Το ανθρωπάκι στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα. Η εικόνα του "μικρού ανθρώπου" στη ρωσική λογοτεχνία

"Μικρός άνθρωπος"- ένας τύπος λογοτεχνικού ήρωα που προέκυψε στη ρωσική λογοτεχνία με την έλευση του ρεαλισμού, δηλαδή τη δεκαετία του 20-30 του XIX αιώνα.

Το θέμα του «μικρού ανθρώπου» είναι ένα από τα εγκάρσια θέματα της ρωσικής λογοτεχνίας, το οποίο ασχολούνταν συνεχώς από συγγραφείς του 19ου αιώνα. Ο A.S. Pushkin ήταν ο πρώτος που το ανέφερε στην ιστορία "The Stationmaster". Οι διάδοχοι αυτού του θέματος ήταν οι N.V. Gogol, F.M. Dostoevsky, A.P. Τσέχοφ και πολλούς άλλους.

Αυτό το άτομο είναι μικρό ακριβώς σε κοινωνικούς όρους, αφού καταλαμβάνει ένα από τα κατώτερα κλιμάκια της ιεραρχικής κλίμακας. Η θέση του στην κοινωνία είναι ελάχιστη ή εντελώς αόρατη. Ένα άτομο θεωρείται «μικρό» και επειδή ο κόσμος της πνευματικής του ζωής και των αξιώσεων του είναι επίσης εξαιρετικά στενός, φτωχός, γεμάτος με κάθε λογής απαγορεύσεις. Για αυτόν δεν υπάρχουν ιστορικά και φιλοσοφικά προβλήματα. Ζει σε έναν στενό και κλειστό κύκλο των ζωτικών του ενδιαφερόντων.

Οι καλύτερες ανθρωπιστικές παραδόσεις συνδέονται με το θέμα του «μικρού ανθρώπου» στη ρωσική λογοτεχνία. Οι συγγραφείς καλούν τους ανθρώπους να σκεφτούν το γεγονός ότι κάθε άτομο έχει δικαίωμα στην ευτυχία, στη δική του οπτική για τη ζωή.

Παραδείγματα "μικρών ανθρώπων":

1) Ναι, Ο Γκόγκολ στην ιστορία "Το παλτό"χαρακτηρίζει τον πρωταγωνιστή ως άνθρωπο φτωχό, συνηθισμένο, ασήμαντο και δυσδιάκριτο. Στη ζωή, του ανατέθηκε ο ασήμαντος ρόλος του αντιγραφέα τμηματικών εγγράφων. Αναπτύχθηκε στη σφαίρα της υποταγής και εκτέλεσης εντολών ανωτέρων, Akaky Akakievich Bashmachkinδεν έχει συνηθίσει να αναλογίζεται το νόημα του έργου του. Γι' αυτό, όταν του προσφέρεται μια εργασία που απαιτεί την εκδήλωση στοιχειώδους εφευρετικότητας, αρχίζει να ανησυχεί, να ανησυχεί και στο τέλος καταλήγει στο συμπέρασμα: «Όχι, καλύτερα να με αφήσεις να ξαναγράψω κάτι».

Η πνευματική ζωή του Bashmachkin είναι σε αρμονία με τις εσωτερικές του φιλοδοξίες. Η συσσώρευση χρημάτων για να αγοράσει ένα νέο πανωφόρι γίνεται για αυτόν ο στόχος και το νόημα της ζωής. Η κλοπή ενός πολυαναμενόμενου νέου πράγματος, που αποκτήθηκε με κακουχίες και βάσανα, γίνεται καταστροφή για αυτόν.

Και όμως ο Akaky Akakievich δεν μοιάζει με ένα κενό, χωρίς ενδιαφέρον άτομο στο μυαλό του αναγνώστη. Φανταζόμαστε ότι υπήρχαν πάρα πολλοί τόσο μικροί, ταπεινωμένοι άνθρωποι. Ο Γκόγκολ προέτρεψε την κοινωνία να τους κοιτάξει με κατανόηση και οίκτο. Έμμεσα, αυτό αποδεικνύεται από το επώνυμο του πρωταγωνιστή: υποκοριστικό επίθημα -chk-(Bashmachkin) του δίνει την κατάλληλη απόχρωση. «Μάνα, σώσε τον καημένο τον γιο σου!» - θα γράψει ο συγγραφέας.

Κάλεσμα για δικαιοσύνη ο συγγραφέας θέτει το ερώτημα για την ανάγκη τιμωρίας της απανθρωπιάς της κοινωνίας.Ως αποζημίωση για την ταπείνωση και τις προσβολές που υπέστη κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Akaky Akakievich, που σηκώθηκε από τον τάφο στον επίλογο, περνάει και τους παίρνει τα παλτό και τα γούνινα παλτά. Ηρεμεί μόνο όταν αφαιρεί τα εξωτερικά ρούχα του «σημαντικού προσώπου» που έπαιξε τραγικό ρόλο στη ζωή του «μικρού ανθρώπου». 2) Στην ιστορία Τσέχοφ "Ο θάνατος ενός αξιωματούχου"βλέπουμε τη δουλική ψυχή ενός αξιωματούχου του οποίου η κατανόηση του κόσμου είναι εντελώς διαστρεβλωμένη. Εδώ δεν χρειάζεται να μιλάμε για ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Ο συγγραφέας δίνει στον ήρωά του ένα υπέροχο επίθετο: Τσερβιάκοφ.Περιγράφοντας τα μικρά, ασήμαντα γεγονότα της ζωής του, ο Τσέχοφ φαίνεται να κοιτάζει τον κόσμο με τα μάτια του Τσερβιάκοφ και αυτά τα γεγονότα γίνονται τεράστια. Έτσι, ο Chervyakov ήταν στην παράσταση και «αισθάνθηκε πάνω από την ευτυχία. Αλλά ξαφνικά ... φτέρνισε.Κοιτώντας τριγύρω σαν «ευγενικό άτομο», ο ήρωας έντρομος διαπίστωσε ότι είχε ψεκάσει έναν πολιτικό στρατηγό. Ο Τσερβιάκοφ αρχίζει να ζητάει συγγνώμη, αλλά αυτό δεν του φαινόταν αρκετό και ο ήρωας ζητά συγχώρεση ξανά και ξανά, μέρα με τη μέρα... Υπάρχουν πολλοί τέτοιοι μικροί αξιωματούχοι που γνωρίζουν μόνο τον μικρό τους κόσμο και δεν είναι περίεργο που οι εμπειρίες αποτελούνται από τέτοιες μικρές καταστάσεις. Ο συγγραφέας μεταφέρει όλη την ουσία της ψυχής του αξιωματούχου, σαν να την εξετάζει στο μικροσκόπιο. Μη μπορώντας να αντέξει την κραυγή ως απάντηση στη συγγνώμη, ο Τσερβιάκοφ πηγαίνει σπίτι και πεθαίνει. Αυτή η τρομερή καταστροφή της ζωής του είναι η καταστροφή των περιορισμών του. 3) Εκτός από αυτούς τους συγγραφείς, ο Ντοστογιέφσκι αναφέρθηκε και στο θέμα του «μικρού ανθρώπου» στο έργο του. Οι κύριοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος "Φτωχοί άνθρωποι" - Makar Devushkin- ένας μισό φτωχός αξιωματούχος, τσακισμένος από τη θλίψη, την ανέχεια και την κοινωνική ανομία, και Βαρένκα- ένα κορίτσι που έχει πέσει θύμα κοινωνικής κακίας. Όπως ο Γκόγκολ στο παλτό, ο Ντοστογιέφσκι στράφηκε στο θέμα του απαξιωθέντος, απίστευτα ταπεινωμένου «ανθρωπάκι» που ζει την εσωτερική του ζωή σε συνθήκες που καταπατούν την αξιοπρέπεια του ανθρώπου. Ο συγγραφέας συμπάσχει με τους φτωχούς ήρωές του, δείχνει την ομορφιά της ψυχής τους. 4) Θέμα "φτωχοί άνθρωποι" αναπτύσσεται ως συγγραφέας στο μυθιστόρημα "Εγκλημα και τιμωρία".Μία προς μία, ο συγγραφέας αποκαλύπτει μπροστά μας εικόνες τρομερής φτώχειας, που εξευτελίζει την αξιοπρέπεια ενός ανθρώπου. Η σκηνή του έργου γίνεται η Πετρούπολη, και η πιο φτωχή συνοικία της πόλης. Ο Ντοστογιέφσκι δημιουργεί έναν καμβά αμέτρητου ανθρώπινου μαρτυρίου, ταλαιπωρίας και θλίψης, κοιτάζει διεισδυτικά στην ψυχή του «μικρού ανθρώπου», ανακαλύπτει μέσα του καταθέσεις τεράστιου πνευματικού πλούτου. Η οικογενειακή ζωή ξεδιπλώνεται μπροστά μας Μαρμελάντοφ. Αυτοί είναι άνθρωποι που συνθλίβονται από την πραγματικότητα.Πίνει τον εαυτό του από τη θλίψη και χάνει την ανθρώπινη εμφάνισή του αξιωματούχο Μαρμελάντοφ, που δεν έχει «που αλλού να πάει». Εξουθενωμένη από τη φτώχεια, η σύζυγός του Ekaterina Ivanovna πεθαίνει από κατανάλωση. Η Sonya απελευθερώνεται στο δρόμο για να πουλήσει το σώμα της για να σώσει την οικογένειά της από την πείνα. Η μοίρα της οικογένειας Ρασκόλνικοφ είναι επίσης δύσκολη. Η αδερφή του Ντούνια, θέλοντας να βοηθήσει τον αδερφό της, είναι έτοιμη να θυσιαστεί και να παντρευτεί την πλούσια Λούζιν, την οποία νιώθει αηδιασμένη. Ο ίδιος ο Ρασκόλνικοφ συλλαμβάνει ένα έγκλημα, οι ρίζες του οποίου, εν μέρει, βρίσκονται στη σφαίρα των κοινωνικών σχέσεων στην κοινωνία. Οι εικόνες των «μικρών ανθρώπων» που δημιούργησε ο Ντοστογιέφσκι είναι εμποτισμένες με το πνεύμα διαμαρτυρίας ενάντια στην κοινωνική αδικία, ενάντια στην ταπείνωση των ανθρώπων και την πίστη στην υψηλή τους κλήση. Οι ψυχές των «φτωχών» μπορεί να είναι όμορφες, γεμάτες πνευματική γενναιοδωρία και ομορφιά, αλλά ραγισμένες από τις πιο δύσκολες συνθήκες της ζωής.

Ο ρωσικός κόσμος στην πεζογραφία του 19ου αιώνα.

Για διαλέξεις:

Απεικόνιση της πραγματικότητας στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα.

Τοπίο. Λειτουργίες και τύποι.

Εσωτερικό: πρόβλημα λεπτομέρειας.

Η εικόνα του χρόνου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο.

Το κίνητρο του δρόμου ως μορφή καλλιτεχνικής ανάπτυξης της εθνικής εικόνας του κόσμου.

Τοπίο - όχι απαραίτητα μια εικόνα της φύσης, στη λογοτεχνία μπορεί να περιλαμβάνει μια περιγραφή οποιουδήποτε ανοιχτού χώρου. Αυτός ο ορισμός αντιστοιχεί στη σημασιολογία του όρου. Από γαλλικά - country, area. Στη γαλλική θεωρία της τέχνης, η περιγραφή του τοπίου περιλαμβάνει τόσο την απεικόνιση της άγριας ζωής όσο και την απεικόνιση τεχνητών αντικειμένων.

Η γνωστή τυπολογία των τοπίων βασίζεται στις ιδιαιτερότητες της λειτουργίας αυτού του στοιχείου κειμένου.

Πρώτα, ξεχωρίζουν τοπία, που αποτελούν το φόντο της ιστορίας. Αυτά τα τοπία, κατά κανόνα, υποδεικνύουν τον τόπο και τον χρόνο ενάντια στον οποίο διαδραματίζονται τα εικονιζόμενα γεγονότα.

Το δεύτερο είδος τοπίου- ένα τοπίο που δημιουργεί ένα λυρικό υπόβαθρο. Τις περισσότερες φορές, όταν δημιουργεί ένα τέτοιο τοπίο, ο καλλιτέχνης δίνει προσοχή στις μετεωρολογικές συνθήκες, γιατί αυτό το τοπίο πρέπει πρώτα απ 'όλα να επηρεάσει τη συναισθηματική κατάσταση του αναγνώστη.

Τρίτου τύπου- ένα τοπίο που δημιουργεί/γίνεται ψυχολογικό υπόβαθρο ύπαρξης και γίνεται ένα από τα μέσα αποκάλυψης της ψυχολογίας του χαρακτήρα.

Τέταρτος τύπος- ένα τοπίο που γίνεται συμβολικό υπόβαθρο, μέσο συμβολικής αντανάκλασης της πραγματικότητας που απεικονίζεται σε ένα λογοτεχνικό κείμενο.

Το τοπίο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μέσο απεικόνισης μιας συγκεκριμένης καλλιτεχνικής εποχής ή ως μορφή παρουσίας του συγγραφέα.

Αυτή η τυπολογία δεν είναι η μόνη. Το τοπίο μπορεί να είναι εκθετικό, διπλό κ.λπ. Οι σύγχρονοι κριτικοί απομονώνουν τα τοπία του Γκοντσάροφ. Πιστεύεται ότι ο Goncharov χρησιμοποίησε το τοπίο για μια ιδανική αναπαράσταση του κόσμου. Για έναν άνθρωπο που γράφει, η εξέλιξη της δεξιοτεχνίας του τοπίου των Ρώσων συγγραφέων είναι θεμελιωδώς σημαντική. Υπάρχουν δύο κύριες περίοδοι:

πριν από τον Πούσκιν, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, τα τοπία χαρακτηρίζονταν από την πληρότητα και τη συγκεκριμένη φύση της γύρω φύσης.

Μετά την περίοδο του Πούσκιν, η ιδέα ενός ιδανικού τοπίου έχει αλλάξει. Προϋποθέτει τη τσιγκουνιά των λεπτομερειών, την οικονομία της εικόνας και την ακρίβεια της επιλογής των λεπτομερειών. Η ακρίβεια, σύμφωνα με τον Πούσκιν, περιλαμβάνει τον εντοπισμό του πιο σημαντικού χαρακτηριστικού που γίνεται αντιληπτό με έναν συγκεκριμένο τρόπο από τα συναισθήματα. Αυτή η ιδέα του Πούσκιν, στη συνέχεια, θα χρησιμοποιηθεί από τον Μπούνιν.

Δεύτερο επίπεδο. Εσωτερικό - εικόνα του εσωτερικού. Η κύρια μονάδα της εσωτερικής εικόνας είναι μια λεπτομέρεια (λεπτομέρεια), η προσοχή στην οποία έδειξε για πρώτη φορά ο Πούσκιν. Η λογοτεχνική δοκιμασία του 19ου αιώνα δεν έδειξε ξεκάθαρο όριο ανάμεσα στο εσωτερικό και το τοπίο.

Ο χρόνος σε ένα λογοτεχνικό κείμενο τον 19ο αιώνα γίνεται διακριτικός, διακοπτόμενος. Οι ήρωες πηγαίνουν εύκολα στις αναμνήσεις και των οποίων οι φαντασιώσεις ορμούν στο μέλλον. Υπάρχει μια επιλεκτικότητα της στάσης του χρόνου, η οποία εξηγείται από τη δυναμική. Ο χρόνος σε ένα λογοτεχνικό κείμενο τον 19ο αιώνα έχει μια σύμβαση. Ο πιο υπό όρους χρόνος σε ένα λυρικό έργο, με την επικράτηση της γραμματικής του ενεστώτα, για τους στίχους, είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική η αλληλεπίδραση διαφορετικών χρονικών στρωμάτων. Ο καλλιτεχνικός χρόνος δεν είναι απαραίτητα συγκεκριμένος, είναι αφηρημένος. Τον 19ο αιώνα, η εικόνα του ιστορικού χρώματος γίνεται ένα ιδιαίτερο μέσο συγκεκριμενοποίησης του καλλιτεχνικού χρόνου.

Ένα από τα πιο αποτελεσματικά μέσα απεικόνισης της πραγματικότητας τον 19ο αιώνα είναι το μοτίβο του δρόμου, που γίνεται μέρος της φόρμουλας της πλοκής, μια αφηγηματική ενότητα. Αρχικά, αυτό το μοτίβο κυριάρχησε στο είδος του ταξιδιού. Τον 11ο-18ο αιώνα, στο είδος του ταξιδιού, το κίνητρο του δρόμου χρησιμοποιήθηκε, πρώτα απ 'όλα, για τη διεύρυνση των ιδεών για τον περιβάλλοντα χώρο (γνωστική λειτουργία). Στη συναισθηματική πεζογραφία, η γνωστική λειτουργία αυτού του μοτίβου περιπλέκεται από την αξιολογικότητα. Ο Γκόγκολ χρησιμοποιεί το ταξίδι για να εξερευνήσει τον περιβάλλοντα χώρο. Η ανανέωση των λειτουργιών του μοτίβου του δρόμου συνδέεται με το όνομα του Nikolai Alekseevich Nekrasov. «Σιωπή» 1858

Για τα εισιτήριά μας:

Ο 19ος αιώνας ονομάζεται «Χρυσή Εποχή» της ρωσικής ποίησης και αιώνας της ρωσικής λογοτεχνίας σε παγκόσμια κλίμακα. Δεν πρέπει να λησμονείται ότι το λογοτεχνικό άλμα που έγινε τον 19ο αιώνα προετοιμάστηκε από όλη την πορεία της λογοτεχνικής διαδικασίας του 17ου και 18ου αιώνα. Ο 19ος αιώνας είναι η εποχή της διαμόρφωσης της ρωσικής λογοτεχνικής γλώσσας, η οποία διαμορφώθηκε σε μεγάλο βαθμό χάρη στον A.S. Πούσκιν. Όμως ο 19ος αιώνας ξεκίνησε με την ακμή του συναισθηματισμού και τη διαμόρφωση του ρομαντισμού.Αυτές οι λογοτεχνικές τάσεις βρήκαν έκφραση κυρίως στην ποίηση. Ποιητικά έργα ποιητών Ε.Α. Baratynsky, K.N. Batyushkova, V.A. Ζουκόφσκι, Α.Α. Φέτα, D.V. Davydova, Ν.Μ. Γιαζίκοφ. Δημιουργικότητα F.I. Ολοκληρώθηκε η «Χρυσή Εποχή» της ρωσικής ποίησης του Τιούτσεφ. Ωστόσο, το κεντρικό πρόσωπο αυτής της εποχής ήταν ο Alexander Sergeevich Pushkin. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Ο Πούσκιν ξεκίνησε την άνοδό του στον λογοτεχνικό Όλυμπο με το ποίημα «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» το 1920. Και το μυθιστόρημά του σε στίχους "Ευγένιος Ονέγκιν" ονομάστηκε εγκυκλοπαίδεια της ρωσικής ζωής. Ρομαντικά ποιήματα του A.S. Τα έργα του Πούσκιν «Ο χάλκινος καβαλάρης» (1833), «Η κρήνη του Μπαχτσισαράι», «Τσιγγάνοι» άνοιξαν την εποχή του ρωσικού ρομαντισμού. Πολλοί ποιητές και συγγραφείς θεωρούσαν τον Α. Σ. Πούσκιν δάσκαλό τους και συνέχισαν τις παραδόσεις δημιουργίας λογοτεχνικών έργων που είχε ορίσει ο ίδιος. Ένας από αυτούς τους ποιητές ήταν ο M.Yu. Λέρμοντοφ. Γνωστός για το ρομαντικό ποίημά του «Μτσύρι»,ποιητική ιστορία "Δαίμονας", πολλά ρομαντικά ποιήματα. Είναι ενδιαφέρον ότι η ρωσική ποίηση του 19ου αιώνα ήταν στενά συνδεδεμένημε την κοινωνική και πολιτική ζωή της χώρας. Οι ποιητές προσπάθησαν να κατανοήσουν την ιδέα του ειδικού τους σκοπού.Ο ποιητής στη Ρωσία θεωρούνταν αγωγός της θείας αλήθειας, προφήτης. Οι ποιητές προέτρεψαν τις αρχές να ακούσουν τα λόγια τους. Ζωντανά παραδείγματα κατανόησης του ρόλου του ποιητή και επιρροής στην πολιτική ζωή της χώρας είναι τα ποιήματα του A.S. Πούσκιν "Προφήτης", ωδή "Ελευθερία", "Ο ποιητής και το πλήθος", ένα ποίημα του M.Yu. Lermontov "On the Death of a Poet" και πολλοί άλλοι. Οι πεζογράφοι των αρχών του αιώνα επηρεάστηκαν από τα αγγλικά ιστορικά μυθιστορήματα του W. Scott, των οποίων οι μεταφράσεις ήταν πολύ δημοφιλείς. Η ανάπτυξη της ρωσικής πεζογραφίας του 19ου αιώνα ξεκίνησε με τα πεζογραφήματα του A.S. Πούσκιν και N.V. Γκόγκολ.Ο Πούσκιν, επηρεασμένος από τα αγγλικά ιστορικά μυθιστορήματα, δημιουργεί ιστορία "Η κόρη του καπετάνιου"όπου η δράση διαδραματίζεται με φόντο μεγαλεπήβολων ιστορικών γεγονότων: κατά τη διάρκεια της εξέγερσης του Πουγκάτσεφ. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Ο Πούσκιν έκανε τεράστια δουλειά, εξερευνώντας αυτή την ιστορική περίοδο. Το έργο αυτό είχε σε μεγάλο βαθμό πολιτικό χαρακτήρα και απευθυνόταν σε όσους κατείχαν την εξουσία. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν και N.V. Ο Γκόγκολ προσδιόρισε το κύριο καλλιτεχνικούς τύπους που θα αναπτύχθηκε από συγγραφείς σε όλο τον 19ο αιώνα. Αυτός είναι ο καλλιτεχνικός τύπος του «περιττού ανθρώπου», παράδειγμα του οποίου είναι ο Ευγένιος Ονέγκιν στο μυθιστόρημα του A.S. Πούσκιν, και ο λεγόμενος τύπος «μικρού ανθρώπου», που δείχνει ο N.V. Ο Γκόγκολ στην ιστορία του «The Overcoat», καθώς και ο A.S. Πούσκιν στην ιστορία "Ο Σταθμός". Η λογοτεχνία κληρονόμησε τη δημοσιότητα και τον σατιρικό της χαρακτήρα από τον 18ο αιώνα. Σε ένα πεζό ποίημα N.V. Gogol "Dead Souls"ο συγγραφέας με έντονο σατιρικό τρόπο δείχνει έναν απατεώνα που αγοράζει νεκρές ψυχές, διάφορων ειδών γαιοκτήμονες που είναι η ενσάρκωση διαφόρων ανθρώπινων κακών(η επιρροή του κλασικισμού επηρεάζει). Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και η κωμωδία. "Επιθεωρητής".Τα έργα του A. S. Pushkin είναι επίσης γεμάτα σατιρικές εικόνες. Η λογοτεχνία συνεχίζει να απεικονίζει σατιρικά τη ρωσική πραγματικότητα. Η τάση να απεικονίζονται οι κακίες και οι ελλείψεις της ρωσικής κοινωνίας είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα όλης της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας.. Μπορεί να εντοπιστεί στα έργα σχεδόν όλων των συγγραφέων του 19ου αιώνα. Ταυτόχρονα, πολλοί συγγραφείς εφαρμόζουν τη σατυρική τάση σε γκροτέσκο μορφή. Παραδείγματα γκροτέσκου σάτιρας είναι τα έργα του N.V. Gogol "The Nose", M.E. Saltykov-Shchedrin "Gentlemen Golovlevs", "Ιστορία μιας πόλης". Από τα μέσα του 19ου αιώνα αναπτύσσεται η ρωσική ρεαλιστική λογοτεχνία, η οποία δημιουργείται με φόντο την τεταμένη κοινωνικοπολιτική κατάσταση που αναπτύχθηκε στη Ρωσία κατά τη βασιλεία του Νικολάου Α'. Η κρίση του φεουδαρχικού συστήματος ζυμώνει, οι αντιθέσεις μεταξύ των αρχών και του απλού λαού είναι έντονες. Χρειάζεται να δημιουργηθεί μια ρεαλιστική βιβλιογραφία που να αντιδρά έντονα στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση στη χώρα.Ο κριτικός λογοτεχνίας V.G. Ο Μπελίνσκι σηματοδοτεί μια νέα ρεαλιστική τάση στη λογοτεχνία. Η θέση του αναπτύσσεται από τον Ν.Α. Dobrolyubov, N.G. Τσερνισέφσκι. Ανακύπτει μια διαμάχη μεταξύ δυτικών και σλαβόφιλων σχετικά με τα μονοπάτια της ιστορικής εξέλιξης της Ρωσίας. Διεύθυνση συγγραφέων στα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα της ρωσικής πραγματικότητας. Το είδος του ρεαλιστικού μυθιστορήματος αναπτύσσεται. Τα έργα τους δημιουργούνται από τον I.S. Turgenev, F.M. Ντοστογιέφσκι, Λ.Ν. Τολστόι, Ι.Α. Γκοντσάροφ. Κυριαρχούν κοινωνικοπολιτικά και φιλοσοφικά προβλήματα. Η λογοτεχνία διακρίνεται από έναν ιδιαίτερο ψυχολογισμό. Ανθρωποι. Η λογοτεχνική διαδικασία του τέλους του 19ου αιώνα ανακάλυψε τα ονόματα των N. S. Leskov, A.N. Ostrovsky A.P. Τσέχοφ. Ο τελευταίος αποδείχθηκε δεξιοτέχνης ενός μικρού λογοτεχνικού είδους - ιστορίας, καθώς και εξαιρετικός θεατρικός συγγραφέας. Συναγωνιστής Α.Π. Ο Τσέχοφ ήταν ο Μαξίμ Γκόρκι. Το τέλος του 19ου αιώνα σημαδεύτηκε από τη διαμόρφωση προεπαναστατικών συναισθημάτων.Η ρεαλιστική παράδοση είχε αρχίσει να ξεθωριάζει. Αντικαταστάθηκε από τη λεγόμενη παρακμιακή λογοτεχνία, τα χαρακτηριστικά της οποίας ήταν ο μυστικισμός, η θρησκευτικότητα, καθώς και ένα προαίσθημα αλλαγών στην κοινωνικοπολιτική ζωή της χώρας. Στη συνέχεια, η παρακμή εξελίχθηκε σε συμβολισμό. Αυτό ανοίγει μια νέα σελίδα στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας.

7. Λογοτεχνική κατάσταση στα τέλη του 19ου αιώνα.

Ρεαλισμός

Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα χαρακτηρίζεται από την αδιαίρετη κυριαρχία της ρεαλιστικής τάσης στη ρωσική λογοτεχνία. βάση ρεαλισμόςως καλλιτεχνική μέθοδος είναι ο κοινωνικοϊστορικός και ψυχολογικός ντετερμινισμός.Η προσωπικότητα και η μοίρα του εικονιζόμενου ατόμου εμφανίζεται ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης του χαρακτήρα του (ή, βαθύτερα, της παγκόσμιας ανθρώπινης φύσης) με τις συνθήκες και τους νόμους της κοινωνικής ζωής (ή , ευρύτερα, ιστορία, πολιτισμός - όπως μπορεί να παρατηρηθεί στο έργο του A.S. Pushkin).

Ρεαλισμός του 2ου μισού του 19ου αιώνα. συχνά καλούν επικριτικό ή κοινωνικά καταγγελτικό.Πρόσφατα, στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, γίνονται όλο και περισσότερες προσπάθειες εγκατάλειψης ενός τέτοιου ορισμού. Είναι και πολύ φαρδύ και πολύ στενό. ισοπεδώνει τα επιμέρους χαρακτηριστικά του έργου των συγγραφέων.Ο θεμελιωτής του κριτικού ρεαλισμού αποκαλείται συχνά N.V. Ο Γκόγκολ, ωστόσο, στο έργο του Γκόγκολ, την κοινωνική ζωή, η ιστορία της ανθρώπινης ψυχής συσχετίζεται συχνά με κατηγορίες όπως η αιωνιότητα, η υπέρτατη δικαιοσύνη, η προνοητική αποστολή της Ρωσίας, το βασίλειο του Θεού στη γη. Η παράδοση του Γκόγκολ στον ένα ή τον άλλο βαθμό στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. παραλήφθηκε από τους Λ. Τολστόι, Φ. Ντοστογιέφσκι, εν μέρει Ν.Σ. Leskov - δεν είναι τυχαίο ότι στο έργο τους (ειδικά αργότερα) υπάρχει μια λαχτάρα για τέτοιες προρεαλιστικές μορφές κατανόησης της πραγματικότητας όπως ένα κήρυγμα, μια θρησκευτική και φιλοσοφική ουτοπία, ένας μύθος, μια ζωή. Δεν είναι περίεργο που ο Μ. Γκόρκι εξέφρασε την ιδέα της συνθετικής φύσης του ρωσικού κλασσικόςο ρεαλισμός, για τη μη οριοθέτησή του από τη ρομαντική κατεύθυνση. Στα τέλη του XIX - αρχές του XX αιώνα. ο ρεαλισμός της ρωσικής λογοτεχνίας όχι μόνο αντιτίθεται, αλλά και αλληλεπιδρά με τον δικό του τρόπο με τον αναδυόμενο συμβολισμό. Ο ρεαλισμός των Ρώσων κλασικών είναι παγκόσμιος, δεν περιορίζεται στην αναπαραγωγή της εμπειρικής πραγματικότητας, περιλαμβάνει ένα οικουμενικό περιεχόμενο, ένα «μυστικό σχέδιο», που φέρνει τους ρεαλιστές πιο κοντά στην αναζήτηση ρομαντικών και συμβολιστών.

Το κοινωνικά καταγγελτικό πάθος στην πιο αγνή του μορφή εμφανίζεται περισσότερο στο έργο των συγγραφέων της δεύτερης σειράς - F.M. Reshetnikova, V.A. Σλέπτσοβα, Γ.Ι. Ουσπένσκι; ακόμη και η Ν.Α. Nekrasov και M.E. Οι Saltykov-Shchedrin, με όλη τους την εγγύτητα με την αισθητική της επαναστατικής δημοκρατίας, δεν περιορίζονται στο έργο τους θέτοντας καθαρά κοινωνικά, επίκαιρα ζητήματα.Ωστόσο, ένας κριτικός προσανατολισμός προς κάθε μορφή κοινωνικής και πνευματικής υποδούλωσης ενός ανθρώπου ενώνει όλους τους ρεαλιστές συγγραφείς του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα.

XIX αιώνα αποκάλυψε τις κύριες αισθητικές αρχές και τυπολογικές ιδιότητες του ρεαλισμού. Στη ρωσική λογοτεχνία του δεύτερου μισού του XIX αιώνα. Είναι υπό όρους δυνατό να ξεχωρίσουμε διάφορες κατευθύνσεις στο πλαίσιο του ρεαλισμού.

1. Το έργο των ρεαλιστών συγγραφέων που αγωνίζονται για την καλλιτεχνική αναπαράσταση της ζωής στις «μορφές της ίδιας της ζωής». Η εικόνα συχνά αποκτά τέτοιο βαθμό αξιοπιστίας που οι λογοτεχνικοί ήρωες αναφέρονται ως ζωντανοί άνθρωποι. Σε αυτή την κατεύθυνση ανήκουν οι Ι.Σ. Turgenev, Ι.Α. Goncharov, εν μέρει N.A. Nekrasov, A.N. Ostrovsky, εν μέρει L.N. Τολστόι, A.P. Τσέχοφ.

2. Φωτεινό στις δεκαετίες του '60 και του '70 σκιαγραφείται η φιλοσοφική-θρησκευτική, ηθικο-ψυχολογική κατεύθυνση στη ρωσική λογοτεχνία(L.N. Tolstoy, F.M. Dostoevsky). Ο Ντοστογιέφσκι και ο Τολστόι έχουν εκπληκτικές εικόνες της κοινωνικής πραγματικότητας, που απεικονίζονται στις «μορφές της ίδιας της ζωής». Αλλά ταυτόχρονα, οι συγγραφείς ξεκινούν πάντα από ορισμένα θρησκευτικά και φιλοσοφικά δόγματα.

3. Σατυρικός, γκροτέσκος ρεαλισμός(το 1ο μισό του 19ου αιώνα αντιπροσωπεύτηκε εν μέρει στα έργα του N.V. Gogol, στη δεκαετία του 60-70 ξεδιπλώθηκε σε πλήρη ισχύ στην πεζογραφία του M.E. Saltykov-Shchedrin). Το γκροτέσκο δεν λειτουργεί ως υπερβολή ή φαντασία, χαρακτηρίζει τη μέθοδο του συγγραφέα· συνδυάζει σε εικόνες, τύπους, σχεδιάζει ό,τι είναι αφύσικο και απουσιάζει στη ζωή, αλλά είναι δυνατό στον κόσμο που δημιουργεί η δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη. παρόμοιες γκροτέσκες, υπερβολικές εικόνες τονίζουν ορισμένα πρότυπα που επικρατούν στη ζωή.

4. Εντελώς μοναδικός ρεαλισμός, «καρδιά» (ο λόγος του Μπελίνσκι) από την ανθρωπιστική σκέψη,παρουσιάζονται στην τέχνη ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Herzen.Ο Μπελίνσκι σημείωσε την «Βολταιρική» αποθήκη του ταλέντου του: «το ταλέντο μπήκε στο μυαλό», το οποίο αποδεικνύεται ότι είναι γεννήτρια εικόνων, λεπτομερειών, πλοκών, βιογραφιών ενός ατόμου.

Μαζί με την κυρίαρχη ρεαλιστική τάση στη ρωσική λογοτεχνία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. αναπτύχθηκε επίσης η κατεύθυνση της λεγόμενης «καθαρής τέχνης» - είναι ταυτόχρονα ρομαντική και ρεαλιστική. Οι εκπρόσωποί του απέφευγαν τις «καταραμένες ερωτήσεις» (Τι να κάνουμε; Ποιος φταίει;), αλλά όχι την πραγματικότητα, με την οποία εννοούσαν τον κόσμο της φύσης και την υποκειμενική αίσθηση ενός ανθρώπου, τη ζωή της καρδιάς του. Ενθουσιάστηκαν από την ομορφιά της ίδιας της ζωής, τη μοίρα του κόσμου. Α.Α. Fet και F.I. Ο Tyutchev μπορεί να είναι άμεσα συγκρίσιμος με τον I.S. Turgenev, L.N. Τολστόι και F.M. Ντοστογιέφσκι. Η ποίηση του Φετ και του Τιούτσεφ είχε άμεση επίδραση στο έργο του Τολστόι την εποχή της Άννας Καρένινα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Nekrasov ανακάλυψε τον F.I. Tyutchev στο ρωσικό κοινό ως μεγάλο ποιητή το 1850.

Προβληματική και Ποιητική

Η ρωσική πεζογραφία, με όλη την άνθηση της ποίησης και της δραματουργίας (A.N. Ostrovsky), κατέχει κεντρική θέση στη λογοτεχνική διαδικασία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Αναπτύσσεται σύμφωνα με τη ρεαλιστική τάση, προετοιμάζοντας σε μια ποικιλία ειδών αναζητήσεων Ρώσων συγγραφέων μια καλλιτεχνική σύνθεση - το μυθιστόρημα, το απόγειο της παγκόσμιας λογοτεχνικής ανάπτυξης του 19ου αιώνα.

Η αναζήτηση νέων καλλιτεχνικών τεχνικώνεικόνες ενός ατόμου στις σχέσεις του με τον κόσμο εμφανίστηκαν όχι μόνο στα είδη ιστορία,ιστορία ή μυθιστόρημα (I.S. Turgenev, F.M. Dostoevsky, L.N. Tolstoy, A.F. Pisemsky, M.E. Saltykov-Shchedrin, D. Grigorovich). Προσπάθεια για μια ακριβή αναπαράσταση της ζωήςστη λογοτεχνία του τέλους της δεκαετίας του '40 και του '50 αρχίζει να αναζητά διέξοδο απομνημονεύματα-αυτοβιογραφικά είδη, με την εγκατάστασή τους σε ντοκιμαντέρ. Αυτή την περίοδο αρχίζουν να εργάζονται για τη δημιουργία των αυτοβιογραφικών τους βιβλίων. ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Herzenκαι S.T. Aksakov; η τριλογία προσεγγίζει εν μέρει αυτή την παράδοση του είδους. L.N. Τολστόι ("Παιδική ηλικία", "Εφηβεία", "Νεολαία").

Αλλο είδος ντοκιμαντέρεπιστρέφει στην αισθητική του «φυσικού σχολείου», είναι - χαρακτηριστικό άρθρο. Στην πιο αγνή του μορφή, παρουσιάζεται στα έργα των δημοκρατικών συγγραφέων N.V. Uspensky, V.A. Σλέπτσοβα, Α.Ι. Λεβίτοβα, Ν.Γ. Pomyalovsky ("Δοκίμια για την Προύσα"); σε μια αναθεωρημένη και σε μεγάλο βαθμό μεταμορφωμένη μορφή - στα Notes of a Hunter του Turgenev και στα Provincial Essays του Saltykov-Shchedrin, στις Σημειώσεις του Ντοστογιέφσκι από το Σπίτι των Νεκρών. Εδώ, παρατηρείται μια περίπλοκη αλληλοδιείσδυση καλλιτεχνικών και παραστατικών στοιχείων, θεμελιωδώς νέες μορφές αφηγηματικής πεζογραφίας δημιουργήθηκε που συνδυάζει τα χαρακτηριστικά ενός μυθιστορήματος, δοκιμίου, αυτοβιογραφικών σημειώσεων.

Η επιθυμία για επικό χαρακτήρα είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρωσικής λογοτεχνικής διαδικασίας της δεκαετίας του 1860. αποτυπώνει τόσο την ποίηση (Ν. Νεκράσοφ) όσο και τη δραματουργία (Α.Ν. Οστρόφσκι).

Η επική εικόνα του κόσμου ως βαθύ υποκείμενο γίνεται αισθητή στα μυθιστορήματα Ι.Α. Γκοντσάροβα(1812-1891) "Oblomov" και "Cliff". Έτσι, στο μυθιστόρημα "Oblomov", η περιγραφή των τυπικών χαρακτηριστικών χαρακτήρων και του τρόπου ζωής μετατρέπεται διακριτικά στην εικόνα του παγκόσμιου περιεχομένου της ζωής, των αιώνιων καταστάσεων, των συγκρούσεων, καταστάσεις. , που έχει εισχωρήσει σταθερά στη ρωσική δημόσια συνείδηση ​​με το όνομα "Oblomovism", ο Goncharov το αντιπαραβάλλει με το κήρυγμα της πράξης (η εικόνα του Ρώσου Γερμανού Andrei Stolz) - και ταυτόχρονα δείχνει τους περιορισμούς αυτού του κηρύγματος. Η αδράνεια του Oblomov εμφανίζεται σε ενότητα με τον γνήσιο ανθρωπισμό. Η σύνθεση του "Oblomovism" περιλαμβάνει επίσης την ποίηση ενός ευγενούς κτήματος, τη γενναιοδωρία της ρωσικής φιλοξενίας, τη συγκινητικότητα των ρωσικών διακοπών, την ομορφιά της κεντρικής ρωσικής φύσης - ο Goncharov εντοπίζει την αρχέγονη σύνδεση του ευγενούς πολιτισμού, της ευγενούς συνείδησης με το λαϊκό έδαφος. Η ίδια η αδράνεια της ύπαρξης του Ομπλόμοφ είναι ριζωμένη στα βάθη των αιώνων, στις μακρινές γωνιές της εθνικής μας μνήμης. Ο Ilya Oblomov είναι κάπως παρόμοιος με τον Ilya Muromets, ο οποίος κάθισε στη σόμπα για 30 χρόνια, ή τον υπέροχο απλοϊκό Emelya, ο οποίος πέτυχε τους στόχους του χωρίς να εφαρμόσει τις δικές του προσπάθειες - "κατ' εντολή του λούτσου, κατά τη θέλησή μου". Ο «Ομπλομοβισμός» είναι ένα φαινόμενο όχι απλώς ευγενούς, αλλά και ρωσικής εθνικής κουλτούρας, και ως τέτοιο δεν εξιδανικεύεται καθόλου από τον Γκοντσάροφ - ο καλλιτέχνης διερευνά τόσο τα δυνατά όσο και τα αδύνατα σημεία του. Με τον ίδιο τρόπο, ο καθαρά ευρωπαϊκός πραγματισμός, σε αντίθεση με τον ρωσικό ομπλομοβισμό, αποκαλύπτει δυνατά και αδύναμα χαρακτηριστικά. Στο μυθιστόρημα, σε φιλοσοφικό επίπεδο, αποκαλύπτεται η κατωτερότητα, η ανεπάρκεια και των δύο αντιθέτων και η αδυναμία του αρμονικού συνδυασμού τους.

Στη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1870 κυριαρχούν τα ίδια είδη πεζογραφίας όπως και στη λογοτεχνία του προηγούμενου αιώνα, αλλά εμφανίζονται νέες τάσεις σε αυτά. Οι επικές τάσεις στην αφηγηματική λογοτεχνία εξασθενούν, υπάρχει μια εκροή λογοτεχνικών δυνάμεων από το μυθιστόρημα, σε μικρά είδη - μια ιστορία, ένα δοκίμιο, μια ιστορία. Η δυσαρέσκεια για το παραδοσιακό μυθιστόρημα ήταν χαρακτηριστικό φαινόμενο στη λογοτεχνία και την κριτική τη δεκαετία του 1870. Θα ήταν λάθος, ωστόσο, να υποθέσουμε ότι το είδος του μυθιστορήματος μπήκε σε περίοδο κρίσης αυτά τα χρόνια. Το έργο των Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Σάλτικοφ-Στσέντριν χρησιμεύει ως εύγλωττη διάψευση αυτής της άποψης. Ωστόσο, στη δεκαετία του 1970, το μυθιστόρημα υπέστη μια εσωτερική αναδιάρθρωση: η τραγική αρχή εντάθηκε απότομα. αυτή η τάση συνδέεται με ένα αυξημένο ενδιαφέρον για τα πνευματικά προβλήματα του ατόμου και τις εσωτερικές του συγκρούσεις. Οι μυθιστοριογράφοι δίνουν ιδιαίτερη προσοχή σε μια προσωπικότητα που έχει φτάσει στην πλήρη ανάπτυξή της, αλλά έρχεται αντιμέτωπη με τα θεμελιώδη προβλήματα του να είναι, να στερείται υποστήριξης, να βιώνει βαθιά διχόνοια με τους ανθρώπους και με τον εαυτό της («Άννα Καρένινα» του Λ. Τολστόι, « Demons» και «The Brothers Karamazov» του Ντοστογιέφσκι).

Στη σύντομη πεζογραφία της δεκαετίας του 1870, αποκαλύπτεται μια λαχτάρα για αλληγορικές και παραβολικές μορφές. Ιδιαίτερα ενδεικτική από αυτή την άποψη είναι η πεζογραφία του N.S. Leskov, η άνθηση του έργου του πέφτει ακριβώς σε αυτή τη δεκαετία. Έδρασε ως καινοτόμος καλλιτέχνης, συνδυάζοντας τις αρχές της ρεαλιστικής γραφής σε ένα ενιαίο σύνολο με τις συμβάσεις των παραδοσιακών λαϊκών ποιητικών τεχνικών, με έφεση στο ύφος και τα είδη της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας. Η δεξιοτεχνία του Λέσκοφ συγκρίθηκε με την αγιογραφία και την αρχαία αρχιτεκτονική, ο συγγραφέας ονομάστηκε "ισογράφος" - και για καλό λόγο. Ο Γκόρκι ονόμασε τη γκαλερί των πρωτότυπων λαϊκών τύπων που ζωγράφισε ο Λέσκοφ «το εικονοστάσι των δικαίων και των αγίων» της Ρωσίας. Ο Λέσκοφ εισήγαγε στη σφαίρα της καλλιτεχνικής αναπαράστασης τέτοια στρώματα λαϊκής ζωής που σχεδόν δεν είχαν αγγίξει στη ρωσική λογοτεχνία πριν από αυτόν (τη ζωή του κλήρου, της αστικής τάξης, των Παλαιών Πιστών και άλλα στρώματα των ρωσικών επαρχιών). Στην απεικόνιση διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων, ο Λέσκοφ χρησιμοποίησε με μαεστρία τις μορφές ενός παραμυθιού, αναμειγνύοντας ιδιότροπα τις απόψεις του συγγραφέα και τις λαϊκές απόψεις.

Το λογοτεχνικό κίνημα της δεκαετίας του 1870, σημαντικές αλλαγές στο ύφος και την ποιητική των πεζών ειδών, προετοίμασαν αναγκαστικά μια νέα περίοδο στην ανάπτυξη της ρωσικής ρεαλιστικής πεζογραφίας.

Η δεκαετία του 1880 είναι μια παράξενη, ενδιάμεση εποχή στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας και της ρωσικής κοινωνικής σκέψης. Από τη μια πλευρά, σημαδεύτηκαν από μια πλήρη κρίση της λαϊκιστικής ιδεολογίας και τη διάθεση απαισιοδοξίας που προκαλούσε, την απουσία κοινής ιδέας. «Ο ύπνος και το σκοτάδι βασίλευαν στις καρδιές» - όπως λέει ο Α.Α. Μπλοκ στο ποίημα "Αντίποινα". Ωστόσο, ήταν ακριβώς η εξάντληση της επαναστατικής ιδεολογίας των δεκαετιών του 1860 και του 1870 που οδήγησε στη διαμόρφωση μιας νέας στάσης απέναντι στην πραγματικότητα. Η δεκαετία του 1980 ήταν μια εποχή ριζικής επαναξιολόγησης της ιστορίας και του πολιτισμού του παρελθόντος. Θεμελιωδώς νέο για τη ρωσική κουλτούρα ήταν ο προσανατολισμός προς την ήρεμη, ειρηνική ανάπτυξη της κοινωνίας. για πρώτη φορά ο συντηρητισμός έγινε σημαντικό κομμάτι της εθνικής συνείδησης. Στην κοινωνία, άρχισε να διαμορφώνεται μια στάση όχι για να ξαναφτιάχνουμε τον κόσμο (που επικρατούσε στις δεκαετίες 1860 και 70), αλλά για να αλλάξουμε (αυτοαλλάξουμε) ένα άτομο (F.M. Dostoevsky και L.N. Tolstoy, Vl.S. Solovyov και K. N. Leontiev, N. S. Leskov and V. M. Garshin, V. G. Korolenko και A. P. Chekhov).

Η δεκαετία του 1880 έγινε αντιληπτή από τους σύγχρονους ως μια ανεξάρτητη περίοδος, αντίθετη στο μυαλό τους με τη δεκαετία του εξήντα και του εβδομήντα. Η ιδιαιτερότητα της περιόδου συνδέθηκε με την ιδέα του τέλους της εποχής των ρωσικών "κλασικών", με την αίσθηση του ορίου, της μετάβασης του χρόνου. Η δεκαετία του ογδόντα συνοψίζει την ανάπτυξη του ρωσικού κλασικού ρεαλισμού. Το τέλος της περιόδου δεν συμπίπτει με το 1889, αλλά μάλλον πρέπει να αποδοθεί στα μέσα της δεκαετίας του 1890, όταν μια νέα γενιά συγγραφέων ανακοινώθηκε και εμφανίστηκαν τάσεις που σχετίζονται με την εμφάνιση του συμβολισμού. Ως λογοτεχνικό γεγονός που τελείωσε τη δεκαετία του 1880, μπορεί κανείς να θεωρήσει τη δημοσίευση το 1893 μιας μπροσούρας του Δ.Σ. Μερεζκόφσκι «Για τα αίτια της παρακμής και τις νέες τάσεις στη σύγχρονη ρωσική λογοτεχνία», που έγινε το πρόγραμμα ντοκουμέντο της λογοτεχνίας και της κριτικής στις αρχές του αιώνα. Ταυτόχρονα, αυτό το έγγραφο είναι η αφετηρία μιας νέας εποχής στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας. Μπορούμε να πούμε ότι η ρωσική λογοτεχνία του XIX αιώνα. τελειώνει το 1893, η τελευταία του περίοδος καλύπτει χρονολογικά τα έτη 1880-1893.

Η ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας του 1880 είναι η λογοτεχνία του ρεαλισμού, αλλά ποιοτικά αλλαγμένη. Ο κλασικός ρεαλισμός της δεκαετίας 1830-70 προσπάθησε για μια σύνθεση στην καλλιτεχνική έρευνα και απεικόνιση της ζωής, εστιασμένη στη γνώση του συνόλου, του σύμπαντος σε όλη του την ποικιλομορφία και την ασυνέπειά του. Ο ρεαλισμός στη δεκαετία του 1980 δεν ήταν σε θέση να δώσει μια σαφή και ουσιαστική εικόνα της ύπαρξης από τη σκοπιά κάποιας γενικής οικουμενικής ιδέας. Αλλά ταυτόχρονα στη ρωσική λογοτεχνία υπάρχει μια έντονη αναζήτηση μιας νέας γενικευμένης θεώρησης της ζωής. Η ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας του 1880 αλληλεπιδρά με θρησκευτικές-φιλοσοφικές και ηθικές έννοιες. εμφανίζονται συγγραφείς στο έργο των οποίων οι φιλοσοφικές ιδέες βρίσκουν την έκφρασή τους σε καλλιτεχνική, λογοτεχνική μορφή (Vl. Soloviev, K.N. Leontiev, πρώιμος V.V. Rozanov). Το ρεαλιστικό σκηνικό στο έργο των κλασικών του ρωσικού ρεαλισμού αλλάζει. πεζογραφία του Ι.Σ. Ο Τουργκένιεφ είναι κορεσμένος με μυστηριώδη, παράλογα κίνητρα. στο έργο του Λ.Ν. Ο ρεαλισμός του Τολστόι σταδιακά αλλά σταθερά μετασχηματίζεται σε ρεαλισμό άλλου είδους, πυκνά περικυκλωμένος από ηθικολογική και κηρυγματική δημοσιογραφία.Το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα της λογοτεχνικής διαδικασίας της δεκαετίας 80-90 είναι η σχεδόν πλήρης εξαφάνιση της μορφής του είδους του μυθιστορήματος και η άνθηση μικρών επικών ειδών: ιστορία, δοκίμιο, ιστορία. Το μυθιστόρημα προϋποθέτει μια γενικευμένη άποψη της ζωής και στη δεκαετία του 1980 ο εμπειρισμός της ζωής, γεγονός της πραγματικότητας, έρχεται στο προσκήνιο. Εξ ου και η εμφάνιση νατουραλιστικών τάσεων στη ρωσική πεζογραφία - στο έργο των συγγραφέων μυθοπλασίας δεύτερης γραμμής (P.D. Boborykin, D.N. Mamin-Sibiryak), εν μέρει ακόμη και του A.P. Τσέχοφ, ο οποίος περιλαμβάνεται στη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1880 ως συγγραφέας χιουμοριστικών ιστοριών, σκετς και παρωδιών. Ο Τσέχοφ, ίσως πιο έντονα από οποιονδήποτε από τους καλλιτέχνες, αισθάνεται την εξάντληση των παλιών καλλιτεχνικών μορφών - και στη συνέχεια είναι αυτός που προορίζεται να γίνει ένας πραγματικός καινοτόμος στον τομέα των νέων μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης.

Ταυτόχρονα με τις νατουραλιστικές τάσεις στην πεζογραφία της δεκαετίας του 1880, εντείνεται η επιθυμία για εκφραστικότητα, για αναζήτηση πιο ευρύχωρων μορφών καλλιτεχνικής έκφρασης. Η επιθυμία για εκφραστικότητα οδηγεί στην επικράτηση της υποκειμενικής αρχής όχι μόνο στη λυρική ποίηση, που γνωρίζει νέα άνθηση τη δεκαετία του 80-90, αλλά και στα είδη αφηγηματικής πεζογραφίας (V.M. Garshin, V.G. Korolenko). Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της πεζογραφίας της δεκαετίας του '80 είναι η δυναμική ανάπτυξη της μαζικής μυθοπλασίας και της μαζικής δραματουργίας. Όμως τα ίδια χρόνια ο Α.Ν. Οστρόφσκι: «θλιβερές» κωμωδίες «Σλάβοι», «Ταλέντα και θαυμαστές», «Όμορφος άντρας», «Ένοχος χωρίς ενοχές» και Λ.Ν. Τολστόι (λαϊκό δράμα «Η δύναμη του σκότους», σατιρική κωμωδία «Οι καρποί του διαφωτισμού»). Τελικά, στα τέλη της δεκαετίας του 1880, ο Τσέχοφ άρχισε να μεταρρυθμίζει το δραματικό είδος (τα έργα Ivanov, Leshy, τα οποία αργότερα μετατράπηκαν ξανά στο έργο Uncle Vanya).

Η ποίηση της δεκαετίας του '80 κατέχει μια πιο μετριοπαθή θέση στη γενική λογοτεχνική διαδικασία από την πεζογραφία και τη δραματουργία. Κυριαρχείται από απαισιόδοξες ή και τραγικές νότες. Ωστόσο, στην ποίηση της δεκαετίας του '80 εμφανίζονται πιο ξεκάθαρα οι καλλιτεχνικές τάσεις της νέας εποχής, που οδηγούν στη διαμόρφωση της αισθητικής του συμβολισμού.

Για διαλέξεις:

Ο Ivan Alekseevich Bunin (1870-1953) είναι ο τελευταίος Ρώσος κλασικός, αλλά η νέα ρωσική λογοτεχνία ξεκινά με αυτόν.

Έλαβε το Βραβείο Πούσκιν για τη μετάφραση του κειμένου του Τραγουδιού του Γκογιάτε.

"Antonov apples" 1900, "Mr. from San Francisco", "Easy breathing" - η τριλογία του Bunin για την έννοια του είναι. Η καινοτομία καθορίζεται από το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης απομακρύνεται από τη μελέτη των ταξικών αντιφάσεων. Το επίκεντρο είναι η πολιτισμική σύγκρουση, ο κόσμος των ανθρώπων γενικότερα. Ο Bunin πίστευε ότι στα "Antonov apples" παρουσίασε νέες αρχές για τη δημιουργία μιας λογοτεχνικής εικόνας. Ο ιδεολογικός και καλλιτεχνικός χώρος μας επιτρέπει να θέτουμε εντελώς διαφορετικά προβλήματα. Τα "μήλα Antonov" εκφράζονται:

οικόπεδο χωρίς πλοκή?

Σε αυτή την ιστορία, ο Bunin έχει την ευκαιρία να περιγράψει την "κρυστάλλινη" σιωπή. ένα ειδικό αντικείμενο μελέτης ήταν η κατάσταση της θλίψης, "μεγάλη και απελπιστική"?

ο μοναδικός ρυθμός της πεζογραφίας του Μπούνιν.

γλώσσα «μπροκάρ».

Ο Bunin συνέδεσε το μυστικό της ζωής με το κίνητρο της αγάπης και με το κίνητρο του θανάτου, αλλά βλέπει την ιδανική λύση στα προβλήματα της αγάπης και του θανάτου στο παρελθόν (ειρήνη, αρμονία, όταν ένα άτομο ένιωθε τον εαυτό του μέρος της φύσης).

Τον 20ο αιώνα, ο Bunin στο The Gentleman από το Σαν Φρανσίσκο αποκαλύπτει το θέμα του θανάτου, το οποίο άρχισε να σκέφτεται από την παιδική του ηλικία. Εκφράζω την ιδέα ότι τα χρήματα δίνουν μόνο την ψευδαίσθηση της ζωής.

8. Η λογοτεχνική κατάσταση των αρχών του εικοστού αιώνα.

Μοντέρνο (Το γενικό όνομα για τις διάφορες τάσεις στην τέχνη του τέλους του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, που διακήρυξαν τη ρήξη με τον ρεαλισμό, την απόρριψη των παλαιών μορφών και την αναζήτηση νέων αισθητικών αρχών.) - η ερμηνεία του είναι

Λυρική ποίηση (Ευαισθησία στα συναισθήματα, στις διαθέσεις, απαλότητα και λεπτότητα της συναισθηματικής αρχής)

Η ιδέα της σύνθεσης τέχνης

Ρωσική λογοτεχνία του τέλους XIX - αρχές του XX αιώνα. (1893 -1917) - μάλλον σύντομο, αλλά μια πολύ σημαντική περίοδος, ανεξάρτητη στη σημασία της, στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας. Τον Οκτώβριο του 1917 Ο ρωσικός πολιτισμός έχει υποστεί έναν τραγικό κατακλυσμό.Η λογοτεχνική διαδικασία εκείνης της εποχής χαρακτηρίζεται από πρωτόγνωρη ένταση, ασυνέπεια και σύγκρουση των πιο διαφορετικών καλλιτεχνικών τάσεων. Όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά σε ολόκληρο τον παγκόσμιο πολιτισμό, ένα νέο νεωτεριστής αισθητική, η οποία αντιπαραβάλλει έντονα το φιλοσοφικό και καλλιτεχνικό της πρόγραμμα, τη νέα του κοσμοθεωρία με την αισθητική του παρελθόντος, που περιλάμβανε ουσιαστικά όλη την κλασική κληρονομιά του παγκόσμιου πολιτισμού.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του πολιτισμού του 1ου τετάρτου του 20ου αιώνα είναι πρωτοφανές από την εποχή του Πούσκιν. άνθιση της ποίησηςκαι πάνω απ' όλα - λυρική ποίηση, ανάπτυξη μιας εντελώς νέας ποιητικής γλώσσας, νέας καλλιτεχνικής εικόνας. Η ίδια η έννοια της «Ασημένιας Εποχής» οφείλει την καταγωγή της στη νέα άνοδο της ποιητικής τέχνης. Αυτή η άνοδος είναι άμεση συνέπεια της γενικής διαδικασίας που σχετίζεται με αναζήτηση για πιο ευρύχωρα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης. Η λογοτεχνία των αρχών του αιώνα στο σύνολό της χαρακτηρίζεται από το στοιχείο του λυρισμού. Στις αρχές του αιώνα, ο λυρισμός γίνεται ένα από τα πιο αποτελεσματικά μέσα αποκάλυψης της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα και του ανθρώπου της σύγχρονης εποχής που απεικονίζει ο ίδιος. Η άνθηση της ποίησης αυτή την περίοδο είναι μια φυσική συνέπεια βαθιών διεργασιών στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας και πολιτισμού, συνδέεται κυρίως με τον μοντερνισμό ως την κορυφαία καλλιτεχνική κατεύθυνση της εποχής.

Άρθρο του V.I. Λένιν «Κομματική οργάνωση και κομματική λογοτεχνία» (1905) με τη θέση ότι ότι το λογοτεχνικό έργο πρέπει να αποτελεί μέρος της γενικής προλεταριακής υπόθεσης- ακολουθείται από τις αρχές που διακηρύσσει η «πραγματική κριτική» και καταλήγει στη λογική της κατάληξη. Το άρθρο προκάλεσε μια έντονη απόκρουση στη λογοτεχνική και φιλοσοφική σκέψη της Ρωσίας στις αρχές του 20ού αιώνα. Αντίπαλοι του Λένιν ήταν οι D. Merezhkovsky, D. Filosofov, N. Berdyaev, V. Bryusov, ο οποίος ήταν από τους πρώτους που αντέδρασαν με το άρθρο «Freedom of Speech», που εμφανίστηκε την ίδια εποχή τον Νοέμβριο του 1905 στο περιοδικό «Scales ". Ο V. Bryusov υπερασπίστηκε το ήδη εδραιωμένο στο παρακμιακό περιβάλλον πεποιθήσεις για την αυτονομία της λογοτεχνίας ως τέχνης του λόγου και την ελευθερία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.

Η λογοτεχνία της αλλαγής του αιώνα μπήκε σε στενές σχέσεις με τη θρησκεία, τη φιλοσοφία και άλλες μορφές τέχνης, που γνώρισαν επίσης μια αναβίωση εκείνη την εποχή: με τη ζωγραφική, το θέατρο και τη μουσική. Δεν είναι περίεργο ότι η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών απασχόλησε το μυαλό ποιητών και καλλιτεχνών, συνθετών και φιλοσόφων. Αυτές είναι οι πιο γενικές τάσεις στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας και του πολιτισμού στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα.

Στα τέλη του XIX - XX αιώνα. Η ρωσική λογοτεχνία περιλαμβάνει μια ομάδα νέων συγγραφέων που συνεχίζουν υψηλές παραδόσεις του κλασικού ρεαλισμού. Αυτός είναι ο V.G. Κορολένκο, Α.Ι. Kuprin, M. Gorky,Ι.Α. Μπουνίν,B. Zaitsev, I. Shmelev, V. Veresaev, L. Andreev. Στα έργα αυτών των συγγραφέων είναι ιδιόρρυθμο αντανακλούσε την αλληλεπίδραση της ρεαλιστικής μεθόδου με τις νέες τάσεις της εποχής . Το φωτεινό και ξεκάθαρο ταλέντο του V.G. Ο Κορολένκο διακρίθηκε από την έλξη του για ρομαντικά μοτίβα, πλοκές και εικόνες. Η πεζογραφία και η δραματουργία του Leonid Andreev βιώνουν όλο και περισσότερο την επίδραση της εξπρεσιονιστικής ποιητικής. Η λυρική πεζογραφία του B. Zaitsev, οι άνευ πλοκής μινιατούρες του έδωσαν στους κριτικούς αφορμή να μιλήσουν για ιμπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά στη δημιουργική του μέθοδο. Fame I.A. Ο Μπούνιν έφερε πρώτα απ 'όλα την ιστορία του "Το χωριό", στο οποίο έδωσε μια σκληρή εικόνα της σύγχρονης λαϊκής ζωής, διαφωνώντας έντονα με την ποιητοποίηση της αγροτιάς, που προέρχεται από την παράδοση του Τουργκένιεφ. Ταυτόχρονα, η μεταφορική παραστατικότητα της πεζογραφίας του Μπούνιν, η συνειρμική σύνδεση λεπτομερειών και μοτίβων, την φέρνουν πιο κοντά στην ποιητική του συμβολισμού. Πρόωρη εργασία Μ. Γκόρκισυνδέονται με τη ρομαντική παράδοση. Αποκαλύπτοντας τη ζωή της Ρωσίας, την οξεία δραματική πνευματική κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου, ο Γκόρκι δημιούργησε μια εικόνα της ζωής κοινή με τον Kuprin, τον Bunin, τον Remizov, τον Sergeev-Tsynsky.

Μοντερνιστικά και πρωτοποριακά κινήματα

Η λέξη «μοντερνισμός» προέρχεται από τα γαλλικά. moderne - "νεότερο". Η αισθητική του ρεαλισμού σήμαινε αντανάκλαση της περιρρέουσας πραγματικότητας στα έργα του καλλιτέχνη στα τυπικά χαρακτηριστικά της ; αισθητική του μοντερνισμού έφερε στο προσκήνιο τη δημιουργική βούληση του καλλιτέχνη, τη δυνατότητα δημιουργίας πολλών υποκειμενικών ερμηνειών του όντος.Η πρωτοπορία είναι μια ιδιωτική και ακραία εκδήλωση του μοντερνιστικού πολιτισμού. Το μότο της avant-garde θα μπορούσε να είναι τα λόγια του Πάμπλο Πικάσο: «Εγώ απεικονίζω τον κόσμο όχι όπως τον βλέπω, αλλά όπως τον σκέφτομαι».Η πρωτοπορία το πίστευε ζωτικής σημασίας υλικό μπορεί να παραμορφωθεί από τον καλλιτέχνη στο έδαφος.Πρωτοποριακή τέχνη σήμαινε πρώτα απ' όλα μια θεμελιώδης ρήξη με τις παραδόσεις του XIX αιώνα. Η πρωτοπορία στη ρωσική κουλτούρα αντικατοπτρίζεται στην ποίηση μελλοντολόγοικαι σε ανάλογες αναζητήσεις στον χώρο της ζωγραφικής (K.Malevich, N.Goncharova) και του θεάτρου (V.Meyerhold).

Η ίδια η έννοια του «μικρού ανθρώπου» εμφανίζεται στη λογοτεχνία πριν διαμορφωθεί ο ίδιος ο τύπος του ήρωα. Αρχικά πρόκειται για τον χαρακτηρισμό των ανθρώπων της τρίτης τάξης, που άρχισε να ενδιαφέρει τους συγγραφείς λόγω του εκδημοκρατισμού της λογοτεχνίας. Τον 19ο αιώνα, η εικόνα του «μικρού ανθρώπου» γίνεται ένα από τα εγκάρσια θέματα της λογοτεχνίας. Η έννοια του «μικρού ανθρώπου» εισήχθη από τον V.G. Ο Μπελίνσκι στο άρθρο του το 1840 «Αλίμονο από το πνεύμα». Αρχικά, σήμαινε «απλό» άτομο. Με την ανάπτυξη του ψυχολογισμού στη ρωσική λογοτεχνία, αυτή η εικόνα αποκτά ένα πιο περίπλοκο ψυχολογικό πορτρέτο και γίνεται ο πιο δημοφιλής χαρακτήρας στα δημοκρατικά έργα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Η ιστορία της λογοτεχνίας έχει δείξει ότι ο τύπος του μικρού ανθρώπου αποδείχθηκε πολύ ευέλικτος, ικανός να τροποποιηθεί. Με μια αλλαγή στην κοινωνική, πολιτική, πολιτιστική δομή, υπό την επίδραση των φιλοσοφικών ιδεών διαφόρων στοχαστών, ο τύπος του «μικρού ανθρώπου» εξελίσσεται και στη λογοτεχνία, εμφανίζονται οι διάφορες παραλλαγές του. Η δύσκολη εποχή της αλλαγής του αιώνα γέννησε υπαρξιακές διαθέσεις: το «ανθρωπάκι» δεν είναι πλέον μόνο ένας κοινωνικός τύπος ελαττωματικού και ανυπεράσπιστου, είναι ένα άτομο γενικά. Αυτό είναι ένα άτομο αδύναμο και ανυπεράσπιστο απέναντι στους κατακλυσμούς, τα κατάγματα, τη μοίρα, τη μοίρα, το σύμπαν. Αλλά διαφορετικοί συγγραφείς της αλλαγής του αιώνα έδωσαν διαφορετικές προφορές στην ανάπτυξη του θέματος του «μικρού ανθρώπου». Μ. Γκόρκι (Ματρυόνα «Σύζυγοι των Ορλόβ», Νικήτα «Υπόθεση Αρταμόνοφ», Αρίνα «Ανία»). Όπως κανένας άλλος Ρώσος συγγραφέας, ο Γκόρκι είδε στους απλούς ανθρώπους που συνθλίβονταν από τη ζωή έναν πλούσιο και πολύπλευρο εσωτερικό κόσμο, υψηλές σκέψεις και μεγάλες απαιτήσεις, στοχασμούς όχι μόνο σε ένα κομμάτι ψωμί, αλλά και στη δομή του κόσμου, μια αργή αλλά σταθερή ανάπτυξη της συνείδησης των ανθρώπων. Σε σοβαρές, κοινωνικά σημαντικές συγκρούσεις συγκρούονται φωτεινοί, σύνθετοι χαρακτήρες, διαφορετικές πεποιθήσεις. Ο Γκόρκι όχι μόνο και όχι τόσο λυπήθηκε το "ανθρωπάκι", "ταπείνωσε και προσέβαλε", καθώς απαίτησε από αυτόν τον άνθρωπο να πάψει να είναι "μικρός", αλλά έγινε άνθρωπος με κεφαλαίο γράμμα, δεν επέτρεψε στον εαυτό του να είναι ταπεινώθηκε και προσβλήθηκε. («Man - it sounds proud», Satin, «At the bottom»). Ο Γκόρκι πίστευε στις πνευματικές, δημιουργικές δυνάμεις του ανθρώπου, στο γεγονός ότι ένας άνθρωπος, έστω και «μικρός», θα νικούσε το κυρίαρχο κακό. Τελικά, αυτό οφειλόταν στην ωρίμανση της επανάστασης στη χώρα και τα έργα του Γκόρκι αποδείχθηκαν σε αρμονία με τα συναισθήματα, τις σκέψεις και τις διαθέσεις των ανθρώπων εκείνων των χρόνων. Ο Γκόρκι προσπάθησε να βρει μια φωτεινή αρχή στα "χαμένα πλάσματα", για λογαριασμό του ίδιου και των ηρώων του αντιτάχθηκε στις προσπάθειες ταπείνωσης και προσβολής του "μικρού ανθρώπου", το οποίο εκδηλώθηκε ιδιαίτερα ξεκάθαρα στην τρομερή ιστορία "Βαρία για χάρη του" . Αλλά ως καλλιτέχνης, ειδικά στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας, ο Γκόρκι δεν ξέφυγε από τον αισθητισμό του Νίτσε, που περιλαμβάνει τη δύναμη θαυμασμού ως «εξω-ηθικό» φαινόμενο. Αντιπαραβάλλει τα «ανθρωπάκια» με τα σωματικά δυνατά, όμορφα άτομα και συμπάσχει με τους τελευταίους. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα σε ιστορίες όπως "Makar Chudra", "On Rafts", "Mallow" και μερικές άλλες. Ο Τσέλκας δίνει χρήματα στη Γαβρίλα όχι επειδή λυπάται τον άτυχο τύπο. Τον αηδιάζει η ταπείνωσή του, του είναι αισθητικά «απαθής». Ο I.A. Bunin επέμεινε στην παράλογη φύση των ανθρώπινων πράξεων. Στις ιστορίες "Ignat", "Cricket" και άλλα, ο Bunin ισχυρίζεται ότι τα "μικρά άτομα" στερούνται μια αίσθηση ηθικής συνείδησης, δεν υπάρχουν έννοιες του καλού και του κακού. Στις ιστορίες του, η ευτυχία του «μικρού ανθρώπου» δεν εξαρτάται από την τήρηση ηθικών προτύπων. Ο E. Zamyatin στην ιστορία "Uyezdnoye" έχει τον κύριο χαρακτήρα - "το ανθρωπάκι", Anfim Baryba, ο οποίος είναι κοντά στον Bashmachkin του Gogol. Όμως ο Γκόγκολ υπερασπίζεται στον Μπασμασκίν τον Άνθρωπο, τον αδελφό του, και ο Ζαμιάτιν βλέπει στον ήρωά του έναν σοβαρό κοινωνικό και ηθικό κίνδυνο. Πρόκειται για μια κοινωνικά επικίνδυνη, κακόβουλη ποικιλία του «μικρού ανθρώπου». Ο F. Sologub, αφενός, κληρονομεί τα χαρακτηριστικά της ρωσικής κλασικής πεζογραφίας, αφετέρου, ο συγγραφέας σκοπίμως απομακρύνεται από αυτήν. Από τη φύση της δουλειάς του, ο Sologub είναι κοντά στον Chekhov, Saltykov - Shchedrin (δηλαδή, ο "μικρός άνθρωπος" φταίει για τις κακοτυχίες του, γελοιοποιεί τον "μικρό άνθρωπο"). Όπως ο Τσέχοφ, ο Σόλογουμπ αισθάνεται τη χυδαιότητα της γύρω ζωής στις πιο λεπτές εκφάνσεις της. Στο μυθιστόρημα The Petty Demon, ο κύριος χαρακτήρας του Peredonov είναι όλος υφανμένος από νύξεις που σχετίζονται με τους προκατόχους του, με όλους αυτούς τους «μικρούς και ταπεινωμένους», απροστάτευτους, αλλά αυτή είναι μια διαφορετική παραλλαγή ενός ατόμου τύπου «υπόθεσης», ενός « ανθρωπάκι». Ο Περεντόνοφ είναι ένα ασήμαντο πλάσμα που ξεσπά από φιλοδοξίες, η ενσάρκωση ενός συνηθισμένου δαίμονα, η πίσω πλευρά της ζωής, ένα ανήθικο και αντιπνευματικό άτομο, το επίκεντρο του κακού. Έτσι, στο έργο του Sologub, το «ανθρωπάκι» μεταμορφώνεται σε «μικρό δαίμονα». Ο πολυπόθητος βαθμός του επιθεωρητή είναι η μεταμόρφωση του πανωφόρι του Akaky Akakievich, το μόνο πολύτιμο πράγμα στη ζωή. Αλλά σε αντίθεση με τους «μικρούς ανθρώπους» της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, ο Περεντόνοφ φαντάζεται τον εαυτό του σημαντικό, σημαντικό, απολαμβάνει τη σημασία του, αλλά ταυτόχρονα θεωρεί τη δουλοπρέπεια, τη συκοφαντία μπροστά στους ανωτέρους όχι ντροπιαστικά. Ο Περεντόνοφ «ανθρωπάκι» ακριβώς με την έννοια του «μικρός, συντετριμμένος, ποταπός εκφυλισμένος, χαμηλός, ασήμαντος στην κακία του». Αυτή είναι η ενσάρκωση του κοινωνικού και ηθικού πυθμένα. Σε αυτό ο Peredonov είναι κοντά στον Baryba Zamyatin. Στην ιστορία «The Little Man», ο Sologub δηλώνει ανοιχτά τη συνέχιση της παράδοσης: Ο Saranin, αντιαισθητικός στην εμφάνιση (μικρό ανάστημα), υπηρετεί στο τμήμα. Ο ήρωας, έχοντας πιει άθελά του σταγόνες που προορίζονταν για τη γυναίκα του (για να μειώσει τη στιβαρότητά της και να της δώσει το ίδιο ύψος με τον άντρα της), άρχισε να γίνεται καταστροφικά μικρότερος. Με την κυριολεκτική έννοια της λέξης. Το μεταφορικό όνομα του ιστορικού και λογοτεχνικού τύπου του ήρωα «ανθρωπάκι» διαβάζεται και αναπτύσσεται κυριολεκτικά από τον Sologub. Αλλά το συστατικό της σύγκρουσης παραμένει παραδοσιακό, ο Sologub μιλάει ευθέως για αυτό: «οι παραδόσεις των συναδέλφων του Akaky Akakievich είναι επίμονες». Οι συνάδελφοι του Σαράνιν τον περιφρονούν για το μικρό του ανάστημα, οι ανώτεροί του απαιτούν να επιστρέψει στο προηγούμενο μέγεθός του, τον απειλούν με απόλυση, η γυναίκα του παύει να τον θεωρεί άνθρωπο καθόλου, κανείς δεν ακούει το «τρίξιμο των κουνουπιών» ενός μικρού άνδρα. γίνεται παιχνίδι, μαριονέτα στα χέρια των «δυνάμεων». Χωρίς τη δύναμη να τους αντισταθεί, το «ανθρωπάκι» αναγκάζεται να υποταχθεί στη σκληρή δύναμη του κεφαλαίου. «Οι μικροί άνθρωποι μπορούν να μιλήσουν, αλλά το τρίξιμο τους δεν ακούγεται από ανθρώπους μεγάλου μεγέθους», συνοψίζει ο συγγραφέας. "Little Man" στα έργα του A.I. Ο Kuprin (Yeltkov "Garnet Bracelet", Romashov, Khlebnikov "Duel", Sashka "Gambrinus") φέρει μια αίσθηση απελπισίας της ζωής, μια πλήρη απώλεια των δυνατοτήτων ύπαρξης. Οι αποστερημένοι χαρακτήρες στις ιστορίες του Kuprin συχνά ζουν σε μια ατμόσφαιρα οδύνης και θλίψης. Όσο πιο εντυπωσιακά είναι τα «σύνθετα συναισθήματά τους», οι «φωτεινές παρορμήσεις». Ο Kuprin απεικονίζει την πρωτοτυπία της φύσης του «μικρού ανθρώπου», που εκδηλώνεται στις πράξεις του. Η συμπεριφορά του συνοδεύεται από ένα τέτοιο «σύνολο πνευματικών κινήσεων» που δεν υπάρχει λόγος αμφιβολίας για το «υπέροχο δώρο» του «μικρού ανθρώπου». Μία από τις εκδηλώσεις ενός τέτοιου δώρου είναι η αγάπη. Συνεχίζοντας τις παραδόσεις του Πούσκιν και του Ντοστογιέφσκι, ο Kuprin συμπάσχει με τον «μικρό άνθρωπο», αποκαλύπτει τις πνευματικές του ιδιότητες σε αντίθεση με τους παρακμιακούς συγγραφείς, αν και βλέπει τις εγγενείς αδυναμίες του, τις οποίες μερικές φορές απεικονίζει με φιλική ειρωνεία. Την παραμονή της επανάστασης και στα χρόνια της, το θέμα «ο μικρός άνθρωπος ήταν ένα από τα κύρια στο έργο του Kuprin. Η προσοχή του συγγραφέα στο «ανθρωπάκι», η υπεράσπιση της ικανότητάς του να νιώθει, να αγαπά, να υποφέρει είναι αρκετά στο πνεύμα του Ντοστογιέφσκι και του Γκόγκολ. Ας θυμηθούμε τουλάχιστον τον Zheltkov από το βραχιόλι Garnet. Ήσυχος, συνεσταλμένος και δυσδιάκριτος, προκαλώντας οίκτο για τη Βέρα και τον σύζυγό της, όχι μόνο εξελίσσεται σε τραγικό ήρωα, αλλά με τη δύναμη της αγάπης του υψώνεται πάνω από την ασήμαντη φασαρία, τις ανέσεις της ζωής, την ευπρέπεια. Ο "μικρός άνδρας" Zheltkov αποδεικνύεται ότι είναι ένας άνθρωπος που δεν είναι σε καμία περίπτωση κατώτερος στην αρχοντιά, στην ικανότητα να αγαπά τους αριστοκράτες. Με τη μεγαλύτερη φωτεινότητα και καλλιτεχνική δύναμη, η ανάπτυξη της συνείδησης του "μικρού ανθρώπου" τόσο αγαπημένου από τον Kuprin στην εποχή της πρώτης ρωσικής επανάστασης αντανακλάται στη διάσημη ιστορία "Gambrinus" - ένα από τα καλύτερα έργα του συγγραφέα. Ο φτωχός Εβραίος βιολονίστας Sashka από την ταβέρνα του λιμανιού "Gambrinus" αρνείται να εκτελέσει τον μοναρχικό ύμνο τις ημέρες της αχαλίνωτης αντίδρασης, πετάει με τόλμη τη λέξη "δολοφόνος" στο πρόσωπο της βασιλικής φρουράς και τον χτυπά - αυτή η Sashka είναι ίσως η πιο θαρραλέα όλων των «μικρών ανθρώπων» του Kuprin, σε αντίθεση με όλους τους άλλους. Η εμπνευσμένη ατμόσφαιρα των ημερών της πρώτης ρωσικής επανάστασης, που μεταφέρθηκε όμορφα στην ιστορία, τον έκανε έτσι. Την αδελφική, «γκογκολιανή» στάση απέναντι στο «ανθρωπάκι», τη συμπόνια, τη θλίψη για την άχρηστη ζωή του, βλέπουμε στο διήγημα «Μονομαχία». «Ποιος, επιτέλους, θα κανονίσει τη μοίρα του καταπιεσμένου Χλέμπνικοφ, θα τον ταΐσει, θα τον διδάξει και θα του πει: «Δώσε μου το χέρι σου, αδερφέ». Ταυτόχρονα, ο «μικρός» ήρωάς του (Romashov, Zheltkov) είναι αναποφάσιστος, ρομαντικά διατεθειμένος, δεν αντέχει τη μονομαχία με τη σκληρή πραγματικότητα, αποδεικνύεται μη βιώσιμος, πεθαίνει σωματικά, δεν έχει ηθική δύναμη να αντισταθεί στις περιστάσεις. Το παραδοσιακά ρεαλιστικό θέμα του «μικρού ανθρώπου» παίρνει άλλο χρώμα με τον L.N. Αντρέεβα. Ο άνθρωπος είναι ένα αβοήθητο ον μπροστά στις απαίσιες δυνάμεις, απείρως μοναχικό και ταλαιπωρημένο. Θα πρέπει να σημειωθεί η μεγάλη προσοχή του Leonid Andreev σε όλα όσα συνδέονται με το ηθικό σοκ: την παρουσία ή την απουσία φόβου, την υπέρβασή του. Στο κέντρο των ιστοριών του βρίσκεται ο φόβος του θανάτου και ο φόβος της ζωής, και δεν είναι λιγότερο τρομερός από τον θάνατο. Το «ανθρωπάκι» βιώνει μια πανικόβλητη φρίκη του σύμπαντος. Στην πρώιμη πεζογραφία του Andreev, οι σύγχρονοι είδαν αμέσως την παράδοση του Τσέχοφ στην απεικόνιση του «μικρού ανθρώπου». Σύμφωνα με την επιλογή του ήρωα, τον βαθμό της στέρησής του, τον δημοκρατισμό της θέσης του συγγραφέα, ιστορίες του Αντρέεφ όπως "Μπαργκαμότ και Γκαράσκα", "Πέτκα στη χώρα", "Άγγελος", "Μια φορά κι έναν καιρό υπήρχαν" είναι αρκετά συγκρίσιμα με του Τσέχοφ. Αλλά ο Andreev παντού ξεχώρισε την τρομερή κατάσταση του κόσμου για τον εαυτό του - την πλήρη διχόνοια, την αμοιβαία παρεξήγηση των ανθρώπων. Στη συνάντηση του Πάσχα μεταξύ του χωριού Μπαργκαμότ και του αλήτη Χαράσκα, που είναι πολύ γνωστοί μεταξύ τους, ο καθένας τους ξαφνικά δεν αναγνωρίζει τον άλλον: «Ο Μπαγκαμότ έμεινε έκπληκτος», «συνέχισε να είναι μπερδεμένος». Ο Γκαράσκα βίωσε "ακόμα και κάποιου είδους αδεξιότητα: Το Μπαργκαμότο ήταν οδυνηρά υπέροχο!" Ωστόσο, ακόμη και έχοντας ανακαλύψει κάτι άγνωστο ευχάριστο στον συνομιλητή τους, και οι δύο δεν μπορούν, δεν ξέρουν πώς να δημιουργήσουν σχέσεις μεταξύ τους. Ο Garaska ξεστομίζει μόνο ένα "παραπονεμένο και αγενές ουρλιαχτό" και ο Bargamot "λιγότερο από τον Garaska καταλαβαίνει τι ταράζει η υφασμάτινη γλώσσα του." Στο "Petka in the Country" και "Angelochka" - ένα ακόμη πιο σκοτεινό κίνητρο: οι φυσικοί δεσμοί μεταξύ των παιδιών και οι γονείς είναι σπασμένοι. Και οι ίδιοι οι μικροί ήρωες δεν καταλαβαίνουν τι χρειάζονται. Η Πέτκα «ήθελε να πάει κάπου αλλού». Η Σάσα «ήθελε να σταματήσει να κάνει αυτό που λέγεται ζωή». Το όνειρο δεν συρρικνώνεται, δεν χάνεται καν (όπως στα έργα του Τσέχοφ, του Γκόγκολ), δεν προκύπτει, μένει μόνο η αδιαφορία ή ο θυμός. Αποκαλύπτοντας το θέμα του «μικρού ανθρώπου», ο Λ.Ν. Ο Andreev επιβεβαιώνει την αξία κάθε ανθρώπινης ζωής. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το κύριο θέμα της πρώιμης δουλειάς του είναι το θέμα της επίτευξης κοινότητας μεταξύ των ανθρώπων. Ο συγγραφέας επιδιώκει να συνειδητοποιήσει τη σημασία αυτών των οικουμενικών αξιών που ενώνουν τους ανθρώπους, τους κάνουν συγγενείς, ανεξάρτητα από τυχόν κοινωνικούς παράγοντες. Σημειωτέον επίσης ότι το θέμα του «μικρού ανθρώπου» στο έργο του Λ. Αντρέεφ έχει εξελιχθεί. Στην αρχή, ήταν ζωγραφισμένο σε τόνους συμπάθειας και συμπόνιας για μειονεκτούντα άτομα, αλλά σύντομα ο συγγραφέας ενδιαφέρθηκε όχι τόσο για το «μικρό ανθρωπάκι», που υπέφερε από ταπείνωση και υλική φτώχεια (αν και αυτό δεν ξεχάστηκε), αλλά για το « ανθρωπάκι», καταπιεσμένο από τη συνείδηση ​​της μικροπρέπειας και της καθημερινότητας.της προσωπικότητάς του. Ξεκινώντας από τις πρώτες ιστορίες, στο έργο του Leonid Andreev, δημιουργείται μια επίμονα επιδιωκόμενη αμφιβολία για τη δυνατότητα επαρκούς κατανόησης της φύσης του κόσμου και του ανθρώπου, που καθορίζει την πρωτοτυπία της ποιητικής των έργων του: από αυτή την άποψη βιώνει είτε δειλή ελπίδα είτε βαθιά απαισιοδοξία. Καμία από αυτές τις προσεγγίσεις της ζωής δεν καταφέρνει ποτέ να βρει πλήρη νίκη στα γραπτά του. Σε αυτό το χαρακτηριστικό γνώρισμα της κοσμοθεωρίας του, βλέπουμε το θεμελιώδες χαρακτηριστικό του έργου του. Το «Little Man» του N. Teffi είναι αρκετά κοντά στον ήρωα του Τσέχοφ. Η λεπτή ειρωνεία, ο κρυμμένος ψυχολογισμός, η κομψότητα της γλώσσας του Τσέχοφ ξεχώρισαν τις ιστορίες της από το τεράστιο ρεύμα χιουμοριστικής λογοτεχνίας που έπληξε τη Ρωσία στις «ημέρες της ελευθερίας» και τα επόμενα χρόνια. Η ιστορία «Δώρο άλογο» του Ν. Τέφι είναι πολύ κοντά στο έργο του Τσέχοφ «Ο θάνατος ενός αξιωματούχου». Όπως ο Α.Π. Τσέχοφ, το γέλιο του Ν. Τέφι είναι αρκετά απόμακρο, αλλά πιο σαρκαστικό από αυτό του κλασικού. Ο ήρωάς της δεν είναι εξαιρετικός, αλλά συνηθισμένος. Η κωμωδία της ιστορίας συνδέεται στενά με τις ψυχολογικές αποχρώσεις. Στο κέντρο της ιστορίας βρίσκεται η ιστορία του «μικρού ανθρώπου» Νικολάι Ιβάνοβιτς Ούτκιν. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι είναι ένα «ανθρωπάκι» μπροστά μας, καθώς στην αρχή της ιστορίας ο συγγραφέας τονίζει προκλητικά την καταγωγή του ήρωα - «ένας μικρός υπάλληλος ειδικών φόρων κατανάλωσης μιας μικρής επαρχιακής πόλης». Για τον πρωταγωνιστή της ιστορίας, η «ευτυχισμένη» νίκη - το άλογο είναι σύμβολο φιλόδοξων ονείρων, οι αξιοθρήνητες αξιώσεις του «μικρού ανθρώπου» για κάποια άλλη ζωή, που θυμίζει τη ζωή ενός αριστοκράτη. Οι αστείες ενέργειες του Ούτκιν, η επιθυμία του να ξεχωρίσει από το πλήθος, είναι χαρακτηριστικές για έναν μικροεπαρχιακό αξιωματούχο. Το κόμικ της ιστορίας βασίζεται στη βαθιά έκθεση της ψυχολογίας ενός ατόμου χωρίς αξία, αλλά διεκδικώντας υψηλότερη θέση, οπότε το γέλιο χρωματίζεται με νότες θλίψης. Αυτό κάνει τον N. Teffi να σχετίζεται και με τον N.V. Γκόγκολ. Το «ανθρωπάκι» κατά την εικόνα του Ν. Τέφη, η αληθινή του ουσία, είναι τόσο προσαρμοσμένο και αρμονικό στην πραγματικότητα που τον περιβάλλει, η οποία έχει μια μόνιμη τροπική εκτίμηση του συγγραφέα, που φαίνεται να είναι άξιο προϊόν και σημασιολογική συνέχεια του το περιβάλλον που τον μεγάλωσε, αλλά εχθρικό απέναντί ​​του. Κι αν ο ήρωας Α.Π. Ο Τσέχοφ μπορεί να βασιστεί στη συμπόνια του αναγνώστη λόγω της δραματικής κατάστασης στην οποία βρίσκεται, τότε ο χαρακτήρας του Ν. Τέφη τοποθετείται στην κατάσταση ενός επεισοδίου που αποτελεί το περιεχόμενο της σχέσης «κοινωνία-άτομο» ως μόνιμα ανώνυμο. Και επομένως, απρόσωποι, ασήμαντοι χαρακτήρες στη σύντομη πεζογραφία του N. Teffi αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του περιβάλλοντος, το εσωτερικό και εξωτερικό τους περιεχόμενο στην εικόνα του συγγραφέα αποκτά πιο σκληρή ερμηνεία από την εικόνα του A.P. Τσέχοφ, αν και και οι δύο συγγραφείς χρησιμοποιούν την ειρωνεία ως τρόπο να δουν τον κόσμο.

Εισαγωγή…………………………………………………………………………………...3

Κεφάλαιο 2

2.1. Το «Little Man» στα έργα του A.S. Griboedova…………………9

2.2. Η ανάπτυξη της εικόνας του «μικρού ανθρώπου» από τον N.V. Γκόγκολ………………..10

2.3. Το θέμα του «μικρού ανθρώπου» στο έργο του M.Yu. Lermontov…………..10

2.4. F.M. Ο Ντοστογιέφσκι, ως διάδοχος του θέματος του «μικρού ανθρώπου» ....11

2.5. Όραμα της εικόνας του «μικρού ανθρώπου» Λ.Ν. Τολστόι……………………..13

2.6. Το θέμα του «μικρού ανθρώπου» στα έργα του Ν.Σ. Λέσκοβα……………16

2.7. Ο Α.Π. Ο Τσέχοφ και το «ανθρωπάκι» στις ιστορίες του…………………………17

2.8. Δημιουργία της εικόνας του «μικρού ανθρώπου» από τον Μαξίμ Γκόρκι……………..20

2.9. Το "Little Man" στο "Garnet Bracelet" του A.I. Kuprin…………21

2.10. Το θέμα του «Ανθρωπος» του Α.Ν. Οστρόφσκι……………………………….21

Συμπέρασμα………………………………………………………………………….23

Κατάλογος βιβλιογραφικών πηγών…………………………………………………………………………………………………………………………

Ορισμός "μικρός άνθρωπος"εφαρμόζεται στην κατηγορία των λογοτεχνικών ηρώων της εποχής ρεαλισμός, που συνήθως καταλαμβάνει μια μάλλον χαμηλή θέση στην κοινωνική ιεραρχία: ένας μικροαξιωματικός, ένας έμπορος ή ακόμα και ένας φτωχός ευγενής. Η εικόνα του «μικρού ανθρώπου» αποδεικνυόταν ότι ήταν τόσο πιο επίκαιρη, τόσο πιο δημοκρατική γινόταν η λογοτεχνία. Η ίδια η έννοια του «μικρού ανθρώπου» είναι πολύ πιθανό να χρησιμοποιείται παρουσίασε τον Μπελίνσκι(Άρθρο 1840 «Αλίμονο από εξυπνάδα»). Το θέμα του «μικρού ανθρώπου» θίγεται από πολλούς συγγραφείς. Ήταν πάντα σχετικό, γιατί το καθήκον του είναι αντικατοπτρίζουν τη ζωή ενός απλού ανθρώπου με όλες τις εμπειρίες του, προβλήματα, μπελάδες και μικρές χαρές. Ο συγγραφέας αναλαμβάνει τη σκληρή δουλειά να δείξει και να εξηγήσει τη ζωή των απλών ανθρώπων. «Το ανθρωπάκι είναι ο εκπρόσωπος ολόκληρου του λαού Και ο κάθε συγγραφέας τον αντιπροσωπεύει με τον δικό του τρόπο.

Στην παγκόσμια λογοτεχνία μπορεί κανείς να ξεχωρίσει ένα μυθιστόρημα-παραβολή Φραντς Κάφκα«Ένα κάστρο που αποκαλύπτει την τραγική ανικανότητα ενός μικρού ανθρώπου και την απροθυμία του να συμφιλιωθεί με τη μοίρα.

Στη γερμανική λογοτεχνία, η εικόνα του «μικρού ανθρώπου» έλκεται Γκέρχαρτ Χάουπτμανστα δράματά του Before Sunrise και The Lonely. Ο πλούτος των εικόνων του «μικρού ανθρώπου» στα έργα του Hauptmann δίνει αφορμή για πολλές διαφορετικές επιλογές (από έναν κακομαθημένο καρτέρ έως έναν λεπτό διανοούμενο). Συνέχισε την παράδοση του Hauptmann Χανς Φαλάντα.

Στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, η εικόνα της εικόνας ενός μικρού άνδρα έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής. Δούλεψε πάνω σε αυτό Πούσκιν, Λερμόντοφ, Γκόγκολ, Γκριμποντόεφ, Ντοστογιέφσκι, Τσέχοφ, Λέων Τολστόικαι πολλοί άλλοι συγγραφείς.

Η ιδέα ενός «μικρού ανθρώπου» άλλαξε κατά τον 19ο και στις αρχές του 20ου αιώνα. Κάθε συγγραφέας είχε και τις δικές του προσωπικές απόψεις για αυτόν τον ήρωα. Αλλά από το δεύτερο τρίτο του 20ου αιώνα, αυτή η εικόνα έχει εξαφανιστεί από τις σελίδες των λογοτεχνικών έργων, αφού η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού δεν υπονοεί έναν τέτοιο ήρωα.

Κεφάλαιο 1. Η εικόνα του «μικρού ανθρώπου» στα έργα του Α.Σ.

Πούσκιν

Ο μεγαλύτερος ποιητής του 19ου αιώνα, ο A.S. Pushkin, δεν άφησε επίσης απαρατήρητο το θέμα του «μικρού ανθρώπου», μόνο που έστρεψε το βλέμμα του όχι στην εικόνα ενός γονατιστού, αλλά στη μοίρα ενός άτυχου ανθρώπου, δείχνοντάς μας Η αγνή του ψυχή, άθικτη από πλούτο και ευημερία, που ξέρει να χαίρεται, να αγαπά, να υποφέρει. Αυτή είναι μια ιστορία "Σταθμάρχης"περιλαμβάνονται στον κύκλο Το παραμύθι του Μπέλκιν.Ο Πούσκιν συμπάσχει με τον ήρωά του.

Αρχικά, η ζωή του δεν είναι εύκολη.

"Ποιος δεν έβρισε τους σταθμάρχες, ποιος δεν τους μάλωσε; Ποιος σε μια στιγμή θυμού δεν τους ζήτησε ένα μοιραίο βιβλίο για να γράψει σε αυτό το άχρηστο παράπονό τους για καταπίεση, αγένεια και δυσλειτουργία; Ποιος δεν υπολογίζει είναι τέρατα της ανθρώπινης φυλής, ίσα με τους νεκρούς, ας είμαστε δίκαιοι, ας προσπαθήσουμε να καταλάβουμε τη θέση τους, και ίσως τους κρίνουμε πολύ πιο επιεικώς. όχι πάντα ... Ειρήνη, μέρα ή νύχτα. Όλη η ενόχληση συσσωρεύτηκε κατά τη διάρκεια μιας βαρετή βόλτα, ο ταξιδιώτης εξαερώνει τον επιστάτη. Ο καιρός είναι ανυπόφορος, ο δρόμος κακός, ο αμαξάς είναι πεισματάρης, τα άλογα δεν οδηγούνται - και ο επιστάτης φταίει. Μπαίνοντας στο φτωχικό του σπίτι, ο ταξιδιώτης τον κοιτάζει σαν εχθρός, καλό θα ήταν να ξεφορτωθεί σύντομα τον απρόσκλητο, αλλά αν δεν υπήρχαν άλογα, ο Θεός, τι κατάρες, τι απειλές θα έπεφταν στο κεφάλι του! Στη βροχή και το χιονόνερο αναγκάζεται να τρέχει στις αυλές. στην καταιγίδα, στην παγωνιά των Θεοφανείων, μπαίνει στο κουβούκλιο, για να ξεκουραστεί μόνο για μια στιγμή από τις κραυγές και τα σπρωξίματα του εκνευρισμένου καλεσμένου... Ας εμβαθύνουμε σε όλα αυτά προσεκτικά, και αντί για αγανάκτηση, η καρδιά θα γεμίσει με ειλικρινή συμπόνια.

Αλλά ο ήρωας της ιστορίας Σαμψών Βύριν, παραμένει ένας χαρούμενος και ήρεμος άνθρωπος. Είναι συνηθισμένος στην υπηρεσία του και έχει μια καλή βοηθό κόρη.

Ονειρεύεται την απλή ευτυχία, τα εγγόνια, μια μεγάλη οικογένεια, αλλά η μοίρα διαθέτει διαφορετικά. Ο Χουσάρ Μίνσκι, περνώντας, παίρνει μαζί του την κόρη του Ντούνια. Μετά από μια ανεπιτυχή προσπάθεια να επιστρέψει την κόρη του, όταν ο ουσάρ «με ένα δυνατό χέρι, πιάνοντας τον γέρο από το γιακά, τον έσπρωξε στις σκάλες», ο Βίριν δεν ήταν πλέον σε θέση να πολεμήσει. Και ο άτυχος ηλικιωμένος πεθαίνει από λαχτάρα, θρηνώντας για την πιθανή αξιοθρήνητη μοίρα της.

Ευγένιος, ο ήρωας του The Bronze Horseman, μοιάζει με τον Samson Vyrin.
Ο ήρωάς μας ζει στην Κολόμνα, υπηρετεί κάπου, ντροπαλός από ευγενείς. Δεν κάνει μεγάλα σχέδια για το μέλλον, τον ικανοποιεί μια ήσυχη, δυσδιάκριτη ζωή.

Ελπίζει και στην προσωπική του, αν και μικρή, αλλά οικογενειακή ευτυχία που τόσο έχει ανάγκη.

Όμως όλα του τα όνειρα είναι μάταια, γιατί η κακή μοίρα μπαίνει στη ζωή του: το στοιχείο καταστρέφει την αγαπημένη του. Ο Ευγένιος δεν μπορεί να αντισταθεί στη μοίρα, ανησυχεί ήσυχα για την απώλειά του. Και μόνο σε κατάσταση τρέλας απειλεί τον Χάλκινο Καβαλάρη, θεωρώντας τον άνθρωπο που έχτισε την πόλη σε αυτό το νεκρό μέρος ως τον ένοχο της συμφοράς του. Ο Πούσκιν κοιτάζει τους ήρωές του από το πλάι. Δεν ξεχωρίζουν ούτε σε ευφυΐα ούτε στη θέση τους στην κοινωνία, αλλά είναι ευγενικοί και αξιοπρεπείς άνθρωποι, άρα άξιοι σεβασμού και συμπάθειας. Στο μυθιστόρημα "Η κόρη του καπετάνιου"περιλαμβάνει η κατηγορία των «μικρών ανθρώπων». Petr Andreevich GrinevΚαι καπετάνιος Μιρόνοφ. Διακρίνονται από τις ίδιες ιδιότητες: ευγένεια, δικαιοσύνη, ευπρέπεια, ικανότητα αγάπης και σεβασμού των ανθρώπων. Έχουν όμως μια άλλη πολύ καλή ιδιότητα - να παραμείνουν πιστοί στη δεδομένη λέξη. Ο Πούσκιν έβγαλε το ρητό στην επιγραφή: «Να φροντίζεις την τιμή από μικρός». Έσωσαν την τιμή τους. Και εξίσου αγαπητός στον A.S. Pushkin, όσο και οι ήρωες των έργων του που ονομάστηκαν προηγουμένως.

Ο Πούσκιν προβάλλει ένα δημοκρατικό θέμα σε αυτά
ανθρωπάκι (η ιστορία «The Stationmaster»), προσδοκώντας το «Παλτό» του Γκόγκολ.

Να τι γράφει στο δικό του κριτικό άρθρο "Η καλλιτεχνική πεζογραφία του Πούσκιν"κριτικός λογοτεχνίας Σ.Μ. Petrov:

Το "Tales of Belkin" εμφανίστηκε σε έντυπη μορφή πρώτη ρεαλιστική δουλειάΡωσική πεζογραφία. Μαζί με τα παραδοσιακά θέματα από τη ζωή των ευγενών («Η νεαρή κυρία-αγρότισσα»), ο Πούσκιν προβάλλει σε αυτά δημοκρατικό θέμα του μικρού ανθρώπου(η ιστορία «The Stationmaster»), προσδοκώντας το «Παλτό» του Γκόγκολ.

Οι ιστορίες του Μπέλκιν ήταν η πολεμική απάντηση του Πούσκιν στα κύρια ρεύματα της σύγχρονης ρωσικής πεζογραφίας. την αλήθεια της εικόνας, βαθιά γνώση της ανθρώπινης φύσης, η απουσία οποιουδήποτε διδακτισμού "Station master" Pushkin βάζω τέλος σεεπιρροή
συναισθηματική και διδακτική ιστορία για ένα ανθρωπάκιόπως η «Καημένη Λίζα» Καραμζίν. Οι εξιδανικευμένες εικόνες, οι καταστάσεις πλοκής μιας συναισθηματικής ιστορίας που δημιουργήθηκαν εσκεμμένα για διδακτικούς σκοπούς αντικαθίστανται από πραγματικούς τύπους και καθημερινές εικόνες, που απεικονίζουν τις αληθινές χαρές και λύπες της ζωής.

βαθύ ανθρωπισμόΗ ιστορία του Πούσκιν έρχεται σε αντίθεση με την αφηρημένη ευαισθησία της συναισθηματικής ιστορίας. Η μανιασμένη γλώσσα της συναισθηματικής ιστορίας, πέφτοντας σε ηθικολογική ρητορική, δίνει τη θέση της σε μια απλή και απέριττη αφήγηση, όπως η ιστορία του γέρου επιστάτη για τον Νταν του. Ο ρεαλισμός αντικαθιστά τον συναισθηματισμό στη ρωσική πεζογραφία.

D. Blagoyθεωρεί ότι η εικόνα του «μικρού ανθρώπου», του ανεπιτήδευτου «ταξιάρχη κολεγίου», είναι η κορωνίδα του ρεαλισμού του Πούσκιν, η συνεπής ολοκλήρωσή του, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να προσδιορίσει άμεσα τα ιδανικά της ζωής του Ευγένιου («Ο Χάλκινος Καβαλάρης»), ο πιο χαρακτηριστικός από μια σειρά τέτοιων ηρώων, με τις φιλοδοξίες του ίδιου του ποιητή.

«Στην πραγματικότητα, ο Πούσκιν της δεκαετίας του 1930, ο οποίος περισσότερες από μία φορές απεικόνιζε με συμπάθεια τη ζωή και τη ζωή των «μικρών ανθρώπων», προίκισε τους τελευταίους με ζεστά ανθρώπινα συναισθήματα, ταυτόχρονα δεν μπορούσε παρά να δει τους περιορισμούς, τη σπανιότητα του πνευματικού ανάγκες μικρού αξιωματούχου, εμπόρου, εξαθλιωμένου ευγενή. Λυπώντας το «ανθρωπάκι», ο Πούσκιν δείχνει ταυτόχρονα τη μικροαστική στενότητα των αιτημάτων του.

Πόσο χαρακτηριστικός είναι ο τύπος του καθηγητή γαλλικών στο Ντουμπρόβσκι:

«Έχω μια ηλικιωμένη μητέρα, θα της στείλω τον μισό μισθό μου για φαγητό, από τα υπόλοιπα χρήματα σε πέντε χρόνια μπορώ να εξοικονομήσω ένα μικρό κεφάλαιο - αρκετό για τη μελλοντική μου ανεξαρτησία, και μετά μπονσουάρ, θα πάω στο Παρίσι και ξεκινώντας μια εμπορική στροφή». - Τονίζει ο Α. Γκρούσκιν στο άρθρο "Η εικόνα ενός λαϊκού ήρωα στα έργα του Πούσκιν τη δεκαετία του 1930".

Ωρες ωρες εικόνα μικρού ανθρώπουστο Alexander Sergeevich μπείτε στην περιγραφή του λαϊκού ήρωα. Ας στραφούμε σε ένα απόσπασμα του ίδιου άρθρου του Grushkin:

«Στα Τραγούδια των Δυτικών Σλάβων βρήκε αυτόν τον ήρωα. Το τελευταίο, όπως φαίνεται, είναι προικισμένο με όλα τα χαρακτηριστικά ενός «μικρού ανθρώπου». Εκ πρώτης όψεως, έχουμε μπροστά μας έναν αζήτητο, απλό άνθρωπο, του οποίου ο τρόπος ζωής είναι πρωτόγονος ως τα άκρα. Τι θα θέλατε, για παράδειγμα, να πείτε στον γέρο πατέρα, που είναι ήδη «πέρα από τον τάφο», τον ήρωα του «Νεκρικού τραγουδιού;»

Έχετε παρατηρήσει πώς η πορεία της ιστορίας επηρεάζει τη λογοτεχνική διαδικασία; Πώς, με τις αλλαγές στην πραγματική ζωή, την εμφάνιση νέων νόμων, την αλλαγή εξουσίας, την επιστημονική και τεχνική ανάπτυξη, ανακύπτουν διάφορα προβλήματα ενώπιον του συγγραφέα, οι λύσεις των οποίων υπαγορεύονται, πάλι, από την πολιτική κατάσταση στη χώρα;

Ένα από τα αιώνια προβλήματα της λογοτεχνίας γενικά και της ρωσικής λογοτεχνίας ειδικότερα είναι το πρόβλημα του «μικρού» ανθρώπου. Μικρός όχι από βιολογικές παραμέτρους: δεν μεγάλωσε, δεν φτάνει τους άλλους, αλλά επειδή κατέχει μια συγκεκριμένη κοινωνική θέση που δεν του επιτρέπει να γίνει κάποιος περισσότερο από αυτό που είναι.

Μπορούμε ήδη να δούμε μεμονωμένες πινελιές τέτοιων εικόνων στο έργο του Πούσκιν. Ας θυμηθούμε τον «Σταθάρχη»: έναν φτωχό, δύστυχο γέρο, από τον οποίο αφαιρέθηκε η ίδια του η κόρη με δόλο - γιατί όχι και παράδειγμα «μικρού» ανθρώπου; Αλλά αυτό είναι ακόμα μόνο ένα σκίτσο, ένας απόηχος της πραγματικής εικόνας του «μικρού» ανθρώπου.

Αγαπητέ αναγνώστη, μην κατακρίνεις τον συγγραφέα αυτού του δοκιμίου αν πιάσεις τον Τσερνισέφσκι να παίρνει τη θέση για τη ρωσική λογοτεχνία των μέσων του 19ου αιώνα, γιατί είναι δύσκολο να διαφωνήσεις με τον Νικολάι Γκριγκόριεβιτς ότι η ανάδυση ενός εθνικού χαρακτήρα και μαζί του το «μικρό» πρόσωπο, συνδέεται με το έργο του Ν. Γκόγκολ. Ένα παράδειγμα σχολικού βιβλίου από αυτή την άποψη είναι η ιστορία του Γκόγκολ "The Overcoat". Εδώ βλέπουμε ήδη κάτι διαφορετικό, μια διαφορετική θέση συγγραφέα, το περίφημο «γέλιο μέσα από δάκρυα», όταν ένας άνθρωπος είναι και γελοίος και τρομακτικός στον παραλογισμό του. Αλλά είναι κρίμα γι 'αυτόν - τόσο ανυπεράσπιστος. Παρεμπιπτόντως, σημειώνουμε ότι αυτή η εικόνα είναι επίσης σχετική για τον αιώνα μας: δεν είναι τυχαίο ότι ο Yu. Nornshtein δημιουργεί μια ταινία κινουμένων σχεδίων βασισμένη στην ιστορία για περισσότερο από ένα χρόνο.

Η εικόνα ενός «μικρού» ανθρώπου λαμβάνει τον επόμενο γύρο ανάπτυξης ήδη στο έργο του Φ. Ντοστογιέφσκι. Ανοίγουμε τις σελίδες των "Φτωχών" - μπροστά μας είναι ο Makar Devushkin, ένας τυπικός εκπρόσωπος των "ταπεινωμένων και προσβεβλημένων". Τι λέει όμως για το «Παλτό» του Γκόγκολ που προαναφέρθηκε;

«Θα έκανα, για παράδειγμα, αυτό. και τι το ιδιαίτερο έχει, τι το καλό του; Λοιπόν, κάποιο κενό παράδειγμα από την καθημερινή, ποταπή ζωή. Και πώς αποφάσισες να μου στείλεις ένα τέτοιο βιβλίο, καλή μου. Γιατί, αυτό είναι ένα κακόβουλο βιβλίο, Varenka? είναι απλά απίθανο, γιατί δεν μπορεί να υπάρχει τέτοιος υπάλληλος. Γιατί μετά από κάτι τέτοιο πρέπει να παραπονεθεί, Βαρένκα, επίσημα.

Ο «μικρός» επαναστατεί, «επεξεργάζεται το δικό του στυλ», δεν συμφωνεί με τη θέση του, δεν συμφωνεί ότι κάποιος έχει το δικαίωμα να τον ταπεινώνει

Εχει. Και αυτό δεν είναι τυχαίο, γιατί εκείνη την εποχή εμφανίστηκαν στη φιλοσοφία, και ταυτόχρονα στη λογοτεχνία, διατάξεις για την αυτοεκτίμηση κάθε ανθρώπου, για την ατομικότητα. Πού θα οδηγήσει όμως αυτή η «ατομικότητα»; Δεν είναι στους Ρασκόλνικοφ, που θέτουν στον εαυτό τους την ερώτηση «Είμαι ένα πλάσμα που τρέμει ή έχω δικαίωμα;»;…

Από τα μέσα έως τα τέλη του αιώνα, το έργο πολλών συγγραφέων είναι γεμάτο με περιγραφές της ζωής των «μικρών» ανθρώπων: αυτά είναι τα έργα του Nekrasov, και Garshin, και Herzen, και Chekhov, κλπ. Και οι χαρακτήρες είναι εκπρόσωποι διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων, που κατέχουν διαφορετικές κοινωνικές θέσεις - ηθοποιοί, αγρότες, στρατιωτικοί...

Ιδιαίτερα ενδιαφέρον από αυτή την άποψη είναι ο Α. Τσέχοφ σε πρώιμο στάδιο της καριέρας του με τα χιουμοριστικά και σαρκαστικά αστεία του. Ένα ολόκληρο καλειδοσκόπιο ιστοριών στις οποίες ο κύριος χαρακτήρας είναι ένα "μικρό" άτομο - "Χοντρός και λεπτός", "Χαμαιλέοντας", "Unter Prishibey" - μας επιτρέπει να κατανοήσουμε τη στάση του συγγραφέα προς τους ανθρώπους μιας παρόμοιας αποθήκης. Όλοι τους είναι ασήμαντοι, συνεσταλμένοι και ως εκ τούτου τρελαίνονται μπροστά σε ανθρώπους που βρίσκονται ψηλότερα από αυτούς στην κοινωνική κλίμακα. Ο Τσέχοφ περιφρονεί τέτοιους χαρακτήρες. Αυτό δεν είναι πια το «γέλιο μέσα από δάκρυα» του Γκόγκολ - αυτό είναι πικρή απόγνωση για την εξαθλίωση του ηθικού πνεύματος σε έναν άνθρωπο. Είναι κατανοητό: πλησιάζει η εποχή της κρίσης του τέλους του αιώνα, το τέλος, ο μαρασμός όλων των παραδοσιακών ηθικών θεμελίων και η προσδοκία για κάτι νέο, ακόμα άγνωστο και τρομερό στην αβεβαιότητα του (όχι τυχαία τρομερό, αν θυμηθούμε τι η ιστορία έχει προετοιμαστεί για τη Ρωσία στις αρχές του εικοστού αιώνα).

Ο ένας αιώνας αλλάζει για τον άλλον, ο άνθρωπος αλλάζει, η θέση του στη λογοτεχνία αλλάζει. Και θα είναι έτσι όσο υπάρχει λογοτεχνία, και άνθρωποι, και το κίνημα της ιστορίας.

Βιβλιογραφικές αναφορές:

1. Chernyshevsky N.G. Δοκίμια για την περίοδο Γκόγκολ της ρωσικής λογοτεχνίας [Ηλεκτρονικός πόρος] URL : http://az.lib.ru/c/chernyshewskij_n_g/text_0210.shtml - 20.05.18

Η εικόνα του "μικρού ανθρώπου" στη ρωσική λογοτεχνία

Η ίδια η έννοια του «μικρού ανθρώπου» εμφανίζεται στη λογοτεχνία πριν διαμορφωθεί ο ίδιος ο τύπος του ήρωα. Αρχικά πρόκειται για τον χαρακτηρισμό των ανθρώπων της τρίτης τάξης, που άρχισε να ενδιαφέρει τους συγγραφείς λόγω του εκδημοκρατισμού της λογοτεχνίας.

Τον 19ο αιώνα, η εικόνα του «μικρού ανθρώπου» γίνεται ένα από τα εγκάρσια θέματα της λογοτεχνίας. Η έννοια του «μικρού ανθρώπου» εισήχθη από τον V.G. Ο Μπελίνσκι στο άρθρο του το 1840 «Αλίμονο από το πνεύμα». Αρχικά, σήμαινε «απλό» άτομο. Με την ανάπτυξη του ψυχολογισμού στη ρωσική λογοτεχνία, αυτή η εικόνα αποκτά ένα πιο περίπλοκο ψυχολογικό πορτρέτο και γίνεται ο πιο δημοφιλής χαρακτήρας στα δημοκρατικά έργα του δεύτερου μισού. XIX αιώνα.

Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια:

Το "Little Man" είναι ένας αριθμός διαφορετικών χαρακτήρων στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, ενωμένοι με κοινά χαρακτηριστικά: χαμηλή θέση στην κοινωνική ιεραρχία, φτώχεια, ανασφάλεια, που καθορίζει τις ιδιαιτερότητες της ψυχολογίας τους και τον ρόλο της πλοκής - θύματα κοινωνικής αδικίας και έναν άψυχο κρατικό μηχανισμό, που συχνά προσωποποιείται στην εικόνα «σημαντικό πρόσωπο». Χαρακτηρίζονται από φόβο για τη ζωή, ταπείνωση, πραότητα, η οποία όμως μπορεί να συνδυαστεί με την αίσθηση της αδικίας της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων, με πληγωμένη υπερηφάνεια και ακόμη και μια βραχυπρόθεσμη επαναστατική παρόρμηση, η οποία, κατά κανόνα, δεν οδηγεί σε αλλαγή της τρέχουσας κατάστασης. Ο τύπος του «μικρού ανθρώπου», που ανακάλυψε ο A. S. Pushkin («The Bronze Horseman», «The Stationmaster») και ο N. V. Gogol («The Overcoat», «Notes of a Madman»), δημιουργικά, και μερικές φορές πολεμικά σε σχέση με την παράδοση , αναθεωρημένος από τους F. M. Dostoevsky (Makar Devushkin, Golyadkin, Marmeladov), A. N. Ostrovsky (Balzaminov, Kuligin), A. P. Chekhov (Τσερβιάκοφ από τον «Θάνατο ενός αξιωματούχου», ο ήρωας του «Τολστόι και λεπτός»), Μ. Α. Μπουλγκάκοφ. (Korotkov από το Diaboliad), M. M. Zoshchenko και άλλους Ρώσους συγγραφείς του 19ου-20ου αιώνα.

Το "Little Man" είναι ένας τύπος ήρωα στη λογοτεχνία, τις περισσότερες φορές είναι ένας φτωχός, δυσδιάκριτος αξιωματούχος που καταλαμβάνει μια μικρή θέση, η μοίρα του είναι τραγική.

Το θέμα του «μικρού ανθρώπου» είναι ένα «διασταυρούμενο θέμα» της ρωσικής λογοτεχνίας. Η εμφάνιση αυτής της εικόνας οφείλεται στη ρωσική σταδιοδρομία των δεκατεσσάρων σκαλοπατιών, στο κάτω μέρος της οποίας εργάζονταν μικροί αξιωματούχοι και υπέφεραν από φτώχεια, έλλειψη δικαιωμάτων και προσβολές, κακομαθημένοι, συχνά μοναχικοί ή φορτωμένοι με οικογένειες, άξιοι ανθρώπινης κατανόησης. ο καθένας με τη δική του ατυχία.

Τα μικρά άτομα δεν είναι πλούσια, αόρατα, η μοίρα τους είναι τραγική, είναι ανυπεράσπιστα.

Πούσκιν "Ο σταθμάρχης" Σαμψών Βύριν.

Σκληρά εργαζόμενος. Αδύναμος άνθρωπος. Χάνει την κόρη του - την παίρνει ο πλούσιος ουσσάρος Μίνσκι. κοινωνική σύγκρουση. Ταπεινωμένοι. Δεν μπορεί να φροντίσει τον εαυτό του. Μέθυσα. Ο Σαμψών χάνεται στη ζωή.

Ο Πούσκιν ήταν ένας από τους πρώτους που πρότεινε το δημοκρατικό θέμα του «μικρού ανθρώπου» στη λογοτεχνία. Στο Belkin's Tales, που ολοκληρώθηκε το 1830, ο συγγραφέας όχι μόνο σχεδιάζει εικόνες από τη ζωή των ευγενών και της κομητείας ("The Young Lady-Peasant Woman"), αλλά εφιστά επίσης την προσοχή των αναγνωστών στη μοίρα του "μικρού άνδρα".

Η μοίρα του «μικρού ανθρώπου» παρουσιάζεται εδώ ρεαλιστικά για πρώτη φορά, χωρίς συναισθηματική δακρύρροια, χωρίς ρομαντικές υπερβολές, ως αποτέλεσμα ορισμένων ιστορικών συνθηκών, της αδικίας των κοινωνικών σχέσεων.

Στην ίδια την πλοκή του The Stationmaster, μεταφέρεται μια τυπική κοινωνική σύγκρουση, εκφράζεται μια ευρεία γενίκευση της πραγματικότητας, που αποκαλύπτεται στην ατομική περίπτωση της τραγικής μοίρας ενός συνηθισμένου ανθρώπου Samson Vyrin.

Υπάρχει ένας μικρός ταχυδρομικός σταθμός κάπου στη διασταύρωση των αυτοκινητοδρόμων. Ο υπάλληλος της 14ης τάξης Samson Vyrin και η κόρη του Dunya ζουν εδώ - η μόνη χαρά που φωτίζει τη σκληρή ζωή του επιστάτη, γεμάτη φωνές και βρισιές διερχόμενων ανθρώπων. Αλλά ο ήρωας της ιστορίας - ο Samson Vyrin - είναι αρκετά χαρούμενος και ήρεμος, έχει προσαρμοστεί εδώ και πολύ καιρό στις συνθήκες υπηρεσίας, η όμορφη κόρη Dunya τον βοηθά να διευθύνει ένα απλό νοικοκυριό. Ονειρεύεται την απλή ανθρώπινη ευτυχία, ελπίζοντας να φυλάξει τα εγγόνια του, να περάσει τα γηρατειά του με την οικογένειά του. Όμως η μοίρα του ετοιμάζει μια δύσκολη δοκιμασία. Ο διερχόμενος ουσσάρος Μίνσκι αφαιρεί τον Ντούνια, χωρίς να σκέφτεται τις συνέπειες της πράξης του.

Το χειρότερο είναι ότι η Ντούνια έφυγε με τον ουσάρ με τη θέλησή της. Έχοντας περάσει το κατώφλι μιας νέας, πλούσιας ζωής, εγκατέλειψε τον πατέρα της. Ο Samson Vyrin πηγαίνει στην Αγία Πετρούπολη για να «επιστρέψει το χαμένο αρνί», αλλά τον διώχνουν από το σπίτι της Dunya. Ο ουσάρ «με ένα δυνατό χέρι, πιάνοντας τον γέρο από το γιακά, τον έσπρωξε στις σκάλες». Δυστυχισμένος πατέρας! Πού να συναγωνιστεί έναν πλούσιο ουσάρ! Στο τέλος, για την κόρη του, λαμβάνει αρκετά χαρτονομίσματα. «Δάκρυα κύλησαν ξανά στα μάτια του, δάκρυα αγανάκτησης! Έσφιξε τα χαρτιά σε μια μπάλα, τα πέταξε στο έδαφος, τα στάμπαρε με τη φτέρνα του και πήγε…»

Ο Βύριν δεν ήταν πλέον σε θέση να πολεμήσει. «Σκέφτηκε, κούνησε το χέρι του και αποφάσισε να υποχωρήσει». Ο Σαμψών, μετά τον χαμό της αγαπημένης του κόρης, χάθηκε στη ζωή, ήπιε μόνος του και πέθανε από λαχτάρα για την κόρη του, θρηνώντας για την πιθανή αξιοθρήνητη μοίρα της.

Για ανθρώπους σαν αυτόν, ο Πούσκιν γράφει στην αρχή της ιστορίας: «Ας είμαστε, ωστόσο, δίκαιοι, θα προσπαθήσουμε να μπούμε στη θέση τους και, ίσως, θα τους κρίνουμε πολύ πιο συγκαταβατικά».

Αλήθεια ζωής, συμπάθεια για το «ανθρωπάκι», που προσβάλλεται σε κάθε βήμα από τα αφεντικά, που στέκεται ψηλότερα σε βαθμίδα και θέση - αυτό νιώθουμε διαβάζοντας την ιστορία. Ο Πούσκιν λατρεύει αυτό το «ανθρωπάκι» που ζει στη θλίψη και την ανάγκη. Η ιστορία είναι εμποτισμένη με δημοκρατία και ανθρωπιά, απεικονίζοντας τόσο ρεαλιστικά το «ανθρωπάκι».

Πούσκιν «Ο Χάλκινος Καβαλάρης». Ευγένιος

Ο Ευγένιος είναι ένα «ανθρωπάκι». Η πόλη έπαιξε μοιραίο ρόλο στη μοίρα. Κατά τη διάρκεια της πλημμύρας χάνει τη νύφη του. Όλα του τα όνειρα και οι ελπίδες για ευτυχία χάθηκαν. Εχασα το μυαλό μου. Σε αρρωστημένη τρέλα, προκαλεί το «είδωλο σε ένα χάλκινο άλογο» Εφιάλτης: την απειλή του θανάτου κάτω από χάλκινες οπλές.

Η εικόνα του Ευγένιου ενσαρκώνει την ιδέα της αντιπαράθεσης μεταξύ του κοινού ανθρώπου και του κράτους.

«Ο καημένος δεν φοβήθηκε για τον εαυτό του». «Το αίμα έβρασε». «Μια φλόγα διέσχισε την καρδιά», «Ήδη για σένα!». Η διαμαρτυρία του Yevgeny είναι μια στιγμιαία παρόρμηση, αλλά πιο δυνατή από αυτή του Samson Vyrin.

Η εικόνα μιας λαμπερής, ζωντανής, υπέροχης πόλης αντικαθίσταται στο πρώτο μέρος του ποιήματος από μια εικόνα μιας τρομερής, καταστροφικής πλημμύρας, εκφραστικές εικόνες ενός μαινόμενου στοιχείου πάνω στο οποίο ένα άτομο δεν έχει καμία δύναμη. Μεταξύ εκείνων των οποίων οι ζωές καταστράφηκαν από την πλημμύρα είναι ο Ευγένιος, του οποίου τις ειρηνικές φροντίδες ο συγγραφέας μιλάει στην αρχή του πρώτου μέρους του ποιήματος. Ο Ευγένιος είναι ένας «συνηθισμένος άντρας» («μικρός» άντρας): δεν έχει ούτε χρήματα ούτε αξιώματα, «υπηρετεί κάπου» και ονειρεύεται να γίνει «ταπεινό και απλό καταφύγιο» για να παντρευτεί την αγαπημένη του κοπέλα και να περάσει τη ζωή με αυτήν.

…Ο ήρωάς μας

Ζει στην Κολόμνα, υπηρετεί κάπου,

Οι ευγενείς αποφεύγουν…

Δεν κάνει μεγάλα σχέδια για το μέλλον, τον ικανοποιεί μια ήσυχη, δυσδιάκριτη ζωή.

Τι σκεφτόταν; Σχετικά με,

Ότι ήταν φτωχός, ότι δούλευε

Έπρεπε να παραδώσει

Και ανεξαρτησία, και τιμή.

Τι θα μπορούσε να του προσθέσει ο Θεός

Μυαλό και χρήμα.

Το ποίημα δεν υποδεικνύει ούτε το επώνυμο του ήρωα ούτε την ηλικία του, τίποτα δεν λέγεται για το παρελθόν του Yevgeny, την εμφάνισή του, τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του. Στερώντας από τον Yevgeny ατομικά χαρακτηριστικά, ο συγγραφέας τον μετατρέπει σε ένα συνηθισμένο, τυπικό άτομο από το πλήθος. Ωστόσο, σε μια ακραία, κρίσιμη κατάσταση, ο Ευγένιος φαίνεται να ξυπνά από ένα όνειρο, και πετάει το πρόσχημα της «ασημαντότητας» και εναντιώνεται στο «χάλκινο είδωλο». Σε κατάσταση τρέλας, απειλεί τον Χάλκινο Καβαλάρη, θεωρώντας τον άνθρωπο που έχτισε την πόλη σε αυτό το νεκρό μέρος ως τον ένοχο της συμφοράς του.

Ο Πούσκιν κοιτάζει τους ήρωές του από το πλάι. Δεν ξεχωρίζουν ούτε σε ευφυΐα ούτε στη θέση τους στην κοινωνία, αλλά είναι ευγενικοί και αξιοπρεπείς άνθρωποι, άρα άξιοι σεβασμού και συμπάθειας.

σύγκρουση

Ο Πούσκιν έδειξε για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία όλη η τραγωδία και το αδιάλυτο της σύγκρουσης μεταξύ του κράτους και των κρατικών συμφερόντων και των συμφερόντων του ιδιώτη.

Η πλοκή του ποιήματος ολοκληρώθηκε, ο ήρωας πέθανε, αλλά η κεντρική σύγκρουση παρέμεινε και μεταφέρθηκε στους αναγνώστες, δεν επιλύθηκε και στην πραγματικότητα, ο ανταγωνισμός των «κορυφών» και «από κάτω», της αυταρχικής εξουσίας και των άπορων ανθρώπων. παρέμεινε. Η συμβολική νίκη του Χάλκινου Καβαλάρη επί του Ευγένιου είναι νίκη δύναμης, αλλά όχι δικαιοσύνης.

Γκόγκολ «Παλτό» Akaki Akikievich Bashmachkin

«Αιώνιος τιτουλάριος σύμβουλος». Με παραίτηση κατεβάζει τη γελοιοποίηση των συναδέλφων, δειλή και μοναχική. φτωχή πνευματική ζωή. Ειρωνεία και συμπόνια του συγγραφέα. Η εικόνα της πόλης, που είναι τρομερή για τον ήρωα. Κοινωνική σύγκρουση: «ανθρωπάκι» και άψυχο εκπρόσωπος των αρχών «σημαντικό πρόσωπο». Το στοιχείο της φαντασίας (casting) είναι το κίνητρο της εξέγερσης και της ανταπόδοσης.

Ο Γκόγκολ ανοίγει τον αναγνώστη στον κόσμο των «μικρών ανθρώπων», των αξιωματούχων στις «Πετρούπολης Ιστορίες». Η ιστορία «Το παλτό» είναι ιδιαίτερα σημαντική για την αποκάλυψη αυτού του θέματος, ο Γκόγκολ είχε μεγάλη επιρροή στην περαιτέρω κίνηση της ρωσικής λογοτεχνίας, «απαντώντας» στο έργο των πιο διαφορετικών μορφών του από τον Ντοστογιέφσκι και τον Στσέντριν μέχρι τον Μπουλγκάκοφ και τον Σολόχοφ. «Όλοι βγήκαμε από το παλτό του Γκόγκολ», έγραψε ο Ντοστογιέφσκι.

Akaky Akakievich Bashmachkin - "αιώνιος τιμητικός σύμβουλος". Υπομένει με παραίτηση τη γελοιοποίηση των συναδέλφων του, είναι συνεσταλμένος και μοναχικός. Η παράλογη γραφική υπηρεσία σκότωσε κάθε ζωντανή σκέψη μέσα του. Η πνευματική του ζωή είναι φτωχή. Η μόνη απόλαυση που βρίσκει στην αλληλογραφία των χαρτιών. Σχεδίασε με αγάπη τα γράμματα με καθαρό, ομοιόμορφο χειρόγραφο και βυθίστηκε εντελώς στη δουλειά, ξεχνώντας τις προσβολές που του προκάλεσαν οι συνάδελφοί του, την ανάγκη και τις ανησυχίες για φαγητό και άνεση. Ακόμα και στο σπίτι, σκεφτόταν μόνο ότι «θα στείλει ο Θεός κάτι να ξαναγράψει αύριο».

Αλλά ακόμη και σε αυτόν τον καταπιεσμένο αξιωματούχο, ένας άντρας ξύπνησε όταν εμφανίστηκε ο στόχος της ζωής - ένα νέο παλτό. Στην ιστορία παρατηρείται η εξέλιξη της εικόνας. «Έγινε κάπως πιο ζωντανός, ακόμα πιο σταθερός στον χαρακτήρα. Η αμφιβολία, η αναποφασιστικότητα εξαφανίστηκαν από μόνα τους από το πρόσωπό του και από τις πράξεις του ... "Ο Μπασμάτσκιν δεν αποχωρίζεται το όνειρό του ούτε μια μέρα. Το σκέφτεται, όπως ένα άλλο άτομο σκέφτεται την αγάπη, την οικογένεια. Εδώ παραγγέλνει ένα νέο πανωφόρι για τον εαυτό του, "... η ύπαρξή του έχει γίνει κάπως πιο γεμάτη ..." Η περιγραφή της ζωής του Akaky Akakievich είναι διαποτισμένη από ειρωνεία, αλλά υπάρχει και οίκτος και θλίψη σε αυτήν. Εισάγοντας μας στον πνευματικό κόσμο του ήρωα, περιγράφοντας τα συναισθήματα, τις σκέψεις, τα όνειρα, τις χαρές και τις λύπες του, ο συγγραφέας ξεκαθαρίζει τι ευτυχία ήταν για τον Bashmachkin να αποκτήσει ένα πανωφόρι και σε τι καταστροφή μετατρέπεται η απώλειά του.

Δεν υπήρχε πιο χαρούμενος άνθρωπος από τον Akaky Akakievich όταν ο ράφτης του έφερε ένα πανωφόρι. Όμως η χαρά του ήταν βραχύβια. Όταν γύρισε σπίτι το βράδυ, τον έκλεψαν. Και κανείς από τους γύρω του δεν συμμετέχει στη μοίρα του. Μάταια ο Bashmachkin ζήτησε βοήθεια από ένα «σημαντικό πρόσωπο». Κατηγορήθηκε ακόμη και για εξέγερση εναντίον ανωτέρων και «ανωτέρων». Ο απογοητευμένος Akaki Akakievich κρυώνει και πεθαίνει.

Στο φινάλε, ένας μικρόσωμος, συνεσταλμένος άντρας, οδηγημένος σε απόγνωση από τον κόσμο των ισχυρών, διαμαρτύρεται για αυτόν τον κόσμο. Πεθαίνοντας «κακώς βλασφημεί», ξεστομίζει τα πιο τρομερά λόγια που ακολούθησαν τις λέξεις «εξοχότατε». Ήταν μια ταραχή, αν και σε παραλήρημα θανατηφόρου κρεβατιού.

Δεν είναι λόγω του πανωφόρι που πεθαίνει το «ανθρωπάκι». Γίνεται θύμα της γραφειοκρατικής «απανθρωπιάς» και της «θηριώδους αγένειας», η οποία, σύμφωνα με τον Γκόγκολ, ελλοχεύει κάτω από το πρόσχημα της «εξευγενισμένης, μορφωμένης κοσμικότητας». Αυτό είναι το βαθύτερο νόημα της ιστορίας.

Το θέμα της εξέγερσης βρίσκει έκφραση στη φανταστική εικόνα ενός φαντάσματος που εμφανίζεται στους δρόμους της Αγίας Πετρούπολης μετά τον θάνατο του Akaky Akakievich και βγάζει τα πανωφόρια του από τους παραβάτες.

Ο N.V. Gogol, ο οποίος στην ιστορία του «The Overcoat» δείχνει για πρώτη φορά την πνευματική τσιγκουνιά, την ανέχεια των φτωχών ανθρώπων, αλλά και εφιστά την προσοχή στην ικανότητα του «μικρού ανθρώπου» να επαναστατεί και για αυτό εισάγει στοιχεία φαντασίας στο δουλειά.

Ο N. V. Gogol βαθαίνει την κοινωνική σύγκρουση: ο συγγραφέας έδειξε όχι μόνο τη ζωή του «μικρού ανθρώπου», αλλά και τη διαμαρτυρία του ενάντια στην αδικία. Ας είναι αυτή η «εξέγερση» δειλή, σχεδόν φανταστική, αλλά ο ήρωας υπερασπίζεται τα δικαιώματά του, ενάντια στα θεμέλια της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων.

Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και τιμωρία» Μαρμελάντοφ

Ο ίδιος ο συγγραφέας παρατήρησε: «Όλοι βγήκαμε από το παλτό του Γκόγκολ».

Το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι είναι εμποτισμένο με το πνεύμα του «Πανωφόρι» του Γκόγκολ "Φτωχοί άνθρωποιΚαι". Πρόκειται για μια ιστορία για τη μοίρα του ίδιου «μικρού ανθρώπου», συντετριμμένου από τη θλίψη, την απόγνωση και την κοινωνική ανομία. Η αλληλογραφία του φτωχού αξιωματούχου Makar Devushkin με τη Varenka, η οποία έχασε τους γονείς της και διώκεται από έναν προξενητή, αποκαλύπτει το βαθύ δράμα της ζωής αυτών των ανθρώπων. Ο Makar και η Varenka είναι έτοιμοι ο ένας για τον άλλον για οποιεσδήποτε δυσκολίες. Ο Makar, που ζει σε ακραία ανάγκη, βοηθά τη Varya. Και η Varya, έχοντας μάθει για την κατάσταση του Makar, έρχεται σε βοήθειά του. Όμως οι ήρωες του μυθιστορήματος είναι ανυπεράσπιστοι. Η εξέγερσή τους είναι «εξέγερση στα γόνατα». Κανείς δεν μπορεί να τους βοηθήσει. Ο Varya οδηγείται σε βέβαιο θάνατο και ο Makar μένει μόνος με τη θλίψη του. Σπασμένη, ανάπηρη ζωή δύο υπέροχων ανθρώπων, σπασμένων από τη σκληρή πραγματικότητα.

Ο Ντοστογιέφσκι αποκαλύπτει τις βαθιές και δυνατές εμπειρίες των «μικρών ανθρώπων».

Είναι περίεργο να σημειωθεί ότι ο Makar Devushkin διαβάζει το The Stationmaster του Pushkin και το Overcoat του Gogol. Συμπαθεί τον Samson Vyrin και είναι εχθρικός με τον Bashmachkin. Μάλλον γιατί βλέπει το μέλλον του σε αυτόν.

Ο F.M. είπε για τη μοίρα του "μικρού ανθρώπου" Semyon Semyonovich Marmeladov. Ο Ντοστογιέφσκι στις σελίδες του μυθιστορήματος "Εγκλημα και τιμωρία". Μία προς μία, ο συγγραφέας αποκαλύπτει μπροστά μας εικόνες απελπιστικής φτώχειας. Ο Ντοστογιέφσκι επέλεξε το πιο βρώμικο μέρος της αυστηρά Αγίας Πετρούπολης ως σκηνή δράσης. Με φόντο αυτό το τοπίο, η ζωή της οικογένειας Μαρμελάντοφ ξετυλίγεται μπροστά μας.

Αν οι χαρακτήρες του Τσέχοφ ταπεινώνονται, δεν αντιλαμβάνονται την ασημαντότητά τους, τότε ο μεθυσμένος συνταξιούχος αξιωματούχος του Ντοστογιέφσκι καταλαβαίνει πλήρως την αχρηστία, την αχρηστία του. Είναι ένας μεθυσμένος, ασήμαντος, από τη σκοπιά του, άνθρωπος που θέλει να βελτιωθεί, αλλά δεν μπορεί. Καταλαβαίνει ότι έχει καταδικάσει την οικογένειά του, και ειδικά την κόρη του, να υποφέρει, ανησυχεί για αυτό, περιφρονεί τον εαυτό του, αλλά δεν μπορεί να βοηθήσει τον εαυτό του. "Κρίμα! Γιατί με λυπάσαι!" φώναξε ξαφνικά ο Μαρμελάντοφ, σηκωμένος με το χέρι του τεντωμένο... "Ναι! Δεν υπάρχει τίποτα για να με λυπηθείς! Σταύρωσε με στο σταυρό και μη με λυπάσαι!

Ο Ντοστογιέφσκι δημιουργεί την εικόνα ενός πραγματικού ξεπεσμένου ανθρώπου: η βαρετή γλυκύτητα του Μαρμελάντ, ο αδέξιος περίτεχνος λόγος - η ιδιότητα μιας κερκίδας μπύρας και ενός γελωτοποιού ταυτόχρονα. Η επίγνωση της ευτελείας του («Είμαι γεννημένος βοοειδή») ενισχύει μόνο την ανδρεία του. Είναι αποκρουστικός και αξιολύπητος ταυτόχρονα, αυτός ο μεθυσμένος Μαρμελάντοφ με τον περίτεχνο λόγο και τη σημαντική γραφειοκρατική του στάση.

Η κατάσταση του μυαλού αυτού του μικρού αξιωματούχου είναι πολύ πιο περίπλοκη και λεπτή από αυτή των λογοτεχνικών προκατόχων του - του Σαμψών Βίριν του Πούσκιν και του Μπασμάτσκιν του Γκόγκολ. Δεν έχουν τη δύναμη της ενδοσκόπησης, που πέτυχε ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι. Ο Μαρμελάντοφ όχι μόνο υποφέρει, αλλά και αναλύει την ψυχική του κατάσταση, αυτός, ως γιατρός, κάνει μια ανελέητη διάγνωση της ασθένειας - την υποβάθμιση της προσωπικότητας του. Να πώς ομολογεί στην πρώτη του συνάντηση με τον Ρασκόλνικοφ: «Αγαπητέ κύριε, η φτώχεια δεν είναι κακό, είναι η αλήθεια. Αλλά ... η φτώχεια είναι βίτσιο - σελ. Στη φτώχεια, εξακολουθείς να διατηρείς όλη την αρχοντιά των έμφυτων συναισθημάτων, αλλά στη φτώχεια, ποτέ κανείς… γιατί στη φτώχεια εγώ ο ίδιος είμαι ο πρώτος έτοιμος να προσβάλω τον εαυτό μου.

Ένα άτομο όχι μόνο χάνεται από τη φτώχεια, αλλά καταλαβαίνει πώς είναι πνευματικά συντετριμμένο: αρχίζει να περιφρονεί τον εαυτό του, αλλά δεν βλέπει τίποτα γύρω του για να προσκολληθεί, που θα τον κρατούσε από τη φθορά της προσωπικότητάς του. Το φινάλε της μοίρας της ζωής του Μαρμελάντοφ είναι τραγικό: στον δρόμο τον συνθλίβει η άμαξα ενός δανδή κυρίου που το έσερναν ένα ζευγάρι άλογα. Πετώντας κάτω από τα πόδια τους, αυτός ο άνθρωπος βρήκε το αποτέλεσμα της ζωής του.

Κάτω από την πένα του συγγραφέα Marmeladov γίνεται ένας τραγικός τρόπος. Η κραυγή του Marmelad - "εξάλλου, είναι απαραίτητο ότι κάθε άτομο θα μπορούσε τουλάχιστον να πάει κάπου" - εκφράζει τον τελευταίο βαθμό απόγνωσης ενός απανθρωπισμένου ατόμου και αντικατοπτρίζει την ουσία του δράματος της ζωής του: δεν υπάρχει πού να πάει και κανείς να πάει. .

Στο μυθιστόρημα, ο Ρασκόλνικοφ συμπάσχει με τον Μαρμελάντοφ. Συναντώντας τον Μαρμελάντοφ σε μια ταβέρνα, η πυρετώδης, σαν παραληρηματική, ομολογία του έδωσε στον πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος Ρασκόλνικοφ μια από τις τελευταίες αποδείξεις της ορθότητας της «ναπολεόντειας ιδέας». Αλλά όχι μόνο ο Ρασκόλνικοφ συμπάσχει με τον Μαρμελάντοφ. «Περισσότερες από μία φορές με έχουν ήδη λυπηθεί», λέει ο Μαρμελάντοφ στον Ρασκόλνικοφ. Ο καλός στρατηγός Ivan Afanasyevich επίσης τον λυπήθηκε και τον δέχτηκε ξανά στην υπηρεσία. Αλλά ο Μαρμελάντοφ δεν άντεξε τη δοκιμασία, πήρε να πιει ξανά, ήπιε όλο τον μισθό του, ήπιε τα πάντα και σε αντάλλαγμα έλαβε ένα κουρελιασμένο φράκο με ένα μόνο κουμπί. Ο Μαρμελάντοφ στη συμπεριφορά του έφτασε στο σημείο να χάσει και τις τελευταίες ανθρώπινες ιδιότητες. Είναι ήδη τόσο ταπεινωμένος που δεν νιώθει άντρας, αλλά μόνο ονειρεύεται να είναι άντρας ανάμεσα στους ανθρώπους. Η Sonya Marmeladova καταλαβαίνει και συγχωρεί τον πατέρα της, ο οποίος είναι σε θέση να βοηθήσει τον γείτονά της, να συμπάσχει με αυτούς που τόσο χρειάζονται συμπόνια

Ο Ντοστογιέφσκι μας κάνει να λυπόμαστε για τους ανάξιους οίκτου, να νιώθουμε συμπόνια για τους ανάξιους συμπόνιας. «Η συμπόνια είναι ο πιο σημαντικός και, ίσως, ο μοναδικός νόμος της ανθρώπινης ύπαρξης», είπε ο Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι.

Τσέχοφ "Θάνατος ενός αξιωματούχου", "Παχύ και λεπτό"

Αργότερα, ο Τσέχοφ θα συνόψιζε ένα περίεργο αποτέλεσμα στην ανάπτυξη του θέματος, αμφέβαλλε για τις αρετές που παραδοσιακά τραγουδούσε η ρωσική λογοτεχνία - τα υψηλά ηθικά πλεονεκτήματα του "μικρού ανθρώπου" - ενός μικρού αξιωματούχου. Τσέχοφ. Αν ο Τσέχοφ «εξέθεσε» κάτι στους ανθρώπους, τότε, πρώτα απ 'όλα, ήταν η ικανότητα και η ετοιμότητά τους να είναι «μικροί». Ένα άτομο δεν πρέπει, δεν τολμά να κάνει τον εαυτό του "μικρό" - αυτή είναι η κύρια ιδέα του Τσέχοφ στην ερμηνεία του θέματος του "μικρού ανθρώπου". Συνοψίζοντας όλα όσα έχουν ειπωθεί, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το θέμα του «μικρού ανθρώπου» αποκαλύπτει τις πιο σημαντικές ιδιότητες της ρωσικής λογοτεχνίας. XIX αιώνα - δημοκρατία και ανθρωπισμός.

Με τον καιρό, το «ανθρωπάκι», στερημένο της αξιοπρέπειάς του, «ταπεινωμένο και προσβεβλημένο», προκαλεί όχι μόνο συμπόνια, αλλά και καταδίκη στους προοδευτικούς συγγραφείς. «Η ζωή σας είναι βαρετή, κύριοι», είπε ο Τσέχοφ με το έργο του στον «μικρό άνθρωπο», παραιτούμενος από τη θέση του. Με λεπτό χιούμορ, ο συγγραφέας γελοιοποιεί τον θάνατο του Ivan Chervyakov, από τα χείλη του οποίου ο λακέυ "Yourself" δεν άφησε τα χείλη του όλη του τη ζωή.

Την ίδια χρονιά με το «The Death of an Official» εμφανίζεται η ιστορία «Thick and Thin». Ο Τσέχωφ αντιτίθεται ξανά στον φιλιστινισμό, τη δουλοπρέπεια. Ο συλλογικός υπηρέτης Πορφύρι γελάει, «σαν Κινέζος», υποκλίνοντας με ένα ύποπτο τόξο, έχοντας συναντήσει τον πρώην φίλο του, ο οποίος έχει υψηλό βαθμό. Το αίσθημα φιλίας που συνέδεε αυτούς τους δύο ανθρώπους ξεχνιέται.

Kuprin "Bracelet Garnet".Zheltkov

Στο «Bracelet Garnet» του AI Kuprin ο Zheltkov είναι ένα «ανθρωπάκι». Για άλλη μια φορά, ο ήρωας ανήκει στην κατώτερη τάξη. Αλλά αγαπά, και αγαπά με τρόπο που πολλοί από την υψηλότερη κοινωνία δεν είναι ικανοί. Ο Ζέλτκοφ ερωτεύτηκε ένα κορίτσι και για το υπόλοιπο της ζωής του αγαπούσε μόνο εκείνη. Κατάλαβε ότι η αγάπη είναι ένα υπέροχο συναίσθημα, είναι μια ευκαιρία που του έδωσε η μοίρα και δεν πρέπει να τη χάσει. Η αγάπη του είναι η ζωή του, η ελπίδα του. Ο Ζέλτκοφ αυτοκτονεί. Όμως μετά το θάνατο του ήρωα, η γυναίκα συνειδητοποιεί ότι κανείς δεν την αγαπούσε όσο εκείνος. Ο ήρωας του Kuprin είναι ένας άνθρωπος με μια εξαιρετική ψυχή, ικανός για αυτοθυσία, ικανός να αγαπά αληθινά, και ένα τέτοιο δώρο είναι σπάνιο. Ως εκ τούτου, το «ανθρωπάκι» Zheltkov εμφανίζεται ως μια φιγούρα που δεσπόζει πάνω από τους γύρω του.

Έτσι, το θέμα του «μικρού ανθρώπου» υπέστη σημαντικές αλλαγές στη δουλειά των συγγραφέων.Ζωγραφίζοντας εικόνες «μικρών ανθρώπων», οι συγγραφείς τόνιζαν συνήθως την αδύναμη διαμαρτυρία, την καταπίεσή τους, που στη συνέχεια οδηγεί το «ανθρωπάκι» στην υποβάθμιση. Αλλά καθένας από αυτούς τους ήρωες έχει κάτι στη ζωή που τον βοηθά να αντέξει την ύπαρξη: ο Σαμψών Βίριν έχει μια κόρη, τη χαρά της ζωής, ο Ακάκι Ακακιέβιτς έχει ένα παλτό, ο Μάκαρ Ντεβούσκιν και η Βαρένκα έχουν την αγάπη και τη φροντίδα ο ένας για τον άλλον. Έχοντας χάσει αυτόν τον στόχο, πεθαίνουν, μη μπορώντας να επιβιώσουν από την απώλεια.

Εν κατακλείδι, θα ήθελα να πω ότι ένα άτομο δεν πρέπει να είναι μικρό. Σε ένα από τα γράμματά του προς την αδερφή του, ο Τσέχοφ αναφώνησε: «Θεέ μου, πόσο πλούσια είναι η Ρωσία σε καλούς ανθρώπους!»

Στο ΧΧ αιώνα, το θέμα αναπτύχθηκε στις εικόνες των ηρώων των I. Bunin, A. Kuprin, M. Gorky, ακόμη και στο τέλος XX αιώνα, μπορείτε να βρείτε την αντανάκλασή του στο έργο των V. Shukshin, V. Rasputin και άλλων συγγραφέων.