Musikkritik. Musikkritik – Fakultät für Geisteswissenschaften

„Bela Bartoks Klavierkonzert ist der ungeheuerlichste Strom an Unsinn, Bombast und Unsinn, den unser Publikum je gehört hat.“

„Allegro erinnerte mich an meine Kindheit – das Knarren eines Brunnenschachts, das ferne Rattern eines Güterzuges, dann das Bauchknurren eines Witzbolds, der im Garten eines Nachbarn Obst isst, und schließlich das alarmierte Gackern eines Huhns, das von einem zu Tode erschreckt wurde Scottish Terrier. Der zweite, kurze Teil war über die gesamte Länge vom Summen des Novemberwinds in den Telegraphendrähten erfüllt. Der dritte Satz begann mit dem Heulen von Hunden in der Nacht, setzte sich mit dem Quietschen einer billigen Wassertoilette fort, verwandelte sich kurz vor Tagesanbruch in das harmonische Schnarchen einer Soldatenkaserne und endete mit einer Geige, die das Knarren eines ungeölten Rades an einer Tür nachahmte Schubkarre. Der vierte Satz erinnerte mich an die Geräusche, die ich im Alter von sechs Jahren aus Langeweile machte, als ich ein Stück Gummi streckte und wieder losließ. Und schließlich erinnerte mich der fünfte Teil unmissverständlich an den Lärm des Zulu-Dorfes, den ich zufällig auf der Internationalen Ausstellung in Glasgow beobachtete. Ich hätte nie gedacht, dass ich es noch einmal hören würde – im Hintergrund war immer noch das schrille Quietschen schottischer Dudelsäcke zu hören. Mit diesen Klängen endete das vierte Quartett von Béla Bartók.

Aus Alan Dents Brief, op. von: James Agate, „The Later Ego“

Brahms

„Brahms ist der promiskuitivste Komponist. Allerdings ist seine Ausschweifung nicht böswillig. Vielmehr gleicht er einem großen Kind mit der langweiligen Tendenz, sich als Händel oder Beethoven zu verkleiden und lange Zeit unerträglichen Lärm zu machen.

„In Brahms‘ Symphonie in c-Moll scheint jede Note dem Zuhörer das Blut aus dem Leib zu saugen. Wird diese Art von Musik jemals populär sein? Zumindest hier und jetzt, in Boston, ist sie nicht gefragt – das Publikum hörte Brahms schweigend zu, und dies war eindeutig ein Schweigen, das aus Verwirrung und nicht aus Ehrfurcht entstand.

„Auf dem Programm des Abends stand die Symphonie c-Moll von Brahms. Ich habe die Partitur sorgfältig studiert und gestehe, dass ich völlig unfähig bin, dieses Werk zu verstehen und zu verstehen, warum es überhaupt geschrieben wurde. Diese Musik erinnert an einen Besuch in einem Sägewerk in den Bergen.“

Beethoven

„Über Beethovens Pastoralsymphonie waren die Meinungen geteilt, aber fast alle waren sich einig, dass sie zu lang sei. Ein Andante dauert eine gute Viertelstunde und kann, da es aus einer Reihe von Wiederholungen besteht, problemlos gekürzt werden, ohne dass es zu Schäden für den Komponisten oder seine Zuhörer kommt.

The Harmonicon, London, Juni 1823

„Beethovens Kompositionen werden immer exzentrischer. Heutzutage schreibt er nur noch selten, aber was aus seiner Feder kommt, ist so unverständlich und vage, voller unverständlicher und oft einfach abstoßender Harmonien, dass es Kritiker nur verwirrt und Interpreten verwirrt.

The Harmonicon, London, April 1824

„In der Heroischen Symphonie gibt es viel zu bewundern, aber es ist schwierig, die Bewunderung drei lange Viertelstunden lang aufrechtzuerhalten. Sie ist unendlich lang ... Wenn diese Symphonie nicht gestrichen wird, wird sie sicherlich vergessen.

The Harmonicon, London, April 1829

„Der Refrain, der die Neunte Symphonie abschließt, ist stellenweise sehr wirkungsvoll, aber es gibt so viel davon und so viele unerwartete Pausen und seltsame, fast lächerliche Passagen von Trompete und Fagott, so viele inkohärente, lautstarke Streicherstimmen, die ohne Verwendung verwendet werden Sinn - und als krönenden Abschluss die ohrenbetäubende, hektische Freude des Finales, in dem neben den üblichen Triangeln, Trommeln, Trompeten alle der Menschheit bekannten Schlaginstrumente zum Einsatz kamen ... Aus diesen Tönen erklingt die Erde zitterten unter unseren Füßen, und aus ihren Gräbern erhob sich der Schatten der ehrwürdigen Tallis, Purcell und Gibbons und sogar Händels mit Mozart, um diesen heftigen, unkontrollierbaren Lärm, diese moderne Raserei und diesen Wahnsinn, zu dem ihre Kunst geworden ist, zu sehen und zu betrauern.

Quarterly Musical Magazine and Review, London, 1825

„Für mich klang Beethoven immer so, als hätte jemand Nägel aus einer Tüte geleert und einen Hammer darauf fallen lassen.“

Bizet

„Carmen ist kaum mehr als nur eine Sammlung von Chansons und Versen … Musikalisch hebt sich diese Oper kaum vom Hintergrund der Kompositionen Offenbachs ab. Als Kunstwerk ist Carmen nichts.“

„Bizet gehört zu dieser neuen Sekte, deren Prophet Wagner ist. Für sie sind die Themen aus der Mode, die Melodien veraltet; Die vom Orchester gedämpften Stimmen der Sänger verwandeln sich in ein schwaches Echo. Das alles endet natürlich in schlecht organisierten Kompositionen, zu denen Carmen gehört, voller seltsamer und ungewöhnlicher Resonanzen. Der unanständig aufgeblähte Kampf zwischen Instrumenten und Stimmen ist einer der Fehler der neuen Schule.

Moniteur Universel, Paris, März 1875

„Wenn Sie sich vorstellen, dass seine satanische Hoheit sich hinsetzte, um eine Oper zu schreiben, hätte er wahrscheinlich so etwas wie Carmen.“

Wagner

„Wagners Musik leidet an Raffinesse und Perversität; Darin sind schwache Wünsche zu spüren, die durch eine frustrierte Vorstellungskraft geweckt werden, Entspannung ist zu spüren, schlecht abgedeckt durch Jugendlichkeit und äußere Brillanz. Mit raffinierten, schmerzhaften Harmonien und einem zu hellen Orchester versucht Wagner, die Armut des musikalischen Denkens zu verbergen, so wie ein alter Mann seine Falten unter einer dicken Schicht Weiß und Rouge verbirgt! Von der deutschen Musik ist für die Zukunft wenig Hoffnung zu erwarten: Wagner hat seinen Zweck bereits erfüllt, er kann sich nur noch wiederholen; und junge deutsche Komponisten schreiben eine Art kleinbürgerliche Musik, ohne Poesie und deutschen Geist.

Cäsar Cui.„Opernsaison in St. Petersburg“, 1864

„Das Vorspiel zu Tristan und Isolde erinnert mich an eine alte italienische Zeichnung eines Märtyrers, dessen Eingeweide langsam um einen Schaft gewickelt werden.“

Edward Hanslik. Juni 1868

„Selbst wenn man in Berlin alle Organisten zusammentrommelt, sie in einen Zirkus einsperrt und jeden zwingt, seine eigene Melodie zu spielen, dann wird man nicht so unerträgliche Katzenmusik bekommen wie Wagners Die Meistersinger.“

Heinrich Dorn. Montagszeitung, Berlin, 1870

„Öffne das Klavier von Tristan und Isolde: Das ist progressive Musik für Katzen. Jeder schlechte Pianist, der weiße statt schwarze Tasten spielt oder umgekehrt, kann es wiederholen.

Heinrich Dorn.„Aus meinem Leben“, Berlin, 1870

Debussy

Debussys „Der Nachmittag des Fauns“ ist ein typisches Beispiel moderner musikalischer Hässlichkeit. Der Faun hatte offensichtlich keinen guten Abend – das unglückliche Geschöpf wird entweder von Blasinstrumenten abgerieben und zermahlen, dann wiehert es leise mit einer Flöte und vermeidet auch nur den Hauch einer beruhigenden Melodie, bis sein Leiden an die Öffentlichkeit weitergegeben wird. Diese Musik ist, wie sie heute angenommen wird, voller Dissonanzen, und diese exzentrischen erotischen Krämpfe weisen nur darauf hin, dass sich unsere Musikkunst in einer Übergangsphase befindet. Wann kommt der Melodist der Zukunft?“

„In dieser Ekstase des Übermaßes war nichts Natürliches; die Musik wirkte gezwungen und hysterisch; Manchmal brauchte ein leidender Faun unbedingt einen Tierarzt.“

Blatt

„Liszts Orchestermusik ist eine Beleidigung der Kunst. Es ist geschmacklose musikalische Ausschweifung, wildes und zusammenhangloses Tiergebrüll.

Boston Gazette, op. von: Dexter Smith's Papers, April 1872

„Schauen Sie sich irgendeine Komposition von Liszt an und sagen Sie mir ehrlich, ob darin überhaupt ein gewisses Maß an echter Musik steckt. Kompositionen! Zersetzung ist das richtige Wort für diesen widerlichen Schimmel, der den fruchtbaren Boden der Harmonie erstickt und vergiftet.

„Das Liszt-Konzert ist ein abscheulicher, minderwertiger schmutziger Trick. Auf diese Weise beschreiben Reisende die Auftritte chinesischer Orchester. Vielleicht ist dies ein Vertreter der Schule der Zukunft ... Wenn ja, dann wird die Zukunft die Werke von Mozart, Beethoven und Haydn in den Mülleimer werfen.

Liszt zwingt Musiker, die unangenehmsten Klänge der Welt aus ihren Instrumenten herauszuholen. Seine Geiger spielen mit einem Bogen fast am Ständer, so dass der Klang dem Miauen einer einsamen, lüsternen Katze in der Nacht ähnelt. Fagotte heulen und grunzen wie preisgekrönte Schweine auf einem Jahrmarkt. Cellisten sahen eifrig auf ihre Instrumente, wie Holzfäller, die schwere Baumstämme sägen. Der Dirigent versucht, mit all dem klarzukommen, aber wenn die Musiker die Noten weggeworfen und gespielt hätten, was Gott ihnen auf die Seele legt, wäre es genauso gut gelaufen.“

Mahler

„Sabbernde, kastrierte Einfachheit von Gustav Mahler! Es wäre unfair, die Zeit des Lesers mit einer Beschreibung dieser monströsen musikalischen Missbildung zu verschwenden, die sich unter dem Namen Vierte Symphonie verbirgt. Der Autor ist bereit, ehrlich zuzugeben, dass er noch nie mehr Folter als eine Stunde oder länger dieser Musik erlebt hat.

Mussorgski

„Boris Godunov könnte den Titel Kakophonie in fünf Akten und sieben Szenen tragen.“

„Ich habe Boris Godunov gründlich studiert ... Mussorgsky-Musik schicke ich von ganzem Herzen in die Hölle; es ist die vulgärste und abscheulichste Parodie der Musik.“

„Die Nacht auf dem kahlen Berg“ von Mussorgsky ist das Ekelhafteste, was wir je gehört haben. Eine Orgie der Hässlichkeit, eine echte Abscheulichkeit. Wir hoffen, nie wieder etwas von ihr zu hören!“

Musical Times, London, März 1898

Prokofjew

„Die Schriften von Herrn Prokofjew gehören nicht zur Kunst, sondern zur Welt der Pathologie und Pharmakologie. Hier sind sie definitiv unerwünscht, denn allein Deutschland hat, da seine moralische und politische Degeneration es überwältigt hat, mehr musikalische Guano hervorgebracht, als die zivilisierte Welt ertragen kann. Ja, es klingt unkompliziert, aber jemand muss der Tendenz widerstehen, dem Publikum zu gefallen, indem er etwas schreibt, das wir nur als leise und vulgäre Musik bezeichnen können. Die Kompositionen von Herrn Prokofjew für Klavier, die er selbst aufgeführt hat, verdienen besondere Verwünschungen. Es gibt nichts in ihnen, was die Aufmerksamkeit des Hörers fesseln könnte, sie streben kein sinnvolles Ideal an, sie tragen keine ästhetische Last, sie versuchen nicht, die Ausdrucksmittel der Musik zu erweitern. Es ist einfach eine Perversion. Sie werden an einer Fehlgeburt sterben.

„Für die neue Musik von Prokofjew braucht es neue Ohren. Seine lyrischen Themen sind träge und leblos. Die zweite Sonate enthält keine musikalische Entwicklung, das Finale erinnert an den Flug von Mammuts durch die prähistorische Steppe Asiens.

Puccini

Der größte Teil, wenn nicht alles, von Tosca ist außerordentlich hässlich, wenn auch eigenartig und bizarr in seiner Hässlichkeit. Mit teuflischem Einfallsreichtum lernte der Komponist, scharfe, schmerzhaft klingende Klangfarben zusammenzufügen.

Ravel

„Ein ganzes Programm von Ravels Kompositionen anzuhören ist, als würde man einem Zwerg oder einem Pygmäen den ganzen Abend dabei zusehen, wie er seltsame, aber sehr bescheidene Tricks in einem sehr begrenzten Umfang vorführt. Die fast schlangenartige Gelassenheit dieser Musik, die Ravel absichtlich zu pflegen scheint, kann in großen Mengen nur Ekel hervorrufen; Sogar ihre Schönheiten ähneln den schillernden Schuppen von Eidechsen oder Schlangen.

Rachmaninow

„Wenn es in der Hölle ein Konservatorium gäbe … und man ihm die Aufgabe gäbe, eine Programmsymphonie zum Thema der sieben ägyptischen Plagen zu schreiben, und wenn sie wie eine Rachmaninow-Symphonie geschrieben wäre … dann hätte er die Aufgabe mit Bravour erledigt und wäre begeistert.“ die Bewohner der Hölle.“

Rimsky-Korsakow

„Sadko von Rimsky-Korsakov ist Programmmusik in ihrer schamlosesten Form, Barbarei gepaart mit extremem Zynismus. Selten haben wir eine solche Armut des musikalischen Denkens und eine solche Schamlosigkeit der Orchestrierung erlebt. Herr von Korsakow ist ein junger russischer Offizier und wie alle russischen Gardisten ein fanatischer Verehrer Wagners. Wahrscheinlich ist man in Moskau und St. Petersburg stolz auf den Versuch, in ihrer Heimat etwas Ähnliches wie Wagner anzubauen – wie russischen Champagner, sauer, aber viel schärfer als das Original. Aber hier in Wien sind die Konzertveranstalter auf anständige Musik ausgerichtet und wir haben allen Grund, gegen solch einen übelriechenden Dilettantismus zu protestieren.

Edward Hanslik. 1872

Heiliger ohne

„Saint-Saëns hat mehr Unsinn geschrieben als jeder andere berühmte Komponist. Und das ist der schlimmste Müll, der schlimmste Müll der Welt.

Skrjabin

„Skrjabin unterliegt der Illusion, die allen degenerierten Neurotikern (ob Genies oder gewöhnlichen Idioten) gemeinsam ist, dass er die Grenzen der Kunst erweitert und sie komplizierter macht. Aber nein, es gelang ihm nicht – im Gegenteil, er trat einen Schritt zurück.

Skrjabins Prometheus ist ein Werk eines einst angesehenen Komponisten, der an einer psychischen Störung erkrankt ist.

Musical Quarterly, Juli 1915

„Zweifellos hat Skrjabins Musik einen gewissen Sinn, aber sie ist auch überflüssig. Wir haben bereits Kokain, Heroin, Morphium und unzählige ähnliche Drogen, ganz zu schweigen vom Alkohol. Das ist mehr als genug! Warum auch Musik zu einer spirituellen Droge machen? Acht Brandys und fünf Double Whiskeys sind so gut wie acht Trompeten und fünf Posaunen.“

Cecil Gray. Eine Übersicht über zeitgenössische Musik, 1924

Strawinsky

„Strawinsky ist völlig unfähig, seine eigenen musikalischen Ideen zu formulieren. Aber er ist durchaus in der Lage, in seinem barbarischen Orchester, der einzigen lebendigen und realen Form seiner Musik, rhythmisch die Trommel zu schlagen; diese primitive Art der Wiederholung, die Vögel und kleine Kinder hervorragend beherrschen.

Musical Times, London, Juni 1929

„Es scheint sehr wahrscheinlich, dass der Großteil von Strawinskys Musik, wenn nicht sogar die gesamte, bald in Vergessenheit geraten wird. Der enorme Einfluss von The Rite of Spring ist bereits verblasst, und was bei der Premiere wie der erste Blick auf inspirierendes Feuer schien, verwandelte sich schnell in trübe, schwelende Asche.

Tschaikowsky

„Der russische Komponist Tschaikowsky ist zweifellos kein echtes Talent, sondern eine überhöhte Figur; er ist besessen von der Idee seines eigenen Genies, hat aber weder Intuition noch Geschmack ... In seiner Musik sehe ich die vulgären Gesichter von Wilden, ich höre Fluchen und den Geruch von Wodka ... Friedrich Fischer sagte einmal über einige Gemälde dass sie so ekelhaft sind, dass sie stinken. Als ich mir das Violinkonzert von Herrn Tschaikowsky anhörte, kam mir der Gedanke, dass es auch stinkende Musik gibt.“

„Es gibt Menschen, die ständig über ihr Schicksal klagen und mit besonderer Inbrunst über all ihre Wunden reden. Das ist es, was ich in Tschaikowskys Musik höre ... Die Ouvertüre zu „Eugen Onegin“ beginnt mit einem Wimmern … Das Wimmern setzt sich in den Duetten fort … Lenskys Arie ist ein jämmerliches diatonisches Jammern. Im Großen und Ganzen ist die Oper unfähig und tot geboren.“

„Tschaikowskys Fünfte Symphonie ist eine völlige Enttäuschung ... Eine Farce, ein musikalischer Pudding, ist bis zum letzten Grad mittelmäßig. Im letzten Teil überwältigt das Kalmückenblut des Komponisten, und die Komposition beginnt, einem blutigen Schlachten von Rindern zu ähneln.

Schostakowitsch

„Schostakowitsch ist ohne Zweifel der wichtigste Komponist pornografischer Musik in der Kunstgeschichte. Szenen aus „Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk“ sind eine Hommage an die Art von Vulgarität, die auf den Wänden der Toiletten steht.

„Schostakowitschs Neunte Symphonie zwang den Autor dieser Zeilen, den Saal in einem Zustand akuter Verärgerung zu verlassen. Gott sei Dank gab es dieses Mal keine grobe Wichtigtuerei und Pseudotiefen, wie sie für die Sechste und Achte Symphonie charakteristisch sind; Aber sie wurden durch ein Sammelsurium aus Zirkusmelodien, galoppierenden Rhythmen und veralteten harmonischen Eigenheiten ersetzt, die an das Geplapper eines frühreifen Kindes erinnern.

Tempo, London, September 1946

Schuman

„Vergeblich haben wir dem Allegro zugehört. Op. 8“ Schumann, in der Hoffnung, eine maßvolle Entwicklung der Melodie zu finden, eine Harmonie, die zumindest den Takt hält – nein, nur verwirrende Kombinationen von Dissonanzen, Modulationen, Verzierungen, mit einem Wort, echte Folter.

Chopin

„Das gesamte Werk Chopins ist eine kunterbunte Mischung aus pompöser Übertreibung und quälender Kakophonie.<…>Man kann nur vermuten, wie George Sand wertvolle Minuten seines wunderbaren Lebens mit einem so künstlerischen Nichts wie Chopin verschwenden kann.

Musical World, London, Oktober 1841

„Es ist unvorstellbar, dass Musiker – außer vielleicht jenen mit einem krankhaften Verlangen nach Lärm, Knirschen und Dissonanz – Chopins Balladen, Walzer und Mazurkas ernsthaft genießen könnten.“

Bilder: Wikimedia Commons, Library of Congress, Deutsche Fotothek

Quellen

• Slonimsky N. Lexikon der musikalischen Invektive. Kritische Angriffe auf Komponisten seit Beethovens Zeit.

MUSIKKRITIK UND WISSENSCHAFT

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Die tiefgreifenden Transformationsprozesse, die die Entwicklung der russischen Musikkultur in der Zeit nach der Reform charakterisieren, spiegelten sich direkt in der Kritik der 1970er und 1980er Jahre wider. Die Kritik diente nicht nur als sensibles Barometer der öffentlichen Meinung, sondern auch als aktiver Teilnehmer an allen großen und kleinen Ereignissen im Musikbereich. Es spiegelte die wachsende Autorität der russischen Musikkunst wider, kultivierte den Geschmack des Publikums, ebnete den Weg für die Anerkennung neuer kreativer Phänomene, erläuterte deren Bedeutung und Wert und versuchte, sowohl Komponisten als auch Zuhörer und Organisationen zu beeinflussen, auf denen die Inszenierung des Konzertgeschäfts beruhte , die Arbeit von Opernhäusern hing ab. , musikalische Bildungseinrichtungen.

Wenn man sich mit der Zeitschriftenpresse dieser Jahrzehnte vertraut macht, fällt als erstes eine riesige Menge unterschiedlichster Materialien zum Thema Musik auf, von einer kurzen Chroniknotiz bis hin zu einem großen, ernsten Zeitschriftenartikel oder einem ausführlichen Zeitungsfeuilleton. Keine einzige bemerkenswerte Tatsache des Musiklebens entging der Aufmerksamkeit der Presse, viele Ereignisse wurden auf den Seiten zahlreicher Zeitungen und Zeitschriften unterschiedlichen Profils und unterschiedlicher gesellschaftspolitischer Ausrichtung zum Gegenstand breiter Diskussionen und hitziger Debatten.

Auch der Kreis derjenigen, die über Musik schrieben, war groß. Unter ihnen treffen wir sowohl gewöhnliche Zeitungsreporter, die alle Phänomene des gegenwärtigen Lebens mit gleicher Leichtigkeit beurteilten, als auch gebildete Amateure, die jedoch nicht über die notwendigen Kenntnisse verfügten, um voll qualifizierte Urteile zu musikalischen Fragen abzugeben. Doch das Gesicht der Kritik wurde von Menschen bestimmt, die die Breite einer allgemeinen Kulturauffassung mit einem tiefen Kunstverständnis und einer klar zum Ausdruck gebrachten ästhetischen Position verbanden, die sie in ihren gedruckten Reden konsequent vertraten. Unter ihnen waren V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche und einige andere Persönlichkeiten, nicht so groß und einflussreich, aber sehr professionell und interessiert am Schicksal der russischen Musik.

Als überzeugter Anhänger der „neuen russischen Musikschule“ Stasov, dessen Ansichten bereits im vergangenen Jahrzehnt vollständig definiert worden waren, verteidigte er ihre Ideen weiterhin mit der gleichen Energie und dem gleichen Temperament. Er unterstützte leidenschaftlich die Arbeit von Mussorgski, Borodin und Rimski-Korsakow und prangerte die Trägheit und den Konservatismus reaktionärer Kreise an, da er seine große innovative Bedeutung nicht verstehen konnte. In dem Artikel „Ausschnitte aus Mussorgskis Boris Godunow“ schrieb Stasov empört über die brutale Willkür der Führung der kaiserlichen Theater gegenüber den höchsten Beispielen russischer Opernkunst. Die Weigerung des Regisseurs, Chowanschtschina auf die Bühne zu bringen, löste die gleiche wütende Reaktion aus. „Zum Glück“, schrieb er in diesem Zusammenhang, „gibt es ein Gericht der Geschichte. 120 ). Stasov war davon überzeugt, dass das wirklich Große seinen Weg zu den Menschen finden würde und die Zeit kommen würde, in der fortschrittliche russische Kunst in der ganzen Welt Anerkennung finden würde.

Stasovs musikalische Ansichten und Einschätzungen werden am ausführlichsten in einer Artikelreihe unter dem allgemeinen Titel „Fünfundzwanzig Jahre russische Kunst“ dargestellt, die nicht nur einen Überblick über russische Malerei, Skulptur, Architektur und Musik für einen Zeitraum von einem Vierteljahrhundert bietet der zweiten Hälfte der 50er bis Anfang der 80er Jahre, sondern auch eine kämpferische Erklärung neuer künstlerischer Strömungen in dieser für die russische Kultur bedeutenden Zeit. Bei der Beschreibung der Hauptmerkmale der neuen russischen Musikschule stellt Stasov zunächst „das Fehlen von Vorurteilen und blindem Glauben“ fest: „Ausgehend von Glinka“, schreibt er, „zeichnet sich die russische Musik durch völlige Unabhängigkeit des Denkens und der Sichtweise aus.“ was bisher in der Musik geschaffen wurde.“ „Ein weiteres großes Merkmal, das die neue Schule auszeichnet, ist der Wunsch nach Nationalität.“ - „Im Zusammenhang mit dem volkstümlichen, russischen Element“, bemerkt Stasov weiter, „gibt es ein weiteres Element, das den charakteristischen Unterschied der neuen russischen Musikschule ausmacht. Das ist das östliche Element.“ - „Schließlich ist ein weiteres Merkmal, das die neue russische Musikschule kennzeichnet, eine extreme Neigung zur Programmmusik“ ( , 150 ).

Es sollte betont werden, dass Stasov im Kampf für die Unabhängigkeit der russischen Musik und ihre enge Verbindung mit dem Volksboden jeglicher nationaler Engstirnigkeit fremd war. „... ich glaube überhaupt nicht“, bemerkt er, „unsere Schule über andere europäische Schulen zu stellen – das wäre eine ebenso absurde wie lustige Aufgabe. Jede Nation hat ihre eigenen großartigen Menschen und großartigen Taten“ ( , 152 . Gleichzeitig wirkte sich in dieser Arbeit, wie auch in einer Reihe anderer veröffentlichter Reden von Stasov, eine Gruppe von „direktiven“ Voreingenommenheiten aus. Da er den Balakirew-Kreis als Träger wahrer Nationalität in der Musik betrachtete, unterschätzte er die Bedeutung Tschaikowskys für die russische Kunstkultur. Stasov erkannte sein herausragendes kreatives Talent an und warf dem Komponisten „Eklektizismus und ungezügeltes, wahlloses Polywriting“ vor, was seiner Meinung nach ein katastrophales Ergebnis der Konservatoriumsausbildung sei. Nur wenige programmatische symphonische Werke Tschaikowskys fanden seine uneingeschränkte Zustimmung.

Cui, der seine Arbeit als Rezensent bis zum Ende des Jahrhunderts fortsetzte, vertrat Positionen, die denen von Stasov in vielerlei Hinsicht nahe standen. Wie Stassow lehnte er alles ab, was den Stempel des „konservativen Geistes“ trug, und hatte gegenüber den meisten Werken Tschaikowskys eine voreingenommene negative Einstellung. Gleichzeitig besaß Cui nicht die Festigkeit und Beständigkeit der Überzeugungen, die Stasov innewohnten. In seinem Hang zu negativen Bewertungen verschonte er auch seine Kameraden im Balakirev-Kreis nicht. Seine Rezension von „Boris Godunov“ voller kleinlicher Spitzfindigkeiten und einige andere gedruckte Reden, in denen die Werke von Komponisten kritisiert wurden, die der „Mächtigen Handvoll“ nahestehen, empfand Stasov als Verrat an den Idealen der Schule. In dem 1888 veröffentlichten Artikel „Eine traurige Katastrophe“ listete er alle Fakten von Cuis „Abfall vom Glauben“ auf und beschuldigte ihn der „Abtrünnigkeit“ und des „Übergangs in ein feindliches Lager“. „... Ts. A. Cui“, erklärte Stasov, „zeigte die Rückseite der neuen russischen Musikschule und wandte sich dem gegnerischen Lager zu“ (, 51 ).

Dieser Vorwurf wurde nicht vollständig untermauert. Cui lehnte einige Extreme der 60er Jahre ab und blieb im Großen und Ganzen bei den „kuchkistischen“ Positionen, aber die subjektive Enge seiner Ansichten erlaubte ihm nicht, viele herausragende kreative Phänomene sowohl in der russischen als auch in der ausländischen Musik der 1960er Jahre zu verstehen und richtig einzuschätzen letztes Drittel des Jahrhunderts.

In den 70er Jahren kommt die helle und interessante, aber gleichzeitig äußerst komplexe, widersprüchliche Persönlichkeit von Laroche voll zum Vorschein. Seine ideologischen und ästhetischen Positionen, klar artikuliert in frühen Artikeln der späten 60er und frühen 70er Jahre – „Glinka und seine Bedeutung in der Musikgeschichte“, „Gedanken zur Musikausbildung in Russland“, „Historische Methode des Musiktheorieunterrichts“, – er verteidigte sich während seiner weiteren Aktivitäten stets unentwegt. Da Laroche den Höhepunkt der musikalischen Entwicklung in der Zeit von Palestrina und Orlando Lasso bis hin zu Mozart betrachtete, behandelte er einen Großteil der zeitgenössischen Musik mit unverhohlener Kritik und Vorurteilen. „Meiner Meinung nach ist dies eine Zeit des Niedergangs …“ – schrieb er im Zusammenhang mit der St. Petersburger Premiere von „Das Schneewittchen“ von Rimsky-Korsakow (, 884 ).

Doch die Lebendigkeit der Wahrnehmung, der zarte Instinkt des Musikers hatten bei ihm oft Vorrang vor seinem dogmatischen Bekenntnis zur klassisch klaren, einfachen und ganzheitlichen Kunst der alten Meister. Nicht ohne einen Anflug von Bitterkeit gab Laroche im selben Artikel zu: „Wenn ich vom „Zeitalter des Niedergangs“ spreche, beeile ich mich hinzuzufügen, dass ich persönlich die Dekadenz bis zu einem gewissen Grad mag, dass ich, wie andere auch, dem Charme des Bunten erliege.“ und unbescheidenes Outfit, kokette und trotzige Bewegung, falsche, aber geschickt gefälschte Schönheit "(, 890 ).

Laroches Artikel, insbesondere aus den 1980er Jahren, sind manchmal voller skeptischer, manchmal konfessioneller Überlegungen über die Wege der zeitgenössischen Musikkunst, darüber, wohin die innovativen Entdeckungen von Wagner, Liszt, Vertretern der „neuen russischen Musikschule“ führen, was sind die Kriterien für echten Fortschritt in der Musik.

Am deutlichsten manifestierten sich diese Widersprüche vielleicht in der Interpretation der Frage der Programmmusik. Nicht müde, seine völlige Solidarität mit Hanslicks Ansichten zu betonen, prangerte Laroche Programmmusik theoretisch als falsche Kunstform an. Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, Werke wie beispielsweise Rimsky-Korsakows Antar oder Liszts Faust-Symphonie hoch zu schätzen. „Egal wie sehr man musikalische Malerei und musikalische Poesie in der Theorie ablehnt“, gab Laroche zu, „in der Praxis wird es nie an Komponisten mangeln, deren Fantasie mit musikalischer Kreativität verschmilzt ... unser Gefühl glaubt bereitwillig an eine mysteriöse Beziehung zwischen Melodie und.“ menschlicher Charakter, ein Bild der Natur, eine emotionale Stimmung oder ein historisches Ereignis“( , 122 . In einem anderen Artikel argumentierte Laroche, dass Musik sowohl äußere Phänomene als auch philosophische Motive „mittels sehr enger und verständlicher Analogien“ vermitteln kann ( , 252 ).

Es ist falsch, sich Laroche als einen eingefleischten Konservativen vorzustellen, der alles Neue ablehnte. Gleichzeitig lässt sich nicht leugnen, dass der Dogmatismus ästhetischer Ansichten ihn oft zu einseitigen und unfair voreingenommenen Bewertungen von Werken von herausragendem künstlerischen Wert führte. Von den russischen Komponisten akzeptierte Laroche voll und ganz und ohne Vorbehalte nur Glinka, in dessen Musik er die perfekte Verkörperung des klassischen Ideals von kristallklarer Klarheit, Ausgewogenheit und Reinheit des Stils fand. In einem Artikel zur Veröffentlichung der Orchesterpartitur von „Ruslan und Ljudmila“ im Jahr 1879 schrieb Laroche: „Glinka ist unser musikalischer Puschkin ... Beide – Glinka und Puschkin – in ihrer klaren, makellosen, friedlichen Marmorschönheit.“ bilden einen auffälligen Kontrast zu dem Geist der stürmischen und vagen Unruhe, der bald nach ihnen die Sphäre jener Künste erfasste, in denen sie herrschten „(, 202 ).

Wir werden nicht weiter auf die Frage eingehen, inwieweit diese Charakterisierung unserer Vorstellung vom Autor von „Eugen Onegin“ und „Der eherne Reiter“ sowie von Glinka mit seinem „Leben für den Zaren“ entspricht. Prinz Kholmsky“, dramatische Romanzen der letzten Jahre. Uns interessiert derzeit Laroches Einschätzung der Post-Glinka-Zeit der russischen Musik, nicht als Fortsetzung und Weiterentwicklung der Glinka-Tradition, sondern als Kontrast zu seinem Werk. Er beendet seinen Artikel mit einem Ausdruck der Hoffnung, dass moderne russische Komponisten dem Beispiel Glinkas folgen und „wieder zu jenem tadellosen Stil, dieser Flexibilität und Tiefe des Inhalts, dieser idealen Eleganz, diesem erhabenen Flug finden werden, den unsere heimische Musik bereits einst präsentierte.“ ein Beispiel in der Person von Glinka“ (, 204 ).

Unter den russischen Zeitgenossen Laroches stand ihm Tschaikowsky am nächsten, dessen Werk er zahlreiche Artikel widmete, die von aufrichtiger Anteilnahme und manchmal auch von leidenschaftlicher Liebe erfüllt waren. Bei alledem konnte Laroche nicht alles in der Musik dieses von ihm hoch geschätzten Komponisten bedingungslos akzeptieren und billigen. Seine Haltung gegenüber Tschaikowsky war komplex, widersprüchlich und ständigen Schwankungen unterworfen. Manchmal schien er, wie er selbst zugibt, „fast ein Gegner Tschaikowskys“ zu sein (, 83 ). Im Jahr 1876 wandte er sich gegen die Meinung Tschaikowskys als Künstler des klassischen Typs, der im Gegensatz zu den „verrückten Erneuerern der Gruppe“ steht: „G. Tschaikowsky steht unvergleichlich näher extrem links des Musikparlaments als der gemäßigten Rechten, und nur das verzerrte und gebrochene Spiegelbild, das die Musikparteien des Westens bei uns in Russland gefunden haben, kann erklären, dass Herr Tschaikowski einigen als Musiker der Tradition und des Klassizismus erscheint“ ( , 83 ).

Kurz nach Tschaikowskys Tod gab Laroche ganz offen zu: „... Ich liebe Pjotr ​​Iljitsch als Komponisten sehr, aber ich liebe ihn wirklich sehr; es gibt andere, in deren Namen ich ihm gegenüber vergleichsweise kalt bin“ ( , 195 ). Und tatsächlich kann man, wenn man die Rezensionen von Laroche zu einigen Werken von A. G. Rubinstein liest, zu dem Schluss kommen, dass die Arbeit dieses Künstlers eher seinem ästhetischen Ideal entsprach. In einem von Laroches Artikeln finden wir die folgende höchst aufschlussreiche Beschreibung von Rubinsteins Werk: „... Er steht etwas abseits von der nationalen Bewegung, die sich seit dem Tod von Glinka der russischen Musik verschrieben hat. Rubinstein ist bei uns geblieben und wird es wahrscheinlich immer bleiben.“ ein Vertreter des universellen menschlichen Elements in der Musik, ein Element, das in der Kunst notwendig, unreif und allen Hobbys der Jugend unterworfen ist. Je leidenschaftlicher der Autor dieser Zeilen im Laufe seiner Karriere die russische Richtung und den Glinka-Kult verteidigte, desto leidenschaftlicher verteidigte der Autor dieser Zeilen im Laufe seiner Karriere die russische Richtung und den Glinka-Kult umso mehr erkennt er die Notwendigkeit eines vernünftigen Gegengewichts zu den Extremen, in die jede Richtung fallen kann. 228 ).

Wie falsch Laroche lag, als er das Nationale dem Universellen gegenüberstellte, hat sich bereits in nicht allzu ferner Zukunft gezeigt. Als dem Westen am nächsten standen erwiesen sich jene russischen Komponisten der „extrem linken“ Nationalströmung, deren Werke von Laroche völlig abgelehnt oder mit großen Vorbehalten angenommen wurden.

Eine der bedeutenden Seiten in der Geschichte des russischen musikkritischen Denkens war Tschaikowskys kurze, aber helle und zutiefst bedeutungsvolle Tätigkeit als ständiger Beobachter des Moskauer Musiklebens. Tschaikowsky ersetzte in der Wochenzeitung „Modern Chronicle“ Laroche, der nach St. Petersburg ging, und arbeitete anschließend vier Jahre lang für die Zeitung „Russian Wedomosti“. Einst nannte er dieses Werk seines „musikalischen und konzertanten Alltagslebens in Moskau“. Allerdings geht seine kritische Tätigkeit hinsichtlich der Tiefe seiner Urteile, der Ernsthaftigkeit seiner Herangehensweise an die Bewertung verschiedener musikalischer Phänomene und seiner kritischen Tätigkeit weit über die üblichen Rezensenteninformationen hinaus.

Tschaikowsky schätzte den pädagogischen und propagandistischen Wert der Musikkritik sehr und erinnerte wiederholt daran, dass Urteile über Musik auf einer soliden philosophischen und theoretischen Grundlage basieren und der Bildung des ästhetischen Geschmacks des Publikums dienen sollten. Seine eigenen Einschätzungen unterscheiden sich in der Regel in der Breite und Objektivität. Natürlich hatte Tschaikowsky seine Vorlieben und Abneigungen, aber selbst gegenüber fernen und fremden Phänomenen wahrte er meist einen zurückhaltenden, taktvollen Ton, wenn er darin etwas künstlerisch Wertvolles fand. Die gesamte kritische Tätigkeit Tschaikowskys ist von einer leidenschaftlichen Liebe zur russischen Musik und dem Wunsch geprägt, ihre Anerkennung in den Kreisen der breiten Öffentlichkeit zu fördern. Deshalb verurteilte er die inakzeptabel ablehnende Haltung der Moskauer Theaterdirektion gegenüber der russischen Oper so entschieden und schrieb empört über die nachlässige Aufführung von Glinkas brillanten Meisterwerken auf der Moskauer Opernbühne.

Unter den Kritikern der zeitgenössischen Musik hob Tschaikowsky Laroche als den ernsthaftesten und am besten gebildeten hervor, wies auf seine zutiefst respektvolle Haltung gegenüber dem klassischen Erbe hin und verurteilte die „Jungenhaftigkeit“ von Cui und seinen Gleichgesinnten, „mit naivem Selbstbewusstsein und Untergrabung“. sowohl Bach als auch Händel von ihren unerreichbaren Höhen, und Mozart und Mendelssohn und sogar Wagner. Gleichzeitig teilte er nicht die Hanslickschen Ansichten seines Freundes und dessen Skepsis gegenüber den innovativen Trends unserer Zeit. Tschaikowsky war überzeugt, dass trotz aller Schwierigkeiten, die der Entwicklung der russischen Musikkultur im Wege stehen, „die Zeit, die wir erleben, dennoch eine der glänzendsten Seiten in der Geschichte der russischen Kunst sein wird“ (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoi) publizierte bis zum Ende der 70er Jahre weiter und veröffentlichte in verschiedenen Zeitschriften seine langen, aber wässrigen und in Ton und Inhalt leichten Urteile „Musikalische Gespräche“. Allerdings erschien er seinen Zeitgenossen damals als veraltete Figur und konnte keinen Einfluss auf die öffentliche Meinung nehmen. In seiner Tätigkeit kommen rückläufige Tendenzen immer deutlicher zum Ausdruck, und wenn er manchmal versuchte, mit Vertretern neuer Strömungen in der russischen Musik zu flirten, dann tat er dies ungeschickt und wenig überzeugend. „Jemand Rostislav, heute völlig vergessen, aber in den 40er und 50er Jahren ein sehr berühmter Musikkritiker aus St. Petersburg“, sagte Stasov kurz nach seinem Tod über ihn (, 230 ).

In den 1980er Jahren erregten neue Namen von Musikkritikern öffentliche Aufmerksamkeit, darunter vor allem N. D. Kashkin und S. N. Kruglikov. Kashkins Artikel und Notizen erschienen von Zeit zu Zeit früher in Moskovskiye Wedomosti und einigen anderen gedruckten Publikationen, aber seine musikkritische Tätigkeit erlangte erst ab Mitte der 80er Jahre einen dauerhaften, systematischen Charakter. Kashkins Urteile zeichnen sich nicht durch eine besondere Originalität des Denkens aus und sind größtenteils ruhig objektiv und wohlwollend, obwohl er gegenüber einigen Komponisten des Balakirei-Kreises unangemessen negative Einschätzungen zuließ.

Der aufgeweckte und temperamentvollere Kruglikov verfiel gleichzeitig oft in Extreme und polemische Übertreibungen. Kruglikov trat Anfang der 80er Jahre in der Zeitung Sovremennye Izvestiya unter dem Pseudonym „Alter Musiker“ auf, das er bald durch ein anderes ersetzte – „Neuer Musiker“, und war so etwas wie der Bevollmächtigte der „Mächtigen Handvoll“ in der Moskauer Presse. Seine ersten kritischen Experimente waren nicht nur vom Einfluss von Cuis Ansichten, sondern auch von Cuis literarischem Stil selbst geprägt. Er äußerte seine Meinung in einer kategorischen, kategorischen Form und lehnte die Musik der Zeit vor Beethoven und alles, was den Stempel des „Klassizismus“, des Traditionalismus, der akademischen Mäßigung im Einsatz modernster musikalischer Mittel trug: „die klassische Trockenheit von“ entschieden ab das Mozart-Quintett“, „wir bekamen eine langweilige Mozart-Symphonie“, „die trockene Tanejew-Ouvertüre“, „Tschaikowskys Violinkonzert ist schwach“ – so lauten Kruglikovs kritische Sätze in den ersten Jahren seiner musikalischen und literarischen Tätigkeit.

In späterer Zeit änderten sich seine Ansichten erheblich und wurden viel umfassender. Er war, in seinen eigenen Worten, „nahezu bereit, seine vergangenen Übertretungen zu bereuen“. In dem Artikel „Die Alten und Erzalten in der Musik“ von 1908 schrieb Kruglikov mit einiger Selbstironie: „Obwohl ich mich vor etwa 25 Jahren hinter dem Pseudonym „Alter Musiker“ versteckte, hielt ich es für eine besonders mutige Leistung Denken Sie böse über Mozart nach und berichten Sie in diesem Sinne dem Leser meine Gedanken über „Don Juan“ ... Jetzt passiert mir etwas anderes ... Ich gestehe - mit großer Freude bin ich gegangen, um Mozarts „Don Juan“ zu hören Solodownikowski-Theater.

Bereits Ende der 80er Jahre wurden Kruglikovs Urteile im Vergleich zu seinen ersten veröffentlichten Reden deutlich umfassender und unvoreingenommener. Sechs Jahre später schreibt er über die Ouvertüre „Oresteia“ von Tanejew, die er 1883 bedingungslos als trockenes, totgeborenes Werk verurteilte: „Werk“ ( , 133 ). Er bewertet das Werk Tschaikowskys anders: „G. Tschaikowsky ist als Autor von Onegin zweifellos ein Vertreter der neuesten Opernbestrebungen ... alles, was das neue Opernlager ausdrückt, liegt Herrn Tschaikowsky nahe und verständlich “(, 81 ).

Eine ziemlich breite Palette von Namen repräsentierte eine weitere Gruppe von Kritikern des konservativ-schützenden Lagers mit unverhohlener Feindseligkeit gegenüber den fortschrittlichen innovativen Trends in der russischen Musikkunst. Keiner von ihnen griff in die Autorität von Glinka ein; akzeptabel, aber nichts weiter, war für sie die Arbeit von Tschaikowsky. Allerdings behandelten die Komponisten der „neuen russischen Schule“ alles, was aus der Feder kam, mit grober Bosheit, ließen dabei aber auch die härtesten Ausdrücke zu und gingen oft über die Grenzen der zulässigen literarischen Etikette hinaus.

Einer der Vertreter dieser Gruppe, A. S. Famintsyn, erschien bereits 1867 in gedruckter Form, nachdem er sich mit der Aussage einen Namen gemacht hatte, dass die gesamte Musik der „neuen russischen Schule nichts weiter als eine Reihe von Trepaks“ sei. Seine späteren Urteile über die Komponisten dieser verhassten Gruppe bleiben auf demselben Niveau. Der Schuldogmatismus war in Famintsyns Ansichten seltsamerweise mit der Bewunderung für Wagner verbunden, obwohl er sehr eng und oberflächlich verstanden wurde.

1870–1871 Famintsyn veröffentlichte in seiner Zeitschrift „Musical Season“ (1870 – 1871, Nr. 1, 3, 7, 8, 14, 20) eine Reihe von Aufsätzen mit dem Titel „Aesthetic Etudes“, die gewissermaßen die Bedeutung seiner künstlerischen Plattform haben. Vom ersten Aufsatz an stürzt sich der Autor, so Yu. A. Kremlev, „in einen Sumpf von Binsenweisheiten“ ( , 541 ). In einem bedeutungsvollen Ton berichtet er bekannte, elementare Wahrheiten, zum Beispiel, dass das Material der Musik musikalische Töne sind, dass ihre Hauptelemente Melodie, Harmonie und Rhythmus sind usw. Famintsyn verzichtet nicht auf polemische Angriffe gegen diejenigen, die „ „Stellt Stiefel und Brot höher als die großen Werke von Shakespeare und Raffael“ und stellt in solch grob karikierter Form die Position von Chernyshevsky dar, der argumentierte, dass das Leben höher sei als die Kunst.

Wenn sich Famintsyn in einigen seiner Ansichten (zum Beispiel beim Vergleich von Musik mit Architektur im Sinne von Hanslick) an Laroche wandte, dann stehen seine engstirnige Schuljungen-Pedanterie und sein begrenztes Urteilsvermögen in so scharfem Kontrast zu der Freiheit und Brillanz, mit der Laroche seine Ansichten verteidigte oft paradox, Gedanken, dass jeder Vergleich dieser beiden Figuren rechtswidrig ist. In Bezug auf stilneutrale Phänomene äußerte Famintsyn manchmal durchaus fundierte kritische Urteile, aber sobald er die Werke eines der „Kuchkisten“ berührte, traten Voreingenommenheit, völliges Missverständnis und mangelnde Bereitschaft (oder vielleicht Unfähigkeit) auf, sich sofort mit der Absicht des Komponisten zu befassen manifestierten sich.

Ende der 1980er Jahre zog sich Famintsyn aus der Musikkritik zurück und widmete sich mit großem Erfolg der Erforschung der Ursprünge russischer Volkslieder, der Geschichte der Volksmusikinstrumente und des Musiklebens des alten Russlands.

In vielerlei Hinsicht steht Famintsyn sein Kollege N. F. Solovyov nahe, ein Musiker akademischen Typs, der lange Zeit Professor am St. Petersburger Konservatorium war, ein schlecht begabter Komponist und ein in seinen Ansichten begrenzter Musikkritiker. Wenn er in seinem Werk versuchte, neue harmonische und Orchestererrungenschaften zu meistern, dann ist seine kritische Tätigkeit ein Beispiel für konservative Trägheit und grobes Urteilsvermögen. Wie Famintsyn griff Solovyov die Komponisten der „neuen russischen Schule“ mit besonderer Bitterkeit an. Er nannte die „Mighty Handful“ „eine Bande“, die Musik von „Boris Godunov“ – „Müll“, „Prinz Igor“ verglich die Szenerie, geschrieben „nicht mit einem Pinsel, sondern mit einem Mopp oder Besen“. Diese Juwelen literarischer Raffinesse können Solovyovs Einstellung zu einer Reihe wichtiger Phänomene der zeitgenössischen russischen Musik recht überzeugend charakterisieren.

Der produktive Kritiker und Komponist M. M. Ivanov, der „komponierende Rezensent“, wie er seinerzeit genannt wurde, wurde aufgrund der extrem reaktionären Natur seiner Positionen zu einer verhassten Person in der Musikwelt. Nachdem Iwanow 1875 in der Presse erschienen war, war er zu Beginn seiner kritischen Tätigkeit der „Mächtigen Handvoll“ freundlich gesinnt, wurde aber bald zu einem ihrer bösartigsten Gegner. Cui schrieb über diese unerwartete scharfe Wendung: „G. Iwanow ist eher ein Musikpolitiker als ein Musikkritiker, und in dieser Hinsicht zeichnet er sich durch seinen „Opportunismus“ aus, jene „herzliche Leichtigkeit“, mit der er seine Überzeugungen je nach den Anforderungen seiner politischen Karriere ändert. Er begann damit, dass er sich selbst zum glühenden Anhänger der Bestrebungen der „neuen russischen Schule“ und zum fanatischen Unterstützer ihrer Führer erklärte (siehe viele Nummern von „Bienen“). Als er sich mit Hilfe des letzteren, der ihn für mittelmäßig, aber überzeugt hielt, niederließ und sich in der Zeitung etablierte, in der er noch immer arbeitet, vertrat Herr Ivanov die entgegengesetzten Überzeugungen ... "(, 246 ).

Auch V. S. Baskin gehörte zur gleichen Gruppe von Kritikern der konservativen Denkweise, die der „neuen russischen Schule“ feindlich gegenüberstanden und sich von seinen oben beschriebenen Gleichgesinnten bis auf die mangelnde Unabhängigkeit der Urteile unterschieden. In seinen Ansichten durchlief er die gleiche Entwicklung wie Iwanow. Als er 1874 mitfühlend auf „Boris Godunow“ reagierte, wurde Baskin bald zu einem der schlimmsten Feinde der „neuen russischen Schule“. Nach Solowjow nannte er die „mächtige Handvoll“ eine Bande, und das Wort „Innovatoren“ wurde nur in Anführungszeichen geschrieben Markierungen. Zehn Jahre später veröffentlichte er einen monografischen Aufsatz über Mussorgskys Werk, der weitgehend eine Kritik an den kreativen Positionen der Mächtigen Handvoll darstellt (). Gleichzeitig nimmt Baskin die Pose eines Verteidigers des wahren Realismus ein, indem er ihm den „Neorealismus“ der „Kutschkisten“ entgegenstellt und den Begriff des Naturalismus durch diesen erfundenen Begriff ersetzt. „Neorealismus“, sendet Baskin, „erfordert die Wahrheit im wörtlichen Sinne, eine strenge Natur, eine pünktliche Reproduktion der Realität, das heißt eine mechanische Kopie der Realität ... Neorealisten verlieren eines der Hauptelemente als unnötige Sache aus den Augen – Kreativität ... "(, 6) .

Mit anderen Worten, Baskin verleugnet, nichts weniger als nichts, die Werke Mussorgskis, Borodins, Balakirews, Rimski-Korsakows in ihrem kreativen Anfang, das heißt, er führt sie über die Grenzen des Künstlerischen hinaus. Weder Laroche noch Famintsyn gelangten zu einer solchen Behauptung. Baskin lobte in jeder Hinsicht die Melodie als das einzige Element der Musik, das in der Lage sei, eine breite Masse von Zuhörern zu beeinflussen, und glaubte, dass starke Dramatik und Tragödie in der Musik von Natur aus kontraindiziert seien. Selbst in der Arbeit von Tschaikowsky, den er sehr schätzte, war er daher von Momenten wie der Szene der Verbrennung von Joanna auf dem Scheiterhaufen in „Die Jungfrau von Orleans“ oder dem Ende der Szene im Kerker von Mazepa abgestoßen, als er zurückblieb. ein Eindruck, der schwer, nicht dramatisch, abstoßend, nicht berührend ist“ ( , 273 ). Der stärkste Kontrast, den die Figur eines betrunkenen Kosaken zur tragischen Situation der Hinrichtungsszene bringt, ist laut Baskin lediglich „eine“ grobe Farce, „erfunden, um dem neuesten Realismus zu gefallen“ (, 274 ).

Bei solch starken Meinungsverschiedenheiten zwischen Kritikern verschiedener Überzeugungen und Richtungen kam es unweigerlich zu Streitigkeiten und heftigen polemischen Auseinandersetzungen. Die Bandbreite der Meinungsverschiedenheiten bei der Bewertung kreativer Phänomene reichte vom begeisterten Lob bis zur vollständigen und bedingungslosen Ablehnung. Manchmal (zum Beispiel in Bezug auf „Boris Godunow“ und andere Werke Mussorgskis) wurde die Position des Kritikers nicht nur von ästhetischen, sondern auch von gesellschaftspolitischen Faktoren bestimmt. Es wäre jedoch eine grobe Vereinfachung, den Kampf unterschiedlicher Standpunkte im Bereich der Musikkritik ausschließlich auf die Konfrontation politischer Interessen zu reduzieren.

Laroche, dessen musikalische Ideale der Vergangenheit zugewandt waren, war also keineswegs ein Rückschritt in seinen gesellschaftlichen Ansichten. Als Cui den Artikel „Das niederländische Kind von Herrn Katkov oder Herr Laroche“ veröffentlichte und damit seine Nähe zum reaktionären Publizisten N. M. Katkov betonte, in dessen Zeitschrift Laroche mit Russkiy Vestnik zusammenarbeitete, war dies lediglich ein polemisches Mittel. Die Zusammenarbeit in diesem oder jenem Presseorgan bedeutete keineswegs völlige Solidarität mit den Ansichten seines Herausgebers oder Verlegers. Laroche hatte kein Verständnis für die Ideen der revolutionären Demokraten und war auch weit davon entfernt, die russische Realität nach der Reform bedingungslos zu akzeptieren. „Wer weiß nicht“, schrieb er einmal, „dass die meisten von uns in ärmlichen Verhältnissen leben und dass das russische Klima nicht nur im direkten, sondern auch im übertragenen Sinne unbarmherzig ist?“ ( , 277 ). Er war ein „typischer gradualistischer Liberaler“, der an den Fortschritt glaubte, aber seine Augen nicht vor den dunklen, harten Seiten der Realität verschloss.

Die Vielfalt der Ansichten und Einschätzungen, die die Musikpresse des Berichtszeitraums auszeichnet, spiegelt die Fülle und Komplexität der Wege der russischen Kunst, den Kampf und die Verflechtung verschiedener Strömungen in der Kreativität selbst wider. Wenn diese Reflexion nicht immer zutreffend war, durch persönliche Vorlieben und eine tendenziöse Verschärfung sowohl positiver als auch negativer Urteile erschwert wurde, so ist die Musikkritik des 19. Jahrhunderts insgesamt ein äußerst wertvolles Dokument, das es ermöglicht, die Atmosphäre zu verstehen, in der die Die Entwicklung der russischen Musik ging weiter.

Wie in den vergangenen Jahrzehnten blieb das Haupttätigkeitsfeld der über Musik schreibenden Menschen die allgemeine periodische Presse – Zeitungen sowie einige Literatur- und Kunstzeitschriften, die Raum für Artikel und Materialien zu Musikthemen boten. Es gab Versuche, spezielle Musikzeitschriften herauszugeben, deren Existenz jedoch nur von kurzer Dauer war. Im Jahr 1871 wurde die Veröffentlichung von Famintsyns „Musical Season“ eingestellt, nachdem sie weniger als zwei Jahre lang veröffentlicht worden war. Die Lebensdauer des wöchentlichen Musikalischen Flugblattes (1872–1877) war etwas länger. Die Hauptrolle spielte derselbe Famintsyn, einer der maßgeblichen Kritiker im Musical Leaflet, nur Laroche arbeitete einige Zeit mit. Eine andere Ausrichtung verfolgte das Russian Musical Bulletin (1885-1888), in dem Cui regelmäßig veröffentlicht wurde und Kruglikov Korrespondenz aus Moskau veröffentlichte und sie mit dem Pseudonym „New Moscovite“ signierte. Auch die von 1880 bis 1890 erschienene Zeitschrift „Bajan“ vertrat die Position der „Neuen Russischen Schule“.

Es gab auch gemischte Veröffentlichungen zu Musik und Theater. Dies ist die neue Nuvelliste, die als Zeitung bezeichnet wurde, aber seit 1878 nur noch achtmal im Jahr erscheint. Auch die 1884 gegründete Tageszeitung Theater und Leben widmete sich der Musik. Abschließend ist noch die allgemeine Kunstzeitschrift Art (1883-1884) zu erwähnen, auf deren Seiten teilweise durchaus maßgebliche Musikkritiker erschienen.

Die Materialien dieser speziellen Presseorgane machen jedoch nur einen unbedeutenden Teil der gesamten riesigen Masse an Artikeln, Essays, Notizen zur Musik, Rezensionen des aktuellen Musiklebens oder Berichten über seine einzelnen Ereignisse aus, die russische Zeitschriften in nur zwei Jahrzehnten enthalten ( 1871-1890). Die Zahl der in diesem Zeitraum in Russland veröffentlichten Zeitungen und Zeitschriften allgemeiner Art (ohne kunstferne Sonderpublikationen in ihrem Profil) beträgt nicht Dutzende, sondern Hunderte, und wenn nicht alle, dann einen erheblichen Teil von ihnen widmeten der Musik mehr oder weniger Aufmerksamkeit.

Musikkritik entwickelte sich nicht nur in den beiden größten Zentren des Landes, St. Petersburg und Moskau, sondern auch in vielen anderen Städten, in denen Zweigstellen des RMS gegründet wurden, die zur Entwicklung der musikalischen Ausbildung und Konzerttätigkeit beitrugen, und es entstanden Opernhäuser , und es bildete sich ein Kreis von Menschen, die ernsthaftes Interesse an Musik zeigten. Die lokale Presse berichtete ausführlich über alle wichtigen Ereignisse des Musiklebens. Seit Ende der 70er Jahre veröffentlichte L. A. Kupernik, der Vater des Schriftstellers T. L. Shchepkina-Kupernik, systematisch Artikel über Musik in der Zeitung Kiewljanin. Später wurde V. A. Chechott, der seine musikalische Ausbildung in St. Petersburg erhielt, fester Mitarbeiter derselben Zeitung und begann hier in der zweiten Hälfte der 70er Jahre seine musikkritische Tätigkeit. P. P. Sokalsky, einer der Gründer und Verfechter der ukrainischen Nationaloper, arbeitete im Odessa Herald und dann im Novorossiysk Telegraph mit. Sein Neffe V.I. Seit Mitte der 1980er Jahre schrieb der georgische Komponist und Pädagoge G. O. Korganov, der den Produktionen der Russischen Oper Tiflis seine größte Aufmerksamkeit widmete, in der größten Zeitung Transkaukasiens, Kavkaz, über Musik.

Eine Reihe wichtiger Ereignisse, die den Beginn der 1970er Jahre in der russischen Musik prägten, brachten eine ganze Reihe großer und komplexer Probleme in die Kritik. Gleichzeitig verstummen einige der vorherigen Fragen von selbst und verlieren ihre Schärfe und Relevanz; Werke, um die es bis vor Kurzem noch heftige Kontroversen gab, erhalten einhellige Anerkennung, und in ihrer Bewertung gibt es keine Zweifel und Meinungsverschiedenheiten.

Cui schrieb im Zusammenhang mit der Wiederaufnahme von Ruslan und Lyudmila auf der Bühne des Mariinsky-Theaters im Jahr 1871: „Als ich 1864 druckte, dass Ruslan in Bezug auf Verdienst, Qualität und Schönheit der Musik die erste Oper der Welt war, die …“ Dann regnete es donnernd auf mich herab... Und nun... wie wohlwollend die Wiederaufnahme von „Ruslan“ von allen Journalisten aufgenommen wird, welch unveräußerliches Staatsbürgerrecht die russische Musik erhalten hat. Es ist kaum zu glauben, dass eine solche Revolution, ein so großer Fortschritt in so kurzer Zeit gemacht werden könnte, aber es ist eine Tatsache“().

Mit dem Tod von Serow endet der Streit zwischen „Ruslanisten“ und „Anti-Ruslanisten“, der Ende des vergangenen Jahrzehnts in den Fachzeitschriften so heftige Leidenschaften auslöste. Nur einmal ging Tschaikowsky auf diesen Streit ein und schloss sich Serows Meinung an, dass „... „Ein Leben für den Zaren“ eine Oper ist, und zwar eine ausgezeichnete, und „Ruslan“ eine Reihe bezaubernder Illustrationen für die fantastischen Szenen von Puschkins naivem Gedicht ” (, 53 ). Diese verspätete Reaktion löste jedoch keine erneute Kontroverse aus: Zu diesem Zeitpunkt hatten sich beide Opern von Glinka auf den führenden Bühnen des Landes fest etabliert und erhielten die gleichen Staatsbürgerrechte.

Die große Aufmerksamkeit der Kritiker erregten neue Werke russischer Komponisten, die in der Presse oft scharf gegensätzliche Bewertungen erhielten – von enthusiastisch entschuldigend bis vernichtend negativ. In den Auseinandersetzungen und Meinungskämpfen um einzelne Werke tauchten allgemeinere Fragen ästhetischer Natur auf, verschiedene ideologische und künstlerische Positionen wurden ermittelt.

Eine relativ einstimmige Einschätzung erhielt A. N. Serovs „Enemy Force“ (inszeniert nach dem Tod des Autors im April 1871). Ihren Erfolg verdankte sie vor allem der für die damalige Oper ungewöhnlichen Handlung aus einem einfachen realen Volksleben. Cui fand diese Handlung „unvergleichlich“, außerordentlich dankbar. „Ich kenne die beste Opernhandlung nicht“, schrieb er. „Sein Drama ist einfach, wahrhaftig und erstaunlich ... Die Wahl einer solchen Handlung erweist Serow die größte Ehre ...“().

Rostislav (F. Tolstoi) widmete „The Enemy Force“ sowie den beiden früheren Opern Serovs eine ganze Reihe von Artikeln. „Russisches Leben schlägt durch die Oper und der russische Geist atmet aus jeder Note“, rief er begeistert aus und verglich die Orchestrierung in dramatischen Momenten mit Wagners (Nr. 112). Seine endgültige Schlussfolgerung war jedoch eher zweideutig: „Lassen Sie uns abschließend sagen, dass die Opern des verstorbenen A. N. Serov drei große Stufen in Bezug auf Unabhängigkeit und Nationalität in der folgenden aufsteigenden Reihenfolge darstellen: Judith, Rogneda und in Bezug auf die Tiefe von.“ musikalisches Denken und teilweise Textur und Formen in umgekehrter Reihenfolge, d. h. dass „Judith“ über allem steht, dann „Rogneda“ und schließlich „Enemy Force““ (, Nr. 124). Laroche sprach noch schärfer und sah vielleicht den einzigen Vorzug von „The Enemy Force“ darin, dass der Komponist „stellenweise recht geschickt den Ton der russischen Volksmusik nachgeahmt“ habe. Wie „Rogneda“ weist diese letzte Oper von Serov laut Laroche „einen ungewöhnlichen Rückgang der schöpferischen Kräfte nach“ Judith und darüber hinaus einen Rückgang des eleganten Geschmacks des Autors auf“ ( , 90 ).

Grundlegenderer Natur waren die Auseinandersetzungen um den „Stone Guest“, der ein Jahr später auf der gleichen Bühne stand wie „Enemy Force“. Sie betrafen nicht nur und vielleicht sogar nicht so sehr die Vor- und Nachteile des Werkes selbst, sondern vielmehr allgemeine Fragen der Opernästhetik, der dramatischen Prinzipien und der Mittel der musikalischen Darstellung von Bildern und Situationen. Für Vertreter der „neuen russischen Schule“ war „Der steinerne Gast“ ein programmatisches Werk, ein unveränderliches Beispiel dafür, wie eine Oper geschrieben werden sollte. Dieser Standpunkt kommt am deutlichsten in Cuis Artikel „Der steinerne Gast“ von Puschkin und Dargomyzhsky zum Ausdruck. „Dies ist die erste Erfahrung eines Operndramas“, schrieb Cui, „strikt von der ersten bis zur letzten Note durchgehalten, ohne das geringste Zugeständnis an die früheren Lügen und Routinen ... ein großartiges, unnachahmliches Beispiel, und es ist unmöglich.“ das Operngeschäft jetzt anders zu behandeln“ (, 197, 205 ). Stasov teilte völlig die gleiche Ansicht. In dem bereits ein Jahrzehnt nach der Uraufführung verfassten Artikel „Fünfundzwanzig Jahre russische Kunst“ bewertet er „Der steinerne Gast“ als „den genialen Grundstein der kommenden neuen Periode des Musikdramas“ ( , 158 ).

Andere Kritiker erkannten die unbestrittenen Vorzüge des Werkes an – die Treue der Rezitation, die Subtilität des Schreibens, die Fülle interessanter koloristischer Funde – aber der Weg, den Dargomyzhsky in dieser letzten Oper einschlug, wurde als falsch und fehlerhaft angesehen. Von größtem Interesse sind die Rezensionen von Laroche, für den The Stone Guest als Quelle eingehender Überlegungen zum Wesen des Operngenres und den Wegen seiner Entwicklung diente. Beim ersten Treffen war er von der kühnen Neuheit der Idee und dem Reichtum der kreativen Vorstellungskraft des Komponisten fasziniert. Im Zusammenhang mit der Ankündigung eines Abonnements für das Klavier von The Stone Guest schrieb Laroche: „Der Autor dieser Zeilen hatte das Glück, dieses brillante Werk im Manuskript und in Korrekturabzügen kennenzulernen, und erfuhr aus dieser Bekanntschaft, dass The Stone Guest ist eines der größten Phänomene im spirituellen Leben Russlands und wird das zukünftige Schicksal des Opernstils in unserem Land und vielleicht auch in Westeuropa maßgeblich beeinflussen“ ( , 8 ).

Doch nachdem Laroche „The Stone Guest“ von der Bühne gehört hat, erhält seine Einschätzung neue Nuancen und wird zurückhaltender. Ohne die hohen rein musikalischen Vorzüge von Dargomyzhskys Oper zu leugnen, stellt er fest, dass viele dieser Vorzüge dem Zuhörer im Theater entgehen und nur bei sorgfältiger Betrachtung aus nächster Nähe voll gewürdigt werden können: „Der Steinerne Gast ist ein reines Sesselwerk; Das ist Kammermusik im wahrsten Sinne des Wortes. „Die Szene existiert nicht für ein Dutzend Gesichter, sondern für Tausende ... Subtile und scharfe Striche, mit denen Dargomyzhsky Puschkins Text hervorhebt; die Stimme der Leidenschaft, die von ihm manchmal in einfacher Umgangssprache auffallend richtig wahrgenommen und musikalisch vermittelt wird; eine Fülle von kühne, manchmal sehr fröhliche harmonische Wendungen; reiche poetische Details (leider einige Details) – das ist es, was Sie für die Arbeit belohnt, mehr Details zu studieren "(, 86, 87 ).

Zusätzlich zu einer relativ kurzen Zeitungsrezension widmete Laroche dem Steinernen Gast einen ausführlichen Artikel in der Moskauer Zeitschrift Russky Vestnik. Indem er die bereits zuvor geäußerten Gedanken wiederholt, dass „das Musik für wenige ist“, dass Dargomyzhsky „hauptsächlich ein Talent für Details und Charakteristika“ ist, erkennt er gleichzeitig die große Bedeutung der Oper nicht nur im künstlerischen, sondern im Allgemeinen an im intellektuellen Leben Russlands. Laroche hebt besonders die Szene auf dem Friedhof hervor, die auf einem harmonischen Motiv (der Abfolge ganzer Töne) basiert, das er das „Horrormotiv“ nennt. Zwar findet Laroche eine solche Nachfolge anmaßend und schmerzhaft, „aber in dieser Anmaßung liegt seiner Meinung nach eine Art Kraft, und das Gefühl des Grauens, das Leporello und Don Juan fesselte, wird unwillkürlich auf den Hörer übertragen ... "(, 894 ).

Im Zusammenhang mit der Inszenierung von Rimsky-Korsakows „Die Magd von Pskow“ im Jahr 1873 wurden Vorwürfe wiederholt, die bereits aus der Arbeit der Kutschkisten bekannt waren, wegen hässlicher Regieextremität, „Exzentrizität“, „Antiästhetizismus“ usw. Cuis Rezension blieb bestehen in seinem wohlwollenden Ton, wenn auch nicht frei von Kritik. Cui betrachtete die Hauptmängel des Werks als das Fehlen einer „kontinuierlich fließenden musikalischen Sprache, wie in The Stone Guest ... einer untrennbaren Verbindung zwischen dem Wort und der musikalischen Phrase“ (, 216 .

Keine der russischen Opern, mit Ausnahme von „Der steinerne Gast“, löste einen solchen Sturm der Leidenschaften aus und offenbarte eine so starke Meinungsverschiedenheit wie „Boris Godunow“, der ein Jahr später auf der Bühne erschien (siehe). Alle Rezensenten stellten den bedingungslosen Erfolg von Mussorgskys Oper beim Publikum fest, die meisten von ihnen erklärten sie jedoch einstimmig für ein unvollkommenes Werk, das strenger und anspruchsvoller Kritik nicht standhalten könne. Es besteht kein Grund, sich mit den offen feindseligen Kritiken reaktionärer Kritiker wie Solowjow zu befassen, die die Musik von „Boris“ als „eine kontinuierliche Kakophonie“, als etwas „Wildes und Hässliches“ empfanden. Sogar Baskin musste dieses Urteil als „voreingenommen“ anerkennen. Ohne das Talent des Komponisten zu leugnen, fing Famintsyn mit seiner inhärenten Schuljungen-Pedanterie in Boris Quintenparallelen, ungelöste Dissonanzen und andere Verstöße gegen die „musikalische Grammatik“ ein, die „eine schwere, ungesunde, stinkende Atmosphäre der musikalischen Betrachtung des Herrn Mussorgsky“ schaffen.

Viel nachdenklicher und ernster ist die Meinung von Laroche, bei dem „Boris Godunow“ widersprüchliche Gefühle hervorrief. Da Laroche nicht mit der Richtung von Mussorgskys Werk sympathisierte, konnte er nicht anders, als der Kraft seines enormen Talents zu erliegen und erkannte, dass mit dem Aufkommen von „Boris“ eine neue große und starke Künstlerpersönlichkeit in die russische Musik eingetreten war. Die Bekanntschaft mit drei Szenen aus „Boris Godunow“, die 1873 auf der Bühne des Mariinski-Theaters aufgeführt wurden, noch vor der Aufführung der gesamten Oper, machte auf ihn einen unerwarteten, fast überwältigenden Eindruck. „Der Komponist, dem ich im Geiste die Flucht empfohlen hatte, beeindruckte mich mit der völlig unerwarteten Schönheit seiner Opernauszüge“, gab Laroche offen zu, „so dass ich nach den Szenen, die ich von Boris Godunow hörte, gezwungen war, meine Meinung darüber deutlich zu ändern.“ Mussorgski“ (, 120 ). Laroche weist auf die „Originalität und Originalität der Fantasie“ und die „kraftvolle Natur“ des Autors von „Boris“ hin und räumt ihm einen unbestreitbaren Vorrang unter den Mitgliedern des Balakirev-Kreises ein. Besonderes Augenmerk legt er auf Mussorgskys Orchesterfähigkeiten. Alle drei aufgeführten Szenen seien, so der Kritiker, „luxuriös, vielfältig, hell und äußerst effektvoll instrumentiert“ ( , 122 ). Paradoxe Neugier! - genau das, was viele später als Mussorgskis schwächstes Werk betrachteten, wurde von seinen ersten Kritikern hoch geschätzt.

Laroches spätere Rezensionen zu „Boris Godunov“ fallen deutlich kritischer aus. In einem kurzen Bericht über die Inszenierung von „Boris“, der wenige Tage nach der Uraufführung verfasst wurde (), erkennt er den unbestrittenen Erfolg von Mussorgskys Oper an, führt diesen Erfolg jedoch vor allem auf das Interesse an der nationalen historischen Handlung und die hervorragende Leistung der Künstler zurück . Doch bald musste Laroche diese Meinung aufgeben und zugeben, dass „der Erfolg von Mussorgskys Boris kaum als eine Frage der Minute bezeichnet werden kann“. In einem ausführlicheren Artikel „Der denkende Realist in der russischen Oper“ () bestreitet er trotz aller Vorwürfe des „Amateurismus und der Unfähigkeit“, der „schlechten Entwicklung“ usw. nicht, dass der Autor der Oper ein bedeutender Komponist ist „Kann gemocht werden, vielleicht sogar unterhalten.“

Laroches Artikel ist ein offenes, aber ehrliches Bekenntnis eines Gegners, der nicht versucht, einen ihm fremden Künstler herabzusetzen, obwohl er sich nicht über seinen Erfolg freut. „Es ist bedauerlich zu sehen“, schreibt er mit einem Gefühl der Bitterkeit und Enttäuschung, „dass unserem musikalischen Realisten große Fähigkeiten verliehen wurden. Es wäre tausendmal angenehmer, wenn seine Kompositionsmethode nur von mittelmäßigen Künstlern praktiziert würde …“

Einer der in vielen Rezensionen vorgebrachten Vorwürfe gegen Mussorgski war der freie Umgang mit Puschkins Text: Kürzungen und Neuanordnungen, die Einführung neuer Szenen und Episoden, die Änderung des poetischen Metrums an bestimmten Stellen usw. Dies ist in der Literatur üblich Opernpraxis und unvermeidlich bei der Übersetzung einer literarischen Handlung in die Sprache einer anderen Kunst, diente das Umdenken Mussorgskis Gegnern als Vorwand, ihm Missachtung des Erbes des großen Dichters vorzuwerfen.

Aus diesen Positionen heraus verurteilte der bekannte Literaturkritiker N. N. Strakhov seine Oper und legte seine Gedanken zur Bühneninterpretation von „Boris Godunov“ in Form von drei Briefen an den Herausgeber der Zeitschrift „Citizen“ F. M. Dostoevsky dar. Ohne Mussorgskis Werk den bekannten künstlerischen Wert und die Integrität der Idee abzusprechen, kann sich Strachow nicht mit der Art und Weise abfinden, wie die historische Handlung in der Oper interpretiert wird, deren Titel lautet: „Boris Godunow“ nach Puschkin und Karamzin. „Wenn man im Allgemeinen alle Details der Oper von Herrn Mussorgsky betrachtet, kommt man zu einer sehr seltsamen allgemeinen Schlussfolgerung. Die Regie der gesamten Oper ist anklagend, eine sehr langjährige und bekannte Regie … die Leute sind es.“ als unhöflich, betrunken, unterdrückt und verbittert entlarvt“ (, 99–100 ).

Alle Ichs sind hier gepunktet. Für einen Gegner der revolutionär-demokratischen Ideologie Strachows, der einer slawophilen Idealisierung der alten Rus zuneigt, das anklagende Pathos von Mussorgskys Oper, die realistische Schärfe und der Mut, mit denen der Komponist den unversöhnlichen Gegensatz zwischen Volk und Autokratie bloßstellt , sind zunächst einmal inakzeptabel. In versteckter oder expliziter Form ist dieses Motiv in den meisten negativen Kritiken über Boris Godunow präsent.

Es ist interessant, Strachows kritische Urteile mit der Reaktion eines anderen Schriftstellers auf Mussorgskis Oper zu vergleichen, der weit entfernt von den Ereignissen des Musiklebens und den Auseinandersetzungen zwischen verschiedenen Musikgruppen und Strömungen ist, dem prominenten populistischen Publizisten N. K. Michailowski. Mehrere Absätze, die er „Boris Godunov“ in „Literary and Journal Notes“ widmet, sind nicht eigentlich über das Werk selbst, sondern über dieses geschrieben. Mikhailovsky gibt zu, dass er bei keiner Aufführung der Oper dabei war, aber die Bekanntschaft mit Laroches Rezension machte ihn darauf aufmerksam. „Aber was für ein erstaunliches und schönes Phänomen“, ruft er aus, „ich habe es verpasst, an die Literatur gefesselt, aber mehr oder weniger verschiedene Aspekte der spirituellen Entwicklung unseres Vaterlandes verfolgt.“ Tatsächlich haben unsere Musiker bisher so viel von den Menschen bekommen, er hat ihnen so viele wunderbare Motive gegeben, dass es höchste Zeit ist, es ihnen zumindest ein wenig zurückzuzahlen, natürlich im Rahmen der Musik. Es ist an der Zeit, ihn endlich in die Oper zu bringen, nicht nur in der stereotypen Form von „Krieger, Jungfrauen, Volk“. G. Mussorgsky hat diesen Schritt getan „(, 199 ).

Den schwersten Schlag versetzte Cui dem Autor von „Boris Godunow“, gerade weil er aus seinem eigenen Lager stammte. Seine Rezension der Uraufführung von „Boris“, veröffentlicht in „St. Petersburg Wedomosti“ vom 6. Februar 1874 (Nr. 37), unterschied sich im Ton deutlich von dem ein Jahr zuvor erschienenen bedingungslos lobenden Artikel über die Aufführung im Mariinsky-Theater von drei Szenen aus Mussorgskys Oper (). In dem bereits erwähnten Artikel „Eine traurige Katastrophe“ beginnt Stasov die Liste von Cuis „Verrat“ genau mit dieser unglücklichen Rezension. Aber wenn man Cuis Haltung gegenüber „Boris Godunow“ genau verfolgt, stellt sich heraus, dass diese Wendung nicht so unerwartet kam. Als Cui über die neue russische Oper berichtete, als die Arbeit des Komponisten an der Partitur noch nicht vollständig abgeschlossen war, stellte er fest, dass „diese Oper große Mängel, aber auch bemerkenswerte Vorteile aufweist.“ Im Zusammenhang mit der Aufführung der Krönungsszene in einem der RMS-Konzerte schrieb er auch über die „ungenügende Musikalität“ dieser Szene, räumte jedoch ein, dass sie im Theater „mit Bühnenbild und Schauspielern“ mehr bewirken könne zufriedenstellender Eindruck.

Die Rezension von 1874 zeichnet sich durch eine ähnliche Dualität aus. Am zufriedensten ist Cui wie schon im Vorjahr mit der Wirtshausszene, die „viel originellen Humor, viel Musik“ enthalte. Er findet die Folkszene in der Nähe von Kromy ausgezeichnet in Bezug auf Neuheit, Originalität und die Stärke des Eindrucks, den sie hinterlässt. In der Szene im Turm, die in ihrer dramatischen Bedeutung von zentraler Bedeutung ist, sind laut Cui die „Hintergrund“-Episoden einer Genrefigur am erfolgreichsten (die Geschichte über Popinka ist „der Höhepunkt der Perfektion“). Schärfer als zuvor reagierte Cui auf den „polnischen“ Akt und hob nur das lyrisch leidenschaftliche und inspirierende Schlussduett hervor.

Der Artikel ist gespickt mit Ausdrücken wie „gehacktes Rezitativ“, „Verstreutheit der musikalischen Gedanken“, der Wunsch nach „rauer dekorativer Lautmalerei“, was darauf hindeutet, dass Cui, wie alle anderen Kritiker, nicht in der Lage war, in das Wesen der innovativen Entdeckungen einzudringen Mussorgsky und die Hauptintention des Komponisten entgingen seiner Aufmerksamkeit. Er erkennt das „starke und originelle“ Talent des Autors von „Boris“ an und hält die Oper für unausgereift, verfrüht, zu hastig geschrieben und nicht selbstkritisch. Dadurch überwiegen Cuis negative Urteile das, was er an Boris Godunow für gut und erfolgreich hält.

Seine Position erregte im Lager der Gegner der „neuen russischen Schule“ böse Genugtuung. „Hier ist eine Überraschung“, ironisiert Baskin, „die man von einem Kameraden in einem Kreis in Bezug auf Ideen und Ideale in der Musik nicht erwarten konnte; das ist wirklich „man kennt sein eigenes nicht“! Was ist das? .. Die Meinung eines Kutschkisten über einen Kutschkisten “(, 62 ).

Cui versuchte später, seine kritischen Urteile über Mussorgski abzuschwächen. In einem Essay über den verstorbenen Komponisten, der kurz nach dem Tod des Autors von „Boris“ in der Zeitung „Voice“ veröffentlicht und zwei Jahre später mit geringfügigen Änderungen in der Wochenzeitung „Art“ abgedruckt wurde, gibt Cui zu, dass Mussorgsky „ folgt Glinka und Dargomyzhsky und nimmt einen Ehrenplatz in der Geschichte unserer Musik ein.“ Ohne auch hier auf einige kritische Bemerkungen zu verzichten, betont er, dass „in der musikalischen Natur Mussorgskis nicht diese Mängel überwogen, sondern hohe schöpferische Qualitäten, die nur den bemerkenswertesten Künstlern zustehen“ (, 177 ).

Sehr wohlwollend sprach Cui auch von „Chovanshchina“ im Zusammenhang mit seiner Aufführung im Stück des Musik- und Theaterkreises im Jahr 1886. Unter den wenigen und mageren Reaktionen der Presse auf diese nur wenige Male aufgeführte Inszenierung zeichnet sich ihre Rezension in den Seiten der Musical Review durch ihren vergleichsweise detaillierten Charakter und die hohe Gesamtbewertung von Mussorgskys Volksmusikdrama aus. Nachdem Cui auf eine gewisse Fragmentierung der Komposition und das Fehlen einer konsistenten dramatischen Entwicklung hingewiesen hat, fährt er fort: „Andererseits hat er bei der Darstellung einzelner Szenen, insbesondere volkstümlicher Szenen, ein neues Wort gesagt und hat kaum Konkurrenten. Dafür hat er hatte alles: aufrichtiges Gefühl, thematischer Reichtum, ausgezeichnete Rezitation, die Abgründe des Lebens, Beobachtung, unerschöpflicher Humor, wahre Ausdrucksformen ...“ Unter Abwägung aller Vor- und Nachteile fasst der Kritiker zusammen: „Es gibt so viel Talent, Kraft, Tiefe.“ Gefühl in der Musik der Oper, dass „Khovanshchina“ zu den Hauptwerken gezählt werden sollte, selbst unter der großen Zahl unserer talentiertesten Opern „( , 162 ).

„Boris Godunow“ erregt im Zusammenhang mit der Moskauer Inszenierung von 1888 erneut die Aufmerksamkeit der Kritiker. Die Reaktionen der Presse auf dieses Ereignis enthielten jedoch im Vergleich zu den bereits zuvor geäußerten Urteilen nichts grundsätzlich Neues. Lehnt „Boris“ Laroche immer noch entschieden ab. Kashkins Antwort ist im Ton zurückhaltender, aber im Großen und Ganzen auch negativ. Kashkin erkennt an, dass „Mussorgsky dennoch von Natur aus ein sehr talentierter Mensch war“, und charakterisiert „Boris“ dennoch als „eine Art kontinuierliche Verleugnung der Musik, präsentiert in Klangformen“ ( , 181 ). Weiter, wie sie sagen, nirgendwo!

Kruglikov vertrat eine andere Position. Im Streit mit Laroche und anderen Kritikern Mussorgskis stellt er fest, dass viele der Entdeckungen des Autors von „Boris“ bereits öffentliches Eigentum geworden sind, und schreibt weiter: „Seele, die so leidenschaftlich nach Motiven für ihre breiten, kraftvollen Inspirationen sucht und sie in der Lage findet, sie zu finden.“ alltägliche ergreifende Manifestationen des russischen Lebens zumindest anständig nachvollziehen können "().

Aber auch Kruglikovs Artikel ist nicht frei von Vorbehalten. „Der leidenschaftliche, rasende Sprung nach einem inspirierten Traum“ führte den Komponisten seiner Meinung nach zu einigen Extremen. Kruglikov schätzt das enorme und originelle Talent Mussorgskys sehr und schreibt in Anlehnung an Cui über das „abgehackte Rezitativ“, das manchmal bis zur „musikalischen Depersonalisierung des Sängers“ führt, und andere Mängel der Oper.

Der durch „Der steinerne Gast“ entfachte Streit darüber, welche Art von Operndramaturgie als rationaler und gerechtfertigter anzusehen sei, flammt erneut auf, als Cuis „Angelo“ nach dem gleichnamigen Drama von V. Hugo inszeniert wird. Stasov lobte diese Oper als „die reifste, höchste“ Schöpfung des Komponisten, „ein großartiges Beispiel melodischen Rezitativs, voller Dramatik, Wahrhaftigkeit des Gefühls und Leidenschaft“ (, 186 ). Die Zeit hat jedoch gezeigt, dass diese Einschätzung eindeutig übertrieben und voreingenommen ist. In seiner figurativen Struktur weit entfernt von den Interessen der russischen realistischen Kunst des 19. Jahrhunderts und langweilig in der Musik, erwies sich das Werk als vorübergehendes Phänomen in der Geschichte der russischen Oper, das keine nennenswerten Spuren hinterließ.

Laroche wies auf die aus seiner Sicht paradoxe Anziehungskraft von Cuis elegantem Lyriker hin, „nicht ohne aufrichtige und zärtliche Gefühle, aber fremd gegenüber Stärke und kühnem Flug“, zu gewalttätigen romantischen Handlungen mit scharfen, „einschlagenden“ melodramatischen Situationen und unglaubwürdig übertriebene Leidenschaften und Charaktere. Cuis Appell an Victor Hugo scheint Kritikern eine „ungleiche Ehe“ zu sein, die zu einer Reihe innerer künstlerischer Widersprüche führen musste: „Statt einer Szenerie, die in großer Entfernung eine Illusion erzeugt, wird uns eine riesige Miniatur gegeben, ein umfangreiches Konglomerat kleinster Figuren und kleinster Details“ (, 187 ). Die Musik von „Angelo“, schreibt Laroche, „ist manchmal schön, manchmal absichtlich hässlich. Schön sind jene Orte, an denen Cui sich selbst treu bleibt, wo er sich erlaubte, auf seine charakteristische weibliche, sanfte, Schumannsche wohlklingende Art zu schreiben … Diese Orte.“ der neuen Partitur, in der Cui sich bemühte, menschliche Wut, Grausamkeit und Täuschung darzustellen, wo er entgegen seiner Natur versuchte, nicht nur grandios, sondern auch schrecklich zu sein "(, 188 ). Der Vorwurf der „absichtlichen Hässlichkeit“ der Musik kann kaum als hinreichend begründet angesehen werden. Hier kommen die konservativen Züge der Ästhetik Laroches ins Spiel, dem in einer einfachen Abfolge gesteigerter Dreiklänge „reißende Klänge“ zu Ohren kommen. Aber im Großen und Ganzen ist seine Einschätzung der Oper sicherlich richtig, und er sieht in „Angelo“ wie im zuvor geschriebenen „Ratcliff“ zu Recht die bekannte Gewalt des Komponisten gegen die Natur seines Talents. Laroche konnte in diesem Werk auch die Symptome der sich abzeichnenden Abkehr Cuis von den Positionen, die er in den 60er und frühen 70er Jahren so entschieden und souverän verteidigte, einfühlsam einfangen. „Es gibt Anzeichen“, stellt der Kritiker fest, „dass sich bereits ein Wurm des Zweifels in seine Überzeugung eingeschlichen hat, die noch ganz und durch nichts gestört ist“ ( , 191 ). In weniger als zehn Jahren wird er über diesen Verzicht als vollendete Tatsache schreiben: „Jetzt, wo er [Kui] begann, immer schneller neue Kompositionen zu veröffentlichen, stößt er auf Seiten, die in der populärsten Art geschrieben sind, melodische Wendungen und ganze Melodien, in dem der jüngste ästhetische Revolutionär einfach nicht wiederzuerkennen ist“ ( , 993 ).

Cuis besonderer Platz unter den Vertretern der „neuen russischen Schule“ wurde auch von einem so bösartigen Gegner wie Ivanov hervorgehoben, der betonte, dass der Autor von „Angelo“ an dem „Prinzip der musikalischen Wahrheit in seiner Oper festhielt ...“ dies nicht tat zur Anwendung jener extremen Schlussfolgerungen gelangen, die aus diesem Prinzip noch gezogen werden können.“

Rimsky-Korsakovs „May Night“ löste keine großen Kontroversen aus, Kritik wurde im Allgemeinen ruhig und wohlwollend aufgenommen. Der Artikel desselben Ivanov „Der Anfang vom Ende“ () sticht durch seine sensationelle Schlagzeile hervor. Diese Aussage des Kritikers bezieht sich jedoch nicht auf die von ihm rezensierte Oper, die er durchaus positiv bewertet, sondern auf die Richtung, mit der ihr Autor in Verbindung gebracht wird. Während Iwanow den Komponisten für seine Abkehr von den „Extremen“ von Boris Godunow und „Die Pskowiterin“ lobt, bezeichnet er die „May Night“ als die erste wirklich nationale „kutschkistische“ Oper. Eine mehrdeutige Einschätzung könnte nicht nur ästhetische, sondern auch ideologische Aspekte haben. Der sanfte, sanfte Humor und die poetische Fantasie von „May Night“ hätten Ivanov natürlich mehr gefallen sollen als das freiheitsliebende Pathos historischer Stücke von Mussorgsky und Rimsky-Korsakov.

Iwanows feindselige Haltung gegenüber der „neuen russischen Schule“ kam im Zusammenhang mit der Aufführung von Rimski-Korsakows „Das Schneewittchen“ Anfang 1882 im Mariinski-Theater offen zum Ausdruck. Der Novoye Vremya-Kritiker, der schließlich in reaktionäre Positionen abgerutscht ist, wirft den Komponisten von The Mighty Handful vor, dass sie nicht in der Lage seien, lebendig und interessant für das Theater zu schreiben, dass sie von der Suche nach einer Art „Quasi-Bühnenwahrheit“ geleitet würden sozusagen zu Stumpfheit und Monotonie der Farbe. Es ist schwer vorstellbar, dass dies über eines der poetischsten Werke eines Meisters der Klangmalerei wie Rimsky-Korsakov gesagt werden könnte! In The Snow Maiden, behauptet Ivanov, wird die Aufmerksamkeit des Hörers „nur durch Volkslieder (die Stimmen von Lel und dem Chor) oder durch Anspielungen auf diese Lieder unterstützt“ (, 670 ).

Im Zusammenhang mit dieser letzten Bemerkung können wir uns an die Worte des Autors der Oper selbst erinnern: „Musikkritiker, die zwei oder drei Melodien in „Das Schneewittchen“ sowie in „May Night“ aus der Sammlung von Volksliedern bemerkt haben (sie könnten nicht mehr bemerken, da sie sich selbst nicht gut mit Volkskunst auskennen), erklärten mich für unfähig, meine eigenen Melodien zu kreieren, und wiederholten diese Meinung hartnäckig bei jeder Gelegenheit ... Einmal wurde ich sogar wütend über eine dieser Possen. Kurz nach der Inszenierung von „Das Schneewittchen“ veröffentlichte M. M. Ivanov anlässlich der Aufführung von Lels drittem Lied durch jemanden sozusagen nebenbei eine Bemerkung, dass dieses Stück zu einem Volksthema geschrieben sei. Ich antwortete mit einem Brief an den Herausgeber, in dem ich ihn bat, mich auf das Volksthema hinzuweisen, dem die Melodie von Lels drittem Lied entlehnt war. Natürlich wurden keine Anweisungen befolgt“ (, 177 ).

Cuis Kommentare waren im Ton wohlwollender und im Wesentlichen auch recht kritisch. Als er sich der Bewertung von Rimsky-Korsakovs Opern anhand der Kriterien von „Der steinerne Gast“ näherte, stellte er darin zunächst die Mängel der Gesangsrezitation fest. „May Night“ ist laut Cui trotz der gelungenen Handlungswahl und der interessanten harmonischen Funde des Komponisten im Allgemeinen „ein kleines, flaches, aber elegantes, schönes Werk“ (). Als Reaktion auf die Uraufführung von „Das Schneewittchen“ im Mariinski-Theater wirft er Rimski-Korsakow erneut die mangelnde Flexibilität der Opernformen und das Fehlen „freier Rezitative“ vor. „All dies zusammengenommen“, fasst Cui zusammen, „dämpft selbst die höchste Qualität der Musik bei der Aufführung auf der Bühne den Eindruck des Musikers und zerstört den Eindruck eines gewöhnlichen Zuhörers völlig“ (). Allerdings äußerte er wenig später ein gerechteres Urteil über dieses herausragende Werk; Er bewertete „Das Schneewittchen“ als eine der besten russischen Opern, „Chef d“ Oeuvre von Herrn Rimsky-Korsakov, und hielt es für möglich, es sogar mit Glinkas „Ruslan“ zu vergleichen ().

Tschaikowskys Opernwerk wurde nicht sofort verstanden und geschätzt. Jeder seiner neuen Opern wurde „Unreife“, „Missverständnis des Opernbetriebs“ und mangelnde Beherrschung „dramatischer Formen“ vorgeworfen. Selbst die engsten und sympathischsten Kritiker waren der Meinung, dass er kein Theaterkomponist sei und die Oper seinem Talent fremd sei. „…Tschaikowsky stufe ich als Opernkomponisten ein“, schrieb Laroche, „als Kammerkomponist und vor allem Symphoniekomponist schätze ich Tschaikowsky viel niedriger ein als ihn selbst … Er ist kein Opernkomponist schlechthin. Das wurde schon zu Hunderten gesagt.“ Zeiten in der Presse und außerhalb“ (, 196 ). Dennoch war es Laroche, der nüchterner und objektiver als jeder andere Kritiker in der Lage war, Tschaikowskys Opernwerk zu bewerten und sogar die eine oder andere seiner Opern als gescheitert zu erkennen, versuchte, die Gründe für das Scheitern zu verstehen und die Schwachen und Schwachen zu trennen wenig überzeugend vom Wertvollen und Beeindruckenden. So wirft er in seiner Rezension der St. Petersburger Uraufführung von Oprichnik dem Komponisten mangelnde Rücksichtnahme auf theatralische Anforderungen vor, weist aber auf die rein musikalischen Vorzüge dieser Oper hin. Laroche kritisierte Tschaikowskys nächste Oper, Der Schmied Vakula, weniger wegen künstlerischer Mängel als vielmehr wegen ihrer Regie, da er in diesem Werk den Einfluss der „neuen russischen Schule“ sah, die ihm fremd und unsympathisch war. Gleichzeitig erkennt er die unbestrittenen Vorzüge der Oper an. Die Stimmrezitation in Vakula ist laut Laroche „korrekter als in Oprichnik, und darüber kann man sich nur freuen, an manchen komischen Stellen zeichnet sie sich durch Genauigkeit und Humor aus“ (, 91 ). Die zweite Ausgabe der Oper mit dem Titel „Cherevichki“ befriedigte Laroche viel mehr und zwang ihn, die meisten seiner kritischen Bemerkungen zu streichen.

Laroche erwies sich als aufschlussreicher als andere bei der Bewertung von „Eugen Onegin“ als einem der Höhepunkte von Tschaikowskys Opernwerk. Nach der Uraufführung von „Onegin“ in einer Studentenaufführung des Moskauer Konservatoriums waren die meisten Kritiker ratlos über die Neuheit und Ungewöhnlichkeit dieses Werkes. „Schöne Sache“ – so sprachen die wohlwollendsten Rezensenten. Viele Menschen empfanden Tschaikowskys „lyrische Szenen“ aufgrund der fehlenden Effekte, die auf der Opernbühne üblich sind, als langweilig, und es wurden Vorwürfe wegen einer freien Haltung gegenüber Puschkins Text laut.

Auch Laroches erster Eindruck war etwas vage. Er begrüßte den Bruch des Komponisten mit den „Predigern der musikalischen Hässlichkeit“ (sprich: „Mächtiger Haufen“) und stellte die Frage: „Für immer?“ Die Wahl der Handlung schien ihm riskant, aber „ob die Handlung gut oder schlecht war, Tschaikowski gefiel sie, und die Musik seiner „lyrischen Szenen“ zeugt von der inspirierenden Liebe, mit der der Musiker diese Handlung hegte.“ Und trotz einer Reihe grundlegender Einwände, die Tschaikowskys Einstellung zum poetischen Text bei ihm hervorrief, gibt Laroche schließlich zu, dass „der Komponist noch nie so sehr er selbst war wie in diesen lyrischen Szenen“ (, 104 ).

Als „Eugen Onegin“ fünf Jahre nach dieser konservativen Aufführung im Mariinski-Theater uraufgeführt wurde, war Laroches Stimme in der Presse nicht zu hören. Was die übrige Kritik betrifft, so reagierte sie auf Tschaikowskys neue Oper mit fast einhelliger Ablehnung. „Eugen Onegin trägt nichts zu unserer Kunst bei. Es gibt kein einziges neues Wort in seiner Musik“; „Da die Oper Eugen Onegin ein totgeborenes Werk ist, unbestreitbar unhaltbar und schwach“; „Länge, Monotonie, Lethargie“ und nur „vereinzelte Einblicke in die Inspiration“; die Oper „vermögen die Massen nicht zu beeindrucken“ – so lautete der allgemeine Tenor in den Kritiken.

Eine detaillierte Einschätzung der Bedeutung von „Eugen Onegin“ gibt Laroche einige Jahre später in einem großen verallgemeinernden Artikel „Tschaikowsky als dramatischer Komponist“, in dem er diese Oper nicht nur als eine der höchsten schöpferischen Leistungen ihres Autors betrachtet , sondern auch als ein Werk, das eine neue Richtung in der russischen Opernkunst markierte und der modernen realistischen Geschichte und dem Roman nahe stand. „Pjotr ​​Iljitschs Streben nach Realismus, nach ‚lebensnaher Wahrheit in Klängen‘“, schreibt Laroche, „war dieses Mal klar und eindeutig. Als Fan von Dickens und Thackeray, Gogol und Leo Tolstoi wollte er durch Musik und ohne die Grundprinzipien der eleganten Form zu verändern, die Realität darstellen, wenn auch nicht so klar und konvex, dann doch in die gleiche Richtung“(, 222 ). Die Tatsache, dass die Handlung der Oper „in unserer Nähe, bei natürlichem Licht, unter möglichst alltäglichen und realen Bedingungen“ stattfindet, dass die Teilnehmer des Dramas gewöhnliche lebende Gesichter sind, deren Erfahrungen dem modernen Menschen nahe sind, ist, Laut Laroche ist dies der Grund für die enorme, außergewöhnliche Popularität dieses Werkes.

Laroche hielt die Pik-Dame für eine Fortsetzung derselben „wahren Richtung“, doch obwohl dies auf den ersten Blick paradox erscheinen mag, erwies sie sich für ihn als fremd und unsympathisch. Auf die Uraufführung der Pique Dame antwortete er mit keinem Wort, obwohl er zusammen mit anderen Freunden des Komponisten bei der Aufführung anwesend war. Über den Grund für dieses seltsame Schweigen schrieb er später: „Solange ich weder Gefühle noch Gedanken herausgefunden habe, bin ich nicht gut in Kritik“ (, 255 ). Auch Laroches Absicht, nach Tschaikowskys Tod eine eigene Skizze zur Oper zu verfassen, blieb unerfüllt. Auf den Seiten, die der Pique Dame gewidmet sind, versucht er im Artikel „Tschaikowsky als dramatischer Komponist“ das Chaos widersprüchlicher Gedanken und Eindrücke zu ordnen, das bei der Bekanntschaft mit diesem Werk entstand. Die tragische Kraft von Tschaikowskys Musik konnte Laroche nicht umhin, zu fesseln, aber er würde seinen geliebten Komponisten gerne anders, klarer, heller und „versöhnter“ sehen. Daher reizen ihn nicht die wichtigsten, bedeutungsvollen Szenen des „Pique-Lama“, sondern seine äußeren Seiten, die den Hintergrund, das „Gefolge“ der Handlung bilden. „Ich verzichte zwar auf ein abschließendes und detailliertes Urteil über die Musik selbst“, schreibt Laroche, „erlaube mir jedoch die Bemerkung, dass die Partitur durch Brillanz und eine Vielfalt an Details bezaubert, was Tschaikowskys Wunsch nach Popularität nicht bedeutet und nicht bedeuten kann.“ den Reichtum der Harmonie und die allgemeine Festigkeit der Textur zu opfern, und dass oft die Teile mit dem „leichtesten“ Charakter den größten musikalischen Wert haben“(, 258 ).

Im Allgemeinen reagierte die Großstadtpresse negativ auf „Die Pik-Dame“ und fand darin nichts Neues im Vergleich zu Tschaikowskys früheren Opernwerken. Die Oper erhielt von Moskauer Kritikern eine andere Haltung. Kashkin bewertete es als herausragendes Ereignis, das „alle aktuellen Ereignisse im Musikleben in den Schatten stellt“ (, 147 ). Sein Eindruck von der neuen Oper sei „stark und tiefgründig“, an manchen Stellen sogar „umwerfend“. Der Kritiker weist insbesondere auf die psychologische Wahrhaftigkeit der Bilder der Pik-Dame hin, die „nicht wie stereotype unpersönliche Opernfiguren aussehen, im Gegenteil, sie sind alle lebende Menschen mit bestimmten Charakteren und Positionen“ (, 172 ). Und obwohl sich Kaschkin bisher mit einem abschließenden Urteil zurückgehalten hat, besteht für ihn kein Zweifel daran, dass „Die Pik-Dame einen der höchsten Plätze in der russischen Opernliteratur einnehmen wird“ (, 177 ).

Das Jahr 1890 war im Leben des russischen Operntheaters von einem weiteren Großereignis geprägt – der Inszenierung von „Prinz Igor“. Diesmal war sich die Presse in ihrer Wertschätzung für Borodins Oper äußerst einig. Fast alle Rezensenten erkannten trotz individueller Unterschiede seinen herausragenden künstlerischen Wert an und hielten es für würdig, neben Ruslan und Lyudmila einen Platz einzunehmen. Der Autor eines anonymen Artikels in Nedelya verglich Borodin mit dem „prophetischen Boyan“ und charakterisierte seine Oper als „eines der wertvollsten und ausdrucksstärksten Werke der russischen Musikschule, das erste nach Ruslan“. Ein anderer Kritiker bemerkte die „lebendige, „Der helle, freudige Eindruck“ einer Musik, die von einer tiefen nationalen Identität durchdrungen ist, zeigte sich zuversichtlich, dass der Name seines Autors, „der zu seinen Lebzeiten kaum bekannt war, als einer der begabtesten russischen Komponisten populär werden wird“.

Im allgemeinen Lobgesang klangen nur die offensichtlich tendenziösen Rezensionen von Solowjow und Iwanow dissonant. Der erste von ihnen behauptete, dass Borodin nicht in der Lage sei, „eine breite Oper zu schreiben“, und kritisierte, dass die Musik von „Fürst Igor“ nicht den Bühnenanforderungen entspreche, ohne jedoch zu leugnen, dass sie im Großen und Ganzen „ziemlich schön“ sei. Den Erfolg der Oper beim Publikum führte er auf eine luxuriöse Inszenierung und hervorragende künstlerische Leistung zurück und bemerkte nicht ohne böse Hoffnung: „Wenn die Oper Fürst Igor bei den nächsten Aufführungen nicht das Interesse des Publikums weckt, dann nur die Musik.“ beschuldigen." Der Erfolg von „Igor“ ging jedoch nicht nur nicht zurück, sondern steigerte sich im Gegenteil mit jedem Auftritt. Stasov hatte allen Grund, einen Monat nach der Premiere zu schreiben: „Trotz aller möglichen Rückschritte und Hasser, die ihnen nicht einmal aus dem Ohrwinkel zuhörten, verliebte sie sich [das Publikum] in Borodins Oper, und es scheint, wird für immer ihr aufrichtiger Bewunderer bleiben“ (, 203 ).

Auch in der Moskauer Presse stieß die Inszenierung von „Prinz Igor“ auf breite Resonanz. Unter den vielen Botschaften und Rezensionen stechen die informativen und nachdenklichen Artikel von Kruglikov in „Der Künstler“ (1890, Buch 11) und Kaschkin in „Russkije Wedomosti“ (1890, 29. Oktober) hervor, die nicht nur lobend, sondern sogar enthusiastisch im Ton sind. Kashkin fällt es schwer, die stärksten Stellen in der Oper hervorzuheben: „Alles ist so ganz und vollständig, so voller musikalischer Interessen, dass die Aufmerksamkeit keine Minute nachlässt und der Eindruck unwiderstehlich bleibt ... Ich habe regelrecht vergessen, wo ich war.“ , und nur ein explosionsartiger Applaus brachte mich zu mir selbst.

Eine solch einstimmige Anerkennung von „Fürst Igor“ zeugte von den Veränderungen, die in der öffentlichen Meinung in Bezug auf das Werk der Komponisten der „neuen russischen Schule“ stattgefunden hatten, und war ein Vorgeschmack auf die glänzenden Triumphe der russischen Oper im In- und Ausland.

Kritiker schenkten Werken der symphonischen und kammermusikalischen Genres deutlich weniger Aufmerksamkeit als der Oper. Selten kam es um sie herum zu so heftigen polemischen Auseinandersetzungen, die das Erscheinen fast jedes neuen Werkes eines russischen Komponisten auf der Opernbühne auslöste. Sogar Laroche, der offen seine Abneigung gegen die Oper eingestand, schrieb immer mit besonderem Eifer darüber und widmete oft mehrere große Artikel neuen Opern, während er auf eine Symphonie selbst eines Komponisten, den er liebte, mit nur einer kurzen Anmerkung reagieren konnte. Diese Situation erklärt sich aus der tatsächlichen Stellung der Opern- und Instrumentalgenres in den musikalischen Interessen der russischen Gesellschaft. Die enorme Popularität des Opernhauses bei einem breiten Publikum zwang die Kritiker dazu, die dort ablaufenden Prozesse aufmerksam zu verfolgen. Gleichzeitig kam sie natürlich nicht an den herausragenden Errungenschaften der russischen Symphonie vorbei, die in den 70er und 80er Jahren eine große und glänzende Blütezeit erlebte.

Einer der Hauptstreitpunkte der Musikkritik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war, wie bereits erwähnt, die Frage der Programmmusik. Diese oder jene Einstellung zu diesem Thema bestimmte oft die Bewertung einzelner Werke. Kritiker der „kutschkistischen“ Ausrichtung bewerteten daher beispielsweise Tschaikowskys „Romeo und Julia“, „Der Sturm“ und „Francesca da Rimini“ deutlich höher als seine Sinfonien. Stasov stufte diese Kompositionen als „ungewöhnlich große Schöpfungen neuer Musik“ ein und betrachtete sie als den Höhepunkt von allem, was der Komponist geschrieben hatte (, 192 ). Cui stimmte ihm zu und lobte „Romeo und Julia“ als „ein sehr bemerkenswertes und äußerst talentiertes Werk“ und bewunderte insbesondere die Schönheit und Poesie des lyrischen Themas des Seitenteils: „Es ist schwierig, all seine Wärme, Leidenschaft und Faszination zu beschreiben.“ , Poesie ... Dieses Thema kann mit den glücklichsten Inspirationen in der gesamten Musik konkurrieren "().

Bei aller Liebe zu Tschaikowsky war Laroches Haltung ihnen gegenüber alles andere als eindeutig. Oder vielleicht war es dieser Liebe zu verdanken, dass er versuchte, den Komponisten vor dem seiner Meinung nach falschen Weg zu warnen. Er erkannte den unbestrittenen künstlerischen Wert dieser Werke und begleitete seine Einschätzungen stets mit kritischen Vorbehalten. In „Romeo“ findet Laroche „glückliche melodische Gedanken, edle Harmonien, bemerkenswerte Beherrschung der Instrumentierung und den poetischen Charme vieler Details“, aber diese Qualitäten verbargen seiner Meinung nach „das Ganze vor der Mehrheit“, in dem „es ist“. ein sehr spürbarer Mangel an Einheit“ (, 34–35 ). „Der Sturm“ gibt ihm Anlass zu einem direkten Gespräch über die negativen Auswirkungen auf Tschaikowskys „schlechte programmatische Ausrichtung“ ( , 73–74 . Im Zusammenhang mit Francesca kommt Laroche erneut auf dieselbe Frage zurück. „Die Vor- und Nachteile dieser Partitur von Tschaikowsky“, stellt er fest, „bestätigen nur zum hundertsten Mal, was in fast allen Kompositionen dieser verlockenden und gefährlichen Art beobachtet werden konnte. Im Bestreben, über sich selbst hinauszuwachsen, fällt die Musik unter sich.“ (, 73–74 ).

Laroche glaubte, dass Tschaikowsky durch das Komponieren von Programmmusik seine kreative Natur verraten habe, deren wahre Berufung „sinfonische Musik ohne Programm“ sei. Daher begrüßte er das Erscheinen seiner Zweiten und Dritten Symphonien herzlich, ohne auf Vorbehalte dieser Art zurückzugreifen. „Ein Werk, das auf europäischer Höhe steht“, „ein Kapitalphänomen nicht nur in der russischen, sondern auch in der europäischen Musik“ – mit solchen Ausdrücken schreibt er über beide Sinfonien. Die Beherrschung der thematischen Entwicklung, die einige Teile der Zweiten Symphonie auszeichnet, ermöglicht es Laroche, sich sogar an die Namen von Mozart und Beethoven zu erinnern: „Wenn ich keine Angst hätte, den heiligen Namen umsonst zu verwenden, würde ich das in dieser Kraft und in dieser Kraft sagen.“ Diese Anmut, mit der Herr Tschaikowsky seine Themen spielt und sie seinen Absichten dienen lässt, hat etwas Mozartisches ... "(, 35 ).

Die „Kutschkisten“-Kritiker reagierten unterschiedlich auf dieselben Werke Tschaikowskys, in denen die Berufung des Komponisten auf die klassischen Formen der unprogrammierten Symphonie offensichtliche Enttäuschung hervorrief. Es scheint, dass die Zweite Symphonie voller genretypischer Elemente den Tendenzen der „neuen russischen Schule“ nahe stehen sollte. Aber das ist nicht passiert. Cui bewertete sie deutlich negativ und bemerkte, dass „diese Symphonie in ihrer Gesamtheit der Romeo-und-Julia-Ouvertüre von Herrn Tschaikowski deutlich unterlegen ist“. „Länge, oft schlechter Geschmack und Trivialität, eine unangenehme Mischung aus russischem Folk mit westeuropäischem“ – das sind seiner Meinung nach die Hauptmängel der Symphonie ().

Allerdings sprach er ein anderes Mal positiver über diese Symphonie und verwies sie zusammen mit Francesca, Vakula dem Schmied und dem Zweiten Quartett auf die besten Werke Tschaikowskys (). Alles, was der Komponist schrieb, stieß später bei ihm auf eine uneingeschränkt negative Bewertung. Im Jahr 1884 schrieb Cui in einer seiner regelmäßigen Musikrezensionen: „Kürzlich musste ich über die Herren Rubinstein und Tschaikowski sprechen, jetzt über Mussorgski, Balakirew und Borodin. Was für ein gewaltiger Unterschied zwischen diesen beiden Gruppen! Und diese Leute sind talentiert, und.“ Sie haben gute Werke, aber was für eine bescheidene Rolle werden sie in der Kunstgeschichte spielen, wie wenig haben sie getan, um voranzukommen! Aber sie könnten es, insbesondere Herr Tschaikowsky "().

Das einzige symphonische Werk des reifen Tschaikowsky, das Cuis Lob erhielt, ist die Sinfonie „Manfred“, in der der Kritiker eine direkte Fortsetzung der Schaffenslinie früher Programmwerke sah. Cui befürwortet die eigentliche Idee des Werkes und schätzt dessen ersten Teil sehr, der seiner Meinung nach „zusammen mit Francesca zu den besten Seiten Tschaikowskys gehört, was die Tiefe der Konzeption und die Einheitlichkeit in der Entwicklung betrifft“ ( , 361 ).

Allerdings stießen die reifsten und bedeutendsten Sinfonien dieses Komponisten bei Kritikern, die sein Werk im Allgemeinen mit bedingungsloser Sympathie behandelten, darunter auch Laroche, nicht auf wirkliches Verständnis. Über die Vierte Symphonie schreibt er bei weitem nicht so enthusiastische Töne wie über die beiden Vorgänger. Schon im ersten Satz seiner Rezension schleicht sich ein gewisser Zweifel ein: „Diese von der Konzeption her gewaltige Symphonie stellt einen jener mutigen, außergewöhnlichen Versuche dar, auf die sich Komponisten so gerne einlassen, wenn sie des Lobes müde werden.“ mehr oder weniger normale Arbeiten“ (, 101 ). Tschaikowsky geht, wie Laroche weiter bemerkt, über das etablierte Konzept der Symphonie hinaus und strebt danach, „einen viel größeren Bereich als die gewöhnliche Symphonie zu erfassen“. Besonders stören ihn die scharfen Kontraste zwischen den thematischen Abschnitten, die Kombination eines „tragischen Akzents“ mit dem unbeschwerten Rhythmus eines Ballett-„Knies“. Das Finale erscheint ihm zu laut, es erinnert an „Wagner in seiner frühen, unkomplizierten Zeit, als ihm (wie zum Beispiel in „Rienzi“) die Musiker einfach in die Schulterblätter bliesen“ ( , 101 ).

Laroches Gesamtbewertung der Symphonie bleibt ungewiss. Er äußert niemals seine Haltung zu dem, was er als Manifestation von „Exklusivität“ und Abweichung von der „Norm“ ansieht. Dies ist umso bemerkenswerter, als Laroche auf die letzten beiden Symphonien Tschaikowskys überhaupt nicht reagierte. Irgendetwas hielt ihn davon ab, sich öffentlich zu diesen Höhepunkten von Tschaikowskys Symphonie zu äußern. Aber in dem Artikel „P. I. Tschaikowsky als dramatischer Komponist“, der ein breites Spektrum von Fragen im Zusammenhang mit Tschaikowskys Werk berührt, gibt es einen Satz, der meiner Meinung nach als „Hinweis“ zum Verständnis dieses Umstands dienen kann. „In der unvollständigen Form, die uns sein Fachgebiet zu sein scheint, erhält ein einzelner Moment eine zufällige, manchmal übertriebene Bedeutung, und der düstere Pessimismus der „Pathetischen Symphonie“ scheint uns der Schlüssel zur gesamten Lyrik Tschaikowskys zu sein Es ist durchaus möglich, dass unter normalen Umständen die erstaunliche und eigenartige Partitur nur eine Episode wäre, da sie ein Echo der erlebten und weit von der Vergangenheit entfernten Vergangenheit wäre. 268–269 ).

Die dritte Suite von Tschaikowsky, über die Laroche mit Begeisterung und Lebhaftigkeit schrieb, gibt ihm Anlass, über die „Gegensätze“ der schöpferischen Natur des Komponisten zu sprechen ( , 119 ). „Festliches Dur“ und „Poesie der Bitterkeit und des Leidens“, „eine Mischung aus Subtilität der Nuancen, Subtilität des Gefühls mit unverhüllter Liebe von gewaltiger Überwältigungskraft“, „eine musikalische Natur, die an die Koryphäen des 18. Jahrhunderts erinnert“ und eine Vorliebe für „neue Wege in der Kunst“ – das sind einige dieser Gegensätze, die die „reiche und eigenartige spirituelle Welt“ des Künstlers charakterisieren, dessen komplexe kreative Natur Laroche unwiderstehlich anzog, aber oft verwirrte. In der aufgeführten Antithesenreihe erwies sich das erste Mitglied als mehr nach seinem Geschmack. Dies erklärt die echte Bewunderung, die die Dritte Suite mit ihren leuchtenden Farben, ohne intensiven Kampf der Leidenschaften und scharfen dramatischen Zusammenstößen in ihm hervorrief.

Unter den Komponisten der „neuen russischen Schule“ sorgte das Werk Borodins für besonders heftige Kontroversen. Im Gegensatz zu „Prinz Igor“ wurde seine Zweite Symphonie von den meisten Kritikern scharf negativ aufgenommen. Stasov und Cui erwiesen sich als fast die einzigen Befürworter dieser Symphonie, da sie diese Symphonie als eine der höchsten Errungenschaften der russischen Nationalsymphonie betrachteten. Aber auch zwischen ihnen gab es einige Meinungsverschiedenheiten in der Bewertung einzelner Aspekte. Wenn Stasov das „alte russische Heldentum“ der Symphonie bewunderte, warf er dem Komponisten gleichzeitig vor, dass er „nicht auf die Seite der radikalen Erneuerer treten wollte und es vorzog, die früheren, von der Tradition bestätigten konventionellen Formen beizubehalten“. " (, 188 ), dann betonte Cui im ​​Gegenteil in ihr die „Schärfe des Denkens und Ausdrucks“, nicht gemildert durch „konventionell ausgearbeitete und geweihte westliche Formen durch benutzerdefinierte Formen“ ( , 336 ).

Von allen negativen Kritiken über Borodins Werk stammt die vielleicht gnadenloseste von Laroche, der in ihm nur eine amüsante, wenn auch vielleicht talentierte, witzige Kuriosität sah. In seiner nächsten Musikrezension widmet er dem kürzlich verstorbenen Komponisten mehrere Absätze und schreibt über seine Musik: „Ich möchte überhaupt nicht sagen, dass es eine wilde Kakophonie war, ohne jegliches positive Element. Nein, in diesem beispiellosen Witz bricht hin und wieder eine angeborene Schönheit durch: Eine gute Karikatur besteht nicht darin, dem Original jegliches Menschenbild zu nehmen. Leider hat Borodin völlig „im Ernst“ geschrieben, und die Menschen in seinem Kreis glauben, dass die symphonische Musik tatsächlich den Weg gehen wird, den er geplant hat“ (, 853 ).

Die Bandbreite der Diskrepanzen in der Bewertung der symphonischen Werke von Balakirev und Rimsky-Korsakov war nicht so groß. „Tamara“ und „Rus“ (eine Neufassung der Ouvertüre „1000 Jahre“) von Balakirev, die nach langem Schaffensschweigen des Komponisten erschienen, stießen bei Kritikern allgemein auf Interesse und Sympathie, mit Ausnahme solcher Erzfeinde des „Neue russische Schule“ wie Famintsyn und wie er. Cuis Rezension der Uraufführung von „Tamara“ zeichnete sich durch seinen enthusiastischen Ton aus: „Sie beeindruckt mit der Stärke und Tiefe der Leidenschaft ... der Helligkeit orientalischer Farben ... Vielfalt, Brillanz, Neuheit, Originalität und vor allem.“ , die grenzenlose Schönheit einer weiten Schlussfolgerung“ (). Die restlichen Kritiken waren zurückhaltender, aber zumindest respektvoll. Sogar Solovyov bemerkte trotz einiger kritischer Bemerkungen Momente, die „in Bezug auf Musik und Orchesterfarbe reizvoll“ waren ().

Ein für Laroche charakteristisches Beispiel für den Widerspruch zwischen dem Dogmatismus allgemeiner ästhetischer Ansichten und der Unmittelbarkeit der Wahrnehmung eines sensiblen Kritikers ist der Artikel „Über Programmmusik und Rimsky-Korsakovs Antar im Besonderen“, der im Zusammenhang mit der Aufführung von Korsakovs Symphonie in geschrieben wurde ein Konzert der Freien Musikschule. Der Autor widmet den größten Teil des Artikels der Kritik an der Programmierung in der Instrumentalmusik und macht schnell einen Vorbehalt: „All dies kann natürlich nicht einem separaten Werk zugeschrieben werden; Was auch immer die Mängel der Schule sein mögen, zu der „Antar“ gehört, es ist ein talentiertes und brillantes Beispiel dieser Schule ... Rein musikalisch besticht „Antar“ durch die sympathische, elegante Art, die sich in ihm ausdrückt, und die Geschenk für die reichste Farbe, überall mit unerschöpflichem Luxus verschwendet“(, 76 ).

Mit der gleichen Sympathie reagierte Laroche auf das nächste große symphonische Werk Rimski-Korsakows – die Dritte Symphonie. Er stellte die Meinung einiger Freunde und Weggefährten des Komponisten in Frage, die darin eine Abkehr von den Prinzipien der „neuen russischen Schule“ sahen, und schrieb: „Symphonie ganz gehört zur Schule ... und nur danach zu urteilen, dann steht der moderne Herr Rimsky-Korsakov immer noch viel weiter links als der, den wir vor zehn Jahren aus seiner Ersten Symphonie erkannten „(, 136 ). Doch aus Laroches Mund klingt diese Aussage keineswegs vorwurfsvoll. Im Gegenteil glaubt er, dass, wenn Rimski-Korsakow auf die Grundsätze der Schule verzichtet hätte und in das konservative Lager gewechselt wäre, „zugleich die Frische der Gedanken, die Vielfalt der Harmonien, die Brillanz der Farben abgenommen hätten.“ zuzunehmen" (, 136 ), und man konnte eine solche Transformation nur bereuen.

Bei der Beurteilung der Korsakow-Symphonie stand Tschaikowsky auch Laroche nahe und sah in ihr die Merkmale des Übergangszustands, den der Komponist erlebte: daher einerseits „Trockenheit, Kälte, Inhaltslosigkeit“ und andererseits „der Charme der Details“, „das elegante Meißeln des kleinsten Strichs“ und gleichzeitig „scheint ständig eine starke, äußerst talentierte, plastische, elegante kreative Individualität durch.“ Tschaikowsky fasst seine Einschätzung zusammen und zeigt sich zuversichtlich, dass „wenn Herr Rimsky-Korsakow nach der offensichtlich in seinem musikalischen Organismus stattfindenden Gärung endlich eine fest etablierte Entwicklungsstufe erreicht, er sich wahrscheinlich zum bedeutendsten Symphoniker unserer Zeit entwickeln wird.“ ..“ ( , 228 ). Der weitere kreative Weg von Rimsky-Korsakov als Symphoniker rechtfertigte diese Prognose voll und ganz.

Zu den Komponisten, deren Werk im Mittelpunkt der Auseinandersetzungen auf den Seiten der Zeitschriftenpresse stand, gehörte A. G. Rubinstein. So einhellig seine Einschätzung als brillanter, beispielloser Pianist war, so stark gingen auch die Meinungen über das Werk von Rubinsteins Komponisten auseinander. Stasov bemerkte das „phänomenale pianistische Talent“ Rubinsteins und schrieb: „Aber seine kreativen Fähigkeiten und seine Inspiration liegen auf einer völlig anderen Ebene als das Klavierspiel, seine zahlreichen Werke aller Art ... sind nicht über zweitrangige Bedeutung hinaus.“ Ausnahmen bilden zum einen einige Kompositionen im orientalischen Stil: Dies sind die Originaltänze im „Dämon“ und in „Feramors“ für Orchester, „Persische Lieder“ für Gesang. Zweitens andere Kompositionen humorvoller Art ... Rubinstein hatte überhaupt keine Begabung für Kompositionen im Stil der russischen Nationalität ... "(, 193 ).

Die Meinung über Rubinstein als „nichtrussischen“ Komponisten äußerte in den 1960er Jahren auch Laroche, der ihm eine „falsche Haltung gegenüber dem russischen Element“ vorwarf und einen russischen Charakter „vortäuschte“. In Zukunft lehnt Laroche jedoch solche kategorischen Urteile ab und findet sogar einige seiner Werke zu russischen Themen äußerst erfolgreich, obwohl er nicht bestreitet, dass Rubinstein „etwas abseits von jener nationalen Bewegung steht, die die russische Musik seit dem Tod von Glinka erfasst hat.“ " Was die akademische Mäßigung des Stils betrifft, für die die „Kuchkisten“ Rubinstein kritisierten, rechtfertigt Laroche sie mit der Notwendigkeit „eines vernünftigen Gegengewichts zu den Extremen, in die jeder Trend verfallen kann“ ( , 228 ).

In den 80er Jahren erregte eine junge Generation von Komponisten, die Schüler und Anhänger der älteren Meister der „Sechziger“-Generation waren, die Aufmerksamkeit der Kritiker. Die Namen von Glasunow, Tanejew, Ljadow, Arenski und anderen, die damals gemeinsam mit ihnen ihren kreativen Weg begannen, tauchen zunehmend auf den Seiten der Presse auf.

Die St. Petersburger Presse begrüßte einhellig die Tatsache, dass der sechzehnjährige Schüler Glasunow eine in der russischen Musik beispiellose Symphonie aufführte, die nicht nur von einem starken Talent, sondern auch von der ausreichenden technischen Ausstattung ihres Autors zeugt. Cui, dem die ausführlichste Rezension gehört, schrieb: „Niemand hat so früh und so gut angefangen, außer Mendelssohn, der seine Sommernachtstraum-Ouvertüre im Alter von 18 Jahren schrieb.“ „Trotz seines extrem jungen Alters“, fährt Cui fort, „ist Glasunow bereits ein kompletter Musiker und ein starker Techniker ... Er ist durchaus in der Lage auszudrücken, was er will, und zwar auf die Art und Weise, wie er es will. Alles ist harmonisch, korrekt, klar.“ .. Mit einem Wort, der siebzehnjährige Glasunow ist ein Komponist voller Talent und Wissen“ ( , 306 ).

Vielleicht ist diese Einschätzung etwas übertrieben, was auf den Wunsch zurückzuführen ist, den unerfahrenen Komponisten zu unterstützen und zu ermutigen. Cui belehrte ihn und warnte ihn: „Möge sich der junge Komponist von diesem Erfolg nicht mitreißen lassen; in der Zukunft können auch Misserfolge auf ihn warten, aber diese Misserfolge sollten ihn nicht in Verlegenheit bringen“ (, 308 ). Ebenso freundlich reagierte Cui auf die folgenden Werke Glasunows – auf die Ouvertüre „Stenka Razin“, eine Ouvertüre zu griechischen Themen, und stellte mit Befriedigung dessen kreatives Wachstum und seine Ernsthaftigkeit fest.

Schwieriger war die Haltung der Kritik gegenüber einem anderen prominenten Komponisten derselben Generation – Tanejew. Sein klassizistischer Anspruch, die für einige Werke charakteristischen Züge des Retrospektivismus, löste in der Presse scharfe und oft unfaire Angriffe aus. Lange Zeit herrschte die Meinung vor, Tanejew sei ein Künstler fernab der Moderne, der sich nur für formale Probleme interessiere. Kruglikov schrieb über sein frühes Quartett in C-Dur: „In unserer Zeit, insbesondere für einen Russen, unverständlich, einige bewusste Mozart-ähnliche Themen und eine Vortäuschung klassischer Langeweile in ihrer Entwicklung; sehr gute kontrapunktische Technik, aber völlige Missachtung des Luxuriösen.“ Mittel der modernen Harmonie; Mangel an Poesie, Inspiration; überall spürbare Arbeit, nur gewissenhafte und geschickte Arbeit "(, 163 ).

Diese Rezension ist recht typisch, nur vereinzelt waren zustimmende und unterstützende Stimmen zu hören. So bemerkte Laroche, nachdem er Tanejews Symphonie in d-Moll kennengelernt hatte (anscheinend noch nicht in der endgültigen Fassung), „dass dieser äußerst junge Künstler reiche Neigungen hat und dass wir das Recht haben, von ihm eine brillante musikalische Karriere zu erwarten“ (, 155 ).

Mit größerer Sympathie als andere Werke des frühen Tanejew wurde die Kantate „Johannes von Damaskus“ aufgenommen. Kruglikov äußerte sich nach der Uraufführung in Moskau im Jahr 1884 zustimmend über sie (). Die Aufführung der Kantate in St. Petersburg durch die Studenten des Konservatoriums löste bei Cui eine sehr positive Resonanz aus. Er achtet auf die Sättigung der Textur mit polyphonen Elementen und bemerkt: „Das alles ist bei Tanejew nicht nur interessant und tadellos, sondern auch wunderschön.“ „Aber bei aller Bedeutung der Technologie“, fährt Cui fort, „reicht sie allein für ein Kunstwerk nicht aus, es braucht auch Ausdruckskraft, musikalische Gedanken sind nötig. Die Ausdruckskraft in Tanejews Kantate ist vollständig; die richtige Stimmung bleibt vollständig erhalten.“ (, 380 ).

Anfang 1888 erschien Cuis aufsehenerregender Artikel „Väter und Söhne“, in dem er den abgeschlossenen Zyklus von Belyaevs russischen Symphoniekonzerten zusammenfasste und einige allgemeine Gedanken über die Komponisten der jüngeren Generation äußerte, die Borodin ablösen müssten. Tschaikowsky, Mussorgski, Rimski-Korsakow. Einige der in ihrer Arbeit gefundenen Symptome geben Cui Anlass zur Sorge: unzureichende Aufmerksamkeit für die Qualität des thematischen Materials und vorherrschende Sorge um äußere Effekte, ungerechtfertigte Komplexität und weit hergeholte Designs. Infolgedessen kommt er zu dem Schluss, dass „Kinder“ nicht über die Eigenschaften verfügen, die es den „Vätern“ ermöglichten, großartige Schöpfungen zu schaffen, die lange im Gedächtnis der Menschen bleiben können: „Die Natur hat die Väter mit so großzügigen Gaben ausgestattet, dass sie es könnte.“ hebe die nächsten für ihre Enkelkinder auf "( , 386 ).

Nicht alles kann Cui uneingeschränkt zustimmen. Einige seiner Einschätzungen sind zu pointiert, andere sind „situativer“ Natur und werden durch den konkreten Zeitpunkt der Entstehung des Artikels erklärt. So erlebte Glasunow, dem darin die größte Aufmerksamkeit zuteil wird, an der Wende der 80er und 90er Jahre eine Zeit der Suche und erlag fremden Einflüssen, doch am Ende führten diese Suchen dazu, dass er seinen eigenen klaren und ausgewogenen Stil entwickelte. Die Grundidee über den bekannten sekundären Charakter des Schaffens der jungen „Belyayevites“, nämlich das Fehlen so kluger und starker Persönlichkeiten wie die besten Komponisten der „Sechziger“-Generation, ist jedoch sicherlich wahr. Was Cui schreibt, stimmt in vielerlei Hinsicht mit den Seiten von Rimsky-Korsakovs Chronik überein, die einer vergleichenden Beschreibung der Kreise von Balakirev und Belyaevsky gewidmet sind.

Ein weiteres großes Problem ist untrennbar mit der wichtigsten und grundlegendsten Frage der Wege der russischen Musikkunst verbunden – der Bewertung und kritischen Entwicklung der weltweiten Musikerfahrung. Es galt, die Haltung gegenüber etwas Neuem zu bestimmen, das im Ausland geboren wurde und mit den wachsenden internationalen Beziehungen in der Zeit nach der Reform schnell in Russland bekannt wurde. Die in den vergangenen Jahrzehnten aufgekommenen Auseinandersetzungen über bestimmte Phänomene westlicher Musik waren noch lange nicht erschöpft.

Eines der zentralen war weiterhin das „Wagnerische Problem“. Jede Neuinszenierung von „Lohengrin“ und „Tannhäuser“ führte zu widersprüchlichen Einschätzungen und Meinungsverschiedenheiten nicht nur über die Aufführung selbst, sondern auch über das Gesamtwerk des Komponisten, seine Ansichten und Prinzipien der Operndramaturgie. Besonders reichhaltigen Stoff für die Diskussion dieser Fragen lieferte die Aufführung der gesamten Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ bei der Eröffnung des Wagner-Theaters der feierlichen Aufführungen in Bayreuth, an der eine Reihe führender russischer Musicaldarsteller teilnahmen Figuren.

Dieses Ereignis wurde in russischen Zeitschriften ausführlich diskutiert, was zu einer allgemeinen Frage nach der Bedeutung von Wagners Werk in der Musikgeschichte führte. Die meisten veröffentlichten Aufführungen bestätigten einmal mehr die Fremdartigkeit seiner Ideen und Stilprinzipien gegenüber den Haupttrends in der Entwicklung der russischen Musikkunst. Famintsyn, der seinem apologetischen Wagnerismus treu blieb, blieb fast völlig allein. Aber das enorme Ausmaß des Wagner-Phänomens war für jeden offensichtlich. Cui, der einen ausführlichen Bericht über die Bayreuther Uraufführung von „Der Ring“ veröffentlichte (), war weit von seiner einst geäußerten Meinung entfernt, dass „Wagner als Komponist völlig mittelmäßig ist“, und schätzte das koloristische Können des deutschen Komponisten äußerst hoch Reichtum seiner Orchester- und Harmonikfarben: „Wagner ist ein wunderbarer Kolorist und besitzt riesige Orchestermassen.“ Die Farben seines Orchesters sind schillernd, stets wahr und zugleich edel. Er missbraucht seine Instrumentalmassen nicht. Wo es nötig ist, hat er eine überwältigende Kraft, wo es nötig ist – der Klang seines Orchesters ist weich und sanft. Als treue und kunstvolle Farbe ist der „Nibelungenring“ ein vorbildliches und einwandfreies Werk ...“(, 13–14 ).

Laroche, der einen solch auffälligen Wandel in den Ansichten seines Gegners bemerkte, ließ es sich nicht nehmen, sich über Cuis „kopflosen Wagnerismus“ lustig zu machen. Aber im Wesentlichen gab es zwischen ihnen keinen signifikanten Unterschied bei der Beurteilung der Stärken und Schwächen von Wagners Werk. „… Meine hohe Meinung von Wagners Talent ließ nicht nach … Meine Abneigung gegen seine Theorie verstärkte sich“ – so formuliert Laroche kurz den Gesamteindruck, den er durch die Bekanntschaft mit Wagners Tetralogie gewonnen hat. „Wagner war schon immer ein Kolorist“, fährt er fort, „ein Musiker von Temperament und Sinnlichkeit, ein kühner und ungezügelter Charakter, ein einseitiger, aber kraftvoller und sympathischer Schöpfer. Der Kolorist in ihm entwickelte sich deutlich und verfeinert, der Melodist fiel ihm zu.“ in erstaunlichem Maße ... Vielleicht zwang das unbewusste Gefühl dieses Niedergangs Wagner dazu, die Methode der Motivführung, die er in die dramatische Musik einführte, auf die Spitze zu treiben“ ( , 205 ).

Cui erklärte auch die Einführung des Leitmotivsystems in die Oper – als universelle Methode zur Charakterisierung von Charakteren und Objekten – mit der Armut des melodischen Talents des Komponisten. Als Hauptmangel dieses Systems sah er die Schematisierung der Darstellung menschlicher Bilder, bei der aus der ganzen Fülle an Charaktereigenschaften und psychologischen Eigenschaften eine hervorsticht. Die ständige Wiederkehr meist kurzer Motive führt seiner Meinung nach zu langweiliger Monotonie: „Sie werden ein Sättigungsgefühl verspüren, besonders wenn diese Themen nicht in einer, sondern in vier Opern vorkommen“ (, 9 ).

Die allgemeine, unter den meisten russischen Kritikern vorherrschende Meinung über den Autor von „Der Ring des Nibelungen“ war, dass Wagner ein brillanter Symphoniker war, der alle Farben des Orchesters perfekt beherrschte und eine Kunst der Klangmalerei beherrschte, die unter zeitgenössischen Komponisten ihresgleichen sucht In der Oper geht er den falschen Weg. Tschaikowsky fasste seine Eindrücke beim Hören aller vier Teile dieses grandiosen Zyklus zusammen: „Ich konnte mich vage an viele erstaunliche Schönheiten erinnern, insbesondere an symphonische ... Ich war ehrfurchtsvoll überrascht über das enorme Talent und seine beispiellos reiche Technik; ich ertrug Zweifel an der Treue der Wagnerschen Sicht auf die Oper ... "( , 328 ). Fünfzehn Jahre später wiederholt er in einer kurzen Notiz im Auftrag der amerikanischen Zeitung „Morning Journal“ dieselbe Ansicht: „Wagner war ein großer Symphoniker, aber kein Opernkomponist“ ( , 329 ).

In einem seiner späteren Artikel bestimmt Laroche, der sich ständig Wagner zuwandte, um über die Gründe für die unwiderstehliche Wirkung seiner Musik und die ebenso hartnäckige Ablehnung seiner Opernprinzipien durch viele Musiker nachzudenken, richtig und genau, was genau sich in Wagners Werk verwandelte für russische Komponisten inakzeptabel: „... er schwimmt in den Elementen.“ Figur [genauer wäre es, „Persönlichkeit“ zu sagen. – Yu.K.] gelingt ihm am wenigsten. Eine Person zu beschreiben, wie es Mozart und Glinka in viel geringerem, aber immer noch respektablem Maße gelang, Meyerbeer, gelingt ihm ebenso wenig wie die skizzenhafte Skizze einer Melodie. Sein Siegeszug beginnt dort, wo das Menschliche in den Hintergrund tritt, wo die Melodie zwar nicht überflüssig, aber ersetzbar wird, wo man den Masseneindruck einer gleichgültigen Umgebung vermitteln muss, wo man in Dissonanzen, Modulationen und Kombinationen von Orchesterinstrumenten schwelgen kann "(, 314 ).

Cui drückte ungefähr die gleiche Idee aus: „... das Fehlen eines persönlichen Willens in den Charakteren ist besonders schwierig; sie sind alle unglückliche, verantwortungslose Marionetten, die ausschließlich durch den Willen des Schicksals handeln. Diese Willenslosigkeit verleiht der gesamten Handlung einen düsteren Charakter. macht einen schwierigen Eindruck, lässt das Publikum aber dennoch gleichgültig gegenüber den Helden Wagners, von denen nur Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde Sympathie erregen“ (, 31 ).

Trotz aller Unterschiede in der Art ihres Talents, der Ausrichtung künstlerischer Interessen, der Wahl der Ausdrucksmittel und Techniken des musikalischen Schreibens lag der Fokus der Aufmerksamkeit russischer Komponisten des 19. Jahrhunderts auf einem lebenden Menschen mit seinen realen Erfahrungen, bestehenden und Handeln in einem bestimmten Lebensumfeld. Daher waren sie der romantischen Wagner-Symbolik fremd, die von den Tönen des Schopenhauer-Pessimismus gefärbt war, obwohl viele von ihnen der Eroberungskraft und dem außergewöhnlichen koloristischen Reichtum seiner Musik nicht widerstehen konnten. Auch eine kritische Haltung beschwor seine Qualität herauf, die Rimski-Korsakow mit den Worten „Monotonie des Luxus“ definierte. Tschaikowsky machte auf die Redundanz heller, dicker und reicher Orchester- und Harmoniefarben aufmerksam: „Reichtum ist zu reichlich vorhanden; er belastet unsere Aufmerksamkeit ständig und ermüdet ihn schließlich …“ Bei alledem konnte Tschaikowsky nicht anders, als zuzugeben, dass „als …“ Der Komponist Wagner ist zweifellos eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts, und sein Einfluss auf die Musik ist enorm“ ( , 329 ).

Laroche teilte die allgemeine Einschätzung der Bedeutung von Wagners Werk, die sich unter russischen Musikern entwickelt hat, und hielt es gleichzeitig für notwendig, eine bestimmte Grenze zwischen Wagner, dem Autor von „Der Ring des Nibelungen“, und dem früheren Wagner, dem Schöpfer von, festzulegen Werke wie Tannhäuser und Lohengrin. Über den großen Erfolg von Tannhäuser, der 1877 in St. Petersburg aufgeführt wurde, schrieb er: „Wagners Gegner können sich nur über den Erfolg dieser Partitur freuen, die lebhaft, aufrichtig und zugleich mit geschickter und umsichtiger Hand geschrieben ist. Freuen Sie sich nicht nur.“ weil sie keine persönliche Bosheit gegenüber einem begabten Musiker hegen, sondern auch, weil alle Details des Erfolgs als neue und brillante Bestätigung der Gerechtigkeit ihrer Auffassung von der Oper dienen“(, 229 ). In einem anderen Artikel von Laroche lesen wir: „Die Wagneristen der neuesten Generation erkennen weder die eine noch die andere Oper an, da sie der in der Oper und dem Drama dargelegten und in den Nibelungen praktisch umgesetzten Theorie zuwiderlaufen; Aber diese Fraktion der Wagneristen rekrutiert sich immer noch hauptsächlich aus Spezialisten, also aus Schriftstellern und Musikern, die Masse des Publikums sieht die Dinge anders. Wir lieben Wagner sehr, aber wir lieben ihn gerade für Tannhäuser und teilweise für Lohengrin. 251 ).

In seinen Urteilen spiegelt Laroche den tatsächlichen Verlauf der Assimilation von Wagners Werk in Russland wider. „Tannhäuser“ und „Lohengrin“, die noch immer mit den Traditionen der romantischen Oper der ersten Jahrhunderthälfte verbunden sind, konnten vom russischen Publikum der 60er und 70er Jahre relativ leicht assimiliert werden. Die Nibelungen blieben ihr, mit Ausnahme einzelner Orchesterepisoden, die auf der Konzertbühne erklangen, unbekannt, während die meisten Musiker Wagners Tetralogie nur aus der Partitur kennen konnten. Die reifen Werke des deutschen Opernreformers, in denen seine opernhaften und dramatischen Prinzipien am vollständigsten und konsequentesten zum Ausdruck kamen, fanden in Russland bereits um die Jahrhundertwende große Anerkennung und erlangten manchmal sogar Kultcharakter.

Die kritische Reflexion erforderte eine Reihe neuer Namen und Werke, die in dieser Zeit Teil des russischen Musiklebens waren. Auf dieser Grundlage kam es manchmal zu Meinungsverschiedenheiten und Streitigkeiten, die zwar nicht so stürmisch waren, aber unterschiedliche musikalische, ästhetische und kreative Tendenzen widerspiegelten. Eines dieser neuen Phänomene, das die große Aufmerksamkeit von Kritikern und vielen Komponisten auf sich zog, war Bizets „Carmen“, das 1878 in einer italienischen Oper aufgeführt wurde. Aus Tschaikowskys Briefen ist bekannt, welche Bewunderung die Oper des französischen Komponisten bei ihm hervorrief. Die Pressestimmen fielen zurückhaltender aus. Cui fand viele attraktive Aspekte im Charakter von Bizets Talent: „Er hatte viel Leben, Brillanz, Begeisterung, Anmut, Witz, Geschmack, Farbe. Bizet war ein Melodist – wenn auch nicht breit (wie gut die Hälfte der modernen Komponisten), aber seine kurzen melodischen Phrasen schön, natürlich und frei fließend, er ist ein wunderbarer Harmonist, frisch, pikant, würzig und auch völlig natürlich. Er ist ein erstklassiges Instrument.“ Doch trotz all dem, so Cui, „fehlte Bizet die Tiefe und Kraft der Leidenschaft“. „Die dramatischen Szenen in Carmen“, behauptet er, „sind völlig unbedeutend“, was allerdings kein so großes Manko darstellt, denn „glücklicherweise überwiegen in dieser Oper häusliche und lokale Szenen gegenüber lyrischen und dramatischen Szenen“ ().

Es ist klar, dass Cui „Carmen“ sehr oberflächlich betrachtete, sich nur auf die äußere Seite des Werks konzentrierte und an dem vorbeiging, was seine Bedeutung als einen der Höhepunkte des realistischen Operndramas im 19. Jahrhundert ausmachte. Später versuchte er, sein Urteil abzumildern, indem er in dem Artikel „Zwei ausländische Komponisten“ feststellte, dass „Bizet es wahrscheinlich geschafft hätte, einen unabhängigen Weg einzuschlagen („Carmen“ dient dabei als Garantie), aber sein früher Tod hinderte ihn daran.“ davon ab“ (, 422 ). Diese oberflächliche Bemerkung hebt jedoch nicht die frühere Einschätzung auf.

Viel tiefer und wahrer gelang es, den herausragenden Innovationswert von „Carmen“ Laroche zu würdigen. In einem bedeutungsvollen, nachdenklich geschriebenen Artikel über Bizets Oper stellt er zunächst die Neuheit der Handlung aus dem Leben der gesellschaftlichen Unterschicht fest, die zwar der lang geschriebenen Kurzgeschichte von Mérimée entlehnt ist, dieser aber in nichts nachsteht extremsten Erscheinungsformen moderner realer Fiktion“ (, 239 ). Und obwohl „das Lokalkolorit, die ursprüngliche Tracht des poetischen Spaniens die Dinge einigermaßen aufhellt“, so sei doch „die bunte Tracht kein Farce-Lappen, das einen seelenlosen Kleiderbügel drapiert; darunter schlägt der Puls wahrer Leidenschaft.“ Anders als in Bizets früheren Opern, in denen bei aller melodischen Fülle und Saftigkeit der Farben „der innere Inhalt, die Wärme des Herzens deutlich in den Hintergrund treten“, geht es in „Carmen“ laut Laroche um das Leben Theater. „Der höchste Punkt in der Rolle der Carmen und fast die Perle der gesamten Partitur“ ist laut Laroche der „Moment, in dem sie aufhört, Carmen zu sein, in dem das Wirtshaus- und Zigeunerelement in ihr völlig verstummt“ – die Szene von Wahrsagerei im dritten Akt (, 244 ).

Die Kehrseite dieser Oper, die besonders Kritik hervorruft, besteht in der Kombination von Neuheit und Frische der Musiksprache mit der traditionellen Form. Diese Art der Aktualisierung des Operngenres erscheint Laroche am sinnvollsten und fruchtbarsten. „Wie gut wäre es“, schreibt er, „wenn unsere jungen Komponistentalente Bizets Standpunkt kennen lernen würden!“ Niemand macht sich die Mühe, die Bewegung der Geschichte umzudrehen, zu den Tagen von Mozart und Haydn zurückzukehren, der Kunst all diese Brillanz, all den beeindruckenden Reichtum zu nehmen, den sie im 19. Jahrhundert erworben hat ... Unsere Wünsche werden in die Umkehrung gebracht andere Richtung: Wir möchten die großen Errungenschaften unseres Jahrhunderts mit den großen Anfängen des vorherigen Jahrhunderts verbinden, die Kombination von satten Farben mit einem makellosen Muster, luxuriösen Harmonien mit einer transparenten Form. In diesem Sinne sind Phänomene wie „Carmen“ besonders wichtig und wertvoll“ (, 247 ).

In dem Artikel „P. I. Tschaikowsky als dramatischer Komponist“ geht Laroche auf die Frage nach der innovativen Bedeutung von „Carmen“ zurück und charakterisiert es als „Wendepunkt“ in der Geschichte der Oper, der Quelle allen „modernen Opernrealismus“. trotz des romantischen Flairs des Schauplatzes, in dem sich die Handlung abspielt: „Aus dem Bereich der Geschichte, der historischen Anekdote, der Legende, des Märchens und des Mythos ist die moderne Oper in der Person von Carmen entschieden in den Bereich des modernen wirklichen Lebens vorgestoßen, wenn auch für das erste Mal in einem Notfall“ ( , 221 ).

Es ist kein Zufall, dass Laroche, wenn er über Tschaikowskys Opernwerk spricht, Carmen meint. In diesem Werk findet er den Prototyp der „kleinbürgerlichen Oper“ (wie er die moderne Art der Oper aus dem Leben der einfachen Leute definiert), auf die er sich bezieht, zusammen mit der „Landesehre“ des italienischen Veristen Mascagni, auch „Eugen Onegin“ und „Die Pique Dame“. Der Vergleich von Werken, die sich in ihrer Art und ihrem künstlerischen Wert so unterscheiden, mag unerwartet und unzureichend fundiert erscheinen. Man kann jedoch nicht umhin zuzugeben, dass Laroche einen der Trends, die die Entwicklung der Opernkreativität im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts charakterisierten, richtig erfasst hat. Beachten wir, dass Tschaikowsky auch sehr mitfühlend über „Country Honor“ als ein Werk sprach, das „fast unwiderstehlich sympathisch und für das Publikum attraktiv“ sei. Mascagni, in seinen Worten, „verstand, dass derzeit der Geist des Realismus, der Annäherung an die Wahrheit des Lebens überall herrscht ... dass ein Mensch mit seinen Leidenschaften und Sorgen verständlicher und uns näher ist als die Götter und Halbgötter von Walhalla.“ (, 369 ).

Die späteren Werke Verdis, die Ende der 80er Jahre in Russland berühmt wurden, gaben der Debatte um die italienische Oper neuen Auftrieb. Laroche bemerkte bereits in Aida eine Tendenz, den Stil des Komponisten zu aktualisieren. Der Kritiker widersprach der Meinung über den Niedergang von Verdis Talent, dass seine „brillante Zeit“ vorbei sei, und schrieb: „... „Aida“ ist der höchste Punkt, den die Inspiration und Kunst des Komponisten bisher erreicht haben; In der Schönheit der Motive steht es den beliebtesten Opern seiner rein italienischen Zeit kaum oder gar nicht nach, während es sie in der Dekoration, Harmonie und Instrumentierung, in der dramatischen und lokalen Farbgebung in erstaunlichem Maße übertrifft“(, 151 ).

Mit besonderem Interesse und zugleich klarer Vorliebe reagierten die Kritiker auf Othello. Die Neuheit der Oper war offensichtlich, wurde jedoch überwiegend negativ bewertet. Dem Komponisten wurde mangelnde Unabhängigkeit vorgeworfen, der Wunsch, die Art Wagners zu „fälschen“. Cui bringt Othello unerwartet näher an The Stone Guest als eine Oper mit überwiegend deklamatorischem Stil heran, findet darin aber gleichzeitig „einen völligen Rückgang des kreativen, melodischen Talents“ (). In dem langen Artikel A Few Words on Modern Opera Forms, der diese Einschätzung bestätigt, schreibt er: „... Don Carlos, Aida, Othello repräsentieren den fortschreitenden Niedergang von Verdi, aber gleichzeitig eine fortschreitende Hinwendung zu neuen Formen, basierend auf.“ die Anforderungen der dramatischen Wahrheit“ ( , 415 ).

Diesmal stimmte sein ständiger Gegner Baskin, der die Worte seines Gegners fast wörtlich wiederholt (), vollkommen mit Kui überein. Doch für Baskin, der glaubte, dass die Wirkungskraft der italienischen Oper „ausschließlich auf der Melodie beruht“, und Tschaikowsky sogar vorwarf, dass er in „Eugen Onegin“ „etwas Ungewöhnliches auf dem Gebiet des Rezitativs“ sagen wollte, wie z Position ist ganz natürlich.

Der objektivste, der das Neue, das in den späteren Werken von Verdi erscheint, beurteilen konnte, war Tschaikowsky, der in ihnen das Ergebnis einer natürlichen kreativen Entwicklung und keineswegs eine Ablehnung seiner Individualität und der Traditionen seiner russischen Kunst sah. „Ein trauriges Ereignis“, schrieb er 1888 in seiner autobiografischen Beschreibung einer Reise ins Ausland. – Der geniale alte Mann Verdi in „Aida“ und „Othello“ eröffnet neue Wege für italienische Musiker, die keineswegs in Richtung Germanismus abschweifen (denn völlig umsonst glauben viele, dass Verdi in die Fußstapfen Wagners tritt), seine jungen Landsleute machen sich auf den Weg nach Deutschland und versuchen, im Vaterland Beethovens, Schumanns Lorbeeren zu erwerben, um den Preis einer gewaltsamen Wiedergeburt ...“(, 354 ).

Zu den neuen Komponistennamen, die in den 70er und 80er Jahren die anhaltende Aufmerksamkeit russischer Musikkritiker erregten, gehört der Name Brahms, dessen Werke in dieser Zeit häufig auf der Konzertbühne zu hören waren. Allerdings fand das Werk dieses Komponisten in Russland keine Sympathie, obwohl eine Reihe von Interpreten, meist ausländische, beharrlich versuchten, es zu fördern. Kritiker verschiedener Strömungen und Denkweisen behandelten Brahms mit der gleichen Kälte und Gleichgültigkeit und oft mit offen geäußerter Antipathie, obwohl sie die rein professionellen Verdienste seiner Musik nicht leugneten. „Brahms“, bemerkt Cui, „gehört zu den Menschen, die den vollsten und aufrichtigsten Respekt verdienen, mit denen sie aber die Gesellschaft meiden, aus Angst vor tödlicher, überwältigender Langeweile“ (). Für Tschaikowsky ist er „einer dieser gewöhnlichen Komponisten, an denen die deutsche Musik so reich ist“ ( , 76 ).

Laroche fand eine solche Haltung gegenüber Brahms unfair und warf seinen Schriftstellerkollegen „ein gewisses Vorurteil“ gegenüber der modernen deutschen Instrumentalmusik vor. „Für ein ungeübtes Ohr“, schrieb er, „mag es beim ersten Mal scheinen, dass Brahms originell ist; aber nachdem wir dem begabten Meister zugehört und uns an ihn gewöhnt haben, stellen wir fest, dass seine Originalität nicht vorgetäuscht, sondern natürlich ist. Er zeichnet sich aus durch.“ komprimierte Kraft, kraftvolle Dissonanz, mutiger Rhythmus ...“( , 112 ).

Spätere Rezensionen von Laroche zu den Werken von Brahms weichen jedoch im Ton stark von dieser sehr positiven Einschätzung ab. „Deutsches Requiem“ löste bei ihm keine Gefühle aus, außer „graue und bedrückende Langeweile“. Ein anderes Mal scheint er widerstrebend zu schreiben: „Ich muss die nicht ganz angenehme Erinnerung an Brahms‘ S-moll-Symphonie noch einmal durchleben, von deutschen Rezensenten im Ausland verherrlicht und voller Anmaßungen, aber trocken, langweilig und ohne Nerv und Inspiration.“ und stellt selbst technisch gesehen keine interessante Aufgabe dar.“( , 167 ).

Ähnlich waren die Bewertungen anderer Kritiker. Zum Vergleich hier zwei kurze Auszüge aus Ivanovs Rezensionen: „In der [ersten] Symphonie von Brahms gibt es wenig Individualität, wenig Wert ... Wir treffen auf Beethovens Art, dann auf Mendelssohns und schließlich auf den Einfluss von Wagner und sehr wenig bemerken die Merkmale, die den Komponisten selbst charakterisieren“( , 1 ). „Brahms‘ Zweite Symphonie stellt weder inhaltlich noch im Hinblick auf das Talent ihres Autors etwas Herausragendes dar ... Dieses Werk wurde vom Publikum kalt aufgenommen“ (, 3 ).

Der Grund für eine so einstimmige Ablehnung des Werks von Brahms war, wie man annehmen könnte, eine gewisse Isolation und Ausdrucksbeschränkung, die seiner Musik innewohnt. Unter dem Deckmantel äußerer Strenge konnte die Kritik die durchdringende Wärme des Gefühls nicht spüren, obwohl sie durch strenge intellektuelle Disziplin ausgeglichen wurde.

Griegs Musik rief eine ganz andere Haltung hervor. Tschaikowsky schrieb und verglich ihn mit einem deutschen Symphoniker: „Vielleicht hat Grieg viel weniger Können als Brahms, die Struktur seines Spiels ist weniger erhaben, Ziele und Bestrebungen sind nicht so weit gefasst, und es scheint überhaupt kein Vordringen in die bodenlose Tiefe zu geben.“ , aber andererseits ist er verständlicher und mit uns verwandter, denn er ist zutiefst menschlich“ (, 345 ).

Andere Aspekte von Griegs Werk werden von Cui hervorgehoben, der auch allgemein mit Sympathie über ihn spricht: „Grieg nimmt einen herausragenden Platz unter den modernen Komponisten ein; er hat seine eigene Individualität. Seine Musik hat Begeisterung, Pikantheit, Frische, Brillanz, er stellt die zur Schau.“ Originalität der Dissonanzen, unerwartete Übergänge der Harmonisierungen, manchmal prätentiös, aber alles andere als gewöhnlich. ( , 27–28 ).

Im Allgemeinen schenkte die Kritik dem norwegischen Komponisten, dessen Werke im Alltag größere Popularität erlangten als auf der Konzertbühne, jedoch keine große Beachtung.

In einigen Bereichen der Musikwissenschaft wurden bemerkenswerte Fortschritte erzielt. Eine seiner wichtigsten Aufgaben ist die Veröffentlichung von Dokumenten über die Tätigkeit herausragender Vertreter der nationalen Musikkunst sowie die Berichterstattung über deren Leben und Schaffensweg. Das Interesse an den Persönlichkeiten bedeutender Musiker, insbesondere derjenigen, die weggegangen sind und deren Werke breite öffentliche Anerkennung fanden, nahm in der breiten Leserschaft zu. Ende der 1960er Jahre starb Dargomyzhsky, Serow folgte ihm bald und in den 1980er Jahren starben Mussorgsky und Borodin. Es war wichtig, zeitnah alles zu sammeln und zu bewahren, was hilft, ihr menschliches und künstlerisches Erscheinungsbild zu verstehen und tiefer in die Essenz ihrer kreativen Ideen und Bestrebungen einzudringen.

In dieser Hinsicht gebührt Stasow große Verdienste. Er versuchte immer sofort und ohne Aufschub für die Zukunft, die Erinnerung an den verstorbenen Künstler zu festigen und alles, was über ihn bekannt war, zum Gemeingut zu machen. In einer biografischen Skizze Mussorgskis, die anderthalb bis zwei Monate nach dem Tod des Komponisten im Druck erschien, schrieb Stasov: „Unser Vaterland ist so dürftig an Informationen über seine talentiertesten und kreativsten Söhne wie Nr anderes Land in Europa“ (, 51 ). Und er bemühte sich, diese Lücke im Rahmen seiner Möglichkeiten in den ihm am nächsten stehenden Bereichen der Musik und der bildenden Künste zu schließen.

Im Jahr 1875 veröffentlichte Stasov die Briefe von Dargomyzhsky, die ihm von mehreren Personen übergeben wurden, mit dem Anhang des vollständigen Textes der zuvor gedruckten „Autobiographischen Notiz“ mit Abkürzungen und einigen anderen Materialien sowie einem Teil der an Serov gerichteten Briefe ihn. Das Prinzip der strengen Dokumentation wird von Stasov auch in dem Werk „Modest Petrowitsch Mussorgski“ beachtet, wo er nach seinen eigenen Worten versuchte, „von Mussorgskis Verwandten, Freunden und Bekannten alle derzeit verfügbaren mündlichen und schriftlichen Materialien über diese bemerkenswerte Person zu sammeln“. ." In diesem lebhaften und anschaulich geschriebenen Aufsatz werden auch Stasovs persönliche Erinnerungen an den Komponisten und sein Gefolge häufig verwendet.

Das Werk liefert interessante Informationen über die Entstehungsgeschichte einiger Werke Mussorgskis, ein detailliertes Szenario seiner unvollendeten Oper „Salambo“ und eine Reihe weiterer wertvoller Informationen, die aus anderen Quellen unbekannt sind. Es gibt aber auch kontroverse Punkte. Daher irrte sich Stasov bei der Beurteilung seiner Werke der Spätzeit, da er glaubte, dass das Talent des Komponisten am Ende seines Lebens nachzulassen begann. Aber als erste ernsthafte und gründliche Arbeit über den kreativen Weg des Autors von „Boris Godunov“, geschrieben aus der Position seines glühenden Verteidigers und Propagandisten, war Stasovs Werk ein bedeutendes Ereignis für seine Zeit und hat in vielerlei Hinsicht nichts von seiner Bedeutung eingebüßt auch heute noch Bedeutung.

Unmittelbar nach dem Tod des Komponisten wurde außerdem eine Biographie über Borodin verfasst, die 1887 mit einer kleinen Auswahl seiner Briefe veröffentlicht und zwei Jahre später in deutlich erweiterter Form erneut veröffentlicht wurde ().

Von großem Wert sind die Stasov-Veröffentlichungen über Glinkas Vermächtnis, dessen Andenken er weiterhin mit unerschütterlicher Treue pflegte. Zu diesen Veröffentlichungen gehören beispielsweise der Originalplan von „Ruslan und Ljudmila“ und Glinkas Briefe an V. F. Shirkov, den engsten Mitarbeiter des Komponisten beim Schreiben des Librettos dieser Oper. Am umfangreichsten und bedeutendsten ist die Ausgabe von Glinkas Notizen (1887), die als Anhang zwei frühere Veröffentlichungen enthielt.

Viele verschiedene Materialien zur Geschichte der russischen Musikkultur wurden in „Russian Starina“ und anderen Zeitschriften derselben Art veröffentlicht. Besonders intensiv entwickelte sich das Genre der populärwissenschaftlichen Biografie, das sich an eine breite Leserschaft richtete. P. A. Trifonov, der unter der Leitung von Rimsky-Korsakov Musiktheorie studierte, arbeitete erfolgreich in diesem Genre. Seine biografischen Skizzen russischer (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) und ausländischer (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) Komponisten wurden in den 80er und frühen 90er Jahren in Vestnik Evropy veröffentlicht, einige davon erschienen dann in erweiterter Form als separate Ausgabe . Im Gegensatz zu den biografischen Werken von Stasov enthielten diese Aufsätze kein neues dokumentarisches Material, sondern wurden ernsthaft, gewissenhaft, literatur- und fachkundig verfasst und erfüllten ihren Zweck recht zufriedenstellend.

Trifonov, der mit dem Belyaev-Kreis verbunden war, teilte hauptsächlich „kutschkistische“ Positionen, strebte jedoch nach Objektivität und gab seiner Arbeit keine polemische Ausrichtung. In Liszts Biografie betont der Autor seine aufmerksame und interessierte Haltung gegenüber dem Werk russischer Komponisten. In Liszts eigenen Werken, von denen einige Teile „vollkommen im Stil der alten Kirchenmusik gehalten“ sind, stellt der Autor die Nähe „zur Natur des Gesangs orthodoxer Musik“ fest ( , 174 ). Im Essay über Schumann (Vestnik Evropy, 1885, Buch 8–9) wird den Eindrücken des Komponisten von seiner Russlandreise im Jahr 1843 und seinen russischen Bekanntschaften große Aufmerksamkeit geschenkt.

Der Aufsatz „Richard Wagner“ („Bulletin of Europe“, 1884, Bücher 3-4) unterscheidet sich von anderen durch seinen scharf kritischen Charakter, in dem Trifonov die von Stasov geäußerten Vorwürfe gegen den Autor des „Rings des Nibelungen“ wiederholt, Cui und andere russische Kritiker. Die wichtigsten werden auf die Ausdruckslosigkeit der Gesangssprache und das Übergewicht des Orchesters über die Stimmen der Charaktere reduziert. Trifonov räumt ein, dass es im Ring des Nibelungen zwar herausragende Stellen von künstlerischem Interesse gebe, nämlich Stellen „nicht vokaler, sondern instrumentaler“, aber als Werke der musikalischen und dramatischen Opern Wagners seien sie seiner Meinung nach unhaltbar. Was die rein biografische Seite betrifft, so wird sie hier völlig korrekt dargestellt.

Einige Forscher versuchten, Licht auf die wenig erforschten Phänomene der russischen Musikkultur ihrer Anfangsperioden zu werfen. Famintsyns Werke „Buffoons in Rus“ (St. Petersburg, 1889), „Gusli. Russisches Volksinstrument“ (St. Petersburg, 1890), „Domra und verwandte: Musikinstrumente des russischen Volkes“ (St. Petersburg, 1891) enthalten interessantes und nützliches Sachmaterial. ). Trotz der Vielzahl neuer Studien, die in der Zeit seit ihrer Veröffentlichung erschienen sind, haben diese Werke ihre wissenschaftliche Bedeutung noch nicht völlig verloren.

Im „Essay on the History of Music in Russia“ von P. D. Perepelitsyn, veröffentlicht als Anhang zur Übersetzung von A. Dommers Buch „A Guide to the Study of the History of Music“ (Moskau, 1884), ein relativ großer Platz wird dem 18. Jahrhundert zugeschrieben. Der Autor versucht nicht, die Leistungen russischer Komponisten dieses Jahrhunderts herabzusetzen und würdigt insbesondere das Werk Fomins. Aber im Großen und Ganzen ist seine Rezension sehr unvollständig und weitgehend zufällig, was sowohl an dem komprimierten Umfang des Aufsatzes als auch vor allem an der damals fast völlig fehlenden Erschließung der Quellen liegt. „Essay über die Geschichte der Musik in Russland in kultureller und sozialer Hinsicht“ (St. Petersburg, 1879) des einst berühmten Schriftstellers V. O. Mikhnevich ist voller, oft anekdotischer Fakten aus dem Bereich des Musiklebens, enthält aber keine Informationen über die Musik selbst.

Wesentlich bedeutendere Fortschritte wurden beim Studium der Kirchengesangskunst der alten Rus erzielt. Die Forschungstätigkeit von DV Razumovsky entwickelte sich weiterhin fruchtbar. Unter seinen im Berichtszeitraum veröffentlichten Werken ist zunächst ein Aufsatz über den Znamenny-Gesang zu nennen, der im ersten Band der Grundlagenpublikation „Der Kreis des antiken Kirchengesangs des Znamenny-Gesangs“ (Moskau, 1884) enthalten ist.

In den 80er Jahren erschienen die ersten Werke eines der größten Wissenschaftler auf dem Gebiet der russischen Musikmediävistik, S. V. Smolensky. Zu seinen Verdiensten gehört die Einführung der wertvollsten Denkmäler der alten russischen Gesangskunst in den wissenschaftlichen Verkehr. Im Jahr 1887 veröffentlichte er eine Beschreibung der sogenannten Auferstehungs-Hermologie des 13. Jahrhunderts mit Fotokopien einiger Blätter des Manuskripts. Dies ist die erste, wenn auch fragmentarische, gedruckte Reproduktion eines Denkmals der Znamenny-Schrift solch antiken Ursprungs. Ein Jahr später wurde „Das Alphabet des Znamenny-Briefes des älteren Alexander Mezenets (1668)“ veröffentlicht, herausgegeben und mit einem ausführlichen Kommentar von Smolensky versehen, der eine hervorragende Anleitung zum Lesen der Hook-Notation darstellt. Um die Übersicht über die wichtigsten Veröffentlichungen auf diesem Gebiet zu vervollständigen, sollten wir die erste der Studienreihe von I. I. Voznesensky nennen, die sich neuen Spielarten der Gesangskunst des 17. Jahrhunderts widmet: „Großer Znamenny-Gesang“ (Kiew, 1887; korrekt - Gesang) und „Kiew-Gesang“ (Riga, 1890). Anhand von umfangreichem handschriftlichem Material charakterisiert der Autor die wichtigsten intonationsmelodischen Merkmale und die Struktur der Gesänge dieser Gesänge.

Die 70er und 80er Jahre können als eine neue Etappe in der Entwicklung der russischen Musikfolklore angesehen werden. Wenn sich die Volksliedforscher noch nicht vollständig von bestimmten veralteten theoretischen Schemata befreit haben, so bleiben diese Schemata als eine Art künstlicher und im Wesentlichen nicht mehr „funktionierender“ Überbau erhalten. Die Hauptmuster der Struktur des russischen Volksliedes ergeben sich aus der direkten Beobachtung seiner Existenz in der Umgebung, in der es geboren wurde und weiterhin lebt. Dies führt zu grundlegend wichtigen Erkenntnissen und zwingt zu einer teilweisen Überarbeitung oder Korrektur bisher vorherrschender Vorstellungen.

Eine dieser Entdeckungen war die Feststellung der polyphonen Natur des Volksgesangs. Diese Beobachtung wurde erstmals von Yu. N. Melgunov gemacht, der in der Einleitung zur Sammlung „Russische Lieder, die direkt aus den Stimmen des Volkes aufgenommen wurden“ (Ausgabe 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) anmerkte, dass die Lieder gesungen werden der Chor nicht unisono, sondern mit verschiedenen Untertönen und Varianten der Hauptmelodie. Frühere Forscher betrachteten das Volkslied nur im Hinblick auf die Monophonie und verglichen es mit orientalischen monodischen Kulturen. Zwar bemerkte Serov in dem Artikel „Volkslied als Thema der Wissenschaft“, dass „die Leute in ihren improvisierten Chören nicht immer im Einklang singen“, aber er zog aus dieser Tatsache nicht die richtigen Schlussfolgerungen. Melgunov versuchte, die Volkspolyphonie zu rekonstruieren, doch seine Erfahrung erwies sich als unzureichend überzeugend, da er nicht die Chorstruktur mit all ihren Merkmalen wiedergibt, sondern ein sehr bedingtes und ungefähres Klavierarrangement liefert.

Ein weiterer Schritt im Studium der russischen Volkspolyphonie war N. Palchikovs Sammlung „Bauernlieder, aufgenommen im Dorf Nikolaevka, Bezirk Menzelinsky, Provinz Ufa“ (St. Petersburg, 1888). Der Verfasser der Sammlung beobachtete lange Zeit den Volksgesang in einer ländlichen Gegend und kam zu dem Schluss, dass „es darin keine Stimmen gibt, die nur ein bekanntes Motiv begleiten“. Jede Stimme reproduziert eine Melodie (Melodie) auf ihre eigene Weise, und die Summe dieser Melodien sollte als „Lied“ bezeichnet werden, da sie in ihrer Gesamtheit, mit allen Schattierungen, ausschließlich in einem Bauernchor und nicht mit wiedergegeben wird eine alleinige Leistung. ( , 5 ).

Die von Palchikov verwendete Methode zur Wiederherstellung der polyphonen Struktur von Liedern ist unvollkommen; Er nahm den Gesang einzelner Chormitglieder auf und gab dann eine Zusammenfassung aller einzelnen Variationen. Eine so einfache Stimmenzusammenfassung kann keinen wahren Eindruck vom polyphonen Klang eines Liedes in einem Volkschor vermitteln. Palchikov selbst stellt fest, dass „bei einer Choraufführung die Sänger strikt aufeinander folgen, miteinander auskommen ... und an besonders hellen Stellen, die die Stimmung oder Wendung der Melodie bestimmen, an einer monotonen Aufführung eines Bekannten festhalten.“ Figur." Eine völlig zuverlässige Aufnahme der Volkspolyphonie konnte nur mit Hilfe von Tonaufzeichnungsgeräten erreicht werden, die ab Ende des 19. Jahrhunderts in der Folklore-Sammelarbeit russischer Volkskunstforscher eingesetzt wurden.

In der Sammlung von N. M. Lopatin und V. P. Prokunin „Russische lyrische Volkslieder“ (1889) wurde eine besondere Aufgabe für eine vergleichende Analyse verschiedener lokaler Versionen derselben Lieder gestellt. „An verschiedenen Orten in Russland“, schreibt Lopatin in der Einleitung zur Sammlung, „ändert sich das gleiche Lied oft bis zur Unkenntlichkeit. Sogar in einem Dorf, insbesondere bei einem lyrischen Lied, kann man es an einem Ende auf eine Weise singen hören, und zwar an einem Ende.“ mal ganz anders ... "( , 57 ). Ein Lied als lebendigen künstlerischen Organismus zu verstehen, so der Autor, sei nur durch den Vergleich seiner verschiedenen Varianten unter Berücksichtigung der spezifischen Bedingungen seiner Existenz möglich. Die Verfasser nehmen das lyrische Volkslied zum Gegenstand ihrer Untersuchung, da sich an dessen Material die Bildung neuer Varianten im Prozess der Migration deutlicher nachweisen lässt als am Rituallied, das durch seine Verbindung mit fester seine Form behält ein bestimmtes Ritual oder eine Spielaktion.

Jedes der in der Sammlung enthaltenen Lieder ist mit einem Hinweis auf den Ort seiner Aufnahme versehen, was in der modernen Folklore eine zwingende Voraussetzung ist, aber in den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts gerade erst in die Praxis umgesetzt wurde. Darüber hinaus werden einzelnen Liedern analytische Essays gewidmet, in denen deren unterschiedliche Text- und Melodiefassungen verglichen werden. Die untrennbare Verbindung zwischen Text und Melodie im Volkslied war einer der Ausgangspunkte der Ersteller der Sammlung: „Eine Abweichung von der korrekten Anordnung des Textes zieht eine Änderung der Melodie nach sich; die veränderte Melodie erfordert oft eine andere Anordnung.“ der Wörter ... Volkslied, die darin enthaltenen Wörter nach ihrer Melodie anzuordnen, und es ist absolut unmöglich, dass die Melodie, selbst wenn sie korrekt und genau aufgenommen wird, den Text des Liedes ersetzt, sei er niedergeschrieben oder nachlässig und angepasst auf die übliche poetische Größe oder niedergeschrieben aus der Nacherzählung des Sängers und nicht unter seinem Gesang“ ( , 44–45 ).

Die Prinzipien des Volksliedstudiums, die die Grundlage der Sammlung von Lopatin und Prokunin bildeten, waren zweifellos fortschrittlicher Natur und für ihre Zeit weitgehend neu. Gleichzeitig erwiesen sich die Compiler als nicht ganz konsequent und fügten neben ihren eigenen Aufnahmen auch Lieder aus zuvor veröffentlichten Sammlungen in die Sammlung ein, ohne den Grad ihrer Zuverlässigkeit zu überprüfen. In dieser Hinsicht sind ihre wissenschaftlichen Positionen eher ambivalent.

Großes Aufsehen erregte das 1888 posthum veröffentlichte Buch des ukrainischen Forschers P. P. Sokalsky „Russische Volksmusik, Großrussisch und Kleinrussisch in ihrer melodischen und rhythmischen Struktur“. Es war das erste theoretische Werk dieser Größenordnung, das der Liedfolklore der ostslawischen Völker gewidmet war. Eine Reihe der diesem Werk zugrunde liegenden Bestimmungen waren bereits zuvor von Serov, Melgunov und anderen geäußert worden, doch Sokalsky versuchte zum ersten Mal, individuelle Gedanken und Beobachtungen zu den modalen und rhythmischen Merkmalen russischer und ukrainischer Volkslieder in einem einzigen zusammenhängenden System zusammenzufassen . Gleichzeitig konnte er sich dem Schematismus und einigen Übertreibungen nicht entziehen. Doch trotz seiner Schwächen weckte Sokalskys Werk das wissenschaftliche Denken und gab Impulse für die Weiterentwicklung der darin aufgeworfenen Fragen. Das ist sein unbestreitbarer positiver Wert.

Ausgangspunkt von Sokalskys theoretischen Berechnungen ist die Position, dass man bei der Analyse der modalen Struktur eines russischen Volksliedes nicht von der Oktavskala ausgehen kann, da in vielen seiner Samples der Melodieumfang Quarts oder Quinten nicht überschreitet. Er betrachtet die ältesten Lieder im Bereich des „unerfüllten Quarts“, also einer Nicht-Halbtonfolge von drei Schritten innerhalb des Quartumfangs.

Das Verdienst von Sokalsky besteht darin, dass er als Erster auf die weit verbreitete Verwendung anhemitonischer Tonleitern in russischen Volksliedern aufmerksam gemacht hat, die laut Serov nur der Musik der Völker der „gelben Rasse“ eigen sind. Eine an sich wahre Beobachtung wurde jedoch von Sokalsky verabsolutiert und in eine Art universelles Gesetz umgewandelt. „Tatsache ist“, schreibt er, „dass die Skala umsonst „chinesisch“ genannt wird. Es sollte nicht nach dem Namen des Volkes benannt werden, sondern nach dem Namen der Epoche, also der Skala der „Epoche der Vierten“ als einer gesamten historischen Phase in der musikalischen Entwicklung, die die älteste Musik aller Völker durchlaufen hat bestanden" (, 41 ). Ausgehend von dieser Position stellt Sokalsky drei historische Etappen in der Entwicklung des modalen Denkens fest: „die Ära des vierten, die Ära des fünften und die Ära des dritten“ und die Ära des dritten, gekennzeichnet durch „das Erscheinen von“. ein Einführungston in die Oktave, genauer gesagt durch Tonika und Tonalität“, wird von ihm als Übergang zur vollständigen Diatonik angesehen.

Nachfolgende Studien haben das Scheitern dieses starren Schemas gezeigt (siehe: 80 für eine Kritik daran). Unter den Liedern antiken Ursprungs gibt es einige, deren Melodie sich innerhalb von zwei oder drei aufeinanderfolgenden Schritten dreht und nicht die Lautstärke einer Quarte erreicht, und solche, deren Tonleiter den Quartumfang deutlich überschreitet. Auch der absolute Vorrang der Anhemitonik ist nicht bestätigt.

Aber wenn Sokalskys allgemeine Theorie angreifbar ist und ernsthafte Einwände hervorrufen kann, dann enthält die melodische Analyse einzelner Lieder eine Reihe interessanter und wertvoller Beobachtungen. Einige der von ihm geäußerten Gedanken zeugen von der subtilen Beobachtungsgabe des Autors und werden in der modernen Folklore allgemein anerkannt. Zum Beispiel über die Relativität des Konzepts der Tonika in der Anwendung auf ein Volkslied und über die Tatsache, dass die Hauptgrundlage einer Melodie nicht immer der tiefere Ton der Tonleiter ist. Natürlich stimmt Sokalskys Behauptung mit der untrennbaren Verbindung zwischen poetischem und musikalischem Rhythmus in einem Volkslied und der Unmöglichkeit, seine metrorhythmische Struktur ohne diese Verbindung zu betrachten.

Einige Bestimmungen von Sokalskys Werk wurden in Studien zu einzelnen Problemen des Volkstwerstvo besonders weiterentwickelt. Das ist Famintsyns Werk auf anhemitonischer Ebene in der Folklore der europäischen Völker. Wie Sokalsky betrachtet Famintsyn die Anhemitonik als eine universelle Stufe in der Entwicklung des musikalischen Denkens und legt besonderen Wert auf ihre Manifestationen in der russischen Volkskunst. Der deutsche Philologe Rudolf Westphal, der mit Melgunov bei der Erforschung von Volksliedern zusammenarbeitete, legt in seinen Werken besonderes Augenmerk auf Fragen des musikalischen Rhythmus: auf Schlussfolgerungen, die denen von Sokalsky sehr nahe kommen. Westphal weist auf die Diskrepanz zwischen Liedbetonungen und grammatikalischen Betonungen hin und schreibt: „Es besteht kein Zweifel daran, dass man in keinem Volkslied versuchen sollte, die Größe und den Rhythmus aus einem Wort des Textes zu bestimmen: Wenn es nicht möglich ist, die Hilfe von a zu verwenden Melodie, die Größe zu bestimmen ist undenkbar" (, 145 ).

Generell ist anzuerkennen, dass die Ergebnisse der russischen Musikfolklore in den 70er und 80er Jahren durchaus bedeutsam waren. Und wenn sich die Volkskunstforscher noch nicht vollständig von veralteten theoretischen Vorstellungen befreien konnten, so wurde der Umfang der Beobachtungen zu konkreten Existenzformen eines Volksliedes deutlich erweitert, was es ermöglichte, sein Verständnis zu vertiefen und zu neuen Schlussfolgerungen zu kommen und Verallgemeinerungen, die bis heute ihren wissenschaftlichen Wert behalten haben.

Die in den 70er und 80er Jahren erschienenen Werke auf dem Gebiet der Musiktheorie waren vor allem von den Bedürfnissen der Musikpädagogik bestimmt und hatten eine praktisch-pädagogische Ausrichtung. Dies sind die Lehrbücher der Harmonielehre von Tschaikowsky und Rimski-Korsakow, die für die entsprechenden Ausbildungskurse an den Konservatorien in Moskau und St. Petersburg bestimmt sind.

Tschaikowskys Leitfaden zum praktischen Studium der Harmonie fasst seine persönlichen Erfahrungen beim Unterrichten dieses Kurses am Moskauer Konservatorium zusammen. Wie der Autor im Vorwort betont, befasst sich sein Buch „nicht mit dem Wesen und der Ursache musikalisch-harmonischer Phänomene, versucht nicht, das Prinzip zu entdecken, das die Regeln, die die harmonische Schönheit bestimmen, zu einer wissenschaftlichen Einheit verbindet, sondern legt sie in einem möglichen dar.“ Reihenfolge der empirisch gewonnenen Hinweise für unerfahrene Musiker, die einen Leitfaden für meine Kompositionsversuche suchen“ ( , 3 ).

Im Allgemeinen ist das Lehrbuch traditioneller Natur und enthält keine wesentlichen neuen Punkte im Vergleich zum etablierten System des Harmonielehreunterrichts, aber die charakteristische Betonung legt besonderen Wert auf die melodische Seite der Akkordverbindung. „Die wahre Schönheit der Harmonie“, schreibt Tschaikowsky, „besteht nicht darin, dass die Akkorde auf die eine oder andere Weise angeordnet sind, sondern darin, dass die Stimmen, die weder auf die eine noch auf die andere Weise verlegen sind, diese oder jene Anordnung des Akkords hervorrufen.“ ihre Eigenschaften“ ( , 43 ). Basierend auf diesem Prinzip gibt Tschaikowsky Aufgaben zur Harmonisierung nicht nur der Bass- und Oberstimmen, sondern auch der Mittelstimmen.

„Lehrbuch der Harmonie“ von Rimsky-Korsakov, erschienen in der ersten Auflage 1884, zeichnet sich durch eine detailliertere Darstellung der Regeln des harmonischen Schreibens aus. Möglicherweise blieb er gerade deshalb länger in der pädagogischen Praxis als Tschaikowskys „Führer“ und wurde bis zur Mitte unseres Jahrhunderts viele Male nachgedruckt. Ein Fortschritt war Rimsky-Korsakows völlige Ablehnung der Ansätze der allgemeinen Basstheorie. Bei Aufgaben zur Bassharmonisierung fehlt ihm die Digitalisierung und er konzentriert sich auf die Harmonisierung der Oberstimme.

Unter den pädagogischen und theoretischen Werken russischer Komponisten ist „Strict Style“ von L. Bussler in der Übersetzung von S. I. Taneev (Moskau, 1885) zu erwähnen. Tanejews eigene Werke zur Polyphonie, die weit über den Umfang und Inhalt eines Lehrbuchs hinausgingen (ebenso wie Rimski-Korsakows „Leitfaden zur Instrumentierung“), wurden später fertiggestellt.

Einen besonderen Platz in der musiktheoretischen Literatur des Berichtszeitraums nehmen zwei Lehrbücher zum Kirchengesang ein, deren Entstehung durch das wachsende Interesse an diesem Bereich der russischen Musikkunst bedingt war: Tschaikowskys „Ein prägnantes Lehrbuch der Harmonie“. " (1875) und „Harmonisierung des altrussischen Kirchengesangs nach hellenischer und byzantinischer Theorie" (1886) Yu. K. Arnold. Die Werke beider Autoren sind aus unterschiedlichen Positionen verfasst und haben unterschiedliche Adressen. Tschaikowsky richtet sein Lehrbuch an Regenten und Lehrer des Chorgesangs und konzentriert sich auf die etablierte Praxis des Kirchengesangs. Sein Lehrbuch ist im Hauptteil eine gekürzte Zusammenfassung der Informationen, die in dem zuvor von ihm verfassten „Guide to the Practical Study of Harmony“ enthalten sind. Neu ist lediglich die Einführung von Beispielen aus Werken anerkannter Kirchenmusikautoren, vor allem Bortnyanskys.

Arnold hatte eine andere Aufgabe – die Erneuerung der Kirchengesangskunst auf der Grundlage der Wiederbelebung alter Melodien in harmonischen Formen zu fördern, die ihrem modalen und intonatorischen Charakter am besten entsprechen. Ohne die künstlerischen Verdienste von Bortnyanskys Werk zu leugnen, behauptet Arnold, dass „er sich im Geiste seiner Zeit in allem und immer als Liebling der italienischen und nicht der russischen Muse erwiesen hat“ (, 5 ). Ebenso kritisch steht Arnold dem Werk der Komponisten der späteren Generation Turchaninov und A.F. Lvov gegenüber, in denen die altrussischen Melodien „gewaltsam in unpassende ausländische Gewänder gequetscht“ werden (, 6 ). Da die russischen Gesangshandbücher des 16.-17. Jahrhunderts keine direkten Hinweise zu diesem Thema enthalten, greift Arnold auf die antike Musiktheorie zurück, um die Regeln für die Harmonisierung antiker Kultmelodien abzuleiten. „Es ist wirklich seltsam“, bemerkt er, „wie der ehemalige, so große Eifer, der so großen Eifer für die Wiederherstellung des russischen Kirchengesangs zeigte, völlig ... die dokumentierte Tatsache vergaß, dass der gesamte Apparat der Kirchenmusik verloren ging.“ Russland direkt von den Byzantinern, den direkten Nachfolgern der antiken hellenischen Kunst!“ ( , 13 ).

Ausgehend von dieser irrigen, wenn auch damals noch weit verbreiteten Sichtweise erstellt Arnold komplexe theoretische Berechnungen, die sein Werk unlesbar und als Lehrmittel völlig ungeeignet machen. Die praktischen Empfehlungen beschränken sich auf einige Grundregeln: Die Grundlage der Harmonie sollte ein Dreiklang sein, ein Septakkord ist sporadisch, hauptsächlich in einer Kadenz, erlaubt, veränderte Klänge sind mit intratonalen Abweichungen möglich, die Verwendung eines Einführungstons usw das Ende mit einem Grundton ist ausgeschlossen. Das einzige (für 252 Textseiten!) Beispiel einer Harmonisierung der Melodie ist die Erhaltung im üblichen Chorlager.

Die ersten allgemeinen Werke zur Musikgeschichte hatten eine pädagogische Ausrichtung – „Essay on the General History of Music“ (St. Petersburg, 1883) von L. A. Sacchetti und „Essays on the History of Music from Ancient Times to the Half of the 19th“. Jahrhundert“ (M., 1888) von A. S. Razmadze. Der Titel des letzteren lautet: „Zusammengestellt aus Vorlesungen des Autors am Moskauer Konservatorium.“ Beide Werke haben Sammelcharakter und stellen keinen eigenständigen wissenschaftlichen Wert dar. Sacchetti gab im Vorwort zu seinem Buch zu: „Spezialisten, die mit den großen Werken zu diesem Thema vertraut sind, werden in meinem Buch nichts wesentlich Neues finden ...“ Er wandte sich an die breite Öffentlichkeit, „die sich für Musik interessiert und auf der Suche nach ernsthaften Themen ist.“ moralische Freuden in dieser Kunst“, was auch darauf hindeutet, dass das Buch als Handbuch für Studenten von Konservatorien dienen kann. Wie in den meisten ausländischen musikgeschichtlichen Werken dieser Zeit konzentriert sich Sacchetti auf die vorklassische Zeit und gibt nur einen kurzen Überblick über die wichtigsten musikalischen Phänomene des 19. Jahrhunderts und verzichtet dabei auf Bewertungen. So schreibt er über Wagner, dass sein Werk „nicht in den Bereich der Geschichte, sondern der Kritik gehört“, und beschränkt sich nach einer prägnanten Darstellung der ästhetischen Ansichten des deutschen Opernreformers auf eine einfache Auflistung seiner Hauptwerke. Die Musik der slawischen Völker wird als separater Abschnitt herausgestellt, aber die Materialverteilung in diesem Abschnitt leidet unter dem gleichen Missverhältnis. Sacchetti befasst sich überhaupt nicht mit der Arbeit noch lebender Komponisten, daher finden wir in dem Buch weder die Namen von Borodin noch Rimsky-Korsakov noch Tschaikowsky, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt bereits einen ziemlich bedeutenden Abschnitt ihres Schaffens hinter sich hatten Weg.

Bei all seinen Mängeln hat Sacchettis Werk immer noch Vorteile gegenüber Razmadzes leichtfertigem, ausführlichem Buch, in dem das Hauptinteresse auf Musikbeispielen alter Musik vor Beginn des 18. Jahrhunderts liegt.

Die Zeit der 1970er und 1980er Jahre war eine der interessantesten und fruchtbarsten in der Entwicklung des russischen Denkens über Musik. Das Erscheinen vieler neuer herausragender Werke der größten russischen Komponisten der Post-Glinka-Ära, die Bekanntschaft mit neuen Phänomenen ausländischer Musik und schließlich allgemein tiefgreifende Veränderungen in der Struktur des Musiklebens – all dies bot reichhaltigen Nährboden für gedruckte Auseinandersetzungen und Diskussionen , die oft eine sehr scharfe Form annahm. Im Verlauf dieser Diskussionen wurde die Bedeutung des Neuen, das auf den ersten Blick manchmal durch seine Ungewöhnlichkeit verblüffte und verwirrte, erkannt, unterschiedliche ästhetische Positionen und unterschiedliche Bewertungskriterien festgelegt. Vieles von dem, was die Musikszene damals beunruhigte, gehörte der Vergangenheit an und ging in die Geschichte ein, doch eine Reihe von Meinungsverschiedenheiten blieben später bestehen und blieben jahrzehntelang Gegenstand von Kontroversen.

Was die eigentliche Musikwissenschaft betrifft, so entwickelte sie sich ungleichmäßig. Zweifellos Erfolge auf dem Gebiet der Folklore und des Studiums der alten russischen Gesangskunst. In Anlehnung an die in den 1960er Jahren von Odoevsky, Stasov und Razumovsky begründete Tradition stellten sich ihre unmittelbaren Nachfolger Smolensky und Voznesensky die vorrangige Aufgabe, authentische Manuskripte des russischen Musikmittelalters zu suchen und zu analysieren. Die Veröffentlichung dokumentarischer Materialien zum Leben und Werk von Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky und Borodin legt den Grundstein für die zukünftige Geschichte der russischen Musik der Klassik. Weniger bedeutsam sind die Leistungen der theoretischen Musikwissenschaft, die noch immer den praktischen Aufgaben der Musikpädagogik untergeordnet blieb und nicht als eigenständige wissenschaftliche Disziplin definiert wurde.

Im Allgemeinen wurde das russische Denken über Musik reifer, das Spektrum seiner Interessen und Beobachtungen erweiterte sich, es stellten sich neue Fragen einer kreativen und ästhetischen Ordnung, die für die nationale Musikkultur von entscheidender Bedeutung waren. Und die heftigen Auseinandersetzungen, die sich auf den Seiten von Zeitungen und Zeitschriften entfalteten, spiegelten die tatsächliche Komplexität und Vielfalt seiner Entwicklungswege wider.

Stasov betrachtete Kunst- und Musikkritik als das Hauptgeschäft seines Lebens. Ab 1847 erschien er systematisch in der Presse mit Artikeln über Literatur, Kunst und Musik. Als enzyklopädische Persönlichkeit beeindruckte Stasov durch seine Vielseitigkeit an Interessen (Artikel über russische und ausländische Musik, Malerei, Bildhauerei, Architektur, Forschung und Sammlung von Werken auf dem Gebiet der Archäologie, Geschichte, Philologie, Folklore usw.). Stasov hielt an fortschrittlichen demokratischen Ansichten fest und stützte sich in seiner kritischen Tätigkeit auf die Prinzipien der Ästhetik russischer revolutionärer Demokraten - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Tschernyschewski. Er betrachtete Realismus und Nationalität als die Grundlagen der fortgeschrittenen zeitgenössischen Kunst. Stasov kämpfte gegen die akademische, lebensferne Kunst, deren offizielles Zentrum in Russland die St. Petersburger Reichsakademie der Künste war, für realistische Kunst, für die Demokratisierung von Kunst und Leben. Als Mann von großer Gelehrsamkeit, der freundschaftliche Beziehungen zu vielen führenden Künstlern, Musikern und Schriftstellern pflegte, war Stasov für viele von ihnen ein Mentor und Berater und ein Verteidiger gegen die Angriffe reaktionärer offizieller Kritik.

Stasovs musikkritische Tätigkeit, die 1847 begann („Musikalische Rezension“ in „Notizen des Vaterlandes“), umfasst mehr als ein halbes Jahrhundert und ist ein lebendiges und anschauliches Spiegelbild der Geschichte unserer Musik in dieser Zeit.

Nachdem es in einer langweiligen und traurigen Zeit im russischen Leben im Allgemeinen und in der russischen Kunst im Besonderen begonnen hatte, setzte es sich in einer Ära des Erwachens und eines bemerkenswerten Aufstiegs der künstlerischen Kreativität, der Gründung einer jungen russischen Musikschule, ihres Kampfes mit der Routine und ihres allmählichen Fortschreitens fort Anerkennung nicht nur hier in Russland, sondern auch im Westen.

In unzähligen Zeitschriften- und Zeitungsartikeln reagierte Stasov auf jedes bemerkenswerte Ereignis im Leben unserer neuen Musikschule, interpretierte leidenschaftlich und überzeugend die Bedeutung neuer Werke und wehrte die Angriffe von Gegnern der neuen Richtung heftig ab.

Da er kein echter Fachmusiker (Komponist oder Theoretiker) war, sondern eine allgemeine musikalische Ausbildung erhalten hatte, die er durch eigenständiges Studium und Bekanntschaft mit herausragenden Werken westlicher Kunst (nicht nur neue, sondern auch alte – alte Italiener, Bach, usw. .), ging Stasov wenig auf eine speziell technische Analyse der formalen Seite der analysierten Musikwerke ein, verteidigte jedoch umso leidenschaftlicher deren ästhetische und historische Bedeutung.

Geleitet von einer leidenschaftlichen Liebe zu seiner Heimatkunst und ihren besten Persönlichkeiten, einem natürlichen kritischen Gespür, einem klaren Bewusstsein für die historische Notwendigkeit der nationalen Richtung der Kunst und einem unerschütterlichen Glauben an ihren endgültigen Triumph, konnte Stasov manchmal zu weit gehen, wenn er seine Ansichten zum Ausdruck brachte enthusiastische Leidenschaft, aber im Allgemeinen relativ selten Fehler gemacht. Bewertung von allem, was bedeutsam, talentiert und originell ist.

Dadurch verband er seinen Namen mit der Geschichte unserer Nationalmusik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Was die Aufrichtigkeit der Überzeugung, den uneigennützigen Enthusiasmus, die Vehemenz der Präsentation und die fieberhafte Energie angeht, sticht Stasov nicht nur unter unseren Musikkritikern, sondern auch unter den europäischen heraus.

In dieser Hinsicht ähnelt er Belinsky ein wenig, lässt natürlich jeden Vergleich ihrer literarischen Talente und Bedeutung außer Acht.

Es ist Stasovs großer Verdienst vor der russischen Kunst, dass seine unauffällige Arbeit als Freund und Berater unserer Komponisten gewürdigt wird (Angefangen bei Serov, dessen Freund Stasov viele Jahre lang war, bis hin zu Vertretern der jungen russischen Schule – Mussorgski, Rimski-Korsakow, Cui, Glasunow usw.), die mit ihnen ihre künstlerischen Absichten, Einzelheiten des Drehbuchs und des Librettos besprachen, sich um ihre persönlichen Angelegenheiten kümmerten und zur Aufrechterhaltung ihrer Erinnerung nach ihrem Tod beitrugen (die Biographie von Glinka, seit langem das einzige, das wir haben, die Biografien Mussorgskis und unserer anderen Komponisten, Veröffentlichung ihrer Briefe, verschiedene Memoiren und biografische Materialien usw.). Stasov hat als Musikhistoriker (russische und europäische) viel geleistet.

Европейскому искусству посвящены его статьи и брошюры: "L""abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Флоренция, 1854; русский перевод в "Библиотеке для Чтения", за 1852 г.), пространное описание автографов иностранных музыкантов, принадлежащих Императорской Публичной Библиотеке ("Отечественные Записки", 1856 г.), "Лист, Шуман и Берлиоз в России" ("Северный Вестник", 1889 г. №№ 7 и 8; извлечение отсюда "Лист в России" было напечатано с некоторыми добавлениями в " Русской Музыкальной Газете" 1896 г., №№ 8--9), "Письма великого человека" (Фр. Листа, "Северный Вестник", 1893 г.), "Новая биография Листа" ("Северный Вестник", 1894 г. ) и др. Статьи по истории русской музыки: "Что такое прекрасное демественное пение" ("Известия Имп. Археологического Общ.", 1863, т. V), описание рукописей Глинки ("Отчет Имп. Публичной Библиотеки за 1857 г.") , ряд статей в III томе его сочинений, в том числе: "Наша музыка за последние 25 лет" ("Вестник Европы", 1883, №10), "Тормоза русского искусства" (там же, 1885, №№ 5--6 ) usw.; biografischer Aufsatz „N.A. Rimsky-Korsakov“ („Northern Herald“, 1899, Nr. 12), „Deutsche Orgeln unter russischen Amateuren“ („Historical Bulletin“, 1890, Nr. 11), „In Erinnerung an M.I. Glinka“ („ Historical Bulletin“, 1892, Nr. 11 usw.), „Ruslan und Lyudmila“ von M.I. Glinka, zum 50. Jahrestag der Oper“ („Jahrbuch der Kaiserlichen Theater“ 1891–92 und Hrsg.), „Glinkas Assistent“ (Baron F.A. Rahl; „Russische Antike“, 1893, Nr. 11; über ihn“ Jahrbuch der kaiserlichen Theater“, 1892–93), biografische Skizze von Ts.A. Cui („Künstler“, 1894, Nr. 2); biografische Skizze von M.A. Belyaev („Russische Musikzeitung“, 1895, Nr. 2 ), „Russische und ausländische Opern, die im 18. und 19. Jahrhundert in den kaiserlichen Theatern Russlands aufgeführt wurden“ („Russische Musikzeitung“, 1898, Nr. 1, 2, 3 usw.), „Bortnyansky zugeschriebene Komposition“ (Projekt zum Drucken von Hook-Gesang; in der „Russischen Musikzeitung“, 1900, Nr. 47) usw. Stasovs Ausgaben der Briefe von Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Fürst Odoevsky, Liszt usw. sind von großer Bedeutung . Die Materialsammlung zur Geschichte des russischen Kirchengesangs, die Stasov Ende der 50er Jahre zusammengestellt und von ihm dem berühmten Musikarchäologen DV Razumovsky übergeben hat, der sie für sein grundlegendes Werk zum Kirchengesang in Russland verwendete.

Kapitel I. Musikkritik im System eines ganzheitlichen Kulturmodells.

§ 1. Kreuzaxiologie moderner Kultur und Musikkritik.

§2. Axiologie „innerhalb“ des Systems und Prozesses der Musikkritik).

§3. Dialektik von Objektivem und Subjektivem.

§4. Die Situation der künstlerischen Wahrnehmung ist ein intramusikalischer Aspekt.

Kapitel II. Musikkritik als Informationsform und als Teil von Informationsprozessen.

§1. Informatisierungsprozesse.

§2. Zensur, Propaganda und Musikkritik.

§3. Musikkritik als eine Art Information.

§4. Informationsumgebung.

§5. Zusammenhang zwischen Musikkritik und journalistischen Trends.

§6. Regionaler Aspekt.

Empfohlene Dissertationsliste in der Fachrichtung „Musikalische Kunst“, 17.00.02 VAK-Code

• Charles Baudelaire und die Entstehung des literarischen und künstlerischen Journalismus in Frankreich: die erste Hälfte – die Mitte des 19. Jahrhunderts. 2000, Kandidatin der philologischen Wissenschaften Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Theoretische Probleme der sowjetischen Musikkritik im gegenwärtigen Stadium 1984, Kandidatin der Kunstkritik Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Musikkultur im sowjetischen politischen System der 1950er – 1980er Jahre: Historischer und kultureller Aspekt der Studie 1999, Doktor der Kultur. Wissenschaften Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Kulturelles und pädagogisches Potenzial des russischen musikkritischen Denkens in der Mitte des 19. – frühen 20. Jahrhunderts. 2008, Kandidatin der Kulturwissenschaften Sekotova, Elena Vladimirovna

• Medienkritik in Theorie und Praxis des Journalismus 2003, Doktor der Philologie Korochensky, Alexander Petrowitsch

Einleitung zur Arbeit (Teil des Abstracts) zum Thema „Moderne Musikkritik und ihr Einfluss auf die nationale Kultur“

Der Appell an die Analyse des Phänomens der Musikkritik beruht heute auf der objektiven Notwendigkeit, die vielen Probleme ihrer Rolle in den schwierigen und mehrdeutigen Prozessen der intensiven Entwicklung der modernen Nationalkultur zu verstehen.

Unter den Bedingungen der letzten Jahrzehnte findet eine grundlegende Erneuerung aller Lebensbereiche statt, verbunden mit dem Übergang der Gesellschaft in die Informationsphase1. Dementsprechend entsteht unweigerlich der Bedarf an neuen Herangehensweisen an verschiedene Phänomene, die die Kultur in ihren sonstigen Bewertungen ergänzt haben, und dabei ist die Rolle der Musikkritik als Teil der Kunstkritik kaum zu überschätzen, zumal Kritik eine Art Informationsträger ist und als eine Form des Journalismus erlangt er heute die Qualität eines Sprachrohrs von beispielloser Kraft, das sich an ein riesiges Publikum richtet.

Zweifellos erfüllt die Musikkritik weiterhin die ihr übertragenen traditionellen Aufgaben. Es formt ästhetische und künstlerisch-gestalterische Geschmäcker, Vorlieben und Standards, bestimmt wertsemantische Aspekte, systematisiert auf seine Weise die bestehende Erfahrung der musikalischen Kunstwahrnehmung. Gleichzeitig erweitert sich unter modernen Bedingungen der Handlungsspielraum deutlich: So werden die informationskommunikativen und wertregulierenden Funktionen der Musikkritik auf neue Weise umgesetzt, ihr soziokultureller Auftrag als Integrator der Prozesse der Musikkultur wird gestärkt.

Die Kritik selbst erfährt wiederum die positiven und negativen Auswirkungen des soziokulturellen Kontexts, die eine inhaltliche, künstlerische, kreative und sonstige Verbesserung erforderlich machen

1 Neben der industriellen unterscheidet die moderne Wissenschaft zwei Phasen in der Entwicklung der Gesellschaft – die postindustrielle und die informative, über die A. Parkhomchuk in seinem Werk „Information Society“ schreibt.

M., 1998). Seiten. Unter dem Einfluss vieler kultureller, historischer, wirtschaftlicher und politischer Transformationsprozesse der Gesellschaft erfasst die Musikkritik als organisches Element ihrer Funktionsweise sensibel alle gesellschaftlichen Veränderungen und reagiert auf sie, verändert sich intern und lässt neue modifizierte Formen der Kritik entstehen Ausdruck und neue Wertorientierungen.

Im Zusammenhang mit dem oben Gesagten besteht ein dringender Bedarf, die Merkmale der Funktionsweise der Musikkritik zu verstehen, die internen dynamischen Bedingungen für ihre weitere Entwicklung zu identifizieren, die Muster der Entstehung neuer Trends durch den modernen Kulturprozess, die deren Relevanz bestimmen dieses Thema aufwerfen.

Es ist wichtig herauszufinden, welche kulturellen und ideologischen Auswirkungen die moderne Musikkritik hat und wie sie sich auf die Entwicklung der Kultur auswirkt. Eine solche Herangehensweise an die Interpretation der Musikkritik als eine der Existenzformen der Kultur hat ihre eigenen Berechtigungen: Erstens wird der Begriff der Musikkritik oft nur mit ihren eigentlichen Produkten in Verbindung gebracht (Artikel, Notizen, Aufsätze gehören dazu), im kulturellen Aspekt offenbart sich eine viel größere Anzahl von Bedeutungen, was natürlich eine angemessene Einschätzung des betrachteten Phänomens erweitert, das unter den Bedingungen der neuen Zeit im veränderten System der modernen Soziokultur funktioniert; Zweitens bietet eine weite Interpretation des Konzepts der Musikkritik Anlass für die Analyse des Wesens und der Besonderheiten der Inklusion in Soziokulturen2

Ohne auf die Analyse der bestehenden Definitionen des Begriffs „Kultur“ in dieser Arbeit einzugehen (laut dem „Encyclopedic Dictionary of Cultural Studies“ wird ihre Zahl auf mehr als einhundert Definitionen geschätzt), stellen wir dies im Sinne von fest Für unsere Arbeit ist es wichtig, Kultur zu interpretieren, wonach sie „als konzentrierte, organisierte Erfahrung der Menschheit fungiert, als Grundlage für Verständnis, Verständnis, Entscheidungsfindung, als Spiegel jeglicher Kreativität und schließlich als die Grundlage für Konsens und Integration jeder Gemeinschaft. Auch die äußerst wertvolle Idee von Yu.Lotman über den Informationszweck der Kultur kann zur Stärkung der Dissertationsbestimmungen beitragen. Kultur, schreibt der Wissenschaftler, „könnte derzeit allgemeiner definiert werden: die Gesamtheit aller nicht erblichen Informationen, die Art und Weise, wie sie organisiert und gespeichert werden.“ Gleichzeitig stellt der Forscher klar, dass „Informationen kein optionales Merkmal, sondern eine der Grundvoraussetzungen für die Existenz der Menschheit“ sind. ny Prozess eines breiten Publikums, nicht nur als Rezipient, sondern in einer neuen Funktion als Subjekt der Mitgestaltung. Es ist logisch, diese Seite des untersuchten Phänomens vom Standpunkt der Situation der künstlerischen Wahrnehmung aus darzustellen, was es ermöglicht, die psychologischen Grundlagen dieser Kunst aufzudecken und die allgemeinen Merkmale hervorzuheben, die den Mechanismus der Musikkritik charakterisieren ; Drittens ermöglicht uns die kulturologische Analyse, Musikkritik als ein besonderes Phänomen darzustellen, in das alle Ebenen des gesellschaftlichen Bewusstseins integriert sind, die führenden Gegensätze des Systems der modernen Kultur (Elite und Masse, Wissenschaft und Populär, Wissenschaft und Kunst, Musikwissenschaft und Journalismus usw.).

Dank der Musikkritik in der modernen Kultur entsteht ein besonderer Informationsraum, der zu einem mächtigen Mittel zur Massenübertragung von Informationen über Musik wird und in dem die Genrevielfalt, Vielschichtigkeit und Vielschichtigkeit der Musikkritik ihren Platz findet und manifestiert sich mehr denn je - eine besondere Qualität seiner Polystilistik, gefragt und objektiv durch die Zeitverhältnisse bestimmt. Bei diesem Prozess handelt es sich um einen an das Massenbewusstsein gerichteten Dialog innerhalb der Kultur, in dessen Mittelpunkt der Bewertungsfaktor steht.

Diese Merkmale der Musikkritik sind die wichtigsten Voraussetzungen für die Überwindung der eindeutigen, privatwissenschaftlichen Einstellung zur Musikkritik als einer selbstwertigen lokalen Bildung.

Dank der Systemanalyse kann man sich das Wirken der Musikkritik als eine Art Spirale vorstellen, deren „Abwicklung“ verschiedene Funktionsformen des Kultursystems umfasst (z. B. Massenkultur und akademische Kultur, Tendenzen der Kommerzialisierung). von Kunst und Kreativität, öffentliche Meinung und qualifizierte Beurteilung). Diese Spirale ermöglicht es, die lokale Bedeutung jeder dieser Formen aufzudecken. Und der konstante Bestandteil unterschiedlicher Betrachtungsebenen der Kritik – der Bewertungsfaktor – wird in diesem System zu einer Art „zentralem Element“, auf das alle seine Parameter bezogen sind. Darüber hinaus liegt der Betrachtung dieses Modells die Idee zugrunde, die wissenschaftlichen, literarischen und journalistischen Kontexte zu integrieren, in denen Musikkritik gleichzeitig umgesetzt wird.

All dies führt zu dem Schluss, dass Musikkritik sowohl im engeren Sinne – als Produkt materialkritischer Aussagen, als auch im weiteren Sinne – als besonderer Prozess verstanden werden kann, der eine organische Verbindung zwischen dem Produkt der Musikkritik und die integrale Technologie ihrer Entstehung und Verbreitung, die das volle Funktionieren der Musikkritik im soziokulturellen Raum gewährleistet.

Darüber hinaus haben wir die Möglichkeit, in der Analyse der Musikkritik Antworten auf die Frage nach ihrem kulturschaffenden Wesen und den Möglichkeiten der Steigerung ihrer Bedeutung und künstlerischen Qualität zu finden.

Von besonderer Bedeutung ist auch der regionale Aspekt, der die Betrachtung der Funktionsweise der Musikkritik nicht nur im Raum der russischen Kultur und Gesellschaft insgesamt, sondern auch innerhalb der russischen Peripherie impliziert. Wir sehen die Zweckmäßigkeit dieses Aspekts der Betrachtung der Musikkritik darin, dass er es uns ermöglicht, die aufkommenden allgemeinen Trends aufgrund der neuen Qualität ihrer Projektion vom Umkreis der Hauptstädte in den Umkreis der Provinz noch besser sichtbar zu machen. Die Natur dieses Wandels ist auf die heute beobachteten zentrifugalen Phänomene zurückzuführen, die alle Bereiche des sozialen und kulturellen Lebens betreffen und die auch die Entstehung eines umfassenden Problemfelds für die Suche nach eigenen Lösungen in Randbedingungen bedeuten.

Gegenstand der Studie ist die heimische Musikkritik im Kontext der Musikkultur Russlands der letzten Jahrzehnte – hauptsächlich Zeitschriften und Zeitungen zentraler und regionaler Publikationen.

Gegenstand der Forschung ist die Funktionsweise der Musikkritik im Hinblick auf die Transformationsdynamik ihrer Entwicklung und ihres Einflusses auf die moderne Nationalkultur.

Ziel der Arbeit ist es, das Phänomen der heimischen Musikkritik als eine der Formen der Selbstverwirklichung der Kultur in der Informationsgesellschaft wissenschaftlich zu begreifen.

Die Ziele des Studiums richten sich nach seinem Zweck und stehen in erster Linie im Einklang mit dem musikwissenschaftlichen, aber auch kulturellen Verständnis der Probleme der Musikkritik:

1. Die Besonderheiten der Musikkritik als historisch etablierte soziokulturelle Form aufdecken;

2. Das ethische Wesen der Musikkritik als wichtigen Mechanismus zur Bildung und Regulierung des Bewertungsfaktors begreifen;

3. Bestimmen Sie den Wert des Faktors Kreativität in der musikalischen und journalistischen Tätigkeit, insbesondere die Wirkung der Musikkritik im Hinblick auf die Rhetorik;

4. Offenlegung der neuen Informationsqualitäten der Musikkritik sowie der Besonderheit des Informationsumfelds, in dem sie tätig ist;

5. Zeigen Sie die Merkmale der Funktionsweise der Musikkritik unter den Bedingungen der russischen Peripherie (insbesondere in Woronesch) auf.

Forschungshypothese

Die Forschungshypothese basiert auf der Tatsache, dass die vollständige Offenlegung der Möglichkeiten der Musikkritik von der Verwirklichung des Potenzials der Kreativität abhängt, die wahrscheinlich zu einem Artefakt werden sollte, das wissenschaftliche Erkenntnisse und Massenwahrnehmung „vereint“ und synthetisiert. Die Wirksamkeit seiner Identifizierung hängt von der persönlichen Herangehensweise des Kritikers ab, die auf individueller Ebene die Widersprüche zwischen den akademischen Versprechen seines Wissens und den Massenwünschen der Leser auflöst.

Es wird davon ausgegangen, dass die Wirksamkeit und Dynamik der Musikkritik unter den Bedingungen der Peripherie nicht einfach eine Widerspiegelung oder Vervielfältigung großstädtischer Trends ist, da einige Kreise vom Zentrum abweichen.

Der Entwicklungsgrad des Forschungsproblems

Musikkritik nimmt in den Prozessen des künstlerischen Lebens und der wissenschaftlichen Forschung eine sehr ungleiche Stellung ein. Wenn die Praxis der kritischen Äußerung schon seit langem als Element der Musikkultur existiert, untrennbar mit Kreativität und Darbietung verbunden ist und über eine eigene beträchtliche, fast zweihundertjährige Geschichte verfügt3, dann ist ihr Forschungsgebiet – obwohl es viele Forscher beschäftigt – immer noch vorhanden weist viele weiße Flecken auf und erreicht offensichtlich nicht die erforderliche Angemessenheit in Bezug auf die Bedeutung des Phänomens selbst, was heute natürlich zu einer Anforderung wird. Ja, und im Vergleich zu ihren engen „Nachbarn“ in der Wissenschaft – Literaturkritik, Journalismus, Theaterkritik – verliert die Beschäftigung mit den Problemen der Musikkritik deutlich. Insbesondere vor dem Hintergrund grundlegender Studien zum historischen und panoramischen Plan, die sich der Kunstkritik widmen. (Auch einzelne Beispiele sind in diesem Sinne bezeichnend: Geschichte der russischen Kritik. In zwei Bänden – M., JL, 1958; Geschichte des russischen Journalismus des ХУ111-Х1Х Jahrhunderts – M., 1973; V.I. Kuleshov. Geschichte der russischen Theaterkritik . In drei Bänden – JL, 1981). Wahrscheinlich ist es genau diese chronologische „Verzögerung“ des Verständnisses gegenüber der eigentlichen Recherche

3 Die moderne Forscherin dieser Probleme, T. Kurysheva, spricht über die Geburt der Musikkritik und verweist auf das 18. Jahrhundert, das ihrer Meinung nach den Meilenstein darstellt, als die Bedürfnisse der Kultur, verbunden mit der Komplikation des künstlerischen Prozesses, Kunst machten Kritik ist eine eigenständige Form kreativer Tätigkeit. Dann, schreibt sie, „entstand professionelle Musikkritik aus der Öffentlichkeit, aus dem Zuhörer (gebildet, denkend, einschließlich der Musiker selbst“).

Interessant ist jedoch die Position des bekannten Soziologen V. Konev zu dieser Frage, der eine etwas andere Sicht auf die Erkenntnistheorie des Phänomens Kunstkritik vertritt. Er betrachtet den Prozess der Isolierung der Kritik in ein eigenständiges Tätigkeitsfeld nicht als Ergebnis des allgemeinen Zustands der Kultur und der Öffentlichkeit, sondern als Ergebnis der „Spaltung“ des Künstlers, der allmählichen Trennung, wie er schreibt, „des reflektierenden Künstler in eine eigenständige Rolle. Darüber hinaus stellt er fest, dass sich Künstler und Kritiker im Russland des 18. Jahrhunderts noch nicht unterschieden, was bedeutet, dass die Geschichte der Kritik seiner Meinung nach auf einen kleineren chronologischen Rahmen beschränkt ist. mein Phänomen und erklärt die Besonderheiten der Entstehung wissenschaftlicher Erkenntnisse über Musikkritik4.

Unter den Bedingungen der Neuzeit 5 – wenn die Vielfältigkeit und Mehrdeutigkeit der im Musikleben ablaufenden Prozesse besonders einer zeitnahen Einschätzung und Bewertung – in „Selbsteinschätzung“ und wissenschaftlichem Verständnis und Regulierung – bedarf, wird die Problematik des Studiums der Musikkritik noch größer offensichtlich. „In der heutigen Zeit der rasanten Entwicklung der Massenmedien, in der die Verbreitung und Propaganda künstlerischer Informationen einen totalen Massencharakter angenommen hat, wird Kritik zu einem mächtigen und unabhängig existierenden Faktor“, stellten Forscher den Beginn dieses Trends bereits in den 80er Jahren fest. eine Art Institution, die nicht nur Ideen und Einschätzungen massenhaft reproduziert, sondern auch als mächtige Kraft fungiert, die einen enormen Einfluss auf die Natur der Weiterentwicklung und Veränderung einiger wesentlicher Merkmale der künstlerischen Kultur sowie auf die Entstehung neuer Arten von Kunst hat Aktivität und eine direktere und unmittelbarere Korrelation des künstlerischen Denkens mit der gesamten Sphäre des öffentlichen Bewusstseins als Ganzes. Die zunehmende Rolle des Journalismus bringt Veränderungen im gesamten System der Funktionsweise der Musikkritik mit sich. Und wenn wir der von V. Karatygin vorgeschlagenen Abgrenzung der Kritik in „intramusikalisch“ (mit Schwerpunkt auf den psychologischen Grundlagen dieser Kunst) und „außermusikalisch“ (basierend auf dem allgemeinen kulturellen Kontext, in dem Musik funktioniert) folgen, dann wird der Prozess der Veränderung vonstatten gehen

4 Natürlich erweisen sich viele moderne Tendenzen und Einflüsse der Musikkritik als gemeinsam und ähnlich für andere Arten der Kunstkritik. Gleichzeitig zielt das wissenschaftliche Verständnis der Musikkritik darauf ab, ihre Natur und Spezifität zu verstehen, die mit der Reflexion und Brechung der Phänomene der Musikkultur und der Musik selbst verbunden ist, in denen V. Kholopova zu Recht ein „Positives“ sieht. „harmonisierende“ Haltung gegenüber einem Menschen in den wichtigsten Punkten seiner Interaktion mit der Welt und mit sich selbst.

5 Unter der neuen Zeit wird hier der Zeitraum ab Beginn der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts verstanden, in dem sich die Veränderungsprozesse in Russland so stark äußerten, dass sie Anlass zu wissenschaftlichem Interesse an diesem Zeitraum gaben und ihn vom Allgemeinen abgrenzten historischen Kontext - als tatsächlich eine Reihe qualitativ neuer Eigenschaften und Merkmale in allen Bereichen des gesellschaftlichen und künstlerischen Lebens enthalten. razhen gleichermaßen auf beiden Ebenen und beeinflussen sich gegenseitig mit ihren Transformationen.

Angesichts der Komplexität und Multidimensionalität des „anderen Wesens“ der modernen Musikkritik kann daher das „getrennte“ (innere) Prinzip seiner Analyse in der Regel und auf es angewendet heute nur als einer der möglichen Ansätze angesehen werden zum Problem. Und hier kann ein Ausflug in die Geschichte dieser Probleme, der Grad ihrer Berichterstattung in der russischen Wissenschaft bzw. in den Wissenschaften Klarheit in das Bewusstsein der Perspektiven dieser oder jener Herangehensweise an moderne Probleme der Musikkritik bringen.

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts begannen russische Wissenschaftler, sich ernsthaft mit methodischen Aspekten zu befassen – als Fragen allgemeinster und konstitutiver Natur. Ein wichtiger Impuls für die Entwicklung eines Wissenssystems über Musikkritik waren die am Institut für Musikwissenschaft des Leningrader Konservatoriums entwickelten Programme 6. Asafievs eigener Beitrag zur Entwicklung des kritischen Denkens gilt seit langem als unbestreitbar und einzigartig, und das ist er auch Es ist kein Zufall, dass laut JI „Asafjews auffälliges Phänomen des kritischen Denkens“ ist. Danko „sollte in der Dreifaltigkeit seines wissenschaftlichen Wissens, seines Journalismus und seiner Pädagogik studiert werden“.

In dieser Synthese entstand eine brillante Kaskade von Werken, die Perspektiven für die weitere Entwicklung der russischen Wissenschaft der Musikkritik eröffneten, beides Monographien, die unter anderem das betrachtete Problem berühren (z. B. „Über die Musik des 20. Jahrhunderts“) “) und Sonderartikel (um nur einige zu nennen: „Die moderne russische Musikwissenschaft und ihre historischen Aufgaben“, „Aufgaben und Methoden der modernen Kritik“, „Die Krise der Musik“).

Gleichzeitig werden in Bezug auf die Musikkritik neue Forschungsmethoden vorgeschlagen und in den Programmartikeln von A. Lunacharsky berücksichtigt, die in seinen Sammlungen „Fragen der Soziologie der Musik“, „In der Welt der Musik“ und den Werken enthalten sind von R. Gruber: „Installation musikalisch-künstlerischer Natur.“

6 Abteilung, erst 1929 auf Initiative von B.V. Asafiev eröffnet, übrigens zum ersten Mal nicht nur in der Sowjetunion, sondern auch weltweit. Konzepte auf sozioökonomischer Ebene“, „Zur Musikkritik als Gegenstand theoretischer und historischer Studien“. Die gleichen Probleme finden wir auch in einer Vielzahl von Artikeln, die auf den Seiten von Zeitschriften der 1920er Jahre erschienen – Musical News, Music and October, Musical Education, Music and Revolution –, zusätzlich zu den scharfen Diskussionen, die sich über Musik entfalteten Kritik in der Zeitschrift „Arbeiter und Theater“ (Nr. 5, 9, 14, 15, 17 usw.).

Symptomatisch für die Zeit der 1920er Jahre war, dass die Wissenschaftler den soziologischen Aspekt als einen allgemeinen, dominanten Aspekt wählten, obwohl sie ihn auf unterschiedliche Weise bezeichneten und betonten. So begründet B. Asafiev, wie N. Vakurova feststellt, die Notwendigkeit einer soziologischen Forschungsmethode, die von den Besonderheiten der kritischen Aktivität selbst ausgeht. Er definiert den Umfang der Kritik als „einen intellektuellen Überbau, der um ein Werk herum wächst“, als eines der Kommunikationsmittel „zwischen mehreren an der Schaffung einer Sache interessierten Parteien“ und weist darauf hin, dass es bei der Kritik vor allem auf den Moment der Bewertung, der Aufklärung ankommt des Wertes eines musikalischen Werkes oder eines musikalischen Phänomens. .. Als Ergebnis wird derselbe komplexe mehrstufige Prozess der Wahrnehmung eines künstlerischen Phänomens und der Kampf zwischen „Bewertungen“ und seinem wahren Wert, seinem „gesellschaftlichen Wert“ bestimmt ( N. Vakurova betont), wenn das Werk „beginnt, in den Köpfen der Gesamtheit der Menschen zu leben, wenn Gruppen von Menschen, die Gesellschaft, an seiner Existenz interessiert sind, der Staat, wenn es zu einem gesellschaftlichen Wert wird.“

Für R. Gruber bedeutet der soziologische Ansatz etwas anderes – „die Einbeziehung des untersuchten Sachverhalts in den allgemeinen Zusammenhang umgebender Phänomene, um die anhaltenden Auswirkungen zu klären.“ Darüber hinaus sieht der Forscher eine besondere Aufgabe für die damalige Wissenschaft – die Zuweisung einer besonderen Richtung, eines eigenständigen Wissensgebiets – „Kritische Studien“, die sich seiner Meinung nach vor allem auf die konzentrieren sollten Studium der Musikkritik im kontextuellen - sozialen Aspekt. „Das Ergebnis der kombinierten Anwendung von Methoden wird ein mehr oder weniger umfassendes Bild des Zustands und der Entwicklung des musikkritischen Denkens zu einem bestimmten Zeitpunkt sein“, schreibt R. Gruber, stellt eine Frage und beantwortet sie sofort. - Sollte der Kritiker hier nicht aufhören und seine Aufgabe als erfüllt betrachten? Auf keinen Fall. Denn um ein Phänomen soziologischer Ordnung zu studieren, das zweifellos wie jede andere Kritik musikalisch ist; Was im Wesentlichen alle Kunst als Ganzes ist, ohne Zusammenhang mit der sozialen Ordnung und der sozioökonomischen Struktur der Herberge – würde die Ablehnung einer Reihe fruchtbarer Verallgemeinerungen und vor allem der Erklärung des Musikalischen bedeuten. kritische Fakten, die im Rahmen einer wissenschaftlichen Untersuchung ermittelt werden.

Inzwischen entsprachen die methodischen Leitlinien sowjetischer Wissenschaftler allgemeinen europäischen Trends, die durch die Verbreitung soziologischer Ansätze zur Methodik verschiedener, darunter geisteswissenschaftlicher und musikwissenschaftlicher Wissenschaften, gekennzeichnet waren7. Zwar war in der UdSSR die Ausweitung des Einflusses der Soziologie in gewissem Maße mit der ideologischen Kontrolle über das geistige Leben der Gesellschaft verbunden. Dennoch waren die Errungenschaften der heimischen Wissenschaft auf diesem Gebiet bedeutend.

In den Werken von A. Sohor, der den soziologischen Trend in der sowjetischen Musikwissenschaft am konsequentesten repräsentierte, wurden eine Reihe wichtiger methodischer Fragen entwickelt, darunter die Definition (zum ersten Mal in der sowjetischen Wissenschaft) des Systems sozialer Funktionen der Musik, der Begründung für die Typologie des modernen Musikpublikums.

Das Bild, das die Ursprünge der Musiksoziologie und ihre Entstehung als Wissenschaft darstellt, ist sowohl im Hinblick auf die Wiederherstellung der allgemeinen Entwicklung des wissenschaftlichen Denkens über Kunst als auch im Hinblick auf die Bestimmung der Methodik, mit der das wissenschaftliche Verständnis der Musikkritik begann, sehr bezeichnend verbunden war. Zeitraum

7 A. Sohor schrieb in seinem Werk „Soziologie und Musikkultur“ (Moskau, 1975) ausführlich über die Entstehung und Entwicklung des soziologischen Trends in der Kunstgeschichte. Seinen Beobachtungen zufolge begann man bereits im 19. Jahrhundert, die Begriffe Soziologie und Musik paarweise zu verwenden.

12 der soziologischen Methodologie wurde im Wesentlichen gleichzeitig eine Periode des Verständnisses der Musikkritik durch die Wissenschaft. Und hier entsteht – bei richtiger Übereinstimmung der Methode und des Untersuchungsgegenstandes – ihre paradoxe Diskrepanz im Sinne der Priorität. Das Studienfach (Kritik) sollte eine Methode zum Zweck des Studiums dieses Fachs entwickeln, d. h. Das Subjekt in dieser Kette des wissenschaftlichen Prozesses ist sowohl der anfängliche als auch der letzte, abschließende logische Punkt: am Anfang – ein Anreiz für wissenschaftliche Forschung und am Ende – die Grundlage für wissenschaftliche Entdeckungen (sonst ist wissenschaftliche Forschung bedeutungslos). Die Methode in dieser einfachen Kette ist nur ein Mechanismus, ein mittleres, verbindendes, unterstützendes (wenn auch obligatorisches) Glied. Darauf konzentrierte sich die Wissenschaft dann jedoch und stellte die Musikkritik unter die Bedingungen der „Wahrscheinlichkeitstheorie“: Sie erhielt die Möglichkeit, mit Hilfe einer bekannten oder entwickelten Methodik untersucht zu werden. In vielerlei Hinsicht bleibt dieses Bild bis heute in der Wissenschaft erhalten. Nach wie vor im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der Forscher (was vielleicht auch eine Art Zeichen der Zeit ist – aufgrund des Einflusses szientistischer Tendenzen in allen Wissenschaften, einschließlich der Geisteswissenschaften) stehen die Probleme der Methodik, wenn auch bereits darüber hinausgehend soziologisch. Dieser Trend lässt sich auch in Arbeiten zu verwandten Arten der Kunstkritik verfolgen (B.M. Bernstein. Kunstgeschichte und Kunstkritik; Über den Platz der Kunstkritik im System der künstlerischen Kultur“, M.S. Kagan. Kunstkritik und wissenschaftliche Kunsterkenntnis; V. N. Prokofjew Kunstkritik, Kunstgeschichte, Theorie des sozialen künstlerischen Prozesses: ihre Besonderheiten und Probleme der Interaktion innerhalb der Kunstgeschichte, A. T. Yagodovskaya Einige methodische Aspekte der Literatur- und Kunstkritik der 1970er-1980er Jahre und in Materialien zur Musikkritik (G M. Kogan Über Kunstgeschichte, Musikwissenschaft, Kritik, Yu.N.

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Aber im Allgemeinen ändert dies nichts an der allgemeinen Situation in der Wissenschaft der Musikkritik, auf die L. Danko in seinem Artikel hinweist: „Zusammenfassend einen kurzen Überblick über den Stand der historischen Wissenschaft der Musikkritik“, schreibt der Autor: findet im Vergleich zur Geschichte der Literaturkritik und des Journalismus statt, in den letzten Jahren auch zur Theaterkritik. Seit der Veröffentlichung dieses Artikels, der Musikwissenschaftler zum Handeln anregt, im Jahr 1987 wurde die Forschung zur Musikkritik nur durch ein Werk ergänzt, das jedoch eine interessante Verallgemeinerung und das Ergebnis der umfangreichen praktischen Arbeit des Autors am Institut für Musikwissenschaft der Moskauer Fakultät darstellte Wintergarten. Dies ist T. Kuryshevas Buch „The Word about Music“ (M., 1992). „Informationen zum Lernen“ und „Informationen zum Nachdenken“ nennt der Forscher seine Aufsätze. Musikkritik wird darin als besonderes Betätigungsfeld dargestellt, das dem Leser seinen Umfang und seine reichsten Möglichkeiten, „versteckte Riffs und große Probleme“ offenbart. Aufsätze können als Grundlage für die praktische Entwicklung des Berufs eines Musikkritikers und -journalisten dienen. Gleichzeitig betont der Autor in der Nachfolge vieler anderer Forscher erneut die Relevanz der Probleme der Musikkritik, die nach wie vor der Aufmerksamkeit der Wissenschaft bedürfen. „Neben konkreten Empfehlungen und theoretischer Systematisierung der wichtigsten Aspekte musikkritischer Tätigkeit ist es äußerst wichtig, den Entstehungsprozess musikkritischen Denkens zu betrachten, insbesondere die häusliche Praxis der jüngeren Vergangenheit“, schreibt sie.

Mittlerweile ist eine wissenschaftliche Betrachtung des Entstehungsprozesses der Musikkritik aus durchaus objektiven Gründen immer schwierig gewesen. (Vermutlich aus den gleichen Gründen stellt sich die Frage nach der Legitimität der Aufgabe einer wissenschaftlichen Herangehensweise an die Probleme der Musikkritik, die die Forschungsinitiative behindert). Erstens hatten die Zweifelhaftigkeit, Voreingenommenheit und manchmal Inkompetenz kritischer Aussagen, die leicht in die Presse gelangen, eine sehr diskreditierende Wirkung auf das Thema selbst. Wir müssen jedoch denjenigen Kritikern Tribut zollen, die einen solchen „Ruf“ ihrer Kollegen mit professionellem Ansatz bestreiten, obwohl dieser in der Regel häufiger auf den Seiten „geschlossener“ wissenschaftlicher Publikationen als in demokratischen Publikationen seinen Platz findet Veröffentlichungen des „breiten Konsums“.

Darüber hinaus scheint der Wert kritischer Aussagen durch die Vergänglichkeit ihrer realen Existenz gemindert zu werden: Schöpfung, „gedruckter“ Ausdruck, Zeit der Nachfrage. Schnell eingeprägt auf den gedruckten Seiten, scheinen sie auch schnell die „Zeitungsszene“ zu verlassen: Kritisches Denken ist augenblicklich, es verhält sich, als ob es „jetzt“ wäre. Sein Wert gilt jedoch nicht nur für die Gegenwart: Zweifellos ist es als Dokument der Zeit von Interesse, auf dessen Seiten sich Forscher auf die eine oder andere Weise immer beziehen.

Und schließlich ist der wichtigste erschwerende Faktor, der die Entwicklung des wissenschaftlichen Denkens über Musikkritik beeinflusst, der „kontextuelle“ Charakter des untersuchten Themas, der eindeutig offener Natur ist und zu Variabilität bei der Formulierung des Problems führt. Wenn ein Musikstück „von innen“ analysiert werden kann – um die Strukturmuster des Textes zu identifizieren, dann beinhaltet die Musikkritik, die nur teilweise einen theoretischen Ansatz zur Untersuchung ihrer Phänomene (Stil, Sprache) zulässt, einen offenen, kontextuellen Ansatz Analyse. Im komplexen kommunikativen System der Funktionsweise von Kunst und Kultur ist es zweitrangig: Es ist ein direktes Produkt dieses Systems. Aber gleichzeitig hat es seinen eigenen inneren Wert oder Eigenwert, der aus seiner Freiheit entsteht und sich manifestiert – wiederum nicht im inneren Potenzial der Mittel, sondern in der Fähigkeit, das gesamte System aktiv zu beeinflussen . Somit wird Musikkritik nicht nur zu einem ihrer Bestandteile, sondern zu einem starken Mechanismus zur Verwaltung, Regulierung und Beeinflussung der Kultur als Ganzes. Dies offenbart seine Gemeinsamkeit mit anderen Subsystemen der Kunst und spiegelt verschiedene Aspekte der Auswirkungen auf das Leben der Gesellschaft wider – eine gemeinsame, in den Worten von E. Dukov, „regulative Modalität“. (Der Forscher bietet sein eigenes Konzept des historischen Prozesses des Funktionierens der Musik an, dessen Originalität darin liegt, dass es die Transformationen der Organisationsformen des Musiklebens nachzeichnet, die von Zeit zu Zeit entweder in die Richtung des Sozialen wirken Konsolidierung oder in Richtung Differenzierung). In Fortführung seiner Überlegungen zum Phänomen Journalismus ließe sich dessen Potenzial in der Umsetzung der Aufgabe der Auseinandersetzung mit der totalen Pluralität der modernen Gesellschaft, ihrer „Differenzierung, die heute nicht nur durch unterschiedliche Klangräume geht“, aufzeigen “ – Schichten der „musikalischen Biosphäre“ (K. Karaev), aber auch nach den unterschiedlichen sozialen und historischen Erfahrungen der Zuhörer sowie den Besonderheiten des Kontextes, in den die Musik im Einzelfall fällt.

In dieser Perspektive verwandelt sich sein „Sekundäres“ in eine ganz andere Seite und erhält eine neue Bedeutung. Als Verkörperung des wertbestimmenden Prinzips ist Musikkritik (und B. Asafiev schrieb einmal, dass es „Kritik ist, die als Faktor fungiert, der die gesellschaftliche Bedeutung eines Kunstwerks festlegt, und als Barometer dient, das Veränderungen in der Umwelt anzeigt“. „Der Druck gegenüber dem einen oder anderen anerkannten oder um die Anerkennung künstlerischen Wertes ringenden Wert“) wird zu einer notwendigen Bedingung für die Existenz der Kunst als solcher, da Kunst vollständig im Wertbewusstsein liegt. Laut T. Kurysheva „muss es nicht nur bewertet werden, sondern im Allgemeinen erfüllt es seine Funktionen wirklich nur mit einer wertschätzenden Einstellung ihm gegenüber“ .

„Sekundärität“, ausgehend vom Kontextcharakter der Musikkritik, manifestiert sich darin, dass sie ihrem Gegenstand die Eigenschaft einer „angewandten Gattung“ verleiht. Sowohl in Bezug auf die Musikwissenschaft (T. Kurysheva nennt Musikkritik „angewandte Musikwissenschaft“), ​​als auch in Bezug auf den Journalismus (derselbe Forscher ordnet Musikkritik und Journalismus eine Rangfolge zu und weist die erste Rolle dem Inhalt und die zweite der Form zu). Die Musikkritik befindet sich in einer Doppelposition: Für die Musikwissenschaft ist sie aufgrund des Fehlens von Partituren als Material der vorgeschlagenen Studie problembezogen untergeordnet; für Journalismus - und überhaupt nur von Fall zu Fall angezogen. Und sein Thema liegt an der Schnittstelle verschiedener Praktiken und der ihnen entsprechenden Wissenschaften.

Darüber hinaus erkennt die Musikkritik ihre Zwischenstellung auf einer weiteren Ebene: als Phänomen, das das Zusammenspiel zweier Pole – Wissenschaft und Kunst – ausbalanciert. Daher die Originalität der journalistischen Sichtweise und Aussage, die „auf einer Kombination objektiver wissenschaftlicher und gesellschaftlicher Werteansätze beruht.“ In seinen Tiefen enthält ein Werk eines journalistischen Genres notwendigerweise ein Körnchen wissenschaftlicher Forschung, – V. Medushevsky betont zu Recht – schnelle, operative und relevante Reflexion. Aber das Denken hat hier eine anregende Funktion, es orientiert die Kultur an Werten.

Man kann den Schlussfolgerungen des Wissenschaftlers über die Notwendigkeit einer Zusammenarbeit zwischen Wissenschaft und Kritik nur zustimmen, unter deren Formen er die Entwicklung gemeinsamer Themen sowie die gegenseitige Diskussion und Analyse des Zustands des „Gegners“ sieht. In diesem Sinne kann unserer Meinung nach auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Musikkritik die Rolle eines Mechanismus dieser Konvergenz übernehmen. Sie wird daher als Ziel eine Analyse verfolgen, die den Anteil q der Wissenschaftlichkeit im Journalismus regelt, der dort unbedingt vorhanden sein muss.

8 „Publizismus ist weiter als Kritik“, erklärt der Forscher hier. - Man kann sagen, dass Kritik eine für die Kunstkritik spezifische Art von Journalismus ist, deren Thema Kunst ist: Werke, künstlerische Bewegungen, Trends. Publizismus hingegen betrifft alles, das gesamte Musikleben. als Garantie für die Angemessenheit und Objektivität einer kritischen Aussage, bleibt aber gleichzeitig, um den bildlichen Ausdruck von V. Medushevsky zu verwenden, „hinter den Kulissen“.

All dies offenbart die synthetische Natur des untersuchten Phänomens, dessen Untersuchung durch viele verschiedene analytische Kontexte erschwert wird und der Forscher vor der Wahl eines einzigen Analyseaspekts steht. Und in diesem Fall scheint es möglich, konditioniert-vorzuziehen von vielen anderen – als die verallgemeinerndste und synthetisierendste – kulturologische Methode, die auf ihre Weise „bedeutsam“ für die moderne Methodik ist.

Eine solche Herangehensweise an das Studium der Musik – und Musikkritik ist ein Teil des „Musiklebens“ – gibt es in der Wissenschaft erst seit wenigen Jahrzehnten: Vor nicht allzu langer Zeit, in den späten Achtzigern, wurde viel über seine Relevanz in der Wissenschaft gesprochen Seiten der sowjetischen Musik. Führende russische Musikwissenschaftler diskutierten aktiv das damals in den Vordergrund gerückte Problem, das als „Musik im Kontext der Kultur“ formuliert wurde, indem sie äußere Determinanten und deren Wechselwirkung mit der Musik analysierten. Ende der siebziger Jahre kam es, wie bereits erwähnt, zu einem regelrechten methodischen „Boom“ – das Ergebnis von Revolutionen in wissenschaftlichen Bereichen, die der Kunstkritik nahestehen – in der allgemeinen und sozialen Psychologie, der Semiotik, dem Strukturalismus, der Informationstheorie und der Hermeneutik. Neue logische, kategoriale Apparate haben Einzug in die Forschung gehalten. Die grundlegenden Probleme der Musikkunst wurden aktualisiert, den Fragen nach der Natur der Musik, ihrer Besonderheit unter anderen Künsten und ihrem Platz im System der modernen Kultur wurde große Aufmerksamkeit geschenkt. Viele Forscher stellen fest, dass sich der kulturologische Trend allmählich von der Peripherie ins Zentrum des methodischen Systems der Musikwissenschaft bewegt und eine vorrangige Stellung einnimmt; dass „die gegenwärtige Stufe in der Entwicklung der Kunstkritik durch einen starken Anstieg des Interesses an kulturellen Fragen und ihre Art der Ausweitung auf alle ihre Zweige gekennzeichnet ist“.

Keineswegs ein Erfolg, sondern ein gravierender Mangel, das Bedürfnis der modernen Wissenschaft nach Fragmentierung, nach Spezialisierung wird auch V. Medushevsky vorgestellt, der den Standpunkt der Wissenschaftler teilt und sein Bedauern darüber zum Ausdruck bringt, dass er sich damit abfinden muss aufgrund einer beispiellosen Zunahme des Wissensvolumens und einer weiten Verzweigung.

Musikkritik als ein besonders synthetisches Fach, offen für mehrstufige Ansätze und verwandte Wissensgebiete, scheint von Natur aus am stärksten „programmiert“ zu sein, um der kulturellen Forschungsmethode, ihrer Multidimensionalität und Variabilität in Bezug auf Stellung und Betrachtung zu entsprechen Probleme. Und obwohl die Idee, Musikkritik in den allgemeinen ästhetischen und kulturhistorischen Kontext einzuführen, nicht neu ist (auf die eine oder andere Weise haben sich Kunstkritiker schon immer daran gewandt und Kritik als Gegenstand ihrer Analyse gewählt), so doch trotz der Trotz der breiten Abdeckung der in neueren Studien vorgestellten Probleme9 bleiben einige Bereiche der modernen Musikwissenschaft weiterhin „verschlossen“ und viele Probleme beginnen gerade erst, sich zu manifestieren. So ist insbesondere die Bedeutung des positiven Informationsfeldes über akademische Kunst als Gegengewicht zu den destruktiven Tendenzen der „rasenden Realität“ und der technokratischen Zivilisation noch unklar; die Entwicklung der Funktionen der Musikkritik, ihr veränderter Ausdruck unter den Bedingungen der Neuzeit, bedarf einer Erklärung; ein besonderes Problemfeld sind auch die Merkmale der Psychologie des modernen Kritikers und der Sozialpsychologie des Hörer-Lesers; ein neuer Zweck der Musikkritik bei der Regulierung der Beziehungen der akademischen Kunst – der erstere

9 Dazu gehören neben den oben genannten Artikeln und Büchern auch die Dissertationen von L. Kuznetsova „Theoretische Probleme der sowjetischen Musikkritik in der Gegenwart“ (L., 1984); E. Skuratova „Bildung der Bereitschaft der Studenten des Konservatoriums für musikalische Propagandaaktivitäten“ (Minsk, 1990); Siehe auch N. Vakurovas Artikel „Die Entstehung der sowjetischen Musikkritik“. de alle „Produktion“, Kreativität und Leistung – und „Massenkultur“ usw.

Im Einklang mit dem kulturwissenschaftlichen Ansatz kann Musikkritik als eine Art Prisma interpretiert werden, durch das die Probleme der modernen Kultur beleuchtet werden, und gleichzeitig kann Feedback genutzt werden, indem Kritik als eigenständiges, sich parallel zur Moderne entwickelndes Phänomen betrachtet wird Kultur und unter dem Einfluss ihrer allgemeinen Prozesse.

Gleichzeitig macht die Zeitspanne selbst, die auf etwa das letzte Jahrzehnt begrenzt ist, die Formulierung dieses Problems noch relevanter, gerade weil es, wie B. Asafiev sagte, „unvermeidliche, anziehende und verlockende Vitalität“10. Die Relevanz des Problems wird auch durch die Argumente bestätigt, die als Gegenpol zu den oben genannten Faktoren dienen, die die Entwicklung wissenschaftlichen Denkens über Musikkritik behindern. Wie bereits erwähnt, gibt es drei davon: die Angemessenheit einer kritischen Aussage (nicht nur bei der Bewertung eines Kunstwerks oder einer Aufführung, sondern auch in der Präsentation selbst, der Form der Aussage, die dem modernen Wahrnehmungs- und Gesellschaftsniveau entspricht). Anforderungen, die Anforderungen einer neuen Qualität); der zeitlose Wert des Musikjournalismus als Dokument der Zeit; das freie Funktionieren der Musikkritik (mit ihrer kontextuellen Natur) als Mechanismus zur Steuerung und Beeinflussung der modernen Kultur.

Methodische Grundlagen der Studie

Studien zur Musikkritik wurden in verschiedenen wissenschaftlichen Bereichen durchgeführt: Soziologie, Kritikgeschichte, Methodik, Kommunikationsprobleme. Der Schwerpunkt dieser Studie war

10 Diese Aussage von B. Asafiev ist aus dem von uns bereits zitierten Artikel „Die Aufgaben und Methoden der modernen Musikkritik“ zitiert, der ebenfalls in der Sammlung „Kritik und Musikwissenschaft“ veröffentlicht wurde. - Ausgabe. 3. -L.: Musik, 1987.-S. 229. einen einzigen methodischen Raum aus heterogenen und multidirektionalen theoretischen Prinzipien zusammenzuführen, um die Entwicklungsmuster dieses Phänomens unter den Bedingungen der Neuzeit aufzudecken.

Forschungsmethoden

Zur Betrachtung des Problemkomplexes der Musikkritik und entsprechend seiner Mehrdimensionalität bedient sich die Dissertation einer Reihe wissenschaftlicher Methoden, die dem Forschungsgegenstand und -gegenstand angemessen sind. Um die Genese wissenschaftlicher Erkenntnisse zur Musikkritik zu ermitteln, wird die Methode der Geschichts- und Quellenanalyse eingesetzt. Die Entwicklung einer Bestimmung über die Funktionsweise der Musikkritik im soziokulturellen System erforderte die Implementierung einer Methode zur Untersuchung verschiedener Arten von Phänomenen auf der Grundlage von Ähnlichkeiten und Unterschieden. Das kommunikative System ist ein Aufstieg vom Abstrakten zum Konkreten. Auch die Methode der Modellierung der zukünftigen Ergebnisse der Entwicklung der Musikkritik unter den Bedingungen der Peripherie kommt zum Einsatz.

Das Gesamtbild, das der Autor in den ihn interessierenden Aspekten wiedergeben möchte, soll nicht nur als Hintergrund, sondern als systemischer Mechanismus dienen, an dem die Musikkritik beteiligt ist. Schematisch lässt sich der Argumentationsgang durch eine visuelle Darstellung der verschiedenen Einflussebenen der Musikkritik auf das Gesamtsystem der Kultur darstellen, die das Subjekt „umfassend“ und je nach Grad der Steigerung „um“ es herum angesiedelt sind die Stärke ihrer Wirkung und die allmähliche Komplikation sowie nach dem Prinzip der Zusammenfassung früherer Fakten und Schlussfolgerungen. (Natürlich wird dieser vielschichtige Gedankenkreis im Laufe der Arbeit ergänzt, konkretisiert und verkompliziert).

V – kommunikativ

IV - psychologisch

Ich- axiologisch

II - Heuristik

III - kompensatorisch

Die erste (I – axiologische) Ebene beinhaltet die Betrachtung des Phänomens der Musikkritik in einer konsequenten Bewegung von der adäquaten Wahrnehmung zur äußeren Wirkung ihres Einflusses – a) als Umsetzung der Dialektik von Objektiv und Subjektiv und b) als kritisch Bewertung. Das heißt, von der Unterebene, die als Stimulus für das Funktionieren des gesamten Systems fungiert, gleichzeitig die „Erlaubnis“ zum Betreten gibt und gleichzeitig die Betrachtung des Problems „Kritiker als Zuhörer“ aufnimmt – bis zur Ebene selbst: In diesem Satz wird die Bedingtheit des Zweiten zum Ersten deutlich, die unserer Meinung nach den Ton für logische Konstruktionen angibt und die Wahl der Analysereihenfolge rechtfertigt. Daher erscheint es naheliegend, zur zweiten (und weiterführenden) Ebene überzugehen und das Gespräch vom Problem der künstlerischen Bewertung auf die Identifizierung der Kriterien für Innovation in der Kunst zu verlagern, die von der heutigen Kritik verwendet werden (II – heuristische Ebene).

Allerdings erscheint uns gerade die Akzeptanz und das Verständnis des „Neuen“ umfassender – als Suche nach dieser Qualität in der Kreativität, in den gesellschaftlichen Phänomenen des Musiklebens, in der Fähigkeit, sie im Journalismus wahrzunehmen und zu beschreiben – mit Hilfe von ein neuer Zeichenausdruck aller Qualitäten des „Neuen“, der Schlüssel wird gewählt, „Umschalten“ oder „Umkodieren“ bereits bekannter, bestehender Zeichenformen. Darüber hinaus ist das „Neue“ – als Teil eines sich verändernden Kulturmodells – ein unverzichtbares Attribut des „Modernen“. Die Erneuerungsprozesse sind heute in vielerlei Hinsicht dieselben – die Destrukturierungsprozesse, die in der postsowjetischen Zeit klar identifiziert wurden, offenbaren deutlich einen „erheblichen Hunger“, wenn laut M. Knyazeva „die Kultur zu suchen beginnt“. eine neue Sprache zur Beschreibung der Welt“ sowie neue Kanäle zum Erlernen der Sprache der modernen Kultur (Fernsehen, Radio, Kino). Diese Bemerkung ist umso interessanter, als der Forscher damit einen Gedanken zum Ausdruck bringt, der uns zu einer weiteren Schlussfolgerung führt. Es liegt darin, dass „kulturelles Wissen und höheres Wissen immer als Geheimlehre existieren.“ „Kultur“, betont der Forscher, „entwickelt sich in geschlossenen Räumen.“ Aber wenn die Krise beginnt, dann gibt es eine Art binäre und ternäre Kodierung. Wissen gelangt in eine verborgene Umgebung und es besteht eine Lücke zwischen dem hohen Wissen der Eingeweihten und dem Alltagsbewusstsein der Massen. Und folglich hängt die Verfügbarkeit des „Neuen“ direkt von der Art und Weise ab, wie die Komponenten der Musikkultur einem neuen Hör- und Lesepublikum zugänglich gemacht werden. Und das wiederum ergibt sich aus den heute gebräuchlichen sprachlichen Formen der „Übersetzung“. Das Problem der Innovation für die moderne Kritik erweist sich daher nicht nur als Problem der Identifizierung und natürlich Bewertung des Neuen in der Kunst: Es umfasst auch die „neue Sprache“ des Journalismus und die neue Schwerpunktsetzung auf Themen und, im weiteren Sinne seine neue Relevanz in Richtung der Überwindung der Distanz, die zwischen „dem hohen Wissen der Eingeweihten und dem Alltagsbewusstsein der Massen“ entsteht. Hier geht die Idee, die Verbindung zwischen den beiden entstehenden Bewusstseins- und Wahrnehmungstypen wiederherzustellen, tatsächlich auf die nächste Analyseebene, wo Musikkritik als ein Faktor gesehen wird, der die verschiedenen Pole der modernen Kultur versöhnt. Diese Stufe (wir nannten sie III – kompensatorisch) kommentiert einen neuen Situationsfaktor, den G. Eisler treffend formuliert hat: „Ernsthafte Musik beim Essen und Zeitunglesen verändert völlig ihren eigenen praktischen Zweck: Sie wird zur Unterhaltungsmusik.“

Die Demokratisierung einstmals gesellschaftlich spezialisierter Formen der Musikkunst, die in einer solchen Situation entsteht, ist offensichtlich. Es ist jedoch mit destruktiven Momenten verbunden, die die Anwendung besonderer Schutzmaßnahmen der modernen Musikkultur erfordern, die zu einem Gleichgewicht des Ungleichgewichts der Werte führen – sie sind auch aufgefordert, Musikkritik zu entwickeln (zusammen mit ausübenden Musikern und Kunstvertrieben, Vermittlern zwischen). Kunst selbst und die Öffentlichkeit). Darüber hinaus übt der Musikjournalismus seine kompensatorische Wirkung auch in vielen anderen Bereichen aus, die das Ungleichgewicht bedingter Bilder charakterisieren, auf denen ein stabiles Kulturmodell aufgebaut ist: die Vorherrschaft des Konsums von Kunstwerken gegenüber der Kreativität; Übertragung, Abfangen der Kommunikation zwischen Künstler und Publikum und deren Übertragung von kreativen auf kommerzielle Strukturen; die Dominanz differenzierender Tendenzen im Musikleben, ihre Vielfältigkeit, die ständige Beweglichkeit der Situation in der zeitgenössischen Kunst; Transformation der wichtigsten kulturellen Koordinaten: Erweiterung des Raumes – und Beschleunigung von Prozessen, Reduzierung der Zeit zum Nachdenken; der Niedergang des Ethnos, die nationale Mentalität der Kunst unter dem Einfluss von „Massenkunst“-Standards und der Einzug der Amerikanisierung als Fortsetzung dieser Reihe und zugleich deren Ergebnis – die psycho-emotionale Reduktion der Kunst (1U – auf psychologischer Ebene), ein Versagen, das seine zerstörerische Wirkung auf den Kult der Spiritualität ausübt, der jeder Kultur zugrunde liegt.

Gemäß der Informationstheorie der Emotionen „sollte das künstlerische Bedürfnis mit abnehmender Emotionalität und zunehmendem Bewusstsein abnehmen“11. Und diese Beobachtung, die sich im ursprünglichen Kontext auf „Altersmerkmale“ bezog, findet heute ihre Bestätigung in der Situation der zeitgenössischen Kunst, in der sich das Informationsfeld als nahezu grenzenlos und ebenso offen für jegliche psychologische Einflüsse erweist. Der Hauptakteur, von dem diese oder jene Füllung des emotionalen Umfelds abhängt, sind dabei die Massenmedien, und der Musikjournalismus – als ebenfalls zu ihnen gehörender Bereich – übernimmt in diesem Fall die Rolle eines Energieregulators (psychologisch). eben). Zerstörung oder Festigung natürlicher emotionaler Bindungen, informative Provokation, Programmierung von Zuständen der Katharsis – oder negativer, negativer Erfahrungen, Gleichgültigkeit oder (wenn die Wahrnehmungslinie gelöscht wird und „das Ernste nicht mehr ernst ist“) – seine Wirkung kann stark und einflussreich sein und die Verwirklichung seines positiven Richtungsdrucks ist heute offensichtlich. Nach allgemeiner Überzeugung von Wissenschaftlern beruht Kultur immer auf einem System positiver Werte. Und in der psychologischen Wirkung der Mechanismen, die zu ihrer Erklärung beitragen, liegen auch Voraussetzungen für die Festigung und Humanisierung der Kultur.

Die nächste (V – kommunikative) Ebene schließlich beinhaltet die Möglichkeit, das Problem unter dem Aspekt des Kommunikationswandels zu betrachten, der im modernen Stand der Technik zu beobachten ist. В новой системе коммуникативных связей, складывающихся между художником и публикой, их посредник (точнее, один из посредников) - музыкальная критика - выражает себя в таких формах, как регулирование социально-психологической совместимости художника и реципиента, разъяснение, комментирование нарастающей «неопределенности» художественных произведений usw. Die wichtigsten Bestimmungen dieser Theorie werden von V. Semenov in der Arbeit „Kunst als zwischenmenschliche Kommunikation“ (St. Petersburg, 1995) betrachtet.

12 Darüber schreiben insbesondere DLikhachev und A. Solschenizyn.

Unter diesem Aspekt kann man auch das Phänomen des Statuswechsels, des Prestiges, das die Art der Aneignung von Kunstgegenständen charakterisiert, die Zugehörigkeit des Einzelnen zu seinem akademischen Bereich und die Auswahl von Wertkriterien durch Autoritäten unter Fachleuten berücksichtigen, sowie die Präferenzen, die Leser bestimmten Kritikern geben.

Damit schließt sich der Gedankenkreis: von der Bewertung der Musikkunst durch Kritik – bis hin zur externen gesellschaftlichen und gesellschaftlichen Bewertung der kritischen Tätigkeit selbst.

Die Struktur der Arbeit ist auf ein allgemeines Konzept ausgerichtet, das die Betrachtung der Musikkritik in einer Aufwärtsbewegung vom Abstrakten zum Konkreten, von allgemeinen theoretischen Problemen bis hin zur Betrachtung der Prozesse in der modernen Informationsgesellschaft, auch innerhalb einer einzigen, beinhaltet Region. Die Dissertation umfasst den Haupttext (Einleitung, zwei Hauptkapitel und Schluss), eine Bibliographie und zwei Anhänge, von denen der erste Beispiele von Computerseiten enthält, die den Inhalt einer Reihe von Kunstzeitschriften widerspiegeln, und der zweite Fragmente einer Diskussion enthält, die stattgefunden hat Platz in der Voronezh-Presse im 2004-Jahr über die Rolle des Komponistenverbandes und anderer kreativer Vereinigungen in der modernen russischen Kultur

Fazit der Dissertation zum Thema „Musikalische Kunst“, Ukrainisch, Anna Vadimovna

Abschluss

Der in dieser Arbeit vorgeschlagene Fragenkomplex konzentrierte sich auf die Analyse des Phänomens der Musikkritik unter den Bedingungen der modernen Kultur. Ausgangspunkt für die Identifizierung der Haupteigenschaften des analysierten Phänomens war das Bewusstsein für die neue Informationsqualität, die die russische Gesellschaft in den letzten Jahrzehnten erworben hat. Informationsprozesse galten als wichtigster Faktor der gesellschaftlichen Entwicklung, als spezifische Widerspiegelung der konsequenten Transformation der menschlichen Wahrnehmung, Übertragungs- und Verbreitungsmethoden, Speicherung verschiedener Arten von Informationen, einschließlich Informationen über Musik. Gleichzeitig ermöglichte der Aspekt des Informationsgehalts eine einheitliche Betrachtung der Phänomene der Musikkultur und des Journalismus, wodurch die Musikkritik sowohl als Spiegelbild des allgemeinen, universellen Eigentums der Kultur als auch als solche erschien eine Reflexion einer spezifischen Eigenschaft journalistischer Prozesse (insbesondere Musikkritik wurde im regionalen Aspekt betrachtet).

Der Beitrag skizzierte die Besonderheiten der Genese der Musikkritik als historisch etablierte soziokulturelle Form und Gegenstand wissenschaftlichen Wissens, zeichnete den Weg der soziologischen Methode ihrer Untersuchung nach und identifizierte auch Faktoren, die das wissenschaftliche Interesse an dem betrachteten Phänomen behindern.

Um die Relevanz des heutigen Studiums der Musikkritik zu belegen, haben wir unserer Meinung nach die verallgemeinerndste und synthetisierendste Methode gewählt – die kulturologische Methode. Dank der Mehrdimensionalität dieser Methode sowie ihrer Variabilität hinsichtlich der Problemstellung und -betrachtung wurde es möglich, Musikkritik als eigenständiges, sich entwickelndes Phänomen hervorzuheben, das Auswirkungen auf die gesamte Musikkultur hat.

Die im Stand der modernen Musikkritik beobachteten Veränderungsprozesse erschienen als Spiegelbild der Transformation ihrer Funktionen. Damit zeichnet die Arbeit die Rolle der Musikkritik bei der Umsetzung informationskommunikativer und wertregulierender Prozesse nach und betont zudem die erhöhte ethische Bedeutung der Musikkritik, die darauf abzielt, besondere Schutzmaßnahmen durchzuführen, die zu einem Ausgleich von Werteungleichgewichten führen .

Die problematische Perspektive im System eines ganzheitlichen Kulturmodells ermöglichte wiederum die Feststellung der Tatsache der Aktualisierung des axiologischen Aspekts der Musikkritik. Gerade die adäquate Definition des Wertes dieses oder jenes Musikphänomens durch Kritiker dient als Grundlage für das Beziehungssystem zwischen moderner Musikkritik und Kultur insgesamt: durch die Werthaltung der Kritik gegenüber Kultur, verschiedenen Existenzformen und Funktionsweise der Kultur sind an diesem System beteiligt (z. B. Massen- und akademische Kultur, Trends in der Kommerzialisierung von Kunst und Kreativität, öffentliche Meinung und qualifizierte Beurteilung).

So kamen im Laufe der Arbeit kulturelle und ideologische Ergebnisse zutage, die den Stand der modernen Musikkritik charakterisieren:

Erweiterung des Funktionsspektrums und Stärkung der ethischen Bedeutung des Phänomens Musikkritik;

Der Wandel der künstlerischen Qualität der Musikkritik als Spiegelbild der Stärkung des schöpferischen Prinzips in ihr;

Veränderung des Verhältnisses von Musikkritik und Zensur, Propaganda im Prozess der Transformation des künstlerischen Urteils;

Die wachsende Rolle der Musikkritik bei der Bildung und Regulierung der Bewertung der Phänomene des künstlerischen Lebens;

Zentrifugale Tendenzen, die die Projektion kultureller Phänomene, einschließlich der Musikkritik, aus dem Umkreis der Hauptstädte in den Umkreis der Provinz widerspiegeln.

Der Wunsch nach einer umfassenden systemischen Sicht auf die Probleme, die mit dem Zustand der modernen Musikkritik verbunden sind, wird in dieser Arbeit mit einer spezifischen Analyse des Zustands des modernen Journalismus und der Presse kombiniert. Dieser Ansatz beruht auf der Fähigkeit, die skizzierten Fragestellungen nicht nur in einen wissenschaftlichen, sondern auch in einen praktischen semantischen Kontext einzutauchen – und der Arbeit dadurch einen gewissen praktischen Wert zu verleihen, der unserer Meinung nach in der möglichen Verwendung der bestehen kann Hauptbestimmungen und Schlussfolgerungen der Dissertation von Musikkritikern, Publizisten sowie Journalisten, die in den Abteilungen Kultur und Kunst von nicht spezialisierten Publikationen arbeiten, um die Notwendigkeit zu verstehen, Musikkritik mit modernen Medien zu verbinden und ihre Aktivitäten darin aufzubauen die Richtung der Integration musikwissenschaftlicher (wissenschaftlicher und journalistischer) und ihrer journalistischen Formen. Das Bewusstsein für die Dringlichkeit eines solchen Zusammenschlusses kann nur auf der Erkenntnis des kreativen Potenzials des Musikkritikers (Journalisten) selbst basieren, und dieses neue Selbstbewusstsein sollte positive Trends in der Entwicklung der modernen Musikkritik eröffnen.

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