним. Лише у вищому мистецтві ідея та втілення справді

відповідають один одному в тому сенсі, що образ ідеї всередині себе самого

є істинний у собі і для себе образ, тому що сам зміст ідеї,

яке цей образ висловлює, є істинним. Для цього потрібно, як ми вже

вказали вище, щоб ідея в собі і через себе була визначена як

конкретна цілісність і завдяки цьому мала б у собі принципом і

мірою своїх особливих форм та визначеності виявлення.

ІДЕАЛ ЯК ТАКИЙ

1) Прекрасна індивідуальність

Мистецтво покликане осягати та зображати зовнішнє буття у його явищі як

щось істинне, тобто в його відповідності пропорційному самому собі, сущому

у собі та собі змісту. Істинність мистецтва, отже, не

має бути голою правильністю, чим обмежується так зване

наслідування природи. Зовнішній елемент мистецтва має узгоджуватися з

внутрішнім змістом, який узгоджується з собою і саме

завдяки цьому може виявлятися у зовнішньому елементі як самий

2) Ідеал є відібраною з маси одиниць і випадковостей

дійсність, оскільки внутрішній початок проявляється у цьому зовнішньому

існуванні як жива індивідуальність. Бо індивідуальна

суб'єктивність, що носить у собі субстанціальний зміст і

змушує його зовні проявлятися в ній самій, займає серединне

становище. Субстанціальний зміст ще не може виступити тут

абстрактно в його загальності, само по собі, а залишається замкнутим у

індивідуальності і представляється пов'язаним з певним існуванням,

яке зі свого боку, звільнене від кінцевої обумовленості,

зливається у вільній гармонії з внутрішнім життям душі.

3) Пафос утворює справжнє осередок, справжнє царство мистецтва; його

втілення є головним як у творі мистецтва, так і

сприйнятті останнього глядачем. Бо пафос торкається струни, що знаходить

відгук у кожному людському серці. Кожен знає цінний і розумний початок,

укладений у змісті справжнього пафосу, і тому він визнає його.

Пафос хвилює, тому що в собі і для себе він є могутнім

силою існування.

4) Характер складає справжнє осередок ідеального художнього

зображення, оскільки він з'єднує в собі розглянуті вище сторони

як моменти своєї цілісності. Бо ідея як ідеал, тобто як

втілена для чуттєвого уявлення та споглядання чинна та

здійснює себе у своїй активності ідея, утворює у своїй

визначеності, що співвідноситься з собою суб'єктивну одиничність. Однак

справді вільна одиничність, як її вимагає ідеал, має показати себе

не тільки загальністю, але також конкретною особливістю та єдиним

опосередкуванням та взаємопроникненням цих сторін, які для себе

самих існують як єдність. Це становить цілісність характеру, ідеал

якого полягає в багатій силі суб'єктивності, що об'єднує себе всередині

себе. Щодо цього ми повинні розглянути характер із трьох сторін:

по-перше, як цілісну індивідуальність, як багатство характеру всередині

по-друге, ця цілісність має виступати як особливість, і характер

повинен бути як певний характер;

по-третє, характер (як щось єдине в собі) замикається з цією

визначеністю як із самим собою у своєму суб'єктивному для-себе-бутті та

завдяки цьому повинен здійснити себе як твердий у собі характер.

6. Бєлінський В.Г. "Поділ поезії на пологи та види"

1) Поезія є вищий рід мистецтва. Поезія містить у собі всі елементи

інших мистецтв, як би користується раптом і неподільно всіма засобами,

які дані порізно кожному з інших мистецтв. Поезія є

всю цілість мистецтва, всю його організацію і обіймаючи собою все його

сторони, містить у собі ясно і безперечно всі його відмінності.

I. Поезія здійснює сенс ідеї у зовнішньому та організує духовний світ у

цілком певних, пластичних образах. Це поезія епічна.

ІІ. Будь-якому зовнішньому явищу передує спонукання, бажання, намір,

словом – думка; всяке зовнішнє явище є результатом діяльності

внутрішніх, потаємних сил: поезія проникає в цю другу, внутрішню

бік події, у нутрощі цих сил, з яких розвивається зовнішня

реальність, подія та дія; тут поезія є в новому,

протилежному роді. Це поезія лірична.

ІІІ. Нарешті, ці два різні роди злягаються в нерозривне ціле:

внутрішнє перестає залишатися у собі і виходить зовні, виявляється у

дії; внутрішнє, ідеальне (суб'єктивне) стає зовнішнім, реальним

(Об'єктивним). Як і епічної поезії, тут також розвивається;

певна, реальна дія, що виходить з різних суб'єктивних і

об'єктивних сил; але це дію немає вже суто зовнішнього характеру. Це

вищий рід поезії та вінець мистецтва - поезія драматична.

2) Епічна та лірична поезія являють собою дві абстрактні крайності

дійсного світу, діаметрально одна одною протилежні;

драматична поезія є злиття (конкрецію) цих крайнощів

в живе та самостійне третє.

А) Поезія епічна

Епос, слово, оповідь, передає предмет у його зовнішній видимості та взагалі

розвиває, що є предмет та як він є. Початок епосу є всякий

вислів, який у зосередженій стислості схоплює у якомусь

даному предметі всю повноту того, що є суттєвого в цьому предметі,

що становить його суть.

Епопея нашого часу є романом. У романі-всі родові та суттєві

ознаки епосу, з лише різницею, що у романі панують інші

елементи та інший колорит.

До епічної поезії належать аполог і байка, у яких опоетизується

проза життя та практична повсякденна мудрість життєва.

Б) Лірична поезія

Лірика дає слово і образ німим відчуттям, виводить їх із душного ув'язнення.

тісні груди на свіже повітря художнього життя, дає їм особливе

існування. Отже, зміст ліричного твору немає

вже розвиток об'єктивної події, але сам суб'єкт і все, що відбувається

через нього.

Види ліричної поезії залежать від відносин суб'єкта до загального змісту,

яке він бере для свого твору. Якщо суб'єкт занурюється в

елемент загального споглядання і ніби втрачає в цьому спогляданні свою

індивідуальність, тобто: гімн, дифірамб, псалми, пеани.

Суб'єктивність на цьому щаблі як би не має ще свого власного

мало відокремлення, і загальне хоч і переймається натхненним відчуттям поета,

проте проявляється більш-менш абстрактно.

В) Драматична поезія

Драма представляє подію, що відбулася, що ніби відбувається в теперішньому

часу, перед очима читача чи глядача. Будучи примиренням епосу з

лірою, драма не є окремо ні те, ні інше, але утворює собою особливу

органічну цілість.

Сутність трагедії, як ми вже казали вище, полягає в колізії, то

є у зіткненні, сшибке природного потягу серця з моральним

боргом або просто з непереборною перешкодою. З ідеєю трагедії

поєднується ідея жахливої, похмурої події, фатальної розв'язки.

Комедія є останнім видом драматичної поезії, діаметрально

протилежний трагедії. Зміст трагедії – світ великих моральних

явищ, герої її - особистості, повні субстанціальних сил духовної

людської природи; зміст комедії - випадковості, позбавлені розумної

необхідності, світ привидів або здається, але не існує на самому

справі дійсності; герої комедії - люди, які відмовилися від

субстанціальних засад своєї духовної натури.

Є ще особливий вид драматичної поезії, що займає середину між

трагедією та комедією: це те, що називається власне драмою. Драма веде

почало своє від мелодрами, яка в минулому столітті робила опозицію надутою і

неприродної тодішньої трагедії і в якій життя знаходило собі

єдиний притулок від мертвого псевдокласицизму.

Ось усі пологи поезії. Їх лише три, і більше немає і не може бути. Але в

піїтики та літератури минулого століття існувало ще кілька пологів

поезії, між якими особливу важливість мав дидактичний, або

повчальний.

Поезія говорить не описами, а картинами та образами; поезія не описує та

не списує предмета, а створює його.

7. Веселовський О.М. "Історична поетика"

1) Історія літератури нагадує географічну смугу, яку міжнародне

право освятило як res nullius<лат. - ничья вещь>куди заходять полювати

історик культури та естетик, ерудит та дослідник суспільних ідей.

2) Романтизм: прагнення особистості скинути з себе пута гнітючих суспільних

та літературних умов та форм, порив до інших, більш вільних, та бажання

обґрунтувати їх на переказі.

3) На стадії народного розвитку поетична продукція виражається

піснями напівліричного, напівоповідального характеру, чи чисто

епічними. Умови появи великих народних епопей: особистий поетичний акт без

свідомості особистої творчості, підняття народнопоетичної самосвідомості,

вимагав вираження у поезії; безперервність попереднього пісенного

перекази, з типами, здатними змінюватися змістовно, згідно з

вимогами громадського зростання.

4) В основі цієї епопеї лежать поширені всюди тваринні казки з

типовими особами – звірами.

5) Літературна байка могла бути одним із перших приводів записати і народну

тваринну казку.

6) Драма - внутрішній конфлікт особистості, як самовизначилася, а й

що розкладає себе аналізом.

7) Всі ми більш-менш відкриті сугестивності образів та вражень; поет

більш чутливий до їх дрібних відтінків і поєднань, аперцепує їх повніше; так

він доповнює, розкриває нам нас самих, оновлюючи старі сюжети нашим

розумінням, збагачуючи новою інтенсивністю знайомі слова та образи, захоплюючи

нас на якийсь час у таке ж єднання з собою, в якому жив безособовий поет

несвідомо-поетичної доби. Але ми надто багато пережили нарізно, наші

вимоги сугестивності виросли і стали особистішими, різноманітнішими; моменти

об'єднання наступають лише з епохами заспокоєного, що відклався загалом

свідомості життєвого синтезу Якщо великі поети стають рідшими, ми тим

самим відповіли на одне із питань, яке ставили собі не раз: чому?

8) Поетика сюжетів

А) Завдання історичної поетики, як вона мені видається, - визначити роль і

межі переказу у процесі особистої творчості.

Б) Мотив - формула, відповідальна спочатку громадськості питання,

які природа всюди ставила людині, або що закріплювала особливо яскраві,

що здавались важливими або повторювалися враження дійсності. Ознака

мотиву – його образний одночленний схематизм; такі нерозкладні далі

елементи нижчої міфології та казки.

Найпростіший рід мотиву може бути виражений формулою а-\-Ь. Кожна частина

формули здатна видозмінитися, особливо підлягає збільшенню задач

може бути дві, три (улюблене народне число) і більше.

а) Мотивом - найпростіша оповідальна одиниця, яка образно відповіла на

різні запити первісного розуму чи побутового спостереження.

е) Естетичне сприйняття внутрішніх образів світла, форми та звуку -» і

гра цими образами, що відповідає особливій здатності нашої психіки:

творчість мистецтва.

Ь) Сюжетом - тема, в якій снуються різні положення-мотиви.

В) Сюжети - це складні схеми, у образності яких узагальнилися відомі акти

людського життя і психіки в формах побутової, що чергуються.

Насправді, З узагальненням з'єднана вже і оцінка дії,

позитивна чи негативна.

9) Історія поетичного стилю, що відклався в комплексі типових

образів-символів, мотивів, оборотів, паралелей та порівнянь, повторюваність

або і спільність яких пояснюється або а) єдністю психологічних

процесів, які у них вираз, чи б) історичними впливами.

8. Лихачов Д.С. "Внутрішній світ художнього твору"

1) Внутрішній світ твору словесного мистецтва (літературного чи

фольклорного) має відому художню цілісність. Окремі

елементи відбитої дійсності поєднуються один з одним у цьому

внутрішньому світі в певній системі, художній єдності.

2) Помилка літературознавців, які відзначають різні «вірності» чи

«невірності» у зображенні художником дійсності, полягає в тому,

що, дроблячи цільну дійсність і цілісний світ художнього

твори, вони роблять те й інше незрівнянним: міряють світловими роками

квартирну площу.

3) Приблизний "реальний" час подій не дорівнює художньому часу.

4) Моральна сторона світу художнього твору також дуже важлива і

має, як і решту в цьому світі, безпосереднє «конструююче»

значення. Моральний світ художніх творів постійно змінюється з

розвитком літератури.

5) Світ художнього твору відтворює дійсність у якомусь

«скороченому», умовному варіанті.

6) Простір казки надзвичайно великий, він безмежний, нескінченний, але

одночасно тісно пов'язані з дією. Завдяки особливостям

художнього простору та художнього часу у казці

виключно сприятливі умови - у розвиток дії. Дія в

казці відбувається легше, ніж у якомусь іншому жанрі фольклору.

7) Сюжетна розповідь вимагає, щоб світ художнього твору був

«легким» - легким передусім розвитку самого сюжету.

8) Вивчаючи художній стиль твору, автора, напряму, епохи,

слід звертати увагу перш за все на те, яким є той світ, в який

занурює нас витвір мистецтва, який його час, простір,

соціальне та матеріальне середовище, які в ньому закони психології та руху

ідей, які ті загальні принципи, на підставі яких усі ці окремі

елементи зв'язуються у єдине художнє ціле.

9. Шкловський В. "Мистецтво як прийом"

1) Образне мислення не є, принаймні, те, що поєднує всі види

мистецтва, або навіть тільки всі види словесного мистецтва, образи немає

те, зміна чого становить суть руху поезії.

Таким чином, річ може бути: а) створена, як прозова та сприйнята,

як поетична, б) створена, як поетична та сприйнята, як

прозова.

2) Поетичний образ є одним із засобів поетичної мови. Прозовий

образ є засіб відволікання.

3) Метою мистецтва є дати відчуття речі, як бачення, а не як

впізнавання; прийомом мистецтва є прийом „усунення” речей та прийом

утрудненої форми, що збільшує труднощі та довготу сприйняття, оскільки

сприймальний процес у мистецтві самоцільний і має бути продовжений;

мистецтво є спосіб пережити роблення речі, а зроблене в мистецтві не

4) Поетична мова – мова-побудова. Проза ж - звичайна мова: економічна,

легка, правильна (dea prorsa, - богиня правильних, неважких пологів,

„прямого“ становища дитини).

10. Тинянов Ю. "Про літературну еволюцію"

1) Положення історії літератури продовжує залишатися у ряді культурних

дисциплін становищем колоніальної держави.

2) Зв'язок історії літератури з живою сучасною літературою - зв'язок вигідний та

потрібна для науки - виявляється не завжди потрібною та вигідною для

літератури, що розвивається, представники якої готові прийняти історію

літератури за встановлення тих чи інших традиційних норм н законів та

«історичність» літературного явища поєднують з «історизмом» стосовно

3) Історичні дослідження розпадаються принаймні на два головні типи

за спостережним пунктом: дослідження генези літературних явищ та

Вивчення еволюції літературного ряду, літературної мінливості.

4) Головним поняттям літературної еволюції виявляється зміна систем, а питання про

«Традиціях» переноситься в іншу площину.

5) Існування факту як літературного залежить від його диференціального

якості (тобто від співвіднесеності або з літературним, або з

позалітературним рядом), тобто - від функції його.

6) Поза співвіднесеністю літературних явищ немає їх розгляду.

7) Функція вірша у певній літературній системі виконувалася формальним

елемент метр. Але проза диференціюється, еволюціонує, водночас

еволюціонує і вірш. Диференція одного співвіднесеного типу тягне за

собою або, краще сказати, пов'язана з диференцією іншого співвіднесеного

8) Співвіднесеність літератури з соціальним рядом веде їх до великої віршової

9) Система літературного ряду є насамперед система функцій літературного

ряду, у безперервній співвіднесеності коїться з іншими рядами.

10) Побут співвіднесений з літературою передусім своєю мовною стороною. Така сама

співвіднесеність літературних рядів із побутом. Ця співвіднесеність літературної

поряд з побутовим відбувається за мовленнєвою лінією, у літератури по відношенню до

побуту є мовна функція.

В цілому:вивчення еволюції літератури можливе лише за відношення до

літератури як до ряду, системи, співвіднесеної з іншими рядами, системами,

ними обумовленою. Розгляд має йти від конструктивної функції до

функції літературної, від літературної до мовленнєвої. Воно має з'ясувати

еволюційна взаємодія функцій та форм. Еволюційне вивчення має

йти від літературного ряду до найближчих співвіднесених рядів, а не подальших,

хай і головним. Домінуюче значення основних соціальних чинників цим

тільки не відкидається, але має з'ясуватися в повному обсязі, саме в

питання про еволюцію літератури, тоді як безпосереднє встановлення

«впливи» основних соціальних чинників замінює вивчення еволюції

літератури вивченням модифікації літературних творів, їхньої деформації.

11. Лотман Ю.М. "Семіотика культури та поняття тексту"

I. Оформлення семіотики культури – дисципліни, що розглядає взаємодію

різновпорядкованих семіотичних систем, внутрішню нерівномірність

семіотичного простору, необхідність культурного та семіотичного

поліглотизму, - значною мірою зрушило традиційні семіотичні

уявлення.

ІІ. Соціально-комунікативну функцію тексту можна звести до наступних

процесів.

1. Спілкування між адресантом та адресатом.

2. Спілкування між аудиторією та культурною традицією.

3. Спілкування читача із собою.

4. Спілкування читача із текстом.

5. Спілкування між текстом та культурним контекстом

Окремим випадком буде питання спілкування тексту та метатексту.

ІІІ. Текст постає перед нами не як реалізація повідомлення на якомусь одному

мові, а як складний пристрій, що зберігає різноманітні коди, здатний

трансформувати отримані повідомлення та породжувати нові, як інформаційний

генератор, що має риси інтелектуальної особистості. У зв'язку з цим

змінюється уявлення про ставлення споживача та тексту. Замість формули

"споживач дешифрує текст" можлива точніша - "споживач спілкується

з текстом.

12. Бахтін М.М. "Проблема тексту в лінгвістиці, філології та інших

гуманітарних науках"

1) Два моменти, що визначають текст як висловлювання: його задум (інтенція) та

здійснення цього задуму.

Проблема другого суб'єкта, що відтворює (для тієї чи іншої мети, в тому

числа і дослідницької) текст (чужий) і створює текст, що обрамляє

(коментуючий, що оцінює, заперечує тощо).

2) З погляду позалінгвістичних цілей висловлювання все лінгвістичне -

лише засіб.

3) Виразити самого себе - це означає зробити себе об'єктом для іншого та для

себе самого («дійсність свідомості»). Це перший ступінь об'єктивації.

4) При навмисній (свідомій) багатостильності між стилями завжди

Існують діалогічні відносини. Не можна розуміти ці взаємини

чисто лінгвістично (або навіть механічно).

5) Текст - первинна даність (реальність) та вихідна точка всякої

гуманітарної дисципліни.

6) Слово (взагалі будь-який знак) міжіндивідуально. Все сказане, виражене

знаходиться поза «душою» того, хто говорить, не належить тільки йому. Слово не можна

віддати одному, хто говорить.

7) Лінгвістика має справу з текстом, але з твором. Те саме, що вона

говорить про твір, привноситься контрабандним шляхом і з чисто

лінгвістичного аналізу не випливає.

8) Кожне велике і творче словесне ціле є дуже складним і

багатопланова система відносин.

повну та остаточну волю готівковим або близьким адресатам (адже

найближчі нащадки можуть помилятися) і завжди передбачає (з більшою або

меншою усвідомленістю) якусь вищу інстанцію розуміння у відповідь,

яка може відсуватися у різних напрямках.

10) Одиниці мовного спілкування - цілі висловлювання - невідтворювані (хоча їх і

можна цитувати) та пов'язані один з одним діалогічними відносинами.

15. Лотман Ю.М. "Масова література як історико-культурна проблема"

Поняття «масової літератури» – поняття соціологічне. Воно стосується не

стільки структури того чи іншого тексту, скільки його соціального

функціонування у системі текстів, складових цю культуру.

Поняття «масової літератури» має на увазі як обов'язкову

Антитези деяку вершинну культуру.

Один і той самий текст повинен сприйматися читачем у подвійному світлі. Він

повинен мати ознаки приналежності до високої культури епохи та

певних читацьких колах їй дорівнювати:

Насамперед, до масової літератури увійдуть твори письменників-самоучок,

дилетантів, що іноді належать до нижчих соціальних верств (твір,

створені на основі високої літератури, але не відповідні їй за

Однак до масової літератури потрапляють і тексти іншого типу. Висока

література відкидає не тільки те, що надто повно, надто

послідовно реалізує її власні норми і, отже,

видається тривіальним та учнівським, але й те, що ці норми взагалі

ігнорує. Такі твори здаються «незрозумілими», «дикими».

Говорячи про ті твори, приналежність яких до масової літератури

умовна і характеризується швидше негативними, ніж позитивними ознаками,

необхідно розрізняти два випадки. Про перше ми вже говорили – це

твори, настільки чужі панівній літературній теорії епохи,

що, на її думку, виявляються незрозумілими. Сучасна критика

оцінює їх як «погані», «бездарні». Однак можливий інший тип

знедоленості - той, який поєднується з високою оцінкою і навіть іноді її

має на увазі.

Масова література стійкіше зберігає форми минулого і майже завжди

є багатошаровою структурою.

Панівна літературна теорія завжди є жорсткою

систему. Тому з переходом літератури на новий етап вона відкидається, та

нова теоретична система не створюється у порядку еволюційного розвитку

зі старої, а будується заново та на нових підставах.

Теоретична самооцінка літератури виконує подвійну роль: першому етапі

даної культурної доби вона організує, будує, створює нову систему

художнього спілкування. На другому – гальмує, сковує розвиток. Саме в

цю епоху активізується роль масової літератури - імітатора та критика

літературних догматів та теорій.

Виступаючи у певному відношенні як засіб руйнування культури,

масова література одночасно може втягуватися в її систему, беручи участь у

будівництві нових структурних форм.

16. Лотман Ю.М. "Структура художнього тексту"

1. Мистецтво - один із засобів комунікації.

Поетична мова є структурою великої складності. Вона значно ускладнена стосовно природної мови. І якби обсяг інформації, що міститься в поетичній (віршованій чи прозовій - в даному випадку не має значення) і звичайної мови був однаковим6, мистецька мова втратила б право на існування і, безперечно, відмерла б.

Маючи здатність концентрувати величезну інформацію на «площі» дуже невеликого тексту (пор. обсяг повісті Чехова та підручника психології), художній текст має ще одну особливість: він видає різним читачам різну інформацію - кожному в міру його розуміння, він же дає читачеві мову, на якому можна засвоїти таку порцію відомостей при повторному читанні.

2. Проблема значень - одне з основних всім наук семіотичного циклу. Зрештою, метою вивчення будь-якої знакової системи є визначення її змісту.

Еквівалентність семантичних одиниць художнього тексту реалізується іншим шляхом: основою кладе зіставлення лексичних (та інших семантичних) одиниць, які лише на рівні первинної (лінгвістичної) структури можуть свідомо не бути еквівалентними.

Якщо взяти такий текст, як ліричний вірш, і розглядати його як один структурний сегмент (за умови, що вірш не входить до циклу), то синтагматичні значення - наприклад, віднесення тексту до інших творів того ж автора або його біографії - набудуть такого ж характер структурного резерву, який у музиці мала семантика.

3. В основу поняття тексту, мабуть, зручно покласти такі визначення: вираженість, відмежованість, структурність.

4. І в читацькому, і в дослідницькому підході до художнього твору здавна змагаються дві точки зору: одні читачі вважають, що головне – це зрозуміти твір, інші – випробувати естетичну насолоду; одні дослідники вважають за мету своєї роботи побудову концепції (що більш загальної, тобто абстрактної, - тим паче цінної), інші підкреслюють, що будь-яка концепція вбиває саму сутність художнього твори і, логізуючи, збіднює і спотворює його.

Кожна деталь і весь текст загалом включені до різних систем відносин, отримуючи в результаті одночасно більш ніж одне значення. Будучи оголено у метафорі, ця властивість має більш загальний характер.

Шлях до пізнання - завжди наближеного - різноманіття художнього тексту йде не через ліричні розмови про неповторність, а через вивчення неповторності як функції певних повторюваностей, індивідуального як закономірного функції.

5. При породженні правильної фрази якоюсь природною мовою мовець робить дві різні дії:

а) з'єднує слова так, щоб вони утворили правильні (відзначені) у семантичному та граматичному відношенні ланцюжка;

б) вибирає з деякої множини елементів один, що вживається в даній пропозиції.

З'єднання однакових елементів у ланцюжка виробляється за іншими законами, ніж з'єднання різнорідних, - воно будується як приєднання й у сенсі відтворює основну рису надфразового побудови мовного тексту. У цьому істотно таке: повторення однієї й тієї ж елемента приглушує його семантичну значимість (пор. психологічний ефект багаторазового повторення однієї й тієї ж слова, що перетворюється на нісенітницю). Зате вперед висувається спосіб з'єднання цих елементів, що втратили значення.

Для внутрішньотекстового (тобто при відволіканні від усіх позатекстових зв'язків) семантичного аналізу необхідні наступні операції:

1) Розбиття тексту на рівні та групи за рівнями синтагматичних сегментів (фонема, морфема, слово, вірш, строфа, розділ - для віршового тексту; слово, речення, абзац, розділ - для прозового тексту).

2) Розбиття тексту на рівні та групи за рівнями семантичних сегментів (типу «образи героїв»). Ця операція особливо важлива під час аналізу прози.

3) Виділення всіх пар повторів (еквівалентностей).

4) Виділення всіх пар суміжностей.

5) Виділення повторів із найбільшою потужністю еквівалентності.

6) Взаємне накладення еквівалентних семантичних пар для того, щоб виділити діференціальні семантичні ознаки і основні семантичні опозиції, що працюють у даному тексті, за всіма основними рівнями. Розгляд семантизації граматичних конструкцій.

7) Оцінка заданої структури синтагматичного побудови та значних від нього відхилень у парах по суміжності. Розгляд семантизації синтаксичних конструкцій.

6. В ієрархії руху від простоти до складності розташування жанрів інше: розмовна мова – пісня (текст + мотив) – «класична поезія» – художня проза.

Механізм впливу рими можна розкласти на такі процеси. По-перше, рима – повтор. Другий елемент семантичного сприйняття рими - зіставлення слова і риму з ним, виникнення корелюючої пари.

Текстуальний збіг оголює позиційну різницю. Різне положення текстуально однакових елементів у структурі веде до різних форм співвіднесеності їх із цілим. І це визначає неминуче відмінність трактування. І саме збіг всього, крім структурної позиції, активізує позиційність як структурну, сенсорозрізняючу ознаку. Таким чином, «повний» повтор виявляється неповним і в плані вираження (відмінність позиції), і, отже, у плані змісту (пор. сказане вище про приспів).

7. Повтори різних рівнів грають визначну роль організації тексту і здавна привертають увагу дослідників. Однак зведення всієї художньої конструкції до повторень є помилковим. І тут у тому, що повтори часто, особливо у прозі, охоплюють собою незначну частину тексту, а решта залишається поза увагою дослідника як нібито естетично не організована і, отже, художньо пасивна. Сутність питання у тому, що самі повтори художньо активні у зв'язку з певними порушеннями повторення (і назад). Тільки облік обох цих протиспрямованих тенденцій дозволяє розкрити сутність їхнього естетичного функціонування.

8. Одні й самі слова й речення, складові текст твори, по-різному членитимуться на сюжетні елементи залежно від цього, де буде проведена риса, яка відмежовує текст від нетексту.

Рамка літературного твору складається з двох елементів: початку та кінця. Особлива моделююча роль категорій початку і кінця тексту безпосередньо з найбільш загальними культурними моделями. Так, наприклад, для широкого кола текстів найбільш загальні культурні моделі будуть давати різку відзначеність цих категорій.

Кодуюча функція в сучасному оповідальному тексті віднесена до початку, а сюжетно-міфологізуюча - до кінця. Зрозуміло, оскільки у мистецтві правила існують значною мірою для того, щоб створювати можливість художньо значущого їх порушення, то й у даному випадку цей типовий розподіл функцій створює можливості численних варіантних ухилень.

9. Будь-який художній текст може виконати свою соціальну функцію лише за наявності естетичної комунікації у сучасному йому колективі.

Вводячи точні критерії і навчившись моделювати антихудожні явища, дослідник і критик отримують інструмент визначення справжньої художності. Для відомого етапу науки критерій художності сучасного мистецтва, можливо, доведеться сформулювати так: система, що не піддається механічному моделюванню. Зрозуміло, що для багатьох текстів, що реально існують і навіть користуються успіхом, він найближчим часом виявиться фатальним.

Давно вже було впущено порівняння мистецтва з життям. Але тільки тепер стає явним, як багато в цьому колись метафорою, що звучало, зіставленні точної істини. Можна з упевненістю сказати, що з усього створеного руками людини художній текст найбільшою мірою виявляє властивості, які залучають кібернетика до структури живої тканини.

1) Очевидно, так було завжди: якщо про щось розповідається заради самого оповідання, а не заради прямого впливу на дійсність, тобто, зрештою, поза якоюсь функцією, крім символічної діяльності як такої, - то голос відривається від свого джерела, для автора настає смерть, і тут починається лист.

2) У середостінні того образу літератури, що існує в нашій культурі, безроздільно панує автор, його особистість, історія його життя, його смаки та пристрасті...

3) З погляду лінгвістики, автор є лише той, хто пише, як і «я» лише той, хто говорить «я»; мова знає «суб'єкта», але не «особистість», і цього суб'єкта, що визначається всередині мовного акту і нічого не містить поза ним, вистачає, щоб «вмістити» у себе всю мову, щоб вичерпати всі її можливості.

4) Видалення Автора - це не просто історичний факт або ефект листа: їм повністю перетворюється весь сучасний текст, або, що те ж саме, нині текст створюється і читається таким чином, що автор на всіх його рівнях усувається.

5) Нині ми знаємо, що текст є не лінійний ланцюжок слів, що виражають єдиний, як би теологічний зміст («повідомлення» Автора-Бога), але багатовимірний простір, де поєднуються і сперечаються один з одним різні види листа, жоден з яких не є вихідним; текст витканий з цитат, що відсилають до тисяч культурних джерел.

6) Коли Автор усунений, цілком марним стають і всілякі претензії на «розшифрування» тексту. Присвоїти тексту Автора - це означає як би зупинити текст, наділити його остаточним значенням, замкнути листа.

7) Читач - це простір, де зберігаються все до єдиної цитати, у тому числі складається лист; текст знаходить єдність над походженні своєму, а призначенні, лише призначення це особистий адресу; читач - це людина без історії, без біографії, без психології, він лише хтось, що зводить воєдино всі ті штрихи, що утворюють письмовий текст.

8) Щоб забезпечити листа майбутнє, треба перекинути міф про нього – народження читача доводиться оплачувати смертю Автора.

19. Гадамер Х.Г. "Істина та метод. Основи філософської герменевтики"

1) Філософська герменевтика включає філософський рух нашого століття, який подолав одностороннє орієнтування на факт науки, яка була само собою зрозуміла як для неокантіанства, так і для позитивізму того часу.

2) Фактично абсолютизування ідеалу "науки" - це велике засліплення, яке щоразу знову веде до того, щоб герменевтичну рефлексію взагалі вважати безпредметною. Звуження перспективи, яке слідує за думкою про метод, здається досліднику важко зрозумілим. Він завжди орієнтований виправдання методу свого досвіду, тобто відвертається від протилежного напрями рефлексії.

3) Герменевтика грає як ту роль у науці, яка обговорюється, але виступає як самосвідомість людини у сучасну епоху науки.

4) Як "онтологізування" мова може з'являтися при нашій постановці питання, проте лише тоді, коли питання про передумови інструменталізації мови взагалі залишається поза увагою. Це справді проблема філософії, яку висуває герменевтична практика розкрити ті онтологічні імплікації, які лежать у "технічному" понятті науки, і досягти теоретичного визнання герменевтичного досвіду.

5) Сучасне слововживання теоретичне виявляється майже привативним поняттям. Щось є лише теоретичним, якщо вона не має обов'язковості мети, що визначає наші дії. І навпаки, самі теорії, що розробляються тут, визначаються конструктивною ідеєю, тобто саме теоретичне пізнання розглядається з точки зору свідомого оволодіння сущим: не як мета, але як засіб. Теорія в античному сенсі є щось зовсім інше. Тут не просто споглядається існуючий порядок як такий, але теорія означає, крім того, участь споглядача в цілісному порядку буття.

6) Мовний характер має людський досвід світу взагалі. Оскільки мало (світ) опредмечивается в цьому досвіді, так само мало історія впливів є предметом герменевтичної свідомості.

20. "Літературні маніфести від символізму донині"

I. "Митьки"

Ленінградська група художників та письменників «Митьки» склалася на початку 80-х років. У 1985 році була написана та намальована програмна книга «Митьки», яку можна розглядати як розширений маніфест руху (видана лише у 1990 р.). До складу групи входили Дмитро Шагін (нар. 1957), Володимир Шинкарьов (нар. 1954), Олександр Флоренський (нар. 1960), Ольга Флоренська (нар. 1960), Віктор Тихомиров (нар. 1951). Пізніше гурт значно розширився.

"Митьки" - довгоочікуване явище суто народної російської міської сміхової культури. Численні посилання на повальний алкоголізм митьків слід розглядати як художній прийом, а не як суворі будні руху.

"Орден куртуазних маньєристів"

За словами засновника ордена поета В. Степанцова, «Орден куртуазних маньєристів» було створено у Москві 22 грудня 1988 року у ресторані Всеросійського театрального товариства (СОТ). До складу об'єднання спочатку входили Вадим Степанцов (нар. 1960), Віктор Пеленягре (нар. 1959), Андрій Добринін (нар. 1957) та Костянтин Григор'єв (нар. 1968). З них троє – В. Степанцов, В. Пеленягре та К. Григор'єв – випускники Літературного інституту ім. Горького. Головний маніфест куртуазних маньєристів вміщено наприкінці їхньої спільної збірки з характерною назвою «Червона книга маркізи» (М., 1995) - натяк на відому передреволюційну еротичну «Книгу маркізи» Костянтина Сомова. Але ще раніше, в 1992 році, в колективній збірці «Улюблений блазень принцеси Мрії» було надруковано перший за часом маніфест «Російська Ерата та куртуазний маньєризм».

ІІ. "ДООС"

1984 року з московської групи поетів-метаметафористів виділилися три поети, які створили нову групу під назвою «Добровільне товариство охорони бабок». Сенс назви був навмисне лукавим - реабілітувати і захистити крилівську стрибунцю-бабку, яка «все співала», і довести, що спів - така сама справа, як і праця мурахи. Чисто фонетично ДООС нагадує даосів, китайську філософську школу (IV-III ст. до н.е.), що сягає вчення Лао-цзи. Цей сенс також спочатку був присутній у назві групи.

До її складу увійшли Костянтин Кедров, Олена Кацюба та Людмила Ходьська. Про свою близькість до ДООС заявляли Олексій Хвостенко та маститий Андрій Вознесенський.

Для учасників ДООС дуже важливою є анаграма, тобто перестановка букв у слові з метою отримання нового слова, наприклад, «Схема сміху». Олена Кацюба склала виданий окремою книгою «Перший паліндромічний словник сучасної російської мови» (М., 1999), тобто зібрання слів, що однаково читаються зліва направо та праворуч наліво. Комусь це може здатися дитячою забавою, але сенс, як і Дух, віє де хоче.

21. Виготський Л.С. "Психологія мистецтва"

Байка цілком належить до поезії. На неї поширюються всі ті закони психології мистецтва, які у складнішому вигляді ми можемо виявити у вищих формах мистецтва.

Тенденція поета якраз протилежна тенденції прозаїка. Поет зацікавлений у тому, щоб привернути нашу увагу до героя, порушивши наше співчуття чи невдоволення, звичайно, не такою мірою, як це має місце в романі чи в поемі, але в зародковому вигляді саме ті самі почуття, які збуджує роман, поема та драма.

Дуже легко показати, що майже з самого початку байка поетична та прозова, з яких кожна йшла своїм шляхом і підкорялася своїм особливим законам розвитку, вимагала кожна різних психологічних прийомів для своєї обробки.

Ми скрізь при розгляді кожного з елементів побудови байки окремо змушені були вступити у суперечність із тим поясненням, яке давалося цим елементам у колишніх теоріях. Ми намагалися показати, що байка за своїм історичним розвитком і психологічною своєю сутністю розбилася на два абсолютно різних жанри і що всі міркування Лессінга цілком ставляться до байки прозової і тому його нападки на поетичну байку якнайкраще вказують на ті елементарні властивості поезії, які стала привласнювати собі байка, щойно вона перетворилася на поетичний жанр. Однак усе це лише розрізнені елементи, зміст і значення яких ми намагалися показати кожного нарізно, але сенс яких у цілому нам ще незрозумілий, як незрозуміла сама істота поетичної байки. Її, звичайно, не можна вивести з її елементів, тому нам необхідно від аналізу звернутися до синтезу, дослідити кілька типових байок і вже з цілого усвідомити сенс окремих частин. Ми знову зустрінемося з тими самими елементами, з якими мали справу й раніше, але зміст і значення кожного з них вже визначатиметься будовою всієї байки.

Російський Університет Дружби Народів

Філологічний факультет

Реферат на тему:

Нікола Буало-Депрео «Поетичне мистецтво»

Країна Росія

Група: ФЗП-13

Виконала: Щербакова Наталія

Викладач: Чистяков А.В.

Москва 2012

1. Вступ
2. Пісня перша
3. Пісня друга
4. Пісня третя
5. Пісня четверта
6. Висновок

Вступ.

Нікола Буало-Депрео (1 листопада 1636-13 березня 1711) був французьким поетом, критиком і теоретиком класицизму. Буало здобув ґрунтовну наукову освіту, вивчав спочатку правознавство та богослов'я, але потім виключно вдався красному письменству. На цій ниві він уже рано набув популярності своїми «Сатирами». У 1677 році Людовік XIV призначив його своїм придворним історіографом, зберігши своє розташування до Буало, незважаючи на сміливість його сатир. Але визначним значенням в історії французької літератури Буало завдячує своїй дидактичній поемі в 4-х піснях: «L'art poétique» (Поетичне мистецтво), яка є найбільш повним виразом положень хибно-, або новокласичної школи. Творчість Буало, що узагальнило у своїй поетиці провідні тенденції національної літератури свого часу, припала на другу половину 17 століття. У цей час у Франції завершується процес становлення та зміцнення централізованої державної влади, абсолютна монархія досягає апогею своєї могутності. Це зміцнення централізованої влади, яке здійснювалося ціною жорстоких репресій, зіграло проте прогресивну роль становленні єдиної національної держави й у становленні загальнонаціональної французької культури та літератури. За словами Карла Маркса, у Франції абсолютна монархія виступає «як цивілізуючий центр, як основоположник національної єдності».

Отже, найзнаменитіший твір Буало - поема-трактат у чотирьох піснях «Поетичне мистецтво» (фр. «L'art poétique») - є підбиттям підсумків естетики класицизму. У поемі Буало виходить із переконання, що в поезії, як і в інших сферах життя, найвище має бути поставлений розум, якому повинні підкорятися фантазія та почуття. Як за формою, так і за змістом поезія повинна бути загальнозрозуміла, але легкість і доступність не повинні переходити в вульгарність, стиль повинен бути витончений, високий, але в той же час простий і вільний від химерності і тріскучих виразів. Раціоналістичний аналіз та узагальнення допомагають виділити найстійкіше та закономірніше в навколишньому складному світі, відволікаються від випадкового, другорядного заради закономірного та головного – у цьому історична заслуга та глибоко прогресивна роль класичної естетики, її цінність для нас. Але водночас класичне мистецтво у пошуках загального втрачало зв'язок із конкретним життям, з її реальними, історично мінливими формами.

Якщо Аристотель у своїй поетиці роз'яснює живі норми мистецтва, яким воно підпорядковується, висуває вимоги до літературної творчості, то Буало веде боротьбу з літературними напрямками, ворожими до класицизму, критикуючи їх у жанрі сатири. Одним із ворожих класицизму течій була так звана «преціозність» - явище, що відноситься такою самою мірою до історії літератури, як і до історії вдач. Це була химерна поезія аристократичних салонів, яка являла собою ліричні епіграми, загадки, різноманітні вірші «на випадок», зазвичай любовного змісту, а також галантно-психологічний роман. Нехтуючи глибоким змістом, прециозні поети витончувалися в оригінальності мови та стилю, широко використовували описові перифрази, хитромудрі метафори та порівняння, гру словами та поняттями. Безідейність і вузькість тематики, установка на невелике обране коло «посвячених» призвела до того, що химерні обороти, що претендували на вишуканість і оригінальність, перетворилися на власну протилежність - стали шаблонними штампами, утворили особливий вульгарний салонний жаргон. Іншим перебігом, ворожим класицизму була так звана бурлескова література. На відміну від преціозної, вона відповідала інтересам набагато ширшого, демократичного кола читачів, нерідко стуляючись із політичним та релігійним вільнодумством. Якщо прециозна література прагнула відвести читача у вигаданий світ витончених піднесених почуттів, відчужених від будь-якої реальності, то бурлеск навмисно повертав його до реального життя, знижував і висміював усе піднесене, низводячи героїку до рівня буднів, спростував всі авторитети і насамперед - освячений століттями авторитет . Улюбленим жанром бурлескних авторів була пародія на високі твори класичної поезії, наприклад, на «Енеїду» Вергілія. Змушуючи богів і героїв говорити простою і грубою мовою, бурлескні поети по суті справи прагнули принизити класичну традицію - той «непорушний», «вічний» ідеал прекрасного, наслідувати якого закликали прихильники класичної доктрини. І Буало в «Поетичному мистецтві» найчастіше поєднує у своїх оцінках народний фарс, середньовічну поезію та сучасний бурлеск, вважаючи все це проявами одного й того ж ненависного йому «плебейського» початку.

Буало розпочав свою літературну діяльність як поет-сатирик. Поставивши у своїх віршованих сатирах спільні морально-етичні проблеми. Він зупиняється, зокрема, на моральному образі та громадському становищі письменника та ілюструє його численними посиланнями на сучасних поетів. Це поєднання загальних проблем із гостроактуальними, конкретними оцінками сучасної літератури залишилося характерною рисою творчості Буало до останніх років його життя і з особливою яскравістю та повнотою позначилося в його головному творі – «Поетичному мистецтві».

Пісня перша.

Створюючи свою естетичну теорію, Буало мав на увазі насамперед своїх сучасників – читачів та авторів; він писав їм і про них. У першій частині «Поетичного мистецтва» Буало виступає проти нового віяння, нової моди на поезію. Він говорить про те, що не кожен, хто вважає себе поетом, гідний цього звання, оскільки для цього потрібен талант, поет має бути наділений даром згори:

«Дивлячись на Парнас, даремно рифмоплет

У мистецтві вірша досягти висот,

Якщо він не осяяний з небес незримим світлом,

Коли сузір'ями він не народжений поетом:

Таланту убогістю обмежений він щогодини»

Також Буало закликає зважувати «розум і сили», перш ніж братися за поезію, оскільки це важкий, тернистий шлях.

У першій частині Буало висловлює основну вимогу - наслідувати розум, - загальне для всієї класичної естетики XVII століття. Наслідувати розум - це означає насамперед підкорити форму змісту, навчитися мислити ясно, послідовно і логічно:

«Так нехай буде сенс всього дорожче вам,

Нехай блиск та красу лише він дає віршам!

Обміркувати треба думку і лише потім писати.

Поки неясно вам, що ви хочете сказати,

Простих і точних слів даремно не шукайте…»

Захоплення вишуканою формою як чимось самодостатнім, погоня за римою на шкоду сенсу призводять до затемнення змісту, а отже, позбавляють поетичний твір цінності та значення:

«Будь то в трагедії, еколі чи в баладі, Але рима не повинна зі змістом жити в розладі;
Між ними сварки немає і не точиться боротьба: Він - володар її, вона - його раба»

Організуюча напрямна роль розуму повинна відчуватися і в композиції, в гармонійному співвідношенні різних елементів:

«Поет обдумано все має розмістити,

Початок і кінець у потік єдиний злити

І, підкоривши слова своєї безперечної влади,

Майстерно поєднувати розрізнені частини»

У Буало все підпорядковане змісту, розумному сенсу, зайві дрібниці, що відволікають від основної думки або сюжету, перевантажені деталями опису, пихати гіперболи та емоційні метафори - все це суперечить раціоналістичній ясності та стрункості, характерної для класичного мистецтва:

«Остерігайтеся ж порожніх перерахувань,

Непотрібних дрібниць та довгих відступів!

Надмірність у віршах і плоска і смішна:

Ми їм перенасичені, нас обтяжує воно.

Не приборкавши себе, поет писати не може»

Також у пісні першої Буало засуджує бурлеск і повстає проти його вульгарності:

«Чужіться низького: воно завжди потворність;

У найпростішому стилі все ж таки має бути шляхетність.

Розсудку всупереч стиль майданний, бурлеск,

Полонивши новизною, сліпучи, показав нам блиск;

Плодучи несмак свої дотеп вульгарних,

Увірвався на Парнас жаргон рядів базарних»

Наприкінці пісні перша Буал знову повертається до теми таланту поета. Наголошує, що поет повинен володіти гарною мовою («Не знаючи мови, найдостойніший поет писакой виглядає, - іншого слова немає») і неквапливістю, адже поезія вимагає праці та копіткості: «Творіть, не поспішаючи, хоч женуть вас наказом,

Не вихваляйтеся, що вірш у вас народиться разом:

Біг квапливих рядків, випадкових рим союз

Не талант, а лише поганий смак» .

Пісня друга.

У пісні другий Буало докладно зупиняється на стилістичній та мовній стороні таких форм, як ідилія, елегія, ода, сонет, епіграма, балада і лише побіжно стосується їхнього змісту, який він вважає само собою зрозумілим і за традицією назавжди певним.

«Елегія сильна лише почуттям невдаваним.
Прагне ода вгору, до далеких гірських круч,

І там сміливість і мужність сповнена,
З богами говорить як рівна вона.

Нехай в Оді вогненний химерний думки хід,
Але цей хаос у ній – мистецтва зрілий плід.

Блискучий Сонет поетам непокірний:
То тісний занадто, то занадто просторий.

Вірш Епіграми стиснуті, але правила легкі:
У ній іноді всього гострота в два рядки.

Вигадливістю рим нам подобається Балада»

Виняток він робить лише жанру, найближчого йому самому, - для сатири, якій присвячено найбільше місця у II пісні і зміст якого він розглядає.

І не дивно: з усіх перелічених ним ліричних жанрів сатира – єдиний, що має об'єктивний суспільний зміст. Автор виступає тут не як виразник своїх особистих почуттів та переживань, - які, на думку Буало, не становлять скільки-небудь значного інтересу, - а як суддя суспільства, вдач, як носій об'єктивної істини:

«Не злість, а добро прагнучи посіяти у світі,

Є істина своє чисте обличчя в Сатирі»

Як бачимо, Буало відступає від традиційної класичної ієрархії жанрів, згідно з якою сатира належить до «низьких», а ода - до «високих». Урочиста ода, що оспівує військові подвиги героїв або тріумфи переможців, за змістом стоїть поза тією основною етичною проблематикою, яка перш за все важлива і цікава для Буало в літературі. Тому вона представляється йому менш необхідним для суспільства жанром, ніж сатира, що бичує «ледачих нероб і» чванливих багатіїв».

Пісня третя.

Третя частина, найбільша, присвячена аналізу трагедії, епопеї та комедії. Буало аналізує ці жанри з погляду надання морального та морального впливу літератури на людей. Він пише, що чарівність трагедії має бути в тому, щоб стражданнями, які в ній показані, вона зачіпала людей за живе. Її герої повинні «подобатися» та «чіпати». Адже по-справжньому схвилювати і зворушити можуть лише такі герої, які викликають співчуття, «подобаються» глядачеві, незважаючи на свою трагічну провину. Герої мають викликати співчуття, пробуджувати світлі почуття у читачі. І, як писав Аристотель у своїй поетиці, трагедія, що викликає співчуття, очищає від вад. Буало звертається до творця трагедій:

«Але якщо доблесний і шляхетний запал
Приємним жахом серця не захопив
І не посіяв у них живого співчуття,
Марна була ваша праця і марні всі старання!»

Шляхом найтоншого «психологічного аналізу» поет може і повинен, на думку Буало, розкрити перед глядачем душевну провину героя, який знемагає під її тягарем. Але цей аналіз має звести найшаленіші, жахливі пристрасті та пориви до простих, загальнолюдських, загальнозрозумілих, наблизити трагічного героя до глядача, зробивши його об'єктом живого, безпосереднього співчуття та співчуття. Ідеалом такої „трагедії співчуття”, заснованої на психологічному аналізі, була для Буало трагедія Расіна.

Проблема образного втілення насправді є центральною в естетичній теорії Буало. У зв'язку з цим особливого значення набуває питання про співвідношення реального факту та художнього вимислу, питання, яке Буало вирішує як послідовний раціоналіст, проводячи межу між категоріями правди та правдоподібності):

«Неймовірне зворушити нездатно.

Нехай правда завжди виглядає правдоподібно…»

ПОЕТИЧНЕ МИСТЕЦТВО Фрагменти З ПІСНІ ПЕРШОЇ

Будь то в трагедії, в еколі чи в баладі,

Але рима не повинна із сенсом жити в розладі;

Між ними сварки немає і не точиться боротьба:

Він - її володар, вона - його раба.

Якщо ви навчитеся шукати її завзято,

Охоче ​​підкорися звичному ярму,

Несучи багатство в дар владиці своєму.

Але трохи їй волю дати - повстане проти боргу,

І розуму ловити її доведеться довго.

Так нехай же буде сенс всього дорожче вам,

Нехай блиск та красу лише він дає віршам!

Інший пише вірші як би охоплений маренням:

Йому порядок чужий і здоровий глузд невідомий.

Жахливим рядком він довести поспішає,

Що думати так, як усі, його душі гине.

Не слідуйте йому. Залишимо італійцям

Порожня мішура з її фальшивим глянцем.

Усього важливіше значення; але щоб до нього прийти,

Доведеться здолати перешкоди на шляху,

Наміченої стежки дотримуватися суворо:

Часом у розуму лише одна дорога.

Нерідко пишучий так на свій предмет закоханий,

Що хоче показати його з усіх боків:

Похвалить красу палацового фасаду;

Почне мене водити по всіх алеях саду;

Ось вежа стоїть, полонить арка погляд;

Виблискуючи золотом, балкончики висять;

На стелі ліпному вирахує кола, овали:

"Як багато тут гірлянд, які астрагали!"

Десятка дві сторінок перегорнувши поспіль,

Я прагну одного - покинути цей сад.

Стережіться ж порожніх перерахувань,

Непотрібних дрібниць та довгих відступів!

Надмірність у віршах і плоска і смішна:

Ми їм перенасичені, нас обтяжує воно.

Не приборкавши себе, поет писати не може.

(Переклад Е. Ленецької)

Список літератури

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

Н. А. СІГАЛ.
«ПОЕТИЧНЕ МИСТЕЦТВО» БУАЛО

Творчість Буало – найбільшого теоретика французького класицизму, який узагальнив у своїй поетиці провідні тенденції національної літератури свого часу, – падає на другу половину XVII століття. У цей період у Франції завершується процес становлення та зміцнення централізованої державної влади, абсолютна монархія досягає апогею своєї могутності.

Це зміцнення централізованої влади, яке здійснювалося ціною жорстоких репресій, відіграло проте прогресивну роль становленні єдиної національної держави і - непрямим чином - у становленні загальнонаціональної французької культури та літератури. За висловом Маркса, у Франції абсолютна монархія виступає «як цивілізуючий центр, як основоположник національної єдності».

Будучи за природою своєю дворянською владою, французький абсолютизм водночас намагався знайти опору у вищих верствах буржуазії: протягом усього XVII століття королівська влада послідовно проводить політику зміцнення та розширення привілейованого, чиновницького прошарку буржуазії – так званого «дворянства мантії». Цей бюрократичний характер французької буржуазії відзначає Маркс у листі до Енгельса від 27 липня 1854 року: «...одразу ж, по крайнього заходу з виникнення міст, французька буржуазія стає особливо впливової завдяки тому, що організується як парламентів, бюрократії тощо. д., а не так, як в Англії, завдяки одній торгівлі та промисловості». Разом про те французька буржуазія XVII столітті, на відміну англійської, здійснювала у цей час свою першу революцію, була ще незрілим, несамостійним класом, нездатним революційним шляхом відстояти свої права.

Схильність буржуазії до компромісу, її покірність могутності та авторитету абсолютної монархії особливо ясно виявилися наприкінці 40-х – на початку 50-х років XVII століття, у період Фронди. У цьому складному за своїм складом антиабсолютистському русі, що виник спочатку в середовищі опозиційної феодальної знаті, але отримав широкий відгук серед селянських мас, верхівка міської буржуазії, що становила паризький парламент, змінила інтереси народу, склала зброю і підкорилася королівській владі. У свою чергу і сама абсолютна монархія, в особі Людовіка XIV (роки правління 1643-1715), навмисно прагнула залучити в орбіту придворного впливу верхівку чиновницької буржуазії та буржуазної інтелігенції, протиставивши її, з одного боку, залишкам опозиційної. народним масам.

Цей буржуазький прошарок при дворі повинен був з'явитися розсадником і провідником придворної ідеології, культури, естетичних уподобань серед ширших кіл міської буржуазії (подібно до того, як в галузі економічного життя аналогічну функцію виконував міністр Людовіка XIV Кольбер, перший в історії Франції буржуа на посаді міністра).

Ця свідомо проведена Людовіком XIV лінія була хіба що продовженням тієї «культурної політики», яку почав його політичний попередник кардинал Рішельє (роки правління 1624-1642), який вперше поставив літературу та мистецтво під безпосередній контроль державної влади. Поряд із заснованою Рішельє Французькою Академією – офіційною законодавицею літератури та мови – у 1660-ті роки засновуються Академія образотворчих мистецтв, Академія написів, пізніше Академія музики тощо.

Але якщо на початку свого правління, в 1660-1670-і роки, Людовік XIV розігрував переважно роль щедрого мецената, що прагне оточити своє подвір'я видатними письменниками і художниками, то в 1680-і роки його втручання в ідеологічне життя набуває суто деспотичного і реакційного характеру. , що відбиває загальний поворот французького абсолютизму у бік реакції Починаються релігійні переслідування кальвіністів та близької до них католицької секти янсеністів. У 1685 році скасовується Нантський едикт, який забезпечував рівноправність протестантів з католиками, починається насильницьке звернення їх у католицизм, конфіскація майна непокірних, переслідування найменших проблисків опозиційної думки. Зростає вплив єзуїтів, реакційних церковників.

Літературне життя Франції також вступає у смугу кризи та затишшя; останнім значним твором блискучої класичної літератури є «Характери і звичаї нашого століття» Лабрюйера; (1688) - публіцистична книга, що відобразила картину морального занепаду та деградації французького вищого суспільства.

Поворот у бік реакції спостерігається й у галузі філософії. Якщо провідне філософське напрям середини століття - вчення Декарта - полягало у собі поруч із ідеалістичними елементами матеріалістичні, то кінці століття послідовники і учні Декарта розвивають саме ідеалістичну і метафізичну бік його вчення. «Все багатство метафізики обмежувалося тепер лише уявними сутностями та божественними предметами, і це якраз у такий час, коли реальні сутності та земні речі почали зосереджувати на собі весь інтерес. Метафізика стала плоскою». У свою чергу і традиція матеріалістичної філософської думки, представлена ​​в середині століття Гассенді та його учнями, переживає кризу, розмінюється на дрібну монету в аристократичних вільнодумних гуртках опальних вельмож; і лише одна велика фігура втілює спадщину французького матеріалізму та атеїзму - це емігрант П'єр Бейль, якого справедливо вважають духовним батьком французького Просвітництва.

Творчість Буало у своїй послідовній еволюції відобразила ці складні процеси, що відбувалися у суспільному та ідеологічному житті його часу.

Ніколa Буало-Депрео народився 1 листопада 1636 року в Парижі, в сім'ї заможного буржуа, адвоката, чиновника паризького парламенту. Здобувши звичайну для того часу класичну освіту в єзуїтській колегії, Буало вступив спочатку на богословський, а потім на юридичний факультет Сорбонни (Паризького університету), проте, не відчуваючи жодного потягу до цієї професії, відмовився від першої ж дорученої йому судової справи. Опинившись у 1657 році; після смерті батька, матеріально незалежного (батьківська спадщина забезпечувала йому довічну ренту пристойного розміру), Буало цілком присвятив себе літературі. З 1663 починають друкуватися його дрібні вірші, а потім сатири (перша з них написана ще в 1657). До кінця 1660-х років Буало випускає дев'ять сатир, забезпечених, як передмову до дев'ятої, теоретичним «Міркуванням про сатиру». У цей період Буало зближується з Мольєром, Лафонтеном і Расіном. У 1670-х роках він пише дев'ять Послань, «Трактат про прекрасне», іроі-комічну поему «Налой». 1674 року закінчує віршований трактат «Поетичне мистецтво», задуманий на зразок «Науки поезії» Горація. У цей час авторитет Буало у сфері літературної теорії та критики є вже загальновизнаним.

Водночас непримиренна позиція Буало у боротьбі за прогресивну національну літературу проти реакційних сил суспільства, зокрема підтримка, надана їм свого часу Мольєру і пізніше - Расіну, рішуча відсіч третьорядним письменникам, за спиною яких ховалися часом дуже впливові особи, - створили критику безліч небезпечні вороги як серед літературної кліки, так і в аристократичних салонах. Чималу роль відіграли і сміливі, «вільнодумні» випади у його сатирах, спрямовані безпосередньо проти вищої знаті, єзуїтів, великосвітських ханжів. Так, у V сатирі Буало таврує «порожню, марнославну, пусту знати, що хизується заслугами предків і чужими доблестями», і протиставляє спадковим дворянським привілеям третьосумову ідею «особистого благородства».

Вороги Буало не зупинялися у своїй боротьбі проти нього ні перед чим - розлючені аристократи погрожували покарати зухвалого буржуа паличними ударами, церковні мороки вимагали його спалення на вогнищі, нікчемні літератори витончувалися в образливих пасквілях.

У цих умовах єдину гарантію та захист від переслідувань могло дати поетові лише заступництво самого короля, - і Буало вважав розсудливим скористатися ним, тим більше, що його бойовий сатиричний пафос і критика ніколи не мали спеціально політичної спрямованості. За своїми політичними поглядами Буало, як і переважна більшість його сучасників, був прихильником абсолютної монархії, щодо якої він тривалий час мав оптимістичні ілюзії.

З початку 1670-х років Буало стає людиною, близькою до двору, а в 1677 король призначає його, разом з Расіном, своїм офіційним історіографом - свого роду демонстративний жест найвищого благовоління до двох буржуа, значною мірою звернений до старої, все ще опозиційно налаштованої знаті.

До честі обох поетів слід сказати, що їхня місія як істориків царювання «короля-сонця» так і залишилася невиконаною. Численні військові кампанії Людовіка XIV, агресивні, руйнівні для Франції, а з 1680-х років до того ж і невдалі, не могли надихнути Буало, цього поборника здорового глузду, який ненавидів війну, як величезну безглуздість і безглузду жорстокість, і заклейки словами завойовницькі манії монархів.

З 1677 по 1692 Буало не створює нічого нового. Його творчість, що розвивалася досі у двох напрямках - сатиричному та літературно-критичному - втрачає свій ґрунт: сучасна література, що служила джерелом і матеріалом його критики та естетичної теорії, переживає глибоку кризу. Після смерті Мольєра (1673) та відходу з театру Расіна (у зв'язку з провалом «Федри» у 1677 році) основний жанр французької літератури – драматургія – виявився обезголовленим. На перший план виступають третьорядні постаті, які свого часу цікавили Буало лише як об'єкти сатиричних випадів і боротьби, коли потрібно було розчищати шлях справді великим і значним письменникам.

З іншого боку, постановка ширших морально-суспільних проблем ставала неможливою в умовах гнітючого деспотизму та реакції 1680-х років. Зрештою, відому роль у цей період релігійних гонінь мали зіграти і давні дружні зв'язки Буало з ідейними вождями янсенізму, з якими, на відміну від Расіна, Буало ніколи не поривав. Далекий за своїм складом думок від будь-якого релігійного сектантства і ханжества, Буало ставився з безперечним співчуттям до деяких моральних ідей янсеністів, цінував у тому вченні високу етичну принциповість, що особливо виділялася і натомість розбещених вдач двору і лицемірної безпринципності. Тим часом будь-який відкритий виступ на захист янсеністів, хоч би з моральних питань, був неможливим. Писати ж у дусі офіційного спрямування Буало не хотів.

Проте на початку 1690-х років він перериває своє п'ятнадцятирічне мовчання і пише ще три послання та три сатири (остання з яких, XII, спрямована безпосередньо проти єзуїтів, була вперше надрукована лише через шістнадцять років, вже після смерті автора). Написаний у ці роки теоретичний трактат «Роздуми про Лонгине» є плодом довгої і гострої полеміки, розпочато 1687 року у Французької Академії Шарлем Перро на захист нової літератури і отримала назву «Суперечка древніх і нових». Тут Буало виступає рішучим прихильником античної літератури і пункт за пунктом спростовує нігілістичну критику Гомера у працях Перро та його прихильників.

Останні роки Буало були затьмарені тяжкими недугами. Після смерті Расіна (1699), з яким його пов'язували багаторічна особиста та творча близькість, Буало залишився на самоті. Література, у створенні якої він брав діяльну участь, стала класикою, його власна поетична теорія, що народжувалась у активній, напруженій боротьбі, стала застиглою догмою в руках педантів та епігонів.

Нові шляхи і долі рідної літератури ще тільки невиразно і приховано намічалися в ці перші роки нового століття, а те, що лежало на поверхні, було гнітюче порожнім, безідейним і бездарним. Буало помер у 1711 році, напередодні виступу перших просвітителів, але він цілком належить великій класичній літературі XVII століття, яку він перший зумів оцінити за заслугами, підняти на щит та теоретично осмислити у своєму «Поетичному мистецтві».

Нікола Буало-Депрео (фр. Nicolas Boileau-Despréaux; 1 листопада 1636 , Париж - 13 березня 1711 , там же) - французький поет, критик, теоретик класицизму

Здобув ґрунтовну наукову освіту, вивчав спочатку правознавство та богослов'я, але потім виключно віддався красному письменству. На цій ниві він уже рано набув популярності своїми «Сатирами» ( 1660 ). У 1677 року Людовік XIVпризначив його своїм придворним історіографом, разом із Расіном, зберігши своє прихильність до Буало, незважаючи на сміливість його сатир.

Найкращими сатирами Буало вважаються восьма (Sur l'homme) і дев'ята (A son esprit). Крім того, він написав безліч послань, од, епіграмі т.д.

1. «Поетичне мистецтво»

Найпопулярніший твір Буало поема-трактату чотирьох піснях «Поетичне мистецтво» («L'art poétique») - є підбиттям підсумків естетики класицизму. Буало виходить із переконання, що в поезії, як і в інших сферах життя, найвище має бути поставлений bon sens, розум, якому мають підкоритися фантазія і почуття. Як за формою, так і за змістом поезія повинна бути загальнозрозуміла, але легкість і доступність не повинні переходити в вульгарність, стиль повинен бути витончений, високий, але в той же час простий і вільний від химерності і тріскучих виразів.

1. Вплив Буало

Як критик, Буало мав недосяжний авторитет і вплинув на свій вік і на всю поезію XVIII століттяпоки на зміну їй не з'явився романтизм. Він з успіхом скидав роздуті знаменитості того часу, осміював їхню манірність, сентиментальність і химерність, проповідував наслідування стародавнім, вказуючи на кращі зразки тодішньої французької поезії (на Расінаі Мольєра), і у своєму «Art poétique» створив кодекс витонченого смаку, який довгий час вважався обов'язковим у французькій літературі («Законодавець Парнасу»). Таким само безперечним авторитетом Буало був і в російській літературі кінця XVIII століття. Наші представники псевдокласизму не тільки сліпо дотримувалися правил літературного кодексу Буало, а й наслідували його твори (так, сатира Кантеміра"До розуму мого" є сколок "A son esprit" Буало).

1. «Налий»

Своєю комічною поемою « Налой»(«Le Lutrin») Буало хотів показати, у чому повинен полягати справжній комізм і висловити протест проти повної грубих фарсів комічної літератури того часу, що догоджала неосвіченому смаку значної частини читачів; але укладаючи в собі деякі кумедні епізоди, поема позбавлена ​​живого струменя справжнього гумору і відрізняється нудними довготами.

1. Буало і «суперечка про давні та нові»

У старості Буало втрутився у дуже важливу для того часу суперечку про порівняльну гідність давніх та нових авторів. Сутність суперечки полягала в тому, що одні доводили перевагу нових французьких поетів над давніми грецькими та римськими, оскільки вони зуміли поєднати красу античної форми з різноманітністю та високою моральністю змісту. Інші були переконані, що ніколи франц. письменники не перевершать своїх великих учителів. Буало спочатку довго утримувався сказати своє вагоме слово, але нарешті випустив коментарі до творів Лонгіна, В якому є гарячим шанувальником стародавніх класиків. Проте захист його не мав очікуваного результату і франц. суспільство продовжувало віддавати перевагу самому Буало Горацію.

Найбільшу популярність як теоретик класицизму отримав Нікола Буало (1636–1711). Свою теорію він виклав у віршованому трактаті «Поетичне мистецтво» (1674). Щоправда, основні принципи класицизму висловили раніше Декартом у його трьох листах до Гез де Бальзаку, соціальній та інших творах. Мистецтво, на думку Декарта, має бути підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Вимоги ясності, чіткості аналізу поширюються філософом і естетику. Мова твору має відрізнятися раціоналістичністю, а композиція може будуватися лише з суворо встановлених правилах. Головне завдання художника – переконувати силою та логікою думок. Проте Декарт займався більше питаннями математики та природознавства, тому систематизованого викладу естетичних ідей не дав. Це здійснив Буало у названому вище трактаті, що складається із чотирьох частин. У першій частині йдеться про призначення поета, його моральну відповідальність, необхідність оволодіння поетичним мистецтвом; у другій – аналізуються ліричні жанри: ода, елегія, балада, епіграма, ідилія; у третій, що з'являється осередком загальноестетичної проблематики, дається виклад теорії трагедії та комедії; у заключній частині Буало повертається знову до поета, розглядаючи етичні проблеми творчості. У своєму трактаті Буало виступає як естетик, і як літературний критик; з одного боку, він спирається на метафізику, тобто на раціоналізм Декарта, з іншого на художню творчість Корнеля, Расіна, Мольєра – видатних письменників французького класицизму. Одним з основних положень естетики Буало є вимога у всьому дотримуватися античності. Він навіть виступає за збереження античної міфології як джерела нового мистецтва. Корнель і Расін часто звертаються до античним сюжетам, але трактування їм дають сучасну. У чому специфіка тлумачення античності французькими класицистами? Насамперед у цьому, що вони переважно орієнтуються на суворе римське мистецтво, а чи не на давньогрецьке. Так, позитивними героями Корнеля є Август, Горацій. Вони він бачить уособлення обов'язку, патріотизму. Це суворі, непідкупні люди, які ставлять інтереси держави вище за особисті інтереси і пристрасті. Зразками наслідування для класицистів є Енеїда Вергілія, комедія Теренція, сатири Горація, трагедії Сенеки. З римської історії бере матеріал для трагедій і Расін («Британія», «Беренік», «Мітридат»), хоча він виявляє симпатію і до грецької історії («Федра», «Андромаха», «Іфігенія»), а також до грецької літератури (його улюбленим письменником був Евріпід). У трактуванні категорії прекрасного класицисти виходять із ідеалістичних положень. Так, художник-класицист Н. Пуссен пише: «Прекрасне немає нічого спільного з матерією, яка ніколи до прекрасного не наблизиться, а то й одухотворена відповідної підготовкою». На ідеалістичній точці зору розумінні прекрасного стоїть і Буало. Краса в його розумінні - це гармонія і закономірність Всесвіту, але джерелом її є не сама природа, а якийсь духовний початок, що впорядковує матерію і протистоїть їй. Духовна краса ставиться вище за фізичну, а витвори мистецтва вище за твори природи, яка вже не представляється у вигляді норми, зразка для художника, як вважали гуманісти. У розумінні сутності мистецтва Буало виходить із ідеалістичних установок. Правда, він говорить про наслідування природи, але природа при цьому повинна бути очищена, звільнена від первісної грубості, оформлена діяльністю розуму, що впорядковує. У цьому сенсі Буало говорить про витончену природу: витончена природа - це, швидше, абстрактне поняття про природу, ніж сама природа, як така. Природа для Буало - щось, що протистоїть духовному початку. Останнє впорядковує матеріальний світ, і художник, як і письменник, втілює якраз духовні сутності, що у основі природи. Розум і це духовне начало. Невипадково Буало понад усе цінує «сенс» розуму. Це, власне, вихідна думка всякого раціоналізму. Свій блиск і гідність твір має черпати у розумі. Буало вимагає від поета точності, ясності, простоти, обміркованості. Він рішуче заявляє, що немає краси поза правдою. Критерієм краси, як істини, є ясність і очевидність, все незрозуміле негарно. Ясність змісту і, як наслідок, ясність втілення - це основні ознаки краси художнього твору. Ясність має стосуватися як частин, а й цілого. Звідси гармонія елементів і цілого проголошується як неодмінна основа прекрасного мистецтво. Все, що туманно, нечітко, незрозуміло, оголошується потворним. Краса пов'язана з розумом, з ясністю, виразністю. Оскільки розум абстрагує, узагальнює, тобто має справу головним чином із загальними поняттями, ясно чому раціоналістична естетика орієнтується на загальне, родове, загальнотипове. Характер, згідно з Буало, повинен зображуватися нерухомим, позбавленим розвитку та протиріч. Цим Буало увічнює художню практику свого часу. Справді, більшість характерів Мольєра вирізняються статичністю. Таке саме становище ми зустрічаємо і в Расіна. Теоретик класицизму виступає проти того, щоби показувати характер у розвитку, у становленні; він ігнорує зображення умов, у яких формується характер. У цьому Буало виходить із художньої практики свого часу. Так, Мольєру немає діла до того, чому і за яких обставин Гарпагон («Скупий») став уособленням скупості, а Тартюф («Тартюф») - лицемірство. Йому важливо показати Скупість і Лицемірство. Типовий образ перетворюється на суху геометричну абстракцію. Ця обставина дуже точно помічена Пушкіним: «Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольєра, типи такої пристрасті, такої пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох пороків... У Мольєра скупий скупий - і тільки; у Шекспіра Шайлок скупий, кмітливий, мстивий, чадолюбив, дотепний. У Мольєра Ліцемер тягнеться за дружиною свого благодійника - лицеміра; приймає маєток під збереження - лицеміра; запитує склянку води - лицеміра». Спосіб типізації в теорії та практиці класицизму знаходиться у повній відповідності до характеру філософії та природознавства XVII ст., Т. е. метафізичний. Він безпосередньо випливає з особливостей світогляду класицистів, які вимагали підпорядкування особистого спільному на користь урочистості абстрактного обов'язку, уособлюваного монархом. Події, що зображуються в трагедії, стосуються важливих державних питань: найчастіше боротьба розвивається навколо трону, престолонаслідування. Оскільки все вирішується великими людьми, то дія зосереджується навколо царських осіб. Причому сама дія, як правило, зводиться до душевної боротьби, яка відбувається у герої. Зовнішнє розвиток драматичних процесів замінюється у трагедії зображенням психологічних станів героїв-одинаків. Весь обсяг трагічного конфлікту зосереджується у душевній сфері. Зовнішні події найчастіше виносяться за сцену, про які розповідають вісники та нагрудники. Внаслідок цього трагедія стає несценічною, статичною: вимовляються ефектні монологи; ведуться словесні диспути за всіма правилами ораторського мистецтва; герої постійно займаються самоаналізом, рефлексують і розумово оповідають про свої переживання, безпосередність почуттів їм недоступна. Комедія різко протиставляється трагедії. У ній завжди має виступати низьке та порочне. Такі негативні якості, на глибоке переконання Буало, зустрічаються в основному в простолюді. У такому тлумаченні комічні персонажі не відбивають соціальних протиріч. У Буало метафізично як абсолютне протиставлення трагічного і комічного, високого й низького, але так само метафізичний відрив характеру від ситуації. У цьому плані Буало безпосередньо виходить із художньої практики свого часу, т. е. теоретично захищає лише комедію характерів. Комедія характерів значною мірою знижувала викривальну силу комедійного жанру. Втілена абстракція пороку прямувала проти носіїв вади всіх часів і всіх народів і по одному цьому не була спрямована проти будь-кого. Слід зазначити, що теорія комедії Буало стояла навіть нижче за художню практику свого часу. За всіх недоліків та історичної обмеженості естетика класицизму все ж таки була кроком уперед у художньому розвитку людства. Керуючись її принципами, Корнель і Расін, Мольєр та Лафонтен та інші великі письменники Франції XVII ст. створили визначні художні твори. Основною заслугою естетики класицизму є культ розуму. Піднімаючи розум, прихильники принципів класицизму усували авторитет церкви, священне писання, релігійні перекази у практиці художньої творчості. Безперечно, була прогресивною вимога Буало виключити з мистецтва християнську міфологію з її чудесами та містикою.

"Поетичне мистецтво" ділиться на чотири пісні. У першій перераховуються загальні вимоги до істинного поета: талант, правильний вибір свого жанру, дотримання законів розуму, змістовність поетичного твору.

Так нехай же буде сенс всього дорожче вам,

Нехай блиск та красу лише він дає віршам!

Звідси Буало робить висновок: не захоплюватися зовнішніми ефектами (порожньою мішурою), надмірно розтягнутими описами, відступами від основної лінії розповіді. Дисципліна думки, самообмеження, розумний захід і лаконізм – ці принципи Буало частково почерпнув у Горація, частково у творчості своїх видатних сучасників та передав їх наступним поколінням як незаперечний закон. Як негативні приклади він наводить «рознузданий бурлеск» і перебільшену, громіздку образність барокових поетів. Звертаючись до огляду історії французької поезії, він іронізує над поетичними принципами Ронсара і протиставляє Малерба:

Але прийшов Малерб і показав французам

Простий і стрункий вірш, у всьому приємний музам.

Звелів гармонії до ніг розуму впасти

І, розмістивши слова, подвоїв тим їхню владу.

У цій перевагі Малерба Ронсару далася взнаки вибірковість і обмеженість класицистського смаку Буало. Багатство та різноманітність мови Ронсара, його сміливе поетичне новаторство уявлялися йому хаосом та вченим «педантизмом» (тобто надмірним запозиченням «вчених» грецьких слів). Вирок, винесений їм великому поету Ренесансу, залишався чинним до початку ХІХ ст., поки французькі романтики не «відкрили» собі знову Ронсара та інших поетів Плеяди, і зробили їх прапором боротьби проти окостенілих догм класицистської поетики.

Слідом за Малербом Буало формулює основні правила віршування, що надовго закріпилися у французькій поезії: заборона «переносів» (enjambements), тобто розбіжності кінця рядка з кінцем фрази або її синтаксично завершеної частини, «зіяння», тобто зіткнення голосних у сусідніх словах, скупчення приголосних і т. п. Перша пісня завершується порадою прислухатися до критики і бути вимогливим до себе.

Друга пісня присвячена характеристиці ліричних жанрів - ідилії, еклоги, елегії та ін. Називаючи як зразки древніх авторів - Феокрита, Вергілія, Овідія, Тибулла, Буало висміює фальшиві почуття, надумані висловлювання та банальні штампи сучасної пасторальної поезії. Переходячи до одягу, він підкреслює її високий суспільно значущий зміст: військові подвиги, події державної ваги. Побіжно торкнувшись малих жанрів світської поезії - мадригалів і епіграм - Буало докладно зупиняється на сонеті, який приваблює його своєю строгою, точно регламентованою формою. Докладніше він говорить про сатиру, особливо близьку йому як поету. Тут Буало відступає від античної поетики, яка відносила сатиру до «низьких» жанрів. Він бачить у ній найбільш дієвий, суспільно активний жанр, що сприяє виправленню вдач:

Не злобу, а добро прагнучи посіяти у світі,

Є істина своє чисте обличчя в сатирі.

Нагадуючи про сміливість римських сатириків, які викривали вади сильних світу цього, Буало особливо виділяє Ювенала, якого бере собі на зразок. Визнаючи заслуги свого попередника Матюрена Реньє, він, однак, ставить йому в провину "безсоромні, непристойні слова" та "скабрезності".

У цілому нині ліричні жанри займають у свідомості критика явно підлегле місце проти великими жанрами - трагедією, епопеєю, комедією, яким присвячена третя, найважливіша пісня «Поетичного мистецтва». Тут обговорюються вузлові, принципові проблеми поетичної та загальноестетичної теорії та насамперед проблема «наслідування природи». Якщо в інших частинах «Поетичного мистецтва» Буало слідував переважно Горацію, то тут він спирається на Аристотеля.

Буало починає цю пісню з тези про покращуючу силу мистецтва:

Часом на полотні дракон чи мерзотний гад

Живими фарбами приковує погляд,

І те, що в житті нам здавалося б жахливим,

Під пензлем майстра стає чудовим.

Сенс цього естетичного перетворення життєвого матеріалу у тому, щоб викликати у глядача (чи читача) співчуття до трагічного героя, навіть винного у тяжкому злочині:

Так, щоб нас полонити, Трагедія у сльозах

Ореста похмурого малює скорбота та страх,

У вир гори Едіпа кидає

І, розважаючи нас, ридання викидає.

Ідея облагородження природи у Буало зовсім не означає уникнення темних і страшних сторін дійсності в замкнутий світ краси та гармонії. Але він рішуче виступає проти милування злочинними пристрастями і лиходійствами, підкреслення їхньої «величі», як це нерідко траплялося в барокових трагедіях Корнеля і обґрунтовувалося в його теоретичних творах. Трагізм реальних життєвих конфліктів, хоч би якою була його природа і джерело, повинен завжди нести в собі моральну ідею, що сприяє «очищенню пристрастей» («катарсису»), в якому Аристотель бачив мету та призначення трагедії. І це можна досягти лише шляхом етичного виправдання героя, «злочинного мимоволі», розкриття його душевної боротьби з допомогою найтоншого психологічного аналізу. Тільки таким чином можна втілити в окремому драматичному характері загальнолюдський початок, наблизити його «виключну долю», його страждання до ладу думок та почуттів глядача, потрясти та схвилювати його. Декількома роками пізніше Буало повернувся до цієї думки у VII посланні, зверненому до Расіна після провалу «Федри». Тим самим естетичний вплив у поетичній теорії Буало нерозривно злито з етичним.