Τσέχοφ α. Π

Είναι πολύ συμβολικό. Οι χαρακτήρες της παράστασης «Ο Βυσσινόκηπος» είναι και οι κύριοι χαρακτήρες και τα δευτερεύοντα πρόσωπα. Για παράδειγμα, συμβολίζουν την παλιά ανέμελη ιδιοκτήτρια ζωή. Τα παιδικά και νεανικά τους χρόνια ήταν μετρημένα και ανέμελα. Οι γονείς τους δεν μάθαιναν στα παιδιά τους οικονομία και εργασία. Επομένως, οι χαρακτήρες ξεπερνιούνται και γίνονται άσχετοι. Αντικαθίστανται από ένα σύμβολο ενός υπεύθυνου, σκόπιμου και επιτυχημένου ατόμου. Στο έργο, αυτή είναι η εικόνα του Lopakhin.

Ο Ermolai Lopakhin, προέρχεται από μια απλή οικογένεια. Μεγάλωσε μπροστά στον Λιούμποφ, κάτι που είναι και συμβολικό. Χάρη στην επιμονή, την εργατικότητα και τη συνεχή δουλειά του, ο άνθρωπος έγινε πλούσιος. Αν και η εικόνα του εμπόρου είναι αρκετά αντιφατική, ωστόσο, συμβολίζει τις απεριόριστες δυνατότητες των ανθρώπων.

Ήταν από μια συνηθισμένη φτωχή οικογένεια, που όλη του τη ζωή ήταν στη «σκλαβιά». Μετά την κατάργηση της δουλοπαροικίας, ο Γερμολάι, έχοντας ένα «επιχειρηματικό» σερί, άρχισε να εργάζεται σκληρά. Οι κόποι του δεν ήταν μάταιοι. Σύντομα ο άνδρας «σύνδεσε» μια αξιοπρεπή περιουσία.

Ο Τσέχοφ μύησε αμέσως στους αναγνώστες αυτόν τον χαρακτήρα. Ο Lopakhin, περιμένοντας την επιστροφή του Lyubov Ranevskaya, αποκοιμιέται σε μια πολυθρόνα σε ένα από τα δωμάτια. Δείχνει ότι ένα σωματικά κουρασμένο άτομο θα αποκοιμηθεί σχεδόν σε οποιαδήποτε θέση.

Το Yermolai είναι επίσης σύμβολο καινοτομίας. Προσφέρει αμέσως μια λύση στο πρόβλημα, αλλά ούτε ο Gaev ούτε η Ranevskaya είναι ικανοποιημένοι με αυτή την επιλογή.

Ο ίδιος ο οπωρώνας κερασιών είναι συμβολικός. Συνδέεται με τη Ρωσία της εποχής εκείνης, η οποία βρίσκεται σε παρακμή. Χρειάζονται μεταρρυθμίσεις και αλλαγές για τη βελτίωση της ζωής των πολιτών κατά μια τάξη μεγέθους. Όλοι πρέπει να απαλλαγούν από τον οπωρώνα των κερασιών, συμπεριλαμβανομένων των Gaev, Ranevskaya, Lopakhin και Trofimov. Ωστόσο, η απλή αποκοπή του δεν θα είναι αρκετή. Στη θέση του, θα πρέπει να υπάρχει κάτι που μπορεί να αντικαταστήσει την πρώην ομορφιά και να φέρει οικονομική ευημερία.

Η απροθυμία της Ranevskaya να αποχωριστεί το κτήμα στο έργο σημαίνει μόνο ότι η ηρωίδα δυσκολεύεται να συνηθίσει το νέο, φοβούμενη το άγνωστο. Κανείς δεν θέλει να αλλάξει τον εγγενή τρόπο ζωής, αλλά σε αυτή την περίπτωση θα χρειαστεί να γίνει, στο όνομα μιας νέας ζωής και της ευημερίας των μελλοντικών γενεών.

Όσο για τον Πέτρο, είναι σύμβολο ασυνέπειας. Από τη μια πλευρά, ο άντρας συμβουλεύει να "ξεφορτωθεί το παλιό" ρίχνοντας τα κλειδιά στο πηγάδι. Μάλιστα, μη έχοντας δική του στέγη, αναγκάζεται λοιπόν να βρίσκεται στο κτήμα, πράγμα που σημαίνει ότι εξαρτάται πλήρως από αυτά τα ίδια κλειδιά. Ο άντρας ισχυρίζεται ότι δεν προσκολλάται σε τίποτα σε αυτή τη ζωή. Ότι όλα τα εγκόσμια προβλήματα είναι ξένα για έναν άνθρωπο, αλλά ο ίδιος ανησυχεί για τα παλιά του χαμένα αυτιά και χαίρεται πολύ όταν τα βρίσκει η Βάρυα και τα δίνει πίσω. Η συμπεριφορά ενός ανθρώπου εκθέτει μόνο τη μικροψυχή του. Προσπαθεί να εμφανίζεται στα μάτια των άλλων ανθρώπων διαφορετικός, όχι σαν τους υπόλοιπους. μιλάει για μια άλλη ζωή, ανθισμένη και γαλήνια, που ο ίδιος δεν είχε δει ποτέ. Μόνο η Άνυα απαντά στα «κηρύγματά» του. Το κορίτσι προσωποποιεί τη νεολαία, την αφέλεια, την αγνότητα και τις νέες ευκαιρίες.

Ο Τσέχοφ επέλεξε ειδικά διφορούμενους ήρωες. Κανείς δεν μπορεί να πει κανείς ότι είναι θετικός ή αρνητικός χαρακτήρας. Ίσως γι' αυτό ο συγγραφέας μπόρεσε να «χωρέσει» τόσους διαφορετικούς χαρακτήρες σε ένα έργο.

Η τελευταία συγχορδία της απερχόμενης εποχής

Το σύμβολο του κήπου στο έργο «Ο Βυσσινόκηπος» καταλαμβάνει μια από τις κεντρικές θέσεις. Αυτό το έργο τράβηξε μια γραμμή κάτω από όλο το έργο του A.P. Chekhov. Είναι με τον κήπο που ο συγγραφέας συγκρίνει τη Ρωσία, βάζοντας αυτή τη σύγκριση στο στόμα του Petya Trofimov: «Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας». Γιατί όμως το περιβόλι είναι κεράσι, και όχι μήλο, για παράδειγμα; Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Τσέχοφ έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στην προφορά του ονόματος του κήπου ακριβώς μέσω του γράμματος «Ё» και για τον Στανισλάφσκι, με τον οποίο συζητήθηκε αυτό το έργο, η διαφορά μεταξύ του κήπου «κερασιά» και «κερασιά» δεν ήταν γίνει αμέσως σαφές. Και η διαφορά, σύμφωνα με τον ίδιο, ήταν ότι η κερασιά είναι ένας κήπος που μπορεί να αποφέρει κέρδος, και είναι πάντα απαραίτητος, και η κερασιά είναι ο φύλακας της απερχόμενης αριστοκρατικής ζωής, που ανθίζει και μεγαλώνει για να ευχαριστήσει τα αισθητικά γούστα των ιδιοκτητών της.

Η δραματουργία του Τσέχοφ τείνει να περιλαμβάνει όχι μόνο τους χαρακτήρες, αλλά και το περιβάλλον γύρω τους: πίστευε ότι μόνο μέσω της περιγραφής της καθημερινής ζωής και των υποθέσεων ρουτίνας είναι δυνατό να αποκαλυφθούν πλήρως οι χαρακτήρες των χαρακτήρων. Στα έργα του Τσέχοφ εμφανίστηκαν τα «υπόγεια ρεύματα», δίνοντας κίνηση σε όλα όσα συμβαίνουν. Ένα άλλο χαρακτηριστικό των έργων του Τσέχοφ ήταν η χρήση συμβόλων. Επιπλέον, αυτά τα σύμβολα είχαν δύο κατευθύνσεις - η μία πλευρά ήταν πραγματική και είχε ένα πολύ ουσιαστικό περίγραμμα και η δεύτερη πλευρά ήταν άπιαστη, μπορεί να γίνει αισθητή μόνο στο υποσυνείδητο επίπεδο. Αυτό συνέβη στο The Cherry Orchard.

Ο συμβολισμός του έργου βρίσκεται στον κήπο και στους ήχους που ακούγονται πίσω από τη σκηνή, ακόμα και στο σπασμένο μπιλιάρδο του Epikhodov και στην πτώση του Petya Trofimov από τις σκάλες. Ιδιαίτερη σημασία όμως στη δραματουργία του Τσέχοφ έχουν τα σύμβολα της φύσης, που περιλαμβάνουν εκδηλώσεις του γύρω κόσμου.

Η σημασιολογία του έργου και η στάση των χαρακτήρων στον κήπο

Η έννοια του συμβόλου του κερασιόκηπου στο έργο δεν είναι καθόλου τυχαία. Σε πολλά έθνη, οι ανθισμένες κερασιές συμβολίζουν την αγνότητα και τη νεότητα. Για παράδειγμα, στην Κίνα, η ανοιξιάτικη ανθοφορία, εκτός από τις παραπάνω έννοιες, συσχετίζεται με το θάρρος και τη γυναικεία ομορφιά και το ίδιο το δέντρο είναι σύμβολο καλής τύχης και άνοιξης. Στην Ιαπωνία, το άνθος της κερασιάς είναι το έμβλημα της χώρας και των σαμουράι, και σημαίνει ευημερία και πλούτο. Και για την Ουκρανία, το κεράσι είναι το δεύτερο σύμβολο μετά το viburnum, που δηλώνει το θηλυκό. Το Cherry συνδέεται με μια όμορφη νεαρή κοπέλα και ο κήπος με κερασιές στη σύνθεση τραγουδιών είναι ένα αγαπημένο μέρος για περπάτημα. Ο συμβολισμός του οπωρώνα κερασιών κοντά στο σπίτι στην Ουκρανία είναι τεράστιος, είναι αυτός που διώχνει την κακή δύναμη από το σπίτι, παίζοντας το ρόλο ενός φυλακτή. Υπήρχε ακόμη και μια πεποίθηση: αν δεν υπάρχει κήπος κοντά στην καλύβα, τότε οι διάβολοι μαζεύονται γύρω της. Κατά τη μετακόμιση, ο κήπος παρέμενε ανέγγιχτος, ως υπενθύμιση της προέλευσης του είδους του. Για την Ουκρανία, η κερασιά είναι ένα θεϊκό δέντρο. Αλλά στο τέλος του έργου, ένας όμορφος βυσσινόκηπος πηγαίνει κάτω από το τσεκούρι. Δεν είναι αυτή μια προειδοποίηση ότι υπάρχουν μεγάλες δοκιμασίες όχι μόνο για τους ήρωες, αλλά για ολόκληρη τη Ρωσική Αυτοκρατορία;

Όχι χωρίς λόγο, άλλωστε, η Ρωσία συγκρίνεται με αυτόν τον κήπο.

Για κάθε χαρακτήρα, το σύμβολο του κήπου στην κωμωδία The Cherry Orchard έχει τη δική του σημασία. Η δράση του έργου ξεκινά τον Μάιο, όταν ανθίζει ο βυσσινόκηπος, την τύχη του οποίου αποφασίζουν οι ιδιοκτήτες, και τελειώνει στα τέλη του φθινοπώρου, όταν όλη η φύση παγώνει. Η ανθοφορία θυμίζει τη Ranevskaya και τον Gaev την παιδική τους ηλικία και τη νεολαία τους, αυτός ο κήπος ήταν μαζί τους όλη τους τη ζωή και απλά δεν μπορούν να φανταστούν πώς δεν μπορεί να είναι. Το λατρεύουν, το θαυμάζουν και το καμαρώνουν λέγοντας ότι ο κήπος τους είναι καταχωρημένος στο βιβλίο με τα αξιοθέατα της περιοχής. Καταλαβαίνουν ότι είναι ικανοί να χάσουν τα κτήματά τους, αλλά δεν μπορούν να καταλάβουν στο μυαλό τους πώς είναι δυνατόν να κόψουν έναν όμορφο κήπο και να στήσουν στη θέση του μερικές εξοχικές κατοικίες. Και ο Lopakhin βλέπει το κέρδος που μπορεί να φέρει, αλλά αυτή είναι μόνο μια επιφανειακή στάση απέναντι στον κήπο. Εξάλλου, έχοντας το αγοράσει για πολλά χρήματα, χωρίς να αφήσει τους ανταγωνιστές στη δημοπρασία την παραμικρή ευκαιρία να το αποκτήσουν, αναγνωρίζεται ότι αυτός ο οπωρώνας κερασιών είναι ο καλύτερος που έχει δει ποτέ. Ο θρίαμβος της αγοράς συνδέεται, πρώτα απ 'όλα, με την περηφάνια του, επειδή ο αγράμματος, όπως θεωρούσε τον εαυτό του ο Lopakhin, έγινε ο κύριος όπου ο παππούς και ο πατέρας του «ήταν σκλάβοι».

Ο Petya Trofimov είναι πιο αδιάφορος για τον κήπο. Παραδέχεται ότι ο κήπος είναι όμορφος, γοητεύει το μάτι, δίνει κάποια σημασία στη ζωή των ιδιοκτητών του, αλλά κάθε κλαδάκι και φύλλο του λέει για εκατοντάδες δουλοπάροικους που εργάστηκαν για να ανθίσει ο κήπος και ότι αυτός ο κήπος είναι λείψανο δουλοπαροικίας. που πρέπει να μπει ένα τέλος.. Το ίδιο προσπαθεί να μεταφέρει στην Άνια, που αγαπά τον κήπο, αλλά όχι τόσο όσο ο γονιός της, έτοιμη να τον κρατήσει μέχρι το τέλος. Και η Anya καταλαβαίνει ότι είναι αδύνατο να ξεκινήσει μια νέα ζωή διατηρώντας αυτόν τον κήπο. Είναι αυτή που καλεί τη μητέρα να φύγει για να στρώσει έναν νέο κήπο, υπονοώντας ότι είναι απαραίτητο να ξεκινήσει μια άλλη ζωή που θα ταιριάζει στις πραγματικότητες της εποχής.

Ο Φερς είναι επίσης στενά συνδεδεμένος με την τύχη του κτήματος και του κήπου, έχοντας υπηρετήσει σε αυτό όλη του τη ζωή. Είναι πολύ μεγάλος για να ξαναρχίσει κάτι καινούργιο, και είχε μια τέτοια ευκαιρία όταν καταργήθηκε η δουλοπαροικία και ήθελαν να τον παντρευτούν, αλλά η απόκτηση ελευθερίας γι 'αυτόν θα ήταν ατυχία, και μιλάει ευθέως για αυτό. Είναι βαθιά δεμένος με τον κήπο, με το σπίτι, με τους ιδιοκτήτες. Δεν προσβάλλεται καν όταν διαπιστώνει ότι τον ξέχασαν σε ένα άδειο σπίτι, είτε γιατί δεν έχει πια δύναμη και του αδιαφορεί, είτε γιατί καταλαβαίνει ότι η παλιά ύπαρξη έχει τελειώσει και στο μέλλον δεν υπάρχει τίποτα για αυτόν. Και πόσο συμβολικός φαίνεται ο θάνατος του Firs στους ήχους ενός κήπου που κόβεται, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι στην τελευταία σκηνή ο ρόλος των συμβόλων είναι συνυφασμένος - ο ήχος μιας σπασμένης χορδής πνίγεται στους ήχους των χτυπημάτων τσεκουριού, δείχνοντας ότι το παρελθόν έχει φύγει ανεπιστρεπτί.

Το μέλλον της Ρωσίας: μια σύγχρονη άποψη

Σε όλο το έργο είναι ξεκάθαρο ότι οι χαρακτήρες συνδέονται με τον βυσσινόκηπο, άλλοι περισσότερο, άλλοι λιγότερο, αλλά μέσω της στάσης τους απέναντί ​​του ο συγγραφέας προσπάθησε να αποκαλύψει το νόημά τους στον προσωρινό χώρο του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. . Το σύμβολο του οπωρώνα κερασιών στο έργο του Τσέχοφ είναι ένα σύμβολο της Ρωσίας, η οποία βρίσκεται στο σταυροδρόμι της ανάπτυξής της, όταν ιδεολογίες και κοινωνικά στρώματα ανακατεύονται και πολλοί άνθρωποι απλά δεν έχουν ιδέα για το τι θα συμβεί στη συνέχεια. Αλλά αυτό φαίνεται τόσο διακριτικά στο έργο που ακόμη και ο Μ. Γκόρκι, στον οποίο η παραγωγή δεν προκάλεσε μεγάλη εκτίμηση, παραδέχτηκε ότι του προκάλεσε μια βαθιά και ανεξήγητη λαχτάρα.

Μια ανάλυση του συμβολισμού, μια περιγραφή του ρόλου και της σημασίας του κύριου συμβόλου του έργου, που εκτελέστηκαν σε αυτό το άρθρο, θα βοηθήσει τους μαθητές της 10ης τάξης όταν γράφουν ένα δοκίμιο με θέμα "Το σύμβολο του κήπου στην κωμωδία " Ο Βυσσινόκηπος””.

Δοκιμή έργων τέχνης

Σχέδιο δοκιμίου
1. Εισαγωγή. Καλλιτεχνική πρωτοτυπία των έργων του Τσέχοφ
2. Το κύριο μέρος. Συμβολικές λεπτομέρειες, εικόνες, κίνητρα του Α.Π. Τσέχοφ. Ηχητικά και έγχρωμα εφέ του έργου
— Η εικόνα του κερασιόκηπου και η σημασία του στην κωμωδία
— Το λευκό χρώμα και η σημασία του στο The Cherry Orchard
— Ο ρόλος και ο συμβολισμός των καλλιτεχνικών λεπτομερειών. Η εικόνα των πλήκτρων στο έργο
- Ηχητικά εφέ, μουσικοί ήχοι και ο ρόλος τους στην κωμωδία
— Το κίνητρο της κώφωσης και η σημασία της στο έργο
— Συμβολισμός εικόνων
3. Συμπέρασμα. Η έννοια των συμβολικών λεπτομερειών, κινήτρων, εικόνων στον Τσέχοφ

Στα έργα του Α.Π. Τσέχωφ, σημασία δεν έχει η εξωτερική εκδήλωση, αλλά το υποκείμενο του συγγραφέα, τα λεγόμενα «υπόγεια ρεύματα». Κύριος ρόλος για τον θεατρικό συγγραφέα έχουν διάφορες καλλιτεχνικές λεπτομέρειες, συμβολικές εικόνες, θέματα και μοτίβα, καθώς και ηχητικά και έγχρωμα εφέ.
Στον Τσέχοφ ο ίδιος ο τίτλος του έργου είναι συμβολικός. Η εικόνα του οπωρώνα με τις κερασιές, που συγκρατεί ολόκληρη την πλοκή του έργου, είναι γεμάτη με ένα ιδιαίτερο νόημα για κάθε έναν από τους κύριους χαρακτήρες. Έτσι, για τη Ranevskaya και τον Gaev, αυτή η εικόνα είναι ένα σύμβολο του σπιτιού, της νεολαίας, της ομορφιάς, ίσως, ό,τι καλύτερο ήταν στη ζωή. Για τον Lopakhin, αυτό είναι ένα σύμβολο της επιτυχίας του, του θριάμβου, ένα είδος εκδίκησης για το παρελθόν: «Ο Βυσσινόκηπος είναι δικός μου τώρα! Μου! (Γελάει.) Θεέ μου, Κύριε, το βυσσινόκηπό μου! Πες μου ότι είμαι μεθυσμένος, έξω από το μυαλό μου, ότι όλα αυτά μου φαίνονται ... (Του πατάει τα πόδια.) Μη με γελάς! Αν ο πατέρας και ο παππούς μου είχαν σηκωθεί από τους τάφους τους και έβλεπαν όλο το περιστατικό, σαν τον Γερμολάι τους, τον χτυπημένο, αγράμματο Γιερμολάι, που έτρεχε ξυπόλητος τον χειμώνα, πώς αυτός ο ίδιος ο Γιερμολάι αγόρασε ένα κτήμα, πιο όμορφο από αυτό που δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο . Αγόρασα ένα κτήμα όπου ο παππούς και ο πατέρας μου ήταν σκλάβοι, όπου δεν τους επέτρεπαν καν να μπουν στην κουζίνα. Κοιμάμαι, μόνο εμένα μου φαίνεται, μόνο εμένα μου φαίνεται...». Ο Petya Trofimov συγκρίνει τον κήπο με την κερασιά με την εικόνα της Ρωσίας: «Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας. Η γη είναι μεγάλη και όμορφη, υπάρχουν πολλά υπέροχα μέρη πάνω της. Ταυτόχρονα, αυτός ο χαρακτήρας εισάγει εδώ το κίνητρο της ατυχίας, της ταλαιπωρίας, της ζωής σε βάρος των άλλων: «Σκέψου, Άνυα: ο παππούς σου, ο προπάππους σου και όλοι οι πρόγονοί σου ήταν δουλοπάροικοι που είχαν ζωντανές ψυχές και είναι πραγματικά από κάθε κεράσι στον κήπο, από κάθε φύλλο, από ανθρώπινα όντα μην σε κοιτάζει από κάθε κορμό, αλήθεια δεν ακούς φωνές... Να έχεις ζωντανές ψυχές - στο κάτω κάτω, αυτό έχει ξαναγεννήσει όλους εσάς που ζούσατε πριν και τώρα ζήσε, ώστε η μητέρα σου, εσύ, ο θείος να μην προσέχει πια ότι ζεις χρέη, για λογαριασμό κάποιου άλλου, σε βάρος εκείνων των ανθρώπων που δεν τους αφήνεις πιο μακριά από το μέτωπο...». Για τον συγγραφέα, φαίνεται ότι ένας ανθισμένος κερασιόκηπος είναι σύμβολο ομορφιάς και αγνότητας και το κόψιμο του είναι παραβίαση της προηγούμενης αρμονίας, μια προσπάθεια στα αιώνια, ακλόνητα θεμέλια της ζωής. Το σύμβολο του ίδιου του κερασιώνα στην κωμωδία είναι το μπουκέτο που έστειλε ο κηπουρός (η πρώτη πράξη). Με τον θάνατο του κήπου οι ήρωες στερούνται το παρελθόν τους, στην πραγματικότητα στερούνται τα σπίτια και τους οικογενειακούς δεσμούς.
Η εικόνα του οπωρώνα με τις κερασιές εισάγει το λευκό χρώμα στο έργο ως σύμβολο αγνότητας, νεότητας, παρελθόντος, μνήμης, αλλά ταυτόχρονα ως σύμβολο της επικείμενης καταστροφής. Αυτό το μοτίβο ακούγεται τόσο στα αντίγραφα των χαρακτήρων όσο και στους χρωματικούς ορισμούς αντικειμένων, λεπτομέρειες ρούχων, εσωτερικό. Έτσι, στην πρώτη πράξη, ο Gaev και η Ranevskaya, θαυμάζοντας την ανθοφορία των δέντρων, θυμούνται το παρελθόν: "Gaev (ανοίγει ένα άλλο παράθυρο). Ο κήπος είναι ολόλευκος. Το ξέχασες, Λούμπα; Αυτή η μεγάλη λεωφόρος είναι ευθεία, ευθεία, σαν τεντωμένη ζώνη, λάμπει τις νύχτες με φεγγάρι. Θυμάσαι? Δεν ξέχασα; - «Λιούμποφ Αντρέεβνα (κοιτάζει έξω από το παράθυρο στον κήπο). Ω, παιδική μου ηλικία, αγνότητά μου! Κοιμόμουν σε αυτό το νηπιαγωγείο, κοίταξα από εδώ τον κήπο, η ευτυχία ξυπνούσε μαζί μου κάθε πρωί, και τότε ήταν ακριβώς έτσι, τίποτα δεν έχει αλλάξει. (Γελάει από χαρά.) Όλα, ολόλευκα! Ο κήπος μου! Μετά από ένα σκοτεινό, βροχερό φθινόπωρο και έναν κρύο χειμώνα, είσαι πάλι νέος, γεμάτος ευτυχία, οι άγγελοι του ουρανού δεν σε άφησαν…». Ο Λιούμποφ Αντρέεβνα βλέπει «την αείμνηστη μητέρα με λευκό φόρεμα» στον κήπο. Αυτή η εικόνα προβλέπει επίσης τον επερχόμενο θάνατο του κήπου. Το λευκό χρώμα εμφανίζεται επίσης στο έργο με τη μορφή λεπτομερειών των κοστουμιών των χαρακτήρων: ο Λοπάκιν «με λευκό γιλέκο», ο Φιρς φοράει «άσπρα γάντια», η Σαρλότ Ιβάνοβνα με ένα «λευκό φόρεμα». Επιπλέον, ένα από τα δωμάτια της Ranevskaya είναι «λευκό». Όπως σημειώνουν οι ερευνητές, αυτό το έγχρωμο roll-call ενώνει τους χαρακτήρες με την εικόνα του κήπου.
Συμβολικό στο έργο και κάποιες καλλιτεχνικές λεπτομέρειες. Αυτά, λοιπόν, πρώτα από όλα είναι τα κλειδιά που κουβαλάει μαζί του ο Βάρυα. Στην αρχή κιόλας του έργου εφιστά την προσοχή σε αυτή τη λεπτομέρεια: «Μπαίνει η Βάρυα, έχει ένα σωρό κλειδιά στη ζώνη της». Εδώ προκύπτει το μοτίβο της οικοδέσποινας, της οικονόμου. Πράγματι, ο συγγραφέας προικίζει αυτήν την ηρωίδα με μερικά από αυτά τα χαρακτηριστικά. Η Varya είναι υπεύθυνη, αυστηρή, ανεξάρτητη, είναι σε θέση να διαχειριστεί το σπίτι. Το ίδιο μοτίβο κλειδιών αναπτύσσεται από τον Petya Trofimov σε μια συνομιλία με την Anya. Ωστόσο, εδώ αυτό το κίνητρο, δεδομένο στην αντίληψη του ήρωα, αποκτά αρνητική χροιά. Για τον Τροφίμοφ, τα κλειδιά είναι η αιχμαλωσία για την ανθρώπινη ψυχή, το μυαλό, την ίδια τη ζωή. Έτσι, προτρέπει την Anya να απαλλαγεί από περιττές, κατά τη γνώμη του, συνδέσεις, καθήκοντα: «Αν έχετε τα κλειδιά του νοικοκυριού, τότε ρίξτε τα στο πηγάδι και φύγετε. Να είσαι ελεύθερος σαν τον άνεμο». Το ίδιο κίνητρο ακούγεται και στην τρίτη πράξη, όταν η Varya, έχοντας μάθει για την πώληση του κτήματος, πετάει τα κλειδιά στο πάτωμα με απόγνωση. Ο Lopakhin, από την άλλη πλευρά, παίρνει αυτά τα κλειδιά, παρατηρώντας: "Πέταξε τα κλειδιά μακριά, θέλει να δείξει ότι δεν είναι πλέον η ερωμένη εδώ ...". Στο τέλος του έργου, όλες οι πόρτες είναι κλειδωμένες. Έτσι, η απόρριψη των κλειδιών εδώ συμβολίζει την απώλεια ενός σπιτιού, το σπάσιμο των οικογενειακών δεσμών.
Τόσο τα ηχητικά εφέ όσο και οι μουσικοί ήχοι αποκτούν την ιδιαίτερη σημασία τους στο έργο. Έτσι, στην αρχή της πρώτης πράξης, τα πουλιά τραγουδούν στον κήπο. Αυτό το τραγούδι των πουλιών συσχετίζεται στον Τσέχοφ με την εικόνα της Anya, με την κύρια κλίμακα της αρχής του έργου. Στο τέλος της πρώτης πράξης, ένας βοσκός παίζει φλάουτο. Αυτοί οι αγνοί και απαλοί ήχοι συνδέονται επίσης στον θεατή με την εικόνα της Anya, της ηρωίδας με την οποία ο συγγραφέας συμπάσχει. Επιπλέον, τονίζουν τα τρυφερά και ειλικρινή συναισθήματα της Petya Trofimov για εκείνη: «Trofimov (με τρυφερότητα): Ήλιε μου! Η άνοιξη είναι δική μου! Περαιτέρω, στη δεύτερη πράξη, ακούγεται το τραγούδι του Epikhodov: "Τι με νοιάζει το θορυβώδες φως, ποιοι είναι οι φίλοι και οι εχθροί μου ...". Αυτό το τραγούδι τονίζει τη διχόνοια των χαρακτήρων, την έλλειψη πραγματικής κατανόησης μεταξύ τους. Το αποκορύφωμα (η ανακοίνωση της πώλησης του κτήματος) συνοδεύεται στο The Cherry Orchard από τους ήχους μιας εβραϊκής ορχήστρας, δημιουργώντας το εφέ μιας «γιορτής κατά τη διάρκεια της πανούκλας». Πράγματι, οι εβραϊκές ορχήστρες εκείνη την εποχή καλούνταν να παίξουν σε κηδείες. Ο Ermolai Lopakhin θριαμβεύει σε αυτή τη μουσική, αλλά η Ranevskaya κλαίει πικρά γι' αυτήν. Το leitmotif στο έργο είναι ο ήχος μιας σπασμένης χορδής. Οι ερευνητές (Z.S. Paperny) σημείωσαν ότι είναι αυτός ο ήχος στον Τσέχοφ που ενώνει τους χαρακτήρες. Αμέσως μετά, όλοι αρχίζουν να σκέφτονται προς την ίδια κατεύθυνση. Αλλά ο καθένας από τους χαρακτήρες με τον δικό του τρόπο εξηγεί αυτόν τον ήχο. Έτσι, ο Lopakhin πιστεύει ότι "κάπου μακριά στα ορυχεία έσπασε ένας κουβάς", ο Gaev λέει ότι ουρλιάζει "κάποιο είδος πουλιού ... σαν ερωδιός", ο Trofimov πιστεύει ότι αυτός είναι ένας "αετός". Για τη Ranevskaya, αυτός ο μυστηριώδης ήχος προκαλεί έναν αδιάκριτο συναγερμό: «Είναι δυσάρεστο για κάποιο λόγο». Και τέλος, ο Φιρς φαίνεται να συνοψίζει όλα όσα είπαν οι ήρωες: «Πριν από την ατυχία, ήταν το ίδιο: η κουκουβάγια ούρλιαζε και το σαμοβάρι βουίζει ατελείωτα». Έτσι, αυτός ο ήχος συμβολίζει τον επερχόμενο θάνατο του κερασιόκηπου, τον αποχαιρετισμό των ηρώων στο παρελθόν, που έχει φύγει για πάντα. Ο ίδιος ήχος μιας σπασμένης χορδής στον Τσέχοφ επαναλαμβάνεται στο τέλος του έργου. Το νόημά του επαναλαμβάνεται εδώ, ορίζει ξεκάθαρα το όριο του χρόνου, το όριο του παρελθόντος και του μέλλοντος. Οι ήχοι του τσεκούρι στον τελικό παίρνουν το ίδιο νόημα στο The Cherry Orchard. Ταυτόχρονα, ο ήχος του τσεκούρι συνοδεύεται από μουσική με παραγγελία του Λοπάχιν. Η μουσική εδώ συμβολίζει τη «νέα» ζωή που πρέπει να δουν οι απόγονοί του.
Το μοτίβο της κώφωσης αποκτά συμβολικό νόημα στο έργο. Και δεν ακούγεται μόνο στην εικόνα του γέρου υπηρέτη Φιρς, που «δεν ακούει καλά». Οι ήρωες του Τσέχοφ δεν ακούνε και δεν καταλαβαίνουν ο ένας τον άλλον. Έτσι, οι ερευνητές έχουν επανειλημμένα σημειώσει ότι οι χαρακτήρες στο The Cherry Orchard ο καθένας μιλά για τα δικά του, σαν να μην θέλουν να εμβαθύνουν στα προβλήματα των άλλων. Ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί συχνά τους λεγόμενους «παθητικούς» μονολόγους: Ο Γκάεφ στρέφεται προς την ντουλάπα, η Ρανέβσκαγια - στο δωμάτιό της - «φυτώριο», στον κήπο. Αλλά, ακόμη και όταν απευθύνονται σε άλλους, οι χαρακτήρες στην πραγματικότητα υποδεικνύουν μόνο την εσωτερική τους κατάσταση, τις εμπειρίες τους, χωρίς να περιμένουν ανταπόκριση. Έτσι, σε αυτή την προοπτική είναι που στη δεύτερη πράξη η Ranevskaya απευθύνεται στους συνομιλητές της («Ω, φίλοι μου»), στην τρίτη πράξη ο Pishchik απευθύνεται στον Trofimov με τον ίδιο τρόπο («Είμαι ολόσωμος ...»). Έτσι, ο θεατρικός συγγραφέας τονίζει τη διχόνοια των ανθρώπων στο έργο, την αποξένωσή τους, την παραβίαση των οικογενειακών και φιλικών δεσμών, την παραβίαση της συνέχειας των γενεών και την απαραίτητη σύνδεση των καιρών. Η γενική ατμόσφαιρα παρεξήγησης υποδηλώνει η Ranevskaya, αναφερόμενη στον Petya: «πρέπει να ειπωθεί διαφορετικά». Οι χαρακτήρες του Τσέχοφ ζουν σαν σε διαφορετικές διαστάσεις. Η έλλειψη κατανόησης προκαλεί πολλές εσωτερικές συγκρούσεις. Όπως σημειώνουν πολλοί ερευνητές, κάθε ένας από τους χαρακτήρες έχει τη δική του σύγκρουση. Έτσι, η Ranevskaya είναι μια στοργική μητέρα, μια εύκολη, ευγενική και λεπτή φύση, νιώθοντας διακριτικά την ομορφιά, στην πραγματικότητα, αφήνει όλους σε όλο τον κόσμο. Ο Petya Trofimov συνεχίζει να λέει ότι «πρέπει να δουλέψεις», αλλά ο ίδιος είναι ένας «αιώνιος μαθητής», που δεν γνωρίζει την πραγματική ζωή και του οποίου τα όνειρα είναι όλα ουτοπικά. Ο Lopakhin αγαπά ειλικρινά την οικογένεια Ranevskaya, αλλά ταυτόχρονα θριαμβεύει στον απόηχο του οπωρώνα κερασιών. Οι ήρωες του Τσέχοφ έμοιαζαν να έχουν χαθεί στο χρόνο, ο καθένας τους παίζει τη δική του τραγική κωμωδία.
Οι ίδιοι οι χαρακτήρες είναι συμβολικοί στο έργο. Έτσι, ο Epikhodov συμβολίζει ένα παράλογο, αστείο άτομο, έναν χαμένο. Έτσι τον έλεγαν – «είκοσι δύο κακοτυχίες». Η Ranevskaya και ο Gaev προσωποποιούν την περασμένη εποχή, ο Petya Trofimov και η Anya - ένα φανταστικό μέλλον. Ο γέρος υπηρέτης Φιρς, που είναι ξεχασμένος στο σπίτι, γίνεται επίσης σύμβολο του παρελθόντος στο έργο. Αυτή η τελευταία σκηνή είναι επίσης συμβολική από πολλές απόψεις. Η σύνδεση των καιρών διακόπτεται, οι ήρωες χάνουν το παρελθόν τους.
Έτσι, ο συμβολισμός των καλλιτεχνικών λεπτομερειών, εικόνων, μοτίβων, ηχητικών και χρωματικών εφέ δημιουργεί συναισθηματική και ψυχολογική ένταση στο έργο. Τα προβλήματα που θέτει ο θεατρικός συγγραφέας αποκτούν φιλοσοφικό βάθος, μεταφέρονται από το χρονικό επίπεδο στην προοπτική της αιωνιότητας. Ο ψυχολογισμός του Τσέχοφ αποκτά επίσης βάθος και πολυπλοκότητα πρωτόγνωρη στη δραματουργία.

Περιεχόμενο
Εισαγωγή ...................................................... ................................................ .. ..............3
1. Το σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο .......................................... .........................7
1.1 Η έννοια του συμβόλου.............................................. ...................................7
1.2 Ο σχηματισμός της έννοιας του «συμβόλου» .......................................... ...... .................8
1.3 Έννοιες συμβόλων................................................ ................................................10
1.4 Η μελέτη του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ................................14
2. Σύμβολα στο δράμα του Α.Π. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος» ................................................ ..16
2.1 Η πολυσημία του συμβόλου του κήπου στο δράμα του Τσέχοφ................................. ..........16
2.2 Συμβολικές λεπτομέρειες στο δράμα του Τσέχοφ……………………………………………. .........20
2.3 Ηχητικά σύμβολα στο δράμα.......................................... ......................................22
Συμπέρασμα................................................. ................................................ . .........26
Κατάλογος παραπομπών ..................................................... ................................................................ .28

Εισαγωγή
Ο Τσέχοφ είναι ένα από τα πιο εκπληκτικά φαινόμενα του πολιτισμού μας. Η εμφάνιση του Τσέχοφ του κλασικού ήταν απροσδόκητη και κατά κάποιο τρόπο, με την πρώτη ματιά, με την πρώτη ματιά, ασυνήθιστη: σε κάθε περίπτωση, όλα σε αυτόν έρχονταν σε αντίθεση με την όλη εμπειρία της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας.
Το έργο του Anton Pavlovich Chekhov είναι αφιερωμένο σε πολλά έργα τόσο της εγχώριας όσο και της δυτικής δραματουργίας. Οι ρωσικές προεπαναστατικές σπουδές και οι σοβιετικές τσεχικές σπουδές έχουν συσσωρεύσει εκτενή εμπειρία στην έρευνα, το κείμενο και το σχολιαστικό έργο. Ήδη από τα προεπαναστατικά χρόνια, εμφανίστηκαν άρθρα στα οποία η πεζογραφία και η δραματουργία του Τσέχοφ έλαβαν βαθιά ερμηνεία (άρθρα των M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).
Στη σοβιετική εποχή, ξεκίνησε ένα τεράστιο έργο για τη συλλογή και τη δημοσίευση της λογοτεχνικής κληρονομιάς του A.P. Τσέχοφ, να μελετήσει τη ζωή και το έργο του. Εδώ θα πρέπει να αναφέρουμε τα έργα του Σ.Δ. Balukhaty (Questions of Poetics. - L., 1990), που τεκμηριώνει θεωρητικές προσεγγίσεις στην ανάλυση ενός νέου ψυχολογικο-ρεαλιστικού δράματος. Βιβλίο Γ.Π. Berdnikov «A.P. Chekhov: Ideological and Moral Quests» από τη σειρά «The Life of Remarkable People» θεωρείται σήμερα μια από τις πιο έγκυρες βιογραφίες του Τσέχοφ. Επιπλέον, εδώ αποκαλύπτονται τα έργα του Τσέχοφ στο πλαίσιο της δημόσιας ζωής το 18980-1900. Στο άλλο βιβλίο του, Τσέχοφ ο θεατρικός συγγραφέας: Παραδόσεις και καινοτομία στο δράμα του Τσέχοφ, ο Γ.Π. Ο Μπερντνίκοφ εστιάζει την προσοχή του στην ιστορία της διαμόρφωσης της καινοτόμου δραματουργίας του Τσέχοφ, καθώς και στα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του καινοτόμου δραματικού συστήματος του Τσέχοφ στο σύνολό του. Παράλληλα, το βιβλίο επιχειρεί να αποσαφηνίσει τη ζωντανή σύνδεση της δραματουργίας του Τσέχοφ με τις παραδόσεις του ρωσικού ρεαλιστικού θεάτρου. Έτσι, το κύριο ζήτημα στο έργο είναι το ζήτημα της παράδοσης και της καινοτομίας στο θέατρο Τσέχοφ και η θέση του στην ιστορία του ρωσικού ρεαλιστικού δράματος, ευρύτερα - στην ιστορία του ρωσικού ρεαλιστικού θεάτρου. Η μελέτη πραγματοποιείται διαδοχικά χρονολογικά και κάθε έργο θεωρείται ως ένα νέο στάδιο στη διαμόρφωση του καινοτόμου δραματικού συστήματος του Τσέχοφ στο σύνολό του.
Άρθρα του A.P. Σκαφτίμοφ «Για την ενότητα της μορφής και του περιεχομένου στον Βυσσινόκηπο του Τσέχοφ», «Στις αρχές της κατασκευής των θεατρικών έργων του Τσέχοφ» έχουν ήδη γίνει κλασικά. Εδώ, όπως και στα άλλα έργα του, ο επιστήμονας αναδημιουργεί την προσωπική δημιουργική αλήθεια και το πνευματικό, ηθικό ιδεώδες του καλλιτέχνη μέσα από μια ολιστική ερμηνεία του έργου τέχνης. Τα παραπάνω άρθρα παρουσιάζουν μια συστηματική ανάλυση της πλοκής και των συνθετικών χαρακτηριστικών των έργων του Τσέχοφ.
Ζ.Σ. Ο Paperny, στο βιβλίο του «Against All Rules…»: Τα θεατρικά έργα του Τσέχοφ και οι βοντέβιλς, μιλά για την αδυναμία να πει κανείς τα πάντα για το έργο του Τσέχοφ. Στο έργο του σοβιετικού κριτικού λογοτεχνίας, η καλλιτεχνική φύση των θεατρικών έργων και των βοντεβίλ του Τσέχοφ μελετάται στις διασυνδέσεις της με τη σύγχρονη πραγματικότητα του συγγραφέα.
Μονογραφίες Α.Π. Τα «Ποιητικά του Τσέχοφ» και «Ο Κόσμος του Τσέχοφ: Ανάδυση και Έγκριση» του Τσουντάκοφ ήταν μια νέα λέξη στις τσεχικές σπουδές. Και παρόλο που το πρώτο έργο δημοσιεύτηκε το 1971, δείχνει ήδη ένα διάλειμμα από τις παραδοσιακές διατυπώσεις για τη σοβιετική λογοτεχνική κριτική. Η ανάπτυξη νέων προσεγγίσεων στο έργο του συγγραφέα αναπτύσσεται στο επόμενο έργο του ερευνητή, στο οποίο η συστημική-σύγχρονη ανάλυση του έργου του Τσέχοφ συνεχίστηκε με την ιστορικογενετική ανάλυση.
Στο βιβλίο του V.I. Καμιάνοφ «Ο χρόνος ενάντια στη διαχρονικότητα: ο Τσέχοφ και το παρόν» περιέχει μια νέα προσέγγιση στην ανάλυση του έργου του Ρώσου συγγραφέα. Ο συγγραφέας προτείνει να εξεταστούν τα έργα του Τσέχοφ σε μια αδιάσπαστη ενότητα και, ταυτόχρονα, από διαφορετικές οπτικές γωνίες: το πέρασμα του χρόνου σε ιστορίες, μυθιστορήματα και θεατρικά έργα, ζητήματα θρησκευτικής πίστης στην καλλιτεχνική κάλυψη, η εικόνα της φύσης ως βάση για την αρμονία του κόσμου. Ταυτόχρονα, ο Καμιάνοφ ήταν από τους πρώτους που έθεσαν το ζήτημα της επιρροής του έργου του Τσέχοφ στη ρωσική λογοτεχνία στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.
Επί του παρόντος, δημοσιεύονται τακτικά οι συλλογές «Το Δελτίο του Τσέχοφ» και «Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ», όπου δημοσιεύονται άρθρα νεαρών μελετητών του Τσέχοφ. Κυρίως αυτές οι μελέτες για οποιεσδήποτε επιμέρους πτυχές του έργου του συγγραφέα.
Ταυτόχρονα, δεν υπάρχουν ξεχωριστά έργα αφιερωμένα στη μελέτη εικόνων-συμβόλων στη δραματουργία του Τσέχοφ. Ταυτόχρονα, τώρα στη λογοτεχνική κριτική δίνεται μεγάλη προσοχή στη μελέτη των ανεξερεύνητων επιπέδων των έργων του Τσέχοφ. Επομένως, μπορούμε να μιλήσουμε για τη συνάφεια αυτής της εργασίας.
Σκοπός της μελέτης μας είναι να μελετήσουμε τις εικόνες-σύμβολα στη δραματουργία του Α.Π. Τσέχοφ (στο παράδειγμα της παράστασης «Ο Βυσσινόκηπος»), η θέση και ο ρόλος τους στο καλλιτεχνικό σύστημα των έργων.
Για την επίτευξη αυτού του στόχου, είναι απαραίτητο να επιλυθούν οι ακόλουθες εργασίες:
1. Ορίστε την έννοια του «σύμβολου» και παρουσιάστε τις βασικές του έννοιες.
2. Προσδιορίστε τα πιο χαρακτηριστικά σύμβολα του Α.Π. Τσέχοφ;
3. Προσδιορίστε τη θέση και τον ρόλο των συμβόλων στο καλλιτεχνικό σύστημα της δραματουργίας του Τσέχοφ.
Η ιστορική και πολιτισμική μέθοδος είναι η καταλληλότερη για την επίλυση των καθορισμένων εργασιών.
Αυτή η εργασία αποτελείται από μια Εισαγωγή, δύο κεφάλαια, ένα συμπέρασμα και έναν κατάλογο παραπομπών, που αποτελείται από 51 τίτλους. Το πρώτο κεφάλαιο του έργου «Το σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο» εξετάζει τη διαμόρφωση ενός συμβόλου ως λογοτεχνικό, έντεχνο και φιλοσοφικό όρο. Το ίδιο κεφάλαιο χαρακτηρίζει τις κύριες προσεγγίσεις στη μελέτη του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ.
Στο δεύτερο κεφάλαιο «Σύμβολα στο δράμα του Α.Π. Ο Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος»» δείχνει τον ρόλο και τη σημασία των συμβόλων στη δραματουργία του Τσέχοφ, χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα το έργο «Ο Βυσσινόκηπος».
Πηγή για αυτό το έργο ήταν τα Συλλεκτικά Έργα του Α.Π. Τσέχοφ σε 12 τόμους:
Τσέχοφ, Α.Π. Συγκεντρωμένα έργα σε 12 τόμους Τόμος 9: Θεατρικά έργα 1880-1904 / Α.Π. Τσέχοφ. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 712 σελ.

1. Το σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο
1.1 Έννοια συμβόλου
Η έννοια του συμβόλου είναι πολύπλευρη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο M.Yu. Ο Lotman το όρισε ως «ένα από τα πιο διφορούμενα στο σύστημα των σημειωτικών επιστημών» και ο A.F. Ο Λόσεφ σημείωσε: «Η έννοια του συμβόλου τόσο στη λογοτεχνία όσο και στην τέχνη είναι μια από τις πιο ασαφείς, συγκεχυμένες και αντιφατικές έννοιες». Αυτό εξηγείται, καταρχάς, από το γεγονός ότι το σύμβολο είναι μια από τις κεντρικές κατηγορίες της φιλοσοφίας, της αισθητικής, των πολιτισμικών σπουδών και της λογοτεχνικής κριτικής.
Το σύμβολο είναι μια καθολική αισθητική κατηγορία, που αποκαλύπτεται μέσω σύγκρισης, αφενός, με σχετικές κατηγορίες καλλιτεχνικής εικόνας, αφετέρου, ένα σημείο και μια αλληγορία. Με μια ευρεία έννοια, μπορούμε να πούμε ότι ένα σύμβολο είναι μια εικόνα που λαμβάνεται από την πλευρά του συμβολισμού του και ότι είναι ένα σημάδι προικισμένο με όλη την οργανικότητα και την ανεξάντλητη ασάφεια της εικόνας. Σ.Σ. Ο Αβερίντσεφ γράφει: «Η αντικειμενική εικόνα και το βαθύ νόημα λειτουργούν επίσης ως δύο πόλοι στη δομή του συμβόλου, αδιανόητα ο ένας χωρίς τον άλλο, αλλά και χωρισμένα μεταξύ τους και δημιουργούν ένα σύμβολο. Μετατρέποντας σε σύμβολο, η εικόνα γίνεται «διαφανής»: η έννοια «διαπερνά» μέσα από αυτήν, δίνοντας ακριβώς ως σημασιολογικό βάθος, ως σημασιολογική προοπτική.
Οι συγγραφείς του Λογοτεχνικού Εγκυκλοπαιδικού Λεξικού βλέπουν τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ συμβόλου και αλληγορίας στο γεγονός ότι «η έννοια ενός συμβόλου δεν μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί με μια απλή προσπάθεια του νου, είναι αδιαχώριστη από τη δομή της εικόνας, δεν υπάρχουν ως κάποιο είδος ορθολογικής φόρμουλας που μπορεί να «εισαχθεί» στην εικόνα και στη συνέχεια να εξαχθεί από αυτήν». Εδώ πρέπει να αναζητήσει κανείς τις ιδιαιτερότητες του συμβόλου σε σχέση με την κατηγορία του ζωδίου. Αν για ένα καθαρά χρηστικό σύστημα σημείων η πολυσημία είναι μόνο ένα εμπόδιο που βλάπτει την ορθολογική λειτουργία του ζωδίου, τότε το σύμβολο είναι όσο πιο ουσιαστικό, τόσο πιο πολυσηματικό. Η ίδια η δομή του συμβόλου στοχεύει στο να δώσει μια ολιστική εικόνα του κόσμου μέσα από κάθε συγκεκριμένο φαινόμενο. Αντικείμενα, ζώα, γνωστά φαινόμενα, σημάδια αντικειμένων, ενέργειες μπορούν να χρησιμεύσουν ως σύμβολο.
Η σημασιολογική δομή του συμβόλου είναι πολυεπίπεδη και έχει σχεδιαστεί για την ενεργό εσωτερική εργασία του αντιλήπτη. Η έννοια ενός συμβόλου αντικειμενικά αντιλαμβάνεται τον εαυτό της όχι ως παρουσία, αλλά ως δυναμική τάση. δεν είναι δεδομένο, αλλά δεδομένο. Αυτό το νόημα, αυστηρά μιλώντας, δεν μπορεί να εξηγηθεί με την αναγωγή του σε μια ξεκάθαρη λογική φόρμουλα, αλλά μπορεί να εξηγηθεί μόνο συσχετίζοντας το με περαιτέρω συμβολικές αλυσίδες, που θα οδηγήσουν σε μεγαλύτερη ορθολογική σαφήνεια, αλλά δεν θα φτάσουν σε καθαρές έννοιες.
Η ερμηνεία ενός συμβόλου είναι διαλογικά μια μορφή γνώσης: η έννοια ενός συμβόλου υπάρχει πραγματικά μόνο μέσα στην ανθρώπινη επικοινωνία, έξω από την οποία μπορεί να παρατηρηθεί μόνο η κενή μορφή του συμβόλου. Ο "διάλογος" στον οποίο πραγματοποιείται η κατανόηση του συμβόλου μπορεί να σπάσει ως αποτέλεσμα της λανθασμένης θέσης του διερμηνέα.
Ο I. Mashbits-Verov σημειώνει ότι «η προέλευση του συμβόλου είναι πολύ αρχαία, αν και κάτω από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες εμφανίζονται νέα σύμβολα ή αλλάζει η σημασία των παλαιών (για παράδειγμα, η σβάστικα είναι ένα αρχαίο σύμβολο του δέντρου της ζωής, τώρα είναι σύμβολο του φασισμού)» .
1.2 Ο σχηματισμός της έννοιας του "συμβόλου"
Αν και το σύμβολο είναι τόσο αρχαίο όσο η ανθρώπινη συνείδηση, η φιλοσοφική και αισθητική κατανόηση έρχεται σχετικά αργά. Η μυθολογική κοσμοθεωρία προϋποθέτει μια αδιαίρετη ταυτότητα της συμβολικής μορφής και της σημασίας της, αποκλείοντας κάθε αντανάκλαση του συμβόλου, επομένως, αποκλείεται κάθε άποψη που κατανοεί τη φύση του συμβόλου.
Μια νέα κατάσταση προκύπτει στον αρχαίο πολιτισμό μετά τα πειράματα του Πλάτωνα για την κατασκευή ενός δευτερεύοντος, δηλ. «συμβολική» με τη σωστή έννοια, φιλοσοφική μυθολογία. Ήταν σημαντικό για τον Πλάτωνα να περιορίσει, πρώτα απ' όλα, το σύμβολο από τον προφιλοσοφικό μύθο. Παρά το γεγονός ότι η ελληνιστική σκέψη συγχέει συνεχώς το σύμβολο με την αλληγορία, ο Αριστοτέλης δημιούργησε μια ταξινόμηση συμβόλων: τα χωρίζει σε υπό όρους («ονόματα») και φυσικά («σημεία»).
Στο Μεσαίωνα, αυτός ο συμβολισμός συνυπήρχε με τον διδακτικό αλληγορισμό. Η Αναγέννηση όξυνε τη διαισθητική αντίληψη στην ανοιχτή πολυσημία της, αλλά δεν δημιούργησε μια νέα θεωρία του συμβόλου, και η αναβίωση της γεύσης για τη μαθημένη αλληγορία των βιβλίων επιλέχθηκε από το μπαρόκ και τον κλασικισμό.
Ο διαχωρισμός αλληγορίας και συμβόλου τελικά διαμορφώθηκε μόνο στην εποχή του ρομαντισμού. Σε περιόδους πραγματοποίησης της αντίθεσης αλληγορίας και συμβόλου, και αυτό είναι κυρίως ρομαντισμός και συμβολισμός, δίνεται στο σύμβολο η θέση ενός καλλιτεχνικού ιδεώδους. Σημαντικές παρατηρήσεις για τη φύση του συμβόλου βρίσκονται στο έργο του Carl Philipp Moritz. Του ανήκει η ιδέα ότι η ομορφιά δεν μπορεί να μεταφραστεί σε άλλη μορφή: «Εμείς οι ίδιοι υπάρχουμε - αυτή είναι η πιο μεγαλειώδης και ευγενέστερη σκέψη μας». Όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εκδήλωσης της τέχνης συγκεντρώνονται σε μια ενιαία έννοια, την οποία οι ρομαντικοί αργότερα όρισαν με τη λέξη σύμβολο.
Στο πολύτομο έργο του F. Kreutzer «Symbolism and Mythology of Ancient Peoples ...» (1810-12), δόθηκε μια ταξινόμηση τύπων συμβόλων («ένα μυστικιστικό σύμβολο», που ανατινάζει το κλειστό της μορφής για η άμεση έκφραση του απείρου, και ένα «πλαστικό σύμβολο», που προσπαθεί να περιέχει το σημασιολογικό άπειρο σε κλειστή μορφή). Για τον A.V. Η ποιητική δημιουργικότητα του Schlegel είναι «αιώνιος συμβολισμός», οι Γερμανοί ρομαντικοί βασίστηκαν στην κατανόηση του συμβόλου στον ώριμο I.W. Goethe, ο οποίος κατανοούσε όλες τις μορφές φυσικής ανθρώπινης δημιουργικότητας ως ουσιαστικά και ομιλητικά σύμβολα του ζωντανού αιώνιου γίγνεσθαι. Σε αντίθεση με τους ρομαντικούς, ο Γκαίτε συνδέει τη φευγαλέα και το αδιαίρετο του συμβόλου όχι με τη μυστικιστική υπερκοσμικότητα, αλλά με τη ζωτική οργανικότητα των απαρχών που εκφράζεται μέσω του συμβόλου. G.W.F. Ο Χέγκελ, (αντιτιθέμενος στους ρομαντικούς, τόνισε στη δομή του συμβόλου μια πιο ορθολογιστική, συμβολική πλευρά («ένα σύμβολο είναι, πρώτα απ 'όλα, ένα ορισμένο σημάδι») που βασίζεται στη «συμβατικότητα».
Η κατανόηση του συμβόλου αποκτά ιδιαίτερο ρόλο στον συμβολισμό. Οι συμβολιστές θεωρούσαν τη σύνθεση και την πρόταση ως μια από τις πιο σημαντικές αρχές της συμβολικής ποίησης· ένα σύμβολο πρέπει να έχει αυτές τις ιδιότητες. Φαίνεται παράδοξο ότι, παρά την απολυτοποίηση της έννοιας ενός συμβόλου, ο συμβολισμός δεν έδωσε μια σαφή ιδέα για τη διαφορά μεταξύ ενός συμβόλου και άλλων κατηγοριών. Στο συμβολικό περιβάλλον, η λέξη «σύμβολο» είχε πολλές έννοιες. Συγκεκριμένα, έχει μπερδευτεί πολλές φορές με την αλληγορία και τον μύθο. Η εποχή του συμβολισμού έδωσε ώθηση και στην «ακαδημαϊκή», αυστηρά επιστημονική μελέτη του συμβόλου. Στον ένα ή τον άλλο βαθμό, η επιστημονική συνείδηση ​​του εικοστού αιώνα αναπτύσσει τις ιδέες του συμβόλου, που αντικατοπτρίζονται στην αισθητική των συμβολιστών.
1.3 Έννοιες συμβόλων
Η συστηματική μελέτη του συμβολισμού, που έγινε από τους άμεσους συνεχιστές εκείνης της εποχής - τους φιλολόγους της επόμενης γενιάς, μπορεί να θεωρηθεί η αρχή μιας σωστής επιστημονικής προσέγγισης του συμβόλου. Εδώ, καταρχάς, θα πρέπει να αναφέρουμε τα έργα του V.M. Zhirmunsky και άλλοι επιστήμονες της σχολής της Αγίας Πετρούπολης.
V.M. Ο Zhirmunsky όρισε ένα σύμβολο στο έργο του "Metaphor in the Poetics of Russian Symbolists" (Ιούνιος 1921) ως εξής: "Ένα σύμβολο είναι μια ειδική περίπτωση μεταφοράς - ένα αντικείμενο ή μια ενέργεια (δηλαδή, συνήθως ένα ουσιαστικό ή ρήμα) που λαμβάνεται για να δηλώσει συναισθηματική εμπειρία». Αργότερα, αναπαρήγαγε αυτή τη διατύπωση σχεδόν κυριολεκτικά στο άρθρο «The Poetry of Alexander Blok»: «Ονομάζουμε ένα σύμβολο στην ποίηση έναν ειδικό τύπο μεταφοράς - ένα αντικείμενο ή δράση του εξωτερικού κόσμου, που δηλώνει το φαινόμενο του πνευματικού ή πνευματικού κόσμου σύμφωνα με την αρχή της ομοιότητας». Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο V.M. Ο Zhirmunsky γνώριζε καλά ότι «ένα ειδικό είδος μεταφοράς» απέχει πολύ από όλα όσα φέρει ένα σύμβολο. Οι περιορισμοί της διατύπωσής του έγιναν αισθητοί από την αρχή. Και πρώτα από όλα στιλιστικά. Σύμφωνα με τον Zhirmunsky, το σύμβολο είναι στην πραγματικότητα ένα προσυμβολιστικό σύμβολο που υπάρχει εδώ και αιώνες τόσο στο δημοτικό τραγούδι όσο και στη θρησκευτική λογοτεχνία (λειτουργική ποίηση και ακόμη και μυστικιστικούς στίχους).
Μία από τις πιο λεπτομερείς και γενικευμένες έννοιες του συμβόλου ως προς το ρόλο και τη σημασία του στην ανθρώπινη ζωή, που δημιουργήθηκε σε μεγάλο βαθμό υπό την επιρροή Ρώσων συμβολιστών, ανήκει στον Γερμανό φιλόσοφο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, E. Cassirer. Στο έργο του «Εμπειρία για τον άνθρωπο: Εισαγωγή στη φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού. Τι είναι ένας άντρας; (1945) έγραψε: «Στον άνθρωπο, μεταξύ του συστήματος των υποδοχέων και των τελεστών που έχουν όλα τα ζωικά είδη, υπάρχει ένας τρίτος σύνδεσμος, ο οποίος μπορεί να ονομαστεί συμβολικό σύστημα». Σύμφωνα με τον Cassirer, ο συμβολικός χώρος της ανθρώπινης ζωής ξεδιπλώνεται και επεκτείνεται σε σχέση με την πρόοδο της φυλής, με την ανάπτυξη του πολιτισμού: «Όλη η ανθρώπινη πρόοδος στη σκέψη και την εμπειρία εξευγενίζει και ταυτόχρονα ενισχύει αυτό το δίκτυο».
Όπως είπε η Κ.Α. Svasyan, «το ερώτημα εάν υπάρχει μια πραγματικότητα εκτός από το σύμβολο χαρακτηρίζεται από τον Cassirer (ως φιλοσοφικά άσχετο και μυστικιστικό.<...>Ο Cassirer δεν αρνείται τη σκόπιμη φύση του συμβόλου που δείχνει "κάτι". Ωστόσο, με αυτό το «κάτι» εννοεί την ενότητα της λειτουργίας του ίδιου του σχηματισμού, δηλαδή τους κανόνες της συμβολικής λειτουργίας. Σαν να συνεχίζει τις σκέψεις του Cassirer, ενός εξέχοντος γλωσσολόγου του εικοστού αιώνα, ο E. Sapir έγραψε το 1934: «... Το άτομο και η κοινωνία, σε μια ατελείωτη αμοιβαία ανταλλαγή συμβολικών χειρονομιών, χτίζουν μια πυραμιδοειδή δομή που ονομάζεται πολιτισμός. Υπάρχουν πολύ λίγα «τούβλα» που βρίσκονται κάτω από αυτή τη δομή.
Ο A.F. Losev κάνει διάκριση ανάμεσα σε ένα σύμβολο και σε άλλες κατηγορίες κοντά σε αυτό. Ας σταθούμε στη διαφορά μεταξύ συμβόλου και σημείου και από αλληγορία. Το σύμβολο, σύμφωνα με τον Losev, είναι ένα άπειρο σημάδι, δηλ. ένα ζώδιο με άπειρο πλήθος σημασιών.
Ο A.F. Losev πιστεύει ότι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά ενός συμβόλου είναι η ταυτότητα του σημαινομένου και του σημαίνοντος. Το σύμβολο είναι η αρένα της συνάντησης του σημαίνοντος και του σημαινόμενου, που δεν έχουν τίποτα κοινό μεταξύ τους. Η παρουσία του συμβολιζόμενου στο σύμβολο κάποτε έγινε μια από τις κεντρικές ιδέες της φιλοσοφίας της λέξης του P. Florensky. «Το νόημα που μεταφέρεται από το ένα αντικείμενο στο άλλο συγχωνεύεται τόσο βαθιά και περιεκτικά με αυτό το αντικείμενο που δεν είναι πλέον δυνατό να διακριθούν το ένα από το άλλο. Το σύμβολο σε αυτή την περίπτωση είναι η πλήρης αλληλοδιείσδυση της ιδεολογικής απεικόνισης του πράγματος με το ίδιο το πράγμα. Στο σύμβολο βρίσκουμε αναγκαστικά την ταυτότητα, την αμοιβαία διαπερατότητα του σημαινόμενου πράγματος και τη σημαίνουσα ιδεολογική εικόνα του.
Σύμφωνα με τον Losev, το σύμβολο ως καλλιτεχνική εικόνα αγωνίζεται για ρεαλισμό. Ωστόσο, εάν υποθέσουμε τον ρεαλισμό ως το μοναδικό κριτήριο για ένα σύμβολο, η γραμμή μεταξύ του συμβόλου και της καλλιτεχνικής εικόνας θα διαγραφεί. Στην πραγματικότητα, οποιαδήποτε εικόνα είναι συμβολική.
Η θεωρία του Lotman για το σύμβολο συμπληρώνει οργανικά τη θεωρία του Losev. Σύμφωνα με τον Λότμαν, «ως σημαντικός μηχανισμός πολιτισμικής μνήμης, τα σύμβολα μεταφέρουν κείμενα, σχήματα πλοκής και άλλους σημειωτικούς σχηματισμούς από το ένα στρώμα του πολιτισμού στο άλλο». Ένα σύμβολο μπορεί να ανήκει όχι μόνο στην ατομική δημιουργικότητα. Αυτή η ιδιότητα του συμβόλου καθορίζει την εγγύτητά του με τον μύθο.
Η Ε.Κ. Η Sozina θεωρεί «την τελειότερη και συνάμα γενικευτική εκείνη τη γραμμή συμβολολογίας που, μέσω του Πλάτωνα, εκτείνεται από τα αρχαία χρόνια μέχρι σήμερα», την έννοια του Μ.Κ. Mamardashvili και A.M. Πιατιγκόρσκι, που πρότειναν στο έργο τους το 1982 «Σύμβολο και Συνείδηση. Μεταφυσικοί στοχασμοί για τη συνείδηση, τον συμβολισμό και τη γλώσσα». Οι συγγραφείς επιδιώκουν να ερμηνεύσουν το σύμβολο «με την έννοια της συνείδησης». Αντιλαμβάνονται ένα σύμβολο ως πράγμα, «που με το ένα άκρο «προεξέχει» στον κόσμο των πραγμάτων και με το άλλο άκρο «πνίγεται» στην πραγματικότητα της συνείδησης». Ταυτόχρονα, το σύμβολο στην κατανόησή τους είναι πρακτικά άσκοπο: «οποιαδήποτε σημασία του συμβόλου λειτουργεί ως ένα εντελώς άδειο κέλυφος, μέσα στο οποίο συγκροτείται και δομείται μόνο ένα περιεχόμενο, το οποίο ονομάζουμε «το περιεχόμενο της συνείδησης»». Λόγω του περιεχομένου της συνείδησης που γεμίζει το σύμβολο, είναι ένα πράγμα. Επιπλέον, ο Mamardashvili και ο Pyatigorsky διακρίνουν 2 κύριους τύπους συμβόλων: πρωτογενή και δευτερεύοντα. Τα πρωταρχικά σύμβολα (και οι πρωταρχικοί μύθοι που συσχετίζονται με αυτά) «βρίσκονται στο επίπεδο της αυθόρμητης ζωής της συνείδησης και της αυθόρμητης σχέσης μεμονωμένων ψυχικών μηχανισμών με τα περιεχόμενα της συνείδησης», δηλ. αντιστοιχούν στην κοσμική συνείδηση ​​και δεν έχουν επαρκή ανθρώπινη έκφραση. Τα δευτερεύοντα σύμβολα «φιγουράρουν στο επίπεδο του μυθολογικού συστήματος, το οποίο, ως σύστημα καθεαυτό, είναι αποτέλεσμα ιδεολογικής (επιστημονικής, πολιτιστικής κ.λπ.) μελέτης, ερμηνείας», προκύπτουν στη γλώσσα, τον πολιτισμό και την κοινωνία. Ο Mamardashvili και ο Pyatigorsky έδωσαν μεγάλη προσοχή στο πρόβλημα της πολλαπλής ερμηνείας ενός συμβόλου, που σχετίζεται με το πρόβλημα της «κατανόησης - γνώσης»: «η πολλαπλότητα των ερμηνειών είναι ένας τρόπος ύπαρξης (και όχι έκφρασης!) του περιεχομένου που συμβολίζεται» .
1.4 Η μελέτη του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ
Για πρώτη φορά το πρόβλημα του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Ο Τσέχοφ πόζαρε ο Α. Μπέλι στο άρθρο «Τσέχοφ» (1907). Σημειώνει ότι, παρά τη συνέχιση των παραδόσεων των Ρώσων ρεαλιστών, στο έργο του Τσέχοφ «βρίσκεται ο δυναμίτης του αληθινού συμβολισμού, ο οποίος είναι ικανός να ανατινάξει πολλά ενδιάμεσα ρεύματα της ρωσικής λογοτεχνίας» . Μιλώντας για τις ψευδορεαλιστικές και ψευδο-συμβολικές τάσεις της ρωσικής λογοτεχνίας του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, ο Μπέλι αποκαλεί τη δημιουργική μέθοδο του Τσέχοφ «διαφανή» ρεαλισμό, αθέλητα συγχωνευμένο με συμβολισμό.
Συνεχίζει τον ισχυρισμό του Τσέχοφ ως ρεαλιστή-συμβολιστή A. Bely στη συλλογή δοκιμίων «Πράσινο Λιβάδι» (1910). Εδώ, η κύρια προσοχή του Ρώσου συμβολιστή εφιστάται στον εντοπισμό κοινών χαρακτηριστικών στο έργο του Τσέχοφ και του Μορίς Μέτερλινκ, αλλά ταυτόχρονα, τα σύμβολα του Τσέχοφ είναι «πιο λεπτά, πιο διαφανή, λιγότερο σκόπιμα. Έχουν μεγαλώσει σε ζωή, χωρίς ίχνος να ενσαρκώνεται στο πραγματικό. Στο ίδιο άρθρο ο A. Bely αποδεικνύει ότι ο αληθινός συμβολισμός συμπίπτει με τον αληθινό ρεαλισμό, γιατί «ένα σύμβολο είναι μόνο έκφραση εμπειρίας και η εμπειρία (προσωπική, συλλογική) είναι η μόνη πραγματικότητα».
Ο D.P. μιλά επίσης για την εγγύτητα της δημιουργικής μεθόδου του Τσέχοφ με τον Maeterlinck. Μίρσκι. Σημειώνει επίσης ότι όλα τα έργα του Ρώσου συγγραφέα «είναι συμβολικά, αλλά στο μεγαλύτερο μέρος του συμβολισμού τους εκφράζεται όχι τόσο συγκεκριμένα, μαγευτικά ασαφής<…>Αλλά ο συμβολισμός του Τσέχοφ έφτασε στη μεγαλύτερη ανάπτυξη στα έργα του, ξεκινώντας από τον Γλάρο.
Ο Α.Π. Ο Τσουντάκοφ είναι πιθανώς ένας από τους λίγους στη σοβιετική λογοτεχνική κριτική που δήλωσε ευθέως τον συμβολισμό των λεπτομερειών του Τσέχοφ. Δίνει επίσης μια σύντομη περιγραφή αυτών των λεπτομερειών-συμβόλων: «Δεν χρησιμεύει ως σύμβολα για ορισμένα «ειδικά» αντικείμενα που μπορεί να είναι σημάδι ενός κρυμμένου «δεύτερου σχεδίου» ήδη από τη σταθερή ή εύκολα εικαζόμενη σημασία τους. Με αυτή την ιδιότητα δρουν συνηθισμένα αντικείμενα του καθημερινού περιβάλλοντος. Ο Τσουντάκοφ σημείωσε επίσης μια άλλη σημαντική λεπτομέρεια των συμβόλων: «Το συμβολικό αντικείμενο του Τσέχοφ ανήκει σε δύο σφαίρες ταυτόχρονα - την «πραγματική» και τη συμβολική - και καμία από αυτές δεν είναι περισσότερο από την άλλη. Δεν καίγεται με ένα ομοιόμορφο φως, αλλά τρεμοπαίζει - άλλοτε με συμβολικό φως, άλλοτε με «πραγματικό».
Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, η παρουσία συμβόλων στα έργα του Α.Π. Ο Τσέχοφ δεν αμφισβητείται πλέον. Επί του παρόντος, οι μελετητές του Τσέχοφ ενδιαφέρονται για ορισμένα ζητήματα συμβολισμού στο έργο του συγγραφέα.
Έτσι, το σύμβολο είναι ένα από τα παλαιότερα φαινόμενα στον πολιτισμό και τη λογοτεχνία. Από την αρχαιότητα έχει προσελκύσει την προσοχή συγγραφέων και ερευνητών. Η δυσκολία στη μελέτη της έννοιας του «σύμβολου» προκαλείται από την ασάφεια και τις πολλαπλές ταξινομήσεις του. Σύμφωνα με τους κριτικούς λογοτεχνίας, στη ρωσική ρεαλιστική λογοτεχνία, με την έμφαση στις συμβολικές λεπτομέρειες, τα έργα του A.P. Τσέχοφ.

2. Σύμβολα στο δράμα του Α.Π. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος»
2.1 Πολυσημία του συμβόλου του κήπου στο δράμα του Τσέχοφ
Ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου A.P. Ο Τσέχοφ δεν είναι πρόσωπο, αλλά κήπος, και όχι οποιοσδήποτε, αλλά ο πιο όμορφος κήπος στη Γη, ο οποίος μάλιστα αναφέρεται στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. Ο οπτικός συμβολισμός του κήπου καθορίζει τη δομή του έργου, την πλοκή του, αλλά το ίδιο το σύμβολο του κήπου δεν μπορεί να ερμηνευτεί μονοσήμαντα. Ο κεντρικός πυρήνας του έργου είναι ένας οπωρώνας κερασιών - από την εποχή της ανθοφορίας μέχρι την πώληση σε δημοπρασία: «η πλοκή καλύπτει περίπου μισό χρόνο από μια μακρά βιογραφία του κήπου, που αναφέρεται ακόμη και σε μια εγκυκλοπαίδεια, - τους τελευταίους έξι μήνες που λήγουν κατά μήκος της πορείας της πλοκής», γράφει ο V.I. Καμιάνοφ. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι περιεκτική· η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι σχέσεις επικεντρώνονται σε αυτήν. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι περιεκτική· η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι σχέσεις επικεντρώνονται σε αυτήν.
Στο τελευταίο έργο του Τσέχοφ, όλα τα στοιχεία της πλοκής συγκεντρώνονται σε αυτό το σύμβολο: η πλοκή ("... ο βυσσινόκηπός σου πωλείται για χρέη, οι δημοπρασίες έχουν προγραμματιστεί για τις 22 Αυγούστου ..."), το αποκορύφωμα (το μήνυμα του Λοπάχιν σχετικά με την πώληση του οπωρώνα κερασιών) και, τέλος, απόσυρση ("Ω, αγαπητέ μου, τον απαλό, όμορφο κήπο μου! .. Η ζωή μου, τα νιάτα μου, η ευτυχία μου, αντίο! ..").
Στο The Cherry Orchard, το σύμβολο διευρύνει συνεχώς τη σημασιολογία του. Εμφανίζεται ήδη στις πρώτες σελίδες του έργου και, σύμφωνα με τον V.A. Koshelev, «τα συμβολικά χαρακτηριστικά αυτής της εικόνας παρουσιάζονται αρχικά με μια «κοσμική» μορφή» . Για τη Ranevskaya και τον Gaev, ο κήπος είναι το παρελθόν τους:
«Ο Λιούμποφ Αντρέεβνα (κοιτάζει έξω από το παράθυρο στον κήπο). Ω, παιδική μου ηλικία, αγνότητά μου! Κοιμόμουν σε αυτό το νηπιαγωγείο, κοίταξα τον κήπο από εδώ, η ευτυχία ξυπνούσε μαζί μου κάθε πρωί, και τότε ήταν ακριβώς έτσι, τίποτα δεν έχει αλλάξει. (Γελάει από χαρά.) Όλα, ολόλευκα! Ω κήπο μου! Μετά από ένα σκοτεινό, βροχερό φθινόπωρο και έναν κρύο χειμώνα, είσαι πάλι νέος, γεμάτος ευτυχία, οι άγγελοι του ουρανού δεν σε άφησαν…».
Ο Βυσσινόκηπος για τη Ranevskaya και τον αδελφό της Gaev είναι μια οικογενειακή φωλιά, σύμβολο νεότητας, ευημερίας και πρώην κομψής ζωής. Οι ιδιοκτήτες του κήπου τον λατρεύουν, αν και δεν ξέρουν πώς να τον σώσουν ή να τον σώσουν. Για αυτούς ο βυσσινόκηπος είναι σύμβολο του παρελθόντος.
Στην πρώτη πράξη αναφέρεται ότι ο Gaev είναι πενήντα ενός ετών. Δηλαδή, στη νεολαία του, ο κήπος είχε ήδη χάσει την οικονομική του σημασία και ο Gaev και η Ranevskaya συνήθισαν να τον εκτιμούν, πρώτα απ 'όλα, για τη μοναδική ομορφιά του. Το σύμβολο αυτής της γενναιόδωρης φυσικής ομορφιάς, που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από πλευράς κερδοφορίας, είναι ένα μπουκέτο λουλούδια, στην πρώτη πράξη που έφερε από τον κήπο στο σπίτι εν αναμονή της άφιξης των ιδιοκτητών. I.V. Η Γκράτσεβα θυμάται ότι ο Τσέχοφ θεωρούσε την αρμονική ενότητα με τη φύση «μία από τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την ανθρώπινη ευτυχία».
Η Ranevskaya, κοιτάζοντας τον κήπο, έρχεται σε χαρούμενο θαυμασμό: «Τι καταπληκτικός κήπος! Λευκές μάζες λουλουδιών, γαλάζιος ουρανός...». Η Anya, κουρασμένη από ένα μακρύ ταξίδι, ονειρεύεται πριν πάει για ύπνο: "Αύριο το πρωί θα σηκωθώ, θα τρέξω στον κήπο ...". Ακόμα και επιχειρηματική, πάντα απασχολημένη με κάτι, η Βάρυα για μια στιγμή υποκύπτει στη γοητεία της ανοιξιάτικης ανανέωσης της φύσης: «... Τι υπέροχα δέντρα! Θεέ μου, αέρα! Τα ψαρόνια τραγουδούν!». . Η φύση εμφανίζεται στο έργο όχι μόνο ως τοπίο, αλλά ως κοινωνικοποιημένο σύμβολο της φύσης.
Ο οπωρώνας κερασιών δεν είναι μόνο σύμβολο τέλειας ευτυχίας, παιδικής ηλικίας και αθωότητας, αλλά και σύμβολο πτώσης, απώλειας και θανάτου. Ένα ποτάμι ρέει μέσα από τον κήπο με τις κερασιές, στον οποίο πνίγηκε ο επτάχρονος γιος της Ranevskaya:
Άννα (σκεπτόμενη). Πριν από έξι χρόνια πέθανε ο πατέρας μου και ένα μήνα αργότερα ο αδερφός μου Γκρίσα, ένα όμορφο επτάχρονο αγόρι, πνίγηκε στο ποτάμι. Η μαμά δεν άντεξε, έφυγε, έφυγε χωρίς να κοιτάξει πίσω…».
Ο Lopakhin έχει μια εντελώς διαφορετική στάση στον κήπο, του οποίου ο πατέρας ήταν δουλοπάροικος για τον παππού και τον πατέρα του Gaev. Ο κήπος γι 'αυτόν είναι μια πηγή κέρδους: «Το κτήμα σας βρίσκεται μόλις είκοσι μίλια από την πόλη, ένας σιδηρόδρομος πέρασε κοντά, και αν ο κήπος με τις κερασιές και η γη κατά μήκος του ποταμού χωριστούν σε εξοχικές κατοικίες και στη συνέχεια μισθωθούν για εξοχικές κατοικίες , τότε θα έχετε το λιγότερο είκοσι χιλιάδες εισόδημα το χρόνο. Αξιολογεί αυτόν τον κήπο μόνο από πρακτική άποψη:
«Λοπάχιν. Το μόνο αξιοσημείωτο σε αυτόν τον κήπο είναι ότι είναι πολύ μεγάλος. Το Cherry γεννιέται κάθε δύο χρόνια, και δεν υπάρχει που να το βάλεις, κανείς δεν το αγοράζει.
Η ποίηση του οπωρώνα των κερασιών δεν είναι ενδιαφέρουσα για τον Λοπάχιν. V.A. Ο Koshelev πιστεύει ότι «τον ελκύει κάτι νέο και κολοσσιαίο, σαν «χίλια στρέμματα» της παπαρούνας που παράγει εισόδημα.<…>Η ανθοφορία του παραδοσιακού «κήπου» δεν είναι ενδιαφέρουσα γι 'αυτόν ακριβώς επειδή είναι «παραδοσιακή»: ο νέος ιδιοκτήτης της ζωής έχει συνηθίσει να αναζητά νέες ανατροπές σε όλα - συμπεριλαμβανομένων των αισθητικών.
Στην ίδια την κατασκευή του έργου, ο κήπος -το αναγνωρισμένο σημάδι αυτής της «ποιητικής» αρχής της ύπαρξης- γίνεται έτσι ένα αναπόφευκτο σύμβολο που συνδέεται με την παράδοση. Και ως τέτοιο, εμφανίζεται σε όλο το υπόλοιπο έργο. Εδώ ο Lopakhin θυμάται για άλλη μια φορά την πώληση του κτήματος: «Σας υπενθυμίζω, κύριοι: στις 22 Αυγούστου, ο οπωρώνας κερασιών θα πουληθεί».
Πρόσφατα υποστήριξε τη ζημία αυτού του κήπου και την ανάγκη να καταστραφεί. Ο κήπος είναι καταδικασμένος σε καταστροφή - και από αυτή την άποψη γίνεται και σύμβολο, γιατί το αποτέλεσμα αυτής της καταστροφής δεν είναι τίποτα άλλο από το να προσφέρει μια καλύτερη ζωή στους απογόνους: «Θα στήσουμε εξοχικές κατοικίες και τα εγγόνια και τα δισέγγονά μας θα δείτε μια νέα ζωή εδώ…». Ταυτόχρονα, για τον Λοπάχιν, η αγορά του κτήματος και του βυσσινόκηπου γίνεται σύμβολο της επιτυχίας του, επιβράβευση πολλών χρόνων δουλειάς: «Ο βυσσινόκηπος είναι δικός μου τώρα! Μου! (Γελάει.) Θεέ μου, Κύριε, το βυσσινόκηπό μου! Πες μου ότι είμαι μεθυσμένος, έξω από το μυαλό μου, ότι όλα αυτά μου φαίνονται ... (Του πατάει τα πόδια.)<…>Αγόρασα ένα κτήμα όπου ο παππούς και ο πατέρας μου ήταν σκλάβοι, όπου δεν τους επέτρεπαν καν να μπουν στην κουζίνα. Κοιμάμαι, μόνο εμένα μου φαίνεται, μόνο εμένα μου φαίνεται...».
Μια άλλη έννοια της συμβολικής εικόνας του κήπου εισάγεται στο έργο του μαθητή Petya Trofimov:
«Τροφίμοφ. Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας. Η γη είναι μεγάλη και όμορφη, υπάρχουν πολλά υπέροχα μέρη πάνω της. Σκέψου, Άνυα: ο παππούς σου, ο προπάππους σου και όλοι οι πρόγονοί σου ήταν δουλοπάροικοι που είχαν ζωντανές ψυχές και είναι δυνατόν από κάθε κερασιά στον κήπο, από κάθε φύλλο, από κάθε κορμό, οι άνθρωποι να μην σε κοιτάζουν , αλήθεια δεν ακούς φωνές ... Δικές σου ζωντανές ψυχές - στο κάτω κάτω, αυτό έχει ξαναγεννήσει όλους εσάς που ζούσατε πριν και ζείτε τώρα, έτσι ώστε η μητέρα σας, εσείς, θείος, να μην παρατηρείτε πια ότι ζείτε με πίστωση, στο εις βάρος κάποιου άλλου, σε βάρος εκείνων των ανθρώπων που δεν τους αφήνεις να παραπέρασαν από το μέτωπο...» .
Ζ.Σ. Η Paperny σημειώνει ότι «όπου η Ranevskaya βλέπει τη νεκρή μητέρα της, η Petya βλέπει και ακούει βασανισμένες ψυχές δουλοπάροικων.<…>Γιατί λοιπόν να λυπάσαι έναν τέτοιο κήπο, αυτή τη φεουδαρχική κοιλάδα, αυτό το βασίλειο της αδικίας, τη ζωή κάποιων σε βάρος άλλων, των άπορων. Από αυτή την άποψη, η μοίρα ολόκληρης της Ρωσίας, το μέλλον της, φαίνεται στη μοίρα του βυσσόκηπου του Τσέχοφ. Σε ένα κράτος που δεν υπάρχει δουλοπαροικία, υπάρχουν παραδόσεις και απομεινάρια δουλοπαροικίας. Ο Πέτυα, λες, ντρέπεται για το παρελθόν της χώρας, καλεί «πρώτα να λυτρώσουμε το παρελθόν μας, να το τελειώσουμε, και μπορεί να λυτρωθεί μόνο με τα βάσανα» για να πάει προς το μέλλον. Σε αυτό το πλαίσιο, ο θάνατος του οπωρώνα κερασιών μπορεί να εκληφθεί ως ο θάνατος του παρελθόντος της Ρωσίας και η κίνηση προς το μέλλον της.
Ο κήπος είναι ένα ιδανικό σύμβολο των συναισθημάτων των χαρακτήρων. εξωτερική πραγματικότητα που αντιστοιχεί στην εσωτερική τους ουσία. Ένας ανθισμένος οπωρώνας κερασιών είναι σύμβολο μιας αγνής, άψογης ζωής και το κόψιμο ενός κήπου σημαίνει αναχώρηση και το τέλος της ζωής. Ο κήπος βρίσκεται στο επίκεντρο της σύγκρουσης διαφόρων ψυχικών αποθηκών και δημοσίων συμφερόντων.
Ο συμβολισμός του κήπου οφείλεται στην απτή ενσάρκωσή του και εξαφανίζεται μετά την αποκοπή του κήπου. Οι άνθρωποι στερούνται όχι μόνο τον κήπο, αλλά και μέσω αυτού - του παρελθόντος. Ο βυσσινόκηπος πεθαίνει και ο συμβολισμός του πεθαίνει, συνδέοντας την πραγματικότητα με την αιωνιότητα. Ο τελευταίος ήχος είναι ο ήχος μιας χορδής που σπάει. Η εικόνα του κήπου και του θανάτου του είναι συμβολικά ασαφής, δεν μπορεί να αναχθεί στην ορατή πραγματικότητα, αλλά δεν υπάρχει κανένα μυστικιστικό ή εξωπραγματικό περιεχόμενο εδώ.
2.2 Συμβολικές λεπτομέρειες στο δράμα του Τσέχοφ
Στην τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ, μια λεπτομέρεια έρχεται ξεκάθαρα στο προσκήνιο - η κυρίαρχη στην εμφάνιση του χαρακτήρα. Ιδιαίτερα σημαντική είναι η λεπτομέρεια που συνοδεύει την πρώτη του εμφάνιση, αφού αυτή ακριβώς η λεπτομέρεια γίνεται ιδεολογικό σημάδι, ένα είδος αλληγορίας της στάσης του χαρακτήρα απέναντι στον κόσμο. Ο Ε.Σ. Ο Dobin πιστεύει ότι «η λεπτομέρεια γίνεται ο πυρήνας των ψυχολογικών χαρακτηριστικών και ακόμη και της εξέλιξης των γεγονότων». Καθώς η πλοκή είναι σημαντική, οι καθημερινές λεπτομέρειες γίνονται συμβολικές.
Έτσι, στην αρχή του έργου, ο Τσέχοφ επισημαίνει μια φαινομενικά ασήμαντη λεπτομέρεια στην εικόνα της Βάρυα: «Μπαίνει η Βάρυα, έχει ένα σωρό κλειδιά στη ζώνη της». Στην παραπάνω παρατήρηση, ο Τσέχοφ τονίζει τον ρόλο της οικονόμου, οικονόμου, ερωμένης του σπιτιού, που επέλεξε η Βάρυα. Ταυτόχρονα, μέσω του συμβόλου των κλειδιών μεταδίδεται η σύνδεση της Βάρης με το σπίτι. Αισθάνεται υπεύθυνη για όλα όσα συμβαίνουν στο κτήμα, αλλά τα όνειρά της δεν συνδέονται με τον οπωρώνα κερασιών: «Θα πήγαινα στην έρημο, μετά στο Κίεβο ... στη Μόσχα και έτσι θα πήγαινα σε ιερούς τόπους. Θα πήγαινα θα είχα περπατήσει. Γκρέις!..».
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Petya Trofimov, καλώντας την Anya σε δράση, της λέει να πετάξει τα κλειδιά: «Αν έχετε από το σπίτι, τότε ρίξτε τα στο πηγάδι και φύγετε. Να είσαι ελεύθερος σαν τον άνεμο».
Ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί επιδέξια τον συμβολισμό των κλειδιών στην τρίτη πράξη, όταν ο Βάρυα, έχοντας ακούσει για την πώληση του κτήματος, πετάει τα κλειδιά στο πάτωμα. Η Lopakhin εξηγεί αυτή τη χειρονομία της: "Έριξε τα κλειδιά, θέλει να δείξει ότι δεν είναι πια η ερωμένη εδώ ...". Σύμφωνα με τον T.G. Η Ivleva, ο Lopakhin, που αγόρασε το κτήμα, πήρε τις οικονόμους της.
Υπάρχει ένα άλλο σύμβολο του ιδιοκτήτη στο δράμα. Σε όλο το έργο, ο συγγραφέας αναφέρει το πορτοφόλι της Ranevskaya, για παράδειγμα, "κοιτά στο πορτοφόλι". Βλέποντας ότι έχουν απομείνει λίγα χρήματα, τα πέφτει κατά λάθος και σκορπίζει το χρυσάφι. Στην τελευταία πράξη, η Ranevskaya δίνει το πορτοφόλι της στους αγρότες που ήρθαν να αποχαιρετήσουν:
«Γκαέφ. Τους έδωσες το πορτοφόλι σου, Λούμπα. Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο! Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο!
Λιούμποφ Αντρέεβνα. Δεν μπορούσα! Δεν μπορούσα!" .
Ταυτόχρονα, μόνο στην τέταρτη πράξη εμφανίζεται το πορτοφόλι στα χέρια του Lopakhin, αν και ο αναγνώστης γνωρίζει από την αρχή του έργου ότι δεν χρειάζεται χρήματα.
Μια άλλη σημαντική λεπτομέρεια χαρακτηρίζει την εικόνα του Lopakhin - ένα ρολόι. Ο Lopakhin είναι ο μόνος χαρακτήρας στο έργο του οποίου η ώρα είναι προγραμματισμένη ανά λεπτό. είναι ουσιαστικά συγκεκριμένο, γραμμικό και, ταυτόχρονα, συνεχές. Ο λόγος του συνοδεύεται συνεχώς από τις παρατηρήσεις του συγγραφέα: «κοιτάζοντας το ρολόι». T.G. Η Ivleva πιστεύει ότι «Το περιστασιακό - ψυχολογικό - νόημα της παρατήρησης οφείλεται στην επικείμενη αναχώρηση του χαρακτήρα, στη φυσική του επιθυμία να μην χάσει το τρένο. αυτό το νόημα εξηγείται στις παρατηρήσεις του Lopakhin. Η ιδεολογική σημασιολογία της παρατήρησης είναι σε μεγάλο βαθμό προκαθορισμένη από τις ιδιαιτερότητες της ίδιας της εικόνας του ρολογιού ως αλληγορίας που έχει καθιερωθεί στο ανθρώπινο μυαλό. Αξίζει να σημειωθεί ότι είναι ο Lopakhin που λέει στη Ranevskaya την ημερομηνία πώλησης του κτήματος - τις είκοσι δύο Αυγούστου. Έτσι, το ρολόι του Lopakhin δεν γίνεται απλώς μια λεπτομέρεια της φορεσιάς του, αλλά ένα σύμβολο του χρόνου.
Γενικά, ο χρόνος είναι διαρκώς παρών στο δράμα του Τσέχοφ. Η οπτική από το παρόν στο παρελθόν ανοίγει σχεδόν από κάθε ηθοποιό, αν και σε διαφορετικά βάθη. Ο Φιρς μουρμουρίζει εδώ και τρία χρόνια. Πριν από έξι χρόνια, ο σύζυγός της πέθανε και ο γιος της Lyubov Andreevna πνίγηκε. Πριν από περίπου σαράντα πενήντα χρόνια, θυμόντουσαν ακόμα πώς να επεξεργάζονται τα κεράσια. Η ντουλάπα κατασκευάστηκε ακριβώς πριν από εκατό χρόνια. Και οι πέτρες, που κάποτε ήταν ταφόπλακες, θυμίζουν αρκετά την γκριζομάλλα αρχαιότητα. Ο Petya Trofimov, αντίθετα, μιλά συνεχώς για το μέλλον, το παρελθόν δεν τον ενδιαφέρει.
Ασήμαντες λεπτομέρειες στον καλλιτεχνικό κόσμο του Τσέχοφ, επαναλαμβανόμενες επανειλημμένα, αποκτούν χαρακτήρα συμβόλων. Σε συνδυασμό με άλλες εικόνες του έργου, ξεφεύγουν από τα όρια ενός συγκεκριμένου έργου και ανεβαίνουν στο παγκόσμιο επίπεδο.
2.3 Ηχητικά σύμβολα στο δράμα
Ένα θεατρικό έργο του A.P. Ο Τσέχοφ είναι γεμάτος ήχους. Ένα φλάουτο, μια κιθάρα, μια εβραϊκή ορχήστρα, ο ήχος ενός τσεκούρι, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής - τα ηχητικά εφέ συνοδεύουν σχεδόν κάθε σημαντικό γεγονός ή εικόνα ενός χαρακτήρα και γίνονται συμβολική ηχώ στη μνήμη του αναγνώστη.
Σύμφωνα με την Ε.Α. Polotskaya, ο ήχος στη δραματουργία του Τσέχοφ είναι «μια συνέχεια ποιητικών εικόνων που έχουν πραγματοποιηθεί περισσότερες από μία φορές». Παράλληλα, ο Τ.Γ. Η Ivleva σημειώνει ότι «η σημασιολογική σημασία της ηχητικής παρατήρησης στην τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ γίνεται, ίσως, η υψηλότερη».
Ο ήχος δημιουργεί τη γενική διάθεση, την ατμόσφαιρα κάθε συγκεκριμένης σκηνής ή δράσης στο σύνολό της. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο ήχος που τελειώνει την πρώτη πράξη του κομματιού:
«Πολύ πέρα ​​από τον κήπο, ένας βοσκός παίζει το φλάουτο του. Ο Τροφίμοφ διασχίζει τη σκηνή και, βλέποντας τη Βάρια και την Άνυα, σταματά.<…>
Τροφίμοφ (σε συγκίνηση). Ήλιε μου! Η άνοιξη είναι δική μου! .
Ο υψηλός, καθαρός και απαλός ήχος του φλάουτου είναι εδώ, πρώτα απ' όλα, το φόντο του σχεδιασμού των τρυφερών συναισθημάτων που βιώνει ο χαρακτήρας.
Στη δεύτερη πράξη, ο ήχος της κιθάρας γίνεται το μοτίβο και η διάθεση δημιουργείται από το θλιβερό τραγούδι που παίζει και τραγουδάει ο Epikhodov.
Ένας απροσδόκητος ήχος χρησιμεύει επίσης για τη δημιουργία της ατμόσφαιρας - «σαν από τον ουρανό, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής». Καθένας από τους χαρακτήρες με τον δικό του τρόπο προσπαθεί να προσδιορίσει την πηγή του. Ο Lopakhin, του οποίου το μυαλό είναι απασχολημένο με κάποια πράγματα, πιστεύει ότι ήταν πολύ μακριά στα ορυχεία που έσπασε μια μπανιέρα. Ο Gaev πιστεύει ότι αυτή είναι η κραυγή ενός ερωδιού, του Trofimov - μιας κουκουβάγιας. Ο υπολογισμός του συγγραφέα είναι σαφής: δεν έχει σημασία τι είδους ήχος ήταν, είναι σημαντικό ότι ο Ranevskaya έγινε δυσάρεστος και υπενθύμισε στον Firs τις εποχές πριν από την "ατυχία", όταν η κουκουβάγια ούρλιαζε επίσης και το σαμοβάρι ούρλιαζε ατελείωτα. Για τη νότια ρωσική γεύση της περιοχής στην οποία διαδραματίζεται η δράση του The Cherry Orchard, το επεισόδιο με τον σκισμένο κουβά είναι αρκετά κατάλληλο. Και ο Τσέχοφ το εισήγαγε, αλλά του στέρησε την καθημερινή βεβαιότητα.
Και η θλιβερή φύση του ήχου και η αβεβαιότητα της προέλευσής του - όλα αυτά δημιουργούν κάποιου είδους μυστήριο γύρω του, το οποίο μεταφράζει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο στην τάξη των συμβολικών εικόνων.
Αλλά ο περίεργος ήχος εμφανίζεται περισσότερες από μία φορές στο έργο. Η δεύτερη φορά «ο ήχος μιας σπασμένης χορδής» αναφέρεται στην τελευταία παρατήρηση του έργου. Δύο ισχυρές θέσεις που αποδίδονται σε αυτήν την εικόνα: το κέντρο και το τελικό - μιλούν για την ιδιαίτερη σημασία του για την κατανόηση του έργου. Επιπλέον, η επανάληψη της εικόνας τη μετατρέπει σε λέιτ μοτίβο - σύμφωνα με την έννοια του όρου: λάιτ μοτίβο (μια επαναλαμβανόμενη εικόνα που «χρησιμεύει ως κλειδί για την αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα»).
Η επανάληψη του ήχου στο τέλος του κομματιού στις ίδιες εκφράσεις το απελευθερώνει ακόμα και από την υποτιθέμενη καθημερινή ερμηνεία. Για πρώτη φορά, η παρατήρηση διορθώνει τις εκδοχές των χαρακτήρων, αλλά μέχρι στιγμής η ίδια εμφανίζεται μόνο ως έκδοση. Για δεύτερη φορά, στο φινάλε, στην παρατήρηση για τον «μακρινό ήχο», εξαλείφονται όλα τα γήινα κίνητρα: δεν μπορεί καν να υπάρξει υπόθεση για κάποια πεσμένη «μπανιέρα» ή το κλάμα ενός πουλιού. «Η φωνή του συγγραφέα σε αυτή την περίπτωση δεν προσδιορίζει, αλλά ακυρώνει όλες τις άλλες θέσεις, εκτός από τη δική της, τελική: ο ήχος φαίνεται να προέρχεται από απόκοσμες σφαίρες και πηγαίνει και εκεί» .
Μια σπασμένη χορδή αποκτά ένα διφορούμενο νόημα στο έργο, το οποίο δεν μπορεί να περιοριστεί στη σαφήνεια οποιασδήποτε αφηρημένης έννοιας ή να στερεωθεί σε μια, με ακρίβεια καθορισμένη λέξη. Ένας κακός οιωνός προμηνύει ένα θλιβερό τέλος, που οι ηθοποιοί -αντίθετα με τις προθέσεις τους- δεν μπορούν να αποτρέψουν. Ο Τσέχοφ δείχνει πόσο λίγες ευκαιρίες για δράση απομένουν για ένα άτομο σε μια ιστορική κατάσταση, όταν οι εξωτερικές καθοριστικές δυνάμεις συνθλίβουν τόσο πολύ που δύσκολα μπορούν να ληφθούν υπόψη οι εσωτερικές παρορμήσεις.
Το μεταβαλλόμενο νόημα του ήχου μιας σπασμένης χορδής στο The Cherry Orchard, η ικανότητά του να κάνει χωρίς καθημερινό κίνητρο, τον διαχωρίζει από τον πραγματικό ήχο που μπορούσε να ακούσει ο Τσέχοφ. Η ποικιλία των νοημάτων μετατρέπει τον ήχο στο έργο σε σύμβολο.
Στο τέλος του έργου, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής συσκοτίζει τον ήχο ενός τσεκούρι, που συμβολίζει τον θάνατο των ευγενών κτημάτων, τον θάνατο της παλιάς Ρωσίας. Η παλιά Ρωσία αντικαταστάθηκε από μια ενεργή, δυναμική Ρωσία.
Δίπλα στα πραγματικά χτυπήματα ενός τσεκούρι στις κερασιές, ο συμβολικός ήχος «σαν από τον ουρανό, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής, που ξεθωριάζει, λυπημένος» στέφει το τέλος της ζωής στο κτήμα και το τέλος μιας ολόκληρης λωρίδας ρωσικής ζωής . Τόσο ο προάγγελος των προβλημάτων όσο και η εκτίμηση της ιστορικής στιγμής συγχωνεύτηκαν σε ένα στο The Cherry Orchard - στον μακρινό ήχο μιας σπασμένης χορδής και στον ήχο ενός τσεκούρι.

συμπέρασμα
Ο Τσέχοφ είναι ένας από τους πιο αγαπητούς και πολυδιαβασμένους κλασικούς της ρωσικής λογοτεχνίας. Ένας συγγραφέας που ταίριαζε περισσότερο με τον δυναμισμό της εποχής του. Η εμφάνιση του κλασικού Τσέχοφ ήταν απροσδόκητη και κατά κάποιον τρόπο, εκ πρώτης όψεως, ασυνήθιστη· όλα σε αυτόν έρχονταν σε αντίθεση με την όλη εμπειρία της ρωσικής λογοτεχνίας.
Η δραματουργία του Τσέχωφ διαμορφώθηκε σε μια ατμόσφαιρα διαχρονικότητας, όταν, μαζί με την έναρξη της αντίδρασης και την κατάρρευση του επαναστατικού λαϊκισμού, η διανόηση βρέθηκε σε κατάσταση αδιάβατου. Τα δημόσια συμφέροντα αυτού του περιβάλλοντος δεν υπερέβαιναν τα καθήκοντα της μερικής βελτίωσης της ζωής και της ηθικής αυτοβελτίωσης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου κοινωνικής στασιμότητας, η αναξιότητα και η απελπισία της ύπαρξης φάνηκε πιο ξεκάθαρα.
Ο Τσέχοφ ανακάλυψε αυτή τη σύγκρουση στις ζωές των ανθρώπων στο περιβάλλον που του ήταν γνωστό. Προσπαθώντας για την ορθότερη έκφραση αυτής της σύγκρουσης, ο συγγραφέας δημιουργεί νέες μορφές δραματουργίας. Δείχνει ότι όχι τα γεγονότα, όχι αποκλειστικά οι συνθήκες που επικρατούν, αλλά η συνηθισμένη καθημερινή καθημερινή κατάσταση ενός ανθρώπου είναι εσωτερικά αντικρουόμενες.
Ο Βυσσινόκηπος είναι ένα από τα πιο αρμονικά, αναπόσπαστα έργα του Τσέχοφ, με την πλήρη έννοια της τελικής δημιουργίας του καλλιτέχνη, το απόγειο της δραματουργίας του Τσέχοφ. Και ταυτόχρονα, αυτό το έργο είναι τόσο αμφίρροπο και μάλιστα μυστηριώδες που από τις πρώτες μέρες της ύπαρξής του μέχρι σήμερα δεν υπάρχει μια καθιερωμένη, γενικά αποδεκτή ανάγνωση αυτού του έργου.
Ωστόσο, για να κατανοήσουμε καλύτερα το περιεχόμενο των έργων του Τσέχοφ, δεν αρκεί να περιοριστούμε στην ανάλυση μόνο της εξωτερικής του πλοκής. Οι λεπτομέρειες παίζουν τεράστιο ρόλο στον καλλιτεχνικό χώρο των έργων του Τσέχοφ. Επαναλαμβανόμενες επανειλημμένα στο κείμενο του έργου, οι λεπτομέρειες γίνονται λάιτ μοτίβα. Η επαναλαμβανόμενη χρήση της ίδιας λεπτομέρειας του στερεί το καθημερινό κίνητρο, μετατρέποντάς το σε σύμβολο. Έτσι, στο τελευταίο έργο του Τσέχοφ, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής συνδύαζε τον συμβολισμό της ζωής και της μητέρας πατρίδας, τη Ρωσία: μια υπενθύμιση της απεραντοσύνης και του χρόνου που κυλάει από πάνω της, για κάτι οικείο, αιώνια ηχώντας πάνω από τις ρωσικές εκτάσεις, που συνοδεύει αμέτρητα πήγαινε-έλα. των νέων γενεών..
Ο βυσσινόκηπος γίνεται η κεντρική εικόνα-σύμβολο στο αναλυόμενο έργο του Τσέχοφ. Είναι σε αυτόν που σχεδιάζονται όλα τα νήματα της πλοκής. Επιπλέον, εκτός από το πραγματικό νόημα του οπωρώνα κερασιών, αυτή η εικόνα έχει πολλές ακόμη συμβολικές σημασίες: σύμβολο του παρελθόντος και προηγούμενης ευημερίας για τον Gaev και τη Ranevskaya, ένα σύμβολο της όμορφης φύσης, ένα σύμβολο της απώλειας, για τον Lopakhin ο κήπος είναι πηγή κέρδους. Μπορείτε επίσης να μιλήσετε για τον περιβόλι κερασιών ως εικόνα της Ρωσίας και της μοίρας της.
Δηλαδή, στο ομώνυμο θεατρικό έργο, η εικόνα του κερασιόκηπου ανεβαίνει σε ένα ποιητικό σύμβολο της ανθρώπινης ζωής και γεμίζει με ένα βαθύ, συμβολικό νόημα.
Έτσι, οι εικόνες-σύμβολα παίζουν σημαντικό ρόλο στην κατανόηση του έργου του Anton Pavlovich Chekhov.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας
1. Bakhtin, M.M. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας / Μ.Μ. Μπαχτίν. – Μ.: Τέχνη, 1979 σελ. – 424 σελ.
2. Bely, A. Ο συμβολισμός ως κοσμοθεωρία / A. Bely. - Μ.: Respublika, 1994. - 528 σελ.
3. Berdnikov, G.P. Τσέχοφ ο θεατρικός συγγραφέας: Παραδόσεις και καινοτομία στη δραματουργία του Τσέχοφ / Γ.Π. Μπερντνίκοφ. - Λ.-Μ.: Τέχνη, 1957. - 246 σελ.
4. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι: σχολικό βιβλίο / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: επιμ. L.V. Τσερνετς. - Μ .: Ανώτερο σχολείο; εκδοτικό κέντρο "Ακαδημία", 2004. - 680 σελ.
5. Volchkevich, M. Πώς να μελετήσετε τον Τσέχοφ; Τσεχικές σπουδές σε ερωτήσεις, θαυμαστικά, συνδέσμους και προθέσεις… / M. Volchkevich. // Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ. 4: Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Μόσχα, 14-18 Μαΐου 2001). - Μ.: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 2001. - Σ.4-12.
6. Hegel, G.W.F. Αισθητική: σε 4 τόμους Τ. 2. / G.V.F. Χέγκελ. - Μ.: Τέχνη, 1969. - 493 σελ.
7. Golovacheva, A.G. «Τι είναι αυτός ο ήχος στο λυκόφως της βραδιάς; Ο Θεός ξέρει…»: Εικόνα-σύμβολο στο έργο του A.P. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος» / A.G. Γκολόβατσεφ. // Μαθήματα λογοτεχνίας. - 2007. - Νο. 10. - Σελ. 1-5.
8. Gracheva I.V. Άνθρωπος και φύση στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος» / I.V. Γκράτσεφ. // Λογοτεχνία στο σχολείο. - 2005. - Νο. 10. - Σ. 18-21.
9. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - εικόνες, σύμβολα, χαρακτήρες ... / K. Gusarova. // Βιβλιογραφία. - 2002. - Αρ. 12. - Σ. 4-5.
10. Dobin E.S. Πλοκή και πραγματικότητα. Τέχνη της λεπτομέρειας / E.S. Dobin. - L .: Σοβιετικός συγγραφέας, 1981. - 432 σελ.
11. Zhirmunsky, V.M. Ποιητική της ρωσικής ποίησης / V.M. Ζιρμούνσκι. - Αγία Πετρούπολη: ABC-κλασικά. - 2001. - 486 σελ.
12. Ivleva, T.G. Συγγραφέας δραματουργίας A.P. Τσέχοφ / T.G. Ivlev. - Tver: Tver.gos.un-t, 2001. - 131 p.
13. Kamyanov, V.I. Χρόνος ενάντια στη διαχρονικότητα: Ο Τσέχοφ και το παρόν / V.I. Καμιάνοφ. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1989. - 384 σελ.
14. Kataev, V.B. Η διαμάχη για τον Τσέχοφ: το τέλος ή η αρχή; / V.B. Κατάεφ. // Τσεχοβιάνα: Έργα και μέρες του Μελιχόφσκι. - Μ.: Nauka, 1995. - S. 3-9.
15. Kataev, V.B. Πολυπλοκότητα της απλότητας: Ιστορίες και θεατρικά έργα του Τσέχοφ / V.B. Κατάεφ. - 2η έκδ. - Μ .: Εκδοτικός Οίκος της Μόσχας. un-ta, 1999. - 108 p.
16. Cassirer, E. Εμπειρία για τον άνθρωπο: Εισαγωγή στη φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού. Τι είναι ένα άτομο; / E. Cassirer // Το πρόβλημα του ανθρώπου στη δυτική φιλοσοφία: Σάββ. μεταφράσεις από αγγλικά, γερμανικά, γαλλικά. / Σύνθ. και ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ. Γκούρεβιτς. Μ.: Πρόοδος, 1988. - Σ. 3 - 30.
17. Koshelev, V.A. Η μυθολογία του «κήπου» στην τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ / V.A. Koshelev. // Ρωσική λογοτεχνία. - 2005. - Αρ. 1. - Σ. 40-52.
18. Kuleshov, V.I. Η ζωή και το έργο του Α.Π. Τσέχοφ: Δοκίμιο / V.I. Kuleshov. - Μ.: Παιδική λογοτεχνία, 1982. - 175 σελ.
19. Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών / επιμ. ΕΝΑ. Νικολιούκιν. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.
20. Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό / επιμ. εκδ. V.M. Kozhevnikova, P.A. Νικολάεφ. - Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1987. - 752 σελ.
21. Losev, A.F. Λεξικό αρχαίας φιλοσοφίας: επιλεγμένα άρθρα / Α.Φ. Λόσεφ. - M .: World of Ideas, 1995. - 232 p.
22. Losev, A.F. Το πρόβλημα του συμβόλου και της ρεαλιστικής τέχνης / A.F. Λόσεφ. - 2η έκδ., Rev. - Μ.: Τέχνη, 1995. - 320 σελ.
23. Lotman, Yu.M. Επιλεγμένα άρθρα. Σε 3 τόμους Τόμος 1: Άρθρα για τη σημειωτική και την τυπολογία του πολιτισμού / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 p.
24. Mamardashvili, Μ.Κ. Σύμβολο και συνείδηση. Μεταφυσικοί προβληματισμοί για τη συνείδηση, τον συμβολισμό και τη γλώσσα. / Μ.Κ. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - M .: Σχολείο "Γλώσσες του ρωσικού πολιτισμού", 1999. - 224 σελ.
25. Minkin, A. Gentle soul / A. Minkin. // Ρωσική τέχνη. - 2006. - Αρ. 2. - Σ. 147-153.
26. Mirsky, D.P. Τσέχοφ / Δ.Π. Μίρσκι. // Mirsky D.P. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας από την αρχαιότητα έως το 1925 / Per. από τα Αγγλικά. R. Grain. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
27. Nichiporov, I. A.P. Ο Τσέχοφ στην αξιολόγηση των Ρώσων συμβολιστών / Ι. Νιχιπόροφ. // Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ. 4: Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Μόσχα, 14-18 Μαΐου 2001). - Μ .: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 2001. Σ. 40-54.
28. Paperny, Z.S. "Σε αντίθεση με όλους τους κανόνες ...": έργα του Τσέχοφ και βοντέβιλ / Ζ.Σ. Paperny. - Μ.: Τέχνη, 1982. - 285 σελ.
29. Paperny, Z.S. Ο Α.Π. Τσέχοφ: δοκίμιο για τη δημιουργικότητα / Z.S. Paperny. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 304 σελ.
30. Polotskaya, Ε.Α. Ο Α.Π. Τσέχοφ: το κίνημα της καλλιτεχνικής σκέψης / Ε.Α. Polotsk. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1979. - 340 σελ.
31. Ταξίδι στον Τσέχοφ: Παραμύθια. Ιστορίες. Κομμάτι / Εισαγωγή. άρθρο, συγγρ. V.B.Korobova. Μόσχα: Σχολείο-Τύπος. 1996. - 672 σελ.
32. Revyakin, Α.Ι. «Ο Βυσσινόκηπος» του Α.Π. Τσέχοφ: ένας οδηγός για δασκάλους / A.I. Ρεβιακίν. - Μ .: Κρατικός εκπαιδευτικός και παιδαγωγικός εκδοτικός οίκος του Υπουργείου Παιδείας της RSFSR, 1960. - 256 σελ.
33. Svasyan, K.A. Το πρόβλημα του συμβόλου στη σύγχρονη φιλοσοφία: Κριτική και ανάλυση / Κ.Α. Svasyan. - Ερεβάν: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ArmSSR, 1980. - 226 σελ.
34. Semanova, M.L. «Ο Βυσσινόκηπος» του Α.Π. Τσέχοφ / Μ.Λ. Σεμάνοφ. - L .: Εταιρεία για τη διάδοση της πολιτικής και επιστημονικής γνώσης της RSFSR, 1958. - 46 p.
35. Semanova, M.L. Τσέχοφ ο καλλιτέχνης / M.L. Σεμάνοφ. - Μ.: Διαφωτισμός, 1976. - 196 σελ.
36. Senderovich, S. «The Cherry Orchard» - Το τελευταίο αστείο του Τσέχοφ / Σ. Σεντέροβιτς. // Ερωτήματα Λογοτεχνίας. - 2007. - Αρ. 1. – Σ. 290-317.
37. Sapir, E. Επιλεγμένα έργα γλωσσολογίας και πολιτισμικών σπουδών: Per. από τα Αγγλικά. / Ε. Σαπίρ. – Μ.: Πρόοδος, 1993. – 656 σελ.
38. Σκαφτίμοφ, Α.Π. Ηθικές αναζητήσεις Ρώσων συγγραφέων: Άρθρα και έρευνα για τους Ρώσους κλασικούς / A.P. Σκαφτίμοφ. - Μ.: Καλλιτεχνική λογοτεχνία, 1972. - 544 σελ.
39. Λεξικό λογοτεχνικών όρων / επιμ. - σύνθ. L.I. Timofeev, S.V. Τουράεφ. – Μ.: Διαφωτισμός, 1974. – 509 σελ.
40. Σωζίνα, Ε.Κ. Θεωρία Συμβόλων και Πράξη Καλλιτεχνικής Ανάλυσης: Εγχειρίδιο για ειδικό μάθημα. - Yekaterinburg: Ural University Publishing House, 1998. - 128 p.
41. Σούχιχ, Ι.Ν. Προβλήματα ποιητικής του A.P. Chekhov / I.N. Ξηρός. - L .: Εκδοτικός Οίκος Λένινγκραντ. κατάσταση un-ta, 1987. - 180, πίν.
42. Tamarchenko, Ν.Δ. Θεωρητική ποιητική: Εισαγωγή στο μάθημα / Ν.Δ. Ταμαρτσένκο. – M.: RGGU, 2006. – 212 σελ.
43. Todorov, Ts. Θεωρία του συμβόλου. Ανά. από την φρ. B. Narumova / Τσ. Todorov. – Μ.: House of Intellectual Books, 1998. – 408 σελ.
44. Fadeeva, I.E. Το καλλιτεχνικό κείμενο ως φαινόμενο πολιτισμού. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική: σχολικό βιβλίο. - Syktyvkar: Εκδοτικός οίκος Komi ped. in-ta, 2006. - 164 p.
45. Fesenko, E.Ya. Θεωρία της λογοτεχνίας: εγχειρίδιο για τα πανεπιστήμια. - Μ.: Ακαδημαϊκό έργο; Ταμείο "Mir", 2008. - 780 σελ.
46. ​​Χαϊνάδι, Ζ. Αρχετυπικός τόπος / Ζ. Χαϊνάδι. // Βιβλιογραφία. - 2004. - Αρ. 29. - Σ. 7-13.
47. Khalizev, V.E. Theory of Literature: A Textbook for University Students / V.E. Χαλίζεφ. - Μ.: Γυμνάσιο, 2005. - 405 σελ.
48. Τσέχοφ, Α.Π. Συγκεντρωμένα έργα σε 12 τόμους Τόμος 9: Θεατρικά έργα 1880-1904 / Α.Π. Τσέχοφ. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 712 σελ.
49. A.P. Chekhov: pro et contra: Το έργο του A.P. Chekhov στα ρωσικά. σκέψεις του τέλους του XIX - νωρίς. XX αιώνας: Ανθολογία / Σύντ., πρόλογος, άθροισμα. εκδ. Sukhikh I.N. - Αγία Πετρούπολη: RKHGI, 2002. - 1072 σελ.
50. Chudakov, A.P. Ποιητική του Τσέχοφ / A.P. Τσουντάκοφ. – Μ.: Nauka, 1971. – 292 σελ.
51. Chudakov, A.P. Ο κόσμος του Τσέχοφ: Ανάδυση και έγκριση / A.P. Τσέχοφ. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1986. - 354 σελ.

Ο Βυσσινόκηπος είναι μια σύνθετη και διφορούμενη εικόνα. Αυτός δεν είναι μόνο ένας συγκεκριμένος κήπος, που αποτελεί μέρος του κτήματος των Gaev και Ranevskaya, αλλά και μια εικόνα-σύμβολο. Συμβολίζει όχι μόνο την ομορφιά της ρωσικής φύσης, αλλά, το πιο σημαντικό, την ομορφιά της ζωής των ανθρώπων που μεγάλωσαν αυτόν τον κήπο και τον θαύμασαν, εκείνη τη ζωή που χάνεται με το θάνατο του κήπου.

Η εικόνα του οπωρώνα με τις κερασιές ενώνει όλους τους ήρωες του έργου γύρω από τον εαυτό της. Εκ πρώτης όψεως φαίνεται ότι πρόκειται μόνο για συγγενείς και παλιούς γνωστούς που κατά τύχη μαζεύτηκαν στο κτήμα για να λύσουν τα καθημερινά τους προβλήματα. Αλλά δεν είναι. Ο συγγραφέας συνδέει χαρακτήρες διαφορετικών ηλικιών και κοινωνικών ομάδων και θα πρέπει να αποφασίσουν με κάποιο τρόπο τη μοίρα του κήπου, και ως εκ τούτου τη δική τους μοίρα.

Οι ιδιοκτήτες του κτήματος είναι οι Ρώσοι γαιοκτήμονες Gaev και Ranevskaya. Και ο αδερφός και η αδερφή είναι άνθρωποι μορφωμένοι, έξυπνοι, ευαίσθητοι. Ξέρουν να εκτιμούν την ομορφιά, τη νιώθουν διακριτικά, αλλά λόγω αδράνειας δεν μπορούν να κάνουν τίποτα για να τη σώσουν. Παρά την ανάπτυξή τους και τον πνευματικό τους πλούτο, ο Gaev και η Ranevskaya στερούνται την αίσθηση της πραγματικότητας, της πρακτικότητας και της ευθύνης και επομένως δεν είναι σε θέση να φροντίσουν τον εαυτό τους ή τους αγαπημένους τους. Δεν μπορούν να ακολουθήσουν τη συμβουλή του Lopakhin και να νοικιάσουν τη γη, παρά το γεγονός ότι αυτό θα τους έφερνε ένα σταθερό εισόδημα: "Dachas και καλοκαιρινοί κάτοικοι - είναι τόσο χυδαίο, συγγνώμη". Τους εμποδίζουν να πάνε σε αυτό το μέτρο από ειδικά συναισθήματα που τους συνδέουν με το κτήμα. Αντιμετωπίζουν τον κήπο ως ένα ζωντανό άτομο, με το οποίο έχουν πολλά κοινά. Ο βυσσινόκηπος για αυτούς είναι η προσωποποίηση μιας περασμένης ζωής, μιας περασμένης νιότης. Κοιτάζοντας έξω από το παράθυρο στον κήπο, η Ranevskaya αναφωνεί: «Ω παιδική ηλικία, αγνότητά μου! Κοιμόμουν σε αυτό το νηπιαγωγείο, κοίταξα τον κήπο από εδώ, η ευτυχία ξυπνούσε μαζί μου κάθε πρωί, και τότε ήταν ακριβώς έτσι, τίποτα δεν έχει αλλάξει. Και περαιτέρω: «Ω κήπο μου! Μετά από ένα σκοτεινό βροχερό φθινόπωρο και έναν κρύο χειμώνα, είσαι και πάλι νέος, γεμάτος ευτυχία, οι άγγελοι του ουρανού δεν σε έχουν αφήσει ... "Η Ranevskaya μιλά όχι μόνο για τον κήπο, αλλά και για τον εαυτό της. Φαίνεται να συγκρίνει τη ζωή της με το «σκοτεινό βροχερό φθινόπωρο» και τον «κρύο χειμώνα». Επιστρέφοντας στο σπίτι της, ένιωσε και πάλι νέα και χαρούμενη.

Τα συναισθήματα του Gaev και της Ranevskaya δεν τα μοιράζεται ο Lopakhin. Η συμπεριφορά τους του φαίνεται παράξενη και παράλογη. Αναρωτιέται γιατί δεν επηρεάζονται από τα επιχειρήματα μιας συνετής εξόδου από μια δύσκολη κατάσταση, που του είναι τόσο προφανή. Ο Λοπάχιν ξέρει πώς να εκτιμά την ομορφιά: γοητεύεται από τον κήπο, «ομορφότερο από τον οποίο δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο». Είναι όμως ένας δραστήριος και πρακτικός άνθρωπος. Δεν μπορεί απλά να θαυμάσει τον κήπο και να το μετανιώσει χωρίς να προσπαθήσει να κάνει κάτι για να τον σώσει. Προσπαθεί ειλικρινά να βοηθήσει τον Gaev και τη Ranevskaya, πείθοντάς τους συνεχώς: «Τόσο ο κήπος κερασιών όσο και η γη πρέπει να μισθωθούν για εξοχικές κατοικίες, κάντε το τώρα, το συντομότερο δυνατό - η δημοπρασία είναι στη μύτη! Καταλαβαίνουν! Αλλά δεν θέλουν να τον ακούσουν. Ο Γκάεφ είναι ικανός μόνο για άδειους όρκους: «Με τιμή μου, ό,τι θέλετε, ορκίζομαι ότι το κτήμα δεν θα πουληθεί! Στην ευτυχία μου, ορκίζομαι!… τότε πείτε με άχρηστο, άτιμο άτομο αν με αφήσω να πάω στη δημοπρασία! Το ορκίζομαι με όλο μου το είναι!».

Ωστόσο, η δημοπρασία πραγματοποιήθηκε και ο Lopakhin αγόρασε το κτήμα. Για τον ίδιο, αυτό το γεγονός έχει μια ιδιαίτερη σημασία: «Αγόρασα ένα κτήμα όπου ο παππούς και ο πατέρας μου ήταν σκλάβοι, όπου δεν τους επέτρεπαν καν να μπουν στην κουζίνα. Κοιμάμαι, μου φαίνεται μόνο, απλά φαίνεται ... "Έτσι, για τον Lopakhin, η αγορά ενός κτήματος γίνεται ένα είδος σύμβολο της επιτυχίας του, μια ανταμοιβή για πολλά χρόνια εργασίας.

Θα ήθελε ο πατέρας και ο παππούς του να σηκωθούν από τον τάφο και να χαρούν πώς πέτυχαν ο γιος και ο εγγονός τους στη ζωή. Για τον Lopakhin, ο οπωρώνας κερασιών είναι απλώς γη που μπορεί να πουληθεί, να υποθηκευθεί ή να αγοραστεί. Στη χαρά του δεν θεωρεί καν απαραίτητο να επιδείξει στοιχειώδη αίσθηση τακτ σε σχέση με τους πρώην ιδιοκτήτες του κτήματος. Αρχίζει να κόβει τον κήπο χωρίς καν να περιμένει να φύγουν. Κατά κάποιο τρόπο, ο άψυχος λακέ Yasha είναι συγγενής του, στον οποίο τέτοια συναισθήματα όπως η καλοσύνη, η αγάπη για τη μητέρα του, η προσκόλληση στον τόπο όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε είναι εντελώς απούσα. Σε αυτό είναι το άμεσο αντίθετο του Φιρς, στον οποίο αυτές οι ιδιότητες αναπτύσσονται ασυνήθιστα. Ο Φιρς είναι ο γηραιότερος άνθρωπος στο σπίτι. Για πολλά χρόνια υπηρετεί πιστά τους κυρίους του, τους αγαπά ειλικρινά και είναι πατρικά έτοιμος να τους προστατεύσει από όλα τα προβλήματα. Ίσως ο Φιρς είναι ο μόνος χαρακτήρας του έργου που είναι προικισμένος με αυτή την ιδιότητα - αφοσίωση. Το έλατο είναι μια πολύ αναπόσπαστη φύση και αυτή η ακεραιότητα εκδηλώνεται πλήρως στη στάση του απέναντι στον κήπο. Ο κήπος για έναν παλιό λακέ είναι μια οικογενειακή φωλιά, την οποία επιδιώκει να προστατεύσει με τον ίδιο τρόπο όπως τα αφεντικά του.Ο Petya Trofimov είναι εκπρόσωπος μιας νέας γενιάς. Δεν τον ενδιαφέρει καθόλου η τύχη του βυσσινόκηπου. «Είμαστε πάνω από την αγάπη», δηλώνει, ομολογώντας έτσι την αδυναμία του να έχει σοβαρό συναίσθημα. Ο Petya κοιτάζει τα πάντα πολύ επιφανειακά: μη γνωρίζοντας την αληθινή ζωή, προσπαθεί να την ξαναχτίσει με βάση τραβηγμένες ιδέες. Εξωτερικά, η Petya και η Anya είναι χαρούμενοι. Θέλουν να πάνε σε μια νέα ζωή, αποφασιστικά σε ρήξη με το παρελθόν. Ο κήπος για αυτούς είναι «όλη η Ρωσία», και όχι μόνο αυτός ο οπωρώνας με κερασιές. Είναι όμως δυνατόν, χωρίς να αγαπάς το σπίτι σου, να αγαπάς όλο τον κόσμο; Και οι δύο ήρωες ορμούν σε νέους ορίζοντες, αλλά χάνουν τις ρίζες τους. Η αμοιβαία κατανόηση μεταξύ Ranevskaya και Trofimov είναι αδύνατη. Αν για την Petya δεν υπάρχει παρελθόν και δεν υπάρχουν αναμνήσεις, τότε η Ranevskaya θρηνεί βαθιά: «Σε τελική ανάλυση, γεννήθηκα εδώ, ο πατέρας και η μητέρα μου ζούσαν εδώ, ο παππούς μου, αγαπώ αυτό το σπίτι, χωρίς βυσσινόκηπο δεν καταλαβαίνω ΖΩΗ ..."

Ο βυσσινόκηπος είναι σύμβολο ομορφιάς. Αλλά ποιος θα σώσει την ομορφιά αν οι άνθρωποι που είναι ικανοί να την εκτιμήσουν δεν είναι σε θέση να παλέψουν για αυτήν, και οι ενεργητικοί και δραστήριοι άνθρωποι τη βλέπουν μόνο ως πηγή κέρδους και κέρδους;

Ο Βυσσινόκηπος είναι σύμβολο του παρελθόντος αγαπητό στην καρδιά και η εγγενής εστία. Είναι όμως δυνατόν να πας μπροστά όταν πίσω από την πλάτη σου ακούγεται ο ήχος του τσεκούρι, καταστρέφοντας ό,τι ήταν προηγουμένως ιερό; Ο οπωρώνας κερασιών είναι σύμβολο της καλοσύνης, και ως εκ τούτου εκφράσεις όπως "κόψτε ρίζες", "πατήστε ένα λουλούδι" ή "χτυπήστε ένα δέντρο με τσεκούρι" ακούγονται βλάσφημες και απάνθρωπες.

Ο Τσέχοφ έδωσε στο τελευταίο του έργο έναν υπότιτλο - μια κωμωδία. Αλλά στην πρώτη παραγωγή του Ακαδημαϊκού Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, κατά τη διάρκεια της ζωής του συγγραφέα, το έργο εμφανίστηκε ως ένα βαρύ δράμα, ακόμη και ως τραγωδία. Ποιος έχει δίκιο; Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι το δράμα είναι ένα λογοτεχνικό έργο σχεδιασμένο για τη σκηνική ζωή. Μόνο στη σκηνή το δράμα θα αποκτήσει πλήρη ύπαρξη, θα αποκαλύψει όλο το νόημα που είναι εγγενές σε αυτό, συμπεριλαμβανομένου του ορισμού του είδους, οπότε η τελευταία λέξη στην απάντηση στην ερώτηση θα ανήκει στο θέατρο, τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς. Ταυτόχρονα, είναι γνωστό ότι οι καινοτόμες αρχές του Τσέχοφ του θεατρικού συγγραφέα έγιναν αντιληπτές και αφομοιώθηκαν από τα θέατρα με δυσκολία, όχι αμέσως.

Αν και τα Mkhatov's, που καθιερώθηκαν από την εξουσία των Stanislavsky και Nemirovich-Danchenko, η παραδοσιακή ερμηνεία του The Cherry Orchard ως δραματική ελεγεία είχε εδραιωθεί στην πρακτική των εγχώριων θεάτρων, ο Chekhov κατάφερε να εκφράσει τη δυσαρέσκειά του για το θέατρο «του», τη δυσαρέσκειά τους για ερμηνεία του κύκνειου άσμαυ του. Ο Βυσσινόκηπος απεικονίζει τον αποχαιρετισμό των ιδιοκτητών, πρώην πλέον, με την οικογενειακή τους ευγενική φωλιά. Αυτό το θέμα καλύφθηκε επανειλημμένα στη ρωσική λογοτεχνία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα και πριν από τον Τσέχοφ, τόσο δραματικά όσο και κωμικά. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της λύσης του Τσέχοφ σε αυτό το πρόβλημα;

Από πολλές απόψεις, καθορίζεται από τη στάση του Τσέχοφ απέναντι στην ευγένεια που χάνεται στην κοινωνική λήθη και στο κεφάλαιο που έρχεται να την αντικαταστήσει, την οποία εξέφρασε στις εικόνες της Ranevskaya και του Lopakhin αντίστοιχα. Και στα δύο κτήματα και στην αλληλεπίδρασή τους, ο Τσέχοφ είδε τη συνέχεια των φορέων του εθνικού πολιτισμού. Ευγενής φωλιά για