Γκροτέσκο στα έργα του Γκόγκολ. Γκροτέσκ και φαντασία στην ιστορία Μ

Αν μιλάμε για τη φαντασία και το γκροτέσκο στο έργο του Nikolai Vasilievich Gogol, τότε για πρώτη φορά συναντάμε αυτά τα στοιχεία σε ένα από τα πρώτα έργα του «Βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στο Dikankha».

Η συγγραφή του "Evenings ..." οφείλεται στο γεγονός ότι εκείνη την εποχή το ρωσικό κοινό έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για την Ουκρανία. τα έθιμά της, ο τρόπος ζωής, η λογοτεχνία, η λαογραφία και ο Γκόγκολ έχει μια τολμηρή ιδέα - να ανταποκριθεί με τα δικά του καλλιτεχνικά «έργα» στην ανάγκη του αναγνώστη.

Πιθανώς, στις αρχές του 1829, ο Γκόγκολ άρχισε να γράφει "Βράδια ..." Το θέμα των "Βράδια ..." - χαρακτήρες, πνευματικές ιδιότητες, ηθικοί κανόνες, ήθη, έθιμα, ζωή, πεποιθήσεις της ουκρανικής αγροτιάς ("Sorochinsky Fair», «Βράδυ την παραμονή του Ivan Kupana», «May Night»), οι Κοζάκοι («Terrible Revenge») και οι μικροί τοπικοί ευγενείς («Ivan Fedorovich Shponka και η θεία του»).

Οι ήρωες των «Βραδιών…» βρίσκονται στη λαβή ιδεών θρησκευτικής φαντασίας, παγανιστικών και χριστιανικών πεποιθήσεων. Ο Γκόγκολ αντικατοπτρίζει την αυτοσυνείδηση ​​των ανθρώπων όχι στατικά, αλλά στη διαδικασία της ιστορικής ανάπτυξης. Και είναι πολύ φυσικό ότι σε ιστορίες για πρόσφατα γεγονότα, για το παρόν, οι δαιμονικές δυνάμεις γίνονται αντιληπτές ως δεισιδαιμονία ("So-Rochinskaya Fair"). Η στάση του ίδιου του συγγραφέα στα υπερφυσικά φαινόμενα είναι ειρωνική. Αγκαλιασμένος από υψηλές σκέψεις για την υπηρεσία του πολίτη, αγωνιζόμενος για «ευγενείς πράξεις», ο συγγραφέας υπέταξε το λαογραφικό-εθνογραφικό υλικό στο καθήκον να ενσαρκώσει την πνευματική ουσία, την ηθική και ψυχολογική εικόνα του λαού ως θετικού ήρωα των έργων του. Η παραμυθένια φαντασίωση εμφανίζεται από τον Γκόγκολ, κατά κανόνα, όχι μυστικιστικά, αλλά σύμφωνα με λαϊκές αντιλήψεις, λίγο πολύ εξανθρωπισμένη. Στους διαβόλους, στις μάγισσες, στις γοργόνες δίνονται πολύ πραγματικές, συγκεκριμένες ανθρώπινες ιδιότητες. Έτσι, ο διάβολος από την ιστορία "The Night Before Christmas" "μπροστά είναι ένας τέλειος Γερμανός", και "πίσω είναι ένας επαρχιακός δικηγόρος με στολή". Και, φλερτάροντας τη Σολόχα σαν γυναικείος άντρας, της ψιθύρισε στο αυτί «το ίδιο πράγμα που συνήθως ψιθυρίζεται σε ολόκληρη τη γυναικεία φυλή».

Η μυθοπλασία, οργανικά υφασμένη στην πραγματική ζωή από τον συγγραφέα, αποκτά στα «Βράδια…» τη γοητεία μιας αφελούς λαϊκής φαντασίας και, αναμφίβολα, χρησιμεύει στην ποιητική ποίηση της λαϊκής ζωής. Όμως παρ' όλα αυτά, η θρησκευτικότητα του ίδιου του Γκόγκολ δεν εξαφανίστηκε, αλλά σταδιακά μεγάλωσε. Πιο πληρέστερα από ό,τι σε άλλα έργα, εκφράστηκε στην ιστορία «Τρομερή εκδίκηση». Εδώ, στην εικόνα ενός μάγου, αναδημιουργημένου σε ένα μυστικιστικό πνεύμα, προσωποποιείται η δύναμη του διαβόλου. Αλλά αυτή η μυστηριωδώς τρομερή δύναμη αντιτίθεται από την Ορθόδοξη θρησκεία, την πίστη στην κατακτητική δύναμη της θείας θέλησης. Έτσι, ήδη στα "Βράδια ...", εμφανίστηκαν οι ιδεολογικές αντιφάσεις του Γκόγκολ.

Τα "Βράδια..." είναι γεμάτα με εικόνες της φύσης, μαγευτικές και σαγηνευτικά όμορφες. Ο συγγραφέας την ανταμείβει με τις πιο σημαντικές συγκρίσεις: «Το χιόνι ... ήταν πασπαλισμένο με κρυστάλλινα αστέρια» («Η νύχτα πριν από τα Χριστούγεννα») και επιθέματα: «Η γη είναι όλη στο ασημένιο φως», «Θεία νύχτα!» («May Night, or the Drought Woman»). Τα τοπία ενισχύουν την ομορφιά των θετικών χαρακτήρων, επιβεβαιώνουν την ενότητά τους, την αρμονική σύνδεση με τη φύση και ταυτόχρονα τονίζουν την ασχήμια των αρνητικών χαρακτήρων. Και σε κάθε έργο των «Βραδιών…», σύμφωνα με την ιδεολογική της αντίληψη και την ειδοποιητική πρωτοτυπία της, η φύση παίρνει έναν ατομικό χρωματισμό.

Οι βαθιά αρνητικές εντυπώσεις και οι θλιβεροί στοχασμοί που προκάλεσε η ζωή του Γκόγκολ στην Αγία Πετρούπολη αντικατοπτρίστηκαν σε μεγάλο βαθμό στις λεγόμενες «Πετρούπολης Ιστορίες» που δημιουργήθηκαν το 1831-1841. Όλες οι ιστορίες συνδέονται με το κοινό του προβλήματος (η δύναμη των τάξεων και των χρημάτων), η ενότητα του κύριου χαρακτήρα (raznochinets, "μικρό" πρόσωπο), η ακεραιότητα του κορυφαίου πάθους (η διαφθορική δύναμη του χρήματος, που εκθέτει το κατάφωρη αδικία του κοινωνικού συστήματος). Αναδημιουργούν πραγματικά μια γενικευμένη εικόνα της Αγίας Πετρούπολης της δεκαετίας του 1930, αντανακλώντας τις συγκεντρωμένες κοινωνικές αντιφάσεις που είναι εγγενείς σε ολόκληρη τη χώρα.

Με την υπεροχή της σατυρικής αρχής της απεικόνισης, ο Γκόγκολ στρέφεται ιδιαίτερα συχνά σε αυτές τις ιστορίες στη φαντασία και στην αγαπημένη του μέθοδο ακραίας αντίθεσης. Ήταν πεπεισμένος ότι «το αληθινό αποτέλεσμα βρίσκεται στην έντονη αντίθεση». Αλλά η φαντασία εδώ λίγο πολύ υποτάσσεται στον ρεαλισμό.

Στο Nevsky Prospekt, ο Gogol έδειξε ένα θορυβώδες, φασαριόζικο πλήθος ανθρώπων διαφόρων τάξεων, τη διχόνοια ανάμεσα σε ένα υψηλό όνειρο (Piskarev) και τη χυδαία πραγματικότητα, τις αντιφάσεις ανάμεσα στην τρελή πολυτέλεια μιας μειοψηφίας και την τρομακτική φτώχεια της πλειοψηφίας, τον θρίαμβο του εγωισμός, βλασφημία, «βρασμός εμπορικότητας» (Pirogov ) της πρωτεύουσας!. Η ιστορία «The Nose» απεικονίζει την τερατώδη δύναμη της συκοφαντίας και της δουλοπρέπειας. Εμβάθυνση της επίδειξης του παραλογισμού των ανθρώπινων σχέσεων στις συνθήκες μιας δεσποτικής-γραφειοκρατικής υποτέλειας, όταν το άτομο, ως τέτοιο, χάνει κάθε σημασία. Ο Γκόγκολ χρησιμοποιεί επιδέξια τη φαντασία.

Οι "Πετρούπολης Ιστορίες" δείχνουν μια σαφή εξέλιξη από την κοινωνική σάτιρα ("Nevsky Prospekt") στο γκροτέσκο κοινωνικοπολιτικό φυλλάδιο ("Notes of a Madman"), από την οργανική αλληλεπίδραση του ρομαντισμού και του ρεαλισμού με τον κυρίαρχο ρόλο του τελευταίου ("Nevsky Prospekt") σε όλο και πιο συνεπή ρεαλισμό ("The Overcoat"),

Στην ιστορία «The Overcoat», ο εκφοβισμένος, καταπιεσμένος Bashmachkin δείχνει τη δυσαρέσκειά του για σημαντικά πρόσωπα που τον μείωσαν και τον πρόσβαλαν αγενώς, σε κατάσταση αναίσθησης, σε παραλήρημα. Όμως ο συγγραφέας, όντας στο πλευρό του ήρωα, υπερασπιζόμενος τον, κάνει μια διαμαρτυρία στη φανταστική συνέχεια της ιστορίας.

Ο Γκόγκολ σκιαγράφησε ένα πραγματικό κίνητρο στο φανταστικό συμπέρασμα της ιστορίας. Ένα σημαντικό πρόσωπο που τρόμαξε θανάσιμα τον Akaky Akakievich οδηγούσε σε έναν αφωτισμένο δρόμο αφού έριχνε σαμπάνια από έναν φίλο το βράδυ και, φοβισμένος, ο κλέφτης του φαινόταν ότι ήταν οποιοσδήποτε, ακόμα και ένας νεκρός.

Εμπλουτίζοντας τον ρεαλισμό με τα επιτεύγματα του ρομαντισμού, δημιουργώντας στο έργο του μια συγχώνευση σάτιρας και στίχου, ανάλυση της πραγματικότητας και των ονείρων ενός υπέροχου ανθρώπου και του μέλλοντος της χώρας, ανέβασε τον κριτικό ρεαλισμό σε ένα νέο, υψηλότερο επίπεδο σε σύγκριση με τους προκατόχους του.

Σύνθεση

Στο μυθιστόρημα «Εμείς» του Ε. Ζαμιάτιν, με μια φανταστική και γκροτέσκα προσωπεία, βλέπουμε μια πιθανή εκδοχή της κοινωνίας του μέλλοντος. Σε μια γεωμετρική κοινωνία, απαγορεύεται να έχεις απρογραμμάτιστες επιθυμίες, τα πάντα ρυθμίζονται αυστηρά και υπολογίζονται, τα συναισθήματα εξαλείφονται, συμπεριλαμβανομένου του πιο πολύτιμου πράγματος που οδηγεί τη ζωή, το συναίσθημα της αγάπης: σε κάθε πολίτη της πολιτείας δίνεται ένα κουπόνι για «αγάπη «σε ορισμένες ημέρες της εβδομάδας. Οποιαδήποτε απόκλιση από τον κανόνα στο One State καταγράφεται με τη βοήθεια ενός καθιερωμένου συστήματος καταγγελιών. Η πρωτοτυπία, το ταλέντο, η δημιουργικότητα -οι εχθροί της τάξης- καταστρέφονται. Οι επαναστάτες θεραπεύονται με χειρουργική επέμβαση. Η καθολική ρυθμιζόμενη ευτυχία επιτυγχάνεται με την καθολική ισότητα.

Το πρόβλημα της ευτυχίας της ανθρωπότητας συνδέεται στενά στο μυθιστόρημα με το ζήτημα της ελευθερίας του ατόμου, ένα ζήτημα που έχει μακρά και διαρκή παράδοση στη ρωσική λογοτεχνία. Η σύγχρονη κριτική είδε αμέσως την παράδοση του Ντοστογιέφσκι στο μυθιστόρημα, κάνοντας έναν παραλληλισμό με το θέμα του του Μεγάλου Ιεροεξεταστή. «Αυτός ο μεσαιωνικός επίσκοπος», γράφει ένας από τους πρώτους ερευνητές του έργου του Zamyatin, O. Mikhailov, «αυτός ο καθολικός πάστορας, γεννημένος από τη φαντασία του Ιβάν Καραμαζόφ, οδηγεί το ανθρώπινο ποίμνιο στην αναγκαστική ευτυχία με ένα σιδερένιο χέρι ... Είναι έτοιμος να σταυρώσει τον Χριστό που εμφανίστηκε για δεύτερη φορά, ώστε ο Χριστός να μην παρεμβαίνει στους ανθρώπους με τις ευαγγελικές τους αλήθειες "επιτέλους ενωθείτε για όλους σε μια αδιαμφισβήτητη κοινή και σύμφωνη μυρμηγκοφωλιά." Στο μυθιστόρημα "Εμείς" εμφανίζεται ξανά ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής - ήδη στο μορφή Ευεργέτη».

Η συνάφεια των προβλημάτων του μυθιστορήματος «Εμείς» με τις παραδόσεις του Ντοστογιέφσκι τονίζει ιδιαίτερα ξεκάθαρα το εθνικό πλαίσιο της αντιουτοπίας του Ζαμιάτιν. Το ζήτημα της ελευθερίας και της ευτυχίας ενός ατόμου έχει ιδιαίτερη σημασία στο ρωσικό έδαφος, σε μια χώρα της οποίας οι άνθρωποι τείνουν στην πίστη, για τη θεοποίηση όχι μόνο της ιδέας, αλλά και του φορέα της, που δεν γνωρίζει τη «χρυσή τομή». «Και πάντα λαχταρά την ελευθερία. Αυτοί οι δύο πόλοι της ρωσικής εθνικής συνείδησης αντανακλώνται στην εικόνα δύο πολικών κόσμων - μηχανικών και φυσικών-πρωτόγονων. Αυτοί οι κόσμοι απέχουν εξίσου από την ιδανική παγκόσμια τάξη πραγμάτων. Ο Zamyatin αφήνει ανοιχτό το ζήτημα, απεικονίζοντας με το μυθιστόρημα τη θεωρητική του αρχή για την ιστορική εξέλιξη της κοινωνικής δομής, βασισμένη στην ιδέα του συγγραφέα για την ατέρμονη εναλλαγή επαναστατικών και εντροπικών περιόδων στην κίνηση οποιουδήποτε οργανισμού, είτε πρόκειται για μόριο , ένα άτομο, ένα κράτος ή ένας πλανήτης. Οποιοδήποτε φαινομενικά συμπαγές σύστημα, όπως, για παράδειγμα, οι Ηνωμένες Πολιτείες, αναπόφευκτα θα χαθεί, υπακούοντας στο νόμο της επανάστασης.

Μία από τις κύριες κινητήριες δυνάμεις βρίσκεται, σύμφωνα με τον συγγραφέα, στην ίδια τη δομή του ανθρώπινου σώματος.

Ο Zamyatin μας ενθαρρύνει να σκεφτούμε τη διαρκή αιωνιότητα των βιολογικών ενστίκτων, τα οποία αποτελούν σταθερή εγγύηση για τη διατήρηση της ζωής, ανεξάρτητα από κοινωνικούς κατακλυσμούς. Αυτό το θέμα θα βρει τη συνέχισή του στο επόμενο έργο του καλλιτέχνη και θα τελειώσει στην τελευταία του ρωσική ιστορία "The Flood", η πλοκή της οποίας αντικατοπτρίζει το νόμο του Zamyatin, ο οποίος λειτουργεί στο μυθιστόρημα "Εμείς", αλλά μόνο μεταφρασμένο από το socio -η φιλοσοφική σφαίρα στη βιολογική. Η ιστορία είναι χτισμένη σύμφωνα με τη σταθερή αντίθεση του συγγραφέα «ζωντανός» - «νεκρός», που είναι το θέμα του έργου του Ζαμιάτιν και επηρεάζει τη διαμόρφωση του ύφους του, που συνδυάζει ορθολογικές και λυρικές αρχές. Ο λυρισμός στα έργα τέχνης του Zamyatin εξηγείται από την προσοχή του στη Ρωσία, το ενδιαφέρον για τις εθνικές ιδιαιτερότητες της λαϊκής ζωής. Δεν είναι τυχαίο ότι οι κριτικοί παρατήρησαν τη «ρωσικότητα» του δυτικού Ζαμιάτιν. Ήταν η αγάπη για την πατρίδα και όχι η έχθρα απέναντί ​​της, όπως ισχυρίστηκαν οι σύγχρονοι του Zamyatin, που προκάλεσε την επαναστατικότητα του καλλιτέχνη, ο οποίος επέλεξε επίτηδες τον τραγικό δρόμο ενός αιρετικού, καταδικασμένου σε μια μακρά παρεξήγηση των συμπατριωτών του.

Η επιστροφή του Zamyatin είναι μια πραγματική απόδειξη της αφύπνισης της προσωπικής συνείδησης μεταξύ των ανθρώπων, του αγώνα για τον οποίο ο συγγραφέας έδωσε το έργο και το ταλέντο του.

Η πραγματική βιβλιογραφία μπορεί να είναι
μόνο εκεί που δεν γίνεται
εκτελεστικό και αξιόπιστο.
αλλά παράφρονες αιρετικοί.
Ε. Ζαμιάτιν

Στην αντι-ουτοπία "Εμείς" ο Zamyatin έδειξε πώς μπορείς να οργανώσεις τη ζωή ενός ανθρώπου, να τον μετατρέψεις σε μια υπάκουη μηχανή που θα κάνει οποιαδήποτε δουλειά, να συμφωνήσεις με διάφορους παραλογισμούς. Επιπλέον, μια τέτοια ζωή ταιριάζει αρκετά στους κατοίκους αυτής της χώρας. Χαίρονται που ζουν σε κάποια «ιδανική» κοινότητα, όπου δεν χρειάζεται να σκεφτούν, να αποφασίσουν κάτι. Ακόμη και η εκλογή του αρχηγού του κράτους έχει φτάσει στο σημείο του παραλογισμού. Εδώ και αρκετά χρόνια επιλέγουν ένα από ένα, επιβεβαιώνοντας την αυθεντία του «Ευεργέτη».

Το κράτος μπόρεσε να κάνει το χειρότερο πράγμα - να σκοτώσει την ψυχή στους ανθρώπους. Το έχασαν μαζί με τα ονόματά τους. Τώρα μόνο οι αριθμοί διακρίνουν το ένα άτομο από το άλλο.

Ο D-503 αντιλαμβάνεται την αναβίωσή του ως καταστροφή και ασθένεια, όταν ο γιατρός του λέει: «Η δουλειά σου είναι κακή! Προφανώς, έχετε σχηματίσει ψυχή.

Για λίγο, το D-503 προσπαθεί να ξεφύγει από τον συνηθισμένο κύκλο, βρίσκεται ανάμεσα στους επαναστάτες. Αλλά η συνήθεια να ζεις σύμφωνα με μια μακροχρόνια ρουτίνα αποδεικνύεται ισχυρότερη από την αγάπη, τη στοργή, την περιέργεια. Στο τέλος, ο φόβος της αλλαγής και η συνήθεια της υπακοής κερδίζουν την αναγεννημένη, αλλά όχι ακόμα ενισχυμένη ψυχή. Είναι πιο γαλήνιο να ζεις όπως πριν, χωρίς σοκ, χωρίς σκέψεις για το αύριο, χωρίς να νοιάζεσαι για τίποτα απολύτως. Όλα είναι καλά και πάλι: «Όχι ανοησίες, χωρίς γελοίες μεταφορές, χωρίς συναισθήματα: μόνο γεγονότα. Επειδή είμαι υγιής, είμαι εντελώς, απολύτως υγιής ... ένα είδος θραύσματος βγήκε από το κεφάλι μου, το κεφάλι μου είναι ελαφρύ, άδειο ... "

Ζωντανά και πειστικά, ο Zamyatin έδειξε πώς προκύπτει μια σύγκρουση μεταξύ της ανθρώπινης προσωπικότητας και μιας απάνθρωπης κοινωνικής τάξης, μια σύγκρουση που αντιπαραβάλλει έντονα τη δυστοπία με την ειδυλλιακή, περιγραφική ουτοπία.

Το έργο έδειξε με ταλέντο και μεταφορικά την πορεία της ανθρωπότητας προς ένα αστυνομικό κράτος που δεν υπάρχει για ένα άτομο, αλλά για τον εαυτό του. Έτσι δεν γινόταν η κατασκευή ενός «τέρατος» στην ΕΣΣΔ για τους ίδιους και όχι για τους ανθρώπους; Γι' αυτό το μυθιστόρημα του Ζαμιάτιν «Εμείς» δεν εκδόθηκε στην πατρίδα του συγγραφέα για πολλά χρόνια. Στο έργο του, ο συγγραφέας έδειξε πολύ πειστικά τι μπορεί να επιτευχθεί ως αποτέλεσμα της οικοδόμησης ενός «ευτυχισμένου μέλλοντος».

Άλλα γραπτά για αυτό το έργο

"χωρίς δράση δεν υπάρχει ζωή..." VG Belinsky. (Σύμφωνα με ένα από τα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας. - E.I. Zamyatin. "Εμείς".) «Η μεγάλη ευτυχία της ελευθερίας δεν πρέπει να επισκιάζεται από εγκλήματα κατά του ατόμου, διαφορετικά θα σκοτώσουμε την ελευθερία με τα ίδια μας τα χέρια…» (Μ. Γκόρκι). (Βασισμένο σε ένα ή περισσότερα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας του 20ου αιώνα.) «Εμείς» κι αυτοί (Ε. Ζαμιάτιν) «Είναι δυνατή η ευτυχία χωρίς ελευθερία;» (βασισμένο στο μυθιστόρημα του E. I. Zamyatin "We") Το «Εμείς» είναι ένα δυστοπικό μυθιστόρημα του E. I. Zamyatin. «Η κοινωνία του μέλλοντος» και το παρόν στο μυθιστόρημα του Ε. Ζαμιάτιν «Εμείς» Dystopia for anti-humanity (Βασισμένο στο μυθιστόρημα του E. I. Zamyatin "We") Το μέλλον της ανθρωπότητας Ο πρωταγωνιστής του δυστοπικού μυθιστορήματος του Ε. Ζαμιάτιν «Εμείς». Η δραματική μοίρα του ατόμου σε μια ολοκληρωτική κοινωνική τάξη (βασισμένο στο μυθιστόρημα «Εμείς» του Ε. Ζαμιάτιν) E.I. Zamyatin. "Εμείς". Το ιδεολογικό νόημα του μυθιστορήματος του E. Zamyatin "Εμείς" Το ιδεολογικό νόημα του μυθιστορήματος του Zamyatin "Εμείς" Προσωπικότητα και ολοκληρωτισμός (βασισμένο στο μυθιστόρημα του E. Zamyatin "Εμείς") Ηθικά προβλήματα της σύγχρονης πεζογραφίας. Σύμφωνα με ένα από τα έργα της επιλογής σας (E.I. Zamyatin "We"). Η κοινωνία του μέλλοντος στο μυθιστόρημα του E. I. Zamyatin "Εμείς" Γιατί το μυθιστόρημα του Ε. Ζαμιάτιν ονομάζεται «Εμείς»; Προβλέψεις στα έργα "Pit" του Platonov και "We" του Zamyatin Προβλέψεις και προειδοποιήσεις για τα έργα των Zamyatin και Platonov ("Εμείς" και "The Pit"). Τα προβλήματα του μυθιστορήματος του E. Zamyatin "Εμείς" Τα προβλήματα του μυθιστορήματος του E. I. Zamyatin "Εμείς"Ρωμαίος "εμείς" Το μυθιστόρημα της Ε. Ζαμυατίνα «Εμείς» ως δυστοπικό μυθιστόρημα Το μυθιστόρημα του Ε. Ι. Ζαμιάτιν «Εμείς» είναι ένα δυστοπικό μυθιστόρημα, ένα προειδοποιητικό μυθιστόρημα Ένα δυστοπικό μυθιστόρημα του E. Zamyatin "Εμείς" Το νόημα του τίτλου του μυθιστορήματος του E. I. Zamyatin "Εμείς" Κοινωνική πρόβλεψη στο μυθιστόρημα του E. Zamyatin "Εμείς" Η κοινωνική πρόβλεψη του E. Zamyatin και η πραγματικότητα του 20ου αιώνα (βασισμένη στο μυθιστόρημα "Εμείς") Σύνθεση βασισμένη στο μυθιστόρημα του E. Zamyatin "Εμείς" Η ευτυχία του «αριθμού» και η ευτυχία ενός ανθρώπου (βασισμένο στο μυθιστόρημα «Εμείς» του Ε. Ζαμιάτιν) Το θέμα του σταλινισμού στη λογοτεχνία (βασισμένο στα μυθιστορήματα των Rybakov "Children of the Arbat" και Zamyatin "We") Τι συγκεντρώνει το μυθιστόρημα του Zamyatin «Εμείς» και το μυθιστόρημα του Saltykov-Shchedrin «The History of a City»; I-330 - χαρακτηριστικά ενός λογοτεχνικού ήρωα D-503 (Δεύτερη επιλογή) - χαρακτηρισμός λογοτεχνικού ήρωα O-90 - χαρακτηρισμός λογοτεχνικού ήρωα Το κύριο κίνητρο του μυθιστορήματος του Zamyatin "Εμείς" Η κεντρική σύγκρουση, τα προβλήματα και το σύστημα εικόνων στο μυθιστόρημα "Εμείς" του E. I. Zamyatin «Προσωπικότητα και Πολιτεία» στο έργο του Ζαμιάτιν «Εμείς». Ένα δυστοπικό μυθιστόρημα στη ρωσική λογοτεχνία (βασισμένο στα έργα των E. Zamyatin και A. Platonov) Ενοποίηση, ισοπέδωση, ρύθμιση στο μυθιστόρημα «Εμείς» Η ευτυχία των «αριθμών» και η ευτυχία ενός ανθρώπου (δοκίμιο-μινιατούρα βασισμένο στο μυθιστόρημα «Εμείς» του E. Zamyatin)

Η πολυπλοκότητα της επίλυσης των «μυστηρίων» της επιστημονικής φαντασίας έγκειται στο γεγονός ότι όταν προσπαθούν να κατανοήσουν την ουσία αυτού του φαινομένου, συχνά συνδυάζουν τις επιστημολογικές και αισθητικές πτυχές του προβλήματος. Παρεμπιπτόντως, σε διάφορα επεξηγηματικά λεξικά υπάρχει απλώς μια γνωσιολογική προσέγγιση του φαινομένου. Σε όλους τους λεξικούς ορισμούς της φαντασίας, δύο σημεία είναι υποχρεωτικά: α) η φαντασία είναι προϊόν της δουλειάς της φαντασίας και β) η φαντασία είναι κάτι που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, αδύνατο, ανύπαρκτο, αφύσικο.

Για να αξιολογηθεί αυτή ή η άλλη δημιουργία της ανθρώπινης σκέψης ως φανταστική, πρέπει να ληφθούν υπόψη δύο σημεία: α) η αντιστοιχία, ή μάλλον η ασυμφωνία, της μιας ή της άλλης εικόνας της αντικειμενικής πραγματικότητας και β) η αντίληψή της από την ανθρώπινη συνείδηση. μια συγκεκριμένη εποχή. Επομένως, μπορούμε να ονομάσουμε την πιο αχαλίνωτη μυθοπλασία στους μύθους φαντασία με την απαραίτητη προϋπόθεση ότι όλα τα μυθολογικά γεγονότα είναι φανταστικά μόνο για εμάς, επειδή βλέπουμε τον κόσμο γύρω μας διαφορετικά και αυτές οι εικόνες και οι έννοιες δεν ανταποκρίνονται πλέον στις ιδέες μας για αυτόν. Για τους ίδιους τους δημιουργούς των μύθων, οι πολυάριθμοι θεοί και τα πνεύματα που κατοικούσαν στα γύρω δάση, τα βουνά και τις δεξαμενές δεν ήταν καθόλου φαντασία, δεν ήταν λιγότερο αληθινά από όλα τα υλικά αντικείμενα που τους περιέβαλλαν. Αλλά η ίδια η έννοια της φαντασίας περιλαμβάνει σίγουρα τη στιγμή της συνειδητοποίησης ότι αυτή ή η άλλη εικόνα είναι απλώς προϊόν της φαντασίας και δεν έχει ανάλογο ή πρωτότυπο στην πραγματικότητα. Όσο υπάρχει μόνο πίστη και η αμφιβολία και η δυσπιστία δεν εγκαθίστανται δίπλα της, προφανώς, δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για την εμφάνιση της φαντασίας.

Και στη λογοτεχνική κριτική, αν και η έννοια αυτού του όρου, κατά κανόνα, δεν προσδιορίζεται, η έννοια της φαντασίας συνήθως συνδέεται με την ιδέα των φαινομένων στην αξιοπιστία των οποίων δεν πιστεύουν ή έχουν πάψει να πιστεύουν. Έτσι, στο έργο του για το έργο του F. Rabelais, ο M. Bakhtin, όπως προκύπτει από την ανάλυσή του για το γαλλικό κωμικό δράμα του τροουβέρ Adam de la Halle «The Game in the Arbor» (XIII αιώνας), αντιλαμβάνεται το φανταστικό ξεκινώντας στο έργο ως ξεκάθαρη δυσπιστία στην πραγματικότητα αυτού ή εκείνου του χαρακτήρα. Συνδέει το αποκριάτικο-φανταστικό μέρος του έργου με την εμφάνιση τριών νεράιδων - χαρακτήρων της παραμυθικής λαογραφίας. Η μυθοπλασία εδώ είναι "απομυθοποιημένοι ειδωλολατρικοί θεοί" στους οποίους ο χριστιανός δεν πίστευε ή δεν έπρεπε να πιστέψει.

Όλα αυτά, βέβαια, είναι αλήθεια: από άποψη γνωσιολογίας, η φαντασίωση είναι πάντα πέρα ​​από τα όρια της πίστης, διαφορετικά δεν είναι πια εντελώς φαντασία. Οι πιο φανταστικές εικόνες συνδέονται στενά με τη διαδικασία της γνώσης, αφού αναπόφευκτα γεννιούνται σε αυτήν ιδέες που δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα. Άλλωστε, όπως έγραψε ο Β. Ι. Λένιν, «η προσέγγιση του νου (ενός ανθρώπου) σε ένα ξεχωριστό πράγμα, η αφαίρεση ενός καστ (έννοιας) από αυτό δεν είναι μια απλή άμεση, νεκρή πράξη, αλλά μια περίπλοκη, διχασμένη. , ζιγκ-ζαγκ, που περιλαμβάνει τη δυνατότητα να πετάξετε τη φαντασία από τη ζωή…»

Όλα αυτά οδηγούν στο γεγονός ότι το κύριο οπλοστάσιο των φανταστικών εικόνων γεννιέται σε κοσμοθεωρητική βάση, με βάση γνωστικές εικόνες. Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στα λαϊκά παραμύθια.

Ανεξάρτητα από το αν οι λαογράφοι θεωρούν την «κλίση στη μυθοπλασία» το καθοριστικό χαρακτηριστικό ενός παραμυθιού ή όχι, όλοι συνδέουν τη γέννηση φανταστικών εικόνων ενός παραμυθιού με τις πιο αρχαίες ιδέες για τον κόσμο και, ίσως, «υπήρχε μια εποχή που η αλήθεια των παραμυθιών πιστευόταν τόσο ακλόνητα όσο πιστεύουμε σήμερα στην ιστορική-ντοκιμαντέρ ιστορία και δοκίμιο. Ο V. Propp έγραψε επίσης ότι «ένα παραμύθι δεν χτίζεται σε ένα ελεύθερο παιχνίδι φαντασίας, αλλά αντανακλά πραγματικά υπάρχουσες ιδέες και έθιμα».

Σε κάθε περίπτωση, ένας σύγχρονος ερευνητής σημειώνει ότι στη λαογραφία των λαών στο στάδιο του πρωτόγονου κοινοτικού συστήματος, είναι συχνά δύσκολο να διαχωριστεί ο μύθος από τον "μη μύθο" - από το παραμύθι, τον θρύλο κ.λπ. η αρχαία πίστη, φυσικά, αποδυναμώθηκε, αλλά δεν χάθηκε εντελώς ακόμη και όταν οι μορφωμένοι κύκλοι της κοινωνίας άρχισαν να δείχνουν ενδιαφέρον για τη λαϊκή τέχνη και ξεκίνησε μια ενεργή συλλογή κειμένων νεράιδων. Πίσω στα τέλη του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. Οι συλλέκτες λαογραφικών κειμένων σημείωσαν ότι οι αφηγητές και οι ακροατές, αν δεν πιστεύουν πλήρως τα παραμυθένια θαύματα, τότε τουλάχιστον "μισοπιστεύουν" και μερικές φορές "οι άνθρωποι βλέπουν τα επεισόδια των παραμυθιών ως πραγματικά παρελθόντα γεγονότα".

Η επίγνωση της προηγούμενης αυταπάτης μετατρέπει τη γνωστική εικόνα σε φανταστική. Ταυτόχρονα, η υφή του πρακτικά δεν μπορεί να αλλάξει, αλλάζει η στάση απέναντι του. Έτσι, η πρώτη και πολύ σημαντική κατεύθυνση ταξινόμησης στην επιστημονική φαντασία συνδέεται με την ταξινόμηση των ίδιων των φανταστικών εικόνων και τη διανομή τους σε ορισμένες ομάδες.

Στη σύγχρονη τέχνη και στην καθημερινή ζωή, διακρίνονται ξεκάθαρα τρεις κύριες ομάδες φανταστικών εικόνων, ιδεών και καταστάσεων, που δημιουργούνται από διαφορετικές εποχές και διαφορετικά συστήματα ιδεών για τον κόσμο.

Μερικά από αυτά γεννήθηκαν στην αρχαιότητα, συνδέονται με παραμύθι και παγανιστικές πεποιθήσεις. Συνήθως τα λέμε παραμυθένια φαντασία. Ιδιαίτερη υποομάδα στον ευρωπαϊκό πολιτισμό αποτελούν οι εικόνες της αρχαίας παγανιστικής μυθολογίας, που τελικά αισθητικοποιούνται και γίνονται σύμβαση. Είναι αλήθεια ότι σήμερα μπορείτε να παρατηρήσετε την αναγέννησή τους ήδη με τα ρούχα των "εξωγήινων".

Οι εικόνες της δεύτερης ομάδας προκύπτουν σε μεταγενέστερους χρόνους -στο Μεσαίωνα- κυρίως στα βάθη των λαϊκών δεισιδαιμονιών, φυσικά, όχι χωρίς να βασίζονται στην προηγούμενη εμπειρία των παγανιστικών ιδεών για τον κόσμο. Τόσο στην πρώτη όσο και στη δεύτερη περίπτωση, δεν είναι η τέχνη ή η καλλιτεχνική δημιουργικότητα που τα γεννά, γεννιούνται στη διαδικασία της γνώσης και αποτελούν μέρος της ζωής ενός ανθρώπου εκείνων των μακρινών εποχών, γίνονται ιδιοκτησία του τέχνη αργότερα. Ακόμη και ο A. I. Veselovsky σημείωσε αυτές τις δύο εποχές «μεγάλης μυθικής δημιουργικότητας».

Και τέλος, η τρίτη ομάδα εικόνων, ένα νέο εικονιστικό σύστημα, προέκυψε στην τέχνη τον 19ο-20ό αιώνα. και πάλι, όχι χωρίς να λάβουμε υπόψη την προηγούμενη φανταστική εμπειρία. Έχει να κάνει πολύ με την επιστημονική φαντασία.

Οι εικόνες καθεμιάς από αυτές τις τρεις ομάδες προκύπτουν σε μια ορισμένη εποχή και φέρουν το αποτύπωμα της κοσμοθεωρίας που τις γέννησε, επειδή γεννιούνται όχι ως φαντασία, αλλά ως γνωστικές εικόνες και γίνονται αντιληπτές τη στιγμή της γέννησής τους ως αληθινές. και η μόνη δυνατή γνώση της πραγματικότητας... Αλλά έρχεται μια άλλη στιγμή, η στάση απέναντι στον κόσμο, η όρασή του αλλάζει, και αυτές οι εικόνες, που δεν αντιστοιχούν πλέον σε νέα γνώση και όραμα, γίνονται αντιληπτές ως παραμόρφωση της, δηλαδή ως φαντασία. Η κατάσταση είναι κάπως πιο περίπλοκη με τις εικόνες της τρίτης ομάδας, αλλά πρέπει ακόμα να μιλήσουμε για τις συνθήκες διατύπωσής τους.

Άρα, στο γνωσιολογικό σχέδιο, η φαντασίωση αποδεικνύεται σίγουρα ένα είδος παραμόρφωσης της πραγματικότητας και είναι αναγκαστικά πέρα ​​από τα όρια της πίστης. Και εδώ όλα είναι αρκετά ξεκάθαρα. Με τη φαντασία, που δεν είναι μια καθημερινή ή γνωστική έννοια, αλλά μια ιδιότητα της τέχνης, η κατάσταση είναι πολύ πιο περίπλοκη, και εκεί η ταξινόμηση που προτείνεται παραπάνω σύμφωνα με τα συστήματα φανταστικής απεικόνισης, στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τις κοσμοθεωρητικές εποχές που προκάλεσαν σε αυτά τα διαφορετικά συστήματα, αποδεικνύεται ανεπαρκής, αν και, όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε στα επόμενα κεφάλαια, χωρίς μια τέτοια ταξινόμηση και συστηματοποίηση φανταστικών εικόνων, πολλά παραμένουν ασαφή στην ιστορία της επιστημονικής φαντασίας. Γενικά όμως, επαναλαμβάνουμε, η ταξινόμηση κατά συστήματα φανταστικών εικόνων προκύπτει από την γνωσιολογική πλευρά της μελέτης της φαντασίας.

Μια καθαρά γνωσιολογική προσέγγιση του προβλήματος, αν και είναι εξαιρετικά σημαντική από μόνη της, δεν μας φέρνει πολύ πιο κοντά στην απάντηση στο ερώτημα τι είναι η φαντασία στην τέχνη, ποιες «οικολογικές θέσεις» καταλαμβάνει εκεί και ποια είναι η προέλευσή της. Η φαντασία έχει πολλά πρόσωπα στην τέχνη.

Η αίσθηση της ασάφειας της έννοιας της επιστημονικής φαντασίας γέννησε την επιθυμία να ταξινομηθούν τα φανταστικά έργα, όχι οι εικόνες, σημειώνουμε, δηλαδή τα έργα ως ολοκληρωμένες καλλιτεχνικές δομές. Διάφορες προσπάθειες αντιμετώπισης αυτού του ζητήματος συζητήθηκαν λεπτομερώς στην εισαγωγή. Όπως είδαμε, η συντριπτική πλειοψηφία των συγγραφέων προσπαθούν να διαχωρίσουν την «απλά» επιστημονική φαντασία από την επιστημονική φαντασία, αρχίζουν δηλαδή να ταξινομούν, λες, «μέσα» την επιστημονική φαντασία. Ταυτόχρονα, αποδεικνύεται ότι είναι πολύ δύσκολο, δύσκολα ακόμη και δυνατό να ξεφύγουμε από την αντίφαση μεταξύ της κατανόησης της φαντασίας ως λογοτεχνικής στρατηγικής, ως κάποιου είδους αλληγορίας, και της αντίληψής της ως ειδικού θέματος αναπαράστασης.

Μια κάπως πιο ελπιδοφόρα αρχή σκιαγραφείται, κατά τη γνώμη μας, στα έργα των S. Lem και V. Chumakov. Ο Β. Τσουμάκοφ λαμβάνει ως βάση όχι μια θεματική αρχή, αλλά τον ρόλο που παίζει μια φανταστική εικόνα, ιδέα ή υπόθεση στο σύστημα ενός έργου, το ζήτημα της σχέσης μιας φανταστικής εικόνας με τη μορφή και το περιεχόμενο των έργων. Κατόπιν αυτού, ο V. Chumakov ξεχωρίζει 1) «επίσημη, υφολογική μυθοπλασία» ή «επίσημη μυθοπλασία της τέχνης» και 2) «ουσιαστική μυθοπλασία». - Είναι αλήθεια ότι επιλέγει αυτήν την αρχή μόνο για το πρώτο στάδιο της ταξινόμησης. Οδηγεί τη μετέπειτα ταξινόμηση της «ουσιαστικής» μυθοπλασίας σύμφωνα με την ίδια θεματική αρχή: α) «ουσιαστική ουτοπική μυθοπλασία», β) «επιστημονική και κοινωνική φαντασία», και κάπου μακριά από τον κεντρικό δρόμο, περιπλανιέται η εικονογραφική ή εκλαϊκευτική μυθοπλασία, στην οποία ο συγγραφέας κάνει διάκριση μεταξύ «επιστημονικής φαντασίας» και «βιολογικής επιστημονικής φαντασίας». Αλλά η βάση για το πρώτο στάδιο της ταξινόμησης - η θέση και ο ρόλος της φανταστικής εικόνας στο έργο - βρέθηκε σωστά. Είναι αλήθεια ότι η ορολογία, γεμάτη με τον κίνδυνο διαχωρισμού της φόρμας από το περιεχόμενο, γεννά κάποιες αμφιβολίες· θα ήταν πιο σωστό να μιλάμε για μυθοπλασία που έχει αξία από τον εαυτό της παρά για νόημα. Αλλά γενικά, η ταξινόμηση της φαντασίας σύμφωνα με το ρόλο της στο σύστημα των οπτικών μέσων ενός έργου, φυσικά, ανοίγει πολύ πιο μακρινές προοπτικές από μια μάλλον επιφανειακή θεματική αρχή ή τη σχέση πίστης - δυσπιστίας, του δυνατού - του αδύνατου. .

Το γεγονός είναι ότι, βάσει αυτής της αρχής, είναι δυνατόν να σκιαγραφηθεί ένα προγενέστερο στάδιο ταξινόμησης από τη διαφορά μεταξύ "απλής" επιστημονικής φαντασίας και επιστημονικής φαντασίας, φαντασίας από επιστημονική φαντασία, η οποία, κατά κανόνα, βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής ξένων συγγραφέων που γράφουν για τη σύγχρονη επιστημονική φαντασία. Αυτό το πρώτο στάδιο προϋποθέτει μια διάκριση μεταξύ της φαντασίας ως δευτερεύουσας καλλιτεχνικής σύμβασης και της ίδιας της φαντασίας. Ένα τέτοιο στάδιο ταξινόμησης είναι απολύτως απαραίτητο, χωρίς αυτό κάθε νέα προσπάθεια διαχωρισμού της φαντασίας από την επιστημονική φαντασία απλώς θα πολλαπλασιάζει τους ορισμούς.

Στην πραγματικότητα, ο S. Lem επιμένει σε αυτό το στάδιο ταξινόμησης όταν γράφει για «δύο τύπους λογοτεχνικής φαντασίας: τη φαντασία, που είναι ο τελικός στόχος (final fantasy), όπως σε ένα παραμύθι και επιστημονική φαντασία, και τη φαντασία, που φέρει μόνο σήμα (περαστική φαντασία) όπως ο Κάφκα». Σε μια ιστορία επιστημονικής φαντασίας, η παρουσία δεινοσαύρων δεν είναι συνήθως σημάδι κρυμμένου νοήματος. Υποτίθεται ότι θαυμάζουμε τους δεινόσαυρους όπως θα θαυμάζαμε μια καμηλοπάρδαλη σε έναν ζωολογικό κήπο. δεν γίνονται αντιληπτά ως μέρη ενός σημασιολογικού συστήματος, αλλά μόνο ως συστατικό του εμπειρικού κόσμου. Από την άλλη, «στο «Μετασχηματισμό» (εννοεί την ιστορία του Κάφκα. - Τ. Χ.) δεν εννοείται ότι πρέπει να αντιληφθούμε τη μεταμόρφωση ενός ανθρώπου σε έντομο ως φανταστικό θαύμα, αλλά μάλλον ως κατανόηση αυτού που ο Κάφκα , μέσα από μια τέτοια παραμόρφωση, απεικονίζει την κοινωνικο-ψυχολογική κατάσταση. Το παράξενο φαινόμενο σχηματίζει μόνο το εξωτερικό περίβλημα του καλλιτεχνικού κόσμου. ο πυρήνας του δεν είναι καθόλου φανταστικό περιεχόμενο.

Στην πραγματικότητα, με όλη την ποικιλία των φανταστικών έργων στη σύγχρονη τέχνη, υπάρχουν, σχετικά, δύο ομάδες από αυτά. Σε ορισμένες, οι φανταστικές εικόνες παίζουν το ρόλο μιας ειδικής καλλιτεχνικής συσκευής και στη συνέχεια αποδεικνύονται πραγματικά ένα από τα συστατικά μιας δευτερεύουσας καλλιτεχνικής σύμβασης. Όταν πρόκειται για τη φαντασία, η οποία είναι μέρος μιας δευτερεύουσας καλλιτεχνικής σύμβασης, τα κύρια χαρακτηριστικά της είναι: α) μια αλλαγή στις αναλογίες της πραγματικής ζωής, ένα είδος καλλιτεχνικής παραμόρφωσης, αφού η φαντασία απεικονίζει πάντα κάτι αδύνατο στην πραγματικότητα, αυτό είναι το γενικό χαρακτηριστικό της, και β) αλληγορικότητα, έλλειψη εγγενούς αξίας των εικόνων. Καταφεύγοντας σε μια φανταστική δευτερεύουσα σύμβαση, ο συγγραφέας ασφαλώς υποθέτει μια ορισμένη «μετάφραση» της εικόνας, την αποκωδικοποίησή της, την μη κυριολεκτική ανάγνωσή της. Ο Σ. Λεμ συγκρίνει τη φανταστική εικόνα σε ένα τέτοιο έργο με μια τηλεγραφική συσκευή, η οποία μεταφέρει μόνο σήμα, το εκπέμπει, αλλά δεν ενσαρκώνει το περιεχόμενό της.

Φυσικά, η διαλεκτική των πραγματικών σχέσεων μεταξύ του μηχανισμού που μεταφέρει το σήμα και της σημασίας αυτού του σήματος στις αλληγορικές δομές της τέχνης είναι πιο περίπλοκη από ό,τι στην τηλεγραφική τεχνολογία, αλλά, δεδομένης της αναπόφευκτης αδράνειας του φαινομένου σε τέτοιες περιπτώσεις, αυτή η σύγκριση μπορεί να γίνει αποδεκτή ως πρώτη προσέγγιση. Μερικές φορές οι κριτικοί λογοτεχνίας και ακόμη και οι συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας (οι τελευταίοι όχι τόσο στην πράξη όσο στις θεωρητικές τους δηλώσεις) προσπαθούν γενικά να περιορίσουν το εύρος της επιστημονικής φαντασίας σε αυτό. Οι A. και B. Strugatsky, για παράδειγμα, σε ένα από τα άρθρα τους δίνουν τον ακόλουθο ορισμό της μυθοπλασίας: «Η μυθοπλασία είναι ένας κλάδος της λογοτεχνίας που υπακούει σε όλους τους γενικούς λογοτεχνικούς νόμους και απαιτήσεις, λαμβάνοντας υπόψη γενικά λογοτεχνικά προβλήματα (όπως: ο άνθρωπος και ο κόσμος , άνθρωπος και κοινωνία, κ.λπ.), αλλά χαρακτηρίζεται από μια συγκεκριμένη λογοτεχνική συσκευή - την εισαγωγή ενός ασυνήθιστου στοιχείου "(τονίστηκε από εμάς. - T. Ch.).

Ωστόσο, υπάρχουν έργα στα οποία μια φανταστική εικόνα ή υπόθεση αποδεικνύεται ότι είναι το κύριο περιεχόμενο, το κύριο μέλημα του συγγραφέα, ο απώτερος στόχος του. είναι σημαντικά, ή τουλάχιστον πολύτιμα από μόνα τους. Ο V. M. Chumakov ονομάζει αυτό το είδος φανταστικών έργων «ουσιαστική μυθοπλασία», ο S. Lem «τελική» φαντασία και θα ονομάζουμε αυτοεκτιμώμενη μυθοπλασία. Ωστόσο, σοβαρές αντιρρήσεις εγείρονται από την επιθυμία του V. M. Chumakov να αποκλείσει εντελώς αυτό το είδος φαντασίας από την τέχνη. Γεγονός είναι ότι η φαντασία είναι πολύτιμη από μόνη της, καθορίζοντας τη δομή ενός έργου, όχι μόνο στην επιστημονική φαντασία, αλλά και σε ένα παραμύθι. Και δύσκολα είναι δυνατόν, και σίγουρα όχι σκόπιμο, να αποκλειστεί το παραμύθι από την τέχνη. Η τέχνη θα έχανε πολύ από μια τέτοια επέμβαση.

Τώρα, έχοντας διαχωρίσει τη φανταστική καλλιτεχνική σύμβαση από τη μυθοπλασία, μπορούμε να αρχίσουμε να ταξινομούμε τη φαντασία ως έναν ειδικό κλάδο της λογοτεχνίας, εγγενώς πολύτιμη ή «απόλυτη» μυθοπλασία, χωρίς να μπούμε στην πολύ περίπλοκη σχέση της με τη δευτερεύουσα καλλιτεχνική σύμβαση.

Η διαίρεση της αυτοεκτίμητης μυθοπλασίας σε δύο είδη έργων είναι αρκετά προφανής. Συνήθως ονομάζονται φαντασία και επιστημονική φαντασία, «απλά» επιστημονική φαντασία και επιστημονική φαντασία. Μας φαίνεται ότι η φυσική βάση για μια τέτοια διαίρεση δεν είναι η θεματολογία και όχι το υλικό που χρησιμοποιείται σε αυτά τα δύο είδη έργων, αλλά η ίδια η δομή της αφήγησης. Ας τα ονομάσουμε προς το παρόν 1) αφήγηση με πολλές προϋποθέσεις και 2) αφήγηση με μια μοναδική φανταστική προϋπόθεση. Αυτή τη διαίρεση την κάνουμε με βάση την εμπειρία του G. Wells, και όχι μόνο την καλλιτεχνική του πρακτική. Ο συγγραφέας επίσης εγκατέλειψε τη θεωρητική κατανόηση αυτού του προβλήματος όταν αντιπαραβάλλει την κατανόησή του για τη φαντασία με κάποια άλλη καλλιτεχνική δομή.

Ο G. Wells υποστήριξε την ανάγκη για μια πολύ σκληρή αυτοσυγκράτηση για τον συγγραφέα και συνέστησε έντονα την τήρηση αυστηρής πειθαρχίας στη φαντασίωση του εαυτού του, διαφορετικά «αποκτάται κάτι αφάνταστα ανόητο και υπερβολικό. Ο καθένας μπορεί να βρει ανθρώπους από μέσα προς τα έξω, αντί-βαρύτητα ή κόσμους σαν αλτήρες». Ένας τέτοιος σωρός ανεξέλεγκτων μυθοπλασιών φαινόταν στον Γουέλς περιττός, εμποδίζοντας τη διασκέδαση του έργου, αφού «κανείς δεν θα σκεφτεί την απάντηση αν αρχίσουν να πετούν και οι φράκτες και τα σπίτια ή αν οι άνθρωποι μετατραπούν σε λιοντάρια, τίγρεις, γάτες και σκύλους κάθε φορά. βήμα, ή αν κάποιος μπορούσε να γίνει αόρατος κατά βούληση. Εκεί που όλα μπορούν να συμβούν, τίποτα δεν θα κεντρίσει το ενδιαφέρον. Θεώρησε δυνατό να κάνει μια μοναδική φανταστική υπόθεση και να κατευθύνει όλες τις περαιτέρω προσπάθειες στις αποδείξεις και τις δικαιολογίες της.

Με μια λέξη, ο G. Wells, αναπτύσσοντας την αρχή μιας μοναδικής φανταστικής υπόθεσης, ξεκίνησε από ένα συγκεκριμένο ντετερμινιστικό μοντέλο, γνωστό σε όλους, οικείο, οικείο. Και την εποχή του G. Wells, ένα παραμύθι θεωρούνταν ένα τόσο οικείο και εξαιρετικά καλλιτεχνικό μοντέλο πραγματικότητας, σχεδόν εντελώς απαλλαγμένο από ντετερμινισμό. Την εποχή του G. Wells ήταν μια αφήγηση με πολλές προϋποθέσεις, αφού στο παραμύθι «ό,τι μπορεί να συμβεί», δίνει το δικαίωμα στην εμφάνιση θαυμάτων χωρίς κίνητρα.

Πρέπει αμέσως να επιφυλάξουμε ότι σε αυτό το πλαίσιο μπορούμε να μιλάμε μόνο για λογοτεχνικό παραμύθι, και όχι για λαογραφία. Η διαφορά είναι σημαντική, αφού το λογοτεχνικό παραμύθι δεν έχει επιβιώσει από τη σύνθετη εξέλιξη που έχει περάσει το λαογραφικό παραμύθι, έχοντας περάσει από την «ιερή» ιστορία στο «βέβηλο», δηλαδή στην καλλιτεχνική. Ένα λογοτεχνικό παραμύθι στο έργο του D. Straparolla γεννιέται αμέσως ως μια βέβηλη και φανταστική ιστορία με την πραγματική έννοια της λέξης, αφού κανείς δεν πιστεύει στην κυριολεκτική σημασία των γεγονότων που απεικονίζονται σε αυτό. Η φαντασίωση ενός λογοτεχνικού παραμυθιού είναι πέρα ​​από κάθε πεποίθηση, και ως εκ τούτου επιτρέπει κάθε θαύμα. Το λαογραφικό παραμύθι έχει τον δικό του αυστηρό ντετερμινισμό, αφού γεννιέται με βάση μια συγκεκριμένη κοσμοθεωρία και αντανακλά αυτή την κοσμοθεωρία. Επομένως, το λαογραφικό παραμύθι διατηρεί μια σχετικά σταθερή γκάμα φανταστικών εικόνων και καταστάσεων. Όσο για το λογοτεχνικό παραμύθι, είναι πολύ πιο ανοιχτό σε κάθε είδους τάσεις, χρησιμοποιεί επίσης πρόθυμα αξεσουάρ από το οπλοστάσιο της επιστημονικής φαντασίας. Σε ένα σύγχρονο λογοτεχνικό παραμύθι, μπορούμε να συναντήσουμε όχι μόνο νεράιδες, μάγους, ζώα που μιλάνε, πράγματα ζωντανεύουν, αλλά και εξωγήινους, ρομπότ, διαστημόπλοια κ.λπ.

Ένα τέτοιο καλλιτεχνικό μοντέλο με πολλές προϋποθέσεις θα μπορούσε να ονομαστεί φαντασία παιχνιδιού ή αφήγηση παραμυθιού. Και δεν πρέπει να βάζει κανείς ίσο μεταξύ «παραμυθιακής φαντασίας» και «παραμυθιού αφήγησης». Η ιδέα μιας θεματικά καθορισμένης ομάδας εικόνων που ανάγεται σε ένα λαϊκό παραμύθι και στις παραδόσεις ενός λογοτεχνικού παραμυθιού του 17ου αιώνα συνδέεται σταθερά με την έκφραση «φανταστική φαντασίωση». - παραμύθια. Μιλώντας για αφήγηση παραμυθιού, εννοούμε κάτι άλλο.

Όταν πρόκειται για ένα συγκεκριμένο φανταστικό έργο, η διαισθητική αντίληψη του αναγνώστη ως φαντασίας, παραμυθιού ή επιστημονικής φαντασίας καθορίζεται όχι τόσο από την υφή των ίδιων των φανταστικών εικόνων, όχι τόσο από το αν μιλάει ζώο, μάγος, φάντασμα. ή εξωγήινοι ενεργούν εκεί, αλλά από το σύνολο του χαρακτήρα του έργου, τη δομή, το είδος της αφήγησης και τον ρόλο που παίζει μια φανταστική εικόνα σε ένα συγκεκριμένο έργο. Μόνο μια τυπική συμμετοχή σε ένα από τα συστήματα φανταστικής παραστατικότητας δεν δίνει ακόμα λόγους να αποδοθεί αυτό ή εκείνο το έργο σε επιστημονική φαντασία ή σε παραμύθι. Επομένως, δεν μπορούμε να συσχετίσουμε πλήρως την αφήγηση του παραμυθιού με το παραμύθι και να εξισώσουμε το καλλιτεχνικό μοντέλο με πολλές φανταστικές προϋποθέσεις - παιχνίδι φαντασίας - με την παραμυθένια φαντασία.

Στην αφήγηση του παραμυθιού, ή στην αφήγηση με πολλές προϋποθέσεις, δημιουργείται ένα ιδιαίτερο περιβάλλον υπό όρους, ένας ιδιαίτερος κόσμος με τους δικούς του νόμους, που αν τους δεις από τη σκοπιά του ντετερμινισμού, φαίνονται σαν πλήρης ανομία. Σε ένα έργο φαντασίας gaming, «οτιδήποτε μπορεί να συμβεί» ανεξάρτητα από το πού διαδραματίζεται η δράση - είτε στο τριακοστό βασίλειο, σε έναν μακρινό πλανήτη ή σε ένα γειτονικό διαμέρισμα. Η έννοια του παραμυθιακού τύπου αφήγησης δεν είναι ισοδύναμη με την έννοια του παραμυθιού· μπορούμε να συναντήσουμε τη δομή μιας ιστορίας με πολλές προϋποθέσεις έξω από το είδος του παραμυθιού. Μια αφήγηση με μια μοναδική φανταστική υπόθεση είναι μια ιστορία για το εξαιρετικό και εκπληκτικό, μια ιστορία για ένα θαύμα, που συσχετίζεται με τους νόμους της πραγματικής, καθορισμένης πραγματικότητας.

Έτσι, αν μιλάμε για φανταστική μυθοπλασία, εδώ διακρίνουμε τη φαντασία ως μέρος μιας δευτερεύουσας καλλιτεχνικής σύμβασης και τη μυθοπλασία από μόνη της, στην οποία, με τη σειρά τους, διακρίνονται δύο είδη αφηγηματικών δομών: α) μια ιστορία μιας νεράιδας- τύπος παραμυθιού ή μυθοπλασίας παιχνιδιού, και β) μια ιστορία για το καταπληκτικό και εξαιρετικό . Αυτές οι ποικιλίες του φανταστικού έχουν διαφορετικές λειτουργίες, διαφορετική φύση σύνδεσης με τη γνωστική διαδικασία, ακόμη και διαφορετική προέλευση.

Αρχικά, ας προσπαθήσουμε να μάθουμε ποια είναι η προέλευση της φανταστικής καλλιτεχνικής σύμβασης, και εδώ θα είναι δύσκολο να ξεπεράσουμε την γνωσιολογική πτυχή του προβλήματος. Έχουμε ήδη μιλήσει για το πώς γεννιέται μια φανταστική εικόνα στη διαδικασία της γνώσης. Η περαιτέρω μοίρα του καθορίζεται επίσης από τη γνωστική διαδικασία.

Το ερώτημα αν κάποια φανταστική εικόνα θα ζήσει ή θα πεθάνει, και πώς θα είναι αυτή η ζωή, αποφασίζεται όχι στη σφαίρα της τέχνης, αλλά στην κοσμοθεωρητική σφαίρα. Όσον αφορά τις παραμυθένιες εικόνες, αυτό το ερώτημα τέθηκε κάποτε από τον N. A. Dobrolyubov στο άρθρο "Ρωσικές λαϊκές ιστορίες". Ο κριτικός ενδιαφέρθηκε για το πόσο πολύ πιστεύουν οι άνθρωποι στην πραγματικότητα των παραμυθένιων χαρακτήρων και των θαυμάτων, και σε αυτές τις ρητορικές ερωτήσεις που κάνει στον εαυτό του, είναι ορατή μια περίεργη αντίθεση: είτε οι αφηγητές και οι ακροατές τους πιστεύουν στην πραγματική ύπαρξη του τριακοστή βασίλειο, στη δύναμη των μάγων και των μαγισσών, «ή Αντίθετα, όλα αυτά δεν μπαίνουν στα βάθη της καρδιάς τους, δεν κατέχουν τη φαντασία και τη λογική, αλλά είναι έτσι, λέγεται για την ομορφιά. της λέξης και περνάει από τα αυτιά.

Επιπλέον, ο κριτικός σημειώνει ότι σε διαφορετικούς τομείς και μεταξύ διαφορετικών ανθρώπων, η στάση απέναντι σε αυτές τις εικόνες μπορεί να είναι διαφορετική, ότι κάποιοι πιστεύουν περισσότερο, άλλοι λιγότερο, «για κάποιους μετατρέπεται ήδη σε διασκέδαση αυτό που για άλλους αποτελεί αντικείμενο σοβαρής περιέργειας και ακόμα και φόβος». Αλλά όπως και να έχει, ο N. A. Dobrolyubov συνδέει την ικανότητα μιας φανταστικής εικόνας να κατακτά το μυαλό και τη φαντασία, να προκαλεί «σοβαρή περιέργεια» με την πίστη στην πραγματικότητα αυτών των χαρακτήρων.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο σύγχρονος ερευνητής παραμυθιών V.P. Anikin εξαρτά ακόμη και την ίδια τη διατήρηση ορισμένων μοτίβων παραμυθιού από την ύπαρξη μιας ζωντανής πίστης στη μοίρα, τη μαγεία, τη μαγεία κ.λπ., ακόμα κι αν αυτή η πίστη εξασθενήσει στο όριο. Αναλύοντας το κίνητρο για την επιλογή μιας νύφης στο παραμύθι "The Frog Princess", όπου καθένας από τους αδελφούς εκτοξεύει ένα βέλος, ο ερευνητής σημειώνει: "Προφανώς, σε κάποια εξασθενημένη μορφή, αυτή η πεποίθηση (στη μοίρα στην οποία εμπιστεύονται οι ήρωες . - Τ. Χ.) διατηρούνταν ακόμη, γεγονός που επέτρεψε τη διατήρηση του αρχαίου μοτίβου στην αφήγηση του παραμυθιού.

Έτσι, μια φανταστική εικόνα διατηρεί μια σχετική ανεξάρτητη αξία όσο υπάρχει τουλάχιστον μια αδύναμη, «τρεμοπαίζει» (E. V. Pomerantseva) πίστη στην πραγματικότητα, ένας φανταστικός χαρακτήρας ή κατάσταση. Μόνο σε αυτή την περίπτωση η φανταστική εικόνα είναι ενδιαφέρουσα για το δικό της περιεχόμενο. Όταν, λόγω αλλαγών στην κοσμοθεωρία, σπάει η εμπιστοσύνη σε αυτήν, η φανταστική εικόνα, λες, χάνει το εσωτερικό της περιεχόμενο, γίνεται μια μορφή, ένα δοχείο που μπορεί να γεμίσει με κάτι άλλο.

Η πρώιμη καλλιτεχνική συνείδηση, που δεν γνωρίζει ακόμη την ασάφεια της καλλιτεχνικής εικόνας και τη συνειδητή δευτερεύουσα συμβατικότητα, μπορεί κάλλιστα να μην σώσει, να μη διατηρήσει τέτοιες «άδειες» εικόνες. Έτσι, λένε οι λαογράφοι, χάθηκαν πολλά παραμυθένια μοτίβα, για τα οποία, λόγω των αλλαγών στην κοσμοθεωρία και τις συνθήκες ζωής, οι άνθρωποι έχασαν το ενδιαφέρον τους. Μια τέτοια συνείδηση ​​μπορεί να δημιουργήσει όμορφα έργα υψηλής καλλιτεχνικής τέχνης, αλλά δεν γνωρίζει τις μορφές της συμβατικής απεικόνισης.

Αυτή ήταν η σκέψη των δημιουργών των λαϊκών παραμυθιών στην αρχαιότητα και η ιστορία της μεταμόρφωσης ενός ανθρώπου σε αρκούδα, η οποία, σύμφωνα με τη δίκαιη παρατήρηση του Yu. Mann, δεν είναι από μόνη της στα μάτια του σύγχρονου μας. έχει νόημα, για τους μακρινούς μας προγόνους δεν είχε και δεν μπορούσε να έχει άλλο νόημα, και μόνο με αυτή τη μοναδική έννοια ήταν ενδιαφέρον. Την ίδια τέλεια ταυτότητα των πλαστικών εικόνων «απεικονίζεται, η ιδέα που επιδιώκει να εκφράσει ο καλλιτέχνης», βλέπει ο G. Heine στην αρχαία τέχνη. Εκεί, «για παράδειγμα, οι περιπλανήσεις του Οδυσσέα δεν σημαίνουν τίποτα άλλο από την περιπλάνηση ενός ανθρώπου που ήταν γιος του Λαέρτη και σύζυγος της Πηνελόπης και λεγόταν Οδυσσέας...». Κάτι άλλο είναι στην τέχνη της σύγχρονης εποχής, στη μεσαιωνική τέχνη, την οποία ο G. Heine ονομάζει ρομαντική. «Εδώ οι περιπλανήσεις του ιππότη έχουν μια εωτερική σημασία. Ίσως ενσωματώνουν τις περιπλανήσεις της ζωής γενικά. Ένας νικημένος δράκος είναι αμαρτία. η αμυγδαλιά, από μακριά αρωματική τόσο αναζωογονητικά για τον ήρωα, είναι μια τριάδα: ο Θεός Πατέρας, ο Θεός ο Υιός και ο Θεός το Άγιο Πνεύμα, που συγχωνεύονται ταυτόχρονα σε ενότητα, όπως το κέλυφος, η ίνα και ο πυρήνας είναι ένα μόνο αμύγδαλο .

Στη διαμόρφωση αυτού του νέου τύπου καλλιτεχνικής συνείδησης, σημαντικό ρόλο παίζει η αλληγορία, την οποία αργότερα οι ρομαντικοί πήραν τα όπλα με τέτοιο τρόπο και για την οποία μιλούν πολύ αποδοκιμαστικά και οι σύγχρονοι ερευνητές. Παρεμπιπτόντως, ο G. Heine στο παραπάνω απόσπασμα μιλάει πρωτίστως για αλληγορία. Δεν υπάρχουν λέξεις, η αλληγορία, που αποδίδει ένα μόνο νόημα στην εικόνα, είναι πολύ περιορισμένη στις δυνατότητές της και μέχρι τη γέννηση του ρομαντισμού, αυτές οι καλλιτεχνικές δυνατότητες είχαν σε μεγάλο βαθμό εξαντληθεί. Αλλά τελικά, εδραίωσε, αν και το μοναδικό, αλλά όχι άμεσο, αλλά μεταφορικό νόημα της εικόνας. Και έπρεπε να συνηθίσει κανείς σε ένα τέτοιο όραμα, έπρεπε να περάσει από αυτό το στάδιο για να φτάσει στη ρομαντική ασάφεια της εικόνας.

Μια τόσο ανεπτυγμένη καλλιτεχνική συνείδηση, που έχει ήδη κατακτήσει αλληγορικές μορφές παραστατικότητας, διατηρεί μια φανταστική εικόνα που έχει χάσει τη σύνδεσή της με την κοσμοθεωρητική βάση, αλλά τη γεμίζει με νέο περιεχόμενο, και στη συνέχεια, σύμφωνα με τον G. Wells, «ενδιαφέρον για όλες τις ιστορίες αυτού του τύπου δεν υποστηρίζεται από την ίδια τη μυθοπλασία, αλλά από μη φανταστικά στοιχεία. Μια τέτοια εικόνα, σύμφωνα με τον S. Lem, φέρει ένα σήμα, αλλά δεν ενσαρκώνει το περιεχόμενό της.

Έτσι βλέπουμε τη διαδρομή από μια άμεση γνωστική εικόνα σε μια δευτερεύουσα καλλιτεχνική σύμβαση: μια εικόνα ή μια ιδέα μετατρέπεται σε μια φανταστική καλλιτεχνική σύμβαση όταν χάνεται η εμπιστοσύνη σε αυτήν. Αυτό, σαν να λέμε, ολοκληρώνει τη διαδικασία αναθεώρησης παλιών πεποιθήσεων και αυταπάτες.

Αυτή είναι η μοίρα σχεδόν όλων των θαυμάτων. στο μυαλό του φωτισμένου τμήματος της κοινωνίας, η παραμυθένια φαντασίωση διαχωρίζεται από την πραγματικότητα πολύ νωρίτερα από ότι στο μυαλό των κατώτερων τάξεων. Όπως είδαμε, στα τέλη του XIX αιώνα. οι άνθρωποι «μισοπιστεύουν» τα γεγονότα για τα οποία αφηγείται το παραμύθι. Για τους D. Basile, C. Perrot και τους οπαδούς τους (17ος αιώνας), ένα παραμύθι είναι ήδη ένα ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας, ένα ποιητικό μπιχλιμπίδι ή μια κομψή αλληγορία.

Σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι, οι παλιές παραμυθένιες εικόνες και μοτίβα συνεχίζουν να ζουν και μάλιστα αποκτούν νέες λεπτομέρειες, αλλά υφίστανται σημαντική εσωτερική αναδιάρθρωση: σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι, τα παλιά θαύματα χάνουν σταδιακά την κυριολεκτική τους σημασία, φαίνονται να «αποϋλοποιούνται». , γίνεται σύμβολο, αλληγορία κ.λπ.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο E. Taylor διέθεσε «μια τεράστια νοητική περιοχή» που βρίσκεται μεταξύ πίστης και δυσπιστίας, για «συμβολικές, αλληγορικές και άλλες ερμηνείες του μύθου». Μια αλληγορική ανάγνωση μιας μυθολογικής εικόνας ξεκινά όταν χαθεί η εμπιστοσύνη σε αυτήν ή, εν πάση περιπτώσει, κλονιστεί η πίστη στην κυριολεκτική αντιστοιχία της με την πραγματικότητα, όταν δηλαδή η εικόνα αρχίζει να γίνεται αντιληπτή ως φανταστική. Ιδιαίτερα ενδεικτική από αυτή την άποψη είναι η μεταμόρφωση ενός από τα πιο κοινά μοτίβα παραμυθιού - το μοτίβο της μεταμόρφωσης. Σε ένα λαϊκό παραμύθι, οι μεταμορφώσεις είναι υλικές και κυριολεκτικές: ένα άτομο μετατρέπεται πραγματικά σε ποντίκι, σε βελόνα, σε πηγάδι κ.λπ., ακολουθούμενο από την επιστροφή της αρχικής εμφάνισης. Αλλά στα παραμύθια του Charles Perrault, τέτοιες μεταμορφώσεις είναι συχνά υπό όρους.

Έτσι, στα λαϊκά παραμύθια, υπάρχουν συχνά ιστορίες για γαμπρούς που έχουν μετατραπεί σε ζώα, στους οποίους η αγάπη της νύφης επιστρέφει ανθρώπινη εμφάνιση. Υπάρχει ένα άλλο σταθερό μοτίβο στα παραμύθια: ο ήρωας, συνήθως ο μικρότερος γιος, κάθεται στη σόμπα, αλείφει τα σάλια στα μάγουλά του και μετά μετατρέπεται σε έναν όμορφο καλό τύπο. Και στις δύο περιπτώσεις, αυτοί οι μετασχηματισμοί είναι κυριολεκτικοί και υλικοί.

Στο παραμύθι του Ch. Perrault "Riquet with a Tuft" μοιάζει πολύ και με τα δύο αυτά μοτίβα παραμυθιού, αλλά η μεταμόρφωση στο τέλος του Riquet σε έναν όμορφο άντρα αποδεικνύεται ότι δεν είναι πραγματική, αλλά φανταστική, και ο συγγραφέας μιλά εκτενώς για αυτό: «Και η πριγκίπισσα δεν πρόλαβε να πει αυτά τα λόγια, πώς η Ράικ με τούφα εμφανίστηκε μπροστά της ο πιο όμορφος νέος στον κόσμο, ο πιο λεπτός και πιο ευχάριστος. Άλλοι, όμως, διαβεβαιώνουν ότι δεν είναι καθόλου στη γοητεία των νεράιδων, αλλά ότι για μια τέτοια μεταμόρφωση φταίει μόνο η αγάπη. Λένε ότι όταν η πριγκίπισσα σκέφτηκε προσεκτικά τη σταθερότητα του εραστή της, τη σεμνότητά του και όλες τις καλές πλευρές της ψυχής και του μυαλού του, μετά από αυτό δεν έβλεπε πλέον ούτε την καμπυλότητα του σώματός του ούτε την ασχήμια του «προσώπου» του. .

Οι σύγχρονοι αφηγητές δεν αντιλαμβάνονται πλέον τις μυθικές μεταμορφώσεις ως κάτι κυριολεκτικό. Ιδιαίτερα συνεπής σε αυτό. σχετικά με τον E. Schwartz. Οι μεταμορφώσεις του μοιάζουν περισσότερο με αλληγορία, σαν υπαινιγμό πραγματικής και καθόλου μυθικής πραγματικότητας. Έτσι, στο έργο «Σκιά» (κατά κόσμον Άντερσεν), αναδύεται μια παραμυθένια ιστορία για μια πριγκίπισσα βάτραχου. Η ηρωίδα του έργου ισχυρίζεται ότι ήταν η μεγάλη της θεία. «Λένε ότι την πριγκίπισσα βάτραχος φίλησε ένας άντρας που την ερωτεύτηκε, παρά την άσχημη εμφάνισή της. Και από αυτό ο βάτραχος μετατράπηκε σε μια όμορφη γυναίκα ... Αλλά στην πραγματικότητα η θεία μου ήταν μια όμορφη κοπέλα και παντρεύτηκε έναν απατεώνα που έκανε μόνο ότι την αγαπούσε. Και τα φιλιά του ήταν κρύα και τόσο αηδιαστικά που η όμορφη κοπέλα σύντομα μετατράπηκε σε κρύο και αποκρουστικό βάτραχο... Λένε ότι τέτοια πράγματα συμβαίνουν πολύ πιο συχνά από όσο φαντάζεσαι.

Όπως μπορείτε να δείτε, αυτό δεν είναι καθόλου κυριολεκτικός μετασχηματισμός, το αλληγορικό του νόημα σε αυτήν την περίπτωση τονίζεται, σκόπιμα εκτίθεται. Η χρήση παραμυθένιων εικόνων σε άλλα λογοτεχνικά είδη αποκλίνει ακόμη περισσότερο από το αρχικό νόημα.

Η μοίρα του παραμυθένιου κινήτρου της μεταμόρφωσης μπορεί να χρησιμεύσει ως ένα είδος μοντέλου για τη ζωή φανταστικών εικόνων που γεννιούνται με βάση γνωστικές εικόνες, αφού έχουν την ιδιότητα να βιώνουν την κοσμοθεωρητική ατμόσφαιρα που τις δημιούργησε. Έτσι, σχηματίζεται ένας κύκλος εικόνων και μοτίβων που ζουν και συνεχίζουν να «δουλεύουν» στην τέχνη, όταν η κοσμοθεωρία που τις δημιούργησε και τις αντιλαμβανόταν ως ενσάρκωση της ίδιας της πραγματικότητας έχει βυθιστεί προ πολλού στη λήθη.

Η E. V. Pomerantseva αποκαλεί μια τέτοια εικόνα, η οποία έχει ξεπεράσει τα όρια της πίστης, μια «τυποποιημένη εικόνα»: «Ανάγεται στις αρχαίες πεποιθήσεις, αλλά ενισχύεται και εκλεπτύνεται στην αναπαράσταση ενός σύγχρονου ανθρώπου όχι από μυθολογικές ιστορίες, αλλά από επαγγελματική τέχνη - λογοτεχνία και ζωγραφική ... Οι αρχαίες μυθολογικές ιδέες αποτέλεσαν τη βάση τόσο της λαογραφίας όσο και των λογοτεχνικών έργων για μια γοργόνα - μια δαιμονική γυναικεία εικόνα. Με τον καιρό η περίπλοκη λαογραφική εικόνα ξεθωριάζει, σβήνεται, η πεποίθηση φεύγει από τη λαϊκή ζωή. Η λογοτεχνική εικόνα μιας γοργόνας, κυνηγημένης και εκφραστικής, ζει ως φαινόμενο τέχνης και συμβάλλει στη ζωή αυτής της εικόνας όχι πλέον ως στοιχείο πίστης, αλλά ως πλαστική αναπαράσταση στη μαζική τέχνη, στην καθημερινότητα και στον λόγο.

Τέτοιες εικόνες που έχουν ξεπεράσει τα όρια της πίστης και δεν γίνονται αντιληπτές με την κυριολεκτική τους έννοια, κάθε εποχή και κάθε καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να γεμίσει με το ατομικό τους περιεχόμενο. Ο A. A. Gadzhiev πιστεύει ότι μια τέτοια τάση χρήσης εικόνων αρχαίων θρύλων, μύθων και θρύλων είναι οργανικά εγγενής στον ρομαντικό τύπο καλλιτεχνικής σκέψης, αφού ο ρομαντικός βάζει τα προβλήματα της νεωτερικότητας «στη σάρκα γεγονότων και φαινομένων που πρέπει να γίνουν αντιληπτά από τους αναγνώστη ως κάτι ξένο και ελάχιστα γνωστό, μακριά από την καθημερινότητα γύρω του, «και για το σκοπό αυτό, οι εικόνες ειδωλολατρικών θεών, στοιχειωδών πνευμάτων κ.λπ., που έχουν γίνει φανταστικές, είναι οι πλέον κατάλληλες.

Ωστόσο, το θέμα δεν περιορίζεται σε αυτό. Έχοντας μαντέψει ότι η σκέψη είναι ικανή να δημιουργήσει κάτι που δεν υπάρχει στη φύση και μάλιστα εντελώς αδύνατο, ένα άτομο μπορεί ήδη συνειδητά να χρησιμοποιήσει αυτή την ιδιότητα της σκέψης του και να μάθει να κατασκευάζει φανταστικές εικόνες για ψυχαγωγία ή άλλους, πιο ευγενείς σκοπούς, ενώ κατανοεί πλήρως τη φανταστικότητά τους.

Τα μονοπάτια εδώ είναι διαφορετικά. Μπορεί να είναι μια επανεξέταση και αναδιάρθρωση της τυπικής εικόνας. Έτσι δημιουργήθηκαν τα guingnms του Swift. βασίζονται στην υπέροχη εικόνα ενός ζώου που μιλάει. Ένας καλλιτέχνης -που παρατηρείται ιδιαίτερα συχνά- μπορεί να ακολουθήσει το δρόμο της πραγμοποίησης μιας μεταφοράς. Η ίδια η μεταφορά δεν είναι φαντασία, αλλά, παρουσιάζεται με σάρκα, γίνεται μία. Με αυτόν τον τρόπο, ο δήμαρχος με γεμιστό κεφάλι δημιουργήθηκε από τον M.E. Saltykov-Shchedrin, η φλεγόμενη καρδιά του Danko από τον M. Gorky και πολλές άλλες εικόνες. Συχνά υπάρχει επίσης συνειδητός υπερβολισμός, μια αλλαγή στις πραγματικές αναλογίες, ένα μείγμα αντίθετων αρχών.

Αλλά να τι είναι χαρακτηριστικό. Κατασκευάζοντας μια τέτοια εικόνα, ο συγγραφέας προσανατολίζεται άθελά του και βασίζεται σε ορισμένα κενά και εικόνες που υπάρχουν ήδη σε προηγούμενα δημιουργημένα συστήματα φανταστικής απεικόνισης. Όσο πρωτότυπη κι αν είναι η μυθοπλασία του Ν. Β. Γκόγκολ στην ιστορία «Η μύτη», είναι ξεκάθαρα εστιασμένη στην παραμυθένια παράδοση. στην επιστημονική φαντασία, για παράδειγμα, δεν θα ταιριάζει. Επαναλαμβάνουμε, ένα θεμελιωδώς νέο εικονιστικό σύστημα στην επιστημονική φαντασία σφυρηλατείται μόνο στα βάθη της γνωστικής διαδικασίας, και όχι στην ίδια την καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Στην τέχνη, ούτως ή άλλως, μέσα στα όρια της δευτερεύουσας καλλιτεχνικής σύμβασης, με διαφορετικούς τρόπους, ποικίλλουν, συνδυάζουν, αναμειγνύουν, ξανασκεφτούν και αναδιαμορφώνουν τις εικόνες, τις ιδέες, τις καταστάσεις που ήδη υπάρχουν, που δημιουργούνται από τη «φυγή της φαντασίας από τη ζωή» ( V. I. Lenin) στη διαδικασία της μάθησης.

Και τέλος, η δυνατότητα της φανταστικής συμβατικότητας έγκειται στις ίδιες τις μεθόδους επεξεργασίας του υλικού στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, στις αρχές. καλλιτεχνική τυποποίηση. Οποιαδήποτε ακραία συγκέντρωση σκέψης ή δράσης στο απεικονιζόμενο φαινόμενο (κατάσταση) βγάζει αυτό το φαινόμενο πέρα ​​από τα όρια του πιθανού, ζωτικά αξιόπιστου, επομένως, δημιουργεί κάτι φανταστικό. Και χωρίς μια τέτοια συγκέντρωση σκέψης, μια τάση, η ίδια η τέχνη είναι αδύνατη. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ένας ρεαλιστής συγγραφέας, ακόμα κι αν μπορεί να τα καταφέρει χωρίς ειδωλολατρικούς θεούς ή παραμυθένιους χαρακτήρες, δεν αρνείται πάντα άλλες μορφές φανταστικής εικονοποίησης υπό όρους.

Ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι, που γενικά προτιμούσε τις περιοριστικές καταστάσεις, συγκεντρώνει άμεσα τις έννοιες του «φανταστικού» και του «εξαιρετικού»: «Έχω τη δική μου ιδιαίτερη άποψη για την πραγματικότητα (στην τέχνη) και αυτό που οι περισσότεροι αποκαλούν φανταστικό και εξαιρετικό, για μένα είναι πολύ πραγματική ουσία». Όπως μπορούμε να δούμε, ο F. M. Dostoevsky κατανοεί τη φαντασία ως την τελική συγκέντρωση της ουσίας του απεικονιζόμενου φαινομένου, που το βγάζει πέρα ​​από τα όρια της αληθοφάνειας που μοιάζει με τη ζωή, καθώς και κάθε έντονη απόκλιση από μια τέτοια αληθοφάνεια. Από αυτή την άποψη, ενδιαφέρον παρουσιάζει ο ορισμός που δίνει ο F. M. Dostoevsky στην ιστορία του «The Gentle One».

Ο συγγραφέας αποκάλεσε το έργο «φανταστικό» και θεώρησε απαραίτητο να εξηγήσει τι νόημα έδωσε σε αυτή τη λέξη, αφού το περιεχόμενο της ιστορίας, σύμφωνα με τον συγγραφέα, είναι «εξαιρετικά» πραγματικό. Ο συγγραφέας αποκαλεί την «τεχνική του στενογράφου» φανταστική, δηλαδή σαν μια καταγραφή ντοκιμαντέρ των διαταραγμένων σκέψεων ενός ατόμου που βρίσκεται σε σύγχυση και προσπαθεί να καταλάβει τι συνέβη. Περαιτέρω, ο F. M. Dostoevsky αναφέρεται επίσης στον V. Hugo, ο οποίος σε ένα από τα έργα του «έκανε μια ακόμη μεγαλύτερη απιθανότητα, υποθέτοντας ότι ένα άτομο που καταδικάζεται σε θάνατο μπορεί (και έχει χρόνο) να κρατήσει σημειώσεις όχι μόνο την τελευταία του μέρα, αλλά ακόμη και την την τελευταία του ώρα και κυριολεκτικά την τελευταία στιγμή. Ωστόσο, χωρίς αυτήν την αδύνατη, και άρα φανταστική (κατά την κατανόηση του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι) κατάσταση, δεν θα υπήρχε έργο καθεαυτό.

Με μια λέξη, η δυνατότητα και ακόμη και το αναπόφευκτο της φαντασίας, που είναι μέρος μιας δευτερεύουσας καλλιτεχνικής σύμβασης, έχει τις ρίζες της στις ίδιες τις ιδιαιτερότητες της τέχνης και της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.

Αν η «επίσημη υφολογική» ή η υπό όρους φαντασία είναι αναπόσπαστο μέρος της καλλιτεχνικής σύμβασης και είναι, λες, διαλυμένη, διασκορπισμένη σε όλη την τέχνη, τότε η αυτοεκτιμώμενη φαντασία είναι ένας ειδικός κλάδος της λογοτεχνίας και η προέλευσή της είναι κάπως διαφορετική.

Η προέλευση της αφήγησης με πολλές προϋποθέσεις, ή αυτές της φαντασίας παιχνιδιών

Κηρύττει αγάπη

Με μια εχθρική λέξη άρνησης...

N. A. Nekrasoy

Ο M. E. Saltykov-Shchedrin, όπως είπε για τον εαυτό του, «στον πόνο της καρδιάς» ήταν προσκολλημένος στην πατρίδα του. Πίστευε στο μέλλον του, στον θρίαμβο της καλοσύνης και της δικαιοσύνης. Και όλα όσα έρχονταν σε σύγκρουση με τη ζωντανή ζωή προκαλούσαν το θυμωμένο του γέλιο. Ό,τι οδήγησε σε ψεύτικη επισήμανση, σε πνευματική πέτρα, στη βίαιη διεκδίκηση των αρχών, στην ενστάλαξη φόβου και τρόμου, βρήκε τον εχθρό του στο πρόσωπο του Σάλτικοφ-Στσέντριν. Ό,τι φοβόταν το γέλιο έγινε αντικείμενο της σατυρικής του καταγγελίας.

Αλλά η σατιρική τέχνη απαιτεί όχι μόνο μια σπάνια δύναμη ταλέντου, αλλά και εξαιρετικό θάρρος και μεγάλη πνευματική ένταση. Ο σατιρικός συγγραφέας ανησυχεί για αυτό που οι περισσότεροι πιστεύουν ότι είναι οικείο και μάλιστα φυσιολογικό.

Για αρκετές δεκαετίες του 19ου αιώνα, η προοδευτική Ρωσία περίμενε ανυπόμονα τις σατιρικές ομιλίες του Shchedrin, τόσο πνευματώδεις και επίκαιρους. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων που καθορίστηκε το Αισώπιο στυλ του Saltykov-Shchedrin, ενός υπέροχου σατιρικού.

Εν τω μεταξύ, η λογοτεχνία και η τέχνη στη Ρωσία συνθλίβονταν από την πολιτική λογοκρισία. Δεν είναι περίεργο που ο Saltykov-Shchedrin είπε για τον εαυτό του: "Είμαι ο Αίσωπος και μαθητής του "τμήματος λογοκρισίας". Χρησιμοποίησε ένα ιδιαίτερο στυλ γραφής, που λέγεται Αισώπεια. Συνίσταται στη χρήση ειδικών αλληγοριών, παραλείψεων και άλλων μέσων. Ο σατιρικός χαρακτήρισε τον λόγο του Αισώπου «δουλοπρεπή τρόπο γραφής», αναφερόμενος στον αναγκαστικό χαρακτήρα του, που συνδέεται με την πίεση της λογοκρισίας.

Η Αισωπική γλώσσα βοήθησε στην κρυπτογράφηση σκέψεων που ήταν ταραχοποιητικές ή απαράδεκτες για τις αρχές. Ήταν δύσκολο για τους λογοκριτές να κατηγορήσουν τον συγγραφέα. Κάποιος μπορεί να θυμηθεί έναν από τους ήρωες του «We from Wit» του Zagoretsky: «... οι μύθοι είναι ο θάνατός μου! Αιώνια κοροϊδία των λιονταριών! πάνω από τους αετούς! Πείτε αυτό που σας αρέσει: αν και είναι ζώα, είναι ακόμα βασιλιάδες.

Ο M. E. Saltykov-Shchedrin κατεύθυνε το τσίμπημα της σάτιρας όχι εναντίον μεμονωμένων, ακόμη και τρομερών προσωπικοτήτων, αλλά εναντίον της ίδιας της δημόσιας ζωής, εναντίον ανθρώπων που είναι προικισμένοι με τη δύναμη της αυθαιρεσίας. Ο συγγραφέας πίστευε ότι σε κάθε άνθρωπο υπάρχει ένα μικρόβιο συνείδησης. Ονόμασε την εποχή του «αυστηρή νεωτερικότητα» και προσπάθησε να κάνει τα έργα του έναν ευρύ καθρέφτη της δημόσιας ζωής.

Ο Shchedrin εισήγαγε και ενέκρινε στη λογοτεχνία έναν συλλογικό χαρακτηρισμό, ένα ομαδικό πορτρέτο. Ένα ζωντανό παράδειγμα ήταν οι περίφημοι κυβερνήτες της πόλης Shchedrin και οι Foolovites από την ιστορία μιας πόλης. υλικό από τον ιστότοπο

Για να κατανοήσει καλύτερα τις κοινωνικές κακίες και να τις απεικονίσει καλύτερα, ο σατιρικός συχνά έδινε στις εικόνες του έναν φανταστικό χαρακτήρα ή χρησιμοποιούσε το γκροτέσκο. Δημιουργεί φανταστικούς θεσμούς, φανταστικές θέσεις, φανταστικές εικόνες. Έτσι, στην «Ιστορία μιας πόλης» εμφανίζονται οι διάσημοι ηγέτες της πόλης: Σπυράκι με γεμιστό κεφάλι, Grim-Grumbling, «έμπειρος κακοποιός», Busty, που είχε ένα όργανο στο κεφάλι του και άλλοι.

Οι γκροτέσκοι χαρακτήρες βοήθησαν τον Shchedrin να εκθέσει τις κοινωνικές και ηθικές κακίες της ρωσικής κοινωνίας και οι απίστευτες φανταστικές εικόνες έκαναν δυνατή την ομιλία για θέματα που απαγορεύονταν από τη λογοκρισία.

Το τσιμπημένο πνεύμα του συγγραφέα ξύπνησε στον αναγνώστη ένα αίσθημα μίσους και περιφρόνησης για κάθε τυραννία, υποκρισία, φιλιστινισμό, γραφειοκρατία, δουλική δειλία και δουλοπρέπεια.

Δεν βρήκατε αυτό που ψάχνατε; Χρησιμοποιήστε την αναζήτηση

Σε αυτή τη σελίδα, υλικό για τα θέματα:

• Λατινικές εκφράσεις στα έργα του Shchedrin
• γκροτέσκο στα έργα
• παραδείγματα φαντασίας και γκροτέσκου στα έργα του M.E. Saltykov - Shchedrin
• φαντασίας και γκροτέσκο
• η φαντασία ως καλλιτεχνική συσκευή

Δεκαετία 30-40 - δημιουργία ιστοριών της Αγίας Πετρούπολης

Στο Evenings on a Farm κοντά στην Dikanka, το φανταστικό στοιχείο είναι πολύ δυνατό (στο 1ο αεροπλάνο), στις ιστορίες της Αγίας Πετρούπολης το φανταστικό στοιχείο υποβιβάζεται έντονα στο φόντο της πλοκής, η φαντασία φαίνεται να διαλύεται στην πραγματικότητα. Το υπερφυσικό υπάρχει στην πλοκή όχι άμεσα, αλλά έμμεσα, για παράδειγμα, όπως όνειρο("Μύτη"), ουρλιάζω(«Σημειώσεις
τρελός") απίθανες φήμες("Πανωφόρι"). Μόνο στην ιστορία "Πορτρέτο" συμβαίνουν πραγματικά υπερφυσικά γεγονότα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπελίνσκι δεν άρεσε στην πρώτη έκδοση της ιστορίας "Πορτρέτο" ακριβώς λόγω της υπερβολικής παρουσίας ενός μυστικιστικού στοιχείου σε αυτήν. Το παράλογο διαλύεται στην καθημερινότητα, η πλοκή είναι μάλλον φτωχή (αστεία)

Ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του γκροτέσκου του Γκόγκολ είναι, σύμφωνα με τον Μ. Μπαχτίν , "θετικές-αρνητικές υπερβολές". Εισάγουν τον Γκόγκολ κατευθείαν στο σύστημα των καλλιτεχνικών αποτιμήσεων των χαρακτήρων του και καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό την εικονιστική τους δομή. Διάφορες μορφές επαίνου και κατάχρησης, όπως έχει σημειωθεί περισσότερες από μία φορές, έχουν έναν αμφίθυμο χαρακτήρα στην ποιητική του συγγραφέα («οικεία στοργική κακοποίηση και δημόσιος έπαινος»).

Η πιο συνηθισμένη υποδοχή στο Γ. - αντικειμενοποίηση, πραγμοποίηση του έμψυχου. Η ουσία αυτής της τεχνικής έγκειται στον συνδυασμό στοιχείων της ανθρωπόμορφης και πραγματικής (ή ζωόμορφης) σειράς που είναι ασύμβατα σε ποιότητα. Αυτό περιλαμβάνει επίσης μείωση του χαρακτήρα σε ένα εξωτερικό σημάδι(όλες αυτές οι περιφέρειες της μέσης, τα μουστάκια, οι φαβορίτες κ.λπ. που περπατούν κατά μήκος της λεωφόρου Nevsky Prospekt). Εκτός από τη μείωση του ανθρώπινου σώματος, υπάρχει και μια αντίθετη μέθοδος - γκροτέσκο επέκταση(η αποσύνθεση του σώματος σε ξεχωριστά μέρη - η ιστορία "Η μύτη"). Υπάρχουν και περιπτώσεις διάλυσης στο περιβάλλον, με αποτέλεσμα το περιβάλλον του χαρακτήρα να λειτουργεί ως γκροτέσκα συνέχεια του σώματος (πρβλ. την περιγραφή του Sobakevich ή του Plyushkin στο Dead Souls). Αποδεικνύεται ότι οι φιγούρες του Γκόγκολ στερούνται καθορισμένων περιγραμμάτων και ταλαντεύονται μεταξύ των πόλων συστολής σε ένα σημείο και διάλυσης στον αντικειμενικό κόσμο.

Το γκροτέσκο σώμα στο Γκόγκολ ανήκει στην επιφάνεια του ορατού, εξωτερικού κόσμου. Αυτό είναι ένα σώμα χωρίς ψυχή ή με μια τερατώδη στενή ψυχή. Η αντίφαση ανάμεσα στην απίστευτη αφθονία των εξωτερικών ζωδίων και στο εσωτερικό κενό των χαρακτήρων είναι εντυπωσιακή. Το γκροτέσκο σώμα είτε βυθίζεται στη θάλασσα του υλικού κόσμου, επειδή δεν έχει εσωτερικό περιεχόμενο, είτε η ουσία του περιορίζεται σε ένα κυρίαρχο «ασήμαντο πάθος». Η κίνηση της πλοκής στο Γκόγκολ χρησιμεύει πάντα για την αποκάλυψη της «απάτης», για την απαξίωση των εξωτερικών μορφών για την αναζήτηση εσωτερικού περιεχομένου («Nevsky Prospekt»).

Γκροτέσκ συλλογικές εικόνες: Nevsky Prospekt, γραφείο, τμήμα (η αρχή του "Overcoat", κατάρα - "τμήμα κακίας και γεια" κ.λπ.).

Γκροτέσκος θάνατος: Ο χαρούμενος θάνατος του Γκόγκολ είναι η μεταμόρφωση του ετοιμοθάνατου Akaky Akakievich (παραλήρημα θανάτου με κατάρες και εξέγερση), τις μεταθανάτιες περιπέτειές του πίσω από το παλτό του. Γκροτέσκ σκυλιά που στέλνουν μηνύματα στο παραλήρημα του Poprishchin στο Ημερολόγιο ενός Τρελού

Το γκροτέσκο στον Γκόγκολ δεν είναι μια απλή παραβίαση του κανόνα, αλλά η άρνηση όλων των αφηρημένων, ακίνητων κανόνων που διεκδικούν την απολυτότητα και την αιωνιότητα. Φαίνεται να λέει ότι καλό δεν πρέπει να περιμένει κανείς από τους σταθερούς και οικείους, αλλά από ένα «θαύμα».

Το τέλος του «Πανωφόρι» - μια θεαματική αποθέωση του γκροτέσκου, κάτι σαν βουβή σκηνή από τον Γενικό Επιθεωρητή. Γκόγκολ: «Αλλά ποιος θα φανταζόταν ότι όλα αυτά δεν αφορούν τον Ακάκι Ακακιέβιτς, ότι προορίζεται να ζήσει θορυβωδώς για αρκετές ημέρες μετά το θάνατό του, σαν ανταμοιβή για μια ζωή απαρατήρητη από κανέναν. Αλλά έγινεκαι η κακή ιστορία μας ξαφνικάέχει ένα φανταστικό τέλος». Στην πραγματικότητα, αυτό το τέλος δεν είναι καθόλου πιο φανταστικό και «ρομαντικό» από την όλη ιστορία. Αντίθετα - υπήρχε μια πραγματική γκροτέσκα φαντασίωση, που μεταδόθηκε ως παιχνίδι με την πραγματικότητα. Εδώ η ιστορία αναδύεται σε έναν κόσμο πιο συνηθισμένων ιδεών και γεγονότων, αλλά όλα ερμηνεύονται με το στυλ του παιχνιδιού με τη φαντασία. Αυτή είναι μια νέα «απάτη», μια τεχνική του αντίστροφου γκροτέσκου: «το φάντασμα κοίταξε ξαφνικά τριγύρω και, σταματώντας, ρώτησε: «τι θέλεις;» και έδειξε μια τέτοια γροθιά όπως ζωντανόςδεν θα βρεις. Ο φύλακας είπε: «τίποτα» και γύρισε την ίδια ώρα πριν. Το φάντασμα, ωστόσο, ήταν ήδη πολύ ψηλότερο, φορούσε ένα τεράστιο μουστάκι και, κατευθύνοντας τα βήματά του, όπως φαινόταν, προς τη γέφυρα Obukhov, χάθηκε εντελώς στο σκοτάδι.

Σύντομο (με σλιπ):

Δείτε το εισιτήριο 29+30

Μύτη: Το περιστατικό που περιγράφεται, σύμφωνα με τον αφηγητή, συνέβη στην Αγία Πετρούπολη στις 25 Μαρτίου. Ο κουρέας Ivan Yakovlevich, τρώγοντας φρέσκο ​​ψωμί που έψησε η γυναίκα του Praskovya Osipovna το πρωί, βρίσκει τη μύτη του σε αυτό. Σαστισμένος από αυτό το εξωπραγματικό περιστατικό, έχοντας αναγνωρίσει τη μύτη του συλλογικού αξιολογητή Κοβάλεφ, μάταια ψάχνει έναν τρόπο να απαλλαγεί από το εύρημα του. Τελικά, τον πετάει από τη γέφυρα Ισακιέφσκι και, παρά τις προσδοκίες, κρατείται από έναν φύλακα της περιοχής με μεγάλους φαβορίτες. Ο συλλογικός βαθμολογητής Kovalev (που του άρεσε περισσότερο να τον αποκαλούν ταγματάρχη), ξυπνώντας εκείνο το πρωί με σκοπό να επιθεωρήσει ένα σπυράκι που μόλις είχε πηδήξει στη μύτη του, δεν βρήκε καν την ίδια τη μύτη. Ο ταγματάρχης Kovalev, ο οποίος χρειάζεται μια αξιοπρεπή εμφάνιση, επειδή ο σκοπός της άφιξής του στην πρωτεύουσα είναι να βρει μια θέση σε κάποιο εξέχον τμήμα και, ενδεχομένως, να παντρευτεί (με την ευκαιρία του οποίου γνωρίζει κυρίες σε πολλά σπίτια: Chekhtyreva, πολιτειακός σύμβουλος, Pelageya Grigorievna Podtochina, αξιωματικός του προσωπικού), - πηγαίνει στον αρχηγό της αστυνομίας, αλλά στο δρόμο συναντά τη δική του μύτη (ντυμένος, ωστόσο, με στολή κεντημένη με χρυσό και ένα καπέλο με λοφίο, καταγγέλλοντάς τον ως κρατικός σύμβουλος). Η μύτη μπαίνει στην άμαξα και πηγαίνει στον καθεδρικό ναό του Καζάν, όπου προσεύχεται με έναν αέρα μεγαλύτερης ευσέβειας. Ο Ταγματάρχης Κοβάλεφ, στην αρχή ντροπαλός, και στη συνέχεια φωνάζει απευθείας τη μύτη του με το όνομά του, δεν πετυχαίνει τις προθέσεις του και αποσπάται από μια κυρία με καπέλο, ανάλαφρη σαν τούρτα, χάνει έναν ασυμβίβαστο συνομιλητή. Μη βρίσκοντας τον αρχηγό της αστυνομίας στο σπίτι, ο Kovalev πηγαίνει σε μια αποστολή σε εφημερίδα, θέλοντας να διαφημίσει την απώλεια, αλλά ο γκριζομάλλης αξιωματούχος τον αρνείται («Η εφημερίδα μπορεί να χάσει τη φήμη της») και, γεμάτος συμπόνια, προσφέρει να μυρίσει καπνό , που αναστατώνει εντελώς τον Ταγματάρχη Κοβάλεφ. Πηγαίνει σε έναν ιδιωτικό δικαστικό επιμελητή, αλλά τον βρίσκει σε θέση να κοιμηθεί μετά το δείπνο και ακούει εκνευρισμένα σχόλια για «κάθε λογής ταγματάρχες» που σέρνονται γύρω από τον διάβολο ξέρει πού, και ότι η μύτη ενός αξιοπρεπούς ανθρώπου δεν θα κοπεί. Φτάνοντας στο σπίτι, ο στεναχωρημένος Kovalev σκέφτεται τους λόγους της περίεργης απώλειας και αποφασίζει ότι για όλα φταίει ο αξιωματικός Podtochina, της οποίας την κόρη δεν βιαζόταν να παντρευτεί, και εκείνη, από εκδίκηση, προσέλαβε κουπόνια. . Η ξαφνική εμφάνιση ενός αξιωματούχου της αστυνομίας που έφερε μια μύτη τυλιγμένη σε ένα κομμάτι χαρτί και ανακοίνωσε ότι τον αναχαίτισε στο δρόμο για τη Ρίγα με ένα πλαστό διαβατήριο βυθίζει τον Κοβάλεφ σε χαρούμενη λιποθυμία. Ωστόσο, η χαρά του είναι πρόωρη: η μύτη δεν κολλάει στην προηγούμενη θέση. Ο καλούμενος γιατρός δεν αναλαμβάνει να βάλει τη μύτη του, διαβεβαιώνοντας ότι θα είναι ακόμα χειρότερα, και ενθαρρύνει τον Κοβάλεφ να βάλει τη μύτη του σε ένα βάζο με αλκοόλ και να την πουλήσει για αξιοπρεπή χρήματα. Ο άτυχος Κοβάλεφ γράφει στον επιτελικό αξιωματικό Podtochina, επιπλήττοντας, απειλώντας και απαιτώντας να επιστρέψει αμέσως η μύτη στη θέση της. Η απάντηση του αξιωματικού του επιτελείου αποκαλύπτει την πλήρη αθωότητά της, γιατί δείχνει τέτοιο βαθμό παρεξήγησης που δεν μπορεί να φανταστεί κανείς επίτηδες. Εν τω μεταξύ, φήμες εξαπλώνονται στην πρωτεύουσα και είναι κατάφυτες από πολλές λεπτομέρειες: λένε ότι ο συλλογικός αξιολογητής Kovalev περπατά κατά μήκος του Nevsky Ακριβώς στις τρεις, τότε - ότι είναι στο κατάστημα Juncker, μετά στον κήπο Tauride. σε όλα αυτά τα μέρη συρρέουν πολλοί άνθρωποι και οι επιχειρηματίες κερδοσκόποι χτίζουν παγκάκια για την ευκολία της παρατήρησης. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αλλά στις 7 Απριλίου, η μύτη ήταν και πάλι στη θέση της. Στον χαρούμενο Κοβάλεφ εμφανίζεται ο κουρέας Ιβάν Γιακόβλεβιτς και τον ξυρίζει με τη μεγαλύτερη προσοχή και αμηχανία. Σε μια μέρα, ο Ταγματάρχης Kovalev καταφέρνει να πάει παντού: στο ζαχαροπλαστείο και στο τμήμα όπου έψαχνε για μια θέση, και στον φίλο του, επίσης συλλογικό αξιολογητή ή ταγματάρχη, συναντά στο δρόμο τον αξιωματικό του προσωπικού Podtochina μαζί της κόρη, σε μια συνομιλία με την οποία μυρίζει επιμελώς τον καπνό Περιγραφή Η χαρούμενη διάθεσή του διακόπτεται από την ξαφνική αναγνώριση του συγγραφέα ότι υπάρχουν πολλά απίθανα σε αυτή την ιστορία και ότι είναι ιδιαίτερα περίεργο που υπάρχουν συγγραφείς που παίρνουν τέτοιες πλοκές. Μετά από λίγο προβληματισμό, ο συγγραφέας δηλώνει ωστόσο ότι τέτοια περιστατικά είναι σπάνια, αλλά συμβαίνουν.