Варлам Тихонович Шаламов Колимські оповідання. Вірші

Сюжет оповідань В. Шаламова - тяжкий опис тюремного та табірного побуту ув'язнених радянського ГУЛАГу, їх схожих одна на одну трагічних доль, у яких панують випадок, нещадний чи милостивий, помічник чи вбивця, свавілля начальників та блатних. Голод та його судомне насичення, виснаження, болісне вмирання, повільне і майже так само болісне одужання, моральне приниження та моральна деградація - ось що знаходиться постійно в центрі уваги письменника.

Надгробне слово

Автор згадує за іменами своїх товаришів за таборами. Викликаючи в пам'яті скорботний мартиролог, він розповідає, хто і як помер, хто і як мучився, хто і на що сподівався, хто і як поводився в цьому Освенцимі без печей, як називав Шаламов колимські табори. Мало кому вдалося вижити, мало кому вдалося вистояти і залишитися морально незламним.

Житіє інженера Кіпреєва

Автор, який нікого не зрадив і не продав, автор каже, що виробив для себе формулу активного захисту свого існування: людина тільки тоді може вважати себе людиною і вистояти, якщо будь-якої миті готова накласти на себе руки, готова до смерті. Однак пізніше він розуміє, що тільки збудував собі зручне притулок, бо невідомо, яким ти будеш у вирішальну хвилину, чи вистачить у тебе просто фізичних сил, а не лише душевних. Заарештований 1938 р. інженер-фізик Кіпреєв не лише витримав побиття на допиті, а й кинувся на слідчого, після чого був посаджений у карцер. Однак від нього все одно домагаються підпису під хибними свідченнями, налякавши арештом дружини. Проте Кіпреєв продовжував доводити собі та іншим, що він людина, а не раб, якими є всі ув'язнені. Завдяки своєму таланту (він винайшов спосіб відновлення електричних лампочок, що перегоріли, полагодив рентгенівський апарат), йому вдається уникати найважчих робіт, проте далеко не завжди. Він дивом залишається живим, але моральне потрясіння залишається у ньому назавжди.

На представку

Табірне розтління, свідчить Шаламов, більшою чи меншою мірою стосувалося всіх і відбувалося в різних формах. Двоє блатних грають у карти. Один із них програється в пух і просить грати на «представку», тобто у борг. У якийсь момент, роздратований грою, він несподівано наказує звичайному ув'язненому з інтелігентів, що випадково опинився серед глядачів їхньої гри, віддати вовняний светр. Той відмовляється, і тоді хтось із блатних «кінчає» його, а светр все одно дістається блатареві.

Вночі

Двоє ув'язнених крадуться до могили, де вранці було поховано тіло їхнього померлого товариша, і знімають із мерця білизну, щоб назавтра продати чи поміняти на хліб чи тютюн. Початкова гидливість до знятого одягу змінюється приємною думкою, що завтра вони, можливо, зможуть трохи більше поїсти і навіть покурити.

Одиночний замір

Табірна праця, що однозначно визначається Шаламовим як рабська, для письменника - форма того ж розбещення. Доходяга-ув'язнений не здатний дати відсоткову норму, тому праця стає тортурою та повільним умертвінням. Зек Дугаєв поступово слабшає, не витримуючи шістнадцятигодинного робочого дня. Він возить, кайліт, сипле, знову возить і знову кайліт, а ввечері є доглядач і заміряє рулеткою зроблене Дугаєвим. Названа цифра – 25 відсотків – здається Дугаєву дуже великою, у нього ниють ікри, нестерпно болять руки, плечі, голова, він навіть втратив почуття голоду. Трохи згодом його викликають до слідчого, який ставить звичні питання: ім'я, прізвище, стаття, термін. А через день солдати ведуть Дугаєва до глухого місця, обгородженого високим парканом з колючим дротом, звідки ночами долинає стрекотіння тракторів. Дугаєв здогадується, навіщо його сюди доставили і що його життя закінчено. І він шкодує лише про те, що даремно промучився останній день.

Дощ

Шеррі Бренді

Вмирає ув'язнений-поет, якого називали першим російським поетом ХХ століття. Він лежить у темній глибині нижнього ряду суцільних двоповерхових нар. Він довго вмирає. Іноді приходить якась думка - наприклад, що в нього вкрали хліб, який він поклав під голову, і це так страшно, що він готовий лаятись, битися, шукати... Але сил для цього в нього вже немає, та й думка про хліб теж слабшає. Коли йому вкладають в руку добову пайку, він щосили притискає хліб до рота, смокче його, намагається рвати і гризти цинготними зубами, що хитаються. Коли він вмирає, його ще два дні не списують, і винахідливим сусідам вдається при роздачі отримувати хліб на мерця як на живого: вони роблять так, що той, як лялька-маріонетка, піднімає руку.

Шокова терапія

Ув'язнений Мерзляков, людина великої статури, опинившись на спільних роботах, відчуває, що поступово здає. Одного разу він падає, не може одразу встати і відмовляється тягти колоду. Його б'ють спочатку свої, потім конвоїри, до табору його приносять - у нього зламано ребро та біль у попереку. І хоча болі швидко пройшли, а ребро зрослося, Мерзляков продовжує скаржитися і вдає, що не може розігнутися, прагнучи за всяку ціну відтягнути виписку на роботу. Його відправляють до центральної лікарні, до хірургічного відділення, а звідти для дослідження до нервового. У нього є шанс бути актованим, тобто списаним через хворобу на волю. Згадуючи копальню, що щемить холод, миску порожнього супчику, який він випивав, навіть не користуючись ложкою, він концентрує всю свою волю, щоб не бути викритим в обмані та відправленим на штрафний копальню. Однак і лікар Петро Іванович, сам у минулому ув'язнений, потрапив не промах. Професійне витісняє у ньому людське. Більшість свого часу він витрачає саме на викриття симулянтів. Це тішить його самолюбство: він чудовий фахівець і пишається тим, що зберіг свою кваліфікацію, незважаючи на рік спільних робіт. Він одразу розуміє, що Мерзляков – симулянт, і передчуває театральний ефект нового викриття. Спочатку лікар робить йому рауш-наркоз, під час якого тіло Мерзлякова вдається розігнути, а ще через тиждень процедуру так званої шокової терапії, дія якої подібна до нападу буйного божевілля або епілептичного нападу. Після неї в'язень сам проситься на виписку.

Тифозний карантин

Ув'язнений Андрєєв, захворівши на тиф, потрапляє в карантин. Порівняно із загальними роботами на копальнях становище хворого дає шанс вижити, на що герой майже вже не сподівався. І тоді він вирішує всіма правдами і неправдами якнайдовше затриматися тут, у транзитці, а там, можливо, його вже не спрямують у золоті забої, де голод, побої та смерть. На перекличці перед черговим відправкою на роботи тих, хто вважається одужалим, Андрєєв не відгукується, і таким чином йому досить довго вдається переховуватися. Транзитка поступово порожніє, черга нарешті доходить також і до Андрєєва. Але тепер йому здається, що він виграв свою битву за життя, що тепер тайга наситилася і якщо будуть відправки, то тільки на ближні місцеві відрядження. Однак коли вантажівка з відібраною групою ув'язнених, якою несподівано видали зимове обмундирування, мине межу, що відокремлює ближні відрядження від далеких, вона з внутрішнім здриганням розуміє, що доля жорстоко посміялася з неї.

Аневризм аорти

Хвороба (а виснажений стан ув'язнених-«доходяг» цілком рівносильно важкої хвороби, хоча офіційно і не вважалося такою) і лікарня - в оповіданнях Шаламова неодмінний атрибут сюжетики. До лікарні потрапляє ув'язнена Катерина Гловацька. Красуня, вона одразу сподобалася черговому лікареві Зайцеву, і хоча він знає, що вона у близьких стосунках з його знайомим, ув'язненим Подшиваловим, керівником гуртка художньої самодіяльності, («кріпосного театру», як жартує начальник лікарні), ніщо не заважає йому у свою чергу спробувати щастя. Починає він, як завжди, з медичного обстеження Гловацької, з прослуховування серця, але його чоловіча зацікавленість швидко змінюється суто лікарською заклопотаністю. Він знаходить у Гловацької аневризму аорти - хворобу, за якої будь-який необережний рух може спричинити смертельний результат. Начальство, яке взяло за неписане правило розлучати коханців, вже одного разу відправило Гловацьку на штрафний жіночий копальня. І тепер, після рапорту лікаря про небезпечну хворобу ув'язненої, начальник лікарні впевнений, що це не що інше, як підступи того ж Подшивалова, який намагається затримати коханку. Гловацьку виписують, проте вже при завантаженні в машину трапляється те, що попереджав доктор Зайцев, - вона вмирає.

Останній бій майора Пугачова

Серед героїв прози Шаламова є й такі, хто не просто прагне вижити за будь-яку ціну, а й здатний втрутитися в перебіг обставин, постояти за себе, навіть ризикуючи життям. За свідченням автора, після війни 1941-1945 років. у північно-східні табори стали прибувати ув'язнені, що воювали й пройшли німецький полон. Це люди іншого загартування, «зі сміливістю, вмінням ризикувати, які вірили лише у зброю. Командири та солдати, льотчики та розвідники...». Але головне, вони мали інстинкт свободи, який у них пробудила війна. Вони проливали свою кров, жертвували життям, бачили смерть віч-на-віч. Вони не були розбещені табірним рабством і не були виснажені до втрати сил і волі. «Вина» їх полягала в тому, що вони побували в оточенні або в полоні. І майору Пугачову, одному з таких, ще не зламаних людей, ясно: «їх привезли на смерть – змінити ось цих живих мерців», яких вони зустріли у радянських таборах. Тоді колишній майор збирає так само рішучих і сильних, собі під стать, ув'язнених, готових або померти, або стати вільними. У їхній групі – льотчики, розвідник, фельдшер, танкіст. Вони зрозуміли, що їх невинно прирекли на загибель і що втрачати їм нічого. Всю зиму готують втечу. Пугачов зрозумів, що пережити зиму і після цього тікати можуть лише ті, хто мине спільні роботи. І учасники змови, один за одним, просуваються в обслугу: хтось стає кухарем, хтось культоргом, хто лагодить зброю в загоні охорони. Але настає весна, а разом з нею і намічений день.

О п'ятій ранку на вахту постукали. Черговий впускає табірного кухаря-в'язня, що прийшов, як завжди, за ключами від комори. Через хвилину черговий виявляється задушеним, а один із ув'язнених перевдягається у його форму. Те саме відбувається і з іншим, який повернувся трохи пізніше черговим. Далі все йде за планом Пугачова. Змовники вриваються у приміщення загону охорони та, застреливши чергового, заволодівають зброєю. Тримаючи під прицілом раптово розбуджених бійців, вони переодягаються у військову форму і запасаються харчами. Вийшовши за межі табору, вони зупиняють на трасі вантажівку, висаджують шофера і продовжують шлях уже на машині, доки не закінчується бензин. Після цього вони йдуть у тайгу. Вночі - першої ночі на волі після довгих місяців неволі - Пугачов, прокинувшись, згадує свою втечу з німецького табору в 1944 р., перехід через лінію фронту, допит у спеціальному відділі, звинувачення у шпигунстві та вирок - двадцять п'ять років в'язниці. Згадує і приїзди до німецького табору емісарів генерала Власова, які вербували російських солдатів, переконуючи їх у тому, що для радянської влади всі вони, що потрапили в полон, зрадники Батьківщини. Пугачов не вірив їм, доки сам не зміг переконатися. Він з любов'ю оглядає сплячих товаришів, які повірили в нього і простягли руки до свободи, він знає, що вони «найкраще, найгідніше». А трохи пізніше зав'язується бій, останній безнадійний бій між втікачами і солдатами, що оточили їх. Майже всі втікачі гинуть, крім одного, тяжко пораненого, якого виліковують, щоб потім розстріляти. Тільки майору Пугачову вдається піти, але він знає, причаївшись у ведмежому барлозі, що його все одно знайдуть. Він не шкодує про зроблене. Останній його постріл – у собі.

Переказав

Підміна, перетворення досягалися як вмонтуванням документів. "Інжектор" - не тільки пейзажна прокладка на кшталт "Стланіка". Насправді зовсім не пейзажна, бо жодної пейзажної лірики немає, а є лише розмова автора зі своїми читачами.

"Стланік" потрібен не як пейзажна інформація, а як стан душі, необхідний для бою в "Шоковій терапії", "Змові юристів", "Тифозному карантині".

Це –<род>краєвид прокладки.

Всі повторення, всі застереження, в яких мені дорікали читачі, зроблені мною не випадково, не за недбалістю, не за квапливістю.

Кажуть, оголошення краще запам'ятовується, якщо у ньому є орфографічна помилка. Але не лише в цьому винагорода за недбалість.

Сама справжність, первинність вимагають такого роду помилок.

"Сентиментальна подорож" Стерна обривається на півфразі і ні в кого не викликає несхвалення.

Чому ж у оповіданні «Як це почалося» усі читачі дописують, виправляють від руки не дописану мною фразу «Ми ще робо…»?

Застосування синонімів, дієслів-синонімів і синонімів-іменників, служить тієї ж подвійної мети - підкреслення головного та створення музичності, звукової опори, інтонації.

Коли оратор говорить мова, нова фраза складається в мозку, поки виходять на мову синоніми.

Надзвичайна важливість збереження першого варіанта. Правка неприпустима. Краще зачекати на інший підйом почуття і написати розповідь знову з усіма правами першого варіанту.

Всі, хто пише вірші, знають, що перший варіант – найщиріший, найбезпосередніший, підлеглий квапливості висловити найголовніше. Наступне оздоблення – правка (у різних значеннях) – це контроль, насильство думки над почуттям, втручання думки. Я можу вгадати у будь-якого великого російського поета в 12–16 рядках вірша – яка строфа написана першою. Без помилки вгадував, що було головним для Пушкіна та Лермонтова.

Ось і для цієї прози, умовно званої «нової», надзвичайно важлива удачапершого варіанта.<…>

Скажуть – все це не потрібне для натхнення, для осяяння.

Бог завжди на боці великих батальйонів. За Наполеоном. Ці великі батальйони поезії будуються і марширують, навчаються стріляти в укритті, у глибині.

Художник працює завжди і переробка матеріалу ведеться завжди, постійно. Осяяння – результат цієї постійної роботи.

Звісно, ​​у мистецтві є таємниці. Це таємниці таланту. Не більше та не менше.

Правка, «оздоблення» будь-якої моєї розповіді надзвичайно важка, бо має особливі завдання, стильові.

Ледве виправиш – і порушується сила справжності, первинності. Так було з розповіддю «Змова юристів» – погіршення якості після виправлення було відразу помітно (Н.Я.).

Чи правда, що нова проза спирається новий матеріал і цим матеріалом сильна?

Звичайно, в «Колимських оповіданнях» немає дрібниць. Автор думає, можливо помиляючись, що справа все ж таки не тільки в матеріалі і навіть не стільки в матеріалі ...

Чому табірна тема? Табірна тема в широкому її тлумаченні, її принциповому розумінні – це основне, головне питання наших днів. Хіба знищення людини за допомогою держави – не головне питання нашого часу, нашої моралі, яке увійшло до психології кожної сім'ї? Це питання набагато важливіше за тему війни. Війна у сенсі тут грає роль психологічного камуфляжу (історія каже, що під час війни тиран зближується з народом). За статистикою війни, статистикою різного роду хочуть приховати «табірну тему».

Коли мене питають, що я пишу, я відповідаю: я не пишу спогадів. Жодних спогадів у «Колимських оповіданнях» немає. Я не пишу й оповідань – вірніше, намагаюся написати не оповідання, а те, що було б не літературою.

Чи не проза документа, а проза, вистраждана як документ.

Колимські оповідання

Як топчуть дорогу за сніговою цілиною? Попереду йде людина, потіючи і лаючись, ледь переставляючи ноги, щохвилини пов'язуючи в пухкому глибокому снігу. Людина йде далеко, відзначаючи свій шлях нерівними чорними ямами. Він втомлюється, лягає на сніг, закурює, і махорковий дим стелиться синьою хмаринкою над білим блискучим снігом. Людина вже пішла далі, а хмара все ще висить там, де вона відпочивала, – повітря майже нерухоме. Дороги завжди прокладають у тихі дні, щоб вітри не заміли людських праць. Людина сама намічає собі орієнтири в безкраї снігової: скелю, високе дерево, - людина веде своє тіло по снігу так, як кермовий веде човен річкою з мису на мис.

Прокладеним вузьким і невірним слідом рухаються п'ять-шість чоловік у ряд пліч-о-пліч. Вони ступають біля сліду, але не слідом. Дійшовши до запланованого місця, вони повертають назад і знову йдуть так, щоб розтоптати снігову цілину, те місце, куди ще не ступала нога людини. Дорога пробита. Нею можуть йти люди, санні обози, трактори. Якщо йти шляхом першого слід у слід, буде помітна, але ледве прохідна вузька стежка, стібка, а не дорога, – ями, якими пробиратися важче, ніж цілиною. Першому найважче, і коли він вибивається з сил, уперед виходить інший із тієї ж головної п'ятірки. З тих, що йдуть слідом, кожен, навіть найменший, найслабший, повинен ступити на шматочок снігової цілини, а не в чужий слід. А на тракторах та конях їздять не письменники, а читачі.

<1956>

На представку

Грали у карти біля коногону Наумова. Чергові наглядачі ніколи не заглядали в барак коногонів, справедливо вважаючи свою головну службу у спостереженні за засудженими за п'ятдесят восьмою статтею. Коней, як правило, контрреволюціонерам не довіряли. Щоправда, начальники-практики тишком-нишком бурчали: вони позбавлялися кращих, дбайливих робітників, але інструкція з цього приводу була визначена і строга. Словом, у коногонів було найбезпечніше, і щоночі там збиралися блатні для своїх карткових поєдинків.

У правому кутку барака на нижніх нарах були розстелені різнокольорові ковдри. До кутового стовпа була прикручена дротом «колимка», що горіла – саморобна лампочка на бензиновій парі. У кришку консервної банки впаювалися три-чотири відкриті мідні трубки - от і все пристосування. Для того щоб цю лампу запалити, на кришку клали гаряче вугілля, бензин зігрівався, пара піднімалася трубками, і бензиновий газ горів, запалений сірником.

На ковдрах лежала брудна пухова подушка, і з обох боків її, підібгавши по-бурятському ноги, сиділи партнери – класична поза тюремної карткової битви. На подушці лежала нова колода карт. Це не були звичайні карти, це була тюремна саморобна колода, що виготовляється майстрами цих справ зі швидкістю надзвичайною. Для виготовлення її потрібні папір (будь-яка книжка), шматок хліба (щоб його зжувати і протерти крізь ганчірку для отримання крохмалю – склеювати листи), огризок хімічного олівця (замість друкарської фарби) та ніж (для вирізування і трафаретів мастей, і самих карт).

Сьогоднішні карти щойно вирізали з томіка Віктора Гюго – книжка була кимось забута вчора в конторі. Папір був щільний, товстий – листків не довелося склеювати, що робиться, коли папір тонкий. У таборі за всіх обшуків неухильно відбиралися хімічні олівці. Їх відбирали і під час перевірки отриманих посилок. Це робилося не тільки для припинення можливості виготовлення документів і штампів (було багато художників і таких), але для знищення всього, що може змагатися з державною монополією. З хімічного олівця робили чорнило, і чорнилом крізь виготовлений паперовий трафарет наносили візерунки на карту – пані, валети, десятки всіх мастей… Масті не відрізнялися за кольором – та й не потрібно гравцеві. Валету пік, наприклад, відповідало зображення піки у двох протилежних кутах карти. Розташування і форма візерунків століттями були однаковими – вміння своєю рукою виготовити карти входить у програму «лицарського» виховання молодого блатаря.

Михайло Юрійович Міхєєвдозволив мені викласти в блозі главу з його книги, що готується до видання "Андрій Платонов ... та інші. Мови російської літератури XX ст.". Дуже йому вдячний.

Про заголовну Шаламовську притчу, або можливий епіграф до «Колимських оповідань»

I Про мініатюру «По снігу»

Мініатюру-замальовку «По снігу» (1956), що відкриває собою «Колимські оповідання», Францишек Апанович, на мій погляд, дуже точно назвав «символічним введенням у колимську прозу взагалі», вважаючи, що вона відіграє по відношенню до всього цілого роль своєрідного метатексту1 . Я цілком згоден з цим трактуванням. Звертає на себе увагу загадкове закінчення цього самого першого тексту в Шаламовському п'яти-Книжки. "По снігу" слід визнати своєрідним епіграфом до всіх циклів "Колимських оповідань"2. Остання фраза в цьому першому оповіданні-замальовці звучить так:
А на тракторах та конях їздять не письменники, а читачі. ## («По снігу»)3
Як так? В якому сенсі? - адже якщо під письменникомШаламов розуміє себе, а до читачамвідносить нас з вами, то як мизадіяні у самому тексті? Невже він вважає, що ми теж поїдемо на Колиму, чи то на тракторах, чи на конях? Чи під «читачами» маються на увазі - обслуга, охорона, засланці, вільнонаймані, начальство табору тощо? Здається, що ця фраза кінцівки різко дисонує з ліричним етюдом загалом і з попередніми їй фразами, що пояснюють конкретну «технологію» витоптування дороги по Колимській сніговій цілі, що важко проходить (але зовсім не - взаємини читачів і письменників). Ось попередні фрази, з початку:
Першому найважче, і коли він вибивається з сил, вперед виходить інший з тієї ж головної п'ятірки. З тих, що йдуть слідом, кожен, навіть найменший, найслабший, повинен ступити на шматочок снігової цілини, а не в чужий слід4.
Тобто. на частку тих, хто їде, а не йде, дістається життя «легке», а тим, хто топче, стежить за дорогою, доводиться основна праця. Спочатку в цьому місці рукописного тексту першою фразою абзацу читачеві давалася більш виразна підказка - як розуміти наступну за нею кінцівку, оскільки починався абзац із закресленого:
Ось так і література. То той, то другий, виходить вперед прокладає шлях, а з тих, що йдуть слідом, навіть кожен, навіть найслабший, найменший повинен ступити на шматочок снігової цілини, а не в чужий слід.
Однак у самому кінці - без будь-якої виправлення, ніби вже заготовлена ​​заздалегідь - стояла фінальна фраза, в якій зосереджений зміст алегорії і як би суть цілого, загадковий Шаламівський символ:
А на тракторах та конях їздять не письменники, а читачі.
Однак власне про тих, хто їздить на тракторах та на конях, До цього в тексті «По снігу», та й у наступних оповіданнях - ні в другому, ні в третьому, ні в четвертому («На представку» 1956; «Вночі»6 1954, «Теслярі» 1954) - взагалі-то не говориться7. Виникає смислова лакуна, яку читач не знає чим заповнити, а письменник, мабуть, і домагався цього? Тим самим нібито явлена ​​перша Шаламовська притча - не прямо, але побічно виражений сенс.
Я вдячний за допомогу в її тлумаченні - Францішок Апанович. Раніше він уже писав про все оповідання загалом:
Виникає враження, що тут немає оповідача, є тільки цей дивний світ, який виростає сам собою зі скупих слів оповідання. Але й такий - міметичний - стиль сприйняття спростовується останньою пропозицією нарису, абсолютно незрозумілою з цього погляду<…>якщо зрозуміти [його] дослівно, треба було б дійти безглуздого висновку, що у таборах на Колимі витоптують дороги лише письменники. Абсурдність такого висновку змушує реінтерпретувати цю пропозицію і зрозуміти її як свого роду метатекстовий вислів, що належить не оповідача, а якомусь іншому суб'єкту, і сприймається як голос самого автора8.
Як на мене, текст Шаламова дає тут навмисний збій. Читач втрачає нитку оповідання та контакт із оповідачем, не розуміючи, де хто з них. Сенс загадкової фінальної фрази можна витлумачити і як якийсь закид: ув'язнені пробивають дорогу, сніговій ціліні, - навмисно не йдучиодин за одним у слід, не топчуть загальнустежку і взагалі надходять не так, як читач, який звик користуватися вже готовими засобами, встановленими кимось до нього нормами (керуючись, наприклад, тим, які книги зараз модні, або які «прийоми» у ходу у письменників), а - надходять саме як справжні письменники: намагаються ставити ногу окремо, йдучи кожен своїм шляхомпрокладаючи шлях для тих, хто йде за ними. І лише рідкісним їх - тобто. тій самій п'ятірці обраних першопрохідників - приходиться на якийсь короткий час, поки вони не виб'ються з сил, пробивати цю потрібну дорогу - для тих, хто їде слідом, на санях та на тракторах. Письменники, з погляду Шаламова, і повинні - прямо зобов'язані, якщо, звичайно, вони справжні письменники, рухатися цілиною («своєю колією», як пізніше заспіває про це Висоцький). Тобто ось вони якраз, на відміну від нас, простих смертних, не їздять на тракторах і конях. Шаламов запрошує ще й читача – на місце тих, хто торить дорогу. Загадкова фраза перетворюється на насичений символ всього колимського епосу. Адже як ми знаємо, у Шаламова деталь - найпотужніша художня подробиця, що стала символом, чином («Записні книжки» між квітнем і травнем 1960).
Дмитро Ніч зауважив: на його погляд, цей же текст як «епіграф» перегукується ще й з першим текстом у циклі «Воскресіння модрини» - набагато пізнішою замальовкою «Сцежка» (1967)9. Згадаймо, що там відбувається і що стоїть ніби за кадром того, що відбувається: оповідач знаходить «свою» стежку (тут оповідання - персоніфіковане, на відміну від «По снігу», де воно безособово10) - стежку, якою він ходить на самоті, протягом майже три роки, і на якій у нього народжуються вірші. Однак щойно виявляється, що ця сподобалася йому, схожа, взята ніби у власність доріжка відкрита ще й кимось іншим (він помічає на ній чийсь чужий слід), вона втрачає свою чудотворну властивість:
У тайзі у мене була чудова стежка. Сам я її проклав улітку, коли запасав дрова на зиму. (…) Стежка з кожним днем ​​усе темніла і зрештою стала звичайною темно-сірою гірською стежкою. Ніхто, окрім мене, нею не ходив. (…) # Я цією власною стежкою ходив майже три роки. На ній добре писалися вірші. Бувало, повернешся з поїздки, зберешся на стежку і неодмінно якусь строфу виходиш на цій стежці. (…) А на третє літо моєю стежкою пройшла людина. Мене в той час не було вдома, я не знаю, чи це був якийсь мандрівний геолог, чи піша гірська листоноша, чи мисливець - людина залишила сліди важких чобіт. З того часу на цій стежці вірші не писалися.
Отже, на відміну епіграфа до першого циклу («По снігу»), тут, у «Стежці», акцент зміщується: по-перше, сама дія не колективно, а - підкреслено індивідуально, навіть індивідуалістично. Тобто ефект від тупцювання самої дороги іншими, товаришами, у першому випадку - тільки посилювався, зміцнювався, а тут, у другому, у тексті, написаному більш ніж за десяток років, - пропадає через те, що на стежку вступив хтось інший. У той час як у «По снігу» сам мотив «ступати тільки на цілину, а не слід у слід» перекривався ефектом «колективної користі» - всі муки першопрохідців і потрібні були тільки для того, щоб далі, вже слідом за ними, їхали на конях та тракторах читачі. (Автор не вдавався у подробиці, ну, а чи потрібна взагалі ця їзда?) Тепер же ніби ніякий читач та альтруїстична користь уже не проглядається і не передбачається. Тут можна вловити певне психологічне усунення. Або навіть - навмисний відхід автора від читача.

II Визнання - у шкільному творі

Як не дивно, погляди самого Шаламова на те, якою має бути «нова проза», і чого, власне, повинен прагнути сучасний письменник, найвиразніше представлені не в його листах, не в записниках і не в трактатах, а - в есе , або просто «шкільному творі», написаному 1956-го року - заІрину Ємельянову, дочку Ольги Івінської (з останньою Шаламов був знайомий ще з 30-х років), при вступі цієї самої Ірини - до Літературного інституту. У результаті сам текст, складений Шаламовим навмисно дещо по-шкільному, по-перше, отримав від екзаменатора, Н.Б. Томашевського, сина відомого пушкініста, «надпозитивний відгук» (там же, с.130-1) 11 , а по-друге, по щасливому збігу обставин - багато може тепер нам прояснити з поглядів на літературу самого Шаламова, що вже цілком дозрів до 50- м рокам для своєї прози, але в ту пору, як видається, ще не надто «замутняє» свої естетичні принципи, що явно робив згодом. Ось як на прикладі оповідань Хемінгуея «Щось скінчилося» (1925) він ілюструє метод редукції деталей, що захопив його, і зведення прози до символів:
Герої його [оповідання] мають імена, але не мають прізвищ. Вони вже не мають біографії.<…>Із загального темного тла «нашого часу» вихвалено епізод. Тут майже лише зображення. Пейзаж на початку потрібен не як конкретне тло, але як виключно емоційний супровід…. У цьому оповіданні Хемінгуей користується своїм улюбленим методом – зображенням.<…># Візьмемо розповідь ще одного періоду Хемінгуея - "Там, де чисто, світло"12. # У героїв навіть немає імен.<…>Береться навіть не епізод. Дії немає зовсім<…>. Це кадр.<…># [Це] - одна з найбільш яскравих і чудових оповідань Хемінгуея. Там все доведено до символу.<…># Шлях від ранніх оповідань до "Чисто, світло" - це шлях звільнення від побутових, кілька натуралістичних деталей.<…>Це принципи підтексту, лаконізму. «<…>Величавість руху айсберга у цьому, що він лише одну восьму височить над поверхнею воды»13. Мовні прийоми, стежки, метафори, порівняння, пейзаж як функція стилю Хемінгуей зводить до мінімуму. …діалоги будь-якої розповіді Хемінгуея - це та сама восьма частина айсберга, яка видно на поверхні. # Звичайно, це замовчання про найголовніше вимагає від читача особливої ​​культури, уважного читання, внутрішньої співзвучності з почуттями хемінгуеївських героїв.<…># Пейзаж у Хемінгуея так само порівняно нейтральний. Зазвичай пейзаж Хемінгуей дає на початку оповідання. Принцип драматичної побудови – як у п'єсі – перед початком дії автор вказує у ремарках фон, декорацію. Якщо пейзаж повторюється ще раз протягом оповідання, то здебільшого той самий, що й на початку. #<…># Візьмемо краєвид Чехова. Наприклад, із «Палати № 6». Розповідь також починається пейзажем. Але цей пейзаж уже емоційно забарвлений. Він більш тенденційний, ніж у Хемінгуея.<…># У Хемінгуея є власні, винайдені ним самим, стилістичні прийоми. Наприклад, у збірці оповідань «В наш час» це своєрідні ремінісценції, надіслані до оповідання. Це і відомі ключові фрази, у яких зосереджується емоційний пафос оповідання.<…>Важко відразу сказати, яке завдання ремінісценцій. Це залежить і від розповіді, і від змісту самих ремінісценцій14.
Отже, лаконізм, замовчування, скорочення місця для пейзажу і - показ як би тільки окремих «кадрів» - замість розгорнутих описів, та ще обов'язкове звільнення від порівнянь і метафор, цієї «літературщини», що набила оскому, вигнання з тексту тенденційності, роль підтексту, ключових фраз, ремінісценцій - тут буквально всі принципи прози самого Шаламова перераховані! Здається, що ні пізніше (у трактаті, викладеному в листі до І.П. Сиротинської «Про прозу», ні в листах Ю.А. Шрейдеру), ні в щоденниках та записниках, він ніде з такою послідовністю так і не виклав своєї теорії новоюпрози.
Ось що, мабуть, все ж таки ніяк не вдавалося Шаламову - але чого він постійно прагнув - це стримувати занадто пряме, безпосереднє вираження своїх думок і почуттів, укладаючи головне з розповіді - в підтекст і уникаючи категоричних прямих заяв і оцінок. Ідеали його були начебто - цілком Платонівські (чи, можливо, у його уявленні - Хемінгуеївські). Порівняємо таку оцінку найбільш «Хемінгуеєвського», як вважається зазвичай для Платонова, «Третього сина»:
Третій син викупив гріх своїх братів, які влаштували бешкет поруч із трупом матері. Але у Платонова немає і тіні їх засудження, він взагалі утримується від будь-яких оцінок, у його арсеналі лише факти та образи. Це, певною мірою, ідеал Хемінгуея, який наполегливо прагнув витравити будь-які оцінки зі своїх творів: він практично ніколи не повідомляв думок героїв - тільки їхні дії, старанно викреслював у рукописах всі оберти, що починалися зі слова "як", його знамените висловлювання про одну восьму частини айсберга великою мірою стосувалося оцінок та емоцій. У спокійній, неквапливій прозі Платонова айсберг емоцій не те що не висувається на жодну частину - за ним треба пірнати на солідну глубину15.
Тут можна тільки додати, що у Шаламова його власний «айсберг» все-таки в стані «ось-ось перевертання»: у кожному «циклі» (і багато разів) він демонструє нам свою підводну частину… Політичний, та й просто життєвий, «вболівальницький» темперамент цього письменника завжди зашкалював, він ніяк не міг утримати оповідання в рамках безпристрасності.

1 Апанович Ф. Про семантичні функції інтертекстуальних зв'язків у «Колимських оповіданнях» Варлама Шаламова // IV Міжнародні Шаламовські читання. Москва, 18-19 червня 1997 р.:
Тези доповідей та повідомлень. - М: Республіка, 1997, с.40-52 (з посиланням на Apanowicz F. Nowa proza ​​Warlama Szalamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101-103) /reading_IV_09.htm
2 Автор працював над ними (включаючи «Воскресіння модрини» та «Рукавичку») двадцять років - з 1954 по 1973 рік. Можна вважати їх п'яти-і навіть шестикнижжям - залежно від того, чи відносити до КР «Нариси злочинного світу», які стоять дещо осторонь.
3 Знаком # позначаю початок (або кінець) нового абзацу у цитаті; знаком ## - кінець (чи початок) всього тексту – М.М.
4 Як би рефреном дається тут модальність зобов'язання. Вона звернена автором до себе, але отже, і - до читача. Потім вона буде повторена і в багатьох інших оповіданнях, як, наприклад, у фіналі наступного («На представку»): Тепер треба було шукати іншого партнера для пилки дров.
5 Рукопис «По снігу» (шифр в РДАЛІ 2596-2-2 – на сайті http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). Основний текст, редагування та назва в рукописі - олівцем. А вгорі над назвою, мабуть, передбачувана назва всього циклу - Північні малюнки?
6 Як можна бачити по рукопису (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), первісна назва цієї новели, потім перекреслена, було «Білизна» - тут слово в лапках або це по обидва боки знаки нового абзацу «Z»? - Тобто [«Білизна» Вночі] або: [zБельєz Вночі]. Ось і назва оповідання «Кант» (1956) – у рукописі в лапках, вони залишені і в американському виданні Р.Гуля («Новий Журнал» № 85 1966) і у французькому виданні М.Геллера (1982), але чомусь їх немає у виданні Сиротинській. - Тобто, незрозуміло: лапки зняті були самим автором, у якихось пізніших редакціях - чи це недогляд (самоврядність?) видавця. Згідно з рукописом, лапки зустрічаємо і в багатьох інших місцях, де читач стикається зі специфічно табірними термінами (наприклад, і в назві оповідання «На представку»).
7 Про трактора вперше вкотре згадати лише кінцівці «Одиночного виміру» (1955), тобто. через три оповідання від початку. Перший натяк про їзду конях у тому циклі - у оповіданні «Зоклинатель змій», тобто. вже через 16 оповідань від цього. Ну, а про коней у санних обозах – у «Шоковій терапії» (1956), через 27 оповідань, вже ближче до кінця всього циклу.
8 Franciszek Apanowicz, „Nowa proza” Warłama Szałamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (переклад самого автора). Ось і в особистому листуванні, Францишек Апанович додає: «Шаламов був переконаний, що він прокладає в літературі нову дорогу, якою ще не ступала нога людини. Він не тільки себе бачив як першовідкривача, але вважав, що таких письменників, які пробивають нові дороги, небагато.<…>Ну і – у символічному плані дорогу тут тупцюють письменники (я б навіть сказав – взагалі художники), а не читачі, про яких ми нічого не дізнаємось, крім того, що вони їздять на тракторах та конях».
9 Це якийсь вірш у прозі, зауважує Ніч: «стежка тільки доти служить шляхом до поезії, поки не пройшла інша людина. Тобто чужими слідами поет чи письменник ступати не може» (у листуванні електронною поштою).
10 Як топч утдорогу по сніговій цілині? (…) Дороги завжди прокладають ютьу тихі дні, щоб вітри не заміли людських праць. Людина сама намічає етсобі орієнтири у безкраї снігової: скелю, високе дерево… (підкреслення мої – М.М.).
11 Ірина Ємельянова. Невідомі сторінки Варлама Шаламова або Історія одного «надходження» // Грані №241-242, січ.-червень 2012 року. Таруські сторінки. Том 1, Москва-Париж-Мюнхен-Сан-Франциско, с.131-2) - також на сайті http://shalamov.ru/memory/178/
12 [Оповідання було опубліковано у 1926.]
13 [Шаламов цитує самого Хемінгуея, без точного посилання на