Головна › Ходова частина › Робота театрального критика. Театральний критик

Робота театрального критика. Театральний критик

Дисертації старіють, критичні етюди залишаються.

Л. Гроссман

Мені завжди здавалося, що власне театральною критикою ми займаємось дуже рідко. Як актор за своє життя лише кілька разів (якщо вірити нотаткам великих) відчуває стан польоту, невагомості і це магічне «не я», зване перевтіленням, так і той, хто пише про театр, рідко може сказати, що займався саме художньою критикою. Навряд чи варто вважати театральною критикою в істинному її розумінні швидкі і жваві висловлювання про виставу або театрознавчі висновки, що вказують на його місце в низці інших сценічних явищ. Наші тексти, особливо газетні, — якийсь симбіоз театрознавства та журналістики, це нотатки, міркування, аналіз, враження, що завгодно, тоді як природа театральної критики, яка визначає суверенність професії, — в іншому. Завжди здавалося, що театральна критика — заняття більш глибоке, органічне, художнє.

Коли режисери чи актори (а так відбувається завжди) кажуть, що природа їхньої творчості таємнича та незрозуміла критику (ось нехай піде і спектакль поставить, щоби зрозуміти…) — це дивно. Взаємини критика з текстом спектаклю, процес його розуміння нагадують акт творення ролі чи твори режисерської партитури. Словом, театральна критика схожа одночасно на режисуру та на акторське мистецтво. Це питання ніколи не порушувалося, і навіть те, що критика має бути літературою, часто не очевидна для колег-театрознавців.

Із цього й почнемо.

Критика як література

Не ображайтесь, я нагадаю. Російська театральна критика виникала під пір'ям виключно і лише великих письменників. Вони були родоначальниками багатьох жанрів. Н. Карамзін - автор першої рецензії. П. Вяземський — фейлетону (візьмемо хоча б той, що на «Липецькі води»), він же автор одного з перших портретів драматурга (життєпис В. Озерова у посмертних Зборах творів). В. Жуковський винайшов жанр «актор у ролі» та описав дівчину Жорж у Федрі, Дідоні, Семіраміді. А. Пушкін народив «зауваження», нотатки, П. Плетньов написав чи не першу теоретичну статтю про акторське мистецтво з тезами буквально «від Станіславського». М. Гнєдич та О. Шаховській публікували листування...

Російська театральна критика прославилася видатними літераторами - від А. Григор'єва і А. Кугеля до В. Дорошевича і Л. Андрєєва, нею займалися люди, чий літературний дар, як правило, виражався не в одному лише театрально-критичному творчості, критики були в широкому сенсі письменниками, отже є підстави вважати російську театральну критику частиною вітчизняної словесності, певним художньо-аналітичним відгалуженням прози, існуючим у таких різних жанрових і стилістичних модифікаціях, як і будь-який інший вид літератури. Театральні рецензії, пародії, портрети, есе, містифікації, проблемні статті, інтерв'ю, діалоги, памфлети, вірші та ін. - все це театральна критика як література.

Вітчизняна критика розвивалася паралельно розвитку самого театру, але неправильно було б думати, що лише з виникненням театрознавства як науки вона набула іншої якості. Вже момент становлення російської критики було дано серйозні визначення творчості цього роду. «Критика є судження, засноване на правилах освіченого смаку, неупереджене та вільне. Ви читаєте поему, дивіться на картину, слухаєте сонату, відчуваєте задоволення чи невдоволення – ось смак; розбираєте причину того й іншого – ось критика», – писав В. Жуковський. У цьому вся висловлюванні стверджується необхідність аналізу як твори мистецтва, а й свого сприйняття його, «задоволення чи незадоволення». З суб'єктивізмом Жуковського полемізував Пушкін: «Критика — наука відкривати краси та недоліки у творах мистецтва та літератури, ґрунтуючись на досконалому знанні правил, якими керується художник чи письменник у своїх творах, на глибокому вивченні зразків та на тривалому спостереженні сучасних чудових явищ». Тобто, за Пушкіним, необхідно розуміти сам процес розвитку мистецтва («тривале спостереження»), за Жуковським — не забувати про враження. Два століття тому зійшлися погляди, які висловили дуалізм нашої професії. Суперечка не завершена і досі.

Неправильно було б думати, що лише з виникненням режисури та з розвитком театрознавства предметом театрального критика став текст вистави. Зовсім ні, від самого свого зародження критика відокремлювала п'єсу від спектаклю (Карамзін у рецензії на «Емілію Галотті» аналізує п'єсу, а потім оцінює гру акторів), ретельно описувала гру актора в тій чи іншій ролі (Гнедич, Жуковський), використовуючи зразки акторських творів для полеміки про напрями театрального мистецтва, перетворюючи критику на «рухливу естетику», як потім назве її В. Бєлінський. Вже на початку 1820-х років виникають чудові зразки аналізу акторського мистецтва, П. Плетньов у статті про Катерину Семенову блискуче пише про способи акторської гри, про внутрішній акторський устрій. З розвитком театру, залежно від того, що панувала на сцені в цей момент, критика то поглиблювалася в характеристику напрямів і жанрів, то головним ставала драматургія, то актор, а коли в театрі почали виникати зачатки режисури, російська театральна критика навпомацки рушила в цьому. напрямі.

З появою режисерського театру та театрознавства як науки театральна критика набула теоретичного фундаменту, органічно засвоївши театрознавчі критерії. Але вона завжди була і залишається літературою. Навряд чи можна вважати критикою констатуючі театрознавчі висловлювання про спектакль, що називають його властивості, що визначають напрям, до якого ця вистава відноситься. Хоча існує думка, що це теж критика, що справа критика-театрознавця, спіймавши «метелика», яка ще вчора була живою виставою, — «наколоти її на шпильку», помістити в колекцію інших метеликів, класифікувавши явище і надавши йому «ідентифікаційний номер» .

Здається, театральна критика, як і будь-яка художня критика, «не підміняє науку, не збігається з наукою, не визначається елементами науковості, що входять до неї», «зберігаючи своє значення художньої творчості і свій предмет — витончені мистецтва, вона може приймати характер естетичний, соціологічний або публіцистичний, анітрохи не стаючи від цього естетикою, соціологією чи лінгвістикою… Так поезія може бути науковою чи політичною, залишаючись по суті своєю поезією; так роман може бути філософським, соціальним чи експериментальним, залишаючись остаточно романом»*. У творчості М. Кримової, К. Рудницького, І. Соловйової, О. Свободіна, В. Гаєвського, О. Смілянського та інших великих критиків другої половини ХХ століття, багато з яких були театрознавцями з базової освіти, ми знайдемо зразки критики естетичної, соціологічної , публіцистичної і т. д. так само, як це було в інші історичні епохи.

* Гроссман Л. Жанри художньої критики // Гроссман Л. П. Боротьба за стиль. М., 1927. С. 21.

Театральна критика як естетика, що рухається, розвивається паралельно театральному процесу, іноді випереджаючи його, іноді запізнюючи, з розвитком театру змінюються її категоріальний апарат і система художніх координат, але щоразу істинною критикою можна вважати тексти, «де судять про конкретні твори, де йдеться про художню продукції, де мають на увазі певний творчо оброблений матеріал і де вимовляються судження про його власний склад. Звичайно... критика покликана судити про цілі напрями, школи та групи, але за неодмінної умови виходити з конкретних естетичних явищ. Безпредметні міркування про класицизм, сентименталізм та ін. можуть ставитися до будь-якої теорії, поетики чи маніфесту — вони ні в якому разі не належать до сфери критики»*.

Щоб писати вірші — необхідне знання законів віршування, але ще й «слух», особливий склад свідомості тощо. буд. Знання основ віршування не перетворює пишучого на поета, як не перетворює пишучого про театр людини на театрального критика сукупність театрознавчих знань. Тут теж потрібен «слух» на спектакль, здатність до його живого сприйняття, відображення та відтворення на папері художньо-аналітичного враження про нього. Театрознавчий апарат є при цьому безперечною базою: явище театру має бути поставлене в контекст театрального процесу, співвіднесене із загальною ситуацією часу, загальнокультурною проблематикою. На цьому поєднанні об'єктивних законів побутування театру та суб'єктивного сприйняття твору, як і за часів Жуковського-Пушкіна, і будується внутрішній діалог критика з предметом свого відображення та дослідження – виставою.

Письменник досліджує водночас реальність світу та своєї душі. Театральний критик досліджує реальність вистави, але через неї — реальність світу (оскільки гарна вистава є висловлювання про світ) і своєї душі, і інакше бути не може: він досліджує предмет, який живе лише в його свідомості (про це нижче). Мимоволі він зображує для історії театру не тільки виставу, а й себе — сучасника цієї вистави, її очевидця, строго кажучи — мемуариста, який має систему професійних і людських критеріїв.

Це зовсім не означає, що ліричне «я» критика панує, ні, воно заховано за «образ вистави» так само, як акторське «я» заховано за роллю, режисерське за текстом вистави, письменницьке за образною системою тексту літературного.

Театральний критик «ховається» за спектакль, розчиняється в ньому, але, щоб написати, він повинен зрозуміти, «що йому Гекуба», знайти між собою та виставою нитку напруги та висловити цю напругу в слові. «Слово — найточніша зброя, що дісталася людині. І ніколи ще (що нас постійно втішає…) ніхто не зумів приховати нічого в слові: і якщо він брехав — слово його видавало, а якщо знав правду і говорив її — воно приходило до нього. Не людина знаходить слово, а слово знаходить людину» (А. Бітов «Пушкінський дім»). Я часто цитую ці слова Бітова, але що вдієш — люблю.

Оскільки багато колег не погоджуються зі мною і навіть у колективній монографії моєї рідної (правда рідної!) кафедри «Вступ до театрознавства» під редакцією Ю. М. Барбоя (улюбленого начальника і чудового теоретика, але не критика…) виражена зовсім інша точка зору на природу нашої справи, то, звичайно, я тішуся, коли зустрічаюся з однодумністю. Ось у недавньому інтерв'ю А. Смілянського, опублікованому в інтернеті С. Ёлкіним, читаю: «Я вважаю справжню театральну та будь-яку іншу критику в широкому значенні слова частиною літератури. Критерії ті ж і завдання ті самі. Ти маєш подивитися виставу, ти маєш бути абсолютно наївним у момент перегляду, видалити всі сторонні впливи на тебе, поглинути твір та оформити свої відчуття у художню форму, тобто передати враження від вистави та заразити цим враженням – негативним чи позитивним – читача. Я не знаю, як цьому можна навчити… Неможливо займатися театральною критикою поза літературною обдарованістю. Якщо людина не може писати, якщо мова не є її стихією, якщо вона не розуміє, що театральна рецензія — це спроба твого художнього писання про спектакль, нічого не вийде… Велика російська театральна критика почалася з Бєлінського, який описав п'яного артиста Мочалова. П'яного, бо він бував п'яний, граючи Гамлета. Бєлінський дивився виставу багато разів, і стаття „Мочалов грає Гамлета“ стала, мені здається, великим початком того, що можна називати художньою критикою в Росії. Відома фраза фахівця з психології Виготського мистецтва: „Критик — організатор наслідків мистецтва“. Щоб організовувати ці наслідки, потрібно мати певний дар» (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Творча активність театрального критика в його діалозі з предметом дослідження, створення літературного тексту покликані перетворити читача на освіченого, емоційно та аналітично розвиненого глядача, і в цьому сенсі критик стає письменником, який, за зауваженням В. Набокова, «засобами мови пробуджує у читача почуття кольору , образу, звуку, руху чи будь-яке інше почуття, викликаючи у його уяві образи вигаданої життя, що стане йому так само живої, як його власні спогад»*. Справа театрального критика пробудити у читача почуття кольору, вигляду, звуку, руху — тобто відтворити літературними засобами колірний, звуковий, саме «вигаданий» (хоча не ним самим вигаданий, але після закінчення вистави зафіксований тільки в пам'яті суб'єкта-критика, який живе виключно в його свідомості) образний світ спектаклю. Об'єктивній фіксації піддається лише частина сценічного тексту: мізансцени, сценографія, світлова партитура. У цьому сенсі посилання на будь-яку реальність того, що сталося на сцені нині ввечері безглузді, два професіонала-театрознавця-критика-фахівця-професора-перепрофесора, що сидять поруч, часом синхронно вичитують різні сенси — і суперечка їх буде безпідставною: реальність, яку вони пам'ятають. -Різному, зникла, вона - продукт їх пам'яті, предмет спогадів. Два критики, що сидять поруч, по-різному побачать і почують той самий монолог, узгоджуючи зі своїм естетичним і людським досвідом, тим самим «жуківським» смаком, спогадами з історії, обсягом баченого в театрі тощо. Відомі випадки, коли різних художників просили одночасно намалювати той самий натюрморт — і виходили зовсім несхожі мальовничі роботи, які часто не збігаються не лише за технікою листа, а й навіть за колоритом. Це відбувалося не тому, що художник навмисно змінював колір, а тому що око різних художників бачить різну кількість відтінків. Так і у критиці. Текст вистави відображається у свідомості критика так і таким, якою є особа сприймає, який її внутрішній апарат, розташований або не розташований до «сотворчості розуміючих» (М. Бахтін).

* Набоков В. Лекції з російської літератури. М., 1996. З. 279.

Критик, весь організм якого налаштований на сприйняття вистави, розвинений, відкритий («ніякого забобону улюбленої думки. Свобода» — згідно з заповітом Пушкіна), має дати виставу в театрально-критичному відкликанні максимально живою. У цьому сенсі критика відрізняється як від театральної журналістики, покликаної інформувати читача про якісь театральні події та дати рейтингову оцінку явищу театру, так і від власне театрознавства. Театрознавчі студії не менш цікаві, але вони ставлять завданням аналіз художнього тексту, а не пластичне словесне відтворення образу вистави, здатної в ідеалі викликати у читача емоційну реакцію.

Справа не в подробиці опису. Тим більше що останніми роками з появою відеозаписів багатьом стало здаватися, що вистава найбільш об'єктивно відображається на плівці. Це не так. Сидячи в залі, ми крутимо головою, динамічно сприймаючи дію у його поліфонічному розвитку. Знята з однієї точки, загальним планом вистава втрачає ті сенси, великі плани, акценти, які існують у будь-якій живій виставі і які, відповідно до волі режисера, відзначає нашу свідомість. Якщо запис виконується з кількох точок, ми стикаємося з інтерпретацією вистави у вигляді монтажу. Але річ навіть не в цьому. Слухаючи сьогодні записи Єрмолової чи Качалова, нам важко зрозуміти силу їхнього впливу на сучасників. Тексти Кугеля, Дорошевича, Амфітеатрова дають живу Єрмолову в її живому впливі на глядача, людину, суспільство і величезну роль відіграє в цьому літературна, образна сторона їхніх критичних етюдів.

Критика як режисура

Взаємини критика з текстом вистави дуже схожі і на взаємини режисера із п'єсою. Поясню.

Перекладаючи вербальний текст (п'єсу) в текст просторово-часової (сценічний), пишучи, «вишиваючи» за словами п'єси, інтерпретуючи драматурга, читаючи його, бачачи його згідно з індивідуальною оптикою, занурюючись у світ автора, режисер створює власний суверенний текст, володіючи професійними знаннями у сфері дії, драматичного конфлікту, маючи певну, суб'єктивну, йому одному властиву внутрішню образну систему, обравши той чи інший спосіб репетирування, тип театру тощо.

Перекладаючи просторово-часові закони вистави у вербальний ряд, у статтю, інтерпретуючи режисера, читаючи його сценічний текст згідно з індивідуальною оптикою, вгадуючи задум та аналізуючи втілення, критик створює власний текст, володіючи професійними знаннями в тій же галузі, що і режисер (знання теорії та історії театру, режисури, драматургії), і так само він стурбований композицією, жанровою розробкою та внутрішніми перипетіями свого тексту, що прагне граничної літературної виразності. Режисер створює власну версію драматургічного тексту.

Ми створюємо свої версії сценічного тексту. Режисер читає п'єсу, критик читає виставу («І ми, і ви — однаково белетристика, ми даємо версії», — сказав мені якось на підтвердження цієї думки відомий режисер). М. Бахтін писав у тому, що «могутнє і глибоке творчість» багато в чому буває несвідомим, а різноманітне зрозуміле (тобто відбите сукупністю «розумінь» твори різними критиками. — М. Д.), заповнюється свідомістю і розкривається у різноманітті його смислів. Він вважав, що «розуміння заповнює текст (зокрема, безсумнівно, і сценічний текст. — М. Д.): воно активно і має творчий характер.

Творче розуміння продовжує творчість, множить художнє багатство людства»*. Що стосується театру розуміння критика як заповнює творчий текст, а й відтворює їх у слові, оскільки текст зник о 22.00 і більше існуватиме у тому варіанті, що сьогодні. Через добу або через тиждень на сцену вийдуть актори, в емоційному досвіді яких цю добу чи тиждень щось змінять, на вулиці буде інша погода, до зали прийдуть глядачі з іншими реакціями тощо, і при тому, що загальний зміст вистави залишиться приблизно колишнім, це буде інша вистава, та й критик набуде вже іншого досвіду. Тому так важливо «ловити» спектакль та паралельні йому власні відчуття, думки, почуття просто у залі, з блокнотом. Це єдина можливість зафіксувати реальність у момент виникнення та побутування цієї реальності. Визначення, реакція, слово, спонтанно записані під час дії, — єдине документальне свідчення тексту, що вислизає. Театральній критиці природно властивий дуалізм професійного сприйняття: я дивлюся виставу як глядач і по-людськи співпереживаю дії, при цьому читаю сценічний текст, запам'ятовую, паралельно аналізуючи і фіксуючи його для подальшого літературного відтворення, і одночасно скануючи себе, своє сприйняття чому і як сприймаю/ не сприймаю спектакль. Це робить театральну критику абсолютно унікальною серед інших художніх критик. До цього треба додати вміння чути зал і, з'єднуючись з ним, відчувати та розуміти енергетичний діалог глядачів та сцени. Тобто театральна критика за своєю природою поліфонічна і схожа на режисуру. Але якщо режисер висловлюється про світ через інтерпретовану п'єсу, то критик — через побачену, усвідомлену та відтворену у статті реальність вистави. «Можна художньо описувати життя — вийде роман, чи повість, чи оповідання. Можна художньо описати явище театру. Це включає все: життя, характери, долі, стан країни, світу» А. Смілянський (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). "Гарний критик - це письменник, який, якщо дозволено так висловитися, "на людях", "вголос" читає і розбирає художній твір не як просту суму тільки прикритих "формою" абстрактних думок і положень, а як складний організм" *, - писав видатний естетик В. Асмус. Сказано ніби про режисуру: адже й хороший режисер на людях, вголос розбирає і перетворює на просторово-часовий континуум, на складний організм літературну основу вистави (візьмемо поки що лише цей тип театру).

* Асмус В. Ф. Читання як працю та творчість // Асмус В. Ф. Питання теорії та історії естетики. М., 1968. С. 67-68.

Для того, щоб «читати і розбирати» спектакль, режисеру потрібні всі виразні засоби театру, а театральному критику необхідні всі виразні засоби літератури. Тільки за допомогою її фіксується і знімається сценічний текст, перекласти на папір художній ряд, відкрити його образний сенс і тим самим залишити виставу для історії можна лише засобами справжньої літератури, про що вже говорилося. Сценічні образи, смисли, метафори, символи мають знайти літературний еквівалент у театрально-критичному тексті. Пошлемося на М. Бахтіна: «Наскільки можна розкрити і прокоментувати зміст (образу чи символу)? Тільки з допомогою іншого (ізоморфного) сенсу (символу чи образу). Розчинити його в поняттях (розкрити зміст спектаклю, вдавшись лише до понятійного театрознавчого апарату. — М. Д.) неможливо». Бахтін вважає, що звичайний науковий аналіз дає «відносну раціоналізацію сенсу», а поглиблення його йде «за допомогою інших смислів (філософсько-художня інтерпретація)», «шляхом розширення далекого контексту»*. «Далекий контекст» пов'язаний з особистістю критика, його професійною освіченістю та оснащеністю.

* Бахтін М. Естетика словесної творчості. М., 1979. З. 362.

Жанр вистави та жанр театрально-критичного висловлювання (як і жанр п'єси з жанром вистави) в ідеалі повинні кореспондувати, кожна вистава вимагає від критика певної лексики (як і п'єса від режисера), по можливості еквівалентних образів, що переводять просторово-часовий континум , Вистава дає ритмічне дихання театрально-критичного тексту, що «читає» сценічний текст. Взагалі кажучи, часто ми на папері граємо виставу «по Брехту»: входимо в образ вистави, а потім виходимо з неї і пояснюємо, розповідаємо про описане нами ж життя.

«Критик — перший, найкращий із читачів; для нього більш, ніж для будь-кого, написані і призначені сторінки поета… Він читає сам і вчить читати інших… сприйняти письменника — це означає до певної міри відтворити його, повторити за ним натхненний процес його власної творчості (курсив мій. — М. Д.). Читати – це означає писати»*. Ця міркування Ю. Айхенвальда прямо відноситься до театральної критики: осмисливши і відчувши виставу, зрозумівши її внутрішній художній закон, поставивши виставу в контекст театрального процесу, усвідомивши його художній генезис, критик у процесі писання «перетворюється» на цю виставу, «програючи» її папері, будує свої взаємини із нею за законами взаємин актора з участю — входячи у «образ спектаклю» і «виходячи» з нього (про це трохи нижче). «Виходи» можуть бути або науковим коментуванням, «раціоналізацією сенсу» (бахтином), або «розширенням далекого контексту», що пов'язано з особистісним сприйняттям критиком світу спектаклю. З особистістю критика пов'язаний загальний літературний рівень статті, талановитість або бездарність тексту, образний ряд, асоціативні ходи, зіставлення, що даються в тексті статті, посилання до образів в інших видах мистецтва, здатні навести читача-глядача на певні мистецькі паралелі, зробити його співучасником сприйняття вистави через театрально-критичний текст та загальнохудожній контекст, сформувати його оцінку художньої події.

* Айхенвальд Ю. Силуети російських письменників. М., 1994. З. 25.

«Безоцінне розуміння неможливо… Розуміючий підходить до твору зі своїм світоглядом, зі свого погляду, зі своїх позицій. Ці позиції певною мірою визначають його оцінку, але вони при цьому не залишаються незмінними: вони піддаються впливу твори, яке завжди вносить щось нове.<…>Той, хто розуміє, не повинен виключати можливості зміни або навіть відмови від своїх уже готових точок зору та позицій. В акті розуміння відбувається боротьба, внаслідок якої відбувається взаємна зміна та збагачення»*. Внутрішня активність критика в діалозі з художнім світом вистави, з «красотами і недоліками» в процесі його освоєння і дає повноцінний театрально-критичний текст, причому, якщо критик дивиться виставу багато разів, живе з ним, як за участю, створюючи його образ на папері поступово і ретельно, він незмінно піддається «впливу твору», оскільки щось нове виникає кожному спектаклі. Тільки ця робота зі створення партитури вистави на папері є для мене в ідеалі театральна критика. Ми «граємо» спектакль як роль.

* Бахтін М. Естетика словесної творчості. З. 346-347.

Це трапляється вкрай рідко, але цього потрібно прагнути, якщо займатися дійсно критикою, а не викладати на папері судження.

ПРО ТЕХНІКУ КРИТИКА.

ШВИДКЕ ЧИТАННЯ МИХАЙЛА ЧЕХОВА

Насправді ми часто схожі на втомлених артистів, які, вбігши до театру за п'ятнадцять хвилин до виходу на сцену, на автопілоті промовляють роль. Справжня ж театральна критика схожа на художню творчість актора — скажімо, у тому вигляді, як розумів його Михайло Чехов. Читаючи його книгу «Про техніку актора», я щоразу думала, що саме вона може стати підручником для критика, що багато вправ нам добре б виконувати для тренування власного психофізичного апарату.

Завжди хотілося написати про це докладно, довго, не поспішаючи, але не вистачало часу. Немає його і тепер, тому замість повільного читання Чехова поки що ризикую запропонувати скорочитання…

З чого починає Чехов?

Вечір. Після довгого дня, після безлічі вражень, переживань, справ і слів ви даєте відпочинок своїм втомленим нервам. Ви сідаєте, заплющивши очі або погасивши в кімнаті світло. Що з темряви перед вашим внутрішнім поглядом? Особи людей, які ви зустріли сьогодні. Їхні голоси, їх розмови, вчинки, рухи, їх характерні чи смішні риси. Ви знову пробігаєте вулиці, обминете знайомі будинки, читаєте вивіски… ви пасивно стежите за строкатими образами спогадів проведеного дня.(Тут і надалі виділено фрагменти книги М. Чехова*.)

* Чехов М. Про техніку актора // Чехов М. Літературна спадщина: У 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 177-402.

Так чи майже так почувається критик, який прийшов із театру. Вечір. Йому треба написати статтю… Так чи майже так у вашій свідомості виникає вистава. Ви можете тільки згадати його, тому що ніде, крім вашої свідомості, уяви він не живе.

Взагалі ми вступаємо у світ уяви з перших хвилин вистави, проживаючи якесь внутрішнє життя паралельно йому, я вже писала про це. А далі вистава, що закінчилася нині ввечері, виявляється зображеною вже тільки в нашій пам'яті, ми маємо справу з віртуальною реальністю, з продуктом своєї свідомості (причому текст спектаклю відображається у свідомості критика так і таким, якою є особистість сприймаючого, який його внутрішній апарат і «сприймає» пристрої»).

Ми починаємо згадувати виставу як реальність, вона оживає у свідомості, образи, що живуть у вас, вступають у стосунки один з одним, розігрують перед вами сцени, ви стежите за новими для вас подіями, вас захоплюють дивні, несподівані настрої. Незнайомі образи залучають вас до подій їхнього життя, і ви вже активно начитаєте брати участь у їх боротьбі, дружбі, любові, щастя та нещастя… Вони змушують вас плакати чи сміятися, обурюватися чи радіти з більшою силою, ніж прості спогади.

Тільки реальність вистави не вигадана критиком, а побачена та зафіксована у пам'яті та блокноті. На згадці — відтворенні образу вистави сконцентровано увагу критика, коли він пише. У процесі уваги ви внутрішньо здійснюєте одночасно чотири дії. По-перше, ви тримаєте незримо об'єкт вашої уваги. По-друге, ви притягуєте його до себе. По-третє, самі прямуєте до нього. По-четверте, ви проникаєте до нього.Це і є, власне, процес осягнення вистави і театральна критика: критик тримає незримий об'єкт-вистава, притягує його до себе, як би «поселяється» в ньому, обживаючи закутки сценічного тексту, дедалі більше деталізуючи та поглиблюючи своє розуміння вистави, прямує до нього зі своїм власним внутрішнім світом, критеріями, вступає у внутрішній діалог, проникає до нього, до його законів, будови, атмосфери.

Критик, як і всякий художник,знає такі хвилини. «Мене завжди оточують образи», — каже Макс Рейнгардт.

Образ побаченого спектаклю починає переслідувати критика, персонажі, що оселилися в його свідомості, дійсно змушують висловити їх у слові, у пластиці мови, знову матеріалізувати те, що, будучи щомиті матеріальним під час спектаклю, перейшло у форму ідеального і знову проситься у світ із тісної клітини свідомості. критика. (Скільки разів бувало: дивишся спектакль, не збираючись писати про нього, але він невід'ємно присутній у твоїй свідомості, і єдиний спосіб «відв'язатися» від нього — сісти і написати.) На відміну від М. Чехова, який доводив актору самостійне існування творчих образів, театральний критик може цього доводити. Вони дійсно існують поза його волею, якийсь час їх спостерігає зал для глядачів. А потім вони зникають.

Чехов починає з протесту проти творчості як «продукту мозкової діяльності»: ти зосереджений на собі. Ти копіюєш свої власні емоції і з фотографічною точністю зображуєш факти життя, що тебе оточує.(У нашому випадку фіксуєш спектакль як фактичний матеріал, прагнучи фотографічної точності). Він закликає взяти владу над образами. І, поринаючи у світ вистави, ми безперечно опановуємо образний світ, який жив на сцені і живе всередині нас. Маючи певне художнє завдання, ви повинні навчитися панувати над ними, організовувати та спрямовувати їх відповідно до вашої мети. Тоді, підпорядковані вашій волі, образи будуть перед вами не тільки у вечірній тиші, а й у день, коли сяє сонце, і на галасливій вулиці, і в натовпі, і серед денних турбот.

Але ви не повинні думати, що образи будуть перед вами закінченими та завершеними. Вони вимагають чимало часу на те, щоб, змінюючись і вдосконалюючись, досягти необхідного вам ступеня виразності. Ви повинні навчитися терпляче чекати.

Що ж ви робите в період очікування? Ви ставите запитання, що є перед вами, як ви можете ставити їх вашим друзям. Весь перший період роботи (проникнення у виставу) проходить у питаннях та відповідях, ви питаєте, і в цьому ваша активність у період очікування.

Те саме, що актор, робить і театральний критик. Він думає. Він ставить запитання і чекає, коли художня реальність вистави, яка живе в його пам'яті, почне відповідати на його питання народженням тексту.

Але є два способи ставити запитання. В одному випадку ви звертаєтеся до свого розуму. Ви аналізуєте почуття образу і намагаєтеся дізнатися про них якнайбільше. Але чим більше ви знаєте про переживання вашого героя, тим менше ви відчуваєте самі.

Інший спосіб протилежний першому. Його основа – ваша уява. Запитуючи, ви хочете побачити те, про що питаєте. Ви дивитеся та чекаєте. Під вашим поглядом образ змінюється і є перед вами як видима відповідь. У цьому випадку він продукт вашої творчої інтуїції. І немає питання, на яке ви не могли б отримати відповіді. Все, що може хвилювати вас, особливо в першій стадії вашої роботи: стиль автора та даної п'єси, її композиція, основна ідея, характерні риси дійових осіб, місце та значення серед них вашої ролі, її особливості в основному та в деталях, - все це ви можете перетворити на запитання. Але, зрозуміло, не на будь-яке запитання ви отримаєте негайну відповідь. Образи часто вимагають багато часу, щоб зробити необхідне їм перетворення.

Власне немає потреби передруковувати тут книгу М. Чехова. Все, що він пише вище, — цілком адекватно тому, як в ідеалі (я взагалі пишу про те, що в ідеалі, а не в зосередженій повсякденності, що зраджує нашу професію щодня!) відбувається художньо-аналітичний процес поєднання критика зі спектаклем, як шукаються внутрішньосценічні зв'язки (ставлення однієї особи до іншої особи, про які пише Чехов…), як народжується текст, який не просто пояснює читачеві, як влаштований спектакль, який його закон, але що дозволяє вчутись, вжитися в предмет — як вживається актор у роль.

Ті художні образи, які я спостерігаю, мають, подібно до людей, що оточують мене, внутрішнє життя і зовнішні його прояви. З однією тільки різницею: у повсякденному житті за зовнішнім проявом я можу не побачити, не вгадати внутрішнього життя людини, яка стоїть переді мною. Але художній образ, майбутній моєму внутрішньому погляду, відкритий мені остаточно з його емоціями, почуттями і пристрастями, з усіма задумами, цілями і найзатаєнішими бажаннями. Через зовнішню оболонку образу я бачу його внутрішнє життя.

Надзвичайно важливим у нашій справі здається мені психологічний жест — ПЖ по Чехову.

Психологічний жест дає можливість… створити перший, вільний «малюнок вугіллям» на великому полотні. Ваш перший творчий імпульс ви виливаєте у форму психологічного жесту. Ви створюєте як би план, яким крок за кроком здійснюватимете ваш художній задум. Невидимий психологічний жест ви можете зробити, мабуть, фізично. Ви можете поєднати його з певним забарвленням і користуватися ним для пробудження ваших почуттів та волі.

Так само, як акторові, якому потрібно зіграти роль, знайшовши правильне внутрішнє самопочуття, критику теж потрібний ПЖ.

Прийти до висновку.

Торкнутися проблеми.

Розірвати стосунки.

Схопити ідею.

ЗНИЖКИ від відповідальності.

ВПАСТЬ у розпач.

ПОСТАВИТИ питання тощо.

Про що говорять усі ці дієслова? Про жести, певні і зрозумілі. І ми здійснюємо у душі ці жести, приховані у словесних висловлюваннях. Коли ми, наприклад, торкаємось проблеми, ми торкаємося її не фізично, але душевно. Природа ж душевного жесту торкання та сама, як і фізичного, з тією лише різницею, що один жест має загальний характер і відбувається невидимо у душевній сфері, інший, фізичний, має приватний характері і виконується, певне, у фізичній сфері.

Останнім часом, у постійних перегонах, займаючись вже як би не критикою, виробляючи тексти на межі театрознавства та журналістики, я рідко згадую про ПЖ. Але нещодавно через «виробничу необхідність», збираючи збірку, перечитала гору старих текстів, близько тисячі власних публікацій. Читати свої давні статті — борошно, але щось залишилося живим, і, як виявилося, саме ті тексти, в яких, як я згадую, були точно знайдені ПЖ, необхідні мені в тому чи іншому випадку.

Скажімо, я ніяк не могла підступитися до додинських «Братів і сестер» (перша газетна рецензія не рахувалася, вийшла і вийшла — важливо було підтримати спектакль, це інший жанр…). Виставу показали на початку березня, закінчувався квітень, журнал «Театр» чекав, текст не йшов. З якихось справ я поїхала до рідної Вологди, зупинилася у старої маминої подруги. І першого ж ранку, коли боса нога ступила на дерев'яну підлогу і рипнули половиці (не ленінградський паркет — половиці), виник ПЖ, не голова, а нога згадала дитяче відчуття дерева, морозного запаху дров біля грубки, мокрої призьби під березневим сонцем, вимитих у спеку підлог, дерев'яних плотів, з яких влітку жінки полоскали білизну… Кочергинська дерев'яна стіна, декорація, не втративши свого конструктивного та метафоричного сенсу, наблизилася до мене за допомогою знайденого ПЖ, я психофізично змогла увійти у виставу, притягнути її, оселитися в ній та прожити його.

Або, пам'ятаю, здаємо номер, у мене не написано і ніяк не пишеться рецензія на «P. S.» в Олександринці, спектакль Г. Козлова за «Крайслеріаною» Гофмана. Біжу в редакцію темною Фонтанкою, горять ліхтарі, видно красу вулиці Россі, вітер, зима, мокрий сніг заліплює очі. Замучена виробництвом, втомлена, запізнююся, але думаю про виставу, притягаю її до себе і тверджу: «Натхнення, прийди!» Зупиняюся: ось вона, перша фраза, ПЖ знайдено, я майже той самий нервичний Крайслер, у якого нічого не виходить, сніг у вічі, тече туш. «Натхнення, прийди!» Записую в блокнот просто під снігом. Можна вважати, стаття написана, важливо лише не втратити цього вірного самопочуття, його ритм, а вже проаналізувати театрознавчо — це можна в будь-якому стані.

Якщо спектакль живе у вашій свідомості, ви ставите йому запитання, притягуєте його, думаєте про нього в метро, на вулиці, за чаєм, зосереджені на його художній природі — ПЖ буде знайдено. Іноді правильному ПЗ допомагає навіть одяг. Скажімо, сідаючи писати, корисно надіти колись капелюх, колись шаль (дивлячись якусь виставу!) або закурити — все це, природно, в уяві, адже ми спілкуємося з ідеальним світом! Пам'ятаю (пробачте, що все про себе…), я ніяк не могла почати писати про «Таню-Таню» у Фоменка, поки влітку в Щоликові мені раптом не потрапив під руку листок блідо-зеленого паперу. Ось він і годиться для цього тексту - подумала я і, сівши в лоджії, заваривши чаю з м'ятою, написала на цьому листку тільки одне слово: "Добре!" ПЗ було знайдено, стаття виникла сама собою.

Все це я до того, що справжня театральна критика для мене заняття не розумове, воно, по суті своїй, в ідеалі дуже близьке до режисури та акторства (та, власне, і до будь-якої художньої творчості). Що, повторю, не скасовує театрознавства, знання історії та теорії, необхідності контекстів (чим ширше – тим прекрасніше).

Окремий розділ міг би бути присвячений уявному центру, який би добре визначати критику, який пише текст… Це безпосередньо пов'язано з адресністю професії.

Але при цьому текст, написаний рукою, це один ПЖ. На комп'ютері щось інше. Іноді я роблю експерименти: частину тексту пишу пером, частину набираю. Більше вірю «енергії руки», і ці шматки точно відрізняються за фактурою.

Тут потрібно вже минулий час: писала, вірила, шукала ПЖ… Ми все рідше й рідше займаємося власним професійним тренінгом, як дедалі рідше актори приходять у гримерки за три години до вистави і налаштовуються…

І ТРОХИ СЬОГОДНЬОГО ДНЯ

На жаль, зараз дедалі менше зразків того, що ми хочемо вважати саме театральною критикою. На сторінках наших видань як мало літературно розвинених текстів, вкрай вузький спектр жанрів. Панує, як я вже казала, щось, що народилося на перехресті театрознавства та журналістики.

Сьогодні критик, який має повноту інформації, є майже продюсером: він рекомендує вистави на фестивалі, створює репутацію театрів. Можна говорити і про кон'юнктуру, ангажованість, моду, обслуговування імен і театрів — втім, такою ж мірою, якою це було за всіх часів. «Клас критики перевіряється на матеріалі, коли тобі не сподобалося, і ти не юлиш, не ховаєшся, а висловлюєшся до кінця. І якщо така стаття викликає повагу того, про який ти пишеш, — це високий клас, це запам'ятовується, залишається в пам'яті і його, і твою. Комплімент забувається наступного ранку, а негативні речі залишаються зарубками в пам'яті. Але якщо тобі щось не сподобалося і ти про це написав, приготуйся до того, що людина перестане з тобою вітатись, що твої стосунки з нею закінчаться. Артист фізіологічно влаштований таким чином - він не сприймає заперечення. Це як дівчині щиро сказати: Ти мені не подобаєшся. Ти перестаєш для неї існувати. Серйозність критики перевіряється у цих ситуаціях. Чи можеш ти залишитися на рівні, коли якесь явище мистецтва ти не приймаєш і заперечуєш його всією своєю істотою», — каже О. Смілянський (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Ситуація у нашій критиці досить близько повторює ситуацію рубежу минулих століть. Тоді розцвітали антрепризи, тобто ширився арт-ринок, натовпи театральних репортерів, випереджаючи один одного, несли скоростиглі неписьменні рецензії в щоденні газетки, журналісти, які виросли в оглядачів, — у газети більші (читач звикав до імені одного й того ж оглядача — експерт як і зараз), «золоте пір'я» В. Дорошевич, А. Амфітеатров, В. Гіляровський - писали у найбільші газети, а А. Р. Кугель тиражем 300 прим. почав видавати великий театральний журнал "Театр і мистецтво", що проіснував 22 роки. Він створив його в самому кінці XIX століття, щоб мистецтво капіталізму, що міцнішає, відчувало на собі професійний погляд і не втрачало художніх критеріїв.

Цьогорічна театральна література складається з валу газетних анонсів, анотацій, гламурних інтерв'ю — і все це не можна вважати критикою, бо в центрі цих публікацій не стоїть художній об'єкт. Це журналістика.

Масив московської газетної критики, що відгукується швидко та енергійно на всі значні прем'єри, створює враження, що начебто професія існує (як на початку минулого століття). Щоправда, коло уваги суворо визначено, списковий склад персон, що цікавлять, теж (у Петербурзі це Олександринка, Маріїнка, БДТ і МДТ). Оглядачі великих газет мачають пір'я в ту саму чорнильницю, уніфіковано склад і погляди, лише кілька авторів зберігають індивідуальну манеру. Якщо в центрі навіть стоїть художній об'єкт, то, як правило, мова його опису літературно не відповідає сутності об'єкта, про літературу не йдеться взагалі.

У Петербурзі навіть газетна театральна критика зійшла нанівець. Обговорення нині йдуть у соціальних мережах та блогах, це нова форма діалогу та листування, але листи тепер не йдуть по кілька днів, як від Гнєдича до Батюшкова та від Чехова до Суворіна… Усе це, звичайно, до критики не має відношення. Але блоги — начебто й якісь «гуртки», на зразок тих, що існували в «епоху освічених театралів»: там збиралися поговорити виставу в Оленіна чи Шаховського, тут — на сторінці фейсбуківської NN чи АА…

І я, власне, туди.

Хто такий театральний критик та як їм стають? Як "не вбити" рецензією?

Критик у виставі деяких людей – суддя, який виносить вердикт: бути виставою чи не бути. А точніше: шедевр це чи повна нісенітниця. Багато в чому це тупикова думка, адже критика – це не тільки просте відгук, не просте pro e contro постановки. Театральна критика – це особливий світ, що має велике підводне каміння. Якби їх не було, критика давно б перейшла на формат дискусій і постів у соцмережах. То що це? Де навчаються мистецтву написання рецензії? Які таланти потрібно мати, щоб стати театральним критиком? Які складнощі зустрічаються у цій професії?

Якщо згадати жанри журналістики, то рецензія ставитиметься до однієї з трьох груп – аналітичної. Простіше кажучи, театральний критик аналізує спектакль. Він вдивляється у кожну деталь, адже будь-яка дрібниця має значення. Але рецензія – це не завжди ”критиканство”. Ніхто не читатиме матеріал, де емоційно написано: ”Ваша вистава - відстій”.

"Дамір Муратов з Омська на Трієналі російського сучасного мистецтва в Москві представив свою роботу ”Художника може образити далеко не кожен”- концептуальний напис на полотні. Як і у будь-якому подібному акціонізмі разом із жартівливою грою слів тут можна побачити важливий сенс, – розповідає Олексій Гончаренко, театральний критик. - Іноді різке зауваження критика дозволяє, залишивши осторонь емоції, щось змінити в сцені і зробити її міцнішим, а іноді несподіваний комплімент здатний пригнічити автора (він чекав, що відмітять щось для нього дорожче в роботі). Просто сварити режисерів та артистів критику не потрібно, так само, як і просто хвалити, це можуть і глядачі. Продуктивніше для театрального процесу аналізувати, розбирати, ставити запитання й ставити питання, і тоді разом з аргументами народиться оцінка твору мистецтва, без якої не можна, все-таки критик - це не автор од, він не сліпо захоплюється, а поважає тих, про кого пише ".

Щоб писати у цьому жанрі, мало знати, що таке театр. Критик - це добірна солянка у сенсі цього терміну. Він чудово розуміється не лише на театральному мистецтві. Критик трохи філософ, трохи соціолог, психолог, історик. Режисер, актор, драматург. І, зрештою, журналіст.

"Як представник театральної професії, критик має постійно сумніватися, - ділиться думкою Єлизавета Сорокіна, головний редактор журналу ”Барсук-театрознавець”. - Не можна лише стверджувати. Потрібно постійно висувати гіпотези. А потім перевіряти – так воно чи ні. Головне не боятися помилок, цінувати кожну. Потрібно не забувати, що театральний критик – професія така ж творча, як і решта театральних. Те, що критик ”з іншого боку рампи”, нічого не змінює. Одиниця висловлювання режисера – спектакль, актора – роль, драматурга – п'єса, а критика – його текст”.

Одне зі складних завдань для критика – написати матеріал для всіх. Підлаштуватися під кожного читача, що має свої смаки та уподобання. Аудиторія рецензії досить велика. До неї входять не лише глядачі, а й постановники вистав (хоча багато маститих режисерів стверджують, що не читають критики на свої твори), а також колеги з цеху. Уявіть, які це різні люди! Кожен із них по-своєму дивиться на театр. Для когось це ”весело провести час”, а для інших ”кафедра, з якою можна сказати світові добра” (Н.В. Гоголь). Для кожного читача матеріал має бути корисним.

Найчастіше рецензії пишуть люди, які навчалися розумінню театрального мистецтва зсередини - це театрознавці. Випускники московської школи (ГІТІС), санкт-петербурзької (РДІСД) та інших. Люди ж із дипломом журналіста не завжди потрапляють у сферу культури. Якщо порівняти театрознавця та журналіста, то виходить цікава аналогія: і ті, й ті мають свої переваги і недоліки при написанні рецензій на спектаклі. Критики, які закінчили театрознавчий факультет, не завжди мають уявлення про жанри журналістики. Буває навіть, що за великою кількістю термінів вони забувають, що неелітарному читачеві швидко набридне безліч незрозумілих слів. Критики з журналістською освітою не дотягують за своїми параметрами: їм часто не вистачає характерних знань про театр, про його особливості, а також професійну термінологію. Вони не завжди не розуміють театру зсередини: їх просто не вчили цьому. Якщо жанри журналістики можна вивчити досить швидко (хоча і не з першого разу), то освоїти теорію театру за кілька місяців просто неможливо. Виходить, недоліки одних - переваги інших.

Фото з ФБ Павла Руднєва

"Театрознавчий текст перестав бути засобом заробітку, культурні смуги в ЗМІ скоротилися до неможливості, решта газет різко поправилася, – розповідає Павло Руднєв, театральний критик та театральний менеджер, кандидат мистецтвознавства. - Якщо у 1990-ті столична вистава могла зібрати 30-40 рецензій, то сьогодні прес-секретарі щасливі, коли про виставу виходить хоча б одна рецензія. Найрезонансніші роботи викликають десять рецензій. Безумовно, це наслідок, з одного боку, ринку, що видавлює те, що не можна продати, з іншого боку, це наслідок недовіри до сучасної культури, нового театру, нових людей, які приходять у культурі. Якщо з першим упокоритися можна, то друге - по-справжньому катастрофа. Багато хто говорить про те, що критик сьогодні стає менеджером, продюсером. І це, на жаль, річ вимушена: треба забезпечувати себе, свою сім'ю. Але проблема в тому, що репутація та авторитет критика все одно насамперед створюється саме текстами, аналітикою. І те, що сьогодні для молодих театральних критиків вкрай мало можливостей – це біда, оскільки дозрівання критика – це багаторічний процес. З вузів ніхто не виходить повністю готовим, обладнаним.

Коли я починав, то мені неоціненну допомогу надали старші театрознавці, яким я вдячний за цю довіру, - Ольга Галахова та Геннадій Дьомін у газеті "Будинок актора", Григорій Заславський у "Незалежній газеті". І в цьому був свій сенс: виникала спадкоємність – ти допомагаєш мені, я допомагаю іншим. Проблема в тому, що сьогодні цю лінію навіть нема де протягнути. Сьогодні, на жаль, можуть запропонувати свої можливості лише безкоштовні можливості інтернету. Наприклад, Молодіжна рада СТД РФ створила блог для молодих критиків Start Up. Поле для текстів широке, оскільки торкається як столичні культури, а й, передусім, регіони. Але ж погано, що за тексти ми нічого не платимо. Це соромно!"

Театральний критик - професія творча, багато хто безкорисливо присвячує їй все своє життя. Однак, перш ніж вдасться стати професіоналом, доведеться старанно попрацювати. Критик має вміти максимально об'єктивно оцінити творчий задум автора та акуратно та ясно розповісти про свою думку. Потрібно вміти помічати деталі, вміло володіти словом та навчитися сприймати картину світу, представлену на сцені. Хіба це так просто? Ні. Але коли проблеми нас зупиняли? Ніколи. Уперед!

"Дамір Муратов з Омська на Трієнале російського сучасного мистецтва в Москві представив свою роботу "Художника може образити далеко не кожен" - концептуальний напис на полотні. Як і у будь-якому подібному акціонізмі разом із жартівливою грою слів тут можна побачити важливий сенс, – розповідає Олексій Гончаренко, театральний критик. – Іноді різке зауваження критика дозволяє, залишивши осторонь емоції, щось змінити в сцені і зробити її міцнішим, а іноді несподіваний комплімент здатний пригнічити автора (він чекав, що відмітять щось для нього дорожче в роботі). Просто сварити режисерів та артистів критику не потрібно, так само, як і просто хвалити, це можуть і глядачі. Продуктивніше для театрального процесу аналізувати, розбирати, ставити запитання і запитувати, і тоді разом з аргументами народиться оцінка твору мистецтва, без якої не можна, все-таки критик – це не автор од, він не сліпо захоплюється, а поважає тих, про кого пише ”.

Щоб писати у цьому жанрі, мало знати, що таке театр. Критик – це добірна солянка у сенсі цього терміну. Він чудово розуміється не лише на театральному мистецтві. Критик трохи філософ, трохи соціолог, психолог, історик. Режисер, актор, драматург. І, зрештою, журналіст.

“Як представник театральної професії, критик має постійно сумніватися, – ділиться думкою Єлизавета Сорокіна, головний редактор журналу ”Барсук-театрознавець”. – Не можна лише стверджувати. Потрібно постійно висувати гіпотези. А потім перевіряти – так воно чи ні. Головне не боятися помилок, цінувати кожну. Потрібно не забувати, що театральний критик – професія така ж творча, як і решта театральних. Те, що критик ”з іншого боку рампи”, нічого не змінює. Одиниця висловлювання режисера – спектакль, актора – роль, драматурга – п'єса, а критика – його текст”.

Одне із складних завдань для критика – написати матеріал для всіх. Підлаштуватися під кожного читача, що має свої смаки та уподобання. Аудиторія рецензії досить велика. До неї входять не лише глядачі, а й постановники вистав (хоча багато маститих режисерів стверджують, що не читають критики на свої твори), а також колеги з цеху. Уявіть, які це різні люди! Кожен із них по-своєму дивиться на театр. Для когось це ”весело провести час”, а для інших ”кафедра, з якою можна сказати світові добра” (Н.В. Гоголь). Для кожного читача матеріал має бути корисним.

Найчастіше рецензії пишуть люди, які навчалися розумінню театрального мистецтва зсередини – це театрознавці. Випускники московської школи (ГІТІС), санкт-петербурзької (РДІСД) та інших. Люди ж із дипломом журналіста не завжди потрапляють у сферу культури. Якщо порівняти театрознавця та журналіста, то виходить цікава аналогія: і ті, й ті мають свої переваги і недоліки при написанні рецензій на спектаклі. Критики, які закінчили театрознавчий факультет, не завжди мають уявлення про жанри журналістики. Буває навіть, що за великою кількістю термінів вони забувають, що неелітарному читачеві швидко набридне безліч незрозумілих слів. Критики з журналістською освітою не дотягують за своїми параметрами: їм часто не вистачає характерних знань про театр, про його особливості, а також професійну термінологію. Вони не завжди не розуміють театру зсередини: їх просто не вчили цьому. Якщо жанри журналістики можна вивчити досить швидко (хоча і не з першого разу), то освоїти теорію театру за кілька місяців просто неможливо. Виходить, недоліки одних – переваги інших.

Фото з ФБ Павла Руднєва

“Театрознавчий текст перестав бути засобом заробітку, культурні смуги у ЗМІ скоротилися до неможливості, решта газет різко поправилася, – розповідає Павло Руднєв, театральний критик та театральний менеджер, кандидат мистецтвознавства. – Якщо у 1990-ті столична вистава могла зібрати 30-40 рецензій, то сьогодні прес-секретарі щасливі, коли про виставу виходить хоча б одна рецензія. Найрезонансніші роботи викликають десять рецензій. Безумовно, це наслідок, з одного боку, ринку, що видавлює те, що не можна продати, з іншого боку, це наслідок недовіри до сучасної культури, нового театру, нових людей, які приходять у культурі. Якщо з першим упокоритися можна, то друге – по-справжньому катастрофа. Багато хто говорить про те, що критик сьогодні стає менеджером, продюсером. І це, на жаль, річ вимушена: треба забезпечувати себе, свою сім'ю. Але проблема в тому, що репутація та авторитет критика все одно насамперед створюється саме текстами, аналітикою. І те, що сьогодні для молодих театральних критиків дуже мало можливостей – це біда, оскільки дозрівання критика – це багаторічний процес. З вузів ніхто не виходить повністю готовим, обладнаним.

Коли я починав, то мені неоціненну допомогу надали старші театрознавці, яким я вдячний за цю довіру, – Ольга Галахова та Геннадій Дьомін у газеті “Будинок актора”, Григорій Заславський у “Незалежній газеті”. І в цьому був свій сенс: виникала наступність – ти допомагаєш мені, я допомагаю іншим. Проблема в тому, що сьогодні цю лінію навіть нема де протягнути. Сьогодні, на жаль, можуть запропонувати свої можливості лише безкоштовні можливості інтернету. Наприклад, Молодіжна рада СТД РФ створила блог для молодих критиків Start Up. Поле для текстів широке, оскільки торкається як столичні культури, а й, передусім, регіони. Але ж погано, що за тексти ми нічого не платимо. Це соромно!"

Театральний критик – професія творча, багато хто безкорисливо присвячує їй все своє життя. Однак, перш ніж вдасться стати професіоналом, доведеться старанно попрацювати. Критик має вміти максимально об'єктивно оцінити творчий задум автора та акуратно та ясно розповісти про свою думку. Потрібно вміти помічати деталі, вміло володіти словом та навчитися сприймати картину світу, представлену на сцені. Хіба це так просто? Ні. Але коли проблеми нас зупиняли? Ніколи. Уперед!

Єлизавета Печьоркіна, rewizor.ru

Коротка довідка

Аліса Микільська – професійний театральний критик. Закінчила ГІТІС, театрознавчий факультет. 13 років працює за спеціальністю, так само займається продюсуванням театральних вистав, фотовиставок та інших проектів.

ПрофГід:Аліса, скажіть, навіщо потрібний театральний критик? Кому він потрібен у театрі: глядачеві, артистові, режисерові?

Аліса Микільська:Театр – мистецтво ефемерне. Вистава живе один вечір і вмирає із закриттям завіси. Критик фіксує те, що відбувається на сцені, дозволяє йому прожити довше. Доносить інформацію до широкого кола людей. Тобто виконує функцію історика та архіваріуса. Крім того, критик знаходить слова для всього, що відбувається в театрі; формулює, аналізує, пояснює. Одним словом, у єдиному театральному процесі критик відповідає за теорію.

ПрофГід:Як критик працює? Я це уявляю так. Він проходить за лаштунки і каже режисерові: «Слухай, Петре! Ти гарну виставу поставив. Але якось не зовсім це чудово. Трохи скоротити ось цю сцену, трошки змінити фінал». Режисер слухає критика, змінює та скорочує. Тому що критик потрапив у саму точку своїми зауваженнями. Так?

Або ж критик дивиться спектакль, йде додому, пише відгук і друкує його в газеті «Культура» чи журналі «Театр». Потім його дякують за роботу, за розуміння та прославлення.

А. Н.:Можливо і так, і так. Коли між критиком та режисером-актором-драматургом трапляється жива розмова, це чудово. Недарма на російських театральних фестивалях у ході жанр усного обговорення. Тобто критик приїжджає, дивиться вистави та розбирає їх у розмові з творчою групою. Це корисно обом сторонам: критик відточує вміння формулювати та вчиться чути та поважати тих, хто працював над виставою, а творча група слухає професійну думку та враховує її. У Москві таких речей майже немає, і розмови про спектаклі трапляються разово, з ініціативи тієї чи іншої сторони. Мені здається, професійні розмови – це дуже важлива річ. Це жива можливість рухати процес.

Написані тексти на процес впливають набагато менше. Взагалі, цінність друкованого слова з часом зменшується. Адже у нас, скажімо, негативна рецензія на спектакль не впливає на касові збори, як на Заході. І режисер, на чию виставу пишуться негативні відгуки, найчастіше не звертає на них уваги. Можливо тому, що про театр пише багато непрофесійних людей, і довіра до самої професії підірвана. Діалог на сьогоднішній день не дуже виходить. І потреба у художника у критиці, та й у критика у художника мінімальна.

ПрофГід:Злі мови кажуть: хто не вміє зробити сам, іде у критики.

А. Н.: Так, така думка є Вважається, що в критики йдуть ті, кому не вдалося стати актором чи режисером. І періодично такі люди трапляються. Але це не означає, що вони стають поганими критиками. Так само як і здобув профільне освіту критик який завжди буває хороший. Талант – він і в нашій професії потрібний.

ПрофГід:Думаю, що сучасному театру особливо потрібний критик. Він має роз'яснювати. Тому що сучасний театр часто як ребус-кроссворд – не зрозумілий. Треба думати головою, а не тільки серцем. Що ви про це думаєте?

А. Н.:Безперечно, роз'яснювати треба. Формулювати. Аналізувати процес. Сьогодні рамки театрального видовища сильно розширилися, до нього привносяться елементи кіно, відеоарту, музики, різних видів мистецтва. Це дуже цікаво. Розбиратися в нових п'єсах, наприклад, або в сучасному танці, де надзвичайно швидко все змінюється та доповнюється, створюється на очах. Тільки встигай підхоплювати та осмислювати. Хоча й серце відключати не можна. Адже сьогоднішній театр впливає на глядача на сенсорному рівні, і сприймати його лише головою не вдасться.

ПрофГід:Як Ви взагалі належите до сучасного театру? Що це за явище і на які питання відповідає чи намагається відповісти сучасний театр?

А. Н.: У наші дні існує величезний роз'єм між театром, що існує за зразком півстолітньої давності, і театром, який намагається вхопити сьогоднішній час, що стрімко змінюється, відгукнутися на нього. Перший тип театру не відповідає. Він просто мешкає. Комусь це потрібно – і заради бога. Хоча категоричне небажання впускати в себе сьогоднішній день – це біда та проблема. А другий тип театру, що втілюється в невеликих, як правило, колективах або окремих людях, шукає підживлення в тому, що навколо. У думках і почуттях людини, що приходить у зал для глядачів і спрагу відгомін власної душі. Це не означає, що сучасний театр захоплюється соціальним і злободенним - хоча зовсім без цих складових не можна. Йде наближення до сакрального театру. Чуттєвий, що повертає до витоків природи людської.

ПрофГід:Як Ви вважаєте, Алісо, у чому головна проблема сучасного театру в Росії? Чого йому не вистачає?

А. Н.: Багато чого не вистачає Основні проблеми – соціально-організаційного плану. Немає контакту, діалогу з владою: за рідкісним винятком, влада та художник не контактують, влада нецікава ця розмова. Як наслідок, театр виявляється на задвірках громадського життя, впливу театру на суспільство немає. Разові, поодинокі винятки.

Ще одна біда - відстань між, скажімо, людьми, які мають будівлю та дотацію, і людьми з головою та талантом. Подивіться: у всіх великих театрах стоїть стогін – «де нова кров?». А ця нова кров є і режисерська, і акторська, і драматургічна. І люди ці – тут, за ними на Марс летіти не треба. Але вони чомусь не допущені чи допущені щонайменше до цих структур. А керівництво театрів, як і раніше, сидить і мріє про якогось «нового Ефроса», який впаде з неба і вирішить усі проблеми. Мені гірко це все бачити. Гірко бачити, як режисери, не встигнувши до ладу відбутися в театрі, йдуть знімати серіали. Гірко бачити акторів, наділених талантом, які роками не мають гідної їхньої роботи. Гірко бачити студентів, понівечених системою освіти і не розуміють, що не чують себе, свою індивідуальність.

ПрофГід:Щоб бути театральним критиком, треба любити театр ("...тобто всіма силами душі вашої, з усім ентузіазмом, з усім шаленою, до якого тільки здатна..."). А ось які якості варто в собі виховати під час навчання та підготовки до цієї професії?

А. Н.: Критик - професія вторинна Критик фіксує та осмислює те, що бачить, а сам нічого не створює. Це момент, з яким важко миритися, особливо амбітній людині. До цього треба бути готовим. А любити театр – обов'язково! Не весь поспіль, звісно. Формування власного смаку, самовиховання - це також дуже важливі речі. Кому потрібен критик, що захлинається від захоплення після будь-якої вистави, який не відрізняє хорошого від поганого? Як не потрібен і той, хто йде в театр, як на каторгу, і бурчить крізь зуби «як-же-я-все-це-ненавиджу».

ПрофГід:Де вчать на театрального критика найкраще?

А. Н.:Незабутній ректор ГІТІС Сергій Олександрович Ісаєв говорив, що театрознавство - це не професія, а набір знань. Це так. На театрознавчому факультеті ГІТІСу (який закінчувала і я, і більшість моїх колег, які нині практикують критиків) дають дуже хорошу гуманітарну освіту. Отримавши його, можна йти, скажімо, в науку, можна, навпаки, в піар, а можна взагалі переключитися з театру на щось інше. Далеко не кожна людина, яка закінчує наш театрознавчий факультет, стає критиком. Але – і не кожен критик приходить у професію з театрознавчого факультету.

На мій погляд, для людини, яка обрала шлях «пишучого», найкращий вчитель – це практика. Навчити писати неможливо. Якщо людині це дається важко, то вона в цій справі так і не освоїться (бачила чимало таких випадків). А якщо схильність є, то отримані у вузі знання просто допоможуть вирушити туди, куди хочеться. Щоправда, сьогодні театральна критика здебільшого перетворилася на театральну журналістику. А цього ухилу немає у вишах. І люди, виходячи зі стін того ж таки ГІТІСу, можуть виявитися непідготовленими до подальшого існування у професії. Тут від педагога багато залежить і від самої людини.

Театрознавчий факультет ГІТІС - мабуть, найвідоміше місце, де вчать «на критика». Але не єдине. Якщо говорити про Москву, то театрознавчий напрямок пропонує більшість гуманітарних вишів. РДГУ, наприклад, де висока якість освіти.

ПрофГід:Який вигляд має кар'єра театрального критика?

А. Н.:Важко сказати. Мені здається, кар'єра критика – це ступінь його впливу на процес. Це вироблення індивідуального стилю, яким критика дізнаються. І момент везіння, можливість опинитися «в потрібний час у потрібному місці» теж є.

ПрофГід:Ви тепер займаєтесь продюсуванням вистав. Звідки виникло? Скінчився терпець? Чи проросло щось душі? Як Ви зрозуміли, що воно проросло? Чим це збагатило Вас?

А. Н.:Тут багато чинників. Декілька років тому виникло відчуття, що мене не дуже влаштовує існуюча театральна реальність. Їй чогось бракує. А коли чогось бракує, і ти розумієш, чого саме, то можна або чекати на зміни, або піти і самому зробити. Я обрала друге. Оскільки я людина активна, і не вмію сидіти на одному місці і чекати.

Мені дуже подобається пробувати нове. Ось вигадали ми п'ять років тому із чудовим фотохудожником Ольгою Кузнєцовою проект «фототеатр». Поєднали акторську роботу на фотокамеру та самобутність простору. Один проект, «Влада відкритого простору», показали у Театральному центрі «На Страсному» у рамках великої виставки трьох фотографів. Інший – «Королівські ігри. Річард Третій», набагато більший - зробили через рік і показали в Центрі імені Мейєрхольда. Коротше кажучи, спробували – вийшло. Тепер я розумію, наскільки це цікавий напрямок і як його можна розвивати.

Точно за таким самим принципом «цікаво – спробував – вийшло» робляться й інші мої проекти. Стала цікавою творчість молодих кінорежисерів - народилася програма показів короткометражних фільмів у ЦІМі. Захопив клубний простір - почав робити концерти. До речі, дуже шкодую, що відійшла від цієї роботи. Хочу до неї повернутися. А якщо завтра мені сподобається ще щось - піду і спробую зробити.

Щодо саме театру, то тут я ще на самому початку шляху. Задумів багато. І всі вони орієнтовані, багато в чому, на людей – акторів, режисерів, художників – яких я люблю, чиє бачення світу та театру збігається з моїм. Мені надзвичайно важлива робота у команді. Відчуття, коли ти не один, тебе підтримують, тобі зацікавлені - незвичайне. Звісно, траплялося помилятися, розчаровуватись. З наслідками болючими та гіркими. Але це пошук, процес, це нормально.

Знаєте, це чудове почуття, коли бачиш, наприклад, якогось незвичайного артиста, чи читаєш п'єсу – і раптом усередині починає щось пульсувати, думаєш «ось це моє!». І починаєш вигадувати: для артиста – роль, для п'єси – режисера. Вишиковуєш у голові та на папері всю послідовність роботи: як видобути гроші, як переконати людей з тобою працювати, захопити їх власним горінням, як зібрати команду, як просувати готовий продукт, влаштовувати його долю. Обсяг роботи, звісно, величезний. Важливо не злякатися, а рухатися вперед, не перериваючись.

ПрофГід:Яке Ваше кредо у професії критика?

А. Н.:Кредо, хоч як банально - бути собою. Не брехати. Чи не вбивати словами. Не йти у розбирання, з'ясування стосунків. Буває, що якийсь персонаж – актор чи режисер – відверто неприємний, і розповідаючи про його роботу мимоволі починаєш вишукувати, що погано. А коли знаходиш, дуже хочеться розгулятися на цьому ґрунті. Погано це. Треба стримувати свій запал. Завжди собі це говорю. Хоча й трапляється, що не стримуюсь.

ПрофГід:У чому головна проблема професії для вас? Чого зобов'язує ця професія? Ось я бачу, що ви майже всі вечори проводите у театрі. Це не каторга?

А. Н.:Ні, зовсім не каторга. Я не втомлююся говорити, що професія, хай і дуже кохана, не вичерпує всього життя. І не можна, щоби вичерпувала. Інакше можна стати дуже нещасною людиною. І такі приклади в мене є перед очима. Так, театр займає серйозну частину мого часу. Але це свідомий вибір. Багато людей, яких я люблю, з якими спілкуюся - люди з театрального кола. І мені страшно цікаво говорити з ними, в тому числі про професію. Але в мене є і друзі зовсім нетеатральні, і захоплення нетеатральні – і слава богу, що вони є. Не можна замикатися у межах роботи. Необхідно бути живою людиною, що дихає і відчуває. І до роботи треба підходити не як до каторги. Інакше просто не можна цією справою займатися. Потрібно розширювати межі сприйняття.

Ніколи не розуміла тих, хто ходить строго на драматичні вистави, наприклад. Нині всі види мистецтва проникають одна в одну. Я ходжу на оперу та на балет, на концерти та фільми. І для мене це не тільки задоволення чи розвага, а й частина роботи.

Труднощі для мене, наприклад, у тому, щоб не брехати собі і не фальшивити. Часом подивишся якесь неймовірне видовище – і не знаєш, як до нього підступитись, щоб передати словами те, що бачив. Це не часто, але буває. А то виходиш із зали, гориш-палаєш, а як сідаєш писати - борошно мученицьке. Але бувають муки, і коли маєш справу з дуже поганою виставою. Як сказати, що це погано, але не бризкати отрутою і не опускатися до лайки, а виразно викласти все «що» і «чому». Я у професії тринадцять років. Але часто буває, новий текст мені - іспит. Перед самою собою, насамперед.

ПрофГід:У чому головна насолода цієї професії для Вас?

А. Н.:У самому процесі. Приходиш у театр, сідаєш у зал, дивишся. Записи робиш. Потім пишеш, обмірковуєш, формулюєш. Шукаєш у собі асоціації, відчуття, відгуки вже баченого (чи прочитаного). Проводиш паралелі з іншими видами мистецтва. Все це - чудові відчуття, які ні з чим не можна порівняти.

І ще одне задоволення – інтерв'ю. Я не дуже люблю робити інтерв'ю, але є люди, зустрічі з якими – захоплення та щастя. Юрій Любимов, Марк Захаров, Тадасі Судзукі, Ніна Дробишева, Геннадій Бортников… Це космічні люди. Та й багато інших можна назвати. Кожна зустріч – це досвід, впізнавання, розуміння природи, людської та творчої.

ПрофГід:Чи можна заробляти ремеслом театрального критика?

А. Н.:Можна, можливо. Але це непросто. Багато залежить від своєї активності. Як каже один мій друг та колега, «скільки набігав, стільки й заробив». До того ж, треба враховувати, що тексти про театр затребувані далеко не всіма ЗМІ. Тож живеш у постійному екстримі. У пошуку поєднання внутрішніх, професійних потреб та банального виживання. Застосовуєш свої знання та вміння по максимуму.

Популярне в рубриці: