Die wichtigsten Genres der russischen Oper. Oper – die Entstehung des Genres umfasst die Oper und ihre Komponenten

Der Inhalt des Artikels

OPER, Drama oder Komödie mit Musik. Es werden dramatische Texte in der Oper gesungen; Gesang und Bühnengeschehen werden fast immer von instrumentaler (meist Orchester-)Begleitung begleitet. Viele Opern zeichnen sich auch durch das Vorhandensein von Orchesterzwischenspielen (Einleitungen, Schluss, Pausen usw.) und Handlungsunterbrechungen voller Ballettszenen aus.

Die Oper wurde als aristokratischer Zeitvertreib geboren, entwickelte sich aber bald zu einer Unterhaltung für die breite Öffentlichkeit. Das erste öffentliche Opernhaus wurde 1637 in Venedig eröffnet, nur vier Jahrzehnte nach der Geburt des Genres. Dann verbreitete sich die Oper rasch in ganz Europa. Als öffentliches Unterhaltungsangebot erreichte es im 19. und frühen 20. Jahrhundert seine höchste Entwicklung.

Im Laufe ihrer Geschichte hatte die Oper einen starken Einfluss auf andere Musikgenres. Die Symphonie entstand aus einer instrumentalen Einführung in italienische Opern des 18. Jahrhunderts. Die virtuosen Passagen und Kadenzen des Klavierkonzerts sind größtenteils das Ergebnis des Versuchs, die Virtuosität des Operngesangs in der Textur des Tasteninstruments widerzuspiegeln. Im 19. Jahrhundert Der von ihm für das grandiose „Musikdrama“ geschaffene harmonische und Orchestersatz von R. Wagner bestimmte die Weiterentwicklung zahlreicher Musikformen bis ins 20. Jahrhundert hinein. Viele Musiker betrachteten die Befreiung vom Einfluss Wagners als den Mainstream der Bewegung hin zur Neuen Musik.

Opernform.

Im sogenannten. In der Großen Oper, der heute am weitesten verbreiteten Form der Operngattung, wird der gesamte Text gesungen. In der komischen Oper wechseln sich meist Gesang und Gesprächsszenen ab. Der Name „komische Oper“ (opéra comique in Frankreich, opera buffa in Italien, Singspiel in Deutschland) ist weitgehend bedingt, da nicht alle Werke dieser Art einen komischen Inhalt haben (ein charakteristisches Merkmal der „komischen Oper“ ist das Vorhandensein von gesprochenem Wort Dialoge). Eine Art leichte, sentimentale komische Oper, die in Paris und Wien weit verbreitet war, wurde als Operette bezeichnet; in Amerika nennt man es Musikkomödie. Theaterstücke mit Musik (Musicals), die am Broadway Berühmtheit erlangt haben, sind meist inhaltlich ernster als europäische Operetten.

Alle diese Opernarten basieren auf der Überzeugung, dass Musik und insbesondere Gesang die dramatische Ausdruckskraft des Textes verstärken. Zwar spielten in der Oper zeitweise auch andere Elemente eine ebenso wichtige Rolle. So erlangten der Tanz und die spektakuläre Seite in der französischen Oper bestimmter Epochen (und in der russischen Oper des 19. Jahrhunderts) eine sehr bedeutende Bedeutung; Deutsche Autoren betrachteten die Orchesterstimme oft nicht als Begleitung, sondern als gleichwertige Gesangsstimme. Doch in der gesamten Operngeschichte spielte der Gesang immer noch eine dominierende Rolle.

Führen die Sänger in einer Opernaufführung, dann bildet der Orchesterpart den Rahmen, das Fundament des Geschehens, treibt es voran und bereitet das Publikum auf zukünftige Ereignisse vor. Das Orchester unterstützt die Sänger, betont die Höhepunkte, füllt mit seinem Klang Librettolücken oder Momente des Szenenwechsels und tritt schließlich zum Abschluss der Oper auf, wenn der Vorhang fällt.

Die meisten Opern verfügen über instrumentale Einleitungen, um die Wahrnehmung des Zuhörers zu verbessern. Im 17.–19. Jahrhundert eine solche Einleitung wurde Ouvertüre genannt. Ouvertüren waren lakonische und eigenständige Konzertstücke, die thematisch keinen Bezug zur Oper hatten und daher leicht zu ersetzen waren. Zum Beispiel die Ouvertüre zur Tragödie Aurelian in Palmyra Rossini verwandelte sich später in eine komödiantische Ouvertüre Friseur von Sevilla. Aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Komponisten begannen, einen viel größeren Einfluss auf die Einheit der Stimmung und den thematischen Zusammenhang zwischen Ouvertüre und Oper auszuüben. Es entstand eine Form der Einleitung (Vorspiel), die beispielsweise in Wagners späteren Musikdramen die Hauptthemen (Leitmotive) der Oper aufgreift und direkt in die Tat umsetzt. Die Form der „autonomen“ Opernouvertüre befand sich mit der Zeit im Niedergang Sehnsucht Puccini (1900) konnte die Ouvertüre durch nur wenige Eröffnungsakkorde ersetzt werden. In einer Reihe von Opern des 20. Jahrhunderts. Generell erfolgt keine musikalische Vorbereitung auf das Bühnengeschehen.

Die Opernhandlung entwickelt sich also innerhalb des Orchesterrahmens. Aber da das Wesen der Oper der Gesang ist, spiegeln sich die höchsten Momente des Dramas in den vollendeten Formen der Arie, des Duetts und anderen konventionellen Formen wider, in denen die Musik im Vordergrund steht. Eine Arie ist wie ein Monolog, ein Duett wie ein Dialog; in einem Trio werden meist die widersprüchlichen Gefühle einer der Figuren gegenüber den beiden anderen Teilnehmern verkörpert. Bei weiterer Komplexität entstehen verschiedene Ensembleformen – etwa ein Quartett in Rigoletto Verdi oder Sextett in Lucia de Lammermoor Donizetti. Die Einführung solcher Formen stoppt in der Regel die Handlung, um Platz für die Entwicklung einer (oder mehrerer) Emotionen zu schaffen. Nur eine Gruppe von Sängern, vereint in einem Ensemble, kann mehrere Standpunkte zum laufenden Geschehen gleichzeitig vertreten. Manchmal fungiert der Chor als Kommentator für die Aktionen von Opernhelden. Im Allgemeinen wird der Text in Opernchören relativ langsam ausgesprochen, Phrasen werden häufig wiederholt, um den Inhalt für den Zuhörer verständlich zu machen.

Die Arien selbst stellen keine Oper dar. In der klassischen Opernform ist das Rezitativ das wichtigste Mittel, um dem Publikum die Handlung zu vermitteln und die Handlung zu entwickeln: schnelle melodische Rezitation im freien Metrum, unterstützt durch einfache Akkorde und basierend auf natürlicher Sprachintonation. In komischen Opern wird das Rezitativ oft durch einen Dialog ersetzt. Für Zuhörer, die die Bedeutung des gesprochenen Textes nicht verstehen, mag das Rezitativ langweilig wirken, für die inhaltliche Struktur der Oper ist es jedoch oft unverzichtbar.

Nicht in allen Opern lässt sich eine klare Grenze zwischen Rezitativ und Arie ziehen. Wagner beispielsweise verzichtete auf vollständige Gesangsformen und strebte die kontinuierliche Weiterentwicklung der musikalischen Handlung an. Diese Neuerung wurde mit verschiedenen Modifikationen von einer Reihe von Komponisten aufgegriffen. Auf russischem Boden wurde die Idee eines kontinuierlichen „Musikdramas“ unabhängig von Wagner erstmals von A. S. Dargomyzhsky in getestet Steingast und M.P. Mussorgsky in heiraten- Sie nannten diese Form „Konversationsoper“, Operndialog.

Oper als Drama.

Der dramatische Inhalt der Oper kommt nicht nur im Libretto, sondern auch in der Musik selbst zum Ausdruck. Die Schöpfer der Operngattung nannten ihre Werke Dramma per Musica – „in Musik ausgedrücktes Drama“. Oper ist mehr als ein Theaterstück mit eingefügten Liedern und Tänzen. Das dramatische Spiel ist autark; Oper ohne Musik ist nur ein Teil der dramatischen Einheit. Dies gilt selbst für Opern mit gesprochenen Szenen. In Werken dieser Art, zum Beispiel in Manon Lesko J. Massenet – Musiknummern spielen immer noch eine Schlüsselrolle.

Es kommt äußerst selten vor, dass ein Opernlibretto als dramatisches Stück inszeniert wird. Obwohl der Inhalt des Dramas in Worten ausgedrückt wird und es charakteristische Bühnenmittel gibt, geht ohne Musik dennoch etwas Wichtiges verloren – etwas, das nur durch Musik ausgedrückt werden kann. Aus dem gleichen Grund können dramatische Stücke nur selten als Libretto verwendet werden, ohne zuvor die Anzahl der Charaktere zu reduzieren und die Handlung und die Hauptfiguren zu vereinfachen. Es ist notwendig, der Musik Raum zum Atmen zu lassen, sie muss wiederholt werden, Orchesterepisoden bilden, Stimmung und Farbe je nach dramatischer Situation ändern. Und da es beim Singen immer noch schwierig ist, die Bedeutung von Wörtern zu verstehen, muss der Text des Librettos so klar sein, dass er beim Singen wahrgenommen werden kann.

Auf diese Weise unterwirft sich die Oper den lexikalischen Reichtum und die ausgefeilte Form eines guten dramatischen Stücks, gleicht diesen Schaden jedoch durch die Möglichkeiten ihrer eigenen Sprache aus, die direkt an die Gefühle der Zuhörer appelliert. Ja, literarische Quelle Madama Butterfly Puccini – D. Belascos Stück über eine Geisha und einen amerikanischen Marineoffizier ist hoffnungslos veraltet, und die Tragödie von Liebe und Verrat, die in Puccinis Musik zum Ausdruck kommt, ist mit der Zeit nicht verblasst.

Beim Komponieren von Opernmusik beachteten die meisten Komponisten bestimmte Konventionen. Beispielsweise bedeutete die Verwendung hoher Stimmen- oder Instrumentenlagen „Leidenschaft“, dissonante Harmonien drückten „Angst“ aus. Solche Konventionen waren nicht willkürlich: Menschen erheben im Allgemeinen ihre Stimme, wenn sie aufgeregt sind, und das körperliche Gefühl der Angst ist unharmonisch. Erfahrene Opernkomponisten nutzten jedoch subtilere Mittel, um dramatische Inhalte in der Musik auszudrücken. Die Melodielinie musste organisch mit den Worten korrespondieren, auf die sie fiel; Harmonisches Schreiben musste das Auf und Ab der Emotionen widerspiegeln. Für ungestüme Deklamationsszenen, feierliche Ensembles, Liebesduette und Arien galt es, unterschiedliche rhythmische Modelle zu schaffen. Auch die Ausdrucksmöglichkeiten des Orchesters, einschließlich der Klangfarben und anderer Charakteristika verschiedener Instrumente, wurden in den Dienst dramatischer Ziele gestellt.

Die dramatische Ausdruckskraft ist jedoch nicht die einzige Funktion der Musik in der Oper. Der Opernkomponist löst zwei widersprüchliche Aufgaben: den Inhalt des Dramas auszudrücken und den Zuhörern Freude zu bereiten. Gemäß der ersten Aufgabe dient die Musik der Dramatik; Dem zweiten zufolge ist Musik autark. Viele große Opernkomponisten – Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg – betonten den ausdrucksstarken, dramatischen Anfang der Oper. Von anderen Autoren erhielt die Oper einen poetischeren, zurückhaltenderen Kammerblick. Ihre Kunst zeichnet sich durch die Feinheit der Halbtöne aus und ist weniger abhängig von Veränderungen im öffentlichen Geschmack. Lyrikkomponisten werden von Sängern geliebt, denn obwohl ein Opernsänger bis zu einem gewissen Grad Schauspieler sein muss, ist seine Hauptaufgabe rein musikalischer Natur: Er muss den Notentext präzise wiedergeben, dem Klang die nötige Farbe verleihen und schön phrasieren. Zu den Lyrikautoren zählen die Neapolitaner des 18. Jahrhunderts, Händel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tschaikowsky und Rimski-Korsakow. Nur wenige Autoren haben ein nahezu absolutes Gleichgewicht dramatischer und lyrischer Elemente erreicht, darunter Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek und Britten.

Opernrepertoire.

Das traditionelle Opernrepertoire besteht überwiegend aus Werken des 19. Jahrhunderts. und eine Reihe von Opern des späten 18. und frühen 20. Jahrhunderts. Die Romantik mit ihrer Anziehungskraft auf erhabene Taten und ferne Länder trug zur Entwicklung des Opernschaffens in ganz Europa bei; Das Anwachsen der Mittelschicht führte zum Eindringen volkstümlicher Elemente in die Opernsprache und bescherte der Oper ein großes und dankbares Publikum.

Das traditionelle Repertoire neigt dazu, die gesamte Genrevielfalt der Oper auf zwei sehr umfangreiche Kategorien zu reduzieren – „Tragödie“ und „Komödie“. Der erste wird normalerweise breiter dargestellt als der zweite. Die Grundlage des Repertoires bilden heute italienische und deutsche Opern, insbesondere „Tragödien“. Im Bereich „Komödie“ überwiegt die italienische Oper, zumindest in italienischer Sprache (z. B. Mozarts Opern). Es gibt nur wenige französische Opern im traditionellen Repertoire und sie werden meist im Stil der italienischen aufgeführt. Mehrere russische und tschechische Opern nehmen ihren Platz im Repertoire ein und werden fast immer in Übersetzung aufgeführt. Im Allgemeinen halten große Operntruppen an der Tradition fest, Werke in der Originalsprache aufzuführen.

Der Hauptregulator des Repertoires ist Popularität und Mode. Eine gewisse Rolle spielt die Verbreitung und Kultivierung bestimmter Stimmtypen, obwohl einige Opern (wie Berater Verdi) werden oft ohne Rücksicht darauf aufgeführt, ob die notwendigen Stimmen vorhanden sind oder nicht (letzteres kommt häufiger vor). In einer Zeit, in der Opern mit virtuosen Koloraturpartien und allegorischen Handlungssträngen aus der Mode kamen, kümmerten sich nur wenige Menschen um den angemessenen Stil ihrer Inszenierung. Händels Opern zum Beispiel wurden vernachlässigt, bis die berühmte Sängerin Joan Sutherland und andere begannen, sie aufzuführen. Und hier geht es nicht nur um das „neue“ Publikum, das die Schönheit dieser Opern entdeckt hat, sondern auch um das Auftreten einer Vielzahl von Sängern mit hoher Gesangskultur, die auch anspruchsvolle Opernpartien bewältigen können. Ebenso wurde die Wiederbelebung der Werke von Cherubini und Bellini von den brillanten Aufführungen ihrer Opern und der Entdeckung der „Neuheit“ alter Werke inspiriert. Komponisten des Frühbarocks, insbesondere Monteverdi, aber auch Peri und Scarlatti, wurden ebenfalls aus der Vergessenheit geholt.

Alle derartigen Wiederaufführungen erfordern kommentierende Ausgaben, insbesondere die Werke von Autoren des 17. Jahrhunderts, über deren Instrumentierung und dynamische Prinzipien wir keine genauen Informationen haben. Endlose Wiederholungen im sogenannten. Da-Capo-Arien in den Opern der neapolitanischen Schule und bei Händel sind in unserer Zeit – der Zeit der Zusammenfassungen – ziemlich langweilig. Der moderne Hörer kann die Leidenschaft der Zuhörer selbst der französischen Grand Opera des 19. Jahrhunderts kaum teilen. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) zu einer Unterhaltung, die den ganzen Abend in Anspruch nahm (also die vollständige Partitur der Oper). Fernando Cortes Spontini erklingt 5 Stunden lang, ohne Pausen). Nicht selten verleiten dunkle Stellen in der Partitur und ihren Ausmaßen den Dirigenten oder Regisseur dazu, Stücke zu streichen, neu zu arrangieren, neue Stücke einzufügen und sogar einzufügen, oft so ungeschickt, dass nur ein entfernter Verwandter des im Programm aufgeführten Werkes auftaucht vor der Öffentlichkeit.

Sänger.

Je nach Stimmumfang werden Opernsänger üblicherweise in sechs Typen eingeteilt. Drei weibliche Stimmtypen, von hoch bis tief – Sopran, Mezzosopran, Alt (letzteres ist heutzutage selten); drei Männer – Tenor, Bariton, Bass. Innerhalb jedes Typs kann es je nach Stimmqualität und Gesangsstil mehrere Unterarten geben. Die lyrische Koloratursopranistin hat eine leichte und äußerst bewegliche Stimme; solche Sänger können virtuose Passagen, schnelle Tonleitern, Triller und andere Verzierungen vortragen. Lyrisch-dramatischer (lirico spinto) Sopran – eine Stimme von großer Helligkeit und Schönheit. Das Timbre der dramatischen Sopranistin ist reich und kräftig. Die Unterscheidung zwischen lyrischen und dramatischen Stimmen gilt auch für Tenöre. Es gibt zwei Haupttypen von Bässen: „Singbass“ (Basso Cantante) für „ernsthafte“ Partys und Comic-Bässe (Basso Buffo).

Nach und nach wurden die Regeln für die Wahl eines Gesangs-Timbres für eine bestimmte Rolle festgelegt. Die Rollen der Hauptfiguren und Heldinnen wurden meist Tenören und Sopranen anvertraut. Generell gilt: Je älter und erfahrener der Charakter, desto leiser sollte seine Stimme sein. Ein unschuldiges junges Mädchen – zum Beispiel Gilda Rigoletto Verdi ist eine lyrische Sopranistin und die verräterische Verführerin Delilah in der Oper Saint-Saëns Simson und Delila- Mezzosopran. Ein Teil von Figaro, dem energischen und witzigen Helden von Mozart Hochzeiten des Figaro und Rossini Barbier von Sevilla von beiden Komponisten für den Bariton geschrieben, wobei die Partie des Figaro als Protagonist eigentlich für den ersten Tenor vorgesehen sein sollte. Teile von Bauern, Zauberern, Menschen im reifen Alter, Herrschern und alten Leuten wurden meist für Bassbariton (z. B. Don Giovanni in Mozarts Oper) oder Bässe (Boris Godunov für Mussorgsky) geschaffen.

Veränderungen im öffentlichen Geschmack spielten eine gewisse Rolle bei der Gestaltung des Operngesangsstils. Die Technik der Klangerzeugung, die Technik des Vibratos („Schluchzen“) hat sich im Laufe der Jahrhunderte verändert. J. Peri (1561–1633), Sänger und Autor der frühesten teilweise erhaltenen Oper ( Seidelbast) sang angeblich mit einer sogenannten weißen Stimme – in einem vergleichsweise flachen, unveränderlichen Stil, mit wenig oder keinem Vibrato – im Einklang mit der Interpretation der Stimme als Instrument, die bis zum Ende der Renaissance in Mode war.

Im 18. Jahrhundert der Kult des virtuosen Sängers entwickelte sich – zunächst in Neapel, dann in ganz Europa. Damals wurde die Rolle des Protagonisten in der Oper von einem männlichen Sopran gespielt – einem Kastraten, also einem Timbre, dessen natürliche Veränderung durch die Kastration gestoppt wurde. Sänger-Kastraten brachten den Umfang und die Beweglichkeit ihrer Stimmen an die Grenzen des Möglichen. Opernstars wie der Kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), dessen Sopran Erzählungen zufolge den Klang einer Trompete an Stärke übertraf, oder die Mezzosopranistin F. Bordoni, von der es hieß, sie könne es Ziehen Sie den Ton länger als alle Sänger der Welt und unterordnen Sie die Komponisten, deren Musik sie aufgeführt haben, ihrem Können völlig. Einige von ihnen komponierten selbst Opern und leiteten Opernhäuser (Farinelli). Es galt als selbstverständlich, dass die Sänger die vom Komponisten komponierten Melodien mit selbst improvisierten Verzierungen ausschmückten, unabhängig davon, ob diese Verzierungen zur Handlungssituation der Oper passten oder nicht. Der Besitzer jeder Art von Stimme muss in der Ausführung schneller Passagen und Triller geschult sein. In Rossinis Opern beispielsweise muss der Tenor neben dem Sopran auch die Koloraturtechnik beherrschen. Die Wiederbelebung dieser Kunst im 20. Jahrhundert. durfte dem vielfältigen Opernwerk Rossinis neues Leben einhauchen.

Nur ein Gesangsstil des 18. Jahrhunderts. bis heute nahezu unverändert - der Stil des Comic-Bass, denn einfache Effekte und schnelles Geschwätz lassen wenig Spielraum für individuelle Interpretationen, musikalisch oder szenisch; vielleicht werden die Realkomödien von D. Pergolesi (1749–1801) heute schon vor nicht weniger als 200 Jahren aufgeführt. Der gesprächige, aufbrausende alte Mann ist eine hochverehrte Figur in der Operntradition, eine Lieblingsrolle für Bässe, die zu Stimmclowns neigen.

Der reine, schillernde Gesangsstil des Belcanto (Belcanto), der von Mozart, Rossini und anderen Opernkomponisten des späten 18. und der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts so geliebt wurde. wich nach und nach einem kraftvolleren und dramatischeren Gesangsstil. Mit der Entwicklung des modernen Harmonie- und Orchestersatzes veränderte sich nach und nach die Funktion des Orchesters in der Oper, vom Begleiter zum Protagonisten, und folglich mussten die Sänger lauter singen, damit ihre Stimmen nicht von den Instrumenten übertönt wurden. Dieser Trend hat seinen Ursprung in Deutschland, hat aber die gesamte europäische Oper, einschließlich der italienischen, beeinflusst. Der deutsche „Heldentenor“ entsteht eindeutig aus dem Bedürfnis nach einer Stimme, die in der Lage ist, sich mit dem Wagner-Orchester zu duellieren. Verdis spätere Kompositionen und die Opern seiner Anhänger erfordern „starke“ (di forza) Tenöre und energische dramatische (spinto) Soprane. Die Anforderungen der romantischen Oper führen manchmal sogar zu Interpretationen, die scheinbar im Widerspruch zu den vom Komponisten selbst geäußerten Absichten stehen. So betrachtete R. Strauss die Salome in seiner gleichnamigen Oper als „ein 16-jähriges Mädchen mit der Stimme der Isolde“. Allerdings ist die Instrumentierung der Oper so dicht, dass für die Aufführung der Hauptpartie reife Matronensängerinnen erforderlich sind.

Zu den legendären Opernstars der Vergangenheit zählen E. Caruso (1873–1921, vielleicht der beliebteste Sänger der Geschichte), J. Farrar (1882–1967, dem in New York stets ein Gefolge von Bewunderern folgte) und F. I. Schaljapin (1873–1938, kräftiger Bass, Meister des russischen Realismus), K. Flagstad (1895–1962, heroische Sopranistin aus Norwegen) und viele andere. In der nächsten Generation wurden sie durch M. Callas (1923–1977), B. Nilson (geb. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (geb. 1926), L. Price (geb . 1927), B. Sills (geb. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (geb. 1921), C. Siepi (geb. 1923), J. Vickers (geb. 1926), L. Pavarotti (geb. 1935), S. Milnes (geb. 1935), P. Domingo (geb. 1941), J. Carreras (geb. 1946).

Opernhäuser.

Manche Gebäude von Opernhäusern sind mit einer bestimmten Art von Oper verbunden, und in einigen Fällen war die Architektur des Theaters tatsächlich auf die eine oder andere Art von Opernaufführung zurückzuführen. So war die Pariser Oper (der Name Grand Opera wurde in Russland festgelegt) schon lange vor dem Bau ihres jetzigen Gebäudes in den Jahren 1862–1874 (Architekt Ch. Garnier) für ein strahlendes Spektakel gedacht: Das Treppenhaus und das Foyer des Palastes wurden nach diesem Vorbild gestaltet konkurrieren Sie mit der Kulisse der Ballette und prächtigen Prozessionen, die auf der Bühne stattfanden. Das „Haus der feierlichen Aufführungen“ (Festspielhaus) im bayerischen Bayreuth wurde 1876 von Wagner zur Aufführung seiner epischen „Musikdramen“ gegründet. Seine Bühne, die den Szenen antiker griechischer Amphitheater nachempfunden ist, hat eine große Tiefe, und das Orchester befindet sich im Orchestergraben und ist vor dem Publikum verborgen, so dass der Klang verflüchtigt wird und der Sänger seine Stimme nicht überanstrengen muss. Das ursprüngliche Metropolitan Opera House in New York (1883) wurde als Schaufenster für die besten Sänger der Welt und angesehene Logenabonnenten konzipiert. Die Halle ist so tief, dass ihre „Diamant-Hufeisen“-Boxen den Besuchern mehr Möglichkeiten bieten, sich gegenseitig zu sehen, als eine relativ flache Bühne.

Das Erscheinungsbild von Opernhäusern spiegelt wie ein Spiegel die Geschichte der Oper als Phänomen des öffentlichen Lebens wider. Seine Ursprünge liegen in der Wiederbelebung des antiken griechischen Theaters in aristokratischen Kreisen: Dieser Zeit entspricht das älteste erhaltene Opernhaus – das Olimpico (1583), erbaut von A. Palladio in Vicenza. Seine Architektur, ein Spiegelbild des Mikrokosmos der barocken Gesellschaft, basiert auf einem charakteristischen hufeisenförmigen Grundriss, bei dem sich in der Mitte Reihen von Logen auffächern – die königliche Loge. Ein ähnlicher Plan ist in den Gebäuden der Theater La Scala (1788, Mailand), La Fenice (1792, 1992 niedergebrannt, Venedig), San Carlo (1737, Neapel), Covent Garden (1858, London) erhalten. Mit weniger Logen, aber tieferen Etagen dank Stahlstützen wurde dieser Plan in amerikanischen Opernhäusern wie der Brooklyn Academy of Music (1908), den Opernhäusern in San Francisco (1932) und Chicago (1920) verwendet. Modernere Lösungen zeigen der Neubau der Metropolitan Opera im New Yorker Lincoln Center (1966) und des Sydney Opera House (1973, Australien).

Der demokratische Ansatz ist charakteristisch für Wagner. Er forderte vom Publikum höchste Konzentration und baute ein Theater, in dem es überhaupt keine Logen gibt und die Sitze in monotonen, durchgehenden Reihen angeordnet sind. Der strenge Bayreuther Innenraum wurde nur im Münchner Haupttheater (1909) wiederholt; Selbst deutsche Theater, die nach dem Zweiten Weltkrieg gebaut wurden, gehen auf frühere Vorbilder zurück. Allerdings scheint die Wagner-Idee zur Entwicklung hin zum Konzept der Arena beigetragen zu haben, d. h. Theater ohne Proszenium, das von einigen modernen Architekten vorgeschlagen wird (der Prototyp ist der antike römische Zirkus): Die Oper muss sich an diese neuen Bedingungen anpassen. Das römische Amphitheater in Verona eignet sich gut für die Aufführung solch monumentaler Opernaufführungen wie Aida Verdi und Wilhelm Tell Rossini.

Opernfestivals.

Ein wichtiger Bestandteil des Wagnerschen Opernbegriffs ist die Sommerwallfahrt nach Bayreuth. Die Idee wurde aufgegriffen: In den 1920er Jahren organisierte die österreichische Stadt Salzburg ein Festival, das sich hauptsächlich den Opern Mozarts widmete, und lud so talentierte Leute wie den Regisseur M. Reinhardt und den Dirigenten A. Toscanini ein, das Projekt umzusetzen. Seit Mitte der 1930er Jahre prägt Mozarts Opernwerk das englische Glyndebourne Festival. Nach dem Zweiten Weltkrieg entstand in München ein Festival, das hauptsächlich dem Werk von R. Strauss gewidmet war. Florenz ist Gastgeber des „Florence Musical May“, bei dem ein sehr breites Repertoire aufgeführt wird, das sowohl frühe als auch moderne Opern umfasst.

GESCHICHTE

Die Ursprünge der Oper.

Das erste Beispiel für das Operngenre, das uns überliefert ist, ist Eurydike J. Peri (1600) ist ein bescheidenes Werk, das anlässlich der Hochzeit des französischen Königs Heinrich IV. und Maria Medici in Florenz geschaffen wurde. Wie erwartet wurde dem jungen, dem Hof ​​nahestehenden Sänger und Madrigalisten Musik für diesen feierlichen Anlass bestellt. Aber Peri präsentierte nicht den üblichen Madrigalzyklus zu einem pastoralen Thema, sondern etwas völlig anderes. Der Musiker war Mitglied der Florentiner Camerata – einem Kreis von Wissenschaftlern, Dichtern und Musikliebhabern. Seit zwanzig Jahren beschäftigen sich die Mitglieder der Camerata mit der Frage, wie antike griechische Tragödien aufgeführt wurden. Sie kamen zu dem Schluss, dass die griechischen Schauspieler den Text in einer besonderen deklamatorischen Art vortrugen, die irgendwo zwischen Sprache und echtem Gesang liegt. Das eigentliche Ergebnis dieser Experimente zur Wiederbelebung einer vergessenen Kunst war jedoch eine neue Art des Sologesangs, die „Monodie“ genannt wurde: Die Monodie wurde im freien Rhythmus mit einfachster Begleitung aufgeführt. Deshalb trugen Peri und sein Librettist O. Rinuccini die Geschichte von Orpheus und Eurydike in einem Rezitativ vor, das von den Akkorden eines kleinen Orchesters, eher eines Ensembles aus sieben Instrumenten, unterstützt wurde, und führten das Stück im Florentiner Palazzo Pitti auf. Dies war Cameratas zweite Oper; erste Partitur, Seidelbast Peri (1598), nicht erhalten.

Die frühe Oper hatte Vorläufer. Seit sieben Jahrhunderten pflegt die Kirche liturgische Dramen wie Spiel über Daniel wo der Sologesang von der Begleitung verschiedener Instrumente begleitet wurde. Im 16. Jahrhundert andere Komponisten, insbesondere A. Gabrieli und O. Vecchi, kombinierten weltliche Chöre oder Madrigale zu Erzählzyklen. Dennoch gab es vor Peri und Rinuccini keine monodische, weltliche musikdramatische Form. Ihre Arbeit wurde nicht zu einer Wiederbelebung der antiken griechischen Tragödie. Es brachte etwas mehr – ein neues, lebensfähiges Theatergenre war geboren.

Die volle Offenlegung der Möglichkeiten des von der Florentiner Camerata vorgeschlagenen Genres Dramma per Musica erfolgte jedoch im Werk eines anderen Musikers. Wie Peri war C. Monteverdi (1567-1643) ein gebildeter Mann aus einer Adelsfamilie, aber im Gegensatz zu Peri war er ein professioneller Musiker. Der aus Cremona stammende Monteverdi wurde am Hofe von Vincenzo Gonzaga in Mantua berühmt und leitete den Chor der Kathedrale St. Markus in Venedig. Sieben Jahre später Eurydike Peri komponierte er seine eigene Version der Orpheus-Legende - Die Legende von Orpheus. Diese Werke unterscheiden sich voneinander in der gleichen Weise, wie sich ein interessantes Experiment von einem Meisterwerk unterscheidet. Monteverdi erweiterte die Besetzung des Orchesters um das Fünffache, gab jeder Figur eine eigene Instrumentengruppe und leitete die Oper mit einer Ouvertüre ein. Sein Rezitativ erklang nicht nur den Text von A. Strigio, sondern lebte ein eigenes künstlerisches Leben. Monteverdis harmonische Sprache ist voller dramatischer Kontraste und beeindruckt auch heute noch durch ihre Kühnheit und Bildhaftigkeit.

Zu Monteverdis späteren erhaltenen Opern gehören: Duell von Tankred und Clorinda(1624), basierend auf einer Szene aus Befreites Jerusalem Torquato Tasso – ein episches Gedicht über die Kreuzfahrer; Rückkehr des Odysseus(1641) auf einer Handlung, die auf die antike griechische Legende von Odysseus zurückgeht; Krönung von Poppea(1642), aus der Zeit des römischen Kaisers Nero. Das letzte Werk schuf der Komponist nur ein Jahr vor seinem Tod. Diese Oper war der Höhepunkt seines Schaffens – teils aufgrund der Virtuosität der Gesangspartien, teils aufgrund der Pracht des Instrumentalsatzes.

Verbreitung der Oper.

In der Ära Monteverdis eroberte die Oper rasch die großen Städte Italiens. Rom schenkte den Opernautor L. Rossi (1598–1653), der seine Oper 1647 in Paris auf die Bühne brachte Orpheus und Eurydike Eroberung der französischen Welt. F. Cavalli (1602–1676), der bei Monteverdi in Venedig sang, schuf etwa 30 Opern; Zusammen mit M.A. Chesti (1623–1669) wurde Cavalli zum Begründer der venezianischen Schule, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine wichtige Rolle in der italienischen Oper spielte. In der venezianischen Schule ebnete der aus Florenz stammende monodische Stil den Weg für die Entwicklung von Rezitativ und Arie. Die Arien wurden nach und nach länger und komplexer, und virtuose Sänger, meist Kastraten, begannen die Opernbühne zu dominieren. Die Handlung der venezianischen Opern basierte noch immer auf Mythologie oder romantisierten historischen Episoden, wurde nun jedoch durch burleske Einlagen, die nichts mit der Haupthandlung zu tun hatten, und spektakuläre Episoden, in denen die Sänger ihre Virtuosität unter Beweis stellten, ausgeschmückt. In der Ehrenoper goldener Apfel(1668), einer der komplexesten seiner Zeit, mit 50 Schauspielern sowie 67 Szenen und 23 Szenenwechseln.

Der italienische Einfluss erreichte sogar England. Am Ende der Regierungszeit Elisabeths I. begannen Komponisten und Librettisten mit der Schaffung des sogenannten. Masken – Hofaufführungen, die Rezitative, Gesang und Tanz kombinierten und auf fantastischen Geschichten basierten. Dieses neue Genre nahm einen großen Platz im Werk von G. Lowes ein, der 1643 Musik vertonte Comus Milton und schuf 1656 die erste echte englische Oper – Belagerung von Rhodos. Nach der Restauration der Stuarts begann die Oper allmählich auf englischem Boden Fuß zu fassen. J. Blow (1649–1708), Organist an der Westminster Cathedral, komponierte 1684 eine Oper Venus und Adonis, aber die Komposition wurde immer noch Maske genannt. Die einzige wirklich große Oper, die ein Engländer geschaffen hat, war Dido und Aeneas G. Purcell (1659–1695), Blows Schüler und Nachfolger. Diese kleine Oper wurde um 1689 an einer Frauenhochschule uraufgeführt und ist für ihre erstaunliche Schönheit bekannt. Purcell besaß sowohl französische als auch italienische Techniken, seine Oper ist jedoch ein typisch englisches Werk. Libretto Dido, im Besitz von N. Tate, aber der Komponist lebte mit seiner Musik wieder auf, die sich durch die Beherrschung dramatischer Eigenschaften, die außergewöhnliche Anmut und den Reichtum von Arien und Chören auszeichnete.

Frühe französische Oper.

Wie frühe italienische Oper, französische Oper der Mitte des 16. Jahrhunderts entstand aus dem Wunsch, die antike griechische Theaterästhetik wiederzubeleben. Der Unterschied bestand darin, dass die italienische Oper den Schwerpunkt auf den Gesang legte, während die französische Oper aus dem Ballett hervorging, einer beliebten Theatergattung am damaligen französischen Hof. J. B. Lully (1632-1687), ein fähiger und ehrgeiziger Tänzer, der aus Italien stammte, wurde zum Begründer der französischen Oper. Am Hofe Ludwigs XIV. erhielt er eine musikalische Ausbildung, darunter das Studium der Grundlagen der Kompositionstechnik, und wurde anschließend zum Hofkomponisten ernannt. Er hatte ein ausgezeichnetes Verständnis für die Bühne, was sich in seiner Musik für eine Reihe von Molières Komödien, insbesondere für, zeigte Kaufmann im Adel(1670). Beeindruckt vom Erfolg der Opernkompanien, die nach Frankreich kamen, beschloss Lully, eine eigene Truppe zu gründen. Lullys Opern, die er „lyrische Tragödien“ (tragédies lyriques) nannte , demonstrieren einen spezifisch französischen Musik- und Theaterstil. Die Handlungsstränge sind der antiken Mythologie oder italienischen Gedichten entnommen, und das Libretto orientiert sich mit seinen feierlichen Versen in streng definierten Größen am Stil des großen Zeitgenossen Lullys, des Dramatikers J. Racine. Lully durchsetzt den Handlungsverlauf mit langen Diskussionen über Liebe und Ruhm und fügt Divertissements in die Prologe und andere Handlungspunkte ein – Szenen mit Tänzen, Chören und prächtigen Landschaften. Das wahre Ausmaß des Schaffens des Komponisten wird heute deutlich, wenn die Produktion seiner Opern wieder aufgenommen wird – Alceste (1674), Atisa(1676) und Armides (1686).

„Tschechische Oper“ ist ein gebräuchlicher Begriff, der sich auf zwei gegensätzliche künstlerische Strömungen bezieht: pro-russisch in der Slowakei und pro-deutsch in der Tschechischen Republik. Eine anerkannte Persönlichkeit der tschechischen Musik ist Antonín Dvořák (1841–1904), obwohl nur eine seiner Opern von tiefem Pathos durchdrungen ist. Meerjungfrau- etablierte sich im Weltrepertoire. In Prag, der Hauptstadt der tschechischen Kultur, war Bedřich Smetana (1824–1884) die Hauptfigur der Opernwelt Die verkaufte Braut(1866) gelangte schnell ins Repertoire und wurde meist ins Deutsche übersetzt. Die komische und unkomplizierte Handlung machte dieses Werk zum zugänglichsten im Erbe von Smetana, obwohl er der Autor von zwei weiteren feurigen patriotischen Opern ist – einer dynamischen „Oper der Erlösung“. Dalibor(1868) und bilderepisch Libuscha(1872, inszeniert 1881), das die Vereinigung des tschechischen Volkes unter der Herrschaft einer weisen Königin darstellt.

Das inoffizielle Zentrum der slowakischen Schule war die Stadt Brünn, wo Leos Janacek (1854–1928), ein weiterer leidenschaftlicher Verfechter der Reproduktion natürlicher Rezitativ-Intonationen in der Musik, im Geiste Mussorgskys und Debussys, lebte und arbeitete. Janaceks Tagebücher enthalten viele Sprachnotizen und natürliche Klangrhythmen. Nach mehreren frühen und erfolglosen Erfahrungen mit dem Operngenre wandte sich Janáček zunächst einer atemberaubenden Tragödie aus dem Leben der mährischen Bauern in der Oper zu. Enufa(1904, die beliebteste Oper des Komponisten). In den folgenden Opern entwickelte er verschiedene Handlungsstränge: das Drama einer jungen Frau, die aus Protest gegen die Unterdrückung der Familie eine illegale Liebesbeziehung eingeht ( Katya Kabanova, 1921), Leben der Natur ( Listiger Pfifferling, 1924), ein übernatürlicher Vorfall ( Makropulos-Heilmittel, 1926) und Dostojewskis Bericht über die Jahre, die er in harter Arbeit verbrachte ( Notizen aus dem Totenhaus, 1930).

Janacek träumte vom Erfolg in Prag, doch seine „aufgeklärten“ Kollegen behandelten seine Opern mit Verachtung – sowohl zu Lebzeiten des Komponisten als auch nach seinem Tod. Wie Rimsky-Korsakov, der Mussorgsky herausgab, glaubten Janáčeks Kollegen, besser als der Autor zu wissen, wie seine Partituren klingen sollten. Janáčeks internationale Anerkennung erfolgte später durch die Restaurierungsbemühungen von John Tyrrell und dem australischen Dirigenten Charles Mackeras.

Opern des 20. Jahrhunderts

Der Erste Weltkrieg setzte der Romantik ein Ende: Die der Romantik innewohnende Erhabenheit der Gefühle konnte die Umbrüche der Kriegsjahre nicht überdauern. Auch die etablierten Opernformen befanden sich im Niedergang, es war eine Zeit der Unsicherheit und des Experimentierens. Die Sehnsucht nach dem Mittelalter, die sich besonders stark äußert in Parsifal Und Pelléas, gab die letzten Blitze in Werken wie Drei Könige lieben(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ritter von Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) und Flamme(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Österreichische Postromantik in der Person von Franz Schrekker (1878–1933; entfernter Klang, 1912; stigmatisiert, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Florentinische Tragödie;Zwerg– 1922) und Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Tote Stadt, 1920; Wunder von Heliana, 1927) nutzte mittelalterliche Motive zur künstlerischen Auseinandersetzung mit spiritistischen Ideen oder pathologischen psychischen Phänomenen.

Das von Richard Strauss aufgegriffene Wagner-Erbe ging dann an die sogenannten weiter. Neue Wiener Schule, insbesondere auf A. Schönberg (1874–1951) und A. Berg (1885–1935), deren Opern eine Art antiromantische Reaktion darstellen: Dies äußert sich sowohl in einer bewussten Abkehr von der traditionellen Musiksprache, besonders harmonische und in der Auswahl „gewalttätige“ Szenen. Bergs erste Oper Wozzeck(1925) – die Geschichte eines unglücklichen, unterdrückten Soldaten – ist trotz seiner außerordentlich komplexen, hochintellektuellen Form ein packend kraftvolles Drama; zweite Oper des Komponisten, Lulu(1937, fertiggestellt nach dem Tod des Autors F. Tserhoy) ist ein nicht minder ausdrucksstarkes Musikdrama über eine ausschweifende Frau. Nach einer Reihe kleiner akut psychologischer Opern, von denen die berühmteste ist Erwartung(1909) verbrachte Schönberg sein ganzes Leben damit, an der Handlung zu arbeiten Moses und Aaron(1954, die Oper blieb unvollendet) – basierend auf der biblischen Geschichte über den Konflikt zwischen dem sprachlosen Propheten Moses und dem redegewandten Aaron, der die Israelis dazu verführte, sich vor dem goldenen Kalb zu beugen. Orgie-, Zerstörungs- und Menschenopferszenen, die jede Theaterzensur zu empören vermögen, sowie die extreme Komplexität der Komposition bremsen ihre Popularität im Opernhaus.

Unter dem Einfluss Wagners entstanden Komponisten verschiedener nationaler Schulen. So diente die Symbolik von Debussy dem ungarischen Komponisten B. Bartók (1881–1945) als Anstoß für die Schaffung seiner psychologischen Parabel Das Schloss von Herzog Blaubart(1918); ein weiterer ungarischer Autor, Z. Kodály, in der Oper Hari Janos(1926) wandte sich folkloristischen Quellen zu. In Berlin hat F. Busoni die alten Handlungsstränge in Opern neu überdacht Harlekin(1917) und Doktor Faust(1928, blieb unvollendet). In allen genannten Werken weicht der alles durchdringende Symphonismus Wagners und seiner Anhänger einem viel prägnanteren Stil, bis hin zur vorherrschenden Monodie. Allerdings ist das Opernerbe dieser Komponistengeneration relativ gering, und dieser Umstand zeugt zusammen mit der Liste unvollendeter Werke von den Schwierigkeiten, mit denen die Operngattung im Zeitalter des Expressionismus und des drohenden Faschismus konfrontiert war.

Gleichzeitig entstanden im kriegszerrütteten Europa neue Strömungen. Die italienische komische Oper erlebte ihren letzten Ausweg in einem kleinen Meisterwerk von G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Aber in Paris hob M. Ravel die verblassende Fackel hoch und schuf sein eigenes Wunder Spanische Stunde(1911) und dann Kind und Magie(1925, nach Libretto von Collet). Oper erschien in Spanien - kurzes Leben(1913) und Maestro Pedro-Stand(1923) Manuel de Falla.

In England erlebte die Oper zum ersten Mal seit mehreren Jahrhunderten ein echtes Revival. Die frühesten Exemplare unsterbliche Stunde(1914) Rutland Baughton (1878–1960) über ein Thema aus der keltischen Mythologie, Verräter(1906) und Frau des Bootsmanns(1916) Ethel Smith (1858–1944). Das erste ist eine idyllische Liebesgeschichte, während das zweite von Piraten handelt, die sich in einem armen englischen Küstendorf niederlassen. Smiths Opern erfreuten sich auch in Europa einiger Beliebtheit, insbesondere die Opern von Frederic Delius (1862–1934). Dorf von Romeo und Julia(1907). Allerdings war Delius von Natur aus nicht in der Lage, Konfliktdramaturgie (sowohl im Text als auch in der Musik) zu verkörpern, weshalb seine statischen Musikdramen selten auf der Bühne erscheinen.

Das brennende Problem für englische Komponisten war die Suche nach einer konkurrenzfähigen Handlung. Savitri Gustav Holst wurde nach einer der Episoden des Indianerepos geschrieben Mahabharata(1916) und Hugh der Viehtreiber R. Vaughan-Williams (1924) ist ein mit Volksliedern reich ausgestattetes Pastoralstück; Das Gleiche gilt für die Oper von Vaughan Williams Sir John verliebt nach Shakespeare Falstaff.

B. Britten (1913–1976) gelang es, die englische Oper auf ein neues Niveau zu heben; Seine erste Oper war ein Erfolg Peter Grimes(1945) – ein Drama, das an der Küste spielt, wobei die Hauptfigur ein von Menschen abgelehnter Fischer ist, der von mystischen Erfahrungen erfasst wird. Quelle der Comedy-Satire Albert Herring(1947) wurde eine Kurzgeschichte von Maupassant, und in Billy Budde Es wird Melvilles allegorische Geschichte verwendet, in der es um Gut und Böse geht (der historische Hintergrund ist die Zeit der Napoleonischen Kriege). Diese Oper wird allgemein als Brittens Meisterwerk anerkannt, obwohl er später erfolgreich im Genre der „Grand Opera“ arbeitete – Beispiele hierfür sind Gloriana(1951), das von den turbulenten Ereignissen der Regierungszeit von Elisabeth I. erzählt, und Ein Traum in einer Sommernacht(1960; Shakespeares Libretto wurde vom engsten Freund und Mitarbeiter des Komponisten, dem Sänger P. Pierce, verfasst). In den 1960er Jahren widmete Britten Parabelopern große Aufmerksamkeit ( Waldschnepfenfluss – 1964, Höhlenaktion – 1966, verlorene Sohn- 1968); er schuf auch eine Fernsehoper Owen Wingrave(1971) und Kammeropern Schraube drehen Und Entweihung der Lucretia. Der absolute Höhepunkt des Opernschaffens des Komponisten war sein letztes Werk in diesem Genre – Tod in Venedig(1973), wo außergewöhnlicher Einfallsreichtum mit großer Aufrichtigkeit kombiniert wird.

Brittens Opernerbe ist so bedeutend, dass nur wenige der englischen Autoren der nächsten Generation aus seinem Schatten treten konnten, obwohl der berühmte Erfolg der Oper von Peter Maxwell Davies (geb. 1934) erwähnenswert ist. Wirtshaus(1972) und Opern von Harrison Birtwhistle (*1934) Gavan(1991). Was die Komponisten anderer Länder betrifft, können wir solche Werke erwähnen wie Aniara(1951) des Schweden Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), wo die Handlung auf einem interplanetaren Schiff spielt und elektronische Klänge oder einen Opernzyklus verwendet Es werde Licht(1978–1979) des Deutschen Karlheinz Stockhausen (der Zyklus trägt den Untertitel Sieben Tage der Schöpfung und wird voraussichtlich innerhalb einer Woche abgeschlossen sein). Aber natürlich sind solche Innovationen flüchtig. Bedeutsamer sind die Opern des deutschen Komponisten Carl Orff (1895–1982) – zum Beispiel Antigone(1949), das auf dem Vorbild einer antiken griechischen Tragödie basiert und rhythmische Rezitation vor dem Hintergrund asketischer Begleitung (hauptsächlich Schlaginstrumente) verwendet. Der brillante französische Komponist F. Poulenc (1899–1963) begann mit einer humorvollen Oper Tiresias Brüste(1947) und wandte sich dann der Ästhetik zu, die die natürliche Intonation und den Rhythmus der Sprache in den Vordergrund stellt. Zwei seiner besten Opern sind in diesem Sinne geschrieben: die Monooper menschliche Stimme nach Jean Cocteau (1959; Libretto aufgebaut wie ein Telefongespräch der Heldin) und eine Oper Dialoge der Karmeliter, das das Leiden der Nonnen eines katholischen Ordens während der Französischen Revolution beschreibt. Poulencs Harmonien sind täuschend einfach und gleichzeitig emotional ausdrucksstark. Die internationale Popularität von Poulencs Werken wurde auch durch die Forderung des Komponisten begünstigt, seine Opern wann immer möglich in den Landessprachen aufzuführen.

I.F. Strawinsky (1882-1971) jonglierte wie ein Zauberer mit verschiedenen Stilen und schuf eine beeindruckende Anzahl von Opern; darunter - geschrieben für Diaghilevs Entreprise Romantic Nachtigall nach dem Märchen von H.H. Andersen (1914), Mozartianisch Die Abenteuer des Rake basierend auf Stichen von Hogarth (1951), sowie einem statischen, an antike Friese erinnernden Oedipus rex(1927), das gleichermaßen für das Theater und die Konzertbühne gedacht ist. Während der Weimarer Republik schufen K. Weil (1900–1950) und B. Brecht (1898–1950) das Werk neu Bettleroper John Gay wird noch beliebter Dreigroschenoper(1928) komponierte eine heute vergessene Oper mit einer scharf satirischen Handlung Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny(1930). Der Aufstieg der Nazis beendete diese fruchtbare Zusammenarbeit und der nach Amerika emigrierte Vail begann, sich mit der amerikanischen Musikrichtung zu beschäftigen.

Der argentinische Komponist Alberto Ginastera (1916–1983) erfreute sich in den 1960er und 1970er Jahren großer Beliebtheit, als seine expressionistischen und offen erotischen Opern erschienen. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) und Beatrice Cenci(1971). Der Deutsche Hans Werner Henze (geb. 1926) erlangte 1951 mit seiner Oper Berühmtheit Boulevard-Einsamkeit zu einem Libretto von Greta Weill nach der Geschichte von Manon Lescaut; Die musikalische Sprache des Werkes vereint Jazz, Blues und 12-Ton-Technik. Zu Henzes späteren Opern gehören: Elegie für junge Liebende(1961; die Handlung spielt in den verschneiten Alpen; die Partitur wird von den Klängen von Xylophon, Vibraphon, Harfe und Celesta dominiert), junger Herr, durchzogen von schwarzem Humor (1965), Bassaridae(1966; nach Bacchae Euripides, englisches Libretto von C. Cullman und W. H. Auden), Antimilitarist Wir werden zum Fluss kommen(1976), Kindermärchenoper pollicino Und Verratenes Meer(1990). In Großbritannien arbeitete Michael Tippett (1905–1998) im Operngenre. ) : Hochzeit in der Mittsommernacht(1955), Gartenlabyrinth (1970), Das Eis ist gebrochen(1977) und Science-Fiction-Oper Neues Jahr(1989) – alles nach dem Libretto des Komponisten. Der avantgardistische englische Komponist Peter Maxwell Davies ist der Autor der oben genannten Oper. Wirtshaus(1972; Handlung aus dem Leben des Komponisten John Taverner aus dem 16. Jahrhundert) und Auferstehung (1987).

Bemerkenswerte Opernsänger

Björling, Jussi (Johan Jonatan)(Björling, Jussi) (1911–1960), schwedischer Sänger (Tenor). Er studierte an der Stockholmer Königlichen Opernschule und debütierte dort 1930 in einer kleinen Rolle in Manon Lesko. Einen Monat später sang Ottavio ein Don Juan. Von 1938 bis 1960, mit Ausnahme der Kriegsjahre, sang er an der Metropolitan Opera und feierte besondere Erfolge im italienischen und französischen Repertoire.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915–1984), italienischer Sänger (Bariton). Er studierte in Rom und debütierte dort als Germont La Traviate. Er trat häufig in London und nach 1950 in New York, Chicago und San Francisco auf – insbesondere in Verdis Opern; sang weiterhin in den großen Theatern Italiens. Gobbi gilt als der beste Darsteller der Rolle der Scarpia, die er etwa 500 Mal sang. Er hat viele Male in Opernfilmen mitgewirkt.
Domingo, Placido .
Callas, Maria .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (geb. 1921–2003), italienischer Sänger (Tenor). Im Alter von 23 Jahren studierte er einige Zeit am Konservatorium von Pesaro. 1952 nahm er am Gesangswettbewerb des Florentiner Musikfestivals Mai teil, wo ihn der Direktor der Oper von Rom einlud, eine Prüfung am Spoletto Experimental Theatre abzulegen. Bald trat er in diesem Theater in der Rolle des Don José auf Carmen. Bei der Eröffnung der Mailänder Scala-Saison 1954 sang er zusammen mit Maria Callas Vestal Spontini. 1961 gab er sein Debüt an der Metropolitan Opera als Manrico Troubadour. Zu seinen berühmtesten Partys gehört Cavaradossi Tosca.
London, George(London, George) (1920–1985), kanadischer Sänger (Bassbariton), richtiger Name George Bernstein. Er studierte in Los Angeles und debütierte 1942 in Hollywood. 1949 wurde er an die Wiener Oper eingeladen, wo er als Amonasro debütierte Berater. Er sang an der Metropolitan Opera (1951–1966) und trat von 1951 bis 1959 auch in Bayreuth als Amfortas und der Fliegende Holländer auf. Er spielte die Partien von Don Giovanni, Scarpia und Boris Godunov hervorragend.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), schwedische Sängerin (Sopran). Sie studierte in Stockholm und debütierte dort als Agatha Freestyle-Shooter Weber. Ihr internationaler Ruhm geht auf das Jahr 1951 zurück, als sie in „Elektra“ sang Idomeneo Mozart beim Glyndebourne Festival. In der Saison 1954/1955 sang sie Brünnhilde und Salome an der Münchner Oper. Sie debütierte als Brunnhilde am Londoner Covent Garden (1957) und als Isolde an der Metropolitan Opera (1959). Auch in anderen Rollen gelang ihr Erfolg, insbesondere in Turandot, Tosca und Aida. Gestorben am 25. Dezember 2005 in Stockholm.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843–1919), italienische Sängerin (Koloratursopran). Ihr Debüt gab sie 1859 in New York als Lucia di Lammermoor, 1861 in London (als Amina in Schlafwandler). Sie sang 23 Jahre lang in Covent Garden. Mit einer großartigen Stimme und einer brillanten Technik war Patti eine der letzten Vertreterinnen des echten Belcanto-Stils, aber als Musikerin und Schauspielerin war sie viel schwächer.
Preis, Leontina .
Sutherland, Joan .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italienischer Sänger (Tenor). Er studierte in Mailand und debütierte 1911 in Vercelli als Alfred ( La traviata). Ständig in Mailand und Rom aufgeführt. 1920–1932 hatte er ein Engagement an der Chicago Opera und sang ab 1925 ständig in San Francisco und an der Metropolitan Opera (1932–1935 und 1940–1941). Er spielte die Partien von Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther und Wilhelm Meister hervorragend Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (geb. 1935), italienische Sängerin (Sopran). Ihr Debüt gab sie 1954 am Neuen Theater von Neapel als Violetta ( La traviata), im selben Jahr sang sie erstmals an der Scala. Sie spezialisierte sich auf das Belcanto-Repertoire: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda und Violetta. Ihr amerikanisches Debüt als Mimi aus Böhmen fand 1960 an der Lyric Opera of Chicago statt und wurde 1965 als Cio-Cio-San an der Metropolitan Opera uraufgeführt. Zu ihrem Repertoire gehören außerdem die Rollen von Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut und Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (* 1923), italienischer Sänger (Bass). Sein Debüt gab er 1941 in Venedig als Sparafucillo Rigoletto. Nach dem Krieg begann er an der Scala und anderen italienischen Opernhäusern aufzutreten. Von 1950 bis 1973 war er Leadbassist an der Metropolitan Opera, wo er unter anderem Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz und Philipp sang Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (* 1922), italienische Sängerin (Sopran). Sie studierte in Parma und debütierte 1944 in Rovigo als Elena ( Mephistopheles). Toscanini wählte Tebaldi für einen Auftritt bei der Nachkriegseröffnung der Mailänder Scala (1946). 1950 und 1955 trat sie in London auf, 1955 debütierte sie als Desdemona an der Metropolitan Opera und sang an diesem Theater bis zu ihrer Pensionierung 1975. Zu ihren besten Rollen zählen Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida und andere dramatische Rollen Rollen aus Opern von Verdi.
Farrar, Geraldine .
Schaljapin, Fjodor Iwanowitsch .
Schwarzkopf, Elisabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (*1915), deutsche Sängerin (Sopran). Sie studierte in Berlin und debütierte 1938 an der Berliner Oper als eine der Blumenmädchen Parsifal Wagner. Nach mehreren Auftritten an der Wiener Oper wurde sie für Hauptrollen eingeladen. Später sang sie auch am Covent Garden und an der Scala. 1951 in Venedig bei der Uraufführung von Strawinskys Oper Die Abenteuer des Rake sang die Rolle der Anna, 1953 nahm sie an der Scala an der Uraufführung von Orffs Bühnenkantate teil Triumph der Aphrodite. 1964 trat sie erstmals an der Metropolitan Opera auf. 1973 verließ sie die Opernbühne.

Literatur:

Makhrova E.V. Das Opernhaus in der deutschen Kultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. St. Petersburg, 1998
Simon G.W. Hundert große Opern und ihre Handlungen. M., 1998



Geschichte des Genres

Jacopo Peri

Die Ursprünge der Oper können als antike Tragödie angesehen werden. Als eigenständiges Genre entstand die Oper um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert in Italien im Kreis von Musikern, Philosophen und Dichtern in der Stadt Florenz. Der Kreis der Kunstliebhaber wurde „Kamerata“ genannt. Die Teilnehmer der „Kamerata“ träumten davon, die antike griechische Tragödie wiederzubeleben und dabei Drama, Musik und Tanz in einer Aufführung zu vereinen. Die erste derartige Aufführung fand 1600 in Florenz statt und handelte von Orpheus und Eurydike. Es gibt eine Version, dass die erste musikalische Darbietung mit Gesang im Jahr 1594 auf der Handlung des antiken griechischen Mythos über den Kampf des Gottes Apollo mit der Schlange Python aufgeführt wurde. Nach und nach entstanden in Italien Opernschulen in Rom, Venedig und Neapel. Dann verbreitete sich die Oper rasch in ganz Europa. Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts entstanden die wichtigsten Opernarten: Opera – seria (große ernste Oper) und Opera – buffa (komische Oper).

Ende des 18. Jahrhunderts wurde in St. Petersburg das Russische Theater eröffnet. Zunächst gab es nur ausländische Opern. Die ersten russischen Opern waren komisch. Fomin gilt als einer der Schöpfer. 1836 fand in St. Petersburg die Uraufführung von Glinkas Oper „Ein Leben für den Zaren“ statt. Die Oper in Russland hat eine perfekte Form angenommen, ihre Merkmale wurden bestimmt: die hellen musikalischen Eigenschaften der Hauptfiguren, das Fehlen umgangssprachlicher Dialoge. Im 19. Jahrhundert wandten sich die besten russischen Komponisten der Oper zu.

Varietés der Oper

Historisch gesehen haben sich bestimmte Formen der Opernmusik entwickelt. Bei Vorliegen einiger allgemeiner Muster der Operndramaturgie werden alle ihre Bestandteile je nach Operngattung unterschiedlich interpretiert.

• große Oper ( Opernserie- ital., Tragödie lyrique, später große Oper- Französisch)
• halbkomisch ( Halbserie),
• komische Oper ( Opera Buffa- ital., Oper-Comique- Französisch, Spieloper- Deutsch.),
• romantische Oper mit romantischer Handlung.
• Halboper, Halboper, Vierteloper ( halb- lat. halb) - eine Form der englischen Barockoper, die mündliches Drama (Genre-Drama), vokale Inszenierungen, Howek und symphonische Werke kombiniert. Einer der Anhänger der Halboper ist der englische Komponist Henry Purcell /

In der komischen Oper, deutsch und französisch, ist der Dialog zwischen Musiknummern erlaubt. Es gibt auch ernste Opern, in die beispielsweise Dialoge eingefügt werden. „Fidelio“ von Beethoven, „Medea“ von Cherubini, „Magic Shooter“ von Weber.

• Aus der komischen Oper ging die Operette hervor, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts besondere Popularität erlangte.
• Opern für Kinderaufführungen (zum Beispiel die Opern von Benjamin Britten – Der kleine Schornsteinfeger, die Arche Noah, die Opern von Lev Konov – König Matt der Erste, Asgard, Das hässliche Entlein, Kokinvakashu).

Elemente der Oper

Hierbei handelt es sich um ein synthetisches Genre, das verschiedene Arten von Künsten in einer einzigen Theateraktion vereint: Dramaturgie, Musik, Bildende Kunst (Dekoration, Kostüme), Choreografie (Ballett).

Die Zusammensetzung der Operngruppe umfasst: Solist, Chor, Orchester, Militärkapelle, Orgel. Opernstimmen: (weiblich: Sopran, Mezzosopran, Alt; männlich: Countertenor, Tenor, Bariton, Bass).

Ein Opernwerk ist in Akte, Bilder, Szenen, Nummern unterteilt. Vor den Akten gibt es einen Prolog und am Ende der Oper einen Epilog.

Teile eines Opernwerks – Rezitative, Arioso, Lieder, Arien, Duette, Trios, Quartette, Ensembles usw. Von symphonischen Formen – Ouvertüre, Einleitung, Pausen, Pantomime, Melodram, Prozessionen, Ballettmusik.

Die Charaktere der Charaktere werden am umfassendsten in enthüllt Solonummern(Arie, Arioso, Arietta, Cavatina, Monolog, Ballade, Lied). Verschiedene Funktionen in der Oper hat Rezitativ- musikalische Intonation und rhythmische Wiedergabe der menschlichen Sprache. Oft verbindet er (in Handlung und musikalischer Hinsicht) einzelne abgeschlossene Nummern; ist oft ein wirksamer Faktor in der musikalischen Dramaturgie. In einigen Operngattungen, meist Komödie, statt Rezitativ, Apropos, normalerweise in Dialogen.

Bühnendialog, der der Szene einer dramatischen Aufführung in einer Oper entspricht Musikensemble(Duett, Trio, Quartett, Quintett usw.), deren Spezifität die Schaffung von Konfliktsituationen ermöglicht, zeigen nicht nur die Entwicklung der Handlung, sondern auch das Aufeinandertreffen von Charakteren und Ideen. Daher treten Ensembles häufig zum Höhepunkt oder Schlussmoment einer Opernhandlung auf.

Chor Oper wird auf unterschiedliche Weise interpretiert. Möglicherweise handelt es sich um einen Hintergrund, der nichts mit der Haupthandlung zu tun hat. manchmal eine Art Kommentator des Geschehens; Seine künstlerischen Möglichkeiten ermöglichen es, monumentale Bilder des Volkslebens zu zeigen, die Beziehung zwischen dem Helden und der Masse aufzuzeigen (zum Beispiel die Rolle des Chores in den Volksmusikdramen „Boris Godunow“ und „Khowanschtschina“ des Abgeordneten Mussorgski).

In der musikalischen Dramaturgie kommt der Oper eine große Rolle zu Orchester Symphonische Ausdrucksmittel dienen dazu, die Bilder besser zur Geltung zu bringen. Die Oper enthält auch eigenständige Orchesterepisoden – Ouvertüre, Pause (Einleitung in einzelne Akte). Ein weiterer Bestandteil der Opernaufführung - Ballett choreografische Szenen, in denen plastische Bilder mit musikalischen kombiniert werden.

Opernhaus

Opernhäuser sind Gebäude von Musiktheatern, die speziell für die Aufführung von Opernproduktionen konzipiert sind. Im Gegensatz zu Freilichttheatern verfügt das Opernhaus über eine große Bühne mit aufwendiger technischer Ausstattung, darunter einen Orchestergraben und einen Zuschauerraum in einer oder mehreren Rängen, übereinander angeordnet oder in Logenform gestaltet. Dieses Architekturmodell des Opernhauses ist das wichtigste. Die größten Opernhäuser der Welt, gemessen an der Anzahl der Zuschauerplätze, sind die Metropolitan Opera in New York (3.800 Sitzplätze), die San Francisco Opera (3.146 Sitzplätze) und die Scala in Italien (2.800 Sitzplätze).

In den meisten Ländern ist der Unterhalt von Opernhäusern unrentabel und erfordert staatliche Zuschüsse oder Spenden von Förderern. Beispielsweise belief sich das Jahresbudget des Teatro alla Scala (Mailand, Italien) im Jahr 2010 auf 115 Millionen Euro (40 % – staatliche Zuschüsse und 60 % – Spenden von Privatpersonen und Kartenverkäufe), und im Jahr 2005 belief sich das Budget des Teatro alla Scala auf 115 Millionen Euro erhielt 25 % von 464 Millionen Euro – dem Betrag, der im italienischen Haushalt für die Entwicklung der bildenden Künste vorgesehen ist. Und die Estnische Nationaloper erhielt 2001 7 Millionen Euro (112 Millionen Kronen), was 5,4 % der Mittel des estnischen Kulturministeriums ausmachte.

Opernstimmen

Zur Zeit der Geburt der Oper, als die elektronische Klangverstärkung noch nicht erfunden war, entwickelte sich die Technik des Operngesangs dahingehend, einen Klang zu extrahieren, der laut genug ist, um den Klang eines begleitenden Symphonieorchesters zu überdecken. Die Kraft der Opernstimme erreichte aufgrund der koordinierten Arbeit der drei Komponenten (Atmung, Arbeit des Kehlkopfes und Regulierung der Resonanzräume) 120 dB in einem Abstand von einem Meter.

Sänger werden entsprechend den Opernstimmen nach der Art der Stimme (Textur, Klangfarbe und Charakter) klassifiziert. Zu den männlichen Opernstimmen zählen:

• Countertenor,

und unter Frauen:

• Die beliebtesten Opernkomponisten im gleichen Zeitraum waren Verdi, Mozart und Puccini – jeweils 3020, 2410 und 2294 Aufführungen.

Literatur

• Keldysh Yu.V. Oper // Musikalische Enzyklopädie in 6 Bänden, TSB, M., 1973-1982, Bd. 4, ss. 20-45.
• Serov A. N., Das Schicksal der Oper in Russland, „Russische Bühne“, 1864, Nr. 2 und 7, dasselbe, in seinem Buch: Selected Articles, Bd. 1, M.-L., 1950.
• Serov A. N., Oper in Russland und Russische Oper, „Musical Light“, 1870, Nr. 9, dasselbe, in seinem Buch: Critical Articles, Bd. 4, St. Petersburg, 1895.
• Tscheschichin V., Geschichte der russischen Oper, St. Petersburg, 1902, 1905.
• Engel Yu., In der Oper, M., 1911.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Symphonische Studien, P., 1922, L., 1970.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Briefe über russische Oper und Ballett, „Wochenzeitschrift des Petrograder Staates. akademische Theater“, 1922, Nr. 3-7, 9-10, 12-13.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Oper, im Buch: Essays über sowjetisches Musikschaffen, Bd. 1, M.-L., 1947.
• Bogdanov-Berezovsky V. M., Sowjetische Oper, L.-M., 1940.
• Druskin M., Fragen der musikalischen Dramaturgie der Oper, L., 1952.
• Yarustovsky B., Dramaturgie russischer Opernklassiker, M., 1953.
• Yarustovsky B., Essays zur Dramaturgie der Oper des 20. Jahrhunderts, Buch. 1, M., 1971.
• Sowjetische Oper. Sammlung kritischer Artikel, M., 1953.
• Tigranov G., Armenisches Musiktheater. Essays und Materialien, Bd. 1–3, E., 1956–75.
• Tigranov G., Oper und Ballett Armeniens, M., 1966.
• Archimovich L., Ukrainische klassische Oper, K., 1957.
• Gozenpud A., Musiktheater in Russland. Von den Ursprüngen bis Glinka, L., 1959.
• Gozenpud A., Russisches Sowjetisches Opernhaus, L., 1963.
• Gozenpud A., Russisches Operntheater des 19. Jahrhunderts, Bd. 1-3, L., 1969-73.
• Gozenpud A., Russisches Opernhaus an der Wende des 19. und 20. Jahrhunderts und F. I. Schaljapin, L., 1974.
• Gozenpud A., Russisches Operntheater zwischen zwei Revolutionen, 1905-1917, L., 1975.
• Ferman V. E., Operntheater, M., 1961.
• Bernd G., Wörterbuch der Opern, die erstmals im vorrevolutionären Russland und in der UdSSR (1736-1959) aufgeführt oder veröffentlicht wurden, M., 1962.
• Khokhlovkina A., Westeuropäische Oper. Ende des 18. – erste Hälfte des 19. Jahrhunderts. Essays, M., 1962.
• Smolsky B.S., Weißrussisches Musiktheater, Minsk, 1963.
• Livanova T. N., Opernkritik in Russland, Bd. 1-2, Nr. 1-4 (Ausgabe 1 gemeinsam mit V. V. Protopopov), M., 1966-73.
• Konen V., Theater und Symphonie, M., 1968, 1975.
• Fragen der Operndramaturgie, [Sat.], Hrsg.-Komp. Yu. Tyulin, M., 1975.
• Danko L., Komische Oper im 20. Jahrhundert, L.-M., 1976.
• Arteaga E., Le rivoluzioni del teatro musicale Italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
• Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubies A., Malherbe Ch. Th., Histoire de l'Opera Comique, v. 1-2, S., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, in: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, Fondateur A. Lavignac, pt. 1, , S., 1913 (Russische Übersetzung - Rolland R., Oper im 17. Jahrhundert, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Soleri A., Le origini del melodrama, Turin, 1903.
• Soleri A., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C., Oper und Oper. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Katalog der Opernpartituren, 1908.
• Sonneck O., Katalog der vor 1800 gedruckten Opernlibretti, v. 1-2, Washington, 1914.
• Sonneck O., Katalog der Libretti des 19. Jahrhunderts, Washington, 1914.
• Türme J., Wörterbuch-Katalog der Opern und Operetten, die auf der öffentlichen Bühne aufgeführt wurden, Morgantown, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, im Buch: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (Russische Übersetzung - La Laurencie L., Französische komische Oper des 18. Jahrhunderts, M., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (Russische Übersetzung - G. Krechmar, Opera History, L., 1925).
• Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera Italiana, Turin, 1938.
• Bucken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (Russische Übersetzung – Byukken E., Heroischer Stil in der Oper, M., 1936).
• Bouvet Ch., L'Opera, P., 1924.
• Prodhomme J.G., L'opera (1669-1925), S., 1925.
• Albert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A., L „évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer“ Jusquéà nos Jours, P., 1927.
• Bonaventura A., L'Opera Italiana, Florenz, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
• Baker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E.J., Opera, N. Y., 1940.
• Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., Die Oper, eine Geschichte ihrer Entstehung und Aufführung, 1600-1941, N. Y., 1941 (zusätzliche Ausgabe: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S., Die Oper als lebendiges Theater, Würzburg, 1942.
• Mooser R.A., L Opera comique française en Russian durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D.J., Eine kurze Geschichte der Oper, V. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965.
• Cooper M., Opéra comique, N.Y., 1949.
• Cooper M., Russische Oper, L., 1951.
• Wellesz E., Essays in der Oper, L., 1950.
• Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paoli D., De, L'opera Italiana dalle origini all'opera verista, Rom, 1954.
• Sip J., Oper in der Tschechoslowakei, Prag, 1955.
• Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957.
• Serafin T., Tony A., Stile, Traditionen und Begegnungen mit dem italienischen Melodrama des Settecento und des Ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt Garre H., Oper, Köln, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, in: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, ebd., Lfg. 2, Kassel, 1966.

siehe auch

Anmerkungen

Links

• Die umfassendste russischsprachige Website zum Thema Oper und Opernveranstaltungen
• Nachschlagewerk „100 Opern“, herausgegeben von M. S. Druskin. Kurzinhalte (Synopsen) von Opern

Musikalische Formen
Stimmformen	Couplet-Form Chorus-Chorus-Form
einfache Formen	Periode Einfache zweiteilige Form Einfache dreiteilige Form
komplexe Formen	Zusammengesetzte Liedformen, Rondo-Variationsform, Sonatenform, Rondo-Sonate
Zyklische Formen	Suite-Sonate-Symphonischer Zyklus Kantate Oratorium
Polyphone Formen	Kanonische Fuge
Spezifische Formen des Europäischen Mittelalter und Renaissance	Bar Virelet – Ballata – Estampi – La Madrigal
Spezifische Formen des Barock	Einfache Formen der Barockzeit. Antike Sonatenform. Zusammengesetzte Formen der Barockzeit. Antike Konzertform. Chorsatz
Spezifische Formen der Epoche der Romantik	Freie Formen Mischformen Einteilige zyklische Form
Formen des Musiktheaters	Operettenballett
Musik Musiktheorie

Oper Bedingungen

Theateranweisungen
Theater

Tannhauser: Liebe PCs! Lasst euch von der Fülle an Beiträgen der letzten Tage nicht verunsichern... Bald habt ihr eine wunderbare Gelegenheit, eine Pause davon zu machen...) Drei Wochen lang... Heute habe ich diese Seite eingebunden über die Oper in meinem Tagebuch. Es gibt einen Text, Bilder vergrößert... Es bleiben noch ein paar Videoclips mit Opernfragmenten. Ich hoffe, Ihnen gefällt alles. Nun, das Gespräch über die Oper ist hier natürlich noch nicht zu Ende . Obwohl die Anzahl großartiger Werke begrenzt ist...)

Dies ist eine interessante Bühnenaufführung mit einer bestimmten Handlung, die sich zur Musik entfaltet. Die enorme Arbeit des Komponisten, der die Oper geschrieben hat, ist nicht zu unterschätzen. Aber nicht weniger wichtig ist die Beherrschung der Aufführung, die dazu beiträgt, die Hauptidee des Werkes zu vermitteln, das Publikum zu inspirieren und Musik in die Herzen der Menschen zu bringen.

Es gibt Namen, die aus den darstellenden Künsten der Oper nicht mehr wegzudenken sind. Der wuchtige Bass von Fjodor Schaljapin ist für immer in die Seele der Fans des Operngesangs eingedrungen. Luciano Pavarotti, der einst davon träumte, Fußballspieler zu werden, ist zu einem echten Superstar auf der Opernbühne geworden. Enrico Caruso wurde seit seiner Kindheit gesagt, dass er weder Gehör noch Stimme habe. Bis der Sänger für seinen einzigartigen Belcanto berühmt wurde.

Die Handlung der Oper

Es kann sowohl auf einer historischen Tatsache als auch auf einer Mythologie, einem Märchen oder einem dramatischen Werk basieren. Um zu verstehen, was Sie in der Oper hören werden, wird ein Librettotext erstellt. Um sich mit der Oper vertraut zu machen, reicht das Libretto jedoch nicht aus: Schließlich werden die Inhalte durch künstlerische Bilder und musikalische Ausdrucksmittel vermittelt. Ein besonderer Rhythmus, eine helle und originelle Melodie, komplexe Orchestrierung sowie vom Komponisten für einzelne Szenen gewählte musikalische Formen – all dies schafft ein gewaltiges Genre der Opernkunst.

Opern zeichnen sich durch eine durchgängige und nummerierte Struktur aus. Wenn wir über die Zahlenstruktur sprechen, dann kommt hier die musikalische Vollständigkeit deutlich zum Ausdruck, und die Solonummern haben Namen: Arioso, Aria, Arietta, Romantik, Cavatina und andere. Abgeschlossene Gesangswerke tragen dazu bei, den Charakter des Helden vollständig zu enthüllen. Annette Dasch, eine deutsche Sängerin, sang unter anderem Antonia aus Offenbachs Hoffmanns Erzählungen, Rosalind aus Strauss‘ Fledermaus und Pamina aus Mozarts Zauberflöte. Das Publikum der Metropolitan Opera, des Theaters auf den Champs Elysees sowie der Tokyo Opera konnte sich am vielfältigen Talent der Sängerin erfreuen.

Gleichzeitig mit vokalen „abgerundeten“ Nummern in Opern wird eine musikalische Rezitation verwendet – ein Rezitativ. Dies ist eine hervorragende Verbindung zwischen verschiedenen Gesangsfächern – Arien, Chören und Ensembles. Die komische Oper zeichnet sich durch das Fehlen von Rezitativen aus, stattdessen werden diese durch gesprochenen Text ersetzt.

Ballsaalszenen in der Oper gelten als nicht-grundlegende, eingefügte Elemente. Oftmals lassen sie sich schmerzlos aus dem Gesamtgeschehen eliminieren, doch es gibt Opern, in denen die Sprache des Tanzes für die Vollendung eines musikalischen Werkes unverzichtbar ist.

Opernaufführung

Die Oper vereint Gesang, Instrumentalmusik und Tanz. Die Rolle der Orchesterbegleitung ist bedeutsam: Schließlich ist sie nicht nur Begleitung des Gesangs, sondern auch dessen Ergänzung und Bereicherung. Orchesterstimmen können auch eigenständige Nummern sein: Pausen zu Aktionen, Einleitungen von Arien, Chören und Ouvertüren. Berühmt wurde Mario Del Monaco durch die Aufführung der Rolle des Radames aus der Oper „Aida“ von Giuseppe Verdi.

Wenn man von der Operngruppe spricht, sollte man die Solisten, den Chor, das Orchester und sogar die Orgel benennen. Die Stimmen von Operndarstellern werden in männliche und weibliche Stimmen unterteilt. Weibliche Opernstimmen – Sopran, Mezzosopran, Alt. Männlich – Countertenor, Tenor, Bariton und Bass. Wer hätte gedacht, dass Beniamino Gigli, der in einer armen Familie aufwuchs, Jahre später die Rolle des Faust von Mephistopheles singen würde.

Arten und Formen der Oper

Historisch gesehen haben sich bestimmte Formen der Oper entwickelt. Die große Oper kann als die klassischste Version bezeichnet werden: Rossinis Wilhelm Tell, Verdis Sizilianische Vesper, Berlioz' Les Troyens können diesem Stil zugeschrieben werden.

Darüber hinaus sind Opern komisch und halbkomisch. Charakteristische Merkmale der komischen Oper tauchten in Mozarts Werken „Don Giovanni“, „Die Hochzeit des Figaro“ und „Die Entführung aus dem Serail“ auf. Opern, die auf einer romantischen Handlung basieren, werden als romantisch bezeichnet: Wagners Werke Lohengrin, Tannhäuser und Der wandernde Seemann können dieser Spielart zugeordnet werden.

Von besonderer Bedeutung ist die Klangfarbe der Stimme eines Operninterpreten. Die Besitzer des seltensten Timbres – Koloratursopran – sind Sumi Yo , deren Debüt auf der Bühne des Verdi-Theaters stattfand: Die Sängerin sang die Rolle der Gilda aus Rigoletto, ebenso wie Joan Elston Sutherland, die ein Vierteljahrhundert lang die Rolle der Lucia aus der Oper Lucia di Lammermoor von Donizetti sang.

Die Balladenoper hat ihren Ursprung in England und erinnert eher an den Wechsel von Gesprächsszenen mit folkloristischen Elementen von Liedern und Tänzen. Pepusz wurde mit der „Oper der Bettler“ zum Entdecker der Balladenoper.

Operndarsteller: Opernsänger und Sänger

Da die Welt der Musik sehr vielfältig ist, sollte man über Oper in einer besonderen Sprache sprechen, die für echte Liebhaber klassischer Kunst verständlich ist. Auf unserer Website unter der Rubrik „Künstler“ erfahren Sie mehr über die besten Künstler weltweiter Veranstaltungsorte » .

Erfahrene Musikliebhaber werden sich sicherlich über die besten Interpreten klassischer Opern freuen. Musiker wie Andrea Bocelli wurden zu einem würdigen Ersatz für die talentiertesten Sänger der Opernkunst. , dessen Idol Franco Corelli war. Dadurch fand Andrea die Gelegenheit, sein Idol kennenzulernen und wurde sogar sein Schüler!

Giuseppe Di Stefano gelangte dank seines erstaunlichen Stimm-Timbres wie durch ein Wunder nicht in die Armee. Titto Gobbi wollte Anwalt werden und widmete sein Leben der Oper. Über diese und andere Interpreten – Opernsänger – können Sie in der Rubrik „Männerstimmen“ viel Interessantes erfahren.

Wenn man von Operndiven spricht, kann man nicht umhin, sich an so großartige Stimmen wie Annick Massis zu erinnern, die ihr Debüt auf der Bühne der Toulouser Oper mit einer Rolle aus Mozarts Oper Der imaginäre Gärtner gab.

Als eine der schönsten Sängerinnen gilt Danielle De Niese, die im Laufe ihrer Karriere Solopartien in Opern von Donizetti, Puccini, Delibes und Pergolesi gesungen hat.

Montserrat Caballe. Über diese erstaunliche Frau wurde viel gesagt: Nur wenige Künstler konnten sich den Titel „Diva der Welt“ verdienen. Obwohl die Sängerin bereits im hohen Alter ist, begeistert sie das Publikum weiterhin mit ihrem großartigen Gesang.

Viele talentierte Opernkünstler machten ihre ersten Schritte im häuslichen Bereich: Victoria Ivanova, Ekaterina Shcherbachenko, Olga Borodina, Nadezhda Obukhova und andere.

Amalia Rodrigues, eine portugiesische Fado-Sängerin, und Patricia Chofi, eine italienische Operndiva, nahmen im Alter von drei Jahren zum ersten Mal an einem Musikwettbewerb teil! Diese und weitere große Namen der schönsten Vertreterinnen der Operngattung – Opernsängerinnen – finden Sie in der Rubrik „Frauenstimmen“.

Oper und Theater

Der Geist der Oper dringt buchstäblich ins Theater ein, durchdringt die Bühne und die Bühnen, auf denen die legendären Interpreten auftraten, werden zu Ikonen und Bedeutung. Wie kann man sich nicht an die größten Opern der Scala, der Metropolitan Opera, des Bolschoi-Theaters, des Mariinsky-Theaters, der Berliner Staatsoper und anderer erinnern? Beispielsweise überlebte Covent Garden (Königliches Opernhaus) die verheerenden Brände in den Jahren 1808 und 1857, die meisten Elemente des heutigen Komplexes wurden jedoch restauriert. Über diese und andere berühmte Szenen können Sie in der Rubrik „Spielorte“ nachlesen.

In der Antike glaubte man, dass Musik mit der Welt geboren wurde. Darüber hinaus beseitigt Musik mentale Erfahrungen und wirkt sich positiv auf die Spiritualität des Einzelnen aus. Besonders wenn es um Opernkunst geht...

ital. Oper, lit. - Arbeit, Arbeit, Aufsatz

Eine Art Musikdrama. Die Oper basiert auf der Synthese von Wort, Bühnengeschehen und Musik. Im Gegensatz zu verschiedenen Arten des Schauspieltheaters, in denen die Musik unterstützende, angewandte Funktionen erfüllt, wird sie in der Oper zum Hauptträger und zur treibenden Kraft der Handlung. Eine Oper braucht ein ganzheitliches, sich konsequent weiterentwickelndes musikalisches und darstellerisches Konzept (siehe). Fehlt sie und die Musik begleitet nur, illustriert den verbalen Text und das Bühnengeschehen, dann zerfällt die Opernform und die Besonderheit der Oper als besondere Art musikalisch-dramatischer Kunst geht verloren.

Die Entstehung der Oper in Italien an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. wurde einerseits durch bestimmte Formen der Renaissance-T-ra vorbereitet, in denen der Musik Bedeutung verliehen wurde. Ort (ein großartiges Zwischenspiel, ein pastorales Drama, eine Tragödie mit Chören) und andererseits eine breite Entwicklung in derselben Ära des Sologesangs mit Instrumenten. begleiten. In O. fanden die Suchen und Experimente des 16. Jahrhunderts ihren vollen Ausdruck. im Bereich des ausdrucksstarken Wok. Monodie, die in der Lage ist, verschiedene Nuancen der menschlichen Sprache zu vermitteln. B. V. Asafiev schrieb: „Die große Renaissance-Bewegung, die die Kunst des „neuen Menschen“ schuf, proklamierte das Recht, Seelenfülle und Emotionen außerhalb des Jochs der Askese frei zu offenbaren, und erweckte neuen Gesang zum Leben, in dem der gesungene, gesungene Klang zum Ausdruck kam ein Ausdruck des emotionalen Reichtums des menschlichen Herzens. Diese tiefgreifende Revolution in der Musikgeschichte, die die Qualität der Intonation veränderte, d. h. den inneren Inhalt, die Seelenfülle und die emotionale Stimmung mit einer menschlichen Stimme und einem Dialekt offenbarte, konnte nur die Opernkunst bringen zum Leben“ (Asafiev B.V., Izbr. Werke, Bd. V, M., 1957, S. 63).

Das wichtigste und unveräußerliche Element einer Operninszenierung ist der Gesang, der eine reiche Bandbreite menschlicher Erfahrungen in feinsten Nuancen vermittelt. Durch diff. Wok bauen. Intonationen in O. offenbaren eine individuelle Mentalität. das Lager jedes Charakters, die Merkmale seines Charakters und seines Temperaments werden vermittelt. Aus der Kollision verschiedener Intonationen. Komplexe, deren Beziehung der Kräfteverteilung in Dramen entspricht. Handlung, die „Intonationsdramaturgie“ von O. entsteht als Musikdrama. ganz.

Die Entwicklung der Symphonie im 18.-19. Jahrhundert. erweiterte und bereicherte die Möglichkeiten der Interpretation von Dramen mit Musik. Handlungen in der Sprache, die Offenlegung ihres Inhalts, der im gesungenen Text und in den Handlungen der Charaktere nicht immer vollständig offenbart wird. Das Orchester übernimmt in der Oper eine vielfältige kommentierende und verallgemeinernde Rolle. Seine Funktionen beschränken sich nicht nur auf die Wok-Unterstützung. Parteien und ausdrucksstarke Akzentuierung des Einzelnen, des Bedeutsamsten. Momente der Aktion. Es kann den „Unterton“ der Handlung vermitteln und so eine Art Drama bilden. Kontrapunkt zu dem, was auf der Bühne passiert und worüber die Sänger singen. Eine solche Kombination verschiedener Pläne ist einer der stärksten Ausdrucksformen. Tricks in O. Oft beendet das Orchester die Situation, vervollständigt sie und bringt sie auf den Höhepunkt des Dramas. Stromspannung. Eine wichtige Rolle kommt dem Orchester auch dabei zu, den Hintergrund der Handlung zu schaffen und die Situation zu skizzieren, in der sie stattfindet. Orchesterbeschreibung. Episoden wachsen manchmal zu kompletten Sinfonien heran. Gemälde. Reiner Ork. Bestimmte Ereignisse, die Teil der Handlung selbst sind, können auch durch Mittel verkörpert werden (z. B. in symphonischen Pausen zwischen Szenen). Endlich, Ork. Entwicklung dient als eines der Wesen. Faktoren bei der Schaffung einer integralen, vollständigen Opernform. All dies ist im Konzept der Opernsinfonie enthalten, die viele der thematischen Techniken verwendet. Entwicklung und Gestaltung, vorherrschend im „reinen“ Instrument. Musik. Allerdings sind diese Techniken im Theater flexibler und freier einsetzbar, abhängig von den Bedingungen und Anforderungen des Theaters. Aktionen.

Gleichzeitig ist der umgekehrte Effekt von O. auf instr. Musik. O. hatte also einen unbestreitbaren Einfluss auf die Entstehung des Klassikers. symp. Orchester. Ork-Reihe. Wirkungen, die im Zusammenhang mit bestimmten Aufgaben des Theaters entstanden sind. Bestellung, ging dann in das Eigentum von instr über. Kreativität. Die Entwicklung der Opernmelodie im 17.-18. Jahrhundert. bereitete einige Arten von Klassikern vor. Instr. Thematismus. Vertreter der programmatischen Romantik griffen häufig auf die Methoden der opernhaften Ausdruckskraft zurück. Symphoniker, der mittels Instrumenten malen wollte. Musik, konkrete Bilder und Abbildungen der Wirklichkeit bis hin zur Wiedergabe von Gesten und Intonationen menschlicher Sprache.

O. verwendet eine Vielzahl von Genres der Alltagsmusik – Lied, Tanz, Marsch (in ihren vielen Varianten). Diese Genres dienen nicht nur dazu, den Hintergrund zu skizzieren, vor dem sich die Handlung abspielt, sondern auch, um ein Nat zu schaffen. und Lokalkolorit, sondern auch zur Charakterisierung der Charaktere. Eine Methode namens „Verallgemeinerung durch das Genre“ (A. A. Alshwangs Begriff) findet breite Anwendung in O.. Das Lied oder der Tanz wird zum Mittel des Realismus. Typisierung des Bildes, die das Allgemeine im Besonderen und Individuellen offenbart.

Verhältnisdifferenz. Elemente, die O. als Kunst ausmachen. insgesamt, variiert je nach Gesamtästhetik. Tendenzen, die in einer bestimmten Epoche in die eine oder andere Richtung vorherrschen, sowie von bestimmten kreativen Tendenzen. Aufgaben, die der Komponist in diesem Werk gelöst hat. Es gibt überwiegend Gesangsorchester, bei denen dem Orchester eine untergeordnete Rolle zukommt. Das Orchester kann jedoch Ch. sein. Schauspielträger. Action und dominieren den Wok. Parteien. O. sind bekannt, die im Wechsel von fertigen oder relativ fertigen Woks aufgebaut sind. Formen (Arie, Arioso, Cavatina, verschiedene Ensembletypen, Chöre) und O. preim. Rezitativlager, in dem sich die Handlung kontinuierlich entwickelt, ohne in einzelne Teile zu zerstückeln. Episoden (Nummern), O. mit überwiegendem Soloanfang und O. mit entwickelten Ensembles oder Chören. Alle R. 19. Jahrhundert das Konzept des „musikalischen Dramas“ wurde vorgeschlagen (siehe Musikdrama). Musen. das Drama wurde dem bedingten O. einer „nummerierten“ Struktur entgegengestellt. Diese Definition bedeutete eine Produktion, bei der die Musik vollständig dem Drama untergeordnet ist. Action und folgt allen Kurven. Diese Definition berücksichtigt jedoch keine spezifischen Gesetzmäßigkeiten der Operndramaturgie, die nicht in allem mit den Gesetzen des Dramas übereinstimmen. t-ra und grenzt O. nicht von einigen anderen Theaterarten ab. Auftritte mit Musik, bei denen sie keine Hauptrolle spielt.

Der Begriff „Oh.“ bedingt und entstand später als die von ihm bezeichnete Art von Musikdrama. funktioniert. Zum ersten Mal wurde dieser Name in seiner gegebenen Bedeutung im Jahr 1639 verwendet und gelangte im 18. bis frühen 16. Jahrhundert in den allgemeinen Gebrauch. 19. Jahrhundert Die Autoren der ersten Opern, die an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert in Florenz erschienen, nannten sie „Dramen über Musik“ (Drama per musica, wörtlich „Drama durch Musik“ oder „Drama für Musik“). Ihre Entstehung wurde durch den Wunsch nach der Wiederbelebung anderer griechischer Sprachen verursacht. Tragödie. Diese Idee entstand in einem Kreis humanistischer Gelehrter, Schriftsteller und Musiker, die sich um den Florentiner Adligen G. Bardi gruppierten (siehe Florentiner Camerata). Als erste Beispiele von O. gelten „Daphne“ (1597-98, nicht erhalten) und „Eurydike“ (1600) von J. Peri am nächsten. O. Rinuccini (G. Caccini schrieb auch die Musik für „Eurydike“). CH. Die von den Autoren der Musik gestellte Aufgabe war die Klarheit der Deklamation. Wok. Die Stimmen werden in einem melodisch-rezitativischen Lager gehalten und enthalten nur bestimmte, schwach entwickelte Koloraturelemente. Im Jahr 1607 gab es in Mantua einen Posten. O. „Orpheus“ von C. Monteverdi, einem der größten Musiker-Dramatiker der Musikgeschichte. Er brachte echtes Drama in O., die Wahrheit der Leidenschaften, bereicherte ihren Ausdruck. Einrichtungen.

Geboren in einer aristokratischen Atmosphäre. Der Salon, den O. schließlich demokratisiert, wird breiteren Bevölkerungsschichten zugänglich. In Venedig, das in der Mitte wurde. 17. Jahrhundert CH. Als Zentrum für die Entwicklung des Operngenres wurde 1637 das erste öffentliche Theater eröffnet. Opernhaus („San Cassiano“). Die Veränderung der sozialen Basis der Sprache beeinflusste deren Inhalt und Charakter. Mittel. Zusammen mit dem Mythologischen Handlungen erscheinen historisch. Themen gibt es ein Verlangen nach scharfen, intensiven Dramen. Konflikte, die Kombination des Tragischen mit dem Komischen, des Erhabenen mit dem Lächerlichen und Abscheulichen. Wok. Teile sind melodisch, nehmen Merkmale des Belcanto an und entstehen unabhängig voneinander. Solo-Episoden von ariosem Typ. Monteverdis letzte Opern wurden für Venedig geschrieben, darunter Die Krönung der Poppea (1642), die im Repertoire der Neuzeit wiederbelebt wurde. Opernhäuser. F. Cavalli, M. A. Chesti, G. Legrenzi, A. Stradella gehörten zu den größten Vertretern der venezianischen Opernschule (siehe Venezianische Schule).

Die Tendenz, melodischer zu werden. Beginn und Kristallisation der fertigen Woks. Die von den Komponisten der venezianischen Schule skizzierten Formen wurden von den Meistern der zu Beginn entwickelten neapolitanischen Opernschule weiterentwickelt. 18. Jahrhundert Der erste große Vertreter dieser Schule war F. Provencale, ihr Leiter - A. Scarlatti, unter den herausragenden Meistern - L. Leo, L. Vinci, N. Porpora und andere. Opern auf Italienisch. Libretti im Stil der neapolitanischen Schule wurden auch von Komponisten anderer Nationalitäten geschrieben, darunter I. Hase, G. F. Händel, M. S. Berezovsky und D. S. Bortnyansky. In der neapolitanischen Schule wurde schließlich die Form der Arie (insbesondere Da Capo) festgelegt, eine klare Grenze zwischen Arie und Rezitativ festgelegt und die Dramaturgie festgelegt. Funktionen diff. Elemente von O. als Ganzes. Die Tätigkeit der Librettisten A. Zeno und P. Metastasio trug zur Stabilisierung der Opernform bei. Sie entwickelten auf mythologischen Grundlagen einen harmonischen und vollständigen Typus der Opera seria („ernsthafte Oper“). oder historisch-heroisch. Parzelle. Aber mit der Zeit Drama. Der Inhalt dieses O. geriet immer mehr in den Hintergrund und es wurde zu einer Unterhaltung. „Konzert in Kostümen“, ganz den Launen virtuoser Sänger gehorchend. Bereits in Ser. 17. Jahrhundert ital. O. hat sich in vielen europäischen Ländern verbreitet. Länder. Die Bekanntschaft mit ihr diente als Anreiz für die Entstehung eines eigenen Staatsangehörigen in einigen dieser Länder. Oper t-ra. In England schuf G. Purcell unter Nutzung der Errungenschaften der venezianischen Opernschule ein zutiefst originelles Werk. in der Muttersprache „Dido und Aeneas“ (1680). J. B. Lully war der Gründer der Franzosen. lyrische Tragödie - die Art der heroisch-tragischen. O., in vielerlei Hinsicht dem Klassiker nahe. Tragödien von P. Corneille und J. Racine. Wenn Purcells „Dido und Aeneas“ ein einzelnes Phänomen blieb, das keine Fortsetzung im Englischen hatte. Boden, dann das Genre der Lyrik. Die Tragödie war in Frankreich weit verbreitet. Sein Höhepunkt in ser. 18. Jahrhundert wurde mit der Arbeit von J. F. Rameau in Verbindung gebracht. Allerdings der Italiener Opernreihe, die das 18. Jahrhundert dominierte. in Europa wurde oft zu einer Bremse für die Entwicklung von Naturwissenschaften. UM.

In den 30er Jahren. 18. Jahrhundert in Italien entstand ein neues Genre – die Opera buffa, die sich aus dem Comic entwickelte. Zwischenspiele, to-rye Es war üblich, zwischen den Aktionen der Opernreihe aufzutreten. Als erstes Beispiel dieses Genres gelten üblicherweise G. V. Pergolesis Zwischenspiele „Die Dienerin“ (1733, aufgeführt zwischen den Akten seiner Opernreihe „Der stolze Gefangene“), die bald eine eigene Bedeutung erlangten. szenisch funktioniert. Die Weiterentwicklung des Genres ist mit der Arbeit des Computers verbunden. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. Die Opera-Buffa spiegelte den fortgeschrittenen Realisten wider. Trends dieser Zeit. Bedingt heroisch gestelzt. Den Charakteren der Opera seria wurden die Bilder gewöhnlicher Menschen aus dem wirklichen Leben gegenübergestellt, die Handlung entwickelte sich schnell und lebendig, die Melodie war mit dem Nar verbunden. Ursprünge, kombiniert eine scharfe Charakteristik mit der Melodie eines weichen Gefühls. Lagerhaus.

Zusammen mit Italienisch Opera Buffa im 18. Jahrhundert. andere nat. Comic-Typen. A. Die Aufführung von „The Maid-Mistress“ in Paris im Jahr 1752 trug dazu bei, die Position der Franzosen zu stärken. Opernkomiker mit Wurzeln in Nar. Messeauftritte, begleitet vom Singen einfacher Couplet-Lieder. Demokratisch Klage in ital. „Buffons“ wurde von den Führern der Franzosen unterstützt. Aufklärung D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm und andere. Die Opern von F. A. Philidor, P. A. Monsigny und A. E. M. Grétry zeichnen sich durch ihren Realismus aus. Inhalt, entwickelte Skala, melodisch. Vermögen. In England entstand eine Balladenoper, deren Vorbild die „Opera of the Beggars“ von J. Pepusch op. 1 war. J. Gaia (1728), eine sozial pointierte Satire auf den Adel. Opernreihe. „The Beggar's Opera“ beeinflusste die Formation in der Mitte. 18. Jahrhundert Deutsch Singspiel, das später mit dem Französischen konvergiert. Opernkomiker, konservierend nat. Charakter im Figurensystem und in der Musik. Sprache. Die größten Vertreter des Norddeutschen. die Singspieler waren I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, die Österreicher - I. Umlauf und K. Dittersdorf. Das Genre des Singspiels wurde von W. A. ​​​​Mozart in „Die Entführung aus dem Serail“ (1782) und „Die Zauberflöte“ (1791) grundlegend neu durchdacht. Am Anfang. 19. Jahrhundert In diesem Genre manifestieren sich Romantiker. Trends. Die Eigenschaften des Singspiels bleiben durch das Produkt „Software“ erhalten. Deutsch Musik Romantik „Freier Schütze“ K. M. Weber (1820). Basierend auf Nar. Bräuche, Lieder und Tänze entwickelten sich nat. Spanische Genres. Musik t-ra - Zarzuela und später (2. Hälfte des 18. Jahrhunderts) Tonadilla.

Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts Russisch entstand. Comic O., Geschichten aus den Vaterländern schöpfend. Leben. Junger Russe. O. übernahm einige Elemente des Italienischen. Opera Buffa, französisch Opernkomiker, deutsch Singspiel, sondern durch die Art der Bilder und Intonation. Musikalisch war es zutiefst originell. Seine Charaktere waren größtenteils Menschen aus dem Volk, Musik basierte auf Mitteln. Takt (manchmal vollständig) auf der Melodie von Nar. Lieder. O. nahm einen wichtigen Platz in der Arbeit talentierter Russen ein. Meister E. I. Fomin („Coachmen on the Base“, 1787 usw.), V. A. Pashkevich („Unglück aus der Kutsche“, 1779; „St. I ed. 1792 usw.“). An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. nat. Typ nar.-Haushaltscomic. O. stammt ursprünglich aus Polen, der Tschechischen Republik und einigen anderen Ländern.

Diff. Operngattungen, klar differenziert im 1. Obergeschoss. 18. Jahrhundert, im Laufe der Geschichte Die Entwicklung konvergierte, die Grenzen zwischen ihnen wurden oft bedingt und relativ. Der Inhalt des Comics Der See vertiefte sich, Elemente der Sensibilität wurden in ihn eingeführt. erbärmlich, dramatisch und manchmal heroisch („Richard Löwenherz“ Gretry, 1784). Auf der anderen Seite das „ernsthafte“ Heldentum O. erlangte mehr Einfachheit und Natürlichkeit und befreite sich von der ihr innewohnenden pompösen Rhetorik. Der Trend zur Erneuerung der Tradition. In der Mitte erscheint eine Art Opernreihe. 18. Jahrhundert beim Italiener komp. N. Jommelli, T. Traetta und andere. Indigene Musik und Drama. Die Reform wurde von K. V. Gluck, Kunst, durchgeführt. deren Prinzipien unter dem Einfluss ihrer Ideen entstanden sind. und Französisch Aufklärung. Beginn seiner Reform in den 60er Jahren in Wien. 18. Jahrhundert („Orpheus und Eurydike“, 1762; „Alkeste“, 1767) vollendete er es ein Jahrzehnt später unter den vorrevolutionären Bedingungen. Paris (Höhepunkt seiner Opernerneuerung – „Iphigenie in Tauris“, 1779). Streben nach einem wahrheitsgetreuen Ausdruck großer Leidenschaften, nach Dramen. Bei der Rechtfertigung aller Elemente der Opernaufführung verzichtete Gluck auf alle vorgegebenen Schemata. Er benutzte Express. Fonds wie Italienisch. Oh, so französisch. lyrisch Tragödie, indem man sie einem einzigen Dramatiker unterordnet. Absicht.

Der Höhepunkt der Entwicklung von O. im 18. Jahrhundert. War das Werk Mozarts, fasste To-ry die Errungenschaften verschiedener Nationalitäten zusammen. Schulen und brachten dieses Genre auf eine nie dagewesene Höhe. Mozart, der größte realistische Künstler, verkörperte scharfsinnige und intensive Dramen mit großer Kraft. Konflikte schufen lebendige, äußerst überzeugende menschliche Charaktere und offenbarten sie in komplexen Beziehungen, Verflechtungen und Kämpfen gegensätzlicher Interessen. Für jede Handlung fand er eine besondere Form des Musikdramas. Inkarnationen und die entsprechenden Ausdrücke. Einrichtungen. In „Die Hochzeit des Figaro“ (1786) wird es in italienischen Formen offenbart. Opera Buffa ist tiefgründig und scharf modern realistisch. Inhalt, in „Don Juan“ (1787) verbindet sich Komik mit hoher Tragödie (dramma giocosa – „lustiges Drama“, nach der eigenen Definition des Komponisten), in „Die Zauberflöte“ kommen hohe Moralvorstellungen in märchenhafter Form zum Ausdruck. Ideale der Freundlichkeit, Freundschaft, Standhaftigkeit der Gefühle.

Tolles Französisch. Die Revolution gab der Entwicklung von O. Vkon neue Impulse. 18. Jahrhundert in Frankreich entstand das Genre der „Oper der Erlösung“, in dem die drohende Gefahr dank des Mutes, der Tapferkeit und der Furchtlosigkeit der Helden überwunden wurde. Dieser O. prangerte Tyrannei und Gewalt an, besang den Mut der Kämpfer für Freiheit und Gerechtigkeit. Die Nähe der Handlung zur Gegenwart, die Dynamik und Schnelligkeit der Handlung brachten die „Oper des Heils“ dem Opernkomiker näher. Gleichzeitig zeichnete es sich durch die lebendige Dramatik der Musik und die verstärkte Rolle des Orchesters aus. Typische Beispiele dieses Genres sind Lodoiska (1791), Eliza (1794) und das besonders beliebte O. Two Days (Water Carrier, 1800) von L. Cherubini sowie The Cave von J. F. Lesueur (1793). Die „Oper der Erlösung“ schließt sich in der Handlung und in ihrer Dramaturgie an. Struktur „Fidelio“ L. Beethoven (1805, 3. Auflage 1814). Doch Beethoven steigerte den Inhalt seiner Oper zu einer hohen ideologischen Verallgemeinerung, vertiefte die Bilder und symphonisierte die Opernform. „Fidelio“ steht auf Augenhöhe mit seinen größten Sinfonien. Kreationen, die einen besonderen Platz in der Welt der Opernkunst einnehmen.

Im 19. Jahrhundert es gibt eine klare differenzierung. nat. Opernschulen. Die Entstehung und das Wachstum dieser Schulen waren mit dem allgemeinen Prozess der Nationenbildung, mit dem Kampf der Völker um die politische Macht verbunden. und spirituelle Unabhängigkeit. In der Kunst formiert sich eine neue Richtung – die kultivierte Romantik im Gegensatz zur kosmopolitischen. Tendenzen der Aufklärung, gesteigertes Interesse an Naturwissenschaften. Lebensformen und alles, in dem sich der „Geist der Völker“ manifestierte. O. wurde ein wichtiger Platz in der Ästhetik der Romantik eingeräumt, deren einer der Eckpfeiler die Idee des Gesamtkunstwerks war. Für Romantiker O. zeichnen sich durch Grundstücke aus den Kojen aus. Märchen, Sagen und Überlieferungen oder aus dem Historischen Vergangenheit des Landes, farbenfroh dargestellte Lebens- und Naturbilder, die Verflechtung von Realem und Phantastischem. Romantische Komponisten strebten danach, starke, lebendige Gefühle und scharf kontrastierende Geisteszustände zu verkörpern; sie verbinden stürmischen Pathos mit verträumter Lyrik.

Einer der führenden Orte in der Entwicklung von O. behielt das Italienische. Schule, obwohl sie einen solchen Ausschluss nicht mehr hatte. Werte, wie im 18. Jahrhundert, und löste bei Vertretern anderer Nationalitäten scharfe Kritik aus. Schulen. Traditionell Italienische Genres. O. wurden unter dem Einfluss der Anforderungen des Lebens aktualisiert und verändert. Wok. Der Anfang dominierte weiterhin den Rest der Gesangselemente, aber die Melodie wurde flexibler, dramatisch bedeutungsvoller, eine scharfe Grenze zwischen Rezitativ und Melodie. wurde durch den Gesang ausgelöscht, dem Orchester als Musikmittel wurde mehr Aufmerksamkeit geschenkt. Eigenschaften von Bildern und Situationen.

Die Merkmale des Neuen wurden von G. Rossini deutlich zum Ausdruck gebracht, dessen Werk aus dem Italienischen hervorgegangen ist. Opernkultur des 18. Jahrhunderts. Sein „Der Barbier von Sevilla“ (1816), der den Höhepunkt der Entwicklung der Opera buffa darstellte, weicht deutlich von der Tradition ab. Beispiele dieses Genres. Die Situationskomödie, nicht frei von Elementen oberflächlicher Possenreißer, wurde für Rossini zum Realisten. eine Figurenkomödie, die Lebendigkeit, Spaß und Witz mit treffender Satire verbindet. Die oft volkstümlichen Melodien dieser Oper haben einen scharfen Charakter und entsprechen sehr genau den Bildern der Figuren. Im Comic „Cinderella“ (1817). O. erwirbt lyrisch-romantisches. Farbgebung und nähert sich in „Die diebische Elster“ (1817) dem Alltagsdrama. In seinen ausgereiften Operas-seria ist er vom Pathos des Patriotismus und der Volksbefreiung durchdrungen. Kampf ("Moses", 1818; "Mohammed", 1820), Rossini stärkte die Rolle des Chores, schuf große Kojen. Szenen voller Dramatik und Erhabenheit. Narr.-frei. Besonders anschaulich kamen Ideen in O. „Wilhelm Tell“ (1829) zum Ausdruck, in dem Rossini über das Italienische hinausging. Operntradition, die bestimmte Merkmale der Franzosen vorwegnimmt. großer Romantiker. UM.

In den 30-40er Jahren. 19. Jahrhundert die Werke von V. Bellini und G. Donizetti entfalteten sich, die ersten O. des jungen G. Verdi erschienen und dienten als anschauliche Beispiele des Italienischen. Romantik. Komponisten spiegelten sich in ihrem O. patriotisch wider. Aufstieg im Zusammenhang mit der italienischen Bewegung. Risorgimento, Spannung der Erwartungen, Durst nach einem freien, großartigen Gefühl. Bei Bellini sind diese Stimmungen mit Tönen sanfter, verträumter Lyrik gefärbt. Eines seiner besten Werke - O. über das Historische. Handlung „Norma“ (1831), in der das persönliche Drama betont wird. „Schlafwandler“ (1831) – lyrisches Drama. O. aus dem Leben der einfachen Leute; O. „Puritaner“ (1835) vereint Lyrik. Drama mit dem Thema Volksreligion. Streit. Historisch-romantisch. ein Drama mit starken Leidenschaften ist charakteristisch für Donizettis Werk („Lucia di Lammermoor“, 1835; „Lucretia Borgia“, 1833). Sie schrieben auch Comics. O. (der beste von ihnen - „Don Pasquale“, 1843), der die Traditionen verbindet. Possenreißer mit einfach und bescheiden. Lyrik. Allerdings der Comic Das Genre zog keine romantischen Komponisten an. Anweisungen, und Donizetti war nach Rossini der einzige große Italiener. ein Meister, der sich diesem Genre verschrieben hat. Aufmerksamkeit in Ihrer Arbeit.

Der höchste Entwicklungspunkt des Italieners. O. im 19. Jahrhundert. und eine der größten Bühnen der Weltopernkunst ist das Werk von Verdi. Sein erster O. „Nebukadnezar“ („Nabucco“, 1841), „Lombarden im ersten Kreuzzug“ (1842), „Ernani“ (1844), faszinierte das patriotische Publikum. Pathos und hohe Heldentaten. Gefühle, denen es allerdings nicht an einem gewissen Hauch von Romantik mangelt. Stelzen. In den 50er Jahren. er hat das geschaffen großes Drama. Stärke. In O. „Rigoletto“ (1851) und „Il trovatore“ (1853), die das Romantische bewahrten. Merkmale, tief realistisch verkörpert. Inhalt. In „La Traviata“ (1853) ging Verdi den nächsten Schritt in Richtung Realismus, indem er das Sujet dem Alltag entnahm. Op. 60-70er Jahre – „Don Carlos“ (1867), „Aida“ (1870) – er verwendet monumentale Opernformen, bereichert Wok-Einrichtungen. und Ork. Ausdruckskraft. Vollständige Verschmelzung von Musik und Drama. von ihm erreichten Handeln. in O. „Othello“ (1886), das die Shakespeare-Kraft der Leidenschaften mit einer ungewöhnlich flexiblen und sensiblen Übertragung aller psychologischen Aspekte verbindet. Nuancen. Am Ende Ihres kreativen Prozesses Auf diese Weise wandte sich Verdi dem Genre der Komödie zu („Falstaff“, 1892), entfernte sich jedoch von den Traditionen der Opera buffa und schuf das Produkt. mit einer sich ständig weiterentwickelnden Wirkung und einer sehr charakteristischen Wok-Zunge. Partys basierend auf Rezitation. Prinzip.

In Deutschland früher 19. Jahrhundert O. in großer Form existierte nicht. Abt. Versuche, ein großes Deutsch zu schaffen. O. zum Historischen Thema im 18. Jahrhundert. waren nicht erfolgreich. National Deutsch O., das im Mainstream der Romantik Gestalt annahm, entwickelte sich aus dem Singspiel. Von der Romantik beeinflusst Ideen bereicherten die figurative Sphäre und drückten sie aus. Mittel dieses Genres erweiterten seinen Anwendungsbereich. Einer der ersten Deutschen romantisch O. war „Ondine“ von E. T. A. Hoffmann (1813, post. 1816), aber die Blütezeit des Nationalen. Die Operngeschichte begann mit dem Erscheinen von „Free Shooter“ von K. M. Weber (1820). Die enorme Popularität dieses O. beruhte auf der Kombination von Realismus. Gemälde des Alltags und Poesie. Landschaft mit Sakramenten. dämonisch Fantasie. „Free Shooter“ diente als Quelle neuer figurativer und koloristischer Elemente. Techniken nicht nur für die Opernkreativität pl. Komponisten, aber auch für Romantiker. Software-Symphonie. Stilistisch weniger solide, enthielt das große „ritterliche“ O. „Evryant“ von Weber (1823) jedoch wertvolle Funde, die die weitere Entwicklung der Opernkunst in Deutschland beeinflussten. Von „Evryants“ erstreckt sich ein direkter Faden zur Einheit. Opernproduktion. R. Schumann „Genoveva“ (1849) sowie „Tannhäuser“ (1845) und „Lohengrin“ (1848) Wagner. In „Oberon“ (1826) wandte sich Weber der Gattung des fabelhaften Singspiels zu und stärkte das Exotische in der Musik. Ost Färbung. Vertreter der Romantik Anweisungen darin. O. waren auch L. Spohr und G. Marschner. Auf andere Weise entwickelten A. Lorzing, O. Nikolai, F. Flotov die Traditionen des Singspiels, dessen Werk von Zügen oberflächlicher Unterhaltung geprägt war.

In den 40er Jahren. 19. Jahrhundert als größter Meister nominiert. Opernkunst R. Wagner. Sein erster reifer, unabhängiger. im Stil O. „Der fliegende Holländer“ (1841), „Tannhäuser“, „Lohengrin“ werden noch immer weitgehend mit der Romantik assoziiert. Traditionen des Anfangs des Jahrhunderts. Gleichzeitig geben sie bereits die musikalische und dramaturgische Richtung vor. Wagners Reformen, die er in den 50er und 60er Jahren vollständig umgesetzt hat. Seine Prinzipien wurden von Wagner im theoretischen und publizistischen Sinne dargelegt. Werke, entstanden aus der Erkenntnis der herausragenden Bedeutung von Dramen. begann in O.: „Drama ist das Ziel, Musik ist das Mittel zu seiner Verwirklichung.“ Streben nach Kontinuität der Musik. In dieser Entwicklung gab Wagner die Tradition auf. O. Formen der „nummerierten“ Struktur (Arie, Ensemble usw.). Mit einem von Ch. entwickelten komplexen Leitmotivsystem legte er den Grundstein für die Operndramaturgie. arr. im Orchester, wodurch die Rolle der Sinfonien in seinem O. deutlich zunahm. Start. Clutch und alle Arten von Polyphonie. Kombinationen verschiedener Leitmotive formten eine ununterbrochen fließende Musik. Stoff - „eine endlose Melodie“. Diese Grundsätze kamen in „Tristan und Isolde“ (1859, nach 1865) voll zum Ausdruck – dem größten Werk der romantischen Opernkunst, das das Weltbild der Romantik in größter Vollständigkeit widerspiegelte. Ein entwickeltes Leitmotivsystem zeichnet auch O. „Die Nürnberger Meistersinger“ (1867) aus, ist aber realistisch. das definierte Diagramm bedeutet. die Rolle in diesem O. von Liedelementen und lebendigem, dynamischem Narrativ. Szenen. Center. Einen Platz in Wagners Werk nimmt eine grandiose Operntetralogie ein, die in fast einem Vierteljahrhundert entstanden ist: „Ring des Nibelungen“ („Gold des Rheins“, „Walküre“, „Siegfried“ und „Tod der Götter“) ", komplett post. 1876). Die Verurteilung der Macht des Goldes als Quelle des Bösen verleiht dem „Ring des Nibelungen“ einen antikapitalistischen Charakter. Richtung, aber das allgemeine Konzept der Tetralogie ist widersprüchlich und nicht konsistent. O.-Krimi „Parsi-fal“ (1882), trotz all seiner Kunst. Werte zeugten von der Krise des Romantikers. Weltanschauung in Wagners Werk. Musikdrama. Die Prinzipien und das Werk Wagners lösten große Kontroversen aus. Während sie unter vielen Musikern glühende Anhänger und Apologeten fanden, stießen sie bei anderen auf heftige Ablehnung. Eine Reihe von Kritikern, die reine Musik zu schätzen wissen. Wagners Errungenschaften glaubten, dass er sich im Lager seines Talents als Symphoniker und nicht als Theaterspieler befand. Komponist, und ging zu O. auf dem falschen Weg. Trotz heftiger Meinungsverschiedenheiten in seiner Einschätzung ist die Bedeutung Wagners groß: Er beeinflusste die Entwicklung der Betrügermusik. 19 - betteln. 20. Jahrhundert Die von Wagner vorgebrachten Probleme fanden für die Komponisten des Dez. unterschiedliche Lösungen. nat. Schulen und Kunst. Richtungen, aber kein einziger denkender Musiker konnte seine Einstellung zu Ansichten und Kreativität nicht bestimmen. Deutsche Praxis. Opernreformer.

Die Romantik trug zur Erneuerung des Figurativen und Thematischen bei. Sphären der Oper, die Entstehung ihrer neuen Genres in Frankreich. Franz. romantisch O. entwickelte sich im Kampf gegen das Akademische. Anspruch des Napoleonischen Reiches und die Ära der Restauration. Ein typischer Vertreter dieses äußerlich spektakulären, aber kalten Akademismus in der Musik. T-re war G. Spontini. Seine O. „Vestal“ (1805), „Fernand Cortes oder die Eroberung Mexikos“ (1809) sind voller Anklänge an das Militär. Prozessionen und Wanderungen. Heroisch die von Gluck ausgehende Tradition wird in ihnen völlig neu geboren und verliert ihre fortschrittliche Bedeutung. Wichtiger war das Comic-Genre. O. Äußerlich schließt sich diesem Genre „Joseph“ von E. Megul (1807) an. Dieses O., geschrieben auf einer biblischen Geschichte, verbindet den Klassiker. Strenge und Einfachheit mit gewissen Merkmalen der Romantik. Romantisch. Die Farbgebung ist O. in den Märchenhandlungen von N. Isoire („Aschenputtel“, 1810) und A. Boildieu („Rotkäppchen“, 1818) inhärent. Der Aufstieg der Franzosen Opernromantik steht auf dem Spiel. 20er und 30er Jahre Im Bereich Comedy O. spiegelte sich in der „Weißen Dame“ Boildieus (1825) mit ihrer patriarchalisch-idyllischen Erscheinung wider. Farbe und Geheimnis. Fantasie. Im Jahr 1828 gab es eine Post in Paris. „Der Stumme aus Portici“ von F. Aubert, eines der ersten Beispiele einer großen Oper. Der berühmte Ch. arr. wie ein Meisterkomiker. Operngenre, Aubert schuf O. Drama. Plan mit einer Fülle akuter Konfliktsituationen und weit verbreiteter Dynamik. nar. Szenen. Dieser O.-Typ wurde in Rossinis Wilhelm Tell (1829) weiterentwickelt. Der prominenteste Vertreter des Historisch-Romantischen. Französisch Aus O. wurde J. Meyerbeer. Beherrschung großer Bühnenauftritte. Massen, die geschickte Verteilung der Kontraste und die leuchtend dekorative Art der Musen. Briefe ermöglichten es ihm, trotz des bekannten eklektischen Stils Werke zu schaffen, die Action mit intensiver Dramatik und rein spektakulärem Theater einfangen. Auffälligkeit. Meyerbeers erste Pariser Oper „Robert der Teufel“ (1830) enthält Elemente einer düsteren Dämonie. Fiktion im Geiste davon. Romantik früh. 19. Jahrhundert Das hellste Beispiel der Franzosen. romantisch O. - „Hugenotten“ (1835) zum Historischen. eine Handlung aus der Zeit der sozioreligiösen. Ringen in Frankreich im 16. Jahrhundert. Meyerbeers spätere Opern (The Prophet, 1849; The African Woman, 1864) zeigen Anzeichen des Niedergangs des Genres. Nahe Meyerbeer in der Interpretation des Historischen. Themen F. Halevi, das Beste von O. to-rogo - „Zhidovka“ („Tochter des Kardinals“, 1835). Ein besonderer Ort auf Französisch Musik t-re ser. 19. Jahrhundert beschäftigt sich mit dem Opernwerk von G. Berlioz. In O. „Benvenuto Cellini“ (1837), durchdrungen vom Geist der Renaissance, stützte er sich auf die Traditionen und Formen der Komödie. Operngenre. In der Operndilogie „Die Trojaner“ (1859) führt Berlioz Glucks Heldentum fort. Tradition, malen es in einem romantischen. Töne.

In den 50-60er Jahren. 19. Jahrhundert Es entsteht eine lyrische Oper. Im Vergleich zum großen Romantiker. O. sein Umfang ist bescheidener, die Handlung konzentriert sich auf die Beziehung mehrerer. Schauspieler, ohne einen Hauch von Heldentum und Romantik. Exklusivität. Lyrische Vertreter. O. griff oft auf Geschichten aus der Produktion zurück. Weltliteratur und Dramaturgie (W. Shakespeare, J. W. Goethe), interpretierten sie jedoch in alltäglichen Begriffen. Komponisten sind weniger kreativ. Individualität führte dies manchmal zu Banalität und einem scharfen Widerspruch zwischen der süßlich-sentimentalen Natur der Musik und der Reihenfolge der Dramen. Bilder (zum Beispiel „Hamlet“ von A. Thomas, 1868). Gleichzeitig wird bei den besten Beispielen dieses Genres auf das Innere geachtet. Welt des Menschen, subtiler Psychologismus, der von der Stärkung des Realismus zeugt. Elemente in der Opernkunst. Prod., Genehmigt das Genre der Lyrik. O. auf Französisch. Musik t-re und seine charakteristischen Merkmale am besten verkörperte „Faust“ von C. Gounod (1859). Unter anderem sticht dieser Komponist durch „Romeo und Julia“ (1865) hervor. In einer Reihe von Lyrik O. Das persönliche Drama der Helden wird vor dem Hintergrund der Exotik gezeigt. Leben und Natur im Osten. Länder („Lakme“ L. Delibes, 1883; „Pearl Diggers“, 1863, und „Jamile“, 1871, J. Bizet). 1875 erschien Bizets „Carmen“ – realistisch. ein Drama aus dem Leben gewöhnlicher Menschen, in dem die Wahrheit menschlicher Leidenschaften auf atemberaubende Weise zum Ausdruck kommt. Die Kraft und Schnelligkeit der Handlung wird mit einem ungewöhnlich hellen und saftigen Folk-Genre-Geschmack kombiniert. In dieser Produktion Bizet überwand die Grenzen der Lyrik. O. und stieg zu den Höhen des Opernrealismus auf. An die bedeutendsten Meister der Lyrik. O. gehörte auch zu J. Massenet, der mit subtiler Eindringlichkeit und Anmut die intimen Erlebnisse seiner Helden zum Ausdruck brachte (Manon, 1884; Werther, 1886).

Unter den jungen Nationalen Von den Schulen, die im 19. Jahrhundert ihre Reife und Unabhängigkeit erlangten, ist die russische die größte. Der Vertreter der Russen Opernromantik, gekennzeichnet durch eine ausgeprägte Nat. Charakter war A. N. Verstovsky. Unter seinen Werken war „Askolds Grab“ (1835) das wichtigste. Mit dem Aufkommen des Klassikers Meisterwerke von M. I. Glinka Rus. Die Opernschule erlebte ihre Blütezeit. Die wichtigsten Errungenschaften Westeuropas gemeistert. Musik von Gluck und Mozart bis hin zu seinem Italienischen, Deutschen. und Französisch Zeitgenossen, Glinka ging auf eigene Faust. Weg. Die Originalität seiner Operninszenierungen. ist in einer tiefen Verbindung mit Nar verwurzelt. Boden, mit fortgeschrittenen Strömungen von Rus. Gesellschaften. Leben und Kultur der Puschkin-Ära. In „Ivan Susanin“ (1836) schuf er die nat. Russisch historischer Typ. O., dessen Held ein Mann aus dem Volk ist. Die Dramatik der Bilder und der Handlung verbindet sich in dieser Oper mit der monumentalen Erhabenheit des Oratorienstils. Ebenso originelles Epos. Dramaturgie O. „Ruslan und Ljudmila“ (1842) mit seiner Galerie vielfältiger Bilder, gezeigt vor dem Hintergrund der majestätischen Gemälde von Dr. Rus' und charmant malerisch magisch-fantastisch. Szenen. Rus. Komponisten der 2. Etage. Das 19. Jahrhundert erweiterte, aufbauend auf den Traditionen Glinkas, die Themen und die figurative Struktur des Opernschaffens, stellte sich neue Aufgaben und fand geeignete Mittel zu deren Lösung. A. S. Dargomyzhsky schuf ein Haushaltsbett. Drama „Meerjungfrau“ (1855), schwungvoll und phantastisch. Episoden dienen dazu, das Leben realistisch darzustellen. Inhalt. In O. „Der steinerne Gast“ (nach dem unveränderten Text der „Kleinen Tragödie“ von A. S. Puschkin, 1866-69, fertiggestellt von Ts. A. Cui, instrumentiert von N. A. Rimsky-Korsakov, 1872) stellte er einen Reformisten vor Aufgabe - ein Werk frei von Opernkonventionen zu schaffen, in dem eine vollständige Verschmelzung von Musik und Drama erreicht werden soll. Aktionen. Anders als Wagner, der den Schwerpunkt auf die Orchesterentwicklung verlagerte, strebte Dargomyzhsky vor allem nach der wahrheitsgetreuen Verkörperung der Intonationen lebendiger menschlicher Sprache in der Gesangsmelodie.

Weltbedeutung Russland. Die Opernschule wurde von A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tschaikowsky genehmigt. Bei allen Unterschieden kreativ Ihre Individualitäten waren durch eine gemeinsame Tradition und Grundprinzipien verbunden. ideologisch und ästhetisch. Prinzipien. Typisch für sie waren fortgeschrittene Demokraten. Orientierung, Realismus der Bilder, ausgesprochen nat. das Wesen der Musik, der Wunsch nach Anerkennung hoher Humanität. Ideale. Der Reichtum und die Vielseitigkeit der im Werk dieser Komponisten verkörperten Lebensinhalte entsprachen einer Vielzahl von Opernproduktionen. und Mittel der Musik. Dramaturgie. Mussorgskis große Macht spiegelte sich in „Boris Godunow“ (1872) und „Khowanschtschina“ (1872-80, vollendet von Rimski-Korsakow, 1883) am schärfsten sozialgeschichtlich wider. Konflikte, der Kampf des Volkes gegen Unterdrückung und Rechtslosigkeit. Gleichzeitig die hellen Umrisse der Dielen. Massen verbunden ist mit einem tiefen Eindringen in die geistige Welt der menschlichen Persönlichkeit. Borodin war der Autor des Historisch-Patriotischen. O. „Fürst Igor“ (1869-87, fertiggestellt von Rimsky-Korsakov und A. K. Glasunow, 1890) ist mit seinen konvexen und soliden Charakterbildern ein monumentales Epos. Gemälde von Dr. Rus', to-Crym im Osten. Szenen im Polovtsian-Lager. Rimsky-Korsakov, der sich an Preim wandte. zur Sphäre von Leben und Rituale, zum Auflösen. Formen des Volkes poetisch Kreativität, schuf das Opernmärchen „Das Schneewittchen“ (1881), das Opernepos „Sadko“ (1896), die Opernlegende „Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitezh und der Jungfrau Fevronia“ (1904), das satirisch pointierte Märchen O. „Der goldene Hahn“ ( 1907) und andere. Es zeichnet sich durch die weit verbreitete Verwendung von Volksliedmelodien in Kombination mit dem Reichtum der Orkmusik aus. Farbe, eine Fülle symphonischer und beschreibender Episoden, durchdrungen von einem subtilen Sinn für die Natur und manchmal von intensiver Dramatik („Die Schlacht von Kerzhents“ aus „Die Geschichte der unsichtbaren Stadt Kitezh ...“). Tschaikowsky interessierte sich für Ch. arr. Probleme im Zusammenhang mit dem Seelenleben eines Menschen, der Beziehung zwischen Individuum und Umwelt. Im Vordergrund in seinem O. - psychologisch. Konflikt. Gleichzeitig legte er Wert auf die Darstellung des Alltags, der konkreten Lebenssituation, in der sich die Handlung abspielt. Russische Probe. lyrisch O. ist „Eugen Onegin“ (1878) – Prod. sowohl in der Art der Bilder als auch in der Musik zutiefst national. Sprache, die mit der russischen Kultur verbunden ist. Berge Liebeslieder. In der Lyrik „Die Pique Dame“ (1890). Drama steigert sich zur Tragödie. Die Musik dieses O. ist von einem kontinuierlichen intensiven Strom symphonischer Musik durchdrungen. Entwicklung, die die Musik prägt. Dramaturgie, Konzentration und Zielstrebigkeit. Akute psychologische. Der Konflikt stand im Mittelpunkt von Tschaikowskys Aufmerksamkeit, auch wenn er sich dem Historischen zuwandte. Handlungen („Maid of Orleans“, 1879; „Mazepa“, 1883). Rus. Komponisten schufen auch eine Reihe von Comics. O. auf Parzellen von den Kojen. Leben, in dem sich der komödiantische Anfang mit lyrischen und märchenhaften Fantasy-Elementen verbindet („Sorochinskaya Fair“ von Mussorgsky, 1874-80, vollendet von Cui, 1916; „Cherevichki“ von Tschaikowsky, 1880; „May Night“, 1878, und „Die Nacht vor Weihnachten“, 1895, Rimsky-Korsakow).

Im Sinne des Vorbringens neuer Aufgaben und dergleichen. wertvolle Dramaturgie. Die Funde sind für die Oper von A. N. Serov von Interesse – „Judith“ (1862) über eine biblische Geschichte, interpretiert in einem rednerischen Plan, „Rogneda“ (1865) über eine Geschichte aus der Geschichte von Dr. Rus‘ und „The Enemy Force“ (1871, fertiggestellt von B.C. Serova und H.P. Solovyov), das auf der Moderne basiert. häusliches Drama. Allerdings reduziert der eklektische Stil ihre Kunst. Wert. Die Bedeutung von Ts. A. Cuis Opern „William Ratcliff“ (1868), „Angelo“ (1875) und anderen erwies sich als vergänglich. Zu den Opernklassikern gehört „Oresteia“ von S. I. Tanejew (1894), dessen Handlung antik ist. Die Tragödie dient dem Komponisten zur Inszenierung großer und allgemein bedeutsamer Moralvorstellungen. Probleme. S. V. Rachmaninow würdigte in „Aleko“ (1892) veristische Tendenzen in gewisser Weise. In The Miserly Knight (1904) setzte er die Tradition der Rezitationen fort. O. kommt vom „Steingast“ (diese Art von O. wurde an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in Werken wie „Mozart und Salieri“ von Rimsky-Korsakov, 1897; „Fest während der Pest“ von Cui vorgestellt , 1900), stärkte aber die Rolle der Symphonie. Start. Der Wunsch, die Opernform zu symphonisieren, manifestierte sich auch in seinem O. „Francesca da Rimini“ (1904).

Alle R. 19. Jahrhundert Polnischer und tschechischer Vormarsch. Opernschulen. Der Schöpfer des polnischen Staatsbürgers O. war S. Moniuszko. Die beliebtesten seiner O. „Pebbles“ (1847) und „Enchanted Castle“ (1865) mit ihrem hellen Nat. die Farbe der Musik, der Realismus der Bilder. Moniuszko drückte in seinem Opernwerk Patriotismus aus. Stimmungen der fortgeschrittenen polnischen Gesellschaft, Liebe und Mitgefühl für das einfache Volk. Aber er hatte keine Nachfolger in der polnischen Musik des 19. Jahrhunderts. Die Blütezeit des tschechischen Operntheaters war mit den Aktivitäten von B. Smetana verbunden, der historisch-heroische, legendäre („Brandenburger in der Tschechischen Republik“, 1863; „Dalibor“, 1867; „Libuše“, 1872) und Komödien schuf. Haushalt („Die verkaufte Braut“, 1866) O. Sie spiegelten das Pathos des Nationalbefreiten wider. Der Kampf wird realistisch dargestellt. Bilder von Menschen Leben. Die Errungenschaften von Smetana wurden von A. Dvorak entwickelt. Seine fabelhaften Opern „Teufel und Kacha“ (1899) und „Meerjungfrau“ (1900) sind durchdrungen von der Poetik der Natur und der Menschen. Fiktion. National O., basierend auf Handlungen von Nar. Leben und zeichnet sich durch die Nähe der Musen aus. Sprache zu volkstümlichen Intonationen kommt bei den Völkern Jugoslawiens vor. Berühmtheit erlangte O. Kroatischer Komp. V. Lisinsky („Porin“, 1851), I. Zaits („Nikola Shubich Zrinsky“, 1876). F. Erkel war der Schöpfer eines großen historischen und romantischen Werks. aufgehängt. O. „Bank Bang“ (1852, post. 1861).

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Es gibt neue Operntrends, die mit allgemeinen Trends in der Kunst verbunden sind. Kultur dieser Zeit. Einer davon war der Verismus, der in Italien am weitesten verbreitet war. Wie Vertreter dieser Literaturrichtung suchten auch veristische Komponisten nach Stoff für scharfsinnige Dramen. Bestimmungen in der alltäglichen Realität, die Helden ihrer Werke. Sie wählten gewöhnliche Menschen, die sich nicht durch besondere Eigenschaften auszeichneten, aber in der Lage waren, tiefe und starke Gefühle zu empfinden. Typische Beispiele veristischer Operndramaturgie sind P. Mascagnis Rural Honor (1889) und R. Leoncavallos Pagliacci (1892). Merkmale des Verismus sind auch charakteristisch für das Opernwerk von G. Puccini. Allerdings überwindet er den bekannten Naturalismus. die Grenzen veristischer Ästhetik in den besten Episoden seiner Werke. wirklich realistisch erreicht. Tiefe und Ausdruckskraft menschlicher Erfahrungen. In seinem O. „La Boheme“ (1895) wird das Drama der einfachen Leute poetisiert, die Charaktere sind mit spirituellem Adel und Subtilität des Gefühls ausgestattet. In den Dramen „Tosca“ (1899) werden die Kontraste verschärft und lyrisch. Drama wird tragisch. Im Laufe der Entwicklung wurden die figurative Struktur und der Stil von Puccinis Werk erweitert und um neue Elemente bereichert. Sich Szenen aus dem Leben außerhalb Europas zuwenden. Völker ("Madama Butterfly", 1903; "Girl from the West", 1910), studierte er ihre Folklore und verwendete sie in seiner Musik. In seinem letzten O. „Turandot“ (1924, fertiggestellt von F. Alfano) sagenhaft exotisch. Die Handlung wird im Geiste der Psychologie interpretiert. ein Drama, das einen tragischen Anfang mit einer grotesken Komödie verbindet. In der Musik Puccinis Sprache spiegelte einige der Errungenschaften des Impressionismus auf dem Gebiet der Harmonie und Ork wider. Farbe. Allerdings wok. Der Anfang behält seine dominierende Rolle. Italienischer Erbe. Er wurde in der Operntradition des 19. Jahrhunderts wahrgenommen. Meister des Belcanto. Eine der Stärken seiner Arbeit sind ausdrucksstarke, gefühlvolle Melodien mit weitem Atem. Gleichzeitig nimmt in seinem O. die Rolle der Rezitativ-Deklamation zu. und abwechslungsreiche Formen, Wok. Die Intonation wird flexibler und freier.

E. Wolf-Ferrari ging in seinem Opernwerk einen besonderen Weg und strebte danach, die Traditionen des Italieners zu verbinden. Buffa-Opern mit einigen Elementen veristischer Operndramaturgie. Zu seinen O. zählen „Cinderella“ (1900), „Vier Tyrannen“ (1906), „Madonnas Halskette“ (1911) usw.

Ähnliche Trends wie Italienisch. Verismo existierte in der Opernkunst anderer Länder. In Frankreich waren sie mit einer Reaktion gegen Wagners Einfluss verbunden, die in O. „Fervaal“ V. d „Andy (1895) besonders ausgeprägt war. Die direkte Quelle dieser Tendenzen war die schöpferische Erfahrung von Bizet („Carmen“), sowie die literarische Tätigkeit von E. Zola A. Bruno, der die Anforderungen an die Wahrheit des Lebens in der Musik und die Nähe zu den Interessen des modernen Menschen erklärte, schuf eine Reihe von O. basierend auf den Romanen und Geschichten von Zola (teilweise in seinem). libre), darunter: „Die Belagerung der Mühle“ (1893, die Handlung spiegelt die Ereignisse des Deutsch-Französischen Krieges von 1870 wider), „Messidor“ (1897), „Hurricane“ (1901). Da er die Rede der Charaktere näher an der üblichen gesprochenen Sprache hielt, schrieb er O. in Prosatexten. Seine realistischen Prinzipien waren jedoch nicht konsequent genug, und sein Lebensdrama wird oft mit vager Symbolik kombiniert. Ein integraleres Werk - O. „Louise“ G. Charpentier (1900), der durch die ausdrucksstarken Bilder gewöhnlicher Menschen und helle, malerische Gemälde des Pariser Lebens berühmt wurde.

In Deutschland spiegelten sich veristische Tendenzen in O. „Valley“ von E. d'Alber (1903) wider, diese Richtung fand jedoch keine breite Anwendung.

Teilweise in Kontakt mit dem Verismus von L. Janacek in O. „Enufa“ („Ihre Stieftochter“, 1903). Gleichzeitig auf der Suche nach dem Wahrhaftigen und Ausdrücklichen. Musik Mit der Rezitation, die auf den Intonationen lebendiger menschlicher Sprache basierte, wandte sich der Komponist an Mussorgski. Verbunden mit dem Leben und der Kultur seines Volkes schuf Janacek das Produkt. großartig realistisch. Kräfte, Bilder und die gesamte Atmosphäre der Aktion to-rogo sind zutiefst natürlich. Charakter. Sein Werk markierte eine neue Etappe in der Entwicklung der tschechischen Sprache. O. nach Smetana und Dvorak. Er ging nicht an den Errungenschaften des Impressionismus und anderer Künste vorbei. Strömungen am Anfang 20. Jahrhundert, blieb aber den Traditionen seines Landes treu. Kultur. In O. „Die Reisen des Pan Brouchka“ (1917) heroisch. Bilder der Tschechischen Republik aus der Zeit der Hussitenkriege, die an einige Seiten von Smetanas Werk erinnern, werden einer ironisch gefärbten, bizarren Phantasmagorie gegenübergestellt. Subtiles tschechisches Gefühl. Natur und Leben sind von O. „Die Abenteuer eines betrügenden Fuchses“ (1923) durchdrungen. Typisch für Janacek war der Appell an die Handlungsstränge des Russischen. klassisch Literatur und Dramaturgie: „Katya Kabanova“ (nach „Thunderstorm“ von A. N. Ostrovsky, 1921), „Aus einem Totenhaus“ (nach dem Roman von F. M. Dostoevsky „Notizen aus einem Totenhaus“, 1928). Wenn im ersten dieser O. der Schwerpunkt auf der Lyrik liegt. Drama, dann versuchte der Komponist im zweiten, ein komplexes Bild des Beziehungszerfalls zu vermitteln. menschliche Charaktere, griffen auf äußerst ausdrucksstarke Mittel der Musik zurück. Ausdrücke.

Zum Impressionismus, op. To-Rogo-Elemente wurden schon früh von vielen Komponisten in der Oper verwendet. Im 20. Jahrhundert ist die Neigung zu Dramen im Allgemeinen nicht charakteristisch. Genres. Ein nahezu einzigartiges Beispiel einer Opernproduktion, die die Ästhetik des Impressionismus konsequent verkörpert, ist C. Debussys „Pelléas et Mélisande“ (1902). O.s Handlung ist in eine Atmosphäre vager Vorahnungen, Sehnsüchte und Erwartungen gehüllt, alle Gegensätze sind gedämpft und abgeschwächt. In dem Bemühen, in den Wok zu wechseln. Parteien Intonation Lager Sprache Charaktere folgte Debussy den Prinzipien Mussorgskys. Aber die Bilder seines O. und die ganzen Twilight-Geheimnisse. Die Welt, in der die Handlung stattfindet, ist von Symbolik geprägt. Geheimnis. Die außergewöhnliche Subtilität farbenfroher und ausdrucksstarker Nuancen, die sensible Reaktion der Musik auf kleinste Stimmungsschwankungen der Charaktere verbinden sich mit der bekannten Eindimensionalität der Gesamtfarbe.

Der von Debussy geschaffene Typus des Impressionisten O. wurde in keinem seiner Werke weiterentwickelt. Kreativität, noch auf Französisch. Opernkunst des 20. Jahrhunderts. „Ariana und der Blaubart“ von P. Duke (1907) ist mit einer gewissen äußerlichen Ähnlichkeit mit O. „Pelleas und Mélisande“ rationalistischer. die Natur der Musik und das Vorherrschen des farbenfrohen Beschreibenden. Elemente gegenüber psychologisch ausdrucksstarken. M. Ravel wählte in einem Einakter-Comic einen anderen Weg. O. „Spanish Hour“ (1907), in dem die scharf charakteristische Musik. Die Deklamation aus Mussorgskys „Hochzeit“ wird mit einem farbenfrohen Einsatz spanischer Elemente kombiniert. nar. Musik. Charakteristisch ist die dem Komponisten innewohnende Begabung. Die Abgrenzung der Bilder wirkte sich auch auf das O.-Ballett Das Kind und die Magie (1925) aus.

In ihm. O. con. 19 - betteln. 20. Jahrhundert der Einfluss Wagners war spürbar. Allerdings die Wagnersche Musikdramaturgie. Prinzipien und Stil wurden von den meisten seiner epigonischen Anhänger übernommen. In einer sagenhaft romantischen Atmosphäre Opern von E. Humperdinck (die beste davon ist Hans und Gretel, 1893), Wagnersche üppige Harmonie und Orchestrierung werden mit der einfachen melodischen Melodie von Nar kombiniert. Lagerhaus. X. Pfitzner führte Elemente religiöser und philosophischer Symbolik in die Interpretation von Märchen- und Sagenhandlungen ein („Rose aus dem Garten der Liebe“, 1900). Geistlicher Katholik. Tendenzen spiegelten sich in seinem O. „Palestrina“ (1915) wider.

Als einer der Anhänger Wagners begann R. Strauss sein Opernwerk („Guntram“, 1893; „Ohne Feuer“, 1901), das jedoch in der Zukunft eine bedeutende Veränderung erfuhr. Evolution. In „Salome“ (1905) und „Electra“ (1908) zeigten sich expressionistische Tendenzen, die der Komponist jedoch eher oberflächlich wahrnahm. Die Handlung in diesen O. entwickelt sich mit ständig wachsender Emotion. Spannung, die Intensität der Leidenschaften grenzt manchmal an den pathologischen Zustand. Besessenheit. Die Atmosphäre fieberhafter Erregung wird von einem riesigen und farbenprächtigen Orchester unterstützt, das eine kolossale Klangkraft erreicht. Die 1910 geschriebene Lyrikkomödie „Der Ritter der Rosen“ markierte in seinem Werk eine Wende von expressionistischen zu neoklassizistischen (siehe Neoklassizismus) Tendenzen. Elemente des Mozart-Stils verbinden sich in diesem O. mit der sinnlichen Schönheit und dem Charme des Wiener Walzers, die Textur wird leichter und transparenter, ohne sich jedoch völlig vom Wagnerschen Vollklang-Luxus zu lösen. In den folgenden Opern wandte sich Strauss Stilisierungen im Geiste der barocken Musen zu. t-ra („Ariadne auf Naxos“, 1912), zu den Formen des Wiener Klassikers. Operetten („Arabella“, 1932) oder Buffa-Opern des 18. Jahrhunderts. („The Silent Woman“, 1934) bis zur antiken Pastoral in der Renaissance-Brechung („Daphne“, 1937). Trotz des bekannten Eklektizismus des Stils erfreuten sich Strauss‘ Opern aufgrund der Zugänglichkeit der Musik und der Ausdruckskraft der Melodien großer Beliebtheit beim Publikum. Sprache, eine poetische Verkörperung einfacher Lebenskonflikte.

Von con. 19. Jahrhundert Wunsch, eine nationale zu schaffen Oper t-ra und die Wiederbelebung vergessener und verlorener Traditionen in diesem Bereich manifestiert sich in Großbritannien, Belgien, Spanien, Dänemark und Norwegen. Zu den Produkten, die die internationale Auszeichnung erhielten. Anerkennung - „Rural Romeo und Julia“ F. Dilius (1901, England), „Das Leben ist kurz“ M. de Falla (1905, Spanien).

20. Jahrhundert beigetragene Mittel. Veränderungen im Verständnis des Operngenres. Bereits im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. Es wurde die Meinung geäußert, dass sich O. in einer Krise befinde und keine Perspektive für eine weitere Entwicklung habe. VG Karatygin schrieb 1911: „Oper ist die Kunst der Vergangenheit, teilweise der Gegenwart.“ Als Epigraph zu seinem Artikel „Drama und Musik“ nahm er die Aussage von VF Komissarzhevskaya: „Wir bewegen uns mit Musik von der Oper zum Drama“ (Sammlung „Alkonost“, 1911, S. 142). Einige moderne zarub. Die Autoren schlagen vor, auf den Begriff „O“ zu verzichten. und ersetzen Sie es durch den umfassenderen Begriff des „Musiktheaters“, da pl. Prod. Das als O. definierte 20. Jahrhundert erfüllt nicht die etablierten Genrekriterien. Der Prozess der Interaktion und gegenseitigen Durchdringung zerfällt. Genres, die eines der Zeichen für die Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert sind, führen zur Entstehung der Produktion. gemischter Typ, für den es schwierig ist, eine eindeutige Definition zu finden. O. nähert sich dem Oratorium, der Kantate, es verwendet Elemente der Pantomime, estr. Bewertungen, sogar der Zirkus. Zusammen mit den Techniken des neuesten Theaters. Technik in O. werden die Mittel der Kinematographie und der Funktechnik genutzt (die Möglichkeiten der visuellen und auditiven Wahrnehmung werden mit Hilfe von Filmprojektion, Funkgeräten erweitert) usw. Gleichzeitig. Dabei besteht die Tendenz, zwischen den Funktionen von Musik und Schauspiel zu unterscheiden. Handlung und Konstruktion von Opernformen basierend auf Blockdiagrammen und Prinzipien „reiner“ Instr. Musik.

Im Westen.-Europa. O. 20. Jahrhundert haben die beeinflusst Künste. Strömungen, unter denen Expressionismus und Neoklassizismus die größte Bedeutung hatten. Diese beiden gegensätzlichen, wenn auch manchmal miteinander verflochtenen Strömungen standen sowohl dem Wagnerismus als auch dem Realismus gleichermaßen entgegen. Opernästhetik, die eine getreue Reflexion von Lebenskonflikten und konkreten Bildern erfordert. Die Prinzipien der expressionistischen Operndramaturgie kamen in A. Schönbergs Monodrama „Warten“ (1909) zum Ausdruck. Fast ohne äußere Elemente. Aktionen, das ist Produktion. basiert auf dem ständigen Erzwingen einer vagen, beunruhigenden Vorahnung, die in einer Explosion von Verzweiflung und Entsetzen gipfelt. Geheimnisvolle Symbolik gepaart mit Groteske prägt die Musen. Schönbergs Drama „Die glückliche Hand“ (1913). Ausgefeiltere Dramaturgie. Die Idee steht im Mittelpunkt seiner Unvollendeten. A. „Moses und Aaron“ (1932), aber seine Bilder sind weit hergeholt und nur Symbole religiöser Moral. Darstellungen. Im Gegensatz zu Schönberg wandte sich sein Schüler A. Berg in der Oper Geschichten aus dem wirklichen Leben zu und versuchte, akute gesellschaftliche Probleme anzusprechen. Große Dramatik. Sein Ausdruck zeichnet sich durch O. „Wozzeck“ (1921) aus, erfüllt von tiefem Mitgefühl für die Entrechteten, die von den Armen über Bord geworfen wurden, und der Verurteilung der wohlgenährten Selbstgefälligkeit der „Machthaber“. Gleichzeitig gibt es in Wozzeck keine vollwertigen Realisten. Charaktere, Charaktere O. handeln unbewusst, aufgrund unerklärlicher instinktiver Triebe und Obsessionen. Unvollendet Bergs Oper „Lulu“ (1928-35) mit einer Fülle dramatisch beeindruckender Momente und der Ausdruckskraft der Musik ist frei von ideologischer Bedeutung, enthält Elemente des Naturalismus und der schmerzhaften Erotik.

Die Opernästhetik des Neoklassizismus basiert auf der Anerkennung der „Autonomie“ der Musik und ihrer Unabhängigkeit vom Bühnengeschehen. F. Busoni schuf eine Art neoklassische „Spieloper“, die sich durch bewusste Konventionalität und Unplausibilität der Handlung auszeichnet. Er versuchte sicherzustellen, dass sich die Charaktere O. „bewusst anders verhalten als im Leben.“ In seinen O. „Turandot“ (1917) und „Harlekin oder Windows“ (1916) versuchte er, den Typus des Italienischen in modernisierter Form nachzubilden. Commedia dell'arte. Die Musik beider O., die auf dem Wechsel kurzer geschlossener Episoden basiert, verbindet Stilisierung mit Elementen des Grotesken. Strenge, strukturell abgeschlossene Formenvorgaben. Musik ist die Grundlage seines O. „Doktor Faust“ (vollendet von F. Yarnakh, 1925), in dem der Komponist tiefe philosophische Probleme aufwirft.

I. F. Strawinsky steht Busoni in seinen Ansichten über das Wesen der Opernkunst nahe. Beide Komponisten begegneten dem, was sie „Verismus“ nannten, mit der gleichen Feindseligkeit, womit sie jegliches Streben nach lebensechter Wahrhaftigkeit von Bildern und Situationen im Operntheater meinten. Strawinsky argumentierte, dass Musik nicht in der Lage sei, die Bedeutung von Worten zu vermitteln; Wenn der Gesang eine solche Aufgabe übernimmt, dann überschreitet er damit „die Grenzen der Musik“. Sein erster O. „Nachtigall“ (1909-14), stilistisch widersprüchlich, verbindet Elemente impressionistisch gefärbter Exotik mit einer strengeren konstruktiven Schreibweise. Eine besondere Art von Russisch. Opera-Buffa ist „Moor“ (1922), Wok. Die Parteien To-Roy basieren auf der ironischen und grotesken Transformation der Intonationen der Alltagsromantik des 19. Jahrhunderts. Der dem Neoklassizismus innewohnende Wunsch nach Universalität, nach der Verkörperung „universeller“, „transpersonaler“ Ideen und Ideen in Formen ohne Nationalität. und zeitliche Gewissheit, am deutlichsten manifestiert in Strawinskys O.-Oratorium „Oedipus Rex“ (nach der Tragödie des Sophokles, 1927). Der Eindruck der Entfremdung wird durch das in einer unverständlichen Moderne verfasste Libre verstärkt. Zuhörer der lateinischen Sprache Sprache. Indem er die Formen der alten Barockoper in Kombination mit Elementen der Oratoriengattung nutzte, strebte der Komponist bewusst eine Bühnenaufführung an. Unbeweglichkeit, Statuen. Einen ähnlichen Charakter hat sein Melodrama Persephone (1934), in dem Opernformen mit Rezitation und Tanz kombiniert werden. Pantomime. In O. „Die Abenteuer des Rechen“ (1951) greift Strawinsky zur Verkörperung der satirisch-moralisierenden Handlung auf die Formen des Komischen zurück. Opern des 18. Jahrhunderts, führt aber gewisse Züge der Romantik ein. Fantasie und Allegorie.

Charakteristisch für P. Hindemith war auch die neoklassizistische Interpretation des Operngenres. Nach O. 20s gegeben. Als bekannte Hommage an modische dekadente Trends wandte er sich in seiner reifen Schaffensperiode groß angelegten Ideen eines intellektualisierten Plans zu. Im monumentalen O. über eine Handlung aus der Zeit der Bauernkriege in Deutschland, „Der Künstler Mathis“ (1935) vor dem Hintergrund von Kojengemälden. Die Bewegung zeigt die Tragödie des Künstlers, der einsam und unerkannt bleibt. O. „Die Harmonie der Welt“ (1957), dessen Held der Astronom Kepler ist, zeichnet sich durch die Komplexität und Vielschichtigkeit der Komposition aus. Überlastung des abstrakten Rationalistischen. Symbolik macht diese Produktion aus. für den Zuhörer schwer wahrnehmbar und dramaturgisch wenig wirkungsvoll.

In ital. O. 20. Jahrhundert Eine der Erscheinungsformen des Neoklassizismus war die Anziehungskraft der Komponisten auf die Formen und typischen Bilder der Opernkunst des 17.-18. Jahrhunderts. Dieser Trend fand insbesondere im Werk von J. F. Malipiero seinen Ausdruck. Zu seinen Werken. für die Musik t-ra - Zyklen von Opernminiaturen „Orpheiden“ („Tod der Masken“, „Sieben Lieder“, „Orpheus oder das achte Lied“, 1919-22), „Drei Goldoni-Komödien“ („Kaffeehaus“, „Signor“) „Todero der Grummel“, „Kyodzhin-Gefechte“, 1926) sowie große historische und tragische Werke. O. „Julius Caesar“ (1935), „Antonius und Kleopatra“ (1938).

Neoklassizistische Tendenzen manifestierten sich teilweise in den Franzosen. Opernhaus der 20er-30er Jahre, aber hier erhielten sie keine sukzessive Fertigstellung. Ausdrücke. A. Honegger drückte dies in seiner Hinwendung zu antiken und biblischen Themen als Quelle „ewiger“ universeller moralischer Werte aus. In dem Bemühen, die Bilder zu verallgemeinern und ihnen einen „überzeitlichen“ Charakter zu verleihen, brachte er O. dem Oratorium näher, das er manchmal in seine Werke einführte. liturgische Elemente. Gleichzeitig die Musik die Sprache seines Op. Der Komponist zeichnete sich durch eine lebendige und lebendige Ausdruckskraft aus und schreckte auch vor den einfachsten Liedwendungen nicht zurück. Einheit Prod. Honegger (mit Ausnahme des gemeinsam mit J. Iber verfassten und nicht besonders wertvollen O. „Eaglet“, 1935), das in Eigenregie als O. bezeichnet werden kann. Sinn des Wortes ist „Antigone“ (1927). Werke wie „König David“ (1921, 3. Auflage, 1924) und „Judith“ (1925) sind eher den Dramen zuzuordnen. Oratorium, sie sind eher in Konz etabliert. Repertoire als auf der Opernbühne. Diese Definition hat der Komponist selbst einem seiner bedeutendsten Werke gegeben. „Jeanne d’Arc auf dem Scheiterhaufen“ (1935), von ihm als Massenvolksaufführung unter freiem Himmel konzipiert. Das kompositorisch abwechslungsreiche, etwas eklektische Opernwerk von D. Milhaud spiegelte auch antike und biblische Themen wider („Eumenides“, 1922). ; „Medea“, 1938; „David“, 1953) In seiner lateinamerikanischen Trilogie „Christopher Kolumbus“ (1928), „Maximilian“ (1930) und „Bolivar“ (1943) lässt Milhaud den Typus des großen Historisch-Romantikers wieder auferstehen Der erste dieser musikalischen Ausdrucksformen ist besonders groß angelegt, bei dem die Darstellung verschiedener Aktionspläne gleichzeitig mit Hilfe komplexer polytonaler Techniken in der Musik und dem Einsatz modernster Mittel der Theatertechnik, einschließlich einer Hommage an veristische Tendenzen, erreicht wird war sein O. „Der arme Seemann“ (1926). Der größte Erfolg war der Zyklus von Opernminiaturen von Milhaud („Opernminuten“), der auf der parodistischen Brechung mythologischer Handlungsstränge basiert: „Der Raub Europas“, „Die Verlassene Ariadne“ und „Die Befreiung des Theseus“ (1927).

Zusammen mit einem Appell an die Majestäten. Bilder der Antike, der halblegendären biblischen Welt oder des Mittelalters im Opernwerk der 20er Jahre. Es besteht eine Tendenz zur akuten Aktualität des Inhalts und zur Unmittelbarkeit. Reaktion auf die Phänomene der Moderne Wirklichkeit. Manchmal beschränkte sich dies auf das Streben nach billiger Sensationslust und führte zur Schaffung von Produktion. leichter, halbfarcehafter Charakter. In O. „Sprung über den Schatten“ (1924) und „Johnny spielt“ (1927) ironisiert E. Kreneka das Bild der Moderne. Bourgeois Moral wird in Form einer exzentrischen Unterhaltung präsentiert. Theater. Action mit vielseitiger Musik, die urban verbindet Rhythmen und Elemente des Jazz mit einer banalen Lyrik. Melodie. Der Satiriker äußert sich auch oberflächlich. ein Element in O. „Von heute nach morgen“ von Schönberg (1928) und „Neuigkeiten des Tages“ von Hindemith (1929), episodisch besetzt. Platz in den Werken dieser Komponisten. Deutlicher verkörpert gesellschaftskritisch. Thema im Musiktheater. Prod. K. Weil, geschrieben in Zusammenarbeit mit B. Brecht – „Die Dreigroschenoper“ (1928) und „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ (1930), in denen auch satirische Kritik kritisiert wird. Enthüllung der Grundlagen des Kapitalismus. Gebäude. Diese Produkte stellen eine neue Art von Liedwerk dar, das inhaltlich äußerst relevant ist und sich an eine breite demokratische Gemeinschaft richtet. Publikum. Die Basis ihrer einfachen, klaren und verständlichen Musik ist Dez. zeitgenössische Genres. Massenmusik. Leben.

Verstößt in seinem O. zu Brechts Texten kühn gegen die üblichen Opernkanons von P. Dessau – „Die Verurteilung des Lucullus“ (1949), „Puntila“ (1960), zeichnet sich durch die Schärfe und Starrheit der Musen aus. bedeutet eine Fülle unerwarteter theatralischer Effekte, die Verwendung exzentrischer Elemente.

Deine Musik. t-r, basierend auf den Prinzipien der Demokratie und Zugänglichkeit, wurde von K. Orff erstellt. Die Ursprünge seiner t-ra sind vielfältig: Der Komponist wandte sich anderen Griechen zu. Tragödie, Mitte des Jahrhunderts. Geheimnisse, zu Nar. Theaterspiele und Possenaufführungen, kombinierte Dramen. Action mit Epos Erzählung, die Gesang frei mit Gesprächen und rhythmischer Rezitation kombiniert. Keine der Szenen Prod. Orpah ist nicht O. im üblichen Sinne. Aber jeder von ihnen hat eine Definition. Musikalisch-dramaturgisch. Absicht, und Musik ist nicht auf rein angewandte Funktionen beschränkt. Beziehung zwischen Musik und Bühne Die Aktion variiert je nach dem jeweiligen Motiv. Aufgaben. Zu seinen Werken. Szenen stechen hervor. Kantate „Carmina Burana“ (1936), märchenhaft allegorisch. Musik Stücke, die Elemente von O. und Drama kombinieren. Aufführungen, „Moon“ (1938) und „Clever Girl“ (1942), Musik. Drama „Bernauerin“ (1945), eine Art Musik. antike Restaurierung. Tragödien - „Antigone“ (1949) und „Oedipus Rex“ (1959).

Gleichzeitig haben einige bedeutende Komponisten, Ser. Das 20. Jahrhundert wich bei der Aktualisierung der Formen und Mittel des Opernausdrucks nicht von den Traditionen ab. die Grundlagen des Genres. So behielt B. Britten die Rechte am melodischen Wok. Melodien wie Kap. Mittel, um den Geisteszustand der Charaktere zu vermitteln. In den meisten seiner Aufführungen wird eine intensive Durcharbeitung mit abwechslungsreichen Episoden, Ensembles und ausgedehnten Chören kombiniert. Szenen. Zu den gemeinsten. Prod. Britten - expressionistisch gefärbtes Alltagsdrama „Peter Grimes“ (1945), Kammer O. „Die Schändung der Lucretia“ (1946), „Albert Herring“ (1947) und „The Turn of the Screw“ (1954), märchenhaft romantisch. O. „Ein Sommernachtstraum“ (1960). Im Opernwerk von G. Menotti erhielten veristische Traditionen in Kombination mit bestimmten Merkmalen des Expressionismus eine modernisierte Brechung (Medium, 1946; Consul, 1950 usw.). F. Poulenc betonte seine Treue zum Klassiker. Traditionen und nennt in der Widmung O. „Dialoge der Karmeliter“ (1956) die Namen von C. Monteverdi, M. P. Mussorgsky und C. Debussy. Flexibler Einsatz von Wok-Werkzeugen. Ausdruckskraft ist die stärkste Seite des Monodramas „The Human Voice“ (1958). Comic zeichnet sich auch durch helle Melodien aus. Poulencs Oper „Breasts of Tiresias“ (1944) trotz des Surrealistischen. Absurdität und Exzentrizität der Bühne. Aktionen. O.s Unterstützer preim. wok. Typ ist X. V. Henze („Der Hirschkönig“, 1955; „Prinz von Homburg“, 1960; „Bassariden“, 1966 usw.).

Zusammen mit der Vielfalt an Formen und Stilrichtungen Trends des 20. Jahrhunderts gekennzeichnet durch eine große Vielfalt an nationalen Schulen. Einige von ihnen werden zum ersten Mal international. Anerkennung und behaupten ihre Unabhängigkeit. Platz in der Entwicklung der Weltopernkunst. B. Bartok („Herzog Blaubarts Schloss“, 1911) und Z. Kodaly („Hari Janos“, 1926; „Sekey Spinning Mill“, 1924, 2. Aufl. 1932) führten neue Bilder und Mittel der musikalischen Dramaturgie ein. Ausdruckskraft auf Ungarisch O., in Kontakt bleiben mit dem Nat. Traditionen und das Vertrauen auf die Intonation. bauen hing. nar. Musik. Das erste ausgewachsene Exemplar von Bolg. nat. O. war „Zar Kaloyan“ von P. Vladigerov (1936). Für die Opernkunst der Völker Jugoslawiens war das Werk von J. Gotovac besonders wichtig (am beliebtesten ist sein O. „Ero from the Other World“, 1935).

Eine zutiefst originelle Art von Amer. nat. O. wurde von J. Gershwin auf der Grundlage von Afro-Amerikaner geschaffen. Musik Folklore und Traditionen des Negers. „Minstrel-Theater“. Eine spannende Geschichte aus dem Leben eines Negers. schlecht in Verbindung mit Express. und zugängliche Musik mit Elementen aus Blues, Spirituals und Jazztänzen. Rhythmen brachten ihm O. „Porgy and Bess“ (1935) weltweite Popularität. National O. entwickelt sich in einer Reihe von Lat.-Amerikanern. Länder. Einer der Gründer von Argent. Oper t-ra F. Boero schuf Werke, die reich an folkloristischen Elementen sind. über Szenen aus dem Leben von Gauchos und Bauern („Rakela“, 1923; „Robbers“, 1929).

In con. 60er Jahre im Westen entstand mit den Mitteln der Moderne ein besonderes Genre der „Rockoper“. Varieté- und Haushaltsmusik. Ein beliebtes Beispiel für dieses Genre ist E. L. Webbers Christ Superstar (1970).

Ereignisse des 20. Jahrhunderts - die Offensive des Faschismus in einer Reihe von Ländern, der 2. Weltkrieg 1939-45, der sich stark verschärfende Kampf der Ideologien - führten dazu, dass viele Künstler ihre Position klarer definieren mussten. In der Klage tauchten neue Themen auf, und O. In O. „Krieg“ von R. Rossellini (1956), „Antigone 43“ von L. Pipkov (1963) wird der Krieg angeprangert, der den einfachen Menschen schweres Leid und Tod bringt. Menschen . Wird als „Oh“ bezeichnet. Prod. L. Nonos „Intoleranz 1960“ (in der Neuauflage von „Intoleranz 1970“) drückt den wütenden Protest des kommunistischen Komponisten gegen die Kolonialkriege, den Angriff auf die Rechte der Arbeiter, die Verfolgung von Kämpfern für Frieden und Gerechtigkeit im Kapitalismus aus . Länder. Direkte und explizite Assoziationen mit der Moderne werden auch durch Werke wie „The Prisoner“ („Prisoner“) von L. Dallapikkola (1948), „Simplicius Simplicissimus“ von K. A. Hartman (1948), „Soldiers“ von B. A. Zimmerman (1960) hervorgerufen. , obwohl sie auf klassischen Handlungssträngen basieren. Liter. K. Penderetsky in O. „Devils from Loudin“ (1969), das das Mittelalter zeigt. Fanatismus und Fanatismus prangert indirekt den faschistischen Obskurantismus an. Diese Op. unterschiedlich im Stil. Orientierung, und ein modernes oder modernes Thema wird in ihnen nicht immer aus klar bewussten ideologischen Positionen interpretiert, sondern sie spiegeln einen allgemeinen Trend zu einer engeren Verbindung mit dem Leben, einem aktiven Eingriff in seine Prozesse, der in der Arbeit fortschrittlicher fremder Länder zu beobachten ist, wider . Künstler. Gleichzeitig in der Opera-Art-Ve-App. Länder zeigen destruktive Anti-Kunst. moderne Trends. "Avantgarde", was zum völligen Zerfall von O. als Musikdramatiker führte. Genre. Dies ist die „Anti-Oper“ „Staatstheater“ von M. Kagel (1971).

In der UdSSR war die Entwicklung von O. untrennbar mit dem Leben des Landes, der Bildung von Eulen, verbunden. Musik und Theater. Kultur. K ser. 20er Jahre Dazu gehören die ersten, in vielerlei Hinsicht noch unvollkommenen Versuche, ein O. auf einer Handlung aus der Moderne oder Nar zu schaffen. Revolutionär Bewegungen der Vergangenheit. Abt. Zu den interessanten Funden zählen Werke wie „Ice and Steel“ von V. V. Deshevov, „Northern Wind“ von L. K. Knipper (beide 1930) und einige andere. O. leiden unter Schematismus, Leblosigkeit der Bilder, Eklektizismus der Musen. Sprache. Fasten war ein Großereignis. 1926 O. „Liebe zu drei Orangen“ von S. S. Prokofjew (op. 1919), das sich als eulennah erwies. Künste. Kultur mit ihrem lebensbejahenden Humor, ihrer Dynamik und ihrer lebendigen Theatralik. DR. Seiten von Prokofjews Talent als Dramatiker erschienen in O. „Der Spieler“ (2. Auflage, 1927) und „Feuriger Engel“ (1927), die sich durch intensives Drama, Beherrschung scharfer und gezielter psychologischer Aspekte auszeichnen. Charakteristik, sensibles Eindringen in die Intonation. Struktur der menschlichen Sprache. Aber diese Produkte Der Komponist, der damals im Ausland lebte, erregte die Aufmerksamkeit von Eulen. die Öffentlichkeit. Die innovative Bedeutung von Prokofjews Operndramaturgie wurde später voll gewürdigt, als Sov. O. stieg auf ein höheres Niveau und überwand den bekannten Primitivismus und die Unreife der ersten Experimente.

Scharfe Diskussionen wurden durch das Erscheinen von O. „Die Nase“ (1929) und „Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk“ („Katerina Izmailova“, 1932, Neuauflage 1962) von D. D. Schostakowitsch begleitet, die den Eulen vorgelegt wurden. Musiktheater beanspruchen eine Reihe großer und ernstzunehmender innovativer Aufgaben. Diese beiden O. sind ungleich im Wert. Ob „The Nose“ mit seinem außergewöhnlichen Reichtum an Fiktion, Handlungsschnelligkeit und Kaleidoskopie. Flackernde grotesk spitze Bildmasken waren ein kühnes, manchmal trotzig gewagtes Experiment einer jungen Komponistin, damals „Katerina Izmailova“-Inszenierung. Meister, die die Tiefe der Idee mit der Harmonie und Nachdenklichkeit des Musicals und der Dramaturgie verbinden. Menschwerdung. Die grausame, gnadenlose Wahrheit der Darstellung der schrecklichen Seiten des alten Kaufmanns. Das Leben, das die menschliche Natur entstellt und verzerrt, stellt dieses O. auf eine Stufe mit den großen Schöpfungen des Russischen. Realismus. Schostakowitsch nähert sich hier in vielerlei Hinsicht Mussorgski an und verleiht ihnen durch die Weiterentwicklung seiner Traditionen ein neues, modernes Aussehen. Klang.

Die ersten Erfolge bei der Verkörperung von Eulen. Themen im Operngenre gehören zur Mitte. 30er Jahre Melodich. Frische der Musik basierend auf der Intonation. Eulen bauen. Massenlied, erregte die Aufmerksamkeit von O. „Quiet Don“ II Dzerzhinsky (1935). Dies ist eine Produktion diente als Prototyp des im 2. Obergeschoss vorherrschenden. 30er Jahre „Liedoper“, in der das Lied das Hauptelement der Musen war. Dramaturgie. Das Lied wurde erfolgreich als Medium für Dramen eingesetzt. Merkmale der Bilder im O. „Into the Storm“ von T. N. Khrennikova (1939, Neuauflage 1952). Aber sie werden folgen. Die Umsetzung der Prinzipien dieser Richtung führte zur Vereinfachung, zur Ablehnung der Vielfalt und des Reichtums der Mittel des Operndramas. Ausdruckskraft, die sich im Laufe der Jahrhunderte angesammelt hat. Unter O. 30er Jahren. auf Eulen. Thema als Produkt großes Drama. Kraft und hohe Künste. Meisterschaft zeichnet sich durch „Semyon Kotko“ von Prokofjew (1940) aus. Dem Komponisten ist es gelungen, aus dem Volk ein klares und äußerst wahrheitsgetreues Bild des einfachen Volkes zu schaffen, um das Wachstum und die Neugestaltung seines Bewusstseins im Verlauf der Revolution zu zeigen. Streit.

Eulen. Opernwerke dieser Zeit sind sowohl inhaltlich als auch gattungsmäßig vielfältig. Modern das Thema wurde von Ch bestimmt. Richtung seiner Entwicklung. Gleichzeitig wandten sich Komponisten Handlungssträngen und Bildern aus dem Leben verschiedener Völker und der Geschichte zu. Epochen. Zu den besten Eulen. O. 30er Jahre. - „Cola Breugnon“ („The Master of Clamcy“) von D. B. Kabalevsky (1938, 2. Auflage 1968), das sich durch seine hohe Symphonie auszeichnet. Geschick und subtiles Eindringen in den Charakter der Franzosen. nar. Musik. Prokofjew schrieb einen Comic nach Semjon Kotko. O. „Verlobung im Kloster“ („Duenna“, 1940) auf einer Handlung in der Nähe der Opera Buffa des 18. Jahrhunderts. Anders als in seinem frühen O. „Die Liebe zu den drei Orangen“ handelt es sich hier nicht um bedingtes Theater. Masken und lebende Menschen mit echten, wahrhaftigen Gefühlen, komödiantische Brillanz und Humor werden mit leichter Lyrik kombiniert.

Während der Zeit des Großen Vaterlandes. Besonders der Krieg von 1941-45 steigerte die Bedeutung des Patriotischen. Themen. Erkenne heroisch. Kunststück der Eulen Menschen im Kampf gegen den Faschismus war Ch. die Aufgabe aller Arten von Klagen. Die Ereignisse der Kriegsjahre spiegelten sich auch im Opernwerk der Eulen wider. Komponisten. Allerdings erwies sich das in den Kriegsjahren und unter seinem direkten Einfluss entstandene O. als überwiegend künstlerisch mangelhaft und das Thema oberflächlich interpretierend. Mehr Mittel. O. für das Militär. Das Thema entstand etwas später, als die bereits bekannte „Zeitdistanz“ entstand. Darunter stechen „Die Familie von Taras“ von Kabalevsky (1947, 2. Auflage 1950) und „Das Märchen eines echten Mannes“ von Prokofjew (1948) hervor.

Patriotisch geprägt Im Aufschwung der Kriegsjahre entstand die Idee zu O. Prokofjews „Krieg und Frieden“ (1943, 2. Auflage 1946, letzte Auflage 1952). Es ist komplex und vielschichtig in seiner Dramaturgie. Produktionskonzepte. vereint Heldentum. nar. Epos mit einer intimen Lyrik. Theater. O.s Komposition basiert auf dem Wechsel monumentaler, in großen Strichen geschriebener Massenszenen mit subtilen und detaillierten Episoden mit Kammercharakter. Prokofjew manifestiert sich gleichzeitig in „Krieg und Frieden“. und als tiefgründiger Dramatiker-Psychologe und als Künstler des mächtigen Epos. Lagerhaus. Historisch Das Thema war sehr künstlerisch. Inkarnation in O. „Dekabristen“ Yu. A. Shaporin (nach 1953): trotz des bekannten Mangels an Dramatik. Effektivität gelang es dem Komponisten, das Heroische zu vermitteln. das Pathos der Leistung der Kämpfer gegen die Autokratie.

Con-Periode. 40er Jahre - früh. 50er Jahre in der Entwicklung von Eulen. O. war komplex und kontrovers. Zusammen mit den Mitteln. Die Errungenschaften dieser Jahre waren besonders stark vom Druck der Dogmatik geprägt. Installationen, die zu einer Unterschätzung der größten Errungenschaften des Opernschaffens führten und die Kreativität einschränkten. Recherchen, manchmal zur Unterstützung von geringem Wert in der Kunst. bezüglich einfacher Arbeiten. Bei der Operndiskussion im Jahr 1951 wurden solche „ephemeren Opern“, „Opern kleinlicher Gedanken und kleinlicher Gefühle“ scharf kritisiert und die Notwendigkeit betont, „das Können des Operndramas als Ganzes, in all seinen Komponenten zu beherrschen“. Im 2. Stock. 50er Jahre Es gab einen neuen Aufschwung im Leben der Eulen. Operntheater, die Opern von Meistern wie Prokofjew und Schostakowitsch, die zuvor zu Unrecht verurteilt wurden, wurden restauriert und die Arbeit der Komponisten an der Schaffung neuer Opernwerke wurde intensiviert. Eine wichtige positive Rolle bei der Entwicklung dieser Prozesse spielte der Beschluss des Zentralkomitees der KPdSU vom 28. Mai 1958 „Über die Korrektur von Fehlern bei der Bewertung der Opern „Die große Freundschaft“, „Bogdan Chmelnizki“ und „Aus dem Herzen“. ".

60-70er Jahre geprägt von einer intensiven Suche nach neuen Wegen in der Oper. Das Aufgabenspektrum erweitert sich, neue Themen tauchen auf, einige der Themen, mit denen sich Komponisten bereits beschäftigt haben, finden eine andere Inkarnation, andere beginnen, mutiger anzuwenden. wird zum Ausdruck bringen. Mittel und Formen der Operndramaturgie. Eines der wichtigsten ist das Thema vom Oktober. Revolution und der Kampf um die Zustimmung des Sowjets. Behörden. In der „Optimistischen Tragödie“ von A. N. Kholminov (1965) werden bestimmte Aspekte der „Liedoper“ durch die Entwicklung der Musik bereichert. Formen werden erweitert, wichtige Dramaturgie. Der Chor gewinnt an Bedeutung. Szenen. Der Chor ist gut entwickelt. ein Element in O. „Virineya“ von S. M. Slonimsky (1967), dessen bemerkenswertester Aspekt die originelle Interpretation des Volksliedmaterials ist. Liedformen wurden zur Grundlage von V. I. Muradelis O. „Oktober“ (1964), wo insbesondere versucht wurde, das Bild von W. I. Lenin durch das Lied zu charakterisieren. Allerdings ist der Schematismus der Bilder, die Diskrepanz zwischen den Musen. Sprache zum Plan des monumentalen Volksheldentums. O. mindern den Wert dieser Arbeit. Einige Straßenbahnen führten interessante Experimente durch, um monumentale Darbietungen im Geiste von Kojen zu schaffen. Massenaktionen basierend auf der Theaterproduktion. Oratoriengenre („Pathetisches Oratorium“ von G. V. Sviridov, „Julisonntag“ von V. I. Rubin).

In der Interpretation des Militärs Themen gibt es eine Tendenz einerseits zur Verallgemeinerung des Oratorienplans, andererseits zum Psychologischen. Vertiefung, Offenlegung von Ereignissen vsenar. Werte, die durch die Wahrnehmung von otd gebrochen werden. Persönlichkeit. Im O. „Der unbekannte Soldat“ von K. V. Molchanov (1967) gibt es keine spezifischen lebenden Charaktere, seine Charaktere sind nur Träger der Ideen des Generals. feat. DR. Die Herangehensweise an das Thema ist typisch für „Das Schicksal eines Mannes“ von Dzerzhinsky (1961), wo direkt. Die Handlung ist eine menschliche Biographie. Dies ist eine Produktion gehört jedoch nicht zu kreativ. Viel Glück, Eule Oh, das Thema ist nicht vollständig offengelegt, die Musik leidet unter oberflächlicher Melodramaturgie.

Eine interessante Erfahrung der Moderne lyrisch Oh, geweiht Probleme persönlicher Beziehungen, Arbeit und Leben unter den Bedingungen von Eulen. Realität ist „Nicht nur Liebe“ R. K. Shchedrin (1961). Der Komponist verwendet subtil Dez. Arten von Liedchen und Nar. Instr. Melodien, die das Leben und die Charaktere des Kollektivbauerndorfes charakterisieren. O. „Dead Souls“ desselben Komponisten (nach N.V. Gogol, 1977) zeichnet sich durch eine scharfe Charakteristik der Musik, eine genaue Wiedergabe der Sprachintonation in Kombination mit dem Gesang des Volkes aus. Lagerhaus.

Eine neue, originelle Lösung istorich. Das Thema ist in O. „Peter I“ von A.P. Petrov (1975) angegeben. Die Tätigkeit des großen Reformators wird in einer Reihe von Gemälden mit breitem Freskencharakter offenbart. In der Musik von O. zeigt sich eine Verbindung zum Russischen. Opernklassiker, aber gleichzeitig genießt der Komponist einen scharfsinnigen Zeitgenössischen. bedeutet, ein lebendiges Theater zu erreichen. Auswirkungen.

Im Comedy-Genre. O. sticht mit „Der Widerspenstigen Zähmung“ von V. Ya. Shebalin (1957) hervor. In Fortsetzung der Linie von Prokofjew verbindet der Autor die Komödie mit dem Lyrischen und lässt sozusagen die Formen und den allgemeinen Geist des alten Klassikers wieder auferstehen. O. im Neuen, Modernen. Form. Melodich. Die Helligkeit der Musik ist anders komisch. O. „Wurzelloser Schwiegersohn“ Khrennikov (1967; in der 1. Auflage von „Frol Skobeev“, 1950) auf Russisch. historisches und häusliches Grundstück.

Einer der neuen Trends in der Oper der 1960er und 1970er Jahre ist das zunehmende Interesse am Genre der Kammeroper für eine kleine Anzahl von Schauspielern oder der Monooper, in der alle Ereignisse durch das Prisma des individuellen Bewusstseins einer Figur gezeigt werden. К этому типу принадлежат "Записки сумасшедшего" (1967) и "Белые ночи" (1970) Ю. М. Буцко, "Шинель" и "Коляска" Холминова (1971), "Дневник Анны Франк" Г. С. Фрида (1969) usw.

Eulen. O. zeichnet sich durch den Reichtum und die Vielfalt der Natur aus. Schulen, to-rye, mit einer Gemeinsamkeit grundlegender ideologischer und ästhetischer. Die Prinzipien haben jeweils ihre eigenen Eigenschaften. Nach dem Sieg vom Okt. Die Revolution ist in eine neue Phase ihrer Entwicklung eingetreten. Ukr. A. Bedeutung für das Wachstum von Nat. Opera t-ra in der Ukraine hatte einen Beitrag. herausragendes Produkt. ukrainisch Opernklassiker „Taras Bulba“ von N. V. Lysenko (1890), der erstmals 1924 das Licht der Welt erblickte (herausgegeben von L. V. Revutsky und B. N. Lyatoshinsky). In den 20-30er Jahren. eine Reihe neuer O. ukr. Komponisten in Sov. und historisch (aus der Geschichte der revolutionären Volksbewegungen) Themen. Eine der besten Eulen. O. dieser Zeit über die Ereignisse von Grad. Krieg war O. „Shchors“ Lyatoshinsky (1938). Yu. S. Meitus stellt in seinem Opernwerk verschiedene Aufgaben. Sein O. „Young Guard“ (1947, 2. Auflage 1950), „Dawn over the Dvina“ („Northern Dawns“, 1955), „Stolen Happiness“ (1960), „The Ulyanov Brothers“ (1967) erlangten Berühmtheit. Liederchor. Episoden sind die starke Seite des Heroisch-Historischen. O. „Bogdan Khmelnitsky“ von K. F. Dankevich (1951, 2. Auflage 1953). O. „Milana“ (1957), „Arsenal“ (1960) von G. I. Maiboroda sind voller Liedmelodien. Aktualisierung des Operngenres und einer Vielzahl von Dramaturgien. V. S. Gubarenko, der 1967 sein Debüt gab, strebt nach Entscheidungen. Der Tod des Geschwaders.

Viele Völker der UdSSR nat. Opernschulen entstanden oder erreichten ihre volle Entwicklung erst nach Oktober. Revolution, die sie politisch brachte. und spirituelle Befreiung. In den 20er Jahren. zugelassene Ladung. Opernschule, Klassik Beispiele davon waren „Abesalom und Eteri“ (abgeschlossen 1918) und „Daisi“ (1923) von Z. P. Paliashvili. Im Jahr 1926 wurde auch die Stelle fertiggestellt. O. „Tamar Tsbieri“ („Cunning Tamara“, 3. Auflage unter dem Titel „Darejan Tsbieri“, 1936) M. A. Balanchivadze. Der erste große armenische O. - „Almast“ A. A. Spendiarov (erbaut 1930, Moskau, 1933, Eriwan). U. Gadzhibekov, der bereits im 20. Jahrhundert begann. Kampf um die Gründung Aserbaidschans. Musical t-ra (Mugham O. „Leyli and Majnun“, 1908; Musikkomödie „Arshin mal alan“, 1913 usw.), schrieb 1936 ein großes Heldenepos. O. „Ker-ogly“, das zusammen mit „Nergiz“ von A. M. M. Magomayev (1935) zur Grundlage des Nationalen wurde. Opernrepertoire in Aserbaidschan. Bedeutet. Rolle bei der Bildung Aserbaidschans. O. spielte auch Shakhsenem von R. M. Glier (1925, 2. Auflage, 1934). Junger Nationaler O. in den transkaukasischen Republiken stützte sich auf folkloristische Quellen zu den Themen der Nar. episch und heroisch Seiten seines nationalen der Vergangenheit. Diese Linie der nationalen Epos O. wurde auf eine andere, modernere Weise weitergeführt. stilistisch Grundlage in Werken wie „David-bek“ von A. T. Tigranyan (post. 1950, 2. Auflage 1952), „Sayat-Nova“ von A. G. Harutyunyan (1967) – in Armenien „Die rechte Hand der großen Meister“ Sh. M . Mshvelidze und „Mindiya“ O. V. Taktakishvili (beide 1961) – in Georgien. Einer der beliebtesten Aserbaidschaner. O. wurde zu „Sevil“ von F. Amirov (1952, Neuauflage 1964), in dem das persönliche Drama mit den Ereignissen der Öffentlichkeit verflochten ist. Werte. Das Thema der Bildung des Sowjets. Behörden in Georgien A. Taktakishvilis Theft of the Moon (1976).

In den 30er Jahren. die Grundlagen des Nationalen Oper t-ra in den Republiken Mi. Asien und Kasachstan, bei einigen Völkern der Wolga-Region und Sibirien. Kreaturen. Unterstützung bei der Gründung eines eigenen Landes O. versorgte diese Völker mit Russisch. Komponisten. Der erste Usbeke O. „Farkhad und Shirin“ (1936) wurde von V. A. Uspensky auf der Grundlage des gleichnamigen Romans geschaffen. Theater. Theaterstücke, darunter Nar. Lieder und Teile von Mughams. Der Weg vom Schauspiel mit Musik zu O. war charakteristisch für eine Reihe von Völkern, die in der Vergangenheit keinen ausgeprägten Beruf hatten. Musik Kultur. Nar. Musik Das Drama „Leyli und Majnun“ diente als Grundlage für das gleichnamige O., das Glier 1940 gemeinsam schrieb. aus Usbekisch. Komponist-Melodist T. Jalilov. Er verband seine Aktivitäten fest mit Usbekisch. Musik Kultur A. F. Kozlovsky, der die nat. geschaffen hat. Material eine tolle Geschichte. O. „Ulugbek“ (1942, 2. Auflage 1958). S. A. Balasanyan ist der Autor des ersten Taj. O. „Vose Uprising“ (1939, 2. Auflage 1959) und „Kova the Blacksmith“ (mit Sh. N. Bobokalonov, 1941). Erste Kirg. O. „Aichurek“ (1939) wurde von V. A. Vlasov und V. G. Fere gemeinsam geschaffen. mit A. Maldybaev; später schrieben sie auch „Manas“ (1944), „Toktogul“ (1958). Musen. Dramen und Opern von E. G. Brusilovsky „Kyz-Zhybek“ (1934), „Zhalbyr“ (1935, 2. Auflage 1946), „Er-Targyn“ (1936) legten den Grundstein für Kasachisch. Musiktheater. Entstehung der Türken. Musik Die Ursprünge des Theaters gehen auf die Inszenierung von A. G. Shaposhnikovs Oper „Zohre und Tahir“ (1941, Neuauflage gemeinsam mit V. Mukhatov, 1953) zurück. Anschließend schrieb derselbe Autor eine weitere Serie von O. auf Turkmenisch. nat. Material, einschließlich Gelenk. mit D. Ovezov „Shasen und Garib“ (1944, 2. Auflage 1955). 1940 erschienen die ersten Burjaten. O. - „Enkhe – Bulat-Bator“ von M. P. Frolov. In der Entwicklung der Musik T-ra unter den Völkern der Wolga-Region und des Fernen Ostens wurden auch von L. K. Knipper, G. I. Litinsky, N. I. Peiko, S. N. Ryauzov, N. K. Chemberdzhi und anderen beigesteuert.

Allerdings bereits von con. 30er Jahre In diesen Republiken werden eigene talentierte Komponisten aus Vertretern indigener Nationalitäten nominiert. Auf dem Gebiet der Oper ist N. G. Zhiganov, der Autor des ersten Tat. O. „Kachkyn“ (1939) und „Altynchach“ (1941). Einer seiner besten O. - „Jalil“ (1957) erhielt auch außerhalb von Tat Anerkennung. SSR. K bedeutet. Errungenschaften des Landes Musik Zur Kultur gehören „Birzhan und Sara“ von M. T. Tulebaev (1946, Kasachische SSR), „Khamza“ von S. B. Babaev und „Tricks of Maysara“ von S. A. Yudakov (beide 1961, Usbekische SSR), „Pulat und Gulru“ (1955) und „Rudaki“ (1976) von Sh. S. Sayfiddinov (Tadschikische SSR), „Brothers“ von D. D. Ayusheev (1962, Burjatische ASSR), „Highlanders“ von Sh. R. Chalaev (1971, Dag. ASSR) und andere.

Weißrussisch in der Oper. Unter den Komponisten nahmen Eulen den Spitzenplatz ein. Thema. Revolutionen und Zivil. engagierter Krieg. O. „Mikhas Podgorny“ von E. K. Tikotsky (1939), „In den Wäldern von Polesie“ von A. V. Bogatyrev (1939). Weißrussischer Kampf. Partisanen während des Großen Vaterländischen Krieges. Der Krieg spiegelte sich in O. „Ales“ Tikotsky (1944, in der Neuauflage von „The Girl from Polesie“, 1953) wider. In diesen Produkten Weißrussisch ist weit verbreitet. Folklore. O. „Die Blume des Glücks“ von A. E. Turenkov (1939) basiert ebenfalls auf Liedmaterial.

Während des Kampfes um den Sowjet Die Macht in den baltischen Republiken wurde ausgeübt. die ersten Letten. O. - „Banyuta“ von A. Ya. Kalnin (1919) und die Operndilogie „Feuer und Schwert“ von Janis Medin (1. Teil 1916, 2. Teil 1919). Zusammen mit O. „Im Feuer“ Kalnin (1937) diese Werke. wurde zur Grundlage des Nationalen Opernrepertoire in Lettland. Nach dem Eintrag von Latv. Republiken in der UdSSR im Opernwerk des Letten. Komponisten werden in neuen Themen reflektiert, Stil und Musik werden aktualisiert. Sprache O. Unter modern. Eulen. Lettisch. Seen sind berühmt für Towards a New Shore (1955), The Green Mill (1958) von M. O. Zarinya und The Golden Horse von A. Zhilinskis (1965). In Litauen sind die Grundlagen des Nationalen Oper t-ra wurden am Anfang gelegt. 20. Jahrhundert die Werke von M. Petrauskas – „Birute“ (1906) und „Eglė – Königin der Schlangen“ (1918). Die erste Eule zündete. O. – „Das Dorf in der Nähe des Anwesens“ („Paginerai“) S. Shimkus (1941). In den 50er Jahren. O. erscheinen auf dem historischen. ("Pilenai" V. Yu. Klova, 1956) und modern. („Marite“ A. I. Rachyunas, 1954) Themen. Eine neue Etappe in der Entwicklung von Litas. O. wird vertreten durch „Lost Birds“ von V. A. Laurushas, ​​​​​​At the Crossroads“ von V. S. Paltanavichyus (beide 1967). In Estland gab es bereits 1906 einen Posten. O. „Sabina“ von A. G. Lemba (1906, 2. Auflage „Daughter of Lembit“, 1908) auf nationaler Ebene. Handlung mit Musik basierend auf est. nar. Melodien. In con. 20er Jahre weitere Opernwerke erschienen. desselben Komponisten (darunter „The Maiden of the Hill“, 1928) sowie „The Vickers“ von E. Aava (1928), „Kaupo“ von A. Vedro (1932) und anderen. Eine solide und breite Basis für die Entwicklung des Nationalen . Die O. entstand nach dem Beitritt Estlands zur UdSSR. Einer der ersten est. Eulen. O. ist „Pühajärv“ von G. G. Ernesaks (1946). Modern Das Thema spiegelte sich in O. „The Fires of Vengeance“ (1945) und „The Singer of Freedom“ (1950, 2. Auflage 1952) von E. A. Kapp wider. Das „Eiserne Haus“ von E. M. Tamberg (1965) und „Der Schwanenflug“ von V. R. Tormis waren von neuen Recherchen geprägt.

Später begann sich in Moldawien die Opernkultur zu entwickeln. Das erste O. auf der Form. Sprache und Nationalität Handlungsstränge erscheinen erst in der 2. Hälfte. 50er Jahre Domnika von A. G. Styrcha (1950, 2. Auflage 1964) erfreut sich großer Beliebtheit.

Im Zusammenhang mit der breiten Entwicklung der Massenmedien im 20. Jahrhundert. Es gab spezielle Arten von Radio- und Teleopern, die unter Berücksichtigung der Besonderheiten erstellt wurden. Wahrnehmungsbedingungen beim Hören von Radio oder vom Fernsehbildschirm. Im ausländischen Länder wurden eine Reihe von O. speziell für das Radio geschrieben, darunter Columbus von V. Egk (1933), The Old Maid and the Thief von Menotti (1939), The Country Doctor von Henze (1951, Neuauflage 1965), „Don Quijote“ von Iber (1947). Einige dieser O. standen auch auf der Bühne (zum Beispiel „Columbus“). Fernsehopern wurden geschrieben von Strawinsky („Die Sintflut“, 1962), B. Martin („Die Ehe“ und „Wie die Menschen leben“, beide 1952), Kshenec („Berechnet und gespielt“, 1962), Menotti („Amal und die …“) Night Guests“, 1951; „Labyrinth“, 1963) und anderen bedeutenden Komponisten. In der UdSSR waren Radio- und Fernsehopern besondere Produktionsformen. wurden nicht allgemein übernommen. Die speziell für das Fernsehen geschriebenen Opern von V. A. Vlasov und V. G. Fere (The Witch, 1961) und V. G. Agafonnikov (Anna Snegina, 1970) haben den Charakter einzelner Experimente. Eulen. Radio und Fernsehen gehen den Weg der Montage und literarischen Musik. Kompositionen oder Adaptionen berühmter Opernwerke. klassisch und modern Autoren.

Literatur: Serov A.N., Das Schicksal der Oper in Russland, „Russische Bühne“, 1864, Nr. 2 und 7, dasselbe, in seinem Buch: Ausgewählte Artikel, Bd. 1, M.-L., 1950; sein eigenes, Opera in Russia and Russian Opera, „Musical Light“, 1870, Nr. 9, dasselbe, in seinem Buch: Critical Articles, Bd. 4, St. Petersburg, 1895; Cheshihin V., Geschichte der russischen Oper, St. Petersburg, 1902, 1905; Engel Yu .. In der Oper, M., 1911; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Symphonic Etudes, P., 1922, L., 1970; seine Briefe über die russische Oper und das russische Ballett, „Woche der Petrograder Staatlichen Akademischen Theater“, 1922, Nr. 3-7, 9-10, 12-13; seine eigene Oper, im Buch: Essays on Sowjet Musical Creativity, Bd. 1, M.-L., 1947; Bogdanov-Berezovsky V. M., Sowjetische Oper, L.-M., 1940; Druskin M., Fragen der musikalischen Dramaturgie der Oper, L., 1952; Yarustovsky B., Dramaturgie russischer Opernklassiker, M., 1953; sein, Essays zur Dramaturgie der Oper des 20. Jahrhunderts, Buch. 1, M., 1971; Sowjetische Oper. Sammlung kritischer Artikel, M., 1953; Tigranov G., Armenisches Musiktheater. Essays und Materialien, Bd. 1–3, E., 1956–75; sein, Oper und Ballett Armeniens, M., 1966; Archimovich L., Ukrainische klassische Oper, K., 1957; Gozenpud A., Musiktheater in Russland. Von den Ursprüngen bis Glinka, L., 1959; sein eigenes, Russisches Sowjetisches Operntheater, L., 1963; sein, Russisches Operntheater des 19. Jahrhunderts, Bde. 1-3, L., 1969-73; sein, das Russische Opernhaus an der Wende des 19. und 20. Jahrhunderts und F. I. Schaljapin, L., 1974; sein eigenes, Russisches Opernhaus zwischen zwei Revolutionen, 1905-1917, L., 1975; Ferman V. E., Opera Theatre, M., 1961; Bernandt G., Wörterbuch der erstmals im vorrevolutionären Russland und in der UdSSR (1736-1959) aufgeführten oder veröffentlichten Opern, M., 1962; Khokhlovkina A., Westeuropäische Oper. Ende des 18. – erste Hälfte des 19. Jahrhunderts. Essays, M., 1962; Smolsky B. S., Weißrussisches Musiktheater, Minsk, 1963; Livanova T.N., Opernkritik in Russland, Bd. 1-2, Nr. 1-4 (Ausgabe 1 gemeinsam mit V. V. Protopopov), M., 1966-73; Konen V., Theater und Symphonie, M., 1968, 1975; Fragen der Operndramaturgie, (Sa.), Hrsg.-Komp. Yu. Tyulin, M., 1975; Danko L., Komische Oper im 20. Jahrhundert, L.-M., 1976.

RUSSISCHE OPER. Die russische Opernschule ist – neben der italienischen, deutschen und französischen – von globaler Bedeutung; Dies betrifft vor allem eine Reihe von Opern aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowie mehrere Werke des 20. Jahrhunderts. Eine der beliebtesten Opern auf der Weltbühne am Ende des 20. Jahrhunderts. - Boris Godunow M.P. Mussorgsky, oft auch genannt Pik-Dame P.I. Tschaikowsky (selten seine anderen Opern, hauptsächlich Eugen Onegin); genießt großen Ruhm Prinz Igor A. P. Borodin; von 15 Opern von N.A. Rimsky-Korsakov erscheint regelmäßig Der goldene Hahn. Zu den Opern des 20. Jahrhunderts. das meiste Repertoire Feuerengel S.S. Prokofjew und Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk D. D. Schostakowitsch. Damit ist der Reichtum der nationalen Opernschule natürlich noch nicht erschöpft. siehe auch OPER.

Das Erscheinen der Oper in Russland (18. Jahrhundert). Die Oper war eines der ersten westeuropäischen Genres, das auf russischem Boden Fuß fasste. Bereits in den 1730er Jahren entstand eine italienische Hofoper, für die in Russland tätige ausländische Musiker schrieben ( cm. RUSSISCHE MUSIK); in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts finden öffentliche Opernaufführungen statt; Auch Opern werden in Festungstheatern aufgeführt. Es wird die erste russische Oper betrachtet Melnik – ein Zauberer, ein Betrüger und ein Heiratsvermittler Mikhail Matveyevich Sokolovsky nach einem Text von A.O. Ablesimov (1779) ist eine Alltagskomödie mit Musiknummern mit Liedcharakter, die den Grundstein für eine Reihe populärer Werke dieser Gattung legte – eine frühe komische Oper. Unter ihnen stechen Opern von Wassili Alexejewitsch Paschkewitsch (ca. 1742–1797) hervor ( Geizig, 1782; Sankt Petersburg Gostiny Dvor, 1792; Ärger mit der Kutsche, 1779) und Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Kutscher auf einem Stützpunkt, 1787; Amerikaner, 1788). Im Genre der Opera seria wurden zwei Werke des größten Komponisten dieser Zeit, Dmitri Stepanowitsch Bortnjanski (1751–1825), nach französischen Libretti geschrieben: Falke(1786) und Rival Son oder Modern Stratonics(1787); Es gibt interessante Experimente in den Genres Melodram und Musik für eine dramatische Aufführung.

Oper vor Glinka (19. Jahrhundert). Im nächsten Jahrhundert wächst die Popularität des Operngenres in Russland noch mehr. Die Oper war der Höhepunkt der Bestrebungen russischer Komponisten des 19. Jahrhunderts, und selbst diejenigen von ihnen, die kein einziges Werk dieser Gattung hinterlassen hatten (z. B. M. A. Balakirev, A. K. Lyadov), dachten viele Jahre lang über bestimmte Opernprojekte nach. Die Gründe dafür liegen auf der Hand: Erstens war die Oper, wie Tschaikowsky feststellte, eine Gattung, die es ermöglichte, „die Sprache der Massen zu sprechen“; Zweitens ermöglichte die Oper die künstlerische Beleuchtung der großen ideologischen, historischen, psychologischen und anderen Probleme, die das russische Volk im 19. Jahrhundert beschäftigten. Schließlich gab es in der jungen Berufskultur eine starke Anziehungskraft auf Genres, die neben der Musik auch das Wort, die Bühnenbewegung und die Malerei umfassten. Darüber hinaus hat sich bereits eine gewisse Tradition entwickelt – ein Erbe, das im Musik- und Theatergenre des 18. Jahrhunderts hinterlassen wurde.

In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts Hof- und Privattheater verkümmerten

Das Monopol war in den Händen des Staates konzentriert. Das Musik- und Theaterleben beider Hauptstädte war sehr lebhaft: Das erste Viertel des Jahrhunderts war die Blütezeit des russischen Balletts; Im 18. Jahrhundert gab es in St. Petersburg vier Theatertruppen – russische, französische, deutsche und italienische –, von denen die ersten drei sowohl Theater als auch Oper aufführten, die letzten nur Opern; Auch in Moskau arbeiteten mehrere Truppen. Das italienische Unternehmen erwies sich als das stabilste – selbst in den frühen 1870er Jahren musste der junge Tschaikowsky, der in einem kritischen Bereich agierte, um eine anständige Position der Moskauer russischen Oper im Vergleich zur italienischen kämpfen; Raek Mussorgsky, in dessen Episoden die Leidenschaft des St. Petersburger Publikums und der Kritiker für berühmte italienische Sänger lächerlich gemacht wird, entstand ebenfalls um die Wende der 1870er Jahre.

Die russische Oper ist der wertvollste Beitrag zur Schatzkammer des Weltmusiktheaters. Geboren in der Ära der klassischen Blütezeit der italienischen, französischen und deutschen Oper, der russischen Oper im 19. Jahrhundert. nicht nur mit anderen nationalen Opernschulen gleichgezogen, sondern diese sogar überholt. Der multilaterale Charakter der Entwicklung des russischen Operntheaters im 19. Jahrhundert. trug zur Bereicherung der realistischen Weltkunst bei. Die Werke russischer Komponisten eröffneten einen neuen Bereich des Opernschaffens, führten neue Inhalte ein, neue Prinzipien für den Aufbau musikalischer Dramaturgie und brachten die Opernkunst anderen Arten musikalischen Schaffens, vor allem der Symphonie, näher.

Die Geschichte der russischen klassischen Oper ist untrennbar mit der Entwicklung des gesellschaftlichen Lebens in Russland und der Entwicklung des fortgeschrittenen russischen Denkens verbunden. Durch diese Verbindungen zeichnete sich die Oper bereits im 18. Jahrhundert aus, nachdem sie in den 70er Jahren, der Ära der Entwicklung der russischen Aufklärung, als nationales Phänomen entstand. Die Entstehung der russischen Opernschule war von aufklärerischen Ideen geprägt, die sich in dem Wunsch äußerten, das Leben der Menschen wahrheitsgetreu darzustellen.

So nimmt die russische Oper von Anfang an Gestalt als demokratische Kunst an. In den Handlungssträngen der ersten russischen Opern wurden häufig Ideen gegen die Leibeigenschaft thematisiert, die auch für das russische Schauspieltheater und die russische Literatur am Ende des 18. Jahrhunderts charakteristisch waren. Diese Tendenzen hatten sich jedoch noch nicht zu einem ganzheitlichen System entwickelt; sie fanden ihren empirischen Ausdruck in Szenen aus dem Leben der Bauern, in der Darstellung ihrer Unterdrückung durch Grundbesitzer, in einer satirischen Darstellung des Adels. Dies sind die Handlungsstränge der ersten russischen Opern: „Unglück aus der Kutsche“ von V. A. Paschkewitsch (ca. 1742-1797), Libretto von Ya. B. Kniazhnin (veröffentlicht 1779); „Kutscher auf einem Plan“ E. I. Fomina (1761-1800). In der Oper „Der Müller – ein Zauberer, ein Betrüger und ein Heiratsvermittler“ mit einem Text von A. O. Ablesimov und Musik von M. M. Sokolovsky (in der zweiten Fassung – E. I. Fomina) wird die Idee des Adels des Werkes von Ein Bauer wird geäußert und edle Prahlerei wird lächerlich gemacht. In der Oper von M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich „St. Petersburg Gostiny Dvor“ werden ein Wucherer und ein Bestechungsgeldnehmer in satirischer Form dargestellt.

Die ersten russischen Opern waren Theaterstücke mit musikalischen Handlungsepisoden. Dabei waren Gesprächsszenen sehr wichtig. Die Musik der ersten Opern war eng mit russischen Volksliedern verbunden: Die Komponisten nutzten in großem Umfang die Melodien bestehender Volkslieder, überarbeiteten sie und machten sie zur Grundlage der Oper. In „Melnik“ zum Beispiel werden alle Charaktereigenschaften mit Hilfe von Volksliedern anderer Art vermittelt. In der Oper „St. Petersburg Gostiny Dvor“ wird eine volkstümliche Hochzeitszeremonie mit großer Genauigkeit nachgebildet. Mit „Coachmen on a Frame“ schuf Fomin das erste Beispiel einer Volkschoroper und begründete damit eine der typischen Traditionen der späteren russischen Oper.

Die russische Oper entwickelte sich im Kampf um ihre nationale Identität. Die Politik des königlichen Hofes und der Spitze der Adelsgesellschaft, die ausländische Truppen bevormundete, richtete sich gegen die Demokratie der russischen Kunst. Die Figuren der russischen Oper mussten Opernfertigkeiten nach dem Vorbild der westeuropäischen Oper erlernen und gleichzeitig die Eigenständigkeit ihrer nationalen Strömung verteidigen. Dieser Kampf wurde über viele Jahre hinweg zur Voraussetzung für die Existenz der russischen Oper, die auf neuen Bühnen neue Formen annahm.

Zusammen mit der Opernkomödie im 18. Jahrhundert. Es erschienen auch andere Operngattungen. Im Jahr 1790 fand am Hof ​​eine Aufführung mit dem Titel „Olegs erste Amtsführung“ statt, deren Text von Kaiserin Katharina II. verfasst wurde und die Musik gemeinsam von den Komponisten K. Canobbio, J. Sarti und V. A. Pashkevich komponiert wurde Die Aufführung hatte weniger Opern- als vielmehr Oratoriumscharakter und kann gewissermaßen als erstes Beispiel der im 19. Jahrhundert weit verbreiteten musikhistorischen Gattung angesehen werden. Im Werk des herausragenden russischen Komponisten D. S. Bortnyansky (1751-1825) wird das Operngenre durch die lyrischen Opern „Der Falke“ und „Der rivalisierende Sohn“ repräsentiert, deren Musik hinsichtlich der Entwicklung opernhafter Formen und Fähigkeiten auf hohem Niveau ansetzen kann auf Augenhöhe mit modernen Beispielen westeuropäischer Oper.

Das Opernhaus wurde im 18. Jahrhundert genutzt. großer Beliebtheit. Nach und nach drang die Oper aus der Hauptstadt in die Gutstheater ein. Festungstheater an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. gibt einzelne hochkünstlerische Beispiele für die Aufführung von Opern und einzelnen Rollen. Nominiert werden talentierte russische Sänger und Schauspieler, wie zum Beispiel die Sängerin E. Sandunova, die auf der Bühne der Hauptstadt auftrat, oder die Leibeigene Schauspielerin des Sheremetev-Theaters P. Zhemchugova.

Künstlerische Errungenschaften der russischen Oper des 18. Jahrhunderts. gab im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts den Anstoß für die rasante Entwicklung des Musiktheaters in Russland.

Die Verbindungen des russischen Musiktheaters mit den Ideen, die das spirituelle Leben dieser Zeit bestimmten, wurden während des Vaterländischen Krieges von 1812 und in den Jahren der Dekabristenbewegung besonders gestärkt. Das Thema Patriotismus, reflektiert in historischen und zeitgenössischen Handlungssträngen, wird zur Grundlage vieler dramatischer und musikalischer Darbietungen. Die Ideen des Humanismus, der Protest gegen soziale Ungleichheit, inspirieren und befruchten die Theaterkunst.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Von Oper im vollen Sinne des Wortes kann man noch nicht sprechen. Im russischen Musiktheater spielen gemischte Genres eine wichtige Rolle: Tragödie mit Musik, Varieté, komische Oper, Opernballett. Vor Glinka kannte die russische Oper keine Werke, deren Dramaturgie nur auf Musik ohne gesprochene Episoden beruhte.

O. A. Kozlovsky (1757-1831), der Musik für die Tragödien von Ozerov, Katenin und Shakhovsky schuf, war ein herausragender Komponist von „Tragödien über Musik“. Die Komponisten A. A. Alyabyev (1787-1851) und A. N. Verstovsky (1799-1862) arbeiteten erfolgreich im Genre des Varietés und komponierten Musik für eine Reihe von Varietés mit humorvollem und satirischem Inhalt.

Oper aus dem frühen 19. Jahrhundert entwickelte die Traditionen der Vorperiode weiter. Ein charakteristisches Phänomen waren alltägliche Aufführungen, begleitet von Volksliedern. Beispiele dieser Art sind Aufführungen: „Yam“, „Gatherings“, „Girlfriend“ usw., deren Musik vom Amateurkomponisten A. N. Titov (1769-1827) geschrieben wurde. Aber damit war das reiche Theaterleben dieser Zeit noch lange nicht erschöpft. Die Neigung zu den damals typischen romantischen Tendenzen drückte sich in der Begeisterung der Gesellschaft für märchenhaft-fantastische Aufführungen aus. Besonders erfolgreich war die mehrteilige Dnjepr-Meerjungfrau (Lesta). Die Musik zu diesen Opern, die sozusagen die Kapitel des Romans bildeten, wurde von den Komponisten S. I. Davydov, K. A. Kavos geschrieben; Teilweise wurde die Musik des österreichischen Komponisten Cauer verwendet. „Die Dnjepr-Meerjungfrau“ verließ die Bühne lange Zeit nicht, nicht nur wegen der unterhaltsamen Handlung, die in ihren Grundzügen die Handlung von Puschkins „Meerjungfrau“ vorwegnimmt, nicht nur dank der luxuriösen Inszenierung, sondern auch dank der melodische, einfache und zugängliche Musik.

Den ersten Versuch, eine historisch-heroische Oper zu schaffen, unternahm der italienische Komponist K. A. Kavos (1775-1840), der schon in jungen Jahren in Russland arbeitete und sich intensiv mit der Entwicklung der russischen Opernaufführung beschäftigte. 1815 inszenierte er in St. Petersburg die Oper Iwan Susanin, in der er, basierend auf einer der Episoden des Kampfes des russischen Volkes gegen die polnische Invasion zu Beginn des 17. Jahrhunderts, versuchte, eine nationalpatriotische Stimmung zu schaffen Leistung. Diese Oper reagierte auf die Stimmung der Gesellschaft, die den Befreiungskrieg gegen Napoleon überlebte. Kavos‘ Oper hebt sich von den modernen Werken durch das Können eines professionellen Musikers, den Rückgriff auf russische Folklore und die Lebendigkeit der Handlung positiv ab. Dennoch kommt es nicht über das Niveau der zahlreichen „Rettungsopern“ französischer Komponisten hinaus, die auf derselben Bühne marschieren; Kavos konnte darin nicht das volkstragische Epos schaffen, das Glinka zwanzig Jahre später mit derselben Handlung schuf.

Der größte Komponist des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts. Erwähnenswert ist A. N. Verstovsky, der als Autor von Musik für Varieté erwähnt wurde. Seine Opern „Pan Tvardovsky“ (Post, 1828), „Askolds Grab“ (Post, 1835), „Vadim“ (Post, 1832) und andere bildeten vor Glinka eine neue Etappe in der Entwicklung der russischen Oper. Die charakteristischen Merkmale der russischen Romantik spiegelten sich im Werk Werstowskis wider. Die russische Antike, poetische Traditionen der Kiewer Rus, Märchen und Legenden bilden die Grundlage seiner Opern. Eine bedeutende Rolle spielt dabei das magische Element. Werstowskis tief verwurzelte Musik, die auf der Volksliedkunst basiert, hat die Ursprünge des Volksvolks im weitesten Sinne aufgegriffen. Seine Figuren sind typisch für die Volkskunst. Als Meister der Operndramaturgie schuf Werstowski romantisch-farbenreiche Szenen von fantastischem Inhalt. Ein Beispiel für seinen Stil ist die Oper „Askolds Grab“, die bis heute im Repertoire erhalten bleibt. Es zeigte die besten Eigenschaften von Verstovsky – eine melodische Begabung, ein ausgezeichnetes dramatisches Gespür, die Fähigkeit, lebendige und charakteristische Bilder von Charakteren zu schaffen.

Werstowskis Werke gehören zur vorklassischen Periode der russischen Oper, obwohl ihre historische Bedeutung sehr groß ist: Sie fassen die besten Qualitäten der vorherigen und zeitgenössischen Periode in der Entwicklung der russischen Opernmusik zusammen und entwickeln sie weiter.

Aus den 30er Jahren. 19. Jahrhundert Die russische Oper tritt in das Scheitern der klassischen Periode ein. Der Begründer der russischen Opernklassiker M. I. Glinka (1804-1857) schuf die historische und tragische Oper „Iwan Susanin“ (1830) und das sagenhafte Epos „Ruslan und Ljudmila“ (1842). Diese Säulen legten den Grundstein für zwei der wichtigsten Bereiche des russischen Musiktheaters: historische Oper und magisches Epos; Glinkas kreative Prinzipien wurden von der nächsten Generation russischer Komponisten umgesetzt und weiterentwickelt.

Glinka entwickelte sich als Künstler in einer Zeit, die von den Ideen des Dekabrismus überschattet war, was es ihm ermöglichte, den ideologischen und künstlerischen Inhalt seiner Opern auf eine neue, bedeutende Höhe zu heben. Er war der erste russische Komponist, in dessen Werk das verallgemeinerte und tiefe Bild des Volkes zum Mittelpunkt des gesamten Werkes wurde. Das Thema Patriotismus ist in seinem Werk untrennbar mit dem Thema des Kampfes des Volkes um Unabhängigkeit verbunden.

Die vorangegangene Periode der russischen Oper bereitete das Erscheinen von Glinkas Opern vor, ihr qualitativer Unterschied zu früheren russischen Opern ist jedoch sehr bedeutsam. In Glinkas Opern manifestiert sich der Realismus des künstlerischen Denkens nicht in seinen privaten Aspekten, sondern fungiert als ganzheitliche kreative Methode, die es uns ermöglicht, die Idee, das Thema und die Handlung der Oper musikalisch und dramatisch zu verallgemeinern. Glinka verstand das Problem der Nationalität auf neue Weise: Für ihn bedeutete es nicht nur die musikalische Entwicklung von Volksliedern, sondern auch eine tiefe, vielfältige Reflexion des Lebens, der Gefühle und Gedanken der Menschen in der Musik, die Offenlegung der charakteristischen Merkmale seiner spirituellen Erscheinung. Der Komponist beschränkte sich nicht auf die Reflexion des Volkslebens, sondern verkörperte in der Musik die typischen Merkmale der Volksweltanschauung. Glinkas Opern sind integrale musikalische und dramatische Werke; Es gibt darin keine gesprochenen Dialoge, der Inhalt wird mittels Musik ausgedrückt. Anstelle einzelner, unentwickelter Solo- und Chornummern der komischen Oper schafft Glinka große, detaillierte Opernformen und entwickelt sie mit echtem symphonischem Können.

In „Ivan Susanin“ besang Glinka die heroische Vergangenheit RUSSLANDS. Mit großer künstlerischer Wahrheit werden in der Oper typische Bilder des russischen Volkes verkörpert. Die Entwicklung des Musikdramas basiert auf dem Gegensatz verschiedener nationaler Musikbereiche.

„Ruslan und Ljudmila“ ist eine Oper, die den Beginn der russischen Volksopern markierte. Die Bedeutung von „Ruslan“ für die russische Musik ist sehr groß. Die Oper hatte nicht nur Auswirkungen auf die Theatergenres, sondern auch auf die symphonischen. Majestätisch heroische und geheimnisvoll magische sowie farbenfrohe orientalische Bilder von „Ruslan“ prägten lange Zeit die russische Musik.

Auf Glinka folgte A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), ein typischer Künstler der Zeit der 40er und 50er Jahre. 19. Jahrhundert Glinka hatte großen Einfluss auf Dargomyzhsky, aber gleichzeitig traten in seinem Werk neue Qualitäten auf, die aus neuen gesellschaftlichen Bedingungen und neuen Themen in der russischen Kunst hervorgingen. Herzliches Mitgefühl für einen gedemütigten Menschen, Bewusstsein für die Schädlichkeit sozialer Ungleichheit, eine kritische Haltung gegenüber der Gesellschaftsordnung spiegeln sich im Werk Dargomyzhskys wider, verbunden mit den Ideen des kritischen Realismus in der Literatur.

Dargomyzhskys Weg als Opernkomponist begann mit der Schaffung der Oper „Esmeralda“ nach V. Hugo (inszeniert 1847), und als zentrales Opernwerk des Komponisten gilt „Die Meerjungfrau“ (nach dem Drama von A. S. Puschkin), inszeniert 1856 In dieser Oper wurde Dargomyzhskys Talent voll offenbart und die Richtung seiner Arbeit festgelegt. Das Drama der sozialen Ungleichheit zwischen den liebevollen Töchtern des Müllers Natascha und dem Prinzen zog den Komponisten mit der Relevanz des Themas an. Dargomyzhsky verstärkte die dramatische Seite der Handlung, indem er das fantastische Element herabsetzte. Rusalka ist die erste russische lyrisch-psychologische Alltagsoper. Ihre Musik ist zutiefst folkloristisch; Auf Liedbasis schuf der Komponist lebendige Heldenbilder, entwickelte einen deklamatorischen Stil in den Rollen der Hauptfiguren, entwickelte Ensembleszenen und dramatisierte sie deutlich.

Dargomyzhskys letzte Oper, „Der steinerne Gast“, nach Puschkin (inszeniert 1872, nach dem Tod des Komponisten), gehört bereits dazu. eine weitere Periode der Entwicklung der russischen Onera. Dargomyzhsky stellte sich darin die Aufgabe, eine realistische Musiksprache zu schaffen, die die Intonation der Sprache widerspiegelt. Der Komponist verzichtete hier auf die traditionellen Opernformen – Arien, Ensemble, Chor; Die Gesangsparts der Oper überwiegen gegenüber dem Orchesterpart. Der Steinerne Gast legte den Grundstein für eine der Richtungen der folgenden Periode der russischen Oper, die sogenannte Kammerrezitativoper, die später von Rimsky-Korsakovs Mozart und Salieri, Rachmaninows, präsentiert wurde Der geizige Ritter und andere. Die Besonderheit dieser Opern besteht darin, dass sie alle auf dem unveränderten Volltext von Puschkins „Kleinen Tragödien“ basieren.

In den 60er Jahren. Die russische Oper ist in eine neue Phase ihrer Entwicklung eingetreten. Auf der russischen Bühne erscheinen die Werke der Komponisten des Balakirew-Kreises („Die mächtige Handvoll“) und Tschaikowskys. In den gleichen Jahren entfaltete sich die Arbeit von A. N. Serov und A. G. Rubinshtein.

Das Opernwerk des als Musikkritiker berühmt gewordenen A. N. Serov (1820-1871) kann nicht zu den ganz bedeutenden Phänomenen des russischen Theaters gezählt werden. Allerdings spielten seine Opern einst eine positive Rolle. In der Oper „Judith“ (Post, 1863) schuf Serov ein Werk heroischen und patriotischen Charakters, das auf einer biblischen Geschichte basiert; In der Oper Rogneda (komponiert und inszeniert 1865) wandte er sich der Ära der Kiewer Rus zu und wollte die Linie Ruslans fortsetzen. Allerdings war die Oper nicht tief genug. Von großem Interesse ist Serovs dritte Oper „The Enemy Force“, die auf A. N. Ostrovskys Drama „Don't Live As You Want“ (aus dem Jahr 1871) basiert. Der Komponist beschloss, eine Liedoper zu schaffen, deren Musik auf Primärquellen basieren sollte. Die Oper verfügt jedoch nicht über ein einziges dramatisches Konzept, und ihre Musik erreicht nicht den Höhepunkt einer realistischen Verallgemeinerung.

A. G. Rubinshtein (1829-1894) begann als Opernkomponist mit der Komposition der historischen Oper Die Schlacht von Kulikovo (1850). er schuf die lyrische Oper „Feramors“ und die Romaiga-Oper „Kinder der Steppe“. Rubinsteins beste Oper, „Der Dämon nach Lermontow“ (1871), ist im Repertoire erhalten geblieben. Diese Oper ist ein Beispiel für eine russische lyrische Oper, in der die talentiertesten Seiten dem Ausdruck der Gefühle der Charaktere gewidmet sind. Die Genreszenen von „The Dämon, in dem der Komponist die Volksmusik Transkaukasiens verwendete, brachte lokales Flair. Die Oper „Dämon“ war ein Erfolg bei Zeitgenossen, die im Protagonisten das Bild eines Mannes der 40er bis 50er Jahre sahen.

Das Opernwerk der Komponisten von The Mighty Handful und Tschaikowsky war eng mit der neuen Ästhetik der 1960er Jahre verbunden. Neue gesellschaftliche Bedingungen stellen russische Künstler vor neue Aufgaben. Das Hauptproblem der Epoche war das Problem der Reflexion des Volkslebens in seiner ganzen Komplexität und Widersprüchlichkeit in den Kunstwerken. Der Einfluss der Ideen der revolutionären Demokraten (vor allem Tschernyschewski) spiegelte sich im Bereich des musikalischen Schaffens in der Hinwendung zu allgemein bedeutsamen Themen und Handlungssträngen, der humanistischen Ausrichtung der Werke und der Verherrlichung der hohen spirituellen Kräfte der Menschen. Von besonderer Bedeutung ist in dieser Zeit das historische Thema.

Das Interesse an der Geschichte ihres Volkes in diesen Jahren ist nicht nur für Komponisten typisch. Die Geschichtswissenschaft selbst entwickelt sich weit; Schriftsteller, Dichter und Dramatiker wenden sich dem historischen Thema zu; Entwicklung der Historienmalerei. Von größtem Interesse sind die Epochen der Staatsstreiche, Bauernaufstände und Massenbewegungen. Einen wichtigen Platz nimmt das Problem der Beziehung zwischen dem Volk und der königlichen Macht ein. Diesem Thema sind die historischen Opern von M. P. Mussorgsky und N. A. Rimsky-Korsakov gewidmet.

Die Opern von M. P. Mussorgski (1839–1881), Boris Godunow (1872) und Chowanschtschina (vollendet von Rlmski-Korsakow 1882) gehören zum historischen und tragischen Zweig der russischen klassischen Oper. Der Komponist nannte sie „Volksmusikdramen“, da die Parodie im Mittelpunkt beider Werke steht. Die Grundidee von „Boris Godunov“ (basierend auf der gleichnamigen Tragödie von Puschkin) ist ein Konflikt: der Zar – das Volk. Diese Idee war eine der wichtigsten und akutesten in der Zeit nach der Reform. Mussorgsky wollte in den Ereignissen der Vergangenheit Russlands eine Analogie zur Gegenwart finden. Der Widerspruch zwischen Volksinteressen und autokratischer Macht zeigt sich in den Szenen, in denen eine Volksbewegung in einen offenen Aufstand übergeht. Gleichzeitig widmet der Komponist der „Tragödie des Gewissens“, die Zar Boris erlebte, große Aufmerksamkeit. Das facettenreiche Bild von Boris Godunov ist eine der höchsten Errungenschaften der Weltoper.

Mussorgskis zweites Musikdrama, Chowanschtschina, ist den Streltsy-Aufständen am Ende des 17. Jahrhunderts gewidmet. Das Element der Volksbewegung kommt in seiner ganzen überbordenden Kraft wunderbar in der Musik der Oper zum Ausdruck, die auf der kreativen Neuinterpretation der Volksliedkunst basiert. Die Musik von „Khovanshchina“ ist ebenso wie die Musik von „Boris Godunov“ von hoher Tragik geprägt. Grundlage der melodischen Meile beider Opern ist die Synthese von Gesang und deklamatorischen Anfängen. Mussorgskys Innovation, die aus der Neuheit seiner Konzeption entstand, und die zutiefst originelle Lösung der Probleme der Musikdramaturgie lassen uns beide Opern zu den höchsten Errungenschaften des Musiktheaters zählen.

Auch die Oper „Fürst Igor“ von A. P. Borodin (1833-1887) reiht sich in die Gruppe der historischen Musikwerke ein (die Handlung war „Das Märchen vom Feldzug Igors“). Die Idee der Liebe zum Vaterland, die Idee der Vereinigung angesichts des Feindes wird vom Komponisten mit großer Dramatik (Szenen in Putivl) offenbart. Der Komponist verband in seiner Oper die Monumentalität der epischen Gattung mit einem lyrischen Anfang. In der poetischen Verkörperung des Polovtsian-Lagers werden die Gebote von Glinka umgesetzt; Borodins musikalische Bilder des Ostens wiederum inspirierten viele russische und sowjetische Komponisten zu orientalischen Bildern. Borodins wunderbare melodische Begabung manifestierte sich im breiten Gesangsstil der Oper. Borodin hatte keine Zeit, die Oper fertigzustellen; Fürst Igor wurde von Rimski-Korsakow und Glasunow vollendet und 1890 in ihrer Fassung aufgeführt.

Das Genre des historischen Musikdramas wurde auch von N. L. Rimsky-Korsakov (1844-1908) entwickelt. Die Rebellion der Freien von Pskow gegen Iwan den Schrecklichen (Oper „Die Frau von Pskow“, 1872) wird vom Komponisten mit epischer Erhabenheit dargestellt. Das Bild des Königs ist ein Vorhang für echtes Drama. Das lyrische Element der Oper, verbunden mit der Heldin Olga, bereichert die Musik und fügt dem majestätischen tragischen Konzept Merkmale erhabener Zärtlichkeit und Sanftheit hinzu.

P. I. Tschaikowsky (1840-1893), vor allem für seine yariko-psychologischen Ehrungen bekannt, war der Autor von drei historischen Opern. Die Opern Oprichnik (1872) und Mazepa (1883) sind dramatischen Ereignissen in der russischen Geschichte gewidmet. In der Oper Die Jungfrau von Orleans (1879) wandte sich der Komponist der Geschichte Frankreichs zu und schuf das Bild der französischen Nationalheldin Jeanne d'Arc.

Ein Merkmal der historischen Opern Tschaikowskys ist ihre Verwandtschaft mit seinen lyrischen Opern. Der Komponist offenbart in ihnen die charakteristischen Merkmale der dargestellten Epoche anhand der Schicksale einzelner Menschen. Die Bilder seiner Helden zeichnen sich durch die Tiefe und Wahrhaftigkeit der Übertragung der komplexen Innenwelt eines Menschen aus.

Neben volkshistorischen Musikdramen in der russischen Oper des 19. Jahrhunderts. Einen wichtigen Platz nehmen Volksmärchenopern ein, die im Werk von N. A. Rimsky-Korsakov weit verbreitet sind, Rimsky-Korsakovs beste Märchenopern – „Das Schneewittchen“ (1881), „Sadko“ (1896), „Kashei“. der Unsterbliche“ (1902) und „Goldener Hahn“ (1907). Einen besonderen Platz nimmt die Oper „Das Märchen von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fevronia“ (1904) ein, die auf Volkslegenden über die tatarisch-mongolische Invasion basiert.

Opern von Rimsky-Korsakov verblüffen durch die Vielfalt der Interpretationen der Volksmärchengattung. Entweder handelt es sich um eine poetische Interpretation alter Volksvorstellungen über die Natur, ausgedrückt in einem wunderbaren Märchen über die Schneewittchen, oder um ein kraftvolles Bild des antiken Nowgorod oder um ein Bild von Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts. im allegorischen Bild des kalten Königreichs Kaschtschejew, dann eine echte Satire auf das verrottete autokratische System in sagenhaft populären Drucken („Der goldene Hahn“). In verschiedenen Fällen sind die Methoden der musikalischen Darstellung der Charaktere und die Techniken der musikalischen Dramaturgie Rimsky-Korsakows unterschiedlich. In all seinen Opern kann man jedoch das tiefe kreative Eindringen des Komponisten in die Welt der Volksideen, des Volksglaubens und der Weltanschauung der Menschen spüren. Grundlage der Musik seiner Opern ist die Sprache der Volkslieder. Unterstützung, Pas Volkskunst, die Charakterisierung von Charakteren durch die Verwendung verschiedener Volksgenres ist ein typisches Merkmal von Rimsky-Korsakov.

Der Höhepunkt von Rimsky-Korsakovs Werk ist das majestätische Epos über den Patriotismus des russischen Volkes in der Oper „Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitezh und der Jungfrau Fevronia“, in der der Komponist einen großen Höhepunkt der musikalischen und symphonischen Verallgemeinerung erreichte Thema.

Unter anderen Spielarten der russischen klassischen Oper nimmt die lyrisch-psychologische Oper einen der Hauptplätze ein, deren Beginn mit Dargomyzhskys Rusalka gelegt wurde. Der größte Vertreter dieses Genres in der russischen Musik ist Tschaikowsky, der Autor brillanter Werke, die zum Weltopernrepertoire gehören: Eugen Onegin (1877-1878), Die Zauberin (1887), Die Pique Dame (1890), Iolanta (1891) ). Tschaikowskys Innovation ist mit der Ausrichtung seiner Arbeit verbunden, die sich den Ideen des Humanismus, dem Protest gegen die Demütigung des Menschen und dem Glauben an eine bessere Zukunft der Menschheit widmet. Die innere Welt der Menschen, ihre Beziehungen, ihre Gefühle werden in Tschaikowskys Opern offenbart, indem sie theatralische Wirksamkeit mit der konsequenten symphonischen Entwicklung der Musik verbinden. Das Opernwerk Tschaikowskys ist eines der größten Phänomene der Weltmusik- und Theaterkunst des 19. Jahrhunderts.

Eine kleinere Anzahl von Werken ist im Opernwerk russischer Komponisten der Komödienoper vertreten. Diese wenigen Exemplare zeichnen sich jedoch durch ihre nationale Identität aus. Es gibt keine unterhaltsame Leichtigkeit, keine Komik in ihnen. Die meisten davon basierten auf Gogols Geschichten aus „Abende auf einem Bauernhof bei Dikanka“. Jede der Opernkomödien spiegelte die individuellen Eigenschaften der Autoren wider. In Tschaikowskys Oper „Cherevichki“ (1885; in der Erstausgabe „Blacksmith Vakula“, 1874) überwiegt das lyrische Element; in „May Night“ von Rimsky-Korsakov (1878) – fantastisch und rituell; in Mussorgskys Sorotschinskaja-Messe (70er Jahre, unvollendet) – rein komödiantisch. Diese Opern sind Beispiele für die Fähigkeit, das Leben der Menschen im Genre der Charakterkomödie realistisch wiederzugeben.

Zu den russischen Opernklassikern gesellen sich eine Reihe sogenannter Parallelphänomene im russischen Musiktheater. Wir denken an die Arbeit von Komponisten, die keine Werke von bleibender Bedeutung geschaffen haben, obwohl sie ihren eigenen Beitrag zur Entwicklung der russischen Oper geleistet haben. Hier ist es notwendig, die Opern von Ts. A. Cui (1835-1918) zu nennen, einem Mitglied des Balakirev-Kreises, einem prominenten Musikkritiker der 60-70er Jahre. Cuis Opern „William Ratcliffe“ und „Angelo“, die den konventionell romantischen Stil nicht verlassen, sind frei von Dramatik und zeitweise fröhlicher Musik. Cuis spätere Unterstützungen sind von geringerer Bedeutung („Die Tochter des Kapitäns“, „Mademoiselle Fifi“ usw.). Begleitet wurde die klassische Oper von der Arbeit des Dirigenten und musikalischen Leiters der Oper in St. Petersburg, E. F. Napravnik (1839-1916). Am bekanntesten ist seine Oper „Dubrovsky“, komponiert in der Tradition der lyrischen Opern Tschaikowskys.

Von den Komponisten, die Ende des 19. Jahrhunderts auftraten. Auf der Opernbühne ist A. S. Arensky (1861-1906) zu nennen, der Autor der Opern „Dream on. Wolga“, „Rafael“ und „Nal und Damayanti“ sowie M. M. Ishyulitova-Ivanov (1859-1935), dessen Oper „Asya“ nach I. S. Turgenev in der lyrischen Manier Tschaikowskys geschrieben wurde. Sie steht laut Aischylos in der Geschichte der russischen Oper „Oresteia“ von S. I. Tanejew (1856-1915), die man als theatralisches Oratorium bezeichnen kann, hervor.

Zur gleichen Zeit fungierte S. V. Rachmaninow (1873-1943) als Opernkomponist und komponierte bis zum Ende des Konservatoriums (1892) eine einaktige Onera „Aleko“, die in den Traditionen Tschaikowskys stand. Rachmaninows spätere Opern – Francesca da Rimini (1904) und Der geizige Ritter (1904) – hatten den Charakter von Opernkantaten; In ihnen ist das Bühnengeschehen maximal komprimiert und der musikalische und symphonische Anfang sehr entwickelt. Die Musik dieser Opern, talentiert und hell, trägt den Eindruck der Originalität des kreativen Stils des Autors.

Zu den weniger bedeutenden Phänomenen der Opernkunst des frühen 20. Jahrhunderts. Nennen wir die Oper von A. T. Grechaninov (1864-1956) „Dobrynya Nikitich“, in der die charakteristischen Merkmale einer sagenhaft epischen klassischen Oper romantischen Texten Platz machten, sowie die Oper von A. D. Kastalsky (1856-1926) „Clara Milic“. ", in dem sich Elemente des Naturalismus mit aufrichtiger, eindrucksvoller Lyrik verbinden.

19. Jahrhundert – die Ära der russischen Opernklassiker. Russische Komponisten haben Meisterwerke in verschiedenen Operngenres geschaffen: Drama, Epos, heroische Tragödie, Komödie. Sie schufen ein innovatives Musikdrama, das in enger Verbindung mit dem innovativen Inhalt von Opern entstand. Die wichtige, prägende Rolle der Massenvolksszenen, die vielfältige Charakterisierung der Charaktere, die Neuinterpretation traditioneller Opernformen und die Schaffung neuer Prinzipien der musikalischen Einheit des Gesamtwerks sind charakteristische Merkmale russischer Opernklassiker.

Die russische klassische Oper, die sich unter dem Einfluss fortschrittlichen philosophischen und ästhetischen Denkens und unter dem Einfluss von Ereignissen im öffentlichen Leben entwickelte, wurde zu einem der bemerkenswerten Aspekte der russischen Nationalkultur des 19. Jahrhunderts. Der gesamte Entwicklungsweg der russischen Oper im letzten Jahrhundert verlief parallel zur großen Befreiungsbewegung des russischen Volkes; Komponisten ließen sich von hohen Ideen des Humanismus und der demokratischen Aufklärung inspirieren, und ihre Werke sind für uns großartige Beispiele wirklich realistischer Kunst.