Барочные жанры в симфонии шостаковича. Творчество д

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский Государственный Университет

Реферат на тему:

“ Творчество Д.Д. Шостаковича ”

Санкт-Петербург, 2011 г.

В ведение

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1975) - один из крупнейших композиторов современности, выдающийся пианист, педагог и общественный деятель. Шостакович был удостоен звания Народного артиста СССР (1954), Героя Социалистического Труда (1966), Государственной премии СССР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), Государственной премии РСФСР (1974), премии им. Сибелиуса, Международной премии мира (1954). Почетный член академий и университетов многих стран мира.

Сегодня Шостакович - один из самых исполняемых в мире композиторов. Его творения - это истинные выражения внутренней человеческой драмы и летописи ужасных страданий, выпавших на XX-й век, где глубоко личное переплетается с трагедией человечества.

Жанровое и эстетическое разнообразие музыки Шостаковича огромно. Если использовать общепринятые понятия, то в ней сочетаются элементы музыки тональной, атональной и ладовой, в творчестве композитора переплетаются модернизм, традиционализм, экспрессионизм и «большой стиль».

О Шостаковиче написано очень много. Детально изучены почти все его произведения, определено его отношение к жанрам музыки, исследованы разные грани его стиля и жизни. В результате сложилась большая и разнообразная по тематике литература: от глубоких исследований до полубульварных публикаций.

Произведения Д.Д. Шостаковича

шостакович симфонизм композитор поэма

Польского происхождения, Дмитрий Шостакович родился в Санкт-Петербурге 12(25) сентября 1906 г., умер в Москве 9 августа 1975г. Отец - инженер-химик, любитель музыки. Мать - одаренная пианистка, она дала первоначальные навыки игры на фортепиано. После занятий в частной музыкальной школе в 1919 г. Шостакович принят в Петроградскую консерваторию по классу фортепиано, позже стал заниматься композицией. Еще студентом он начал работать - был тапером во время показа "немых" кинофильмов.

В 1923 г. Шостакович окончил консерваторию как пианист (у Л.В. Николаева), а в 1925 г. - как композитор. Его дипломной работой была Первая симония. Она стала крупнейшим событием музыкальной жизни и положила начало мировой известности автора.

Уже в Первой симфонии можно видеть, как автор продолжает традиции П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, Лядова. Все это проявляется как синтез ведущих течений, преломленных по-своему и свежо. Симфония отличается активностью, динамичным напором, неожиданными контрастами.

В эти же годы Шостакович концертирует как пианист. Он получил почетный диплом на первом Международном конкурсе им. Ф. Шопена в Варшаве, какое-то время стоял перед выбором - сделать своей профессией сочинение музыки или концертную деятельность.

После Первой симфонии началась краткая полоса экспериментов, поиска новых музыкальных средств. В это время появились: Первая соната для фортепиано (1926), пьеса "Афоризмы" (1927), Вторая симфония "Октябрь" (1927), Третья Симфония "Первомайская" (1929).

Появление кино- и театральной музыки ("Новый Вавилон" 1929), "Златые горы" 1931, спектакли "Клоп" 1929 и "Гамлет" 1932) связано с формированием новых образов, особенно социальной карикатуры. Продолжение этого было найдено в опере "Нос" (по Н.В. Гоголю 1928) и в опере "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова") по Н.С. Лескову (1932).

Сюжет одноименной повести Н.С. Лескова переосмыслен Шостаковичем как драма незаурядной женской натуры в условиях несправедливого общественного устройства. Сам автор назвал свою оперу "трагедией-сатирой". В ее музыкальном языке гротеск в духе "Носа" сочетается с элементами русского романса и протяжной песни. В 1934 опера была поставлена в Ленинграде и Москве, шла под названием "Катерина Измайлова"; затем последовал ряд премьер в театрах Северной Америки и Европы (опера 36 раз выходила в (заново переименованном) Ленинграде, 94 раза в Москве, ее также ставили в Стокгольме, Праге, Лондоне, Цюрихе и Копенгагене. Это был триумф и Шостаковича поздравляли как гения.)

Четвертая (1934), Пятая (1937), Шестая (1939) симфонии представляют собой новый этап в творчестве Шостаковича.

Развивая симфонический жанр, Шостакович одновременно придает все большее значение камерно-инструментальной музыке.

Появляются ясные, светлые, грациозные, уравновешенные Соната для виолончели и фортепиано (1934), Первый струнный квартет (1938), Квинтет для струнного квартета и фортепиано (1940) стали крупнейшими событиями музыкальной жизни.

Седьмая симфония (1941) стала музыкальным памятником Великой Отечественной войне. Продолжением ее идей стала Восьмая симфония.

В послевоенные годы все больше внимания Шостакович уделяет вокальному жанру.

Новая волна нападок на Шостаковича в прессе значительно превзошла ту, что поднялась в 1936. Вынужденный подчиниться диктату, Шостакович, "осознав ошибки", выступил с ораторией "Песнь о лесах" (1949), кантатой "Над Родиной нашей солнце сияет" (1952), музыкой к ряду фильмов исторического и военно-патриотического содержания и др., что отчасти облегчило его положение. Параллельно сочинялись произведения другого достоинства концерт N1 для скрипки с оркестром, вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии" (оба 1948) (последний цикл никак не согласовывался с антисемитской политикой государства), струнные квартеты N4 и N5 (1949, 1952), цикл "24 прелюдии и фуги" для фортепиано (1951); за исключением последнего, все они были исполнены только после смерти Сталина.

Симфонизм Шостаковича дает интереснейшие примеры использования классического наследия бытовых жанров, массовых песен (Одиннадцатая симфония "1905 год" (1957), Двенадцатая симфония "1917 год" (1961)). Продолжением и развитием наследия Л.-В. Бетховена стала Тринадцатая симфония (1962), написанная на стихи Е. Евтушенко. Сам автор говорил, что в его Четырнадцатой симфонии (1969) использованы идеи "песен и плясок смерти" Мусоргского.

Важная веха - поэма "Казнь Степана Разина" (1964), она стала кульминацией эпической линии в творчестве Шостаковича.

Четырнадцатая симфония соединила достижения камерно-вокального, камерно-инструментального и симфонического жанров. На стихи Ф. Гарсия Локи, Т. Апполинаро, В. Кюхельбекера и Р.М. Рильке создано глубоко философское, лирическое произведение.

Завершением большой работы по развитию симфонического жанра явилась Пятнадцатая симфония (1971), которая объединила все лучшее, что было достигнуто на различных этапах творчества Д.Д. Шостаковича.

Сочинения:

Оперы - Нос (по Н.В. Гоголю, либретто Е.И. Замятина, Г.И. Ионина, А.Г. Прейса и автора, 1928, поставлена 1930, Ленинградский Малый оперный театр), Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова, по Н.С. Лескову, либретто Прейса и автора, 1932, поставлена 1934, Ленинградский Малый оперный театр, Московский музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко; новая редакция 1956, посвящена Н.В. Шостакович, поставлена 1963, Московский музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко), Игроки (по Гоголю, не окончена, концертное исполнение 1978, Ленинградская филармония);

Балеты - Золотой век (1930, Ленинградский театр оперы и балета), Болт (1931, там же), Светлый ручей (1935, Ленинградский Малый оперный театр); музыкальная комедия Москва, Черемушки (либретто В.З. Масса и М.А. Червинского, 1958, поставлена 1959, Московский театр оперетты);

для солистов, хора и оркестра - оратория Песнь о лесах (слова Е.Я. Долматовского, 1949), кантата Над Родиной нашей солнце сияет (слова Долматовского, 1952), поэмы - Поэма о Родине (1947), Казнь Степана Разина (слова Е.А. Евтушенко, 1964);

для хора и оркестра - Гимн Москве (1947), Гимн РСФСР (слова С. П. Щипачёва, 1945);

для оркестра - 15 симфоний (№ 1, f-moll op. 10, 1925; № 2 - Октябрю, с заключительным хором на слова А.И. Безыменского, H-dur op. 14, 1927; № 3, Первомайская, для оркестра и хора, слова С.И. Кирсанова, Es-dur op. 20, 1929; .№ 4, c-moll op. 43, 1936; № 5, d-moll op. 47, 1937; № 6, h-moll op. 54, 1939; № 7, C-dur op. 60, 1941, посвящена городу Ленинграду; № 8, c-moll op. 65, 1943, посвящена Е.А. Мравинскому; № 9, Es-dur op. 70, 1945; № 10, e-moll op. 93, 1953; № 11, 1905 год, g-moll op. 103, 1957; № 12-1917 год, посвящена памяти В.И. Ленина, d-moll ор. 112, 1961; № 13, b-moll op. 113, слова Е.А. Евтушенко, 1962; № 14, op. 135, слова Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке, 1969, посвящена Б. Бриттену; № 15, op. 141, 1971), симфоническая поэма Октябрь (op. 131, 1967), увертюра на русские и киргизские народные темы (ор. 115, 1963), Праздничная увертюра (1954), 2 скерцо (ор. 1, 1919; ор. 7, 1924), увертюра к опере "Христофор Колумб" Дресселя (ор. 23, 1927), 5 фрагментов (ор. 42, 1935), Новороссийские куранты (1960), Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (ор. 130, 1967), сюиты - из оперы Нос (ор. 15-а, 1928), из музыки к балету Золотой век (ор. 22-а, 1932), 5 балетных сюит (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), из музыки к кинофильмам Златые горы (ор. 30-а, 1931), Встреча на Эльбе (ор. 80-а, 1949), Первый эшелон (ор. 99-а, 1956), из музыки к трагедии "Гамлет" Шекспира (ор. 32-а, 1932);

концерты для инструмента с оркестром - 2 для фортепьяно (c-moll ор. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 для скрипки (a-moll op. 77, 1948, посвящён Д. Ф. Ойстраху; cis-moll ор. 129, 1967, посвящён ему же), 2 для виолончели (Es-dur ор. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966);

для духового оркестра - Марш советской милиции (1970);

для джаз-оркестра - сюита (1934);

камерно-инструментальные ансамбли - для скрипки и фортепьяно- соната (d-moll ор. 134, 1968, посвящена Д. Ф. Ойстраху); для альта и фортепьяно- соната (ор. 147, 1975); для виолончели и фортепьяно-соната (d-moll ор. 40, 1934, посвящена В. Л. Кубацкому), 3 пьесы (ор. 9, 1923-24); 2 фортепьяно трио (ор. 8, 1923; op. 67, 1944, памяти И.П. Соллертинского), 15 струн, квартетов (№ l, C-dur op. 49, 1938: № 2, A-dur op. 68, 1944, посвящён В. Я. Шебалину; № 3, F-dur ор. 73, 1946, посвящён квартету им. Бетховена; № 4, D-dur op. 83, 1949; № 5, B-dur op. 92, 1952, посвящён квартету им. Бетховена; № 6, G-dur ор. 101, 1956; № 7, fis-moll op. 108, 1960, посвящён памяти Н. В. Шостакович; № 8, c-moll op. 110, 1960, посвящён памяти жертв фашизма и войны; № 9, Es-dur ор. 117, 1964, посвящён И. А. Шостакович; № 10, As-dur op. 118, 1964, посвящён М. С. Вайнбергу; № 11, f-moll ор. 122, 1966, памяти В. П. Ширииского; № 12, Des-dur ор. 133, 1968, поcвящён Д. M. Цыганову; № 13, b-moll, 1970, поcвящён В. В. Борисовскому; № 14, Fis-dur op. 142, 1973, поcвящён С. П. Ширинскому; №15, es-moll ор. 144, 1974), фортепьянный квинтет (g-moll op. 57, 1940), 2 пьесы для струнного октета (ор. 11, 1924-25);

для фортепьяно - 2 сонаты (C-dur ор. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, поcвящена Л.Н. Николаеву), 24 прелюдии (ор. 32, 1933), 24 прелюдии и фуги (op. 87, 1951), 8 прелюдий (op. 2, 1920), Афоризмы (10 пьес, op. 13, 1927), 3 фантастических танца (op. 5, 1922), Детская тетрадь (6 пьес, op. 69, 1945), Танцы кукол (7 пьес, без op., 1952);

для 2 фортепьяно - концертино (ор. 94, 1953), сюита (ор. 6, 1922, посвящена памяти Д. Б. Шостаковича);

для голоса с оркестром - 2 басни Крылова (ор. 4, 1922), 6 романсов на слова японских поэтов (ор. 21, 1928-32, поcвящён Н.В. Варзар), 8 английских и американских народных песен на тексты Р. Бёрнса и др. в переводе С. Я. Маршака (без op., 1944);

для хора с фортепьяно - Клятва наркому (cлова В.М. Саянова, 1942);

для хора a cappella - Десять поэм на слова русских революционных поэтов (ор. 88, 1951), 2 обработки русских народных песен (ор. 104, 1957), Верность (8 баллад на слова Е.А. Долматовского, ор. 136, 1970);

для голоса, скрипки, виолончели и фортепьяно- 7 романсов на слова А. А. Блока (ор. 127, 1967); вокальный цикл Из еврейской народной поэзии для сопрано, контральто и тенора с фортепьяно (ор. 79, 1948); для голоса с фортепьяно- 4 романса на слова А.С. Пушкина (ор. 46, 1936), 6 романсов на слова У. Рэли, Р. Бёрнса и У. Шекспира (ор. 62, 1942; вариант с камерным оркестра), 2 песни на слова М.А. Светлова (ор. 72, 1945), 2 романса на слова М.Ю. Лермонтова (ор. 84, 1950), 4 песни на слова Е.А. Долматовского (ор. 86, 1951), 4 монолога на слова А.С. Пушкина (ор. 91, 1952), 5 романсов на слова Е.А. Долматовского (ор. 98, 1954), Испанские песни (ор. 100, 1956), 5 сатир на слова С. Чёрного (ор. 106, 1960), 5 романсов на слова из журнала "Крокодил" (ор. 121, 1965), Весна (слова Пушкина, ор. 128, 1967), 6 стихотворений М.И. Цветаевой (ор. 143, 1973; вариант с камерным оркестром), сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти (ор. 148, 1974; вариант с камерным оркестром); 4 стихотворения капитана Лебядкина (слова Ф. М. Достоевского, ор. 146, 1975);

для солистов, хора и фортепьяно - обработки русских народных песен (1951);

музыка к спектаклям драматических театров - "Клоп" Маяковского (1929, Москва, Театр им. В.Э. Мейерхольда), "Выстрел" Безыменского (1929, Ленинградский ТРАМ), "Целина" Горбенко и Львова (1930, там же), "Правь, Британия!" Пиотровского (1931, там же), "Гамлет" Шекспира (1932, Москва, Театр им. Вахтангова), "Человеческая комедия" Сухотина, по О. Бальзаку (1934, там же), "Салют, Испания" Афиногенова (1936, Ленинградский театр драмы им. Пушкина), "Король Лир" Шекспира (1941, Ленинградский Большой драматический театр им. Горького);

музыка к кинофильмам - "Новый Вавилон" (1929), "Одна" (1931), "Златые горы" (1931), "Встречный" (1932), "Любовь и ненависть" (1935), "Подруги" (1936), трилогия - "Юность Максима" (1935), "Возвращение Максима" (1937), "Выборгская сторона" (1939), "Волочаевские дни" (1937), "Друзья" (1938), "Человек с ружьем" (1938), "Великий гражданин" (2 серии, 1938-39), "Глупый мышонок" (мультфильм, 1939), "Приключения Корзинкиной" (1941), "Зоя" (1944), "Простые люди" (1945), "Пирогов" (1947), "Молодая гвардия" (1948), "Мичурин" (1949), "Встреча на Эльбе" (1949), "Незабываемый 1919-й год" (1952), "Белинский" (1953), "Единство" (1954), "Овод" (1955), "Первый эшелон" (1956), "Гамлет" (1964), "Год, как жизнь" (1966), "Король Лир" (1971) и др.;

инструментовка сочинений других авторов - М.П. Мусоргского - опер "Борис Годунов" (1940), "Хованщина" (1959), вокального цикла "Песни и пляски смерти" (1962); оперы "Скрипка Ротшильда" В.И. Флейшмана (1943); хоров А.А. Давиденко - "На десятой версте" и "Улица волнуется" (для хора с оркестра, 1962).

О бщество и Д.Д. Ш остакович

Шостакович вошел в музыку 20 века быстро и со славой. Его первая симфония в короткий срок обошла многие концертные залы мира, сообщив о рождении нового таланта. В последующие годы молодой композитор пишет много и по-разному - удачно и не очень, отдаваясь, собственные замыслы и выполняя заказы театров, кино, заражаясь исканиями разноголосового художественного окружения и отдавая дань политическому ангажементу. Отделить художественный радикализм от политического в те годы было достаточно сложно. Футуризм, с его идеей «производственной целесообразности» искусства, откровенным антииндивидуализмом и апелляцией к «массовости», в чем-то смыкался с большевистской эстетикой. Отсюда двойственность произведений (вторая и третья симфония), созданные на столь популярную в те годы революционную тематику. Подобная двуадресность в целом была типичной в то время (например, театр Майерхольда или поэзия Маяковского). Новаторам искусства того времени казалось, что революция соответствует духу их смелых исканий и может только им способствовать. Позже они убедятся, на сколько наивной была их вера в революцию. Но в те годы, когда рождались первые крупные опусы Шостаковича - симфонии, опера «Нос», прелюдии - художественная жизнь действительно бурлила и кипела, а в атмосфере ярких новаторских начинаний, экстраординарных идей, пестрого смешения художественных направлений и безудержного экспериментирования мог найти применений своей бьющей через край творческой энергии любой молодой и сильный талант. И Шостакович в те годы в полной мере был захвачен потоком жизни. Динамика никак не располагала к спокойной медитации, и напротив требовала действенного, сегодняшнего, не злободневного искусства. И Шостакович, подобно многим художникам того времени, какое-то время сознательно стремился писать музыку, созвучную общей тональности эпохи.

Первый серьезный удар со стороны тоталитарной машины культуры Шостакович получил в 1936 г в связи с его постановкой второй (и последней) оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Зловещий смысл таких политических разносов заключался в том, что в 1936 году уже во весь свой гигантский диапазон работал смертельный механизм репрессий. Идеологическая критика означала только одно: либо ты по «ту сторону баррикад», а значит и по ту сторону бытия, либо ты признаешь «справедливость критики», и тогда тебе даруется жизнь. Ценой отказа от собственного «я» Шостаковичу впервые пришлось сделать подобный мучительный выбор. Он «понял» и «признал», и более того, снял с премьеры четвертую симфонию.

Последующие симфонии (пятая и шестая) были трактованы официальной пропагандой как акт «осознания», «исправление». По сути Шостакович по-новому использовал формулу симфонии, камуфлируя содержание. Тем не мене официальная пресса поддержала (да и не могла не поддержать) эти сочинения, ибо в противном случае партии большевиков пришлось бы признать полную несостоятельность своей критики.

Свою репутацию «советского патриота» Шостакович подтвердил во время войны, написав свою седьмую «Ленинградскую» симфонию. В третий раз (после первой и пятой) композитор пожинал плоды успеха, и не только в своей стране. Его авторитет как мэтра современной музыки, уже казалось, был признан. Однако это не помешало власти в 1948 году подвергнуть его политическому избиению и травле в связи с выходом в свет постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Критика была свирепой. Шостакович был изгнан и Московской и Ленинградской консерваторий, где до того преподавал, исполнение его произведение оказалось под запретом. Но композитор не сдавался и продолжал работать. Лишь в 1958 году, через 5 лет после смерти Сталина, постановление было официально признано ошибочным, если и не по своим положениям, но во всяком случае по отношению к некоторым композиторам. С этого времени официальное положение Шостаковича стало улучшаться. Он - признанный классик советской музыки, государство уже не критикует, а приближает к себе. За внешним благополучием стояло постоянное и усиливающееся давление на композитора, под которым Шостакович написал ряд сочинений. Самым тяжелым давлением оказалось тогда, когда Шостаковича, проча его в руководители Союза композиторов РСФСР, стали заставлять его вступить в партию, что требовалось по статусу этой должности. В то время подобные поступки рассматривались как дань правилам игры и стали явлением почти бытового плана. Членство в партии приобрело чисто формальный характер. И всё же вступление в партию Шостакович переживал мучительно.

Т радиция

На исходе 20 века, когда с высот его последнего десятилетия открывается вид на прошлое, место Шостаковича определяется в русле классической традиции. Классической не по стилевым признакам и не в смысле неоклассицистских ретроспекций, а по глубокому существу понимания назначения музыки, по всей совокупности составляющих музыкального мышления. Всё, чем оперировал композитор, создавая свои опусы, какими бы они новаторскими в то время не казались, в конечном счете имело своим истоком венский классицизм, а также - и шире - гомофонную систему в целом вместе с тонально-гармонической основой, набором типовых форм, составом жанров и пониманием их специфики. Шостакович завершал эпоху в истории новоевропейской музыки, начало которой относится к 18 веку и связано с именами Баха, Гайдна и Моцарта, хотя и не ограничивается ими. В этом смысле Шостакович сыграл по отношению к классико-романтической эпохе ту же роль, что и Бах по отношению к эпохе барокко. Композитор синтезировал в своем творчестве многие линии в развитии европейской музыки последних столетий и выполнял эту завершающую функцию в то время, когда уже в полную меру развивались совершенно иные направления, и брала старт новая концепция музыки.

Шостаковичу было далеко чуждо отношение к музыке как к самодовлеющей игре звуковых форм. Вряд ли мог бы он согласиться со Стравинским в том, что музыка, если что-то и выражает, то только самое себя. Шостакович был традиционен в том, что подобно великим творцам музыки до него видел в ней средство самореализации композитора - не только как музыканта, способного творить, но и как человека. Он не только не отстранялся от то ужасающей реальности, которую наблюдал вокруг, но, напротив, переживал её как собственную судьбу, как судьбу целых поколений, страны в целом.

Язык произведений Шостаковича мог сформироваться только до послевоенного авангарда, и традиционен в том смысле, что для него полностью сохраняют своё значение такие факторы как интонации, лад, тональность, гармония, метроритм, типовая форма, исторически сложившаяся система жанров европейской академической традиции. И хотя это другая интонация, особые типы ладов, новое понимание тональности, собственная система гармонии, по-новому трактованные форма и жанр, уже присутствие этих уровней музыкального языка говорит о принадлежности к традиции. При этом все открытия того времени балансировали на грани возможного, расшатывая исторически сложившуюся систему языка, но оставаясь в пределах выработанных ей категорий. Благодаря новациям гомофонная концепция музыкального языка раскрывала еще неисчерпанные резервы, неистраченные возможности, доказывала свою широту и перспективы развития. Под знаком этих перспектив прошла большая часть истории музыки 20 века, и Шостакович внес в неё несомненный вклад.

Советский симфонизм

Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня - с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л. К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «.. .советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме... Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...».

Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала по мнению Шостаковича.

Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму.

Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний - пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма.

Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного.

Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «.. .это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии».

Спустя два месяца после дискуссии - в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд - Четвертая симфония.

Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля».

Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».

Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».

Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо, лавиной стекая на бумагу.

Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов.

Эти догматические установки не могли приостановить рост советского музыкального искусства, но они, несомненно, осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках».

О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.

Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава - он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).

Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.

Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.

Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь - суровая, величавая мощь запева.

В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке. Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.

Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.

В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями,- пояснял Шостакович,- и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане».

Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы.

Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.

Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И.И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.

Без колебаний М.И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е.А. Мравинским, Н.С. Рабиновичем и К.И. Элиасбергом.

Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.

Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.

На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения».

З аключение

Д.Д. Шостакович - художник сложной, трагической судьбы. Преследуемый на протяжении почти всей своей жизни, он мужественно переносил тралю и гонения ради того, что составляло в его жизни главное - ради творчества. Порой, в сложных условиях политических репрессий ему приходилось маневрировать, но без этого его творчества не было бы вообще. Многие из тех, кто начинал вместе с ним, погибли, многие сломались. Он выдержал и выжил, вынес всё и сумел реализовать своё призвание. Важно не только то, как его видят и слышат сегодня, но и то, кем он был для своих современников. Его музыка долгие годы оставалась отдушиной, которая на короткие часы позволяла расправить грудь и дышать свободно. Звучание музыки Шостаковича всегда было не только праздником искусства. Её умели слушать и уносить из концертных залов.

Список использованной литературы

1. Л. Третьякова «Страницы советской музыки», М.

2. М. Арановский, Музыкальные «Антиутопии» Шостаковича, глава 6 из книги «Русская музыка 20 века».

3. Хентова С.Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.-Л.: Сов. композитор, 1985. С. 420.

5. Интернет-портал http://peoples.ru/

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.

презентация , добавлен 25.05.2012


Биография и творческий путь Шостаковича - советского композитора, пианиста, педагога и общественного деятеля. Пятая симфония Шостаковича, продолжающая традиции таких композиторов, как Бетховен и Чайковский. Сочинения военных лет. Прелюдия и фуга ре мажор.

контрольная работа , добавлен 24.09.2014


Характеристика биографии и творчества Д. Шостаковича - одного из крупнейших композиторов советского периода, чья музыка отличается богатством образного содержания. Жанровый диапазон творчества композитора (вокальная, инструментальная сфера, симфония).

реферат , добавлен 03.01.2011


Киномузыка в творчестве Д.Д. Шостаковича. Трагедия У. Шекспира. История создания и жизнь в искусстве. История создания музыки к фильму Г. Козинцева. Музыкальное воплощение основных образов кинофильма. Роль музыки в драматургии фильма "Гамлет".

курсовая работа , добавлен 23.06.2016


Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, его вклад в музыкальную культуру. Создание гениальным композитором симфоний, инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (ораторий, кантаты, хоровых циклов), опер, музыки к кинофильмам.

реферат , добавлен 20.03.2014


Детские годы. Музыкальное развитие юного пианиста и композитора. Шостакович - исполнитель и композитор. Творческий путь. Послевоенные годы. Основные произведения: "Седьмая симфония", опера "Катерина Измайлова".

дипломная работа , добавлен 12.06.2007


Метод работы с жанровыми моделями в творчестве Шостаковича. Преобладание традиционных жанров в творчестве. Особенности выбора автором жанровых тематических первооснов в Восьмой симфонии, анализ их художественной функции. Ведущая роль жанровой семантики.

курсовая работа , добавлен 18.04.2011


Русская композиторская школа. "Копировка" с Вивальди у Бортнянского. Основоположник русской профессиональной музыки Михаил Глинка. Обращение к языческим праистокам Игоря Стравинского. Воздействие музыки Дмитрия Шостаковича. Творчество Фредерика Шопена.

реферат , добавлен 07.11.2009


Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы "Шести".

шпаргалка , добавлен 29.04.2013


Серебряный век как период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века. Краткая биографическая справка из жизни Александра Скрябина. Соответствие цветов и тональностей. Революционность творческих исканий композитора и пианиста.

Д митрий Шостакович стал всемирно известным композитором в 20 лет, когда его Первая симфония прозвучала в концертных залах СССР, Европы и США. Через 10 лет его оперы и балеты шли в ведущих театрах мира. 15 симфоний Шостаковича современники называли «великой эпохой русской и мировой музыки».

Первая симфония

Дмитрий Шостакович родился в Санкт-Петербурге в 1906 году. Его отец работал инженером и страстно любил музыку, мать была пианисткой. Она давала сыну первые уроки игры на фортепиано. В 11 лет Дмитрий Шостакович начал заниматься в частной музыкальной школе. Преподаватели отмечали его исполнительский талант, прекрасную память и абсолютный слух.

В 13 лет юный пианист уже поступил в Петроградскую консерваторию по классу фортепиано, а через два года - на факультет композиции. Шостакович работал в кинотеатре тапером. Во время сеансов он экспериментировал с темпом композиций, подбирал для персонажей ведущие мелодии, выстраивал музыкальные эпизоды. Позже он использовал лучшие из этих фрагментов в своих сочинениях.

Дмитрий Шостакович. Фотография: filarmonia.kh.ua

Дмитрий Шостакович. Фотография: propianino.ru

Дмитрий Шостакович. Фотография: cps-static.rovicorp.com

С 1923 года Шостакович работал над Первой симфонией. Произведение стало его дипломной работой, премьера прошла в 1926 году в Ленинграде. Позже композитор вспоминал: «Симфония вчера прошла очень удачно. Исполненье было превосходное. Успех огромный. Я выходил кланяться пять раз. Все великолепно звучало».

Вскоре Первая симфония стала известна за пределами Советского Союза. В 1927-м Шостакович участвовал в I Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве. Один из членов жюри конкурса, дирижер и композитор Бруно Вальтер, попросил Шостаковича прислать партитуру симфонии ему в Берлин. Ее исполнили в Германии и США. Через год после премьеры Первую симфонию Шостаковича играли оркестры всего мира.

Ошиблись те, кто принял его Первую симфонию за юношески беззаботную, жизнерадостную. Она исполнена такого человеческого драматизма, что это даже странно представить, что 19-летний мальчик прожил такую жизнь... Ее играли всюду. Не было такой страны, в которой симфония не прозвучала бы вскоре после того, как она появилась.

Лео Арнштам, советский кинорежиссер и сценарист

«Я так слышу войну»

В 1932 году Дмитрий Шостакович написал оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Ее поставили под названием «Катерина Измайлова», премьера прошла в 1934 году. За два первых сезона оперу исполняли в Москве и Петербурге более 200 раз, а также играли в театрах Европы и Северной Америки.

В 1936 году оперу «Катерина Измайлова» посмотрел Иосиф Сталин. В «Правде» вышла статья «Сумбур вместо музыки», оперу объявили «антинародной». Вскоре большинство его композиций исчезли из репертуаров оркестров и театров. Шостакович отменил назначенную на осень премьеру Симфонии № 4, но продолжал писать новые произведения.

Спустя год прошла премьера Симфонии № 5. Сталин назвал ее «деловым творческим ответом советского художника на справедливую критику», а критики - «образцом соцреализма» в симфонической музыке.

Шостакович, Мейерхольд, Маяковский, Родченко. Фотография: doseng.org

Дмитрий Шостакович исполняет Первый фортепианный концерт

Афиша симфонического оркестра Шостаковича. Фотография: icsanpetersburgo.com

В первые месяцы войны Дмитрий Шостакович находился в Ленинграде. Он работал профессором в Консерватории, служил в добровольной пожарной дружине - тушил зажигательные бомбы на крыше Консерватории. Во время дежурств Шостакович писал одну из самых известных своих симфоний - Ленинградскую. Автор закончил ее в эвакуации в Куйбышеве в конце декабря 1941 года.

Не знаю, как сложится судьба этой вещи. Досужие критики, наверное, упрекнут меня в том, что я подражаю «Болеро» Равеля. Пусть упрекают, а я так слышу войну.

Дмитрий Шостакович

Впервые симфонию исполнил в марте 1942 года эвакуированный в Куйбышев оркестр Большого театра . Через несколько дней композицию сыграли в Колонном зале московского Дома союзов.

В августе 1942 года Седьмая симфония прозвучала в блокадном Ленинграде. Чтобы сыграть композицию, написанную для двойного состава оркестра, музыкантов отзывали с фронта. Концерт длился 80 минут, из зала Филармонии музыку транслировали по радио - ее слушали в квартирах, на улицах, на фронте.

Когда оркестр вышел на эстраду, весь зал встал... В программе была только симфония. Трудно передать атмосферу, царившую в переполненном зале Ленинградской филармонии. В зале преобладали люди в военной форме. Многие бойцы и офицеры приехали на концерт прямо с передовых.

Карл Элиасберг, дирижер Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета

Ленинградская симфония стала известна всему миру. В Нью-Йорке вышел номер журнала Time с Шостаковичем на обложке. На портрете композитор был в пожарной каске, подпись гласила: «Пожарный Шостакович. Среди разрывов бомб в Ленинграде услышал аккорды победы». В 1942–1943 годах Ленинградскую симфонию более 60 раз играли в разных концертных залах США.

Дмитрий Шостакович. Фотография: cdn.tvc.ru

Дмитрий Шостакович на обложке журнала «Time»

Дмитрий Шостакович. Фотография media.tumblr.com

В прошлое воскресенье Ваша симфония впервые прозвучала по всей Америке. Ваша музыка рассказывает миру о великом и гордом народе, непобедимом народе, который борется и страдает для того, чтобы внести свой вклад в сокровищницу человеческого духа и свободы.

Американский поэт Карл Сэндберг, отрывок из предисловия к стихотворному посланию Шостаковичу

«Эпоха Шостаковича»

В 1948 году Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева и Арама Хачатуряна обвинили в «формализме», «буржуазном декадентстве» и «пресмыкании перед Западом». Шостаковича уволили из Московской консерватории , его музыку запретили.

В 1948 году, придя в Консерваторию, мы увидели на доске объявлений приказ: «Шостакович Д.Д. более не является профессором по классу композиции в связи с несоответствием профессорской квалификации...» Такого унижения я никогда не испытывал.

Мстислав Ростропович

Через год запрет официально сняли, композитора отправили в США в составе группы деятелей культуры Советского Союза. В 1950 году Дмитрий Шостакович был членом жюри в Конкурсе имени Баха в Лейпциге. Он вдохновлялся творчеством немецкого композитора: «Музыкальный гений Баха мне особенно близок. Мимо него невозможно пройти равнодушно... Каждый день я играю одно из его произведений. Это моя насущная потребность, и постоянный контакт с музыкой Баха дает мне чрезвычайно много». После возвращения в Москву Шостакович стал писать новый музыкальный цикл - 24 прелюдии и фуги.

В 1957 году Шостакович стал секретарем Союза композиторов СССР, в 1960 году - Союза композиторов РСФСР (в 1960–1968 - первый секретарь). В эти годы Анна Ахматова подарила композитору свою книгу с посвящением: «Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле».

В середине 60-х годов в советские оркестры и театры вернулись сочинения Дмитрия Шостаковича 20-х годов, в том числе опера «Катерина Измайлова». Композитор написал Симфонию № 14 на стихи Гийома Аполлинера, Райнера Марии Рильке, Вильгельма Кюхельбекера, цикл романсов на произведения Марины Цветаевой , сюиту на слова Микеланджело. В них Шостакович иногда использовал музыкальные цитаты из своих ранних партитур и мелодий других композиторов.

Кроме балетов, опер и симфонических произведений Дмитрий Шостакович создавал музыку к кинокартинам - «Простые люди», «Молодая гвардия», «Гамлет», и мультфильмам - «Танцы кукол» и «Сказка о глупом мышонке».

Говоря о музыке Шостаковича, я хотел сказать, что ее никак нельзя назвать музыкой для кино. Она существует сама по себе. Она может быть связана с чем-то. Это может быть внутренний мир автора, который говорит о чем-то, что навеяно на него какими-то явлениями жизни или искусства.

Режиссер Григорий Козинцев

В последние годы жизни композитор тяжело болел. Дмитрий Шостакович умер в Москве в августе 1975 года. Его похоронили на Новодевичьем кладбище.

Говоря о произведениях Шостаковича, нам приходилось касаться некоторых стилистических особенностей его творчества. Теперь надо обобщить сказанное и указать на те черты стиля, которые еще не получали в этой книге хотя бы даже краткой характеристики. Задачи, вставшие теперь перед автором, сами по себе сложны. Они становятся еще сложнее, поскольку книга предназначена не только для музыкантов-специалистов. Я вынужден буду опустить многое из того, что связано с музыкальной технологией, специальным музыкальным анализом. Однако говорить о стиле композиторского творчества, о музыкальном языке, совершенно не касаясь теоретических вопросов, невозможно. Мне придется их затрагивать, хотя и в небольшой степени.
Одной из коренных проблем музыкального стиля остается проблема мелоса. К ней мы и обратимся.
Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор: что важнее — мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический материал, мелодия.
Подтверждением этих слов служит и творчество самого Шостаковича.
К числу важных качеств реалистического музыкального искусства относится песенность, широко проявляющаяся и в инструментальных жанрах. Слово это в данном случае понимается широко. Песенность не обязательно выступает в своем «чистом» виде и часто сочетается с другими тенденциями. Так обстоит дело и в музыке композитора, которому посвящена эта работа.
Обращаясь к различным песенным источникам, Шостакович не прошел мимо старинного русского фольклора. Некоторые его мелодии выросли из протяжных лирических песен, плачей и причитаний, былинного эпоса, плясовых наигрышей. Композитор никогда не шел по пути стилизации, архаического этнографизма; он глубоко перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными особенностями своего музыкального языка.
Вокальное претворение старинной народной песенности есть в «Казни Степана Разина», в «Катерине Измайловой». Речь идет, например, о хорах каторжан. В партии самой Каверины воскресают интонации лирико-бытового городского романса первой половины прошлого века (о чем уже говорилось). Песня «задрипанного мужичонки» («У меня была кума») насыщена плясовыми попевками и наигрышами.
Вспомним третью часть оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»), мелодия которой напоминает «Лучинушку». Во второй части оратории («Оденем Родину в леса») среди других попевок мелькает начальный оборот песни «Эй, ухнем». А тема финальной фуги перекликается с мелодией старинной песни «Слава».
Скорбные обороты плачей и причитаний возникают и в третьей части оратории, и в хоровой поэме «Девятое января», и в Одиннадцатой симфонии, и в некоторых фортепианных прелюдиях и фугах.
Шостакович создал немало инструментальных мелодии, связанных с жанром народной лирической песни. К ним относятся темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта — этот перечень можно было бы, конечно, продолжить. Нетрудно найти песенные зерна в мелодиях Шостаковича, основанных на ритмах вальса. Сфера русского народного танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии (побочная партия).
Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное творчество. Об этом уже много говорилось. Наряду с героическими активными интонациями песен революционной борьбы Шостакович вводил в свою музыку мелодические обороты мужественно-печальных песен политической каторги и ссылки (плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения). Такие интонации наполняют некоторые хоровые поэмы. Тот же тип мелодического движения встречается в Шестой и Десятой симфониях, хотя они по своему содержанию далеки от хоровых поэм.
И еще один песенный «резервуар», питавший музыку Шостаковича, — советские массовые песни. Он сам создавал произведения этого жанра. Связь с его мелодической сферой наиболее заметна в оратории «Песнь о лесах», кантате «Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничной увертюре.
Черты оперного ариозного стиля, помимо «Катерины Измайловой», проявились в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостаковича, камерных вокальных циклах. У него встречаются также инструментальные кантилены, напоминающие арию или романс (тема гобоя из второй части и соло флейты из Adagio Седьмой симфонии).
Все, о чем говорилось выше, — важные слагаемые творчества композитора. Без них оно не могло бы существовать. Однако его творческая индивидуальность наиболее ярко проявилась в некоторых других стилевых элементах. Я имею в виду, например, речитативность — не только вокальную, но, особенно, инструментальную.
Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации, но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет «Катерину Измайлову». Цикл «Из еврейской народной поэзии» дает новые примеры конкретных музыкальных характеристик, осуществленных вокально-речевыми приемами. Вокальная декламационность подкрепляется декламационностью инструментальной (партия фортепиано). Эта тенденция получила развитие в последующих вокальных циклах Шостаковича.
Инструментальная речитативность раскрывает настойчивое стремление композитора передать инструментальными-средствами изменчиво-капризную «музыку речи». Здесь перед ним открывался огромный простор для новаторских исканий.
Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей, действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение, будто это «театр, где все очевидно, до смеха или до слез» (слова К. Федина о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями; исключительно велика роль тембров.
Декламационность инструментализма Шостаковича связана с монологичностью изложения. Инструментальные монологи есть едва ли не во всех его симфониях, включая последнюю — Пятнадцатую, в скрипичных и виолончельных концертах, квартетах. Это протяженные, широко развитые мелодии, порученные какому-либо инструменту. Они отмечены ритмической свободой, иногда — импровизационностыо стиля, им бывает присуща ораторская выразительность.
И еще одна «зона» мелоса, в которой с большой силой проявилась творческая индивидуальность Шостаковича,. — «зона» чистого инструментализма, далекого и от песенности, м от «разговорных» интонаций. К ней принадлежат темы, в которых много «изломов», «острых углов». Одна из особенностей этих тем — обилие мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Впрочем, такие скачки или броски мелодического голоса нередко выражают также декламационное ораторское начало. Инструментальный мелос Шостаковича порой ярко экспрессивен, а порой он становится моторным, нарочито «механическим» и предельно далеким от эмоционально теплых интонаций. Примеры — фуга из первой части Четвертой симфонии, «токката» из Восьмой, фортепианная фуга Des-dur.
Подобно некоторым другим композиторам XX века, Шостакович широко пользовался мелодическими оборотами с преобладанием квартовых шагов (такие ходы ранее были малоупотребительными). Ими насыщен Первый скрипичный концерт (вторая тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия). Из кварт соткана тема фортепианной фуги B-dur. Ходы по квартам и квинтам образуют тему части «Начеку» из Четырнадцатой симфонии. О роли квартового движения в романсе «Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой уже говорилось. Шостакович по-разному трактовал такого рода обороты. Квартовый ход — тематическое зерно чудесной лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Но аналогичные по своей структуре ходы есть также в скерцозных, трагедийных и героических темах композитора.
Квартовые мелодические последования часто применял Скрябин; у него они носили очень специфический характер, являясь преимущественным достоянием героических тем («Поэма экстаза», «Прометей», поздние фортепианные сонаты). В творчестве Шостаковича такие интонации приобретают универсальное значение.
Особенности мелоса нашего композитора, а также гармонии и полифонии, неотделимы от принципов ладового мышления. Здесь индивидуальные черты его стиля сказались наи-. более ощутимо. Однако эта сфера, быть может, больше, чем какая-либо иная область музыкальных выразительных средств, требует профессионального разговора с применением необходимых теоретических понятий.
В отличие от некоторых других современных композиторов, Шостакович не шел по пути огульного отрицания тех закономерностей музыкального творчества, которые вырабатывались и совершенствовались на протяжении столетий. Он не пытался их отбросить и заменить музыкальными системами, родившимися в XX веке. Его творческие принципы включали в себя развитие и обновление старого. Это путь всех больших художников, ибо подлинное новаторство не исключает преемственности, напротив, предполагает ее наличие: «связь времен» никогда, ни при каких обстоятельствах не может распасться. Сказанное относится и к эволюции лада в творчестве Шостаковича.
Еще Римский-Корсаков справедливо усматривал одну из национальных черт русской музыки в использовании так называемых древних ладов (лидийский, миксолидийский, фригийский и др.)» связанных с более обычными современными ладами — мажором и минором. Шостакович продолжил эту традицию. Эолийский лад (натуральный минор) придает особое обаяние прекрасной теме фуги из квинтета, усиливает дух русской лирической песенности. В том же ладу сочинена и задушевная, возвышенно строгая мелодия Интермеццо из того же цикла. Слушая ее, снова вспоминаешь русские напевы, русскую музыкальную лирику — народную и профессиональную. Укажу еще на тему из первой части Трио, насыщенную оборотами фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии — образец другого лада — лидийского., «Белая» (то есть исполняемая на одних белых клавишах) фуга C-dur из сборника «24 прелюдии и фуги» — букет различных ладов. С. С. Скребков писал о ней: «Тема, вступая-с разных ступеней до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы все семь возможных ладовых наклонений диатоники»1.
Шостакович применяет эти лады изобретательно и тонко, находит в их пределах свежие краски. Однако главное здесь — не их применение, а их творческая реконструкция.
У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это в рамках одного музыкального построения, одной темы. Такой прием принадлежит к числу средств, придающих своеобразие музыкальному языку. Но наиболее существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже повышенных) ступеней звукоряда. Они резко изменяют «общую картину». Рождаются новые лады, некоторые из них до Шостаковича не применялись.. Эти новые ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во всех аспектах музыкального мышления.
Можно было бы привести много примеров использования композитором своих, «шостаковичевских» ладов, подробно их. проанализировать. Но это дело специального труда 2. Здесь я ограничусь лишь немногими замечаниями.

1 Скребков С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — «Советская музыка», 1953, № 9, с. 22.
Исследованием ладовой структуры творчества Шостаковича занимался ленинградский музыковед А.Н. Должанский . Он первый открыл ряд важных закономерностей ладового мышления композитора.
Огромную роль играет один из таких ладов Шостаковича? в Одиннадцатой симфонии. Как уже отмечалось, он определил строение основного интонационного зерна всего цикла. Эта лейтинтонация пронизывает всю симфонию, накладывая определенный ладовый отпечаток на важнейшие ее разделы.
Очень показательна для ладового стиля композитора Вторая фортепианная соната. Один из любимых Шостаковичем ладов (минор с низкой четвертой ступенью) оправдал необычное соотношение основных тональностей в первой части (первая тема — h-moll, вторая — Es-dur; когда в репризе темы соединяются, то одновременно звучат и эти две тональности). Замечу, что и в ряде других произведений лады Шостаковича диктуют строение тонального плана.
Иногда Шостакович постепенно насыщает мелодию низкими ступенями, усиливая ладовую направленность. Так обстоит дело не только в специфически инструментальных темах со сложным мелодическим профилем, но и в некоторых песенных темах, вырастающих из простых и ясных интонаций (тема финала Второго квартета).
Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую. Это обстоятельство имеет особое значение. Раньше говорилось о необычности изменения (альтерации) «законных» ступеней семиступенного звукоряда. Теперь речь идет о том, что композитор узаконивает неизвестную старой классической музыке ступень, которая вообще может, существовать только в пониженном виде. Поясню примером. Представим себе, ну хотя бы, ре-минорную гамму: ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль, до. А дальше вместо ре следующей октавы вдруг появится ре-бемоль, восьмая низкая ступень. Именно в таком ладу (с участием второй низкой ступени) сочинена тема главной партии первой части Пятой симфонии.,
VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон лада (в приведенном примере — ре) октавою выше перестает быть основным тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может иметь место применительно и к другим ступеням лада. Это значит, что если в одном регистре ладовым звуком будет, к примеру, до, то в другом таким звуком окажется до-бемоль. Случаи такого рода встречаются у Шостаковича часто. Несмыкание октав ведет к регистровому «расщеплению» ступени.
История музыки знает немало случаев, когда запретные приемы становились потом дозволенными и даже нормативными. Прием, о котором только что шла речь, назывался раньше «переченье». Оно преследовалось и в условиях старого музыкального мышления действительно производило впечатление фальши. А в музыке Шостаковича оно не вызывает возражений, так как обусловлено особенностями ладовой структуры.
Разрабатываемые композитором лады породили целый мир характерных интонаций — острых, иногда как бы «колючих». Они усиливают трагическую или драматическую экспрессию многих страниц его музыки, дают ему возможность передать различные нюансы чувств, настроений, внутренние конфликты и противоречия. С особенностями ладового стиля композитора связана специфичность его многозначных образов, вмещающих радость и печаль, спокойствие и настороженность, беззаботность и мужественную зрелость. Такие образы было бы невозможно создать при помощи одних лишь традиционных ладовых приемов.
В некоторых, не частых случаях, Шостакович прибегает к битональности, то есть к одновременному звучанию двух тональностей. Выше говорилось о битональности в первой части Второй фортепианной сонаты. Один из разделов фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены четыре тональности — d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Опираясь на мажор и минор, Шостакович свободно трактует эти основополагающие лады. Порой в разработочных эпизодах он уходит из тональной сферы; но он неизменно возвращается в нее. Так мореплаватель, отнесенный бурей от берега, уверенно направляет свой корабль к гавани.
Применяемые Шостаковичем гармонии исключительно разнообразны. В пятой картине «Катерины Измайловой» (сцена с призраком) есть гармония, состоящая из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук в басу). А в конце разработки первой части Четвертой симфонии мы находим аккорд, сконструированный из двенадцати различных звуков! Гармонический язык композитора дает примеры и очень большой сложности, и простоты. Очень просты гармонии кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». Но гармонический стиль этого произведения не характерен для Шостаковича. Другое дело гармонии его поздних произведений, сочетающие значительную ясность, порой прозрачность с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор не упрощает гармонический язык, сохраняющий остроту и свежесть.
Многое в области гармонии Шостаковича порождено движением мелодических голосов («линий»), образующих порой насыщенные звуковые комплексы. Говоря иначе, гармония часто возникает на основе полифонии.
Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения Шостаковича в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе с тем они знаменуют плодотворный этап истории русской полифонии.
Высшей полифонической формой является фуга. Шостакович написал много фуг — для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил эту форму не только в симфонии, камерные произведения, но также в балет («Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Он вдохнул в фугу новую жизнь, доказал, что она может воплощать разнообразные темы и образы современности.
Шостакович писал фуги двух-, трех-, четырех- и пятиголосные, простые и двойные, применял в них различные приемы, требующие высокого полифонического мастерства.
Много творческой изобретательности вложил композитор и в пассакалии. Эту старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание. Они говорят о жертвах зла и противостоят злу, утверждая высокую человечность.
Полифонический стиль Шостаковича не исчерпывался отмеченными выше формами. Он проявился и в других формах. Имею в виду всевозможные сплетения различных тем, их полифоническое развитие в экспозициях, разработках частей, представляющих собой сонатную форму. Композитор не прошел мимо русской подголосочной полифонии, рожденной народным искусством (хоровые поэмы «На улицу», «Песня», главная тема первой части Десятой симфонии).
Шостакович раздвинул стилевые рамки полифонической классики. Он сочетал выработанную веками технику с новыми приемами, относящимися к области так называемого линеаризма. Его особенности проявляются там, где всецело господствует «горизонтальное» движение мелодических линий, игнорирующее гармоническую «вертикаль». Для композитора не важно, какие при этом возникают гармонии, одновременные сочетания звуков, важна линия голоса, его автономность. Шостакович, как правило, не злоупотреблял этим принципом строения музыкальной ткани (чрезмерное увлечение линеаризмом сказалось лишь в некоторых ранних его работах, например, во Второй симфонии). Он прибегал к нему в особых случаях; при этом нарочитая несогласованность полифонических элементов давала эффект, близкий к шумовому, — такой прием был нужен для воплощения антигуманистического начала (фуга из первой части Четвертой симфонии).
Пытливый, ищущий художник, Шостакович не оставил без внимания такое распространенное в музыке XX века явление, как додекафония. Нет возможности на этих страницах подробно объяснить сущность творческой системы, о которой сейчас зашла речь. Буду очень краток. Додекафония возникла как попытка упорядочить звуковой материал в рамках атональной музыки, которой чужды закономерности и принципы музыки тональной — мажорной или минорной. Впрочем, позднее образовалась компромиссная тенденция, основанная на совмещении додекафонной технологии с тональной музыкой. Технологическая основа додекафонии — сложная, тщательно разработанная система правил и приемов. На первый план выдвигается конструктивное «строительное» начало. Композитор, оперируя двенадцатью звуками, создает разнообразные звуковые комбинации, в которых все подчинено строгому расчету, логическим принципам. О додекафонии, ее возможностях немало спорили; не было недостатка в голосах за и против. Сейчас многое достаточно прояснилось. Ограничение творчества рамками этой системы с безусловным подчинением ее жестким правилам обедняет музыкальное искусство, ведет к догматизму. Свободное применение некоторых элементов додекафонной техники (например, серии двенадцатизвукового ряда) в качестве одного из многих слагаемых музыкальной материи может обогатить и обновить музыкальный язык.
Позиция Шостаковича соответствовала этим общим положениям. Он изложил ее в одном из своих интервью. Американский музыковед Браун обратил внимание Дмитрия Дмитриевича на то, что в своих последних сочинениях он эпизодически применяет додекафонную технику. «Я, действительно, использовал некоторые элементы додекафонии в этих произведениях, — подтвердил Шостакович. — Должен, однако, сказать, что я решительный противник метода, при котором композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать это так, как он находит нужным».
Однажды мне довелось беседовать с Дмитрием Дмитриевичем о додекафонии в Четырнадцатой симфонии. По поводу одной темы, представляющей собой серию (часть «Начеку»), он сказал: «Но я, когда сочинял ее, больше думал о квартах и квинтах». Дмитрий Дмитриевич подразумевал интервальное строение темы, которое могло бы иметь место и в темах иного происхождения. Потом мы говорили о додекафонном полифоническом эпизоде (фугато) из части «В тюрьме Сайте». И на этот раз Шостакович утверждал, что его мало интересовала додекафонная техника сама по себе. Он прежде всего стремился передать музыкой то, о чем повествуют стихи Аполлинера (жуткая тюремная тишина, рождающиеся в ней таинственные шорохи).
Эти высказывания подтверждают, что для Шостаковича отдельные элементы додекафонной системы действительно были лишь одним из многих средств, которыми он пользовался для воплощения своих творческих концепций.
Шостакович — автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии, концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности его творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни». Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения своих главных творческих концепций.
Рамки этой универсальной формы по воле композитора то расширялись, охватывая бескрайние просторы бытия, то сжимались в зависимости от того, какие задачи ставил он перед собой. Сравним хотя бы столь различные по протяженности, по масштабам развития произведения, как Седьмую и Девятую симфонии, Трио и Седьмой квартет.
Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора академическими «правилами». Он по-своему трактовал форму сонатного цикла и его составных частей. Об этом немало говорилось в предыдущих главах.
Я не раз отмечал, что первые части сонатных циклов Шостакович часто писал в медленных темпах, хотя и придерживаясь структуры «сонатного allegro» (экспозиция, разработка, реприза). Такого рода части заключают в себе и размышление и действие, порожденное размышлением. Для них типично неспешное развертывание музыкального материала, постепенное накапливание внутренней динамики. Оно приводит к эмоциональным «взрывам» (разработки).
Главной теме часто предшествует вступление, тема которого далее играет важную роль. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой, Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также темой главной партии.
Главная тема не только излагается, но и сразу же разрабатывается. Далее следует более или менее обособленный раздел с новым тематическим материалом (побочная партия).
Контраст между темами экспозиции у Шостаковича зачастую еще не раскрывает основной конфликт. Он предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей экспозиции. Темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.
Иногда Шостакович пользуется необычными типами разработок. Так, в первой части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло, как бы импровизации духовых инструментов. Напомню «тихую» лирическую разработку в финале Пятой. В первой части Седьмой разработка заменена эпизодом нашествия.
Композитор избегает реприз, точно повторяющих то, что было в экспозиции. Обычно он динамизирует репризу, как бы подымая уже знакомые образы на значительно более высокий эмоциональный уровень. При этом начало репризы совпадает с генеральной кульминацией.
Скерцо у Шостаковича бывает двух типов. Один тип — традиционная трактовка жанра (жизнерадостная, юмористическая музыка, иногда с оттенком иронии, насмешки). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску, сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме, не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность, приемы «подачи» материала. Едва ли не самый яркий пример скерцо такого рода — третья часть Восьмой симфонии.
«Злая» скерцозность проникает и в первые части циклов Шостаковича (Четвертая, Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии).
В предыдущих главах было сказано об особом значении скерцозного начала в творчестве композитора. Оно развивалось параллельно с трагедийностью и выступало иногда как оборотная сторона трагедийных образов и явлений. Шостакович стремился синтезировать эти образные сферы еще в «Катерине Измайловой», но там такого рода синтез не во всем удался, не везде убеждает. В дальнейшем, идя по этому пути, композитор пришел к замечательным результатам.
Трагедийность и скерцозность — но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую — Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.
Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов — одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича, его творческого «я».
Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем, поразительно богаты по содержанию. Если его скерцо часто отображают негативную сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра, красоты, величия человеческого духа, природы. Это определяет этическое значение музыкальных раздумий композитора — иногда печальных и суровых, иногда просветленных.
Труднейшую проблему финала Шостакович решал по-разному. Он хотел, возможно, дальше уйти от шаблона, который особенно часто сказывается именно в финальных частях. Некоторые его финалы — неожиданны. Вспомним Тринадцатую симфонию. Ее первая часть трагедийна, да и в предпоследней части («Страхи») много мрачного. А в финале звенит веселый насмешливый смех! Финал — неожиданный и вместе с тем органичный.
Какие же типы симфонических и камерных финалов встречаются у Шостаковича?
Прежде всего — финалы героического плана. Они замыкают некоторые циклы, в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Действенные, драматические, они наполнены борьбой, продолжающейся иногда вплоть до последнего такта. Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные его образцы мы находим в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная финальная часть в Четырнадцатой симфонии.
Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики. В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета. Таков и финал Шестой симфонии, но здесь в соответствии с требованиями симфонической формы дана более широкая и многокрасочная картина. К той же категории надо отнести финалы некоторых концертов, хотя выполнены они по-разному. В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада; Бурлеска из Первого скрипичного концерта рисует народное празднество.
Надо сказать и о лирических финалах. Лирические образы иногда венчают даже те произведения Шостаковича, в которых бушуют ураганы, сталкиваются грозные непримиримые силы. Эти образы отмечены пасторальностью. Композитор обращается к природе, дарящей человеку радость, врачующей его душевные раны. В финале Квинтета, Шестого квартета пасторальность сочетается с бытовыми танцевальными элементами. Напомню еще финал Восьмой симфонии («катарсис»).
Необычны, новы финалы, основанные на воплощении противоположных эмоциональных сфер, когда композитор сочетает «несочетаемое». Таков финал Пятого квартета: домашний уют, спокойствие и буря. В финале Седьмого квартета на смену гневной фуге приходит романтическая музыка — грустная и манящая. Многосоставен финал Пятнадцатой симфонии, запечатлевший полюсы бытия.
Излюбленный прием Шостаковича — возвращение в финалах к известным слушателям темам из предыдущих частей. Это воспоминания о пройденном пути и вместе с тем напоминание — «бой не окончен». Такие эпизоды часто представляют собой кульминации. Они есть в финалах Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой симфоний.
Форма финалов подтверждает исключительно важную роль, которая принадлежит в творчестве Шостаковича принципу сонатности. Композитор и здесь охотно пользуется сонатной формой (а также формой рондо-сонаты). Как и в первых частях, он свободно трактует эту форму (наиболее свободно —в финалах Четвертой и Седьмой симфоний).
Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей, порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от перерывов между частями. А в Четырнадцатой он уходит от общих закономерностей формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными принципами.
Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной системе интонационных связей, охватывающей тематизм всех частей. Он пользовался и сквозными темами, переходящими из части в часть, а иногда — темами-лейтмотивами.
Огромное значение — эмоциональное и формообразующее — имеют у Шостаковича кульминации. Он тщательно выделяет генеральную кульминацию, которая является вершиной всей части, а иногда всего произведения. Общие масштабы симфонического развития у него обычно таковы, что кульминация представляет собой «плато», и довольно протяженное. Композитор мобилизует разнообразные средства, стремясь придать кульминационному разделу монументальность, героический или трагедийный характер.
К сказанному надо добавить, что самый процесс развертывания крупных форм у Шостаковича во многом индивидуален: он тяготеет к непрерывности музыкального тока, избегая коротких построений, частых цезур. Начав излагать музыкальную мысль, не торопится ее закончить. Так, тема гобоя (перехватываемая английским рожком) во второй части Седьмой симфонии — одно огромное построение (период), длящееся 49 тактов (темп умеренный). Мастер внезапных контрастов, Шостакович вместе с тем нередко сохраняет в течение больших музыкальных разделов одно настроение, одну краску. Возникают протяженные музыкальные пласты. Иногда это инструментальные монологи.
Шостакович не любил точно повторять то, что уже было сказано — будь то мотив, фраза или большое построение. Музыка течет все дальше и дальше, не возвращаясь к «пройденным этапам». Эта «текучесть» (тесно связанная с полифоническим складом изложения) — одна из важных особенностей стиля композитора. (Эпизод нашествия из Седьмой симфонии основан на многократном повторении темы; оно вызвано особенностями задачи, которую поставил перед собой автор.) На повторениях темы (в басу) основаны пассакалии; но здесь ощущение «текучести» создается движением верхних голосов.
Теперь надо сказать о Шостаковиче как о великом мастере «тембровой драматургии».
В его произведениях тембры оркестра неотделимы от музыки, от музыкального содержания и формы.
Шостакович тяготел не к тембровой живописи, а к выявлению эмоционально-психологической сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями. В этом отношении он далек от таких мастеров, как Дебюсси, Равель; ему значительно ближе оркестровые стили Чайковского, Малера, Бартока.
Оркестр Шостаковича — оркестр трагедийный. Экспрессия тембров достигает у него величайшего накала. Шостакович более всех других советских композиторов владел тембрами как средством музыкальной драматургии, раскрывая с их помощью и беспредельную глубину личных переживаний и социальные конфликты глобального масштаба.
Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил. Напомню первую часть Четвертой симфонии. Ее главная тема — «чугунный» топот легионов, жаждущих воздвигнуть мощный трон на костях врагов своих. Она поручена медным духовым — двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди. Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных) в разработке. Неистовая фуга подводит к кульминации. Здесь еще более явственно слышится поступь современных гуннов. Тембр медной группы обнажен и показан «крупным планом». Тема звучит forte fortissimo, ее исполняют восемь валторн в унисон. Потом вступают четыре трубы, потом — три тромбона. И все это на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.
Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную линию музыкальной драматургии, линию контр действия. Ранее, в экспозиции, преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная тема, ставшая теперь воплощением злой силы, поручена валторнам. До этого композитор пользовался более высокими регистрами этих инструментов; они звучали мягко, светло. Теперь партия валторн впервые захватывает предельно низкий басовый регистр, благодаря чему их тембр становится глухим и зловещим. Немного далее тема переходит к трубам, играющим опять-таки в низком регистре. Укажу далее на кульминацию, где три трубы исполняют ту же тему, превратившуюся в жестокий и бездушный марш. Это тембровая кульминационная вершина. Медь выдвинута на первый план, она солирует, всецело овладевая вниманием слушателей.
Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных регистров. Один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное драматургическое значение, в зависимости от того, краски какого регистра включены в тембровую палитру произведения.
Медная духовая группа иногда выполняет другую функцию, становясь носителем позитивного начала. Обратимся к двум последним частям Пятой симфонии Шостаковича. После проникновенного пения струнных в Largo первые же такты финала, знаменующие крутой поворот симфонического действия, отмечены чрезвычайно энергичным вступлением медных. Они воплощают в финале сквозное действие, утверждая волевые оптимистические образы.
Очень характерен для Шостаковича-симфониста подчеркнутый контраст между завершающим Largo разделом и началом финала. Это два полюса: тончайшая, истаивающая звучность струнных pianissimo, арфы, дублированной челестой, и мощное fortissimo труб и тромбонов на фоне грохота литавр.
Мы говорили о контрастно-конфликтных чередованиях тембров, сопоставлениях «на расстоянии». Такое сопоставление можно назвать горизонтальным. Но существует и вертикальное контрастирование, когда противопоставляемые друг другу тембры звучат одновременно.
В одном из разделов разработки первой части Восьмой симфонии верхний мелодический голос передает страдание, скорбь. Голос этот поручен струнным (первые и вторые скрипки, альты, а затем и виолончели). К ним присоединяются деревянные духовые, но доминирующая роль принадлежит струнным инструментам. Одновременно мы слышим «тяжелозвонкую» поступь войны. Здесь главенствуют трубы, тромбоны, литавры. Далее их ритм переходит к малому барабану. Он прорезывает весь оркестр и его сухие звуки, подобные ударам кнута, снова создают острейший тембровый конфликт.
Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда музыка должна была передать высокие, захватывающе сильные чувства, всепокоряющую человечность. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым, негативные образы. В этих случаях композитор отнимает у струнных мелодичность, теплоту тембра. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях.
Инструменты деревянной духовой группы в партитурах Шостаковича много солируют. Обычно это не виртуозные соло, а монологи — лирические, трагедийные, юмористические. Флейта, гобой, английский рожок, кларнет особенно часто воспроизводят лирические, иногда с драматическим оттенком, мелодии. Очень любил Шостакович тембр фагота; он поручал ему разнохарактерные темы — от мрачно-траурных до комедийно-гротескных. Фагот нередко повествует о смерти, тяжелых страданиях, а порой он — «клоун оркестра» (выражение Э. Праута).
Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Он применяет их, как правило, не в декоративных целях, не для того, чтобы сделать оркестровую звучность нарядной. Ударные для него — источник драматизма, они вносят в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность, нервную остроту. Тонко чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этого рода, Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из Седьмой неразрывно связан в нашем представлении с ритмом малого барабана. В Тринадцатой симфонии тембр колокола стал лейттембром. Напомню групповые сольные выступления ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.
Оркестровый стиль Шостаковича — тема специального большого исследования. На этих страницах я коснулся лишь некоторых ее граней.
Творчество Шостаковича оказало могучее воздействие на музыку нашей эпохи, прежде всего, на советскую музыку. Ее прочной основой стали не только традиции композиторов-классиков XVIII и XIX столетий, но также традиции, основоположниками которых были Прокофьев и Шостакович.
Разумеется, речь идет сейчас не о подражаниях: они бесплодны, независимо от того, кому подражают. Речь идет о развитии традиций, их творческом обогащении.
Влияние Шостаковича на композиторов-современников начало сказываться давно. Уже Первую симфонию не только слушали, но и внимательно изучали. В. Я. Шебалин говорил о том, что он много почерпнул из этой юношеской партитуры. Шостакович, будучи еще молодым композитором, влиял на композиторскую молодежь Ленинграда, например, на В. Желобинского (любопытно, что сам Дмитрий Дмитриевич говорил об этом своем влиянии).
В послевоенные годы радиус воздействия его музыки все расширялся. Оно охватило многих композиторов Москвы и других наших городов.
Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности Г. Свиридова, Р. Щедрина, М. Вайнберга, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна, Ю. Левитина, Р. Бунина, Л. Солина, А. Шнитке. Отмечу хотя бы оперу «Мертвые души» Щедрина, в которой своеобразно переплелись традиции Мусоргского, Прокофьева, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко.
Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Жизнь показала, что обращение композиторов наших республик к Шостаковичу, Прокофьеву приносит большую пользу, отнюдь не ослабляя национальной основы их творчества. О том, что это так, свидетельствует, например, творческая практика композиторов Закавказья. Крупнейший современный мастер азербайджанской музыки, композитор с мировым именем Кара Караев — ученик Шостаковича. Он, бесспорно, обладает глубокой творческой самобытностью и национальной определенностью стиля. Однако занятия с Шостаковичем, изучение его произведений помогли Кара Абульфасовичу творчески вырасти, овладеть новыми средствами реалистического музыкального искусства. То же надо сказать о выдающемся азербайджанском композиторе Джевдете Гаджиеве. Отмечу его Четвертую симфонию, посвященную памяти В. И. Ленина. Она отличается определенностью национального облика. Ее автор претворил интонационно-ладовые богатства азербайджанских мугамов. Вместе с тем Гаджиев, подобно другим выдающимся композиторам советских республик, не замыкался в сфере локальных выразительных средств. Он много воспринял от симфонизма Шостаковича. С его творчеством, в частности, связаны некоторые особенности полифонии азербайджанского композитора.
В музыке Армении наряду с эпическим изобразительным симфонизмом успешно развивается симфонизм драматический, психологически углубленный. Росту армянского симфонического творчества способствовала музыка А. И. Хачатуряна и Д. Д. Шостаковича. Об этом свидетельствуют хотя бы Первая и Вторая симфонии Д. Тер-Татевосяна, произведения Э. Мирзояна и других авторов.
Немало полезного для себя извлекли из партитур замечательного русского мастера композиторы Грузии. Укажу в качестве примеров на Первую симфонию А. Баланчивадзе, написанную еще в военные годы, квартеты С. Цинцадзе.
Из выдающихся композиторов Советской Украины наиболее близок к Шостаковичу был Б. Лятошинский, крупнейший представитель украинского симфонизма. Влияние Шостаковича сказалось на молодых украинских композиторах, выдвинувшихся за последние годы.
В этом ряду надо назвать и белорусского композитора Е. Глебова, многих композиторов Советской Прибалтики, например, эстонцев Я. Рязтса, А. Пярта.
В сущности, все советские композиторы, включая и тех, кто творчески очень далек от пути, которым шел Шостакович, что-либо взяли у него. Каждому из них изучение творчества Дмитрия Дмитриевича принесло несомненную пользу.
Т. Н. Хренников во вступительном слове на юбилейном концерте 24 сентября 1976 года в ознаменование 70-летия со дня рождения Шостаковича говорил о том, что Прокофьев и Шостакович во многом определили важные творческие тенденции развития советской музыки. С этим утверждением нельзя не согласиться. Несомненно также влияние нашего великого симфониста на музыкальное искусство всего мира. Но тут мы касаемся неподнятой целины. Эта тема совсем еще не изучена, ее еще предстоит разработать.

Искусство Шостаковича нацелено в будущее. Оно ведет нас по большим дорогам жизни в мир, прекрасный и тревожный, «мир, открытый настежь бешенству ветров». Эти слова Эдуарда Багрицкого сказаны как будто о Шостаковиче, о его музыке. Он принадлежит к поколению, рожденному не для того, чтобы жить безмятежно. Это поколение много перенесло, н оно победило

Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975) неразрывно связан с историей всей советской художественной культуры и получил активное отражение в прессе (еще при жизни о композиторе вышло множество статей, книг, очерков, т.д.). На страницах прессы же он был назван гением (композитору тогда было всего 17 лет):

«В игре Шостаковича…радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям» (В. Вальтер, критик).

Шостакович – один из наиболее самобытных, оригинальных, ярких художников. Вся его творческая биография – путь истинного новатора, совершившего целый ряд открытий в области как образной, так и – жанров и форм, ладово-интонационной. В то же время, его творчество органично впитало лучшие традиции музыкального искусства. Огромную роль для него сыграло творчество , принципы которого (оперные и камерно-вокальные) композитор привнес в сферу симфонизма.

Кроме того, Дмитрий Дмитриевич продолжил линию героического симфонизма Бетховена, лирико-драматического симфонизма . Жизнеутверждающая идея его творчества восходит к Шекспиру, Гете, Бетховену, Чайковскому. По артистической природе

«Шостакович – “человек театра”, он знал и любил его» (Л. Данилевич).

В то же время его жизненный путь как композитора и как человека связан с трагическими страницами советской истории.

Балеты и оперы Д.Д.Шостаковича

Первые балеты – «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»

Коллективный герой произведения – футбольная команда (что неслучайно, поскольку композитор увлекался спортом, профессионально разбирался в тонкостях игры, что давало ему возможность писать отчеты о футбольных матчах, был активным болельщиком, окончил школу футбольных судей). Далее появляется балет «Болт» на тему индустриализации. Либретто было написано бывшим конармейцем и само по себе, с современной точки зрения, было практически пародийным. Балет был создан композитором в духе конструктивизма. Современники по-разному вспоминали премьеру: одни говорят, что пролетарская публика ничего не поняла и освистала автора, другие вспоминают, что балет прошел под овации. Музыка балета «Светлый ручей» (премьера – 04.01.35), действие которого происходит в колхозе, насыщена не только лирическими, но и комическими интонациями, что также не могло не отразиться на участи композитора.

Шостакович в ранние годы много сочинял, но часть произведений оказалась собственноручно им уничтожена, как, например, первая опера «Цыганы» по Пушкину.

Опера «Нос» (1927-1928)

Она вызвала ожесточенные споры, в результате чего оказалась надолго снята с репертуара театров, позже – вновь воскресла. По собственным словам Шостаковича, он:

«…менее всего руководствовался тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В “Носе” элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места».

В стремлении к синтезу музыки и театрального представления, композитор органично объединил в произведении собственную творческую индивидуальность и различные художественные веяния («Любовь к трем апельсинам» , «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека). Огромное влияние на композитора оказала театральная эстетика реализма В целом, «Нос» закладывает основы, с одной стороны, реалистического метода, с другой – «гоголевского» направления в советской оперной драматургии.

Опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»)

Она была отмечена резким переходом от юмора (в балете «Болт») к трагедии, хотя трагедийные элементы уже сквозили в «Носе», составляя его подтекст.

Это – «…воплощение трагического ощущения жуткой бессмыслицы изображаемого композитором мира, в котором попрано все человеческое, а люди – жалкие марионетки; над ними возвышается его превосходительство Нос» (Л. Данилевич).

В такого рода контрастах исследователь Л. Данилевич видит их исключительную роль в творческой деятельности Шостаковича, и шире – в искусстве века.

Опера «Катерина Измайлова» посвящена жене композитора Н. Варзар. Изначальный замысел был масштабен – трилогия, изображающая судьбы женщины в различные эпохи. «Катерина Измайлова» была бы первой ее частью, изображающей стихийный протест героини против «темного царства», толкающего ее на путь преступлений. Героиней следующей части должна была бы стать революционерка, а в третьей части композитор хотел показать судьбу советской женщины. Этому замыслу осуществиться было не суждено.

Из оценок оперы современниками показательны слова И.Соллертинского:

«Можно утверждать с полной ответственностью, что в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет».

Сам композитор называл оперу «трагедией-сатирой», объединив тем самым две важнейшие стороны своего творчества.

Однако 28.01.36 в газете «Правда» появляется статья «Сумбур вместо музыки» об опере (которая уже получила высокую оценку и признание публики), в которой Шостаковича обвиняли в формализме. Статья оказалась результатом непонимания сложных эстетических вопросов, поднимаемых оперой, но в результате имя композитора резко обозначилось в негативном ключе.

В этот тяжкий период для него оказалась неоценимой поддержка многих коллег и , который публично заявил, что приветствует Шостаковича словами Пушкина о Баратынском:

«Он у нас оригинален – ибо мыслит».

(Хотя поддержка Мейерхольда вряд ли могла в те годы быть именно поддержкой. Скорее, она создавала опасность для жизни и творчества композитора.)

В довершение ко всему, 6 февраля в этой же газете выходит статья «Балетная фальшь», фактически зачеркивающая балет «Светлый ручей».

Из-за этих статей, нанесших жесточайший удар композитору, его деятельность как оперного и балетного композитора завершилась, несмотря на то, что его постоянно пытались заинтересовать различными проектами в течение многих лет.

Симфонии Шостаковича

В симфоническом творчестве (композитором написано 15 симфоний) Шостакович нередко пользуется приемом образной трансформации, основанном на глубоком переосмыслении музыкального тематизма, приобретающем, в результате, множественность значений.

• О Первой симфонии американский музыкальный журнал в 1939 году писал:

Эта симфония (дипломная работа) завершила в творческой биографии композитора период ученичества.

• Вторая симфония – это отражение современной композитору жизни: имеет название «Октябрю», заказана к 10-летию Октябрьской революции агитотделом Музыкального сектора Государственного издательства. Обозначила начало поиска новых путей.

• Третья симфония отмечена демократичностью, песенностью музыкального языка в сравнении со Второй.

Начинает рельефно прослеживаться принцип монтажной драматургии, театральность, зримость образов.

• Четвертая симфония – симфония-трагедия, знаменующая новый этап в развитии симфонизма Шостаковича.

Как и «Катерина Измайлова», она подверглась временному забвению. Композитор отменил премьеру (должна была состояться в 1936), полагая, что она придется «не ко времени». Лишь в 1962 произведение было исполнено и восторженно принято, несмотря на сложность, остроту содержания и музыкального языка. Г. Хубов (критик) сказал:

«В музыке Четвертой симфонии бурлит и клокочет сама жизнь».

• Пятую симфонию часто сопоставляют с шекспировским типом драматургии, в частности, с «Гамлетом».

«должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий».

Так, о своей Пятой симфонии он говорил:

«Тема моей симфонии – становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».

• Поистине знаковой стала Седьмая симфония («Ленинградская») , написанная в блокадном Ленинграде под непосредственным впечатлением от страшных событий Второй мировой войны.

По мнению Кусевицкого, его музыка

«необъятна и человечна и может сравниться с универсальностью человечности гения Бетховена, родившегося, как и Шостакович, в эпоху мировых потрясений…».

Премьера Седьмой симфонии состоялась в осажденном Ленинграде 09.08.42 с трансляцией концерта по радио. Максим Шостакович, сын композитора, считал, что в этом произведении отражен не только антигуманизм фашистского нашествия, но и антигуманизм сталинского террора в СССР.

• Восьмая симфония (премьера 04.11.1943) – первая кульминация трагедийной линии творчества композитора (вторая кульминация – Четырнадцатая симфония), музыка которой вызывала полемику с попытками принизить ее значимость, однако она признана одним из выдающихся произведений ХХ века.

• В Девятой симфонии (завершена в 1945) композитор (существует такое мнение) откликнулся на окончание войны.

В стремлении избавиться от пережитого, он предпринял попытку обращения к безмятежным и радостным эмоциям. Однако в свете прошлого это уже было невозможным – основную идейную линию неизбежно оттеняют драматические элементы.

• Десятая симфония продолжила линию, заложенную в симфонии №4.

После нее Шостакович обращается к иному типу симфонизма, воплощающему народный революционный эпос. Так, появляется дилогия – симфонии №№ 11 и 12, носящие названия «1905 год» (симфония № 11, приурочена к 40-летию Октября) и «1917 год» (симфония № 12).

• Симфонии Тринадцатая и Четырнадцатая также отмечены особыми жанровыми признаками (черты оратории, влияние оперного театра).

Это – многочастные вокально-симфонические циклы, где в полной мере проявилось тяготение к синтезу вокального и симфонического жанров.

Симфоническое творчество композитора Шостаковича многопланово. С одной стороны, это произведения, написанные под воздействием страха перед тем, что происходит в стране, некоторые из них написаны по заказу, некоторые, чтобы обезопасить себя. С другой стороны, это и правдивые и глубокие размышления о жизни и смерти, личные высказывания композитора, который мог свободно говорить только на языке музыки. Такова Четырнадцатая симфония . Это вокально-инструментальное произведение, в котором использованы стихи Ф.Лорки, Г.Аполлинера, В.Кюхельбекера, Р.Рильке. Основная тема симфонии – размышление о смерти и человеке. И хотя сам Дмитрий Дмитриевич на премьере сказал, что это музыка и жизни, но сам музыкальный материал говорит о трагическом пути человека, о смерти. Поистине композитор поднялся здесь до высоты философских размышлений.

Фортепианное творчество Шостаковича

Новое стилевое направление в фортепианной музыке ХХ в., отрицая во многом традиции романтизма и импрессионизма, культивировало графичность (порой – нарочитую сухость) изложения, иногда – подчеркнутую остроту и звонкость; особое значение приобретала четкость ритма. В его формировании важная роль принадлежит Прокофьеву, и многое характерно для Шостаковича. Например, он широко пользуется различными регистрами, сопоставляет контрастные звучности.

Уже в детском творчестве он пытался откликнуться на исторические события (фортепианная пьеса «Солдат», «Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции»).

Н. Федин отмечает, вспоминая консерваторские годы молодого композитора:

«Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно».

Часть своих ранних произведений композитор уничтожил и, за исключением «Фантастических танцев», не опубликовал ни одного из сочинений, написанных до Первой симфонии. «Фантастические танцы» (1926) быстро завоевали популярность и прочно вошли в музыкально-педагогический репертуар.

Цикл «Прелюдий» отмечен поисками новых приемов и путей. Музыкальный язык здесь лишен вычурности, нарочитой сложности. Отдельные черты индивидуального композиторского стиля тесно переплетаются с типично русским мелосом.

Фортепианная соната №1 (1926) первоначально была названа «Октябрьской», представляет собой дерзкий вызов условностям и академизму. В произведении отчетливо прослеживается влияние фортепианного стиля Прокофьева.

Характер цикла фортепианных пьес «Афоризмы» (1927), состоящий из 10 пьес, напротив, отмечен камерностью, графичностью изложения.

В Первой Сонате и в «Афоризмах» Кабалевский видит «бегство от внешней красивости».

В 30-е годы (после оперы «Катерина Измайлова») появляются 24 прелюдии для фортепиано (1932-1933) и Первый фортепианный концерт (1933); в этих произведениях формируются те черты индивидуального фортепианного стиля Шостаковича, что позднее четко обозначатся во Второй сонате и фортепианных партиях Квинтета и Трио.

В 1950-51 появляется цикл «24 прелюдии и фуги» ор. 87, отсылающий по своей структуре к ХТК Баха. Кроме того, подобных циклов до Шостаковича не создавал ни один из русских композиторов.

Вторая фортепианная соната (ор. 61, 1942) написана под впечатлением смерти Л. Николаева (пианиста, композитора, педагога) и посвящена его памяти; одновременно она отразила события войны. Камерностью отмечен не только жанр, но и драматургия произведения.

«Быть может, нигде еще Шостакович не был так аскетичен в области фортепианной фактуры, как здесь» (Л. Данилевич).

Камерное творчество

Композитором создано 15 квартетов. К работе над Первым квартетом (ор. 40, 1938), по собственному признанию, он приступил «без особых мыслей и чувств».

Однако работа Шостаковича не только увлекла, но переросла в замысел создания цикла 24-х квартетов, по одному для каждой тональности. Однако жизнь распорядилась так, что этому замыслу не было суждено воплотиться.

Рубежным сочинением, завершившим его довоенную линию творчества, стал Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1940).

Это – «царство спокойных размышлений, овеянных лирической поэзией. Здесь – мир высоких мыслей, сдержанных, целомудренно ясных чувств, сочетающихся с праздничным весельем и пасторальными образами» (Л. Данилевич).

Позже композитор такого спокойствия в своем творчестве уже обрести не мог.

Так, в Трио памяти Соллертинского воплощены как воспоминания об ушедшем друге, так и мысли обо всех, кто погиб в страшное военное время.

Кантатно-ораториальное творчество

Шостаковичем создан новый тип оратории, особенности которого заключаются в широком использовании песенных и иных жанров и форм, а также – публицистичности и плакатности.

Эти черты воплотила солнечно-светлая оратория «Песнь о лесах», создававшаяся «по горячим следам событий», связанных с активизацией «зеленого строительства» – созданием лесозащитных полос. Содержание ее раскрывается в 7 частях

(«Когда окончилась война», «Оденем Родину в леса», «Воспоминание о прошлом», «Пионеры сажают леса», «Сталинградцы выходят вперед», «Будущая прогулка», «Слава»).

Близка стилю оратории кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) на сл. Долматовского.

И в оратории, и в кантате наблюдается тенденция к синтезу песенно-хоровой и симфонической линий творчества композитора.

Примерно в этот же период появляется цикл из 10 поэм для смешанного хора без сопровождения на слова революционных поэтов рубежа столетий (1951), являющийся выдающимся образцом революционного эпоса. Цикл – первое произведение в творчестве композитора, где отсутствует инструментальная музыка. Некоторые критики считают, что произведения, созданные на слова Долматовского, посредственного, но занимавшего в советской номенклатуре большое место, помогали композитору заниматься творчеством. Так, один из циклов на слова Долматовского был создан сразу после 14-ой симфонии, как бы в противовес ей.

Киномузыка

Киномузыка играет огромную роль в творчестве Шостаковича. Он – один из пионеров этого рода музыкального искусства, реализовавшего его извечное стремление ко всему новому, неизведанному. В то время кино еще было немым, и музыка для кинофильмов рассматривалась как эксперимент.

Создавая музыку для кинофильмов, Дмитрий Дмитриевич стремился не к собственно иллюстрации зрительного ряда, но – эмоционально-психологическому воздействию, когда музыка вскрывает глубинный психологический подтекст происходящего на экране. Кроме того, работа в кино побудила композитора обратиться к неизвестным ему ранее пластам национального народного творчества. Музыка к кинофильмам помогала композитору тогда, когда не звучали его основные произведения. Так же, как переводы помогали Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму.

Некоторые из кинофильмов с музыкой Шостаковича (это были разные фильмы) :

«Юность Максима», «Молодая гвардия», «Овод», «Гамлет», «Король Лир» и др.

Музыкальный язык композитора нередко не соответствовал утвердившимся нормам, во многом отражал его личные качества: он ценил юмор, острое слово, сам отличался остроумием.

«Серьезность в нем сочеталась с живостью характера» (Тюлин).

Впрочем, нельзя не отметить, что музыкальный язык Дмитрия Дмитриевича со временем становился все более мрачным. И если говорить о юморе, то с полной уверенностью можно назвать его сарказмом (вокальные циклы на тексты из журнала «Крокодил», на стихи капитана Лебядкина, героя романа Достоевского «Бесы»)

Композитор, пианист, Шостакович также был педагогом (профессор Ленинградской консерватории), воспитавшим целый ряд выдающихся композиторов, в числе которых – Г. Свиридов, К. Караев, М. Вайнберг, Б. Тищенко, Г. Уствольская и др.

Для него огромное значение имела широта кругозора, и он всегда чувствовал и отмечал разницу между внешне-эффектной и глубоко-внутренней эмоциональной стороной музыки. Заслуги композитора получили высочайшую оценку: Шостакович находится в числе первых лауреатов Государственной премии СССР, награжден орденом Трудового Красного Знамени (что было в то время достижимым лишь для очень немногих композиторов).

Впрочем, сама человеческая и музыкальная судьба композитора – это иллюстрация трагедии гения в .

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности.Д. Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обобщённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И. Соллертинского, он был обречён стать великим "трагическим поэтом".

В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия Березовчук Л.Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 95-119.. Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов "обобщения через жанр" (термин А. Альшванга) в музыке XX века В целом же ретроспективные тенденции (обращение к стилям и жанрам прошлых эпох) становятся ведущими в различных авторских стилях XX века (творчество М. Регера, П. Хиндемита, И. Стравинского, А. Шнитке и многих других)..

По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:

· непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы "прямая музыкальная речь";

· изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением "симфонического сюжета";

· приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил "действия" и "контрдействия" Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. - М.: Музыка, 1997. - №4. - С.15 - 27..

Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.

В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры - симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели - носители определённых значений.

По мнению В. Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып.1. - М., 1962.; сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.

Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах ("эпизод нашествия" из 7 симфонии, разделы из разработки I части, главная тема II части 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.

Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М. Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого "…рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась" (1, 24 ). Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой "Нос".

Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: "…крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. <…> В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия" (4, 312 ) Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой "danses macabres" - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в III части Восьмой симфонии).

Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно "сокровищницу идиллических настроений" (Л. Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIX веке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.

Л. Березовчук Л. Березовчук. Цит.соч. объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.

Бытовая музыка, неотъемлемый атрибут буржуазной культуры, в XX веке для передовых деятелей искусства становится симптомом мещанского образа жизни, обывательщины, бездуховности. Эта сфера воспринималась рассадником зла, царством низменных инстинктов, способных вырасти в страшную опасность для окружающих. Поэтому для композитора понятие Зла соединилось со сферой "низких" бытовых жанров. Как отмечает М. Арановский, "в этом Шостакович выступал наследником Малера, но без его идеализма" (2, 74 ). То, что поэтизировалось, возвышалось романтизмом, становится объектом гротескового искажения, сарказма, насмешки В таком отношении к «городской речи» Шостакович был не одинок. М.Арановский проводит параллели с языком М.Зощенко, сознательно искажавшем речь своих отрицательных персонажей.. Примерами тому являются "Вальс полицейских" и большинство антрактов из оперы "Катерина Измайлова", марш в "Эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии, основная тема второй части Восьмой симфонии, тема менуэта из второй части Пятой симфонии и многое другое.

Большую роль в творческом методе зрелого Шостаковича стали играть так называемые "жанровые сплавы" или "жанровые миксты".М. Сабинина в своей монографии Сабинина М. Шостакович - симфонист. - М.: Музыка, 1976. отмечает, что, начиная с Четвёртой симфонии, большое значение приобретают темы-процессы, в которых происходит поворот от запечатления внешних событий к выражению психологических состояний. Стремление Шостаковича к фиксации и охвату единым процессом развития цепи явлений приводит к совмещению в одной теме признаков нескольких жанров, которые раскрываются в процессе её развёртывания. Примерами того являются главные темы из первых частей Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний и других произведений.

Таким образом, жанровые модели в музыке Шостаковича весьма разнообразны: старинные и современные, академические и бытовые, явные и скрытые, однородные и смешанные. Важная черта стиля Шостаковича - связь определённых жанров с этическими категориями Добра и Зла, которые, в свою очередь, являются важнейшими компонентами, действующими силами симфонических концепций композитора.

Рассмотрим семантику жанровых моделей в музыке Д. Шостаковича на примере его Восьмой симфонии.